Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Recife, PE 2 a 6 de setembro de 2011

Michael Wesely e as paisagens contemporneas1

Rita Neves de Toledo2

RESUMO:
A tecnologia do instantneo criou as condies para o desenvolvimento da fotografia
moderna. Expulsando o tempo da imagem, estabeleceu as bases de um modelo de
registro que se pretendia puro e direto. Em seu processo de afirmao, o
modernismo cannico desqualificou iniciativas como as de Marey e Muybridge, que no
sculo XIX se interessavam pelo movimento e problematizavam a relao entre tempo e
espao. As imagens do fotgrafo contemporneo Michael Wesely, que utilizou a longa
exposio para registrar a reconstruo da praa Potsdamer Platz, em Berlim, resgatam
uma temporalidade composta, sugerem o contgio com outros meios, como o cinema, e
deixam aparecer os traos do entroncamento entre espao e tempo, configurando um
lugar fugidio e instvel no qual a cidade em renovao tambm cidade em runas.
PALAVRAS-CHAVE: fotografia; longa exposio; paisagem; cidade; cinema.

O nascimento da fotografia moderna est associado ao desenvolvimento da tecnologia

do instantneo. Desde as primeiras fotografias produzidas, era significativo o esforo de
fotgrafos e pesquisadores para desenvolver os processos de fotossensibilizao dos
suportes, testando substncias mais sensveis e obturadores mais rpidos, de forma a
reduzir o tempo de exposio e tornar a fotografia instantnea. Se, no princpio, a longa
exposio era um impositivo tcnico que obrigava os fotgrafos a recorrerem a
pedestais, balaustradas e mesas ovais como apoios que tornassem os modelos imveis; a
tecnologia do instantneo baniu da imagem o movimento e tornou o tempo invisvel
para a fotografia (LISSOVSKY, 2003).
Fatorelli, em seu artigo Entre o analgico e o digital (2006) afirma que a vertente
cannica

do

modernismo

teria

valorizado

caractersticas

entendidas

como

irredutivelmente fotogrficas, que configurariam uma fotografia pura e direta: a imagem

nica e instantnea, casual e contingente; o registro direto de uma realidade entendida

Trabalho apresentado no GP Fotografia do XI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento

componente do XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, realizado na Unicap, Recife,
Pernambuco, de 02 a 06 de setembro de 2011.
2
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da ECO-UFRJ, email:
ritanevestoledo@gmail.com
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como pr-existente, entre outros. Nesta perspectiva, segundo o autor, teriam sido
desqualificadas iniciativas da fotografia novecentista como as de Marey e Muybridge,
uma vez que se interessavam pelo movimento e problematizavam a passagem do tempo.
No contexto do modernismo clssico, como afirma Fatorelli no artigo intitulado
Fotografia contempornea corpo, afeco e Imagem (2010),

a fotografia

tradicionalmente vista como portadora de objetividade, dotada de funo documental e

supe a existncia do espao extensivo do real. Este modelo de real ao qual a imagem
fotogrfica se associa tem matriz cartesiana e positivista, remete a um espao fsico
homogneo e, como j foi dito, ao tempo cronolgico do instantneo. Tal equao
espao-temporal, fundadora da experincia moderna, estabeleceria um cenrio estvel,
no qual todos os elementos se encaixariam, promovendo a formulao de uma verdade e
de uma certeza, singulares e definitivas.
Ao discutir acerca de algumas obras de fotografia, Fatorelli as situa na condio de
objetos hbridos igualmente associados a duas matrizes epistmicas conflitantes. Tais
imagens se posicionariam no limiar entre uma prtica e uma cultura analgicas e as
virtualidades do universo digital. Sobre tais obras, ele afirma:
Registradas em pelculas e copiadas em superfcies fotossensveis, elas
exibem, entretanto, um tipo de inquietao sintomtica da cultura digital
querem fazer ver alm do imediatamente visvel, acrescentam realidade s
realidades j constitudas, associam vrios vetores temporais e espaciais,
desmontam a arquitetura perspectiva (...) sempre de forma a expandir o
campo do tradicionalmente entendido como fotogrfico (FATORELLI,
2006, p.21).

