Landormy Histoiredelamusique

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HAROLDB. LLL JLWKAKY

BRIGHAM YOLNG UNIVERSITE
PROVO. UIAH
!
HISTOIRE
DE
LA MUSIQUE
A LA
MME LIBRAIRIE
Socrate
(Collection " Les Philosophes "), par Paul Landormy,

ancien lve de l'cole normale suprieure, agrg de philosophie, professeur de l'Universit. 1 vol. in-18 (0n>l7x Omll).
broch
4 dit.,
Descartes
1 vol.
(Collection " Les Philosophes
"),
90
par Paul Landormy.
in-18 (0'17xO"H), 4 dition, broch
90
Discours de la Mthode, de
Descartes, accompagn d'une

notice biographique et bibliographique, d'une introduction
historique et dun commentaire perptuel, par Paul Landormy.
1
vol
in-12 (0"'18x0"'ll). 3^ dition, texte original gauche,
commentaire
La Musique
le
D""
Karl
droite, reli toile souple
2 50
d'glise (Collection Les Genres Musicaux), par

Weinmann, directeur de l'cole de musique
d'glise de Ratisbonne, ouvrage traduit de l'allemand par

Paul Landormv. 1 vol. in-18 (Om, 17x0^,11), broch
1 60
A LA MAISON D DITIONS MUSICALES
ROUART, LEROLLE ET
C^s 21, rue dastorg, paris
Trois mlodies
Le sommeil de Lelah (Leconte de
La Neige au loin (Andr Rivoire), Soleils couchants
:
Verlaine),
musique de Paul Landormy, en
recueil
Lisle),
(Paul
3
ir.
La chanson du Vannier
(Andr Theuriet), chur pour voix

de femmes, nmsique de Paul Landormy.
Chant et piano
3 fr.
Chant seul
1 25
6827-13.
Corbeil. Imprimerie Crt.
HISTOIRE
DF-
LA MUSIQUE
PAR
PAUL LANDORMY
ANCIEN LVE DE l'COLE NORMALE SUPRIEURE
PROFESSEUR AGRG DE l'uNIVERSIT

C'est le chant des sicles et la fleur
de Ifiistoire; elle pousse sur la douleur
comme sur la joie de l'humanit. }^
Romain Rolland.
QUATRIME TIRAGE, REVU ET CORRIG
PARIS
LIBRAIRIE PAUL DELAPLANE
48,
RUE MONSIEUR LE PRINCE, 48
1014
HAROLD B
Lhh
BRIGHAM"\0! ^
PRO\ u,
LBKARY
MVERSITY-^
iAH
AVERTISSEMENT
Cet ouvrage rsume une exprience de huit annes^

et
un
tout
effort
pour
une sorte c^'enseignement

Musique. // n'a pas la
complet^ ni surtout dfinitif ; mais il
crer
secondaire de Thistoire de
prtention d'tre
la
fournira^ sur les questions les plus importantes
et
les
mieux connues^ des indications qu'on a voulu rendre

aussi prcises que possible.
Il
dans
encore
il
musique est
que dans son vaste domaine
ne faut pas oublier que

l'enfance,
l'histoire de la
y a bien des rgions inexplores, que tous
recherches des spcialistes apportent sur
tel
les
fours les
ou
tel
point
quelques lumires nouvelles.
La musique
c'est
un
est
art dont
aussi ancienne que
on a toujours oubli
que ses transformations,
parce
le
le
monde
pass
souvent
trs
mais
d'abord
rapides
dans les temps modernes), ont dtermin ou

accompagn une volution parallle du got public
(surtout
qui
s'est
rieures
immdiatement dtourn des productions antfait dater de son appa-
chaque nouvelle cole a
a dclar qu'avant
elle rgnait la barbarie. Et puis, tandis que les Pyramides sont toujours debout, et l'Acropole et le Parth
rition
non,
V avnement de
mme
en ruines,
l'art
et
musical,
et
nos cathdrales, pour s'imposer
notre admiration, ou du moins notre attention, la

musique au contraire, du moment qu'elle n'est plus
-^^
AVERTISSEMENT.
VI
excute,
mme
plus pour
n'existe
personne,
perd
l'on
et
parfois jusqu' la connaissance des signes qui
Si bien que, parmi
servaient la noter.
tations de l'activit
humaine,
il
manifes-
les
n'y en aait aucune
dont l'histoire dt ncessairement demeurer plus long-
temps inconnue.
C'est
depuis une vingtaine d'annes surtout qu'en
France, en Allemagne, en Angleterre, en

vaille l'avancement de
cette science
grs dj considrables sont fort
Italie,
nouvelle
on
tra-
ses pro-
peu de chose en compa-
raison de ce qui reste faire.
Dans
ce
modeste essai, nous n'avons eu pour but
que de fixer
les
premiers rsultats obtenus
et,
si
le
public doit s'intresser notre tentative, nous demandons
tous
les
hommes comptents
par leurs critiques
et
de vouloir bien nous aider
par leurs conseils tenir
tions ultrieures de ce livre
les di-
au courant des dcouvertes
de l'rudition (1).
Paul Landormy
le trs rudit mu(1) Je dois un particulier remerciement M. Pierre Aubry,

sicologue, qui a bien voulu revoir les pages de ce livre relatives au moyen ge,
MM. Bouchor, Laloy, Eug. Landry, Tommasini, Ch, Van den Borren, qui
m'ont sucrgr de trs heureuses corrections pour la deuxime dition de cc
ouvrage.
et
HISTOIRE DE
U MUSIQUE
PREMIRE PARTIE
LA MUSIQUE
DEPUIS L'ANTIQUIT JUSQU'A LA RENAISSANCE.
L'OPRA EN ITALIE ET EN FRANCE
JUSQU'A LA RVOLUTION ET L'EMPIRE.
CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.
La question des origines de la nciusique est trop

obscure et trop controverse pour qu'elle puisse donner
un expos lmentaire. Le chant prcda-t-il
la parole ?Le chant fut-il au contraire une imitation
et une exag-ration des inflexions naturelles du lang-nge? Le chant et la parole sont-ils deux manifestations parallles de la vie psycholog-ique? Nous ne
chercherons pas rsoudre des problmes aussi com-
lieu
plexes.
nous suffise de noter l'extrme varit des

musiques primitives. Il est impossible d'admettre ici
une volution en ligne droite. L'art musical est certainement issu de bien des sources diffrentes et s'est
form progressivement de la conciliation de tendances
Qu'il
d'abord divergentes.
HISTOIRE DE LA MUSIQUE-
On peut supposer que dans
la
musique orientale
le rle du rythme fut d'abord prpondrant, cause

de l'union troite de la musique et de la danse. Pour
la mme raison les instruments devaient y avoir une
place trs importante, et de la construction de ces ins-
truments a sans doute dpendu en grande partie la

dtermination des intervalles mlodiques. Gomment
furent construits les premiers instruments ? Par
exemple, pour percer les trous d'une flte obit-on
surtout des considrations mathmatiques, c'est-dire posa-t-on a priori cette loi simple que la mme
distance sparerait toujours un trou du suivant ? Ou
bien, au contraire, procda-t-on par ttonnements et
essaya-t-on diffrentes mthodes en cherchant avant
tout la satisfaction de roreille?Nous nous bornerons
D'autre part,
indiquer des questions aussi dlicates.
n'est-il pas vraisemblable que Ftude de la virtuosit
instrumentale dut avoir son influence sur la conception

de l'art du chant, si bien que la prdilection des
Orientaux pour les vocalises s'expliquerait ainsi, au

