Irona Trgica en Cuentos malvolos de Clemente Palma.

Mtra. Ana Consuelo Mitlich Osuna

En 1907 Clemente Palma coment sobre el carcter vago e indeciso del modernismo como
tendencia artstica en contraste con el romanticismo o el naturalismo, esto debido a la
ausencia de conceptos claros y formulas concretas; comenta que el modernismo desde su
propio trmino refiere a una expresin de novedad, de actualidad, no significa una
orientacin concreta del arte ni ninguna forma de expresin humana. Max Henrquez
Urea, define el modernismo como la representacin de una nueva sensibilidad la cual
expresa la angustia del vivir, un estado morboso que mezcla la duda y el desencanto;
Thomas Ward considera que el modernismo es una variedad de tendencias artsticas, un
conjunto de corrientes literarias, filosficas, econmicas y sociales que estuvieron en boga
durante el fin de siglo XIX. En suma el modernismo ms all de ser un corriente literaria,
hace referencia a un cumulo de sensaciones y pensamientos propios de una poca
anrquica, crtica e innovadora.
Dentro de contexto literario se han identificados dos tendencias que surgen del llamado
modernismo, el mundonovista y el decadentismo; de este ltimo nos ocuparemos enseguida
ya que a esta esttica se afilia la obra cuentstica de Clemente Palma. El decadentismo es la
esttica que gusta de lo grotesco, una belleza medusea entretejida de dolor, corrupcin y
muerte (Praz, 167); esta nueva concepcin de belleza es ampliamente reflexionada por el
poeta francs Charles Bauderaire a la que llam belleza bizarra. Dentro de lo grotesco
adquiere relevancia la presencia de la figura del Diablo, en ella se encarna la unidad de lo
bello y lo horrendo, si bien el personaje de Lucifer no es propiamente moderno si lo es en

tanto que se configura como hroe y en ese sentido se positiviza la imagen de Satans. Otra
caracterstica de lo grotesco es la representacin de las corrupciones humanas, aparecen
monstruos, pedfilos, necrfilos, espiritista, entre otros; por ltimo encontramos los
parasos artificiales, es decir, el uso de alucingenos como el opio, el alcohol y el
haschisch, sustancias que permitirn al hombre un escape de la fatalidad de su
temperamento fsico y moral () [sin embargo] ser un espejo de aumento, pero solamente
un puro espejo (Baudelaire, 19) las alucinaciones experimentadas sacan su razn de ser
del espectculo exterior, el espritu no es ms que un espejo donde se refleja el medio
circundante trasformado de manera exagerada (Baudelaire, 35). La esttica de lo bizarro es
pues la representacin literaria de una visin decadente del mundo, un mundo sumergido en
la duda, en la desilusin, en el sin sentido, un mundo donde se extingue la moral y la
decadencia palpita libremente, a pesar de la grandes aportaciones del conocimiento racional
instrumental los pueblos, la sociedad caern en decadencia, de tal manera que el mismo
sobrepujamiento humano fomenta la decadencia de la sociedad y el arte (Ward, 19).
El inters por lo anormal, lo extico, lo mrbido y lo artificial es caracterstico del
decadentismo, as como su marcada oposicin a la moral burguesa, la exaltacin del cuerpo
y las pasiones y su actitud pesimista y crtica ante la modernidad. Como ya se mencion el
modernismo refiere directamente a un momento histrico particular, a una poca que se
denomino Fin de Sicle, caracterizado por el escepticismo, el desprecio a las convenciones
y a la moral tradicional, la hiperestesia y marcado por el conflicto entre el modelo
romntico y el positivista.
Pascual Gay reconoce en la figura de Baudelaire al representante de lo moderno, quien
atribuye a la poca las caractersticas de lo efmero, lo fugaz y lo contingente (171), donde

la subjetividad dara rienda suelta a los deseos, a los sueos y sentimientos inconfesables.
Hans Hinterhusser considera que el fin de siglo es una categora de la historia crtica
literaria muy ajustada a la conciencia misma de sus protagonistas, una poca
particularmente compleja debido a la carencia de valores y creencias de la sociedad
burguesa (Gay, 237); Max Noudeau entendi el fin de siglo como una poca de la agona
del mundo antiguo (Gay, 237). En suma el decadentismo o la esttica de lo grotesco
significo la representacin artstica del mal del siglo.
Octavio Paz en los hijos de Limo reconoce que la figura de la irona es un recurso
importante dentro de la esttica de lo grotesco, lo bizarro; es la figura con la cual se
legitima concepcin del pasado desde la modernidad y devela el carcter de lo moderno.
El tiempo en la modernidad se entiende con la idea de progreso, la fe en el futuro posible e
inalcanzable, se ha negado el tiempo cclico y finito de los antiguos y se asume la idea de
parasos terrenales los cuales tienen lugar en un tiempo futuro, sin embargo, la poca
clsica est presente en la edad moderna como una poca que se recuerda y se estudia con
nostalgia. La irona es la herida por donde se desangra la analoga; es la excepcin, el
accidente fatal, el doble sentido del trmino: lo necesario y lo infausto (Paz, 109), es la
manifestacin de las reflexiones sobre la naturaleza de la modernidad, es la expresin de la
crisis del mundo. La irona es la expresin de las paradojas del mundo y de la existencia a
travs de la presencia simultnea de perspectivas diferentes que coexisten al yuxtaponer
una perspectiva aparente que describe una situacin y una perspectiva implcita, que
muestra el verdadero sentido paradjico, incongruente o fragmentario de la situacin
observada (Zavala, 6).