Para o autor, desde os anos 1970, as questes crticas suscitadas pela fotografia, em
especial as indagaes sobre o papel do autor e sobre a originalidade da obra,
confirmam as inconsistncias implcitas na demanda modernista de autossuficincia e
de autonomia dos meios. Preso operao reducionista de identificao das
singularidades e especificidades, incapaz de lidar com a multiplicidade e a variabilidade
da fotografia, o pensamento crtico dos anos 1970/1980 no teria, segundo Fatorelli,
sido capaz de enfrentar os desafios trazidos pelas obras de diversos artistas que
exploravam o hibridismo entre imagens estticas fotogrficas e imagens em movimento
videogrficas e cinematogrficas.

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Mas, para alm das questes colocadas pela produo imagtica das ltimas dcadas,
Fatorelli sustenta que, desde o seu advento, a fotografia j provocava o contgio entre as
formas visuais. Alm de representar eventos e cenas, a fotografia tambm teria, desde o
princpio, sido utilizada para reproduzir outros meios, como a pintura e a escultura,
ocupando o lugar de uma metalinguagem, uma mdia capaz de processar e de
ressignificar outras mdias. Do ponto de vista histrico, a reprodutibilidade teria
fundado uma lgica de interao entre as imagens que teria assumido papel
determinante na cultura visual moderna e contempornea.
Assim, o autor afirma que, mesmo as fotografias instantneas, em seu formato
convencional, so portadoras de mltiplas temporalidades e realizam-se na dependncia
do tempo implicado nas diferentes opes tcnicas e temticas adotadas pelo fotgrafo,
na sua complexa atividade perceptiva, seu modo de ver e sua memria. Longe de
coincidirem com a noo ideal de uma pontualidade singular e interdita passagem do
tempo, a concorrncia desses vetores sinaliza uma condio temporal complexa,
multidirecional, processada no curso de uma durao que comporta mudanas
qualitativas. A variabilidade da fotografia guarda, portanto, dois nveis: aquele
proporcionado pela reprodutibilidade inerente ao meio e, de outro modo, o da
complexidade implicada na prpria imagem (FATORELLI, 2010).
A operao pela qual a imagem analgica instantnea deixa entrever sua temporalidade
composta j estava presente, segundo Fatorelli, nas primeiras tentativas de fixao da
imagem, citando como exemplo o trabalho de Jules Etienne-Marey e Edward
Muybridge. Gostaria, aqui, de destacar brevemente, a partir da leitura de Mary Ann
Doane (2002), a experincia de Jules Etienne-Marey (1830-1904), um fisiologista que
tinha o movimento como objeto de estudo. Seu interesse, portanto, residia em
compreender a correlao de espao e tempo medida que um corpo sucessivamente
mudava de posio. Ao longo de sua carreira, Marey esteve profundamente interessado
em desenvolver novos e mais legveis mtodos de registro e representao do seu
objeto, pondo em permanente tenso as categorias de espao e tempo. Seu esforo era o
de dividir ou fatiar o tempo de forma a que ele se tornasse representvel; e o
movimento, para ele, era a mais clara e acessvel expresso da durao.

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Os primeiros experimentos de Marey neste sentido fizeram-no construir sries de