moins en partie?
Chez les Grecs, la musique semble avoir des liens
plus troits avec la posie qu'avec la danse. Dans l'art
g-rec c'est l'influence de la parole sur le chant qui est
prdominante; le chant ressemble un rcitatif dans
lequel les mtres potiques seraient surtout mis en
valeur.
que des indications trs gnet il faut tenir compte

aussi des relations ininterrompues de la Grce avec
l'Orient, relations qui ne pouvaient manquer d'tablir
une parent ou du moins des changes frquents entre
les arts de peuples aussi voisins.
Mais ce ne sont
rales et trs problmatiques
LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHAiNT GRGORIEN.
nous comparons entre elles les gammes en

usag'e dans les diffrentes nations de l'antiquit, ici
encore nous ne rencontrons que diversits. La gamme
chinoise, comme la gamme celtique, se compose de
Si
cinq sons seulement
22
On
22
forme primitive de la
gamme chez tous les peuples. (M. Saint-Sans a
employ dans le ballet de son Henry VIII une vieille
mlodie cossaise dont toutes lesnotes sont empruntes
a prtendu que
cette
c'tait la
gamme.)
Les ga?n?nes grecques sont formes de sept sons,

comme les ntres; mais elles admettent toutes sortes
de varits dont nous avons bien de la difficult
saisir
aujourd'hui la valeur esthtique.
Cet art grec est du reste le seul des arts antiques

que nous connaissions avec un peu de prcision et
dont il puisse tre intressant de rsumer ici les prin
donc quoi nous nous bornerons.

D'aprs M. Hugo Riemann la gamme fondamentale
des Grecs serait la gamme dorienne :
cipes. C'est
TU
HISTOIRE DE LA MUSIQUE.
10
dont
il
gamme
iâis
est curieux
majeure
de signaler l'analogie avec notre
tandis que notre
gamme
est
essentiellement
la gamme dorienne est essentiellement

descendante : la monter, c'tait, aux yeux des Grecs,
la prendre l'envers. La place des demi-tons dans
les deux gammes est la mme, si l'on considre chaque
gamme dans son sens direct, et non dans son sens
ascendante^
inverse. N'oublions pas qu'une
gamme est
un mouve-
ment mlodique, et que de la direction de ce mouvement dpendent les attractions entre les'notes, et par
de la place des demi-tons.
Notre gamme a une tonique qui en est le premier
son. Mais la notion de la tonique n'a de sens qu'au
point de vue moderne de l'harmonie. L'harmonie,
telle que nous l'entendons, tait ignore des Grecs.
Leur gamme n'avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rle prpondrant c'tait
la indante. Dans la gamme dorienne, la mdiante
tait le la. Son nom lui venait de sa position presque
centrale, et son importance tait due sans doute
ce fait que la plupart des relations mlodiques se percevaient directement ou indirectement par rapport
elle; et ainsi la gamme dorienne sonnait aux
oreilles des Grecs peu prs comme notre gamme
de la mineur.
La gamme dorienne est l'chelle fixe des sons dans
la musique grecque. Mais elle se transforme en une
suite la dtermination
srie
gammes
de
dplace
sept
diverses ou modes, seJon que Ton en

point de dpart et la mdiante. Voici les
le
modes des Grecs
r^7L^_
yffftT f-f
'
'
'
7-
lljCUlLXC^lli?UJL=jollIL
j2
''
i
r f r
j
f
^gfa
-J
De mme que nous transposons

jeure d'ut et notre
notre
gamme ma-
gamme
mineure de la dans quatorze tonalits diffrentes par le moyen d'altrations

ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de
transpositions analogues.
Ils
quinte infrieure par des

diques.
la
Nous n'avons expos
surent
mme
7tiodulerh
moyens purement mlo-
jusqu'ici le systme musical

des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu'ils
i2
appelaient
genre dialonique. Des
le
s'introduisirent par la suite sous les
enharmonique
ei -Q
complications
noms de genre
genre chromatique ;
elles consis-
trent varier les intervalles entre les diffrents sons
gamme
par toutes sortes d'altrations quelqueou un peu suprieures un demi-ton,

ce qui donnait lieu des successions mlodiques dont
nous n'avons aucun exemple dans notre musique occide
la
fois infrieures
dentale moderne.
La musique grecque
phone^
-dire
tait essentiellement
homo-
comme toutes les musiques de l'antiquit, c'estque les Grecs ne considraient pas comme musi-
cale la production simultane de
Quand
ils
deux sons
diffrents.
chantaient des churs, c'tait toujours
ou l'octave, et dj le redoublement d'un

chant l'octave, tel qu'il se produit quand on associe
des voix de femmes des voix d'hommes, leur parais-
l'unisson,
sait
d'une complication audacieuse. Les instruments
qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler

ils y ajoutaient une
ornements n'avaient
aucun degr le caractre ou le rle de nos harmonies,
de nos accords modernes.
Les principaux instruments qu'employaient les
Grecs taient la lyre et la cithare, montes pendant
longtemps sept cordes, Vaulos, sorte de hautbois,
leur partie; parfois cependant
broderie
mais de
et la syringe, sorte
de
tels
flte
de Pan.
Les Grecs ont connu la musique purement instrumentale, et dans certaines ftes solennelles de grands
concours publics avaient lieu entre les plus renomms
virtuoses. Nous possdons, sous le titre de Nome
Pylhique, le programme d'une sorte de Sonate ou
de Concerto descriptif en l'honneur de la victoire
d'Apollon sur
Tous
serpent Python
le
(vi sicle av.
J.-C).
fameux de
l'anti-
les instrumentistes les plus
quit brillrent tour de
Pythicon
Mais
13
rle dans l'excution de
jeu des instruments en

solo prit de plus en plus d'importance dans la vie
leur
si le
sociale de la Grce, primitivement la
musique g'recque
Les oeuvres lyriques de tous les

potes
taient
anciens
composes pour tre chantes.
La tragdie grecque tait un drame en grande partie
fut surtout vocale.
musical les churs y taient chants et danss un

bon nombre des monologues et mme des dialogues
taient galement chants, surtout l'origine, par
exemple dans les uvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'
Athnes notamment, les reprsentations de tragdies
taient des crmonies officielles et des ftes popu:
laires auxquelles toute la cit prenait part. C'est dire
quelle place l'art musical, associ la posie, la danse,
la mimique, tenait dans la Grce antique.
est mal-
Il
heureux que nous ne possdions aucun texte de

musique tragique. Les seuls fragments de musique
grecque qui soient parvenus jusqu' nous sont une
mlodie sur le dbut de la premire ode pythique de
Pindare (environ 400 av. J.-C), une lamentation
(Skolion) sur le nant de la vie, un fragment musical
de VOreste d'Euripide^ deux hymnes du ii sicle
avant J .-G., trois hymnes de Msomde de Crte (u^ ou
ive sicle ap. J.-C.).
La musique de
palement de
encore,
il
la
chrtienne est issue princimusique grecque. Cependant, ici
l'glise
faut tenir
compte de
l'influence
de
la
vocalise orientale.
Les deux grands organisateurs de
cet art
nouveau
sont Saint Ambroise (qui mourut en 397) et Saint

Grgoire (pape de 590 r)0'i\ qui donna son nom au
14
chant grgorien. [Quelques auteurs se demandent si