Brad Frazier en su estudio sobre la irona pura en Kiekergaard menciona que para este
filsofo la irona es una postura crtica y destacada contra una presente dado donde todas
las cosas aparecen vanas consiguiendo as una especie de libertad negativa. Para entender lo
anterior Frazier comienza por definir el presente dado a travs del trmino Sittlichkeit de
Hegel, el cual lo entiende como: a) un tipo de orden social estructurado, el cual incluyen
instituciones como la familia, la sociedad civil (); b) una actitud del ciudadano de
identificacin armnica

con estas instituciones; y c) las obligaciones morales

que

provienen de practicar roles sociales en las respectivas instituciones (171).

La irona comienza a enfocarse como una negacin del Sittlichkeit, es una mirada frente a
lo torcido, equivocado, lo vano de la existencia, el reconocimiento de las incongruencias
del medio social. La irona es una postura crtica ante lo aparentemente homogneo,
armonioso y cotidiano: el orden.
Si bien las reflexiones de filsofo dans explica la forma en la cual se construye una visin
y postura particular ante mundo-sociedad en la irona, los estudios de Catherine KebratOrecchioni, de Linda Hutcheon, de Wayne Booth, de Dan Sperbar y Deirdre Wilson
observan la forma discursiva cmo se construye la irona, los elementos que juegan un
papel importante dentro del discurso y frase irnica. Observamos en todas estas propuestas
de anlisis cmo la irona a la vez de ser un constructo discursivo semntico y pragmtico
subyace en el juego de la lgica del mismo una perspectiva crtica y burlona muy particular
sobre una realidad dada.
Catherine Kebrat-Orecchioni en su estudio de la irona como tropo reconoce la naturaleza
doble de sta, una de tipo verbal y por lo tanto semntica, y otra situacional y por lo tanto

pragmtica, la primera entiende la irona como un recurso retrico que plantea la inversin
de la lgica del discurso, seala lo contrario de lo que dice y en este sentido se ha
emparentado con otras figuras, como la antfrasis, de oposicin semntica donde se niega
un punto de vista presentado explcitamente al tiempo que se afirma otro, consiste pues en
ligar dos niveles semnticos ms o menos antinmicos.
Por otra parte, la irona en su forma situacional Kerbrat-Orecchioni la menciona como la
descripcin de una situacin referencial

percibida ella misma como irnica, es decir,

que lleva cierta contradiccin interna (196). Susana Hernndez al igual que Kebrat
considera que en esta forma irnica se observa una sensacin de burla que una situacin
produce al espectador-lector-escritor, bajo esa misma lnea Morier reconoce que la irona es
una expresin del nimo, es pues una actitud y disposicin intelectual del locutor que revela
una conciencia reflexiva (Sopea, 1).
Sin embargo, tanto la forma irona retrica como situacional maneja dos niveles de
significacin: uno literal y otro oculto, lo que se quiere decir. Dada la naturaleza ambigua
son importantes las marcas discursivas que el ironista deja dentro del discurso, los indicios
como el tomo de burla y el blanco al cual se ataca. Tales marcas tendrn que ser
interpretadas por el lector y as llegar a develar el sentido oculto y para ello ser necesario
el uso de competencias culturales e ideolgicas que nos permitan construir el significado y
la intencin.
La idea de contradiccin, de paradoja est estrechamente relacionada con la irona, Schlegel
afirm en sus fragmentos que la irona es la forma de la paradoja (58). Para A. Berrendoner
la irona es una contradiccin argumentativa, derivada del desfase entre dos puntos de vista

opuestos pero presentados simultneamente con el fin de confundir al lector, sin embargo,
la sola presencia de la contradiccin no implica necesariamente irona,

para ello es

pertinente tomar en cuenta lo que Basire reconoce como componente pragmtico, que es la
voluntad del locutor-escritor de atacar a un blanco (Sopea, 8).
Es en el doble sentido -literal y oculto- que opera en la irona donde se articula la burla o
crtica de algo; sta ofrece una valorizacin de una realidad que se pretende desvalorizar.
Olbrecht-Tyteca piensa que en la irona existe una argumentacin indirecta en lugar de
una expresin contraria o antfrasis (Sopea, 4),