instrumentos, feitos de arames e tubos de borracha, entre outros materiais, que
registrassem graficamente os movimentos de animais e seres humanos. Rapidamente, no
entanto, a fotografia se revelou para ele uma possibilidade muito mais interessante.
Aps o contato com o trabalho de Eadward Muybridge, em 1878, Marey passou a usar a
fotografia em suas pesquisas e desenvolveu a cronofotografia. Com este mtodo,
Marey, ao contrrio de Muybridge, usava uma cmera e uma s chapa para registrar as
sucessivas posies dos corpos. Enquanto Muybridge registrava os frames
separadamente, a cronofotografia inclua todos os registros de posies sucessivas em
um mesmo frame. O resultado eram imagens sobrepostas, de grande riqueza de
detalhes, mas que apresentavam borres e imprecises grficas.
Os experimentos de Marey o levaram crena de que a anlise dos dois elementos do
movimento tempo e espao no podia ser perfeitamente realizada em conjunto. Para
ele, conhecer as posies que um corpo ocupa no espao supe que sejam conseguidas
imagens completas e distintas; no entanto, para conseguir imagens deste tipo, era
preciso um longo tempo de intervalo entre duas fotografias. Ao contrrio, se era a
noo de tempo o que se queria produzir com perfeio, a nica maneira de faze-lo era
aumentar a freqncia de imagens, o que as reduzia a linhas e as fazia sobreporem-se,
tornando-se ilegveis. A legibilidade da imagem, portanto, era afetada pelo desejo de
aperfeioar a representao do tempo.
Segundo Doane, o uso de apenas uma chapa fotogrfica, cujo efeito eram imagens
sobrepostas em um mesmo frame, evidencia o desejo de Marey em representar o tempo
de forma contnua, sem perdas. Segundo a autora, para Marey o tempo um continuum
que, apesar de infinitamente divisvel, , no entanto, divisvel. Marey se defrontava,
entretanto, com o fato de que o puro e direto registro do tempo gerava apenas rudo, e
no traos legveis. Segundo Doane, esta premissa fazia Marey suspeitar do cinema.
Para ele, o tempo era uma entidade que resistia aos seus instrumentos, que se tinha
como objetivo produzir legibilidade cientfica. Mas o tempo desautorizava o seu prprio
registro; a temporalidade evitava sua prpria representao. Para Marey, o cinema,
enquanto tentativa de registro do tempo, era falho, pois o registro se fazia na forma de
uma cobertura extensa, total e sem limites, recusando a diferenciao e os intervalos que
confeririam legibilidade. Para Marey, o cinema produzia apenas o que o olho podia ver.
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Este artigo vem expor, de modo sinttico, as problemticas iniciais propostas por meu
projeto de pesquisa de mestrado, que aborda o trabalho do fotgrafo alemo Michael
Wesely. Estendendo ao mximo as possibilidades do recurso da longa-exposio em
alguns de seus trabalhos, a captura da imagem pode chegar a at trs anos , Michael
Wesely produz fotografias que problematizam, em aspectos que pretendo esboar a
seguir, a relao da imagem com o tempo e o espao. Utilizando procedimentos
tcnicos desenvolvidos em suas pesquisas, que buscam alongar cada vez mais o tempo
de exposio do filme entrada da luz, Wesely produziu sries de retratos, fotografou
paisagens, mas, entre os trabalhos do artista, acredito serem as imagens de
demolio/reconstruo arquitetnicas no espao de cidades contemporneas as obras
nas quais o mtodo de Wesely se revela em toda a sua potncia.
Entre 1997 e 1999, Michael Wesely fotografou a reconstruo urbana da praa
Potsdamer Platz, em Berlim, utilizando cinco cmeras que permaneceram por quase dois
anos com sua entrada de luz aberta. A reconstruo da emblemtica praa se deu aps a
unificao alem e a confirmao de Berlim como capital do Estado. Como afirma o
arquiteto Paulo Tavares, na entrevista realizada com Wesely para a Revista Vitruvius3:
A praa foi motivo pictrico das vanguardas modernas, chegou a ser
destruda pelas bombas e dividida pelo muro. Reconstruir um lugar to
representativo da cidade, era, no fundo, re-conceber a imagem do que seria a
Alemanha unificada, e, para tanto, equacionar demandas polticas, sociais e
econmicas de diferentes segmentos da sociedade. (Tavares, 2006, p. 1).

O trabalho do fotgrafo alemo Michael Wesely consiste em uma investigao sobre o

instante fotogrfico, ou, utilizando as palavras do prprio Wesely na entrevista, sobre a
durao do momento, experimentando-o no como instantneo, e sim como algo
extremamente longo. Wesely parece interessado no momento fotogrfico em sua relao
com o movimento, no como algo congelado, esttico. Assim, vai utilizar a longa
exposio em seus trabalhos, nos quais o momento fotogrfico parece ser o prprio

O arquiteto Paulo Tavares entrevista o fotgrafo alemo Michael Wesely, principalmente focado nas imagens feitas
por ocasio da reconstruo urbana da Potsdamer Platz, em Berlim. Revista Vitruvius, ano 07, Jan 2006. Disponvel
em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/07.025/3308?page=1, Acesso em 10. Jul. 2010.
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objeto fotogrfico a ser investigado, experimentado em sua relao com o movimento,

com a temporalidade e com o espao.