Grgoire dont il s'agit ici n'est pas plutt Gr
goire II (715-731) ou bien Grgoire III (731-741).]
La musique ecclsiastique comportait un systme
de modes comme la musique grecque, mais assez
le
diffrent.
huit
L'ancienne
byzantine
glise
modes numrots de
distinguait
au grave, et d'o se
trouvaient liminestoutes les successions enharmonil'aigu
ques et chromatiques. Les modes ecclsiastiques du

systme occidental furent numrots du grave
l'aigu et
ils
taient d'abord au
nombre de
huit:
%%CiSd%oLl.tJ\
^\\^Qt\\\
yîd:>iZ-ivoi)ciSaal\
mh
"
Remarquons que dans ce tableau ne figurent parmi

les modes authentiques ni notre mode majeur,
ni
noire mode mineur modernes. C'est au xvi'^ sicle
L\ MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHANT GRGORIEN.
seulement
15
furent introduits dans la musique
qu'ils
ecclsiastique et
que
manire suivante
le
systme
\\'\\^^^-mobc aiditeittLCju^
fut
complt de
la
A^^^*\p'-inob thYaqa)
Par une fausse assimilation avec les modes antiques

on donna aussi ces douze modes les noms suivants
1. Do?nen,2. Hypodorien^ 3. Phrygien^ 4. Hypophrygien, 5. Lydien, 6. Hypolydien^ 7. Mixolydien,
8. Ilypomixolydien,
9. Ionien^
10.
Hypoionien^
:
il. olien^ 12.
Gomme
Hypoolien.
musique grecque, le chant g^rgorien

tait ho?7wphone ; il se chantait primitivement sans
accompagnement, et son rythme, trs libre, tait celui
de la prose laquelle il devait s'adapter chaque
la
syllabe correspondait tantt une seule note, tantt

un
groupe de notes formant parfois une vritable
vocalise. L'ancienne tradition se perdit assez rapide-
mentet
chant g-rgorien devint alors le plain-chant

ainsi appel cause de son caractre trs uni (planus
canlus),
le
tout
rythme ayant disparu,
et la
valeur tant attribue toutes les notes.
mme
En accom-
pagnant le plain-chant d'harmonies massives, on

acheva de lui enlever tout caractre. A quel point le
chant grgorien fut ainsi dnatur, nous pouvons
HISTOIRE DE L MUSIQUE.
16
rendre compte par une petite

prenons Tair de
exprience trs facile raliser
Rosine dans le Barbier de Sville de Rossini chantons lentement les notes de la mlodie et des
vocalises, en leur donnant toutes une valeur gale,
et accompagnons chaque note d'un accord consonanl,
nous aurons une ide du rapport qu'il peut y avoir
entre le plain-chant tel qu'on l'excute Theure
actuelle dans la plupart des glises, et le chant grfacilement nous en
gorien primitif. C'est contre cette dplorable barbarie
que s'est leve rcemment la papaut un inotu

proprio eut pour objet d'indiquer comme une
rforme ncessaire le retour la vieille tradition
;
perdue.
grgorien naquit dans une des poques les

nous nous
plus troubles de Thistoire du monde
que
le
dmembrement
malaisment
de
figurons
l'Empire romain et les grandes invasions, que le
L'art
bouleversement de la civilisation antique, lesguex"res,

les pillages, les meurtres et les ruines fussentdes conditions favorables pour le dveloppement d'un art.
En fait, c'estau milieu des massacres, des pestes, des
famines, des cataclysmes de toutes sortes, o saint
Grgoire voit les signes avant-coureurs de la fin du
monde et du Jugement dernier, que s'lvent pour
la premire fois ces chants de paix et d'espoir, d'une
Voil,
simplicit lumineuse, d'une motion si douce.
dit M. Romain Rolland, cet art sorti de la barbarie et
o rien n'est barbare , tmoin parlant, ajoute
M. Gevaert, de l'tat d'me de ceux qui vcurent au
milieu de tant de formidables vnements .
Cet art devint vite populaire et rgna sur toute la
chrtient. Charlemagne et Louis le Pieux passaient
<f
17
des journes chanter ou entendre ces chants,

s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgr les
troubles de son rgne, entretenait une correspondance
musicale et composait de la musique en collaboration

avec les moines du couvent de Saint-Gall. Rien
d'mouvant
comme
ce recueillement d'art, cette
flo-
raison souriante de musique, malgr tout, en dpit
au travers des convulsions sociales.

De ce pass lointain que nous venons de parcourir
rapidement, il reste en certains pays quelque chose
de bien vivant, c'est la chanson populaire. On sera
tout tonn, en lisant les deux volumes dans lesquels
M. Bourgault-Ducoudray a rassembl quelques-unes
des plus caractristiques chansons de la Grce et del
Bretagne, de retrouver, dans ces mlodies d'une
beaut parfois si pure ou bien si mouvante, les vieux
modes de la musique grecque ou ceux du chant grde
tout,
gorien.
LECTURES RECOMMANDES.
Gevaert, Histoire et thorie
(Annoot-Braukmann, Gand).
Louis Laloy, Aristoxne de Tarente et la musique de Vantiquit
Romain Rolland, Musiciens d'autrefois.
(Lecne et Oudin).
Ouvrages de critique
et d'histoire
de la musique dans l'antiquit
Prface (Hachette).
Hugo
traduction Georges
Humbert
Riemann, Dictionnaire de musique,

Nous citons une fois pour
(Perrin).
toutes cet excellent ouvrage, qu'il sera utile de consulter propos
Gastou,
Gastou,
cantorum).
de chaque question d'histoire ou de thorie musicales.

Les origines du chant romain (Paris, Schola cantorum).
Petit prcis de chant romain grgorien (Schola

Gastou, Cours thorique et pratique de plain-chant romain grgorien (Schola cantorum).
Gastou, VArt grgorien, collection
Les matres de la musique (Alcan).
Norbert Rousseau,
L'cole
grgorienne de
Solesmes (Descle
Tournai, 1910).
Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France.

Louis Laloy, La Musique chinoise, collection Les musiciens
clbres
(Laurens).
18
Hymne Apollon, chant grec du iii ou ii

avant J.-C, transcrit par M, Th. Reinach (Bornemann).
Msomde de Crte, Hymne Nmsis, chant grec du ii sicle
Paloap. J.-C. (dans l'ouvrage de Gevaert cit plus haut).
Chant grgorien, dition
graphie musicale, Solesmes, 1889 sqq.
Textes musicaux
sicle
vaiicane, publie
Paris).
Rome
par la Commission pontificale (Lecofre,

liturgiques du chur et des fidles,
Les principaux chants
dition en notation
moderne (Poussielgue).
Mlodies populaires
de la Grce, et Mlodies populaires de Basse- Bretagne, recueillies

et harmonises par M. Bourgault-Ducoudray (Lemoine).
Mlodies populaires des provinces de France, reuceillies et harmonises par
M. Tiersot (Heugel).
CHAPITRE
II
MOYEN AGE ET RENAISSANCE.

La musique fut, au moyen ge, le premier des arts.
Saint Thomas d'Aquin lui donne le premier rangparmi les sept
arts libraux et la considre
la plus noble des sciences
modernes
Art
comme
et science
la fois, on l'enseignait dans les universits ct de

l'arithmtique, de la gomtrie, de l'astronomie. De
bonne heure les rgles en furent troitement dter-
mines,
et,
selon l'esprit delaScolastique, l'invention
musicale tait considre comme uvre de raison

plutt que d'imagination ou de sentiment.
Mais justement le besoin parfois exagr d'organisation rationnelle, qui caractrise l'activit
du moyen
de
des
dbrouiller le chaos de la polyphonie naissante, de
fixer la mesure du rythme, de trouver une notation
prcise pour les hauteurs et les dures sonores.
gie,
eut
ici
etfets excellents
car
il
s'agissait
primitive ne connurent que
L'antiquit, l'glise
Vhomophonie. C'est vers le ix^ sicle seulement que

l'on eut l'ide de redoubler un chant, non plus l'octave, mais la quinte
tels furent les
dbuts obscurs
de la polyphonie. On nomma diaphonie ce mlange

de voix chantant la mme mlodie l'intervalle d'une
quinte. Rien ne nous parat aujourd'hui plus trange,
plus dur l'oreille et plus contraire nos habitudes
long paralllisme de quintes toutes
nues. Une faut pas cependant s'tonner que ce soit de
cette faon qu'on ait d'abord song marier ensemble
musicales que
le
deux mlodies analogues. D'abord
la
quinte passait
20
pour le plus consonant des intervalles aprs l'octave.