por lo tanto cuando hay una

ridiculizacin irnica se argumenta un punto de vista. Siendo la ambigedad un aspecto

formal de la irona ayuda a que la burla no aparezca desapercibida, cuanto ms profunda
es la ambigedad, ms difcil es descodificar las implisitaciones conversacionales, y la
ms refinada y compleja irona (Sopea, 5). Siguiendo las anteriores reflexiones
Mainguenea propone estudiar la irona como un texto que se asume y se rechaza al mismo
tiempo, habla de disociacin enunciativa

y de combinacin paradjica en la misma

declaracin de apoyo y rechazo (Sopea, 7). De esta manera la irona se presenta entonces,
para este lingista como una paradoja argumentativa.
Para lograr sus fines de burla o crtica el ironista utiliza la voz de otros, que puede ser el
narrador o personajes y a partir de sus perspectivas ridiculiza o por lo menos muestra como
incoherente cierta visin. En este mismo tenor Gmez Martnez comenta que la irona
desde una perspectiva interna (narrador personaje) ofrece una mirada al mundo equivoco
del personaje, y desde una perspectiva externa (voz narrativa en tercera persona) se
presenta una visin dual del mundo, una perspectiva amplia que plantea dos realidades que
componen una sola (271). As mismo Garca Gual considera que la narracin en primera

persona permite captar todo el contraste tico de la sociedad histrica que le rodea y con
la cual no puede identificarse (Gmez, 267).
Como vemos la forma de la irona, en sus paradojas y ambigedades, envuelve una visin
del mundo que el ironista construye a partir del distanciamiento entre l y el mundo
observado. Es producto de este distanciamiento la liberacin de la subjetividad del
individuo siendo sta el principal motivo del distanciamiento del ironista (Frazier, 173), el
cual desde un punto de vista apartado y poco serio garantiza una visin crtica.
El individuo empieza a ser auto-consiente informndose acerca de s mismo como
individuo, retirndose de todas las convenciones establecidas de la sociedad y la
cultura, de todo lo que es aceptado como saber y conocimiento por quienes lo
rodean. () socava los estndares planteando preguntas al respecto que no
consiguen ser respondidas adecuadamente. Lo que ha sido previamente aceptado
sin reparo con verdad cierta y evidente, es expuesto ahora simplemente como un
prejuicio infundado (Frazier, 175)1
Para articular una visin crtica sobre una idea es necesario que exista un distanciamiento
que permitir presentar una mirada libre y desprejuiciada sobre la realidad observada.
Partiendo de este distanciamiento, necesario en la irona, se manifiesta una mentalidad
analtica que atenta contra las reglas del sentido comn, opera un desvi frente a la visin
usual de la realidad. Por lo tanto la irona no es slo el artificio de la imaginacin sino
tambin es la capacidad esclarecedora del entendimiento, es una postura ante el mundo.
1 Esta cita es de Anthony Ruud que Brad Frazier toma del libro titulado
Kierkegaard: The self in society, en el apartado <kierkergaards Critique of
pure Irony> p. 82.

Para el estudio de la irona es necesario volver a Scrates quien es reconocido como el

primer ironista de occidente; dentro del discurso socrtico la irona es fundamental en la
construccin de su dialctica, su funcin radica en la facultad de burla que la irona
contiene, a travs de la puesta en ridculo del oponente se devela la verdad y se construye el
discurso definitivo. La irona como recurso argumentativo se ha

mantenido en los

discursos modernos, Cervantes hace uso de ella al presentar un claro conflicto entre la
realidad de la existencia mundana y la virtualidad de una imagen construida por la fantasa
o la imaginacin (Gmez, 265). La irona socrtica a diferencia de la irona retrica
resuelve de manera distinta un mismo conflicto: la existencia simultanea de dos puntos de
vistas opuestos. La irona retrica por medio de la inversin semntica niega el punto de
vista que se presenta explcitamente, la irona socrtica, explica P Bange, se cuestiona el
punto de vista explicito pero hacindolo coexistir con el implcito, la intencin del autor es
mantener la ambigedad de la cual se devela la verdad que segn Bange se busca en la
idas y venidas entre dos contradicciones.
La irona socrtica es retomada por los romnticos particularmente por Schlegel,
considerado por Emilio Uranga como el filsofo del romanticismo, quien proclama una
emancipacin intelectual a base de una contradiccin, y con ella la irona- denomina una
actitud existencial liberadora. La irona romntica surge como fruto de un desencanto, de
una preocupacin; el desencanto de una poca, la moderna; entre el mundo mtico desecho
y el mundo utpico del reino de Dios que se har esperar. Vicente Raga afirma que la irona
socrtica vincula el primer surgimiento de la subjetividad, siendo la irona romntica una
irona enfermiza, una subjetividad exacerbada (16).
Gmez Martnez en su estudio sobre irona menciona que de la forma propuesta por los
romnticos Schlegel y Solger se deriva la irona trgica de Kierkegaard. La irona vista