Michael Wesely. Potsdamer Platz, Berlim.

05/04/1997 03/06/1999.

Michael Wesely. Potsdamer Platz, Berlim.

05/04/1997 03/06/1999.

As imagens de Michel Wesely so grandes planos que enquadram paisagens urbanas em

transformao. Nelas, edifcios e construes de grande porte so translcidos, esto
incompletos, difusos. Mais recentes, as partes superiores de algumas construes ainda
no existiam durante o perodo inicial de exposio, ento aparecem apenas como traos
leves, que no puderam marcar de forma intensa o negativo. Outras construes podem
j ter sido demolidas, e o que vemos a marca deixada por um edifcio inteiro que
deixou de existir. As construes adquirem aspecto fantasmagrico, porque possvel
ver atravs das paredes: os edifcios esto ou j no esto mais ali?
Os raios de sol so registrados como traos em curva, pois a variao do percurso solar
durante o passar dos dias e meses se imprime no negativo. As variaes de luz
provocadas pela longa exposio fazem com que a luminosidade nas imagens seja
difusa, conferindo uma atmosfera de imaterialidade cena. Tambm no aparecem
registrados homens ou quaisquer outros elementos cuja movimentao, rpida demais
para o longo tempo de exposio, no permitiu seu registro.
como se diferentes tempos fossem reunidos para compor o mesmo espao; ou
diferentes paisagens condensadas no mesmo momento. Como as imagens analisadas por
Fatorelli, situadas no limiar entre uma prtica e uma cultura analgicas e as virtualidades
do universo digital, as fotografias de Wesely utilizam o suporte fotossensvel, exploram
a longa exposio limite tcnico superado pela fotografia moderna , mas no
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deixam complexificar a relao com o referente imediato e com a indicialidade da

imagem, assim como propor dilogos com outros meios, como o cinema. Provocando o
olhar a ver alm do imediatamente visvel, tais imagens portam variaes de vetores
temporais e espaciais, problematizando a relao do espectador com o tempo presente.
So imagens imprecisas da cidade, mas que, ao mesmo tempo, apresentam grande
riqueza de detalhes. Na entrevista concedida a Tavares, Wesely afirma que no usa
cmeras pinholes, como geralmente se imagina. Para ele, as pinholes conferem s fotos
um aspecto embaado que no corresponde sua idia para as fotos, pois muitos so
detalhes so perdidos. Eu gosto destes detalhes porque eles contam certas histrias
(Tavares, 2006, p. 1).
Como nas cronofotografias de Marey, fatias de tempo se sobrepe, fazem com que as
linhas se tornem traos borrados, pouco legveis, confusos. Mas se, como Marey, Wesely
se interessa pelos detalhes que a imagem fotogrfica capaz de fornecer, os borres das
imagens tambm contam histrias. O borrado que se imprime difuso como a poeira das
obras ou das demolies, como o p espesso que se levanta quando edifcios inteiros so
implodidos, pondo abaixo antigas construes em fraes de segundos. Como nas
imagens de Marey, o registro do tempo gera rudo, no legibilidade. A poeira que cega,
que impede a viso clara e direta do espao, deixa, entretanto, ver o tempo.
Camadas de tempo sobrepostas configuram uma variabilidade temporal que promove e
demanda um observador potencialmente ativo, convocado a imaginar. Os detalhes das
imagens so descobertos aos poucos, durante o passeio pela paisagem. So fotografias
dotadas de tramas de tempo, a exigir um olhar disposto a percorre-las, investiga-las,
decifra-las. Diante delas, o espectador parece assistir a um longo filme condensado em
apenas um frame, a uma sucesso de eventos amalgamados em simultaneidade.
Impossvel no pensar em cinema, no referir-se s imagens de Wesely como quase
filmes, no estabelecer relao entre o processo de produo da foto de Wesely com o
de uma filmagem cinematogrfica. O tempo trazido para dentro da imagem, para
dentro do frame.
Lissovsky, ao pensar sobre o instantneo fotogrfico, caracteriza-o como uma forma
particular em que o tempo se manifesta pelo vestgio de seu ausentar-se, pelo seu modo
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de refluir (2003, p. 148). Segundo o autor, o advento do instantneo expulsou o tempo