Et puis il est tout naturel qu'une basse et un tnor
ayant la mme phrase chanter, pour mieux l'approprier la tessiture de leurs voix, l'entonnent dans
deux tonalits distantes d'une quinte. Enfin si nous
faisons l'exprience de la diaphonie non l'aide d'un
piano ou d'instruments cordes, mais avec des voix
humaines, nous remarquerons que ces suites de
quintes qui nous choquent si fort lorsque des instruments les font entendre, sonnent d'une faon infiniment plus douce dans un ensemble choral.
En Angleterre une des formes primitives de la
polyphonie fut ce qu'on appela, on ne sait trop pourquoi, le faux bourdon, et qui consistait dans une srie
de tierces ou de sixtes parallles et superposes au
cantus firmus du texte g-rgorien.
Mais la grande dcouverte, celle-l vritablement
du dchant [dlscantus)^ qui se rgularisa partir du xii* sicle. Cette fois ce n'est plus
de mouvements parallles qu'il s'agit mais de mouvements contraires. A une mlodie on ne superpose
plus la mme mlodie transpose, mais une autre
fconde, fut celle
mlodie dont
les
contours et ceux de la mlodie prin-
cipale suivent des directions divergentes, et dont les
notes principales sont consonantes une une avec

celles
quinte,
comme
de
la
premire. (Primitivement l'octave, la

quarte et l'unisson furent seuls admis
la
consonances.)
Le dchant
primitif tait
voix, celle qui suivait le texte
cantus
deux voix l'une de ces

du chant grgorien, ou
:
firmus^ s'appelait tnor, c'est--dire partie
conductrice; l'autre, qui se plaait toujours au-dessus,

tait
nomme
discantus
et ces
deux termes
finirent
21
par signifier les voix moyennes et les voix hautes.

Plus tard on ajouta une troisime voix, le coniratenoi\
qui chantait, tantt au-dessus, tantt au-dessous du
tnor et qui se divisa bientt en deux parties diff-
rentes
basse au-dessous du tnor, et le contratenor, ou alta vox, ou altus (voix haute) au-dessus
du tnor. Le discantus prit alors le nom de supremus
:
la
(voix la plus haute). Altus est

et
devenu
alto
en itahen,
supremus, soprano.
Le dchant est l'origine du contrepoint. Avrai dire,

ce second mot exprime la mme ide que le premier;
il signifie que contre chaque note du tnoron place une
note du discantus, punctum contra punctum. Mais,
comme ce nouveau terme ne fut employ qu' partir
du XTV' sicle, il dsigne un tat beaucoup plus avanc
de
l'art
de mlanger les voix ou
les parties
instrumen-
Parmi les inventions qui contriburent

au progrs du contre])oint il faut citer
tales.
plus
le
L'emploi des notes de passage ou figuration.

Voici un contrepoint note contre note
1
r
Voici le
?
mme
contrepoint avec
la valeur des notes
^-
rr^
c'est
diminution
de
un exemple que nous donne
'^
22
Jean de Mris, clbre thoricien du

2
La recherche de
xiv*"
sicle
nouveau
qui acquerra toute son importance avec la Renaissance
et ne cessera de fconder l'inspiration de la plupart des
grands musiciens des temps modernes. L'imitation
dans le contrepoint consiste employer comme contrepoint d'un thme mlodique, ou bien ce thme luimme se superposant son premier nonc par un
second nonc en retard sur le premier (c'est l l'orig-ine du canon), ou bien des fragments et des dformations de ce thme.
Vi?nitation, principe
Vusage du mouvement parallle alternant avec

mouvement contraire. Par l le contrepoint gagnait
3
le
infiniment en libert et en souplesse.
D'abord le dchant fut improvis par le chanteur

lui-mme {contrapunto alla mente, chant sur le
livre). Mais, mesure que le dchant se compliqua, il
devint ncessaire de le noter, et aussi d'en mesurer
exactement le rythme. Comment sans ces prcautions
les diffrentes voix se seraient-elles suivies?
aurait-on
fallait
pu
et le
Gomment
dsordre
? Il
bien assurer la stabilit de l'ensemble, x'
Jusque-l
et
viter la confusion
le
rythme du chant grgorien
un double point de
D'abord
il
tait libre,
vue.
se composait de valeurs en dure dont le
groupement n'tait nullement
astreint ces symtries
que nous appelons dans notre musique moderne des

mesures .Un allegro d'une symphonie de Beethoven
est crit trois temps ou bien quatre temps, c'est-dire que l'ensemble du morceau est dcomposable en
un nombre dtermin de groupes de valeurs marqus
en gnral par un accent initial, tous gaux entre eux
et tous divisibles soit en trois soit en quatre parties
g-ales
23
ce sont ces groupes qu'on appelle des mesures.
Une phrase de chant grgorien

temps
n'est ni deux, ni
forme d'une srie

de valeurs qu'il est impossible de rpartir en mesures
gales; il faudrait changer la mesure continuellement,
ce qui revient dire qu'il n'y en a pas. La dure de
chaque note n'est donc pas apprcie dans le chant
grgorien par rapport la dure d'une mesure abmais c'est la
straite et de chacune de ses divisions
primum)
ou de la
dure du premier temps {tetnpus
premire note, qui dcide de la dure de tous les autres
temps et de toutes les autres notes, celle-ci n'tant
apprcie que par comparaison avec cette dure
trois, ni
quatre
elle est
initiale.
D'autre part, on
proprement
comprend qu'un rythme, qui
n'est
mesur, ne soit pas trs

rigoureux. Le rapport des valeurs longues et des
valeurs brves ne sauraity tre exactement dtermin.
Dans notre musique, une blanche vaut prcisment
deux noires; il parat impossible de soutenir que dans
le chant grgorien primitif une longue valt deux ou
trois. brves
une longue durait plus qu'une brve,
voil tout
de mme que dans le langage parl il y a
des syllabes longues et des syllabes brves, sans que
l'on puisse dire qu'entre la dure des unes et celle
des autres existe un rapport fixe et invariable. Les
termes longue et brve n'eurent donc pas
d'abord une signification musicale, mais seulement
prosodique. Justement le chant grgorien primitif
devait suivre, dans toutes ses varits et ses dissymtries, le rythme naturel du langage, et du langage
sous sa forme la plus Hbre, de \di prose.
La polyphonie devait rendre ncessaire la dterpas,
parler,
24
mination prcise de la valeur de chaque note. C'est

au XII sicle que naquit rr5 tnensurabilis^ c'est-dire la musique mesure. Elle donna lieu un progrs
considrable dans Wnotation musicale.
Dans Tantiquit, les notes taient reprsentes par
des
lettres.
Avec
le
chant grgorien
s'tablit l'usage
des neumes, c'est--dire de petits dessins, indiquant,

d'une faontrs obscure, certains contours mlodiques
ou certains ornements, et des points reprsentant la
hauteur des sons par la plus ou moins grande distance
laquelle ils taient placs au-dessus du texte hturgique.
Puis on eut l'ide de tracer une ligne qui
reprsentait la hauteur d'un son fixe, le fa. Les points