como la imposibilidad de decir algo expresado de manera directa, en el pensador dans de

la propia experiencia vital y religiosa, imposibilidad incluso trgica. Menke por su parte
desarrolla un poco ms esta idea de irona trgica dentro de las reflexiones acerca de la
modernidad.
Menke afirma que en el centro de las reflexiones sobre las caractersticas de la modernidad
se encuentra el problema de la tragedia, distingue dos fases en torno a estas reflexiones
histrico-filosficas sobre la modernidad, la primera se presenta a finales del siglo XIX
entre la ilustracin tarda y el idealismo, con repercusiones que alcanzaron hasta Nietzsche,
y el primer tercio del siglo XX con la sociologa y la teora crtica.
En la primera se habla de un paradigma romntico, la relacin de la modernidad y la
tragedia tiene una significacin central y una constitucin negativa. Para este paradigma la
figura trgica es el comienzo de la modernidad, en el concepto romntico formula el
progreso del modelo moderno ms all de la tragedia. La idea romntica de lo trgico
Shelling, Schlegel y Hegel- es la ente sala de la modernidad; tras la tragedia de la escisin
del mundo antiguo se presenta la modernidad. Por otra parte en la segunda fase donde se
presenta un paradigma mtico la figura trgica representa el fin de la modernidad, es decir,
esta figura tiene lugar a raz de la modernidad misma; este concepto formula una teora,
dice Menke, del desmoronamiento de la modernidad.
Para Menke tanto en la idea romntica como mtica se sustentan en la subjetividad y el
juego; la teora de la subjetividad del pensamiento romntico contempla la modernidad
como la poca de un sujeto devenido, autnomo que en su autodeterminacin racional
disuelve todos los valores y contenidos dados por la tradicin. La teora del sujeto en la
modernidad fundamenta la tesis de que en ella no pueden darse colisiones insolubles a
partir de la razn, en tanto la teora del juego (irona) permite la representacin de esas

colisiones inexistentes. Menke define desde la teora de la modernidad a la tragedia como

exposicin esttica de conflictos ticos-polticos insolubles, parte de la propuesta de Hegel
sobre irona trgica, donde lo trgico se produce mediante una clase de broma especial.
La tragedia2 contrapone dos visiones a partir de una, se considera trgico en el sentido de
que se efecta el choque a partir de su propia habla (percepcin) y a la vez es irnico pues
se estrella a s mismo. La irona trgica es una figura de reflexin que contiene un
mecanismo esttico y efecto tico, esta figura interioriza el conflicto de posiciones
evidencindolo como trgico, como conflicto que no se puede disolver porque aquello sera
disolverse a s mismo; esta interiorizacin de la tragedia 3 de experiencia tica y conflictos
insolubles- se revela mediante la figura de la irona trgica.
La irona es el recurso con el cual se legitima la concepcin del pasado desde la
modernidad, en esto radica la importancia de la idea de irona acuada por Schlegel. La
irona romntica muestra la escisin permanente en el seno de lo humano entre el deseo de
la totalidad y la imposibilidad de su consecucin.
La irona est presente en diferentes manifestaciones literarias desde Cervantes, Rabelais,
Joyce y por supuesto Palma. En la ficcin moderna se representa, con frecuencia, un
mundo que se desmorona que queda descubierto bajo la forma de una broma lgubre;
desmoronamiento propio del momento que atae al sujeto moderno atrapado entre dos
2 La tragedia supone un conflicto el cual se sostiene entre diversas posiciones
ticas. Heidegger sostena que en la tragedia no se muestra ni se representa
nada, sino que en ella se lucha la batalla, es la mera representacin del
conflicto trfico.
3 La concepcin entre lo trgico y la tica est en la base del anlisis
nietzschano, de las valoraciones ticas como actos de fe donde a parecen
como absolutos. Lo trgico se disuelve slo en la perspectiva esttica, la idea
nietzschana de la superacin de lo trgico en el juego esttico.

pocas, la antigua y la moderna. Entendemos que la obra literaria es producto de una

conciencia que procede de manera intencional y que proyecta una visin de mundo
particular, que es la expresin y explicacin de problemticas esenciales para el hombre.
La irona es un recurso que permite articular las reflexiones de un individuo o una poca
sobre ideas o supuestos determinados, es pues una manera discusiva de proponer una
imagen de mundo.
As irona trgica es la imposibilidad de comunicar algo que sera disonante para la norma
donde lo trgico se percibe en la degradacin que sufre la idea al contacto con la realidad,
lo que Menke llama juego tico y esttico. En los Cuentos malvolos de Clemente Palma el
conflicto entre el bien y el mal como problema tico es central en la argumentacin de cada
uno de los 12 cuentos mismo que se revela a travs de la irona. El contraste entre dos
perspectivas que coexisten dentro de un mismo universo narrativo y la desvalorizacin y
ridiculizacin de una de ellas por medio de la situacin que deviene trgica presenta una
visin paradjica en un mundo de aparente orden social y moral siendo esto el principio
constructor de cuentario.
La figura de irona trgica se encuentra dentro de lo que Kerbrat-Orecchioni nombra
irona situacional, es decir, sta se configura en la propia situacin presentada y no en la
inversin semntica de la frase. Por lo tanto es justamente en las situaciones presentadas en
los cuentos donde se develan tanto la irona como la figura de la tragedia. Las situaciones
de los cuentos se propician por la presencia de sustancias estimulantes como el alcohol y el
haschis o por la presencia de figuras emblemticas como Jess y Satans.