da imagem, e esta ausncia, esta irrepresentabilidade do tempo fez-se a origem da
fotografia moderna. Nas longas exposies de Wesely, a espera e a durao parecem
acontecer dentro do ato fotogrfico, trazendo o tempo de volta imagem.
Tornando o tempo novamente visvel, as imagens de Wesely fazem ver processos em
curso, momentos sem incio nem fim, recortes duradouros no tempo, cidades em
transformao. Wesely afirma que quando voc olha para as imagens, elas so sobre
conhecer e entender estas grandes mudanas que esto acontecendo. Algumas imagens
no podem ser muito bem fotografadas. Mais adiante, conclui: Algumas vezes a
imagem no terminada mais interessante que a realidade. (TAVARES, 2006, p.4). As
imagens de Wesely, por sua dimenso de inconcluso, parecem ser capazes dar a ver a
mudana, o fluxo de tempo prprio das metrpoles na contemporaneidade.
Transfigurando o mundo, nos revelam sobre sua precariedade e instabilidade.
Segundo Lissovsky, as tenses entre permanncia e mudana esto na origem de toda
paisagem:
a variedade de aspectos deste amlgama de tempo e espao que nos
habituamos a chamar lugar. Pois h lugares que buscamos pelo devir-tempo
do espao (e a estes aspectos chamamos jornadas); e h lugares que
procuramos no devir-espao do tempo (e a estes aspectos chamamos
estratos) (LISSOVSKY, 2011, p.10)

Segundo o autor, a produo fotogrfica contempornea defronta-se agora, mais do que

nunca, com o enigma da morada do humano, e apresenta aspectos como o exlio e o
retorno, que so vestgios das jornadas: a diferena entre chegar e partir nunca da
ordem do deslocamento que se realiza no espao, mas de uma durao da qual o
movimento faz o desenho (LISSOVSKY, 2011, p.12) .
J nos trabalhos de outros fotgrafos contemporneos, segundo a anlise que faz
Lissovsky, a operao inversa acontece: as imagens so vestgios dos estratos, e seus
aspectos so a sedimentao e a catstrofe. Os estratos podem oferecer o testemunho
da lenta acumulao dos sedimentos, mas podem igualmente colocar-nos em contato
com as catstrofes, as poderosas foras da transformao.

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Provocada a experimentar o uso de tais categorias, proponho pensar as imagens de

Wesely como vestgios de estratos. Tais imagens possuem o aspecto da sedimentao:
longas narrativas se sedimentam sobre uma simples superfcie, que serve de suporte a
toda uma histria. Mais uma vez, a relao com o cinema aparece, na medida em que a
passagem do tempo se concentra nesta superfcie nica. Ao mesmo tempo, se a lenta
acumulao acontece, estranhas superposies de formas e texturas incompatveis
surgem a partir desta sobreposio. As tenses da paisagem, que estavam latentes, se
mostram em formas desarranjadas, irreconhecveis.
o avesso das construes que Wesely d a ver: seu esqueleto, sua incompletude de
rascunho. Obra a ser concluda lentamente, quando ento poder ser vista, o edifcio
ainda no est pronto para ser habitado. Ao mesmo tempo, resistem na imagem traos
dos prdios derrubados, desconstrudos, substitudos para dar lugar a novos edifcios, a
rearrajos do espao da praa. Ora sedimento, ora catstrofe, no entroncamento entre
espao e tempo, um lugar fugidio e instvel aparece nas fotografias.
Um tipo muito peculiar de imagem da cidade se constri, em que se expressam as
transformaes em curso, em que a relao com o real se faz de modo oblquo,
problemtico, inibindo qualquer associao da imagem que se apresenta a um real
anterior ou primordial. As fotos de Wesely mostram que a cidade em renovao
tambm cidade em runas e parecem afirmar que, talvez, no seja possvel apagar os
traos da guerra, das ocupaes, das divises estabelecida pelos muros. Como a poeira
que se infiltra, teima em retornar e cobrir os objetos, estes traos permanecem atuais,
presentes, sedimentados pelo tempo. possvel que os traos da destruio, apesar da
reconstruo, a despeito do esforo de modernizao da praa, permaneam ecoando
no efeito de catstrofe que as imagens de Wesely no cansam de registrar.
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Website do artista: www.wesely.org

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