seplaaient alors sur cette ligne, au-dessus et au-dessous, suivantque la note tait /a,
un son plus grave. On
un son plus lev ou
se servit ensuite d'une seconde
ligne, la ligne &'ut. Enfin on crivit sur quatre ou cinq
lignes et Ton supprima de plus en plus les abrviations de toutes sortes donttait
primitive
(1).
Mais jusqu'au
encombre lanotation
xii^ sicle la
notation
sicle) fut certainement pour quelque chose dans

de la porte. II en codifia et en rgularisa l'usage. En
revanche, c'est tort qu'on lui attribue le mrite d'avoir donn un nom aux
noies de la gamme en empruntant une syllabe au dbut de chaque vers de
r Hymne d saint Jean :
(1)
Guido d'Arezzo
(xie
l'invention des lignes
Dt queant Iaxis
êsonare fibris
fUii'a gestorum
Tamuli tuorum
Solt'e polluti
ha.bii
reatum
Sancte Joannes
lui.
La septime note ne reut le nom si qu'au
on ne se servait que des syllabes, ut, r, mi, fa, sol, la,
six premires notes. Mais alors, quand on avait besoin de
Cet usage existait avant

xvi sicle. Jusque-l
pour distinguer les

nommer le si, on appelait
le soZ
uf par exemple, et l'hexacorde sol, la,
si,
ut,
devenait ut, r, mi, fa, sol, la. Ce systme trs compliqu s'appela thorie des muances [mutatio, changement d'hexacordes) ou solmisation, et devait
conduire tout naturellement la notion des tonalits et de la modulation.
r
mi
que
25
hauteur des sons et non

leur dure. C'est au xii^ sicle seulement qu'apparat
la notation mesure ou proportionnelle qui distingue
la longue (figure carre avec une queue en bas et
droite) et la brve (simple carr). Ce systme de
mensuration tait encore bien incommode d'abord, en
vertu de bizarres considrations mtaphysiques, le
nombre trois tant pos comme parfait, la mesure
teimaire tait seule admise ce n'est qu'au milieu du
xiv^ sicle qu'apparat dans la notation et dans la thorie la mesure binaire. D'autre part, la barre de mesure
qui par son retour rgulier devait faciliter l'excution
d'un ensemble choral, ne fut employe que beaucoup
plus tard, la fin du xvi^ sicle ou au commencement
du xvii^. Enfin, mesure que pour satisfaire toutes
les ncessits de la pratique d'un art de plus en plus
raffin se compliqua la notation proportionnelle, il
arriva que la valeur de chaque figure de note n'tait
plus fixe, mais variait selon le rythme gnral de chaque morceau et n'tait exactement dtermine que
par la nature des figures des notes voisines.
On voit au milieu de quelles difficults de toutes
sortes se dveloppa au moyen ge la polyphonie
naissante. Elle n'en fit pas moins rapidement des
progrs considrables et ds l'poque de saint Louis
c'tait un art organis, qui de Notre-Dame de Paris
rayonna sur toute l'Europe. A cette poque, on distinguait trois principales formes de pices polyphoniques
Vorganum double, triple ou quadruple (
deux, trois ou quatre voix), construit toujours sur un
thme donn de cha.ni grgorien ;\econductus^ dans
lequel le compositeur mettait en musique une posie
profane et n'employait que des thmes originaux;
dite carre n'indiqua
la
26
motet enfin, courte pice {motetus, brevis motus

cantilense^ nous dit vers 1225 Walter Odington) dont
le tnor tait emprunt au chant liturgique, et les
le
autres parties se chantaient sur des paroles diffrentes
de celles du tnor,
si bien que le franais se trouvait

mlang au latin quelquefois aussi le tnor
simplement jou par un instrument et les autres
parfois
tait
parties chantes.
En
musique d'glise, de la musique savante, de la musique polyphonique, les trouvres et

les troubadours reprsentent la musique profane, la
musique populaire, la musique homophonique. Ce
furent des potes qui, depuis le milieu du xii' sicle
face de la
du xiii% crivirent soit en langue d'ol

(franais), soit en langue d'oc (provenal), des pices
lyriques destines tre chantes. Le plus souvent
ils furent compositeurs en mme temps que potes.
Nobles ou bourgeois, ils s'inspirrent surtout de la
chanson populaire. Purement mlodistes, ils sont les
lointains anctres de nos Monsigny, de nos Grtry,
de nos Boeldieu. Quelques-uns d'entre eux chantaient
jusqu'
la fin
eux-mmes
Mais la plupart laissaient

uvres aux Jongleurs. Sa vile
sur le dos, sa besace au ct, le jongleur allait de
chteau en chteau, de fte en fte, cherchant les
heureux qui ont la bourse ouverte. Il faisait d'abord
entendre une ritournelle sur sa vile (anctre des
violes et du violon), puis il chantait en s'accampagnant
de quelques notes tenues, et chaque strophe de son
leurs posies.
l'excution de leurs
chant
prcde d'une nouvelle ritournelle.

L'hiver, pendant le carme, les jongleurs, qu'on
appela plus ta,rd 7n7iestrels {de ministri, ininistelli)^
se rendaient aux coles de mnestrandie o ils appretait
5*-".55>^
27
naient les rgles de leur art, le jeu de la vile et les
chansons nouvelles. Trouvres et troubadours contriburent pour leur part l'tablissement de la musique
mesure. Par le fait mme qu'ils composaient leurs
chants sur des vers, et non sur de la prose, ils furent
amens donner leurs mlodies une carrure qui
ft Timage de la rgularit du nombre potique.
(Une mlodie carre est celle qui se compose d'un
nombre exact de fois quatre mesures.) C'tait prendre
le
contre-pied du rythme grgorien, toujours libre,
toujours adapt aux exigences de la prose. Les trou-
vres et les troubadours voulurent
mme
aussi exactement que possible la varit des
potiques dans leurs mlodies, et
traduire
rythmes
ils s'imposrent
d'enfermer leurs inspirations dans un
petit nombre de formules rythmiques, dont le choix
tait dtermin par avance selon la nature des strophes mettre en musique. Ils appelaient modes (ne
pas confondre avec les modes du plain-chant) ces six
formules rythmiques, dont les quatre premires
reprsentaient, leurs yeux, l'iambe, le troche, le
dactyle et l'anapeste des Anciens
l'obligation
28
Les deux premires
deux dernires formules

dterminaient (selon notre notation moderne), une
mesure 3/4, la troisime et la quatrime, une me-
Une
sure 6/4.
et les
seule de ces formules devait tre
employe d'un bout l'autre d'une mme pice le

musicien n'avait d'autre latitude que de remplacer de
temps en temps une valeur longue par des valeurs
quivalentes, la condition qu'une seule syllabe du
texte ft chante sur les diffrentes notes substitues
:
la valeur longue de la formule.
On
voit quel point
dans ses prescriptions. On voit aussi

quel rle considrable il dut jouer dans la formation
de la musique mesure.
Les trouvres et les troubadours contriburent
aussi la prparation de la tonalit moderne. Ils
abandonnrent en effet quelques-uns des vieux modes
grgoriens
dans les autres ils introduisirent des
altrations, le fa # et l'ut # notamment, et obissant
instinctivement aux lois de l'attraction musicale,
adoucirent les fins de phrase par l'emploi presque
rgulier d'une sensible , c'est--dire en rapprochant le septime degr du huitime un demi-ton
d'intervalle.
C'est ce qu'on
appelait
la musica
cet art fut troit
fie ta.
N'oublions pas enfin que dans un temps o les

communications taient si difficiles et si rares de
province province, o les journaux n'existaient pas,
o Ton n'crivait pas de lettres, les trouvres, les
troubadours, et les jongleurs surtout, voyageant sans
cesse du nord au midi, de l'ouest l'est de la France,
non seulement rpandaient partout la connaissance
et le got de la musique, mais encore portaient d'un
lieu l'autre
les nouvelles,
racontant
les
murs.
dcrivant les pays,
et,
29
tout en amusant, travaillaient
l'unit morale de la France.
Les principaux trouvres et troubadours furent