Dentro de la esttica decadente adquiere gran importancia la figura de Satans como

smbolo de rebelda y maldad donde se encuentra la bello, esta caracterstica denominada
diabolismo la encontramos en cuentos como El Hijo prodigo, Parbola, El quinto
evangelio, Leyendas de Haschischs, Los ojos de Lina, La granja blanca, Los canastos y
Una historia vulgar, donde el diabolismo se presenta a travs de la positivacin de Satn
as como de los atributos diablicos de personajes centrales; Gabriela Mora explica que
dado el simbolismo que envuelve la figura de Satans ha sido el smbolo del mal, se vuelve
atractivo para los rebeldes romnticos y decadentes para hacer de l un hroe positivo y
con l atacar los valores que encontraban represivos (63). De tal manera que el diablo es
la encarnacin de lo que se considera moralmente malo contrario a Jess quien es la
representacin de lo moralmente correcto, sin embargo, las valoraciones de estas figuras se
invierten, el diablo representa la carne, el deseo y la vida en tanto Dios ser la imagen de la
muerte, del aburrimiento.
En los cuentos Parbola, El hijo Prodigo y El quinto evangelio los protagonistas son el
Satans y Jess; el primero a travs de la afirmacin de Leibniz sobre el mejor de los
mundos posible- donde se considera la existencia de una unidad creadora, Dios- se propone
un modelo de mundo alterno, que contrariamente a lo afirmado dentro de la parbola
enmarcada nos proporciona un punto de vista distinto, otro mundo posible donde la
voluntad creadora radica en el hombre. En este cuento se postula la idea de que el hombre
es el centro u origen de la realidad, Jess no puede hacer nada ante la libertad de accin de
hombre, an solucione los males humanos como la pobreza, el odio y la enfermedad es el
hombre quien tiene el poder de determinar su realidad. De tal manera se propone la idea de

que no existe una realidad nica dando paso a posibilidad de entenderla como una unidad
fragmentada y paradjica.
El conflicto entre el bien y el mal se resuelve al aceptar que tanto el bien como el mal son
parte sustancial del hombre, por lo tanto el mal existir a pesar de la existencia de lo mejor
posible. La tragedia en este cuento se percibe en la inutilidad del sacrificio de Jess, con el
cual limpia el pecado- mal4 del hombre, se sigue condenndose; irnicamente en el cuento
la condenacin es la falta de libertad de accin.
El mal en Parbola radica en el libre albedrio, el hombre se condena a s mismo en el
ejercicio de su libertad pero a la vez es precisamente en ese acto de libertad, de rebelda
donde lo malo se transforma en bueno. Esta transvaloracin de lo malo y bueno es la
constante, el eje, de los doce cuentos, cada uno de ellos utiliza diferentes situaciones en las
cuales se ejemplifica. Sin duda los relatos donde el Diablo es el personaje central son
bastantes provocativos pero cada cuento lo es a su manera.
El quinto evangelio presenta una situacin particularmente interesante que es la recreacin
de los ltimos momentos de Jess en el madero, Palma desarrolla la hipottica
conversacin que sostuvo Cristo con Satans, en el cual el Diablo ofrece al Salvador en su
ltimo aliento una visin del futuro desalentadora, donde observa el fracaso de su
sacrificio- misma situacin se presenta el cuento Parbola-. Jess despus de diecinueve
siglos regresa y ve como su doctrina ha fracasado.

4 Paul Ricoeur en sus tesis sobre el Mal afirma que el mal moral se origina en
la idea del pecado, pues ello designa aquello por lo que la accin humana es
objeto de imputacin, acusacin y reprobacin. De tal manera que el mal es la
raz de pecado. Por desobediencia el primero hombre infringe la ley de Dios
tentado por el mal, as la libertad de accin se asocia al mal. Vea El mal un
desafo a la filosofa y a la teologa y Finitud y culpabilidad.

El cuento presenta como el verdadero peligro de la humanidad al cristianismo, sus valores

en s proponen muerte, el miedo, la culpa; difunde la compasin y con ella se minimiza la
libertad del hombre. De tal manera que lo considerado bueno representa un peligro, en la
medida que representa lo contrario a la vida, la Nada a la que se refiere Satn, es la
incapacidad, la inmovilidad, la abulia del mundo cristiano.
De nuevo la irona se hace presente y con ella la tragedia, la imposibilidad de la realizacin,
de la concrecin del ideal, en este caso el ideal cristiano, en la realidad. El ambiguo final
del cuento acenta la irona trgica al ser el Quijote la ltima imagen que ve Jess antes de
morir: vio la silueta extraa de un individuo esculido, armad de lanza y escudo y
cabalgando en macilento caballo; la burla radica en la equiparacin del nivel de
significacin de ficcin los evangelios escritos por Mateo, Lucas, Juan y Marcos la novela
de Cervantes. La visualizacin de Jess como un Quijote, un loco en busca del ideal y su
vida armada de ficciones fueron las impresiones que quedaron en sus pupilas pero Satn en
un acto ambiguo de piedad o impiedad cierra sus prpados. En este cuento tanto la paradoja
como la ambigedad articulan la irona que envuelve la situacin que desarrolla el cuento.
Tanto Parbola como El quinto evangelio manifiestan que la existencia no tiene realidad
alguna, es decir, socaban la convencin establecida sobre el ideal cristiano, la salvacin, la
bondad, el sacrificio; al mismo tiempo establece una relacin analgica entre la cristiandad,
la Iglesia, y la modernidad.
El tercer cuento hereje5 El hijo prodigo los polos bien y mal se vuelven a enfrentar, en este
caso Lucifer smbolo del mal se positiviza, como en los otros cuentos, al representar la vida

5 Nancy Kason elabora cuatro clasificaciones los modernistas, decadentes,

fantsticos y herejes, siendo estos donde aparecen Satn como la figura
central del relato. Breaking tradictions.

y la libertad. Aqu la relacin dialctica entre el bien y el mal a la vez es irnica, puesto que
sin el bien el mal no existira y viceversa sin el mutuo reconocimiento slo la Nada sera
posible; y justamente en el reconocimiento del otro como uno mismo es donde radica la
tragedia.
Por otra parte es interesante que tanto este cuento del Hijo prdigo como en Parbola el
tiempo representado sea el siglo XIX, en el primero es por la mano del pintor Nstor
representante del arte del fin de sicle quien se da vida a la ancdota del cuento, el segundo
Jess despus de diecinueve siglos baja a la tierra donde se enfrenta a una realidad contraria
a la esperada. Sin embargo, estos cuentos no son los nicos que concretamente sitan la
ancdota dentro de este siglo, El ltimo fauno es sin duda el cuento que representa la
situacin histrica, artstica y religiosa de la poca.
Desde el inicio del cuento El ltimo fauno se presenta una situacin trgica, la ruptura entre
el mundo antiguo (griego) y el mundo moderno (cristiano), los Dioses del Olimpo quedan
relejados, en su mayora, al vaco del Universo mientras otro se apropia del mundo. La
visin del narrador sobre el tiempo antiguo es nostlgica y con ello reconoce ese universo
como perdido, clausurado, sin embargo, una figura emblemtica sobrevive del olvido, el
Fauno.
Los modernos o cristianos rechazan lo antiguo-pagano mas no le es posible la separacin
total; el cuerpo y el alma siguen unidos en la relacin que se establece entre el lascivo
fauno y monja gata de la Cruz. Sin embargo con la llegada del mundo industrializado,
capitalista y utilitarista la paradjica relacin entre el fauno y la monja es destruida y con
ello se aniquila la concepcin de un mundo el cual irnicamente es visto con asombro y
espanto. El conflicto entre el bien y el mal, entre lo antiguo y lo moderno queda
trgicamente resuelto.

En Una historia vulgar al igual que El ltimo fauno, Idealismo y Los canastos se presenta
la imagen de una sociedad corrompida que cae en un estado de abulia donde la muerte es el
nico modo posible de afirmar la libertad de la subjetividad y a la vez de la imposibilidad
de concretar un ideal. Ernesto (Una historia vulgar) opta por el suicidio al ver que su idea
de mundo no existe y antes de verse corrompido por una sociedad vulgar como en el caso
del narrador. En Idealismo, al igual que el cuento anterior, se busca alcanzar el ideal del
amor puro, perfecto, espiritual, metafsico, idealizado en un mundo carnal, material,
imperfecto. La narracin en primera persona nos permite adentrarnos al mundo y sus
paradojas del personaje reconociendo sus conflictos; la realidad intima o interna de los
protagonistas se yuxtaponen con la de su exterior y la constante lucha entre ellos deviene en
tragedia. En idealismo esta interaccin conflictiva con la otra realidad en el cual est
inmerso el protagonista es mayormente evidente dado que el personaje entabla un dilogo
con los espritus burgueses, exponiendo con ello el contraste tico con el entorno
histrico que le rodea y con el cual no se identifica y a su vez reconoce sus propios
conflictos internos. En este sentido se presenta la irona trgica pues al proponer la
inexistencia de otra realidad (burguesa) se condena a s mismo a no existir, a travs del
conflicto reconoce su identidad, as como Doctor Jekyll no puede separarse de Mister Hyde
el idealismo del amante se reconoce en el mundo burgus. Caso un tanto contario sucede
con Ernesto quien se anula a s mismo a travs de la muerte, sin embargo, el narrador
amigo de Ernesto y testigo de la tragedia- termina por aceptar la realidad de Ernesto al
tomar juicios morales con respecto a Suzon, es en l donde radica la irona.
Algo similar se presenta de Los canastos donde el personaje principal, Marcof, al igual que
el narrador de Una historia vulgar, lo contrario a lo establecido; un hombre sin brjula
moral que lo guie, entregado al deseo y malvados instintos. La configuracin del personaje