Marcabru, Gace Brl, Colin Muset, Thibaut de
Champagne, roi de Navarre (1201-1253), Adam le
Bossu, dit de la Halle, n Arras, qui fit reprsenter
en 1285, la cour de Naples, le Jeu de Robin et de
Marion (petite pastorale, le premier opra-comique
franais) et mourut en 1286 ou 1287.
Ds
le xiv** sicle, mais surtout au xv% le souffle de

Renaissance apporte une vie nouvelle tous les
genres musicaux crs par le moyen g-e. Les
recherches se multiplient en tous sens pour varier et
tendre les ressources de la musique
on invente
des modes, des rythmes, des combinaisons contrapuntiques
et peu peu on met ces procds au
service de l'expression. On veut imiter la nature
on en dcrit les aspects matriels, mais on traduit
la
aussi les passions de l'me
humaine
[affectus
anhni
triomphe de la
virtuosit technique, c'est une surabondance de
matire qui semble devoir touffer la pense ou le
sentiment, et la pense et le sentiment ont rarement
donn en art des fleurs plus vivaces, plus clatantes
in
cantu^
dit
Glaran). C'est
le
et plus varies.
Le centre de ce renouveau
d'activit musicale fut

Flandre et la France du Nord.
Le mouvement gagne de proche en proche les pays
voisins, l'Allemagne, l'Italie et l'Espagne. Les grands
matres de l'art nouveau [ars nova) furent dans la
premire moiti du xv^ sicle les flamands Binchois
d'abord l'Angleterre,
la
(?
1400-14G0), Guillaume
Dufay
(?
1400-1474) et l'an-
30
Dunstable (mort en 1453), qui dbrouillrent

du contrepoint dans la deuxime
moiti du xv^ sicle et au commencement du xvi",
Ockeghem (? 1430-1495), Josquin des Prs (? 14501521), son lve, l'un des plus illustres polyphonistes nerlandais, dont les messes servirent de
modles tous les compositeurs pendant prs d'un
sicle Heinrich Isaac (?-1517), Larue, Brumel, Fevin,
Gombert, Clemens non papa, Jannequin, l'auteur
rput de la Bataille de Marignan, du Chant des
oiseaux, du Caquet des femmes, de V Alouette, du
Rossignol, etc. enfin partir de 1525 environ Willaert (? 1490-1562), Goudimel (1505-1572), qui, quoi
qu'on en ait dit, ne fut jamais le matre de Palestrina,
Arcadelt (n en 1514?), le dlicat, le charmant Costeley, le puissant Roland de Lassus (n Mons en
1530 ou 1532, mort en 1594), auteur de deux mille
ouvrages dans tous les genres, l'un des musiciens
les plus expressifs de cette poque, Claude le Jeune
(1530-1564) et Mauduit avec leur curieuse musique
mesure l'antique , si vivante et si souple, en
Espagne l'admirable Vittoria (1540-1608?), en Italie
le divin Pierluigi da Palestrina (1526-1594), qui donna
les modles les plus parfaits et les plus purs de musique religieuse, en Angleterre Bird (1538-1623), John
Bull (1563-1628), Gibbons (1583-1625).
Tous ces musiciens crivirent presque exclusivement de la musique trois, et surtout quatre ou
cinq parties vocales, sans accoinpagnement. Chaque
partie suivait son dessin mlodique qui devait s'harmoniser avec celui des autres parties, mais sans que
l'intrt fut d'ordinaire prpondrant la voix suprieure. Pour goter de telles compositions, il nous est
glais
Tart encore confus
31
ncessaire de faire abstraction de toutes les habitudes
que nous imposent trois sicles d'opra et de monodie

accompagne ce ne sont pas des accords sous un
thme qu'il nous faut entendre, mais des thmes qui
se fuient, se poursuivent et s'enlacent, des thmes que
ne soutient aucun accord mais seulement l'harmonie
qui se dgage de leurs heureuses rencontres.
Les genres en honneur au xv et au xvi sicle
;
La messe
morceaux, tous composs sur un
furent lamesse^ le motet et la chanson.
tait
divise en cinq
seul
motif; ce motif tait emprunt soit au chant grgorien,

au chant populaire. On voit quel art prodigieux de
dveloppement possdaient dj les polyphonistes de
la Renaissance. On voit aussi combien peu ils se sousoit
ciaient d'inventer des mlodies originales; leur gnie
s'employait tout entier combiner de mille faons nouvelles des matriaux fournis par la tradition, et leurs
savantes architectures ne manquaient pas d'tre aussi

expressives, aussi mouvantes parfois que peut l'tre
d'autre part la plus simple des inspirations mlodiques.
Enfin on remarquera que les thmes des messes taient
souvent des refrains populaires, comme par exemple

celui de V Homme arm que presque tous les compo-
du xv^ et du xvi^ sicle utilisrent tour de

Ce mlange du sacr et du profane peut nous
tonner. Mais d'abord il ne faut pas oublier qu'il est
tout fait dans les murs du moyen ge. On a
siteurs
rle.
souvent racont cette Fte de l'ne qui avait lieu tous

les ans le 14 janvier, Beauvais, Sens et en nombre
de diocses
un ne
entrait dans l'gHse et assistait
de la messe
des couplets en langue
vulgaire taientmls au chant liturgique et Vltemissa
est tait remplac par trois sonores Ifi han. Mais il n'est
la clbration
mme
pas besoin de rappeler de semblables coutumes

pour expliquer Tusage que les auteurs de messes firent
de la chanson populaire. En effet, les thmes qu'ils

employaient, dpourvus de leurs paroles, noys dans
la polyphonie, souvent dforms dans le rythme,
devenaient la plupart du temps mconnaissables.
Celait une matire premire qui ne prenait de valeur
que par la forme qu'elle recevait et le rle qu'elle
jouait dans un ensemble o l'lment n'avait d'intrt
esthtique que par rapport au tout.
C'est dans les inotets (religieux) et les chansons
(profanes) que les polyphonistes se donnaient libre
carrire, inventaient leurs thmes et les modelaient
autant que possible sur le texte potique qu'ils
devaient traduire musicalement. Mais l encore ils
prfraient parfois emprunter la tradition quelque
mlodie connue. Et toujours la forme svre du contrepoint quatre ou cinq parties tait de rgle, ainsi
que l'emploi exclusif des voix, sans accompagnement
instrumental.
De musique instrumentale
proprement parler,
il
n'y en avait presque point encore, et la plupart du
temps, les instruments n'avaient d'autre rle que de

remplacer les voix absentes dans les ensembles
vocaux, ou de les renforcer. Nous verrons plus loin
ce que furent les pices purement instrumentales du
xiii^ au xvi^ sicle. En tous cas notons ds maintenant
qu'on les crivait dans le style de la polyphonie vocale.
le quatuor ou le quintette
ne se prtait pas galement tous les genres
d'expression. Il tait essentiellement impersonnel et
sans caractre dramatique. Il convenait admirablement
la musique religieuse. Ce ne fut que par des mer-
Cet unique instrument,
vocal,
veilles d'ingniosit
que
les
Flamands
33
et les Franais
l'adaptrent leurs besoins descriptifs ou lyriques.
gard ils poussrent l'art d'utiliser les voix, en un