es dual, es decir, en s mismo habitan dos perspectivas distintas que cambian segn el
tiempo, como se explica en el cuento; el bien y el mal se encuentran dentro suyo es algo
inseparable que slo existe en unidad. La exageracin de la conducta de Marcof lo lleva al
cinismo, distanciado de toda normatividad social se burla de las convenciones
representadas en el carretero; la irona en este cuento se devela precisamente en la
exageracin del personaje presentndolo de manera negativa puesto que en su misma
actitud desmoralizada se configura una moral, es decir, cae en el mismo juego de lo que
rechaza. Adems -siguiendo la misma tnica de los anteriores cuentos- la realidad el
Marcof choca con la exterior, los lmites se imponen a lo ilimitado, el ideal est condenado
a no concretizarse despojndola de su falta de trascendencia siendo esto trgico ya que
existe mediacin ni pertenencia entre la realidad interior y la exterior, la existencia como
fruto de la oposicin entre dos principios contrarios de la cual se desprende una identidad
heterognea, fragmentada, plural.
La reflexiones acerca de la realidad que postulan los cuentos es mayormente explicativa en
el cuento de La granja Blanca; ste comienza con las divagaciones filosficas del narrador
personaje siendo la duda el centro de ellas. Justamente la duda acerca de lo real tangible, de
lo real objetivo y nico es lo que subyace en el prembulo del cuento; sin embargo, admite
que la realidad es un ensueo del eterno soador y que en todo caso l sera la nica
realidad posible, se vuelve de nuevo a la idea de los mundos posibles, admitiendo con ello
la existencia de otros.
Contrario a las reflexiones de narrador personaje, su maestro el filsofo sostena la idea de
unidad o de la unificacin apoyndose en el principio hegeliano de que todo lo real es idea,
todo lo ideal es real, quien lo consideraba un loco fantasioso hasta que el caso narrado
modifica tanto su percepcin del narrador personaje como sus ideas filosficas. El caso es

que tras la muerte de su novia es presa del delirio que lo lleva a experimentar la
comprobacin de su teora; en el cuento se deja entrever la idea de que fue un acto
diablico lo que le permite vivir con su difunta Cordelia en la granja blanca. El ensueo, el
delirio cobra forma, sustancia con la llegada de la primognita, tan idntica a la madre
como si fuese ella misma.
El maestro que simboliza la realidad ajena y exterior al mundo edificado en la granja se
confronta con este desvaneciendo y destruyendo la realidad interior; el choque entre el
sueo y la realidad es trgico y culmina con la muerte grotesca de la pequea cordelia, con
la prueba fehaciente de la existencia de un mundo alterno. La unin entre realidad e ideal
en imposible, si se concretara implicara asumir que el mal existe, que los muertos reviven,
en suma sera afirmar que aquello que se niega como posible tiene una existencia real.
Irnicamente el narrador personaje al darse cuenta de que su realidad era subjetiva y ante la
imposibilidad de concretizarla decide incendiar la granja, su pequeo universo donde la
vida y la muerte carecen de realidad donde son inexistentes las teoras positivistas del
maestro.
Esta misma concepcin del ensueo se presenta tambin en el cuento Leyendas de
Haschischs, aqu las realidades confrontadas se dan a partir de la ingesta de la sustancia
alucingena que permite observar una realidad degradada, siendo Leticia -la amada muertala realidad que contrastar con la visiones experimentadas, mientras una es como un animal
domstico, higinica, plida, pura, donde experimenta un amor metafsico; en la otra reina
la muerte, lo lgubre, tristeza y la enfermedad. Si como dice Baudelaire las alucinaciones
son un espejo donde se refleja el espritu y en este a su vez se refleja el medio circundante,
las visiones del narrador son la representacin del espritu de la poca, de su realidad social
y moral que se contrapone con la imagen de un mundo perdido englobado en Leticia, lo que

se comprueba en el prrafo final del cuento donde el narrador al salir del estado alucinante
observa que en su entorno encuentra los objetos que tomaron representacin y vida en sus
visiones, as como el retrato de su amada Leticia. La aoranza del mundo perdido, que
tambin observamos en El ltimo fauno, en yuxtaposicin con un mundo que lo anula es
una realidad irnica y trgica a la vez.
Las sustancias que alteran el sentido comn o la percepcin como el haschischs, tambin se
presentan en el cuento Los ojos de Lina, pero en esta ocasin es el alcohol el que permite la
alteracin de la realidad. La historia referida por teniente Jym representa la imposibilidad
de la realizacin de un ideal -el amor sumiso, incondicional y sacrificado- idea que slo es
posible a travs de los efectos del alcohol, sin embargo, el final ambiguo permite la
interpretacin de lo contario. La narracin en tercera persona de este cuento as como El
ltimo fauno, Cuento de marionetes y El quinto evangelio, siguiendo las reflexiones de
Gmez Martnez, articulan una visin dual y amplia del mundo donde coexisten dos
realidades que se conjuntan en una sola, a diferencia de la narracin en primera persona que
permite al lector adentrarse en el interior del personaje y desde ese punto observar el
conflicto entre su mundo y el mundo. Ahora bien, la mayora de las narraciones en cuentos
malvolos son enmarcadas, lo que permite jugar con esa doble posicin del lector y
mantener la confrontacin entre las perspectivas de los narradores.
Con una tnica una tanto distinta en La ltima rubia vemos como la prdida del ideal, la
imposibilidad sigue siendo le motivo de cada una de las narraciones. Subtitulado cuento
futuro este relato sita al personaje en un tiempo lejano, ao 3028, momento en el cual la
decadencia tanto social como moral ha transformado drsticamente la percepcin del
mundo a partir de la preponderancia de la raza; como su ttulo lo indica el narrador busca la
ltima rubia que queda en la faz de la tierra con la cual desposarse y a la vez crear oro. En

un futuro donde la tecnologa es avanzada se recurre a la vieja alquimia medieval para

convertir el cabello de una rubia en oro -material que igual se haba extinguido- se vuelve a
recurrir a un tiempo pasado, clausurado, desechado para encontrar aquello que se ha
perdido o la permanencia de lo casi extinto, sin embargo, esto es imposible. El
entendimiento del mundo se divide en dos polos aparentemente contrarios, lo antiguo y lo
moderno, pero siempre en constante relacin dialgica, que articula una visin particular de
un momento especfico como lo es el Fin de Siglo.
Por ltimo y para de redondear esta postura que se articula a travs de la forma de la irona
trgica mencionar el Cuento de marionetes; bajo la lectura de este relato interpretamos un
concepcin del hombre como marioneta, es decir, sin libertad de accin, de voluntad,
sujetos a la mano ejecutante, marioneta miope que no ve lo que la realidad generalizada y
se entrega al tormento de la bsqueda del ideal, y a pesar de reconocer la existencia de dos
realidades - una real y la otra ilusin- distintas seguir aorando aquella que ha perdido
la ilusin- y a su vez negando su inexistencia.
En el mundo moderno todas las creencias veneradas por siglos se cuestionan, se ponen en
duda, todo preado de contrarios y ambigedades, se cuestiona la visin unvoca del
mundo, el orden y la moral, de tal manera que le hombre se encuentra agnicamente frente
a la libertad de elegir

entre los distintos mundos posibles para dar respuesta a sus

preguntas, evidenciando con ello su existencia trgica y la irona refleja la realidad

fragmentada y confusa en la cual se sita el hombre moderno. Un hombre inmerso en la
irona, entre el deseo de trascendencia y la imposibilidad de la misma, entre la negacin de
un pasado y la nostalgia por el mismo.
La irona, como lo han mencionado y explicado Octavio Paz, Marshall Bruner, Gmez
Martnez, el mismo Schlegel, resume un momento crtico en el mundo occidental; el

proceso de la escisin entre lo antiguo y lo moderno. Las reflexiones de los pensadores de

fin de siglo (XIX) estaban conscientes de su realidad irnica, en la cual se encontraban a
favor y a la vez en contra de la modernidad. Dentro de las letras la representacin tanto del
mundo como del espritu de la poca asumi la forma de la irona en la esttica modernista
decadentista y con ella exponan el sentido trgico del mundo y del hombre moderno; en
las paradojas y ambigedades que caracterizan el pensamiento y la realidad se encuentra la
irona trgica.
La forma de la irona trgica devela las preocupaciones, anhelos y realidad del hombre
escindido, a travs de la manifestacin de sus contradicciones y ambigedades. Clemente
Palma entiende y vive esta situacin lo que le permite reflejarla magistralmente a lo largo
de sus 12 cuentos.En un momento en el cual las bases morales son difusas y flexibles,
donde el arte se valora por su utilidad y la sociedad burguesa se encuentra en un estado
ablico, los ideales de orden, progreso y pureza son corrompidos al contacto con la realidad
dando como resultado un mundo fragmentado, confuso y paradjico, en esto precisamente
radica la irona trgica como visin de mundo en los Cuentos malvolos.

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