sens, beaucoup plus loin qu'on ne le fit jamais aprs
eux. L'usage de l'orchestre et des chanteurs solistes
a dtourn les compositeurs modernes de l'tude des
prcieuses ressources du chur.
cet
du xvi*' sicle
sortir une
devait
mouvement
d'ides
grand
d'o
le
nouvelle thorie de la musique, la notion de la tonalit
et de l'harmonie modernes, et le genre de l'opra.
c'est d'elle que
L'Italie instruira bientt l'Europe
viendront les exemples mille et mille fois imits.
Mais n'oublions pas que l'Italie dut sa premire ducation musicale aux Flamands et aux Franais qui
depuis le xiv^ sicle ne cessrent de porter Rome
C'est en Italie qu'allait natre la fin
leurs chefs-d'uvre et leurs leons. Lorsqu'on 1357 le
pape Grgoire XI rentra dans la Ville ternelle, il

rapportait de son exil Avignon la connaissance et le
got du dchant. Au xiv^ et au xv^ sicle les chapelles
des papes sont composes presque exclusivement de
musiciens franais. Le plus ancien imprimeur italien
de musique, Ottaviano Pe^ri/cc/, inaugure ses presses
en 1501 Venise par l'dition de 300 chansons
d'auteurs franais, flamands ou allemands. En 1516,
Andra Antiquo fait paratre le Liber quindecim
missarum, ddi au pape Lon X, et c'est une anthologie des uvres de Brumel^ Josquin des Prs, Jean
Mouton, Fvin, Pierre de la Rue, Pipelare, et Pierre
Rousseau. Les Italiens ne connaissaient, avant l'arrive des Franais et des Flamands, d'autre musique
que leurs frottoles, strambottes, giustinianes, petites
Lamdormy.
lliatoire
de la musiQue.
HISTOIRE DE LA MUSiQUE.
34
pices trois ou quelquefois quatre voix, d'allure populaire, de structure trs simple, dont la mlodie suprieurepouvaitfacilementsedtacherpourrexcutionau
luth. C'est vers 1533 que fut fond un nouveau gênre,
analogue la chanson polyphonique franaise, mais
sans beaucoup plus de complications que les frottoles,
le madrigal, dont les principaux reprsentants furent
Vei'deloty
Willart, Arcadelt,
Festa,
Jhan
Gero,
Antoine et Lonard Bani^ Domenico

Ferrabosco, Cipriano di Rore. Et ce sont justement
Corteccia^
les
transformations
de
successives
cette
nouvelle
forme d'art qui devaient, comme nous allons le voir

aux inventeurs de la monodie
accompagne, et de la musique dramatique.
bientt, ouvrir la voie
Ouvrages de critique et d'histoire : Gastou, Les Origines du
Norbert Rousseau,
chant romain (Paris, Schoi Cantorum).
Pierre Aubr/,
Vcole grgorienne de Solesmes (Tournai, 1910).
Trouvres et Troubadours, collection des Matres de la musique
(Alcan).
Michel
Brenet,
Palestrina, collection des
Matres
Michel Brenet, Claude Goudimel

Bellaigue,
sur Palestrina
de musiciens (Delagrave). Michel
Ockeghem (Fischbacher). Jean Beck, La
de la musique (Alcan).
(Jacquin, Besanon).
article
dans Portraits et silhouettes

Brenet, Jean de
Musique des Troubadours,
collection
Les musiciens clbres
(Laurens).
la Halle, Jeu de Robin et de MaCent motets du XJII

rion, harmonis par Weckerlin (Durand).
Chansons
(Geuthner)
sicle, transcrits par M. Pierre Aubry
(Rouart
sicle
I^
et
du
XV^
et
de troubadours. Chansons du
Textes musicaux
Adam de
XV
Les matres musiciens de Renaissance franaise,

dits par M. Henry Expert, 23 volumes actuellement parus
(Leduc). Anthologie des matres religieux primitifs, publie
Lerolle).
par Charles Bordes (Schola Cantorum).
la
CHAPITRE
III
L'OPUA AU XVIie SICLE EN ITALIE.

l'anne 1600, il y eut une
dans l'art musical. Un genre
nouveau, l'opra (1), prend tout d'un coup tant d'importance que tous les chefs-d'uvre de la polyphonie
le style
du XV et du xvi sicle sont vite oublis
dramatique envahit la musique d'g'Hse comme la
musique instrumentale. C'est un autre ge qui commence.
Il y a tant d'imprvu, tant de soudainet dans les
progrs de la jeune cole, que certains historiens de
la musique se sont refuss croire un si brusque
changement. L o il nous semble apercevoir une
Dans
les
environs de
vritable rvolution
rvolution,
ils
veulent voir
le
prpar d'une volution latente. C'est
Hugo Riemann
signale l'aptitude spciale des Italiens
et particulirement
et
des Florentins pour
considre la cration de
il
longuement
ainsi que M.
rsultat
l'opra
la
monodie,
comme un
retour en arrire la tradition musicale de l'cole
du commencement du xiv sicle. D'autre

M. Romain Rolland rappelle que longtemps
florentine
part,
on reprsentait en Italie des pices

ce
chantes ou coupes d'intermdes musicaux
furentau xv sicle les Sacre Happresentazioni (reprsentations sacres) et les Maggi (reprsentations de
mai) au xvi sicle les comdies latines et les repr-
avant
le xvii sicle
(i)
Opra
omposition.
[in
musica)
signifie
primitivement en italien
uvre
(musicale),
36
l'antique, puis partir de 1554 les

Pastorales, dont Angelo Ingegneri disait en 1598
S'il n'y avait pas les Pastorales, on pourrait presque
sentations
dire
que
l'usag-e
du thtre
s'est tout fait perdu....
Elles dlectent merveilleusement, soit avec, soit sans
churs
Il
et intermdes,
est certain qu'il n'y a pas d'effet sans cause,
moment,
et
y paraisse ou non, le
prsent s'enchane troitement au pass,
et conqu'ainsi tout
qu'il
en g-erme l'avenir. Le fruit qui tombe devait

tomber, et depuis long-temps sa chute se prparait en
secret. Mais la chute du fruit n'en est pas moins un
vnement considrable, une nouveaut soudaine ce
qui n'tait pas s'est accompli tout est modifi. Ainsi,
comme un fruit mr, un gênre nouveau, l'opra,
se dtache vers l'anne 1600 des genres anciens qui
devaient lui donner naissance et vit dsormais d'une
vie indpendante.
Entendons-nous bien l'invention de l'opra n'est
pas celle du drame avec chant (ce drame a toujours
exist au moyen ge et pendant la Renaissance),
mais celle du style musical dramatique. Les chants
des Mystres, des Sacre Rappresentazioni, des
Pastorales, n'avaient rien de dramatique
c'taient
des motets, ou des chansons, ou des madrigaux. Et
l'opra ne pouvait exister que du jour o l'on dcoutient
vrit les
ressources techniques sans lesquelles l'action
scnique, la parole,
le
dialogue, le jeu des passions
ne pouvaient tre traduits musicalement.

A ce point de vue l'une des plus grandes dcouvertes fut celle de l'harmonie au sens moderne du mot.
Jusqu' la fin du xv*" sicle on l'ignorait encore. La
polyphonie, le contrepoint ne sont pas l'harmonie. On
L'OPERA AU
XVII''
SIECLE EN ITALIE.
37
peut mlang-er des voix, superposer des mlodies

simultanes, en recherchant autant que possible la
consonance, sans cependant avoir la notion d'accord.
Un
accord a pour nous une existence indpendante

de toute succession mlodique il a une valeur en luimme, il peut tre pos isolment comme un tout qui
:
se sufft
il
n'est pas indispensable qu'il a s'enchane
d'autres accords. Pour les musiciens du xv^ sicle
ou du commencement du xvi*, les rencontres de sons

que produisait la polyphonie ne pouvaient se concevoir en dehors de la marche des parties mlodiques,
et ils ne songeaient point encore isoler ces ag-rgats
et les considrer
comme
des entits indpendantes.
en quoi consista la transformation profonde qui

du xvi"^ sicle.
Le progrs dans la fabrication des instruments et
par suite l'extension de leur usag-e y contribua pour
beaucoup. On prit l'habitude de jouer sur des instruments toutes les parties infrieures d'un ensemble
polyphonique et de ne chanter que la partie suprieure, ou mme de se passer tout fait du chant.
Quand, notamment, on se servait du luth pour de
telles rductions, l'indpendance et la marche mlodique des parties intermdiaires devenaient tout fait
insaisissables et l'on tait ainsi conduit ne plus
considrer tout ce qui n'tait pas le chant suprieur
ou le soprano que comme un accompagnement. On en
vint employer de tels moyens uniquement poui'
Ce
fut
se produisit dans l'art musical la fin
(X
soutenir
la
voix.
On comprend que
cds
l'invention de ces
tait la condition ncessaire
de
nouveaux pro-
la
formation du
dramatique auquel la tradition polyphonique

faisait obstacle. Dans l'antiquit, les Grecs avaient
style
38
crit
des trag-dies musicales
mais
Tge de
c'tait
Vhomo'phonie^ rien ne s'opposait ce qu'un personnag'e chantt en toute libert (et sans aucun accompag-nement) sa douleur, sa joie ou sa colre. Il ne
pouvait plus tre question au xvii sicle d'une musi-
que dramatique aussi simple le rgne de la polyphonie avait rendu ncessaire plus de complication
mais la polyphonie mettait toutes les parties sur le
mme plan il fallait que la monodie reprit ses droits
et la premire place, tout en laissant le deuxime
rang la polyphonie ou du moins son succdan,
;
l'harmonie.
Ajoutons que
les
madrigalistes itahens
du
la fin
xvi^ sicle, et particuliremen t Cipriano di Rore, avaient
us d'harmonies plus libres, plus varies
On en
comme de
introduit le genre chromatique.

les
dissonances^ non plus
ils
vint
avaient
employer
simples transi-
mlodiques entre les consonances, mais comme

des accords et pour leur valeur propre.
L'avnement de Vaccord de septime de dominante
est un fait important dans l'histoire de la technique
musicale la cadence dont il est l'lment principal
dtermine la tonalit moderne (toutes les notes de la
gamme majeure, sauf une, sont fournies par les deux
accords de tonique et de septime de dominante) la
vipdulation prend son vritable caractre. Et que de
ressources nouvelles pour l'expression des passions,
pour les effets de contraste dans le sentiment ou dans
l'action, pour la couleur dans la description
Les premiers essais de musique dramatique sont
dus des madrigalistes et notamment c'est Orazio
Vecchii? 1550-1005) qui inventa la comdie musicale.
Mais ses comdies n'taient pas joues le sujet en
lions
L'OPRA Au XVir SIECLE EN ITALIE.
3S
simplement expliqu par un rcitant, puis comment musicalement par un chur et des instruments
c'tait en quelque sorte des symphonies dramatiques
la faon e Romo et Juliette de Berlioz, mais surtout
tait
vocales.
La polyphonie
restait triomphante; le
chur
exprimait les sentiments de chaque personnage alternativement; il n'y avait aucun solo et si un dialogue
;
engageait entre deux personnages, le chur se divisait en deux groupes qui reprsentaient les deux
s'
interlocuteurs.
C'est au cnacle de
Florence que revient vritacr le drame musical
blement l'honneur
moderne, Topera. Giovanni Bardi^ comte de Vernio,
runissait chez lui Florence, vers la fin du xvi^ sicle,
un groupe d'artistes qui s'occuprent de chercher de
nouvelles voies au dveloppement de la musique. Ils
d'avoir
voulaient retrouver la simplicit antique, oublier la

complication du contrepoint, unir troitement la posie
musique, et faire concourir tous les arts la

production d'uvres d'un aussi puissant effet que les
tragdies grecques. Vincenzo Galilei, le pre du grand
GaUle, semble avoir eu le premier une ide nette de
et la
ce
que pouvait tre
la
musique reprsentative, comme

En 1581, il publia son Dialogue
on l'appela ds lors.
de la musique ancienne et moderne. Puis, joignant
l'exemple au prcepte, et voulant mener bout cette
juge presque ridicule {sti?nata
quasi cosa ridicolosa), il mit en musique la scne
i'Ugolin de la Divine Comdie^ et la chanta lui-mme
en s'accompagnant sur la viole. Il eut grand succs
auprs des amis de Bardi mais souleva de violentes
discussions au dehors, et la colre des vieux musitentative
ciens
si difficile et
Giulio Caccini et Jacopo Pri, deux chanteurs
40
compositeurs, guids par
le
comte de Vernie,
suivi-
rent bientt les traces de Galilei. Ils renoncent la

polyphonie, cette musique qui ne tient pas compte
des paroles et dchire la posie ( aceramento dlia

poesia) et ils cherchent une sorte de chant o Ton
put
comme
parler en musique
Les passages
(c'est--dire les fioritures, les orne-
ments), nous dit encore Gaccini dans ses Nuove

Musiche^ ne sont pas ncessaires la bonne manire
du chant, mais je crois plutt un certain chatouillement de l'oreille de ceux qui ne savent pas ce que
c'est que chanter avec passion.... Pour bien composer
ou chanter il est beaucoup plus important de comprenparoles, de les sentir et de les
got
et motion, que de savoir le contreexprimer avec
dre
l'ide
et les
point.
Sur des pomes d'Ottavio Rinuccni, et avec

du savant et riche Jacopo Corsi, Peri fait
reprsenter en 1597 une Dafne, en 1600, un Orfeo
pour les noces de Marie de Mdicis avec Henri IV) en
l'aide
style rcitatif,
mme
est-a-dire,
comme
il
le
disait lui-
dans une prface, en employant des formes

qui, plus releves que le parler ordinaire,
et moins rgulirement dessines que les pures mlodies du chant, fussent mi-chemin des deux . La
mme anne i600,Caccini crivait son tour un Orfeo.
Mais le gnie qui devait fconder l'invention
nouvelle, et, en composant des chefs-d'uvre, assurer
dfinitivement son succs, ce fut Monteverde.
Claudio Monteverde, n en 1568, Crmone, mort
en 1643, Venise, est diffrent de Peri et de Gaccini,
nous dit M. Romain Rolland, de toute la distance
qui spare un artiste vnitien d'un artiste florentin.
musicales
L'OPRA AU XVI* SICLE EN ITALIE.
est
11
de
Gabrieli
tablir
des coloristes, de Titien et de

Ce n'est pas un intellectuel, qui cherche
la
.
race
nainutieusement,
cord de la musique avec
passionn
41
qui entend
dtail
le texte
par
dtail,
l'ac-
potique. C'est un
exprimer par son chant
mouvements du cur, non
les
les inflexions et les accents
voix parle. C'est un homme qui a vcu sa

avec toute son me, qui a joui et souffert avant
de chanterlesjoies et les douleurs des autres. En 1607,
de
la
vie
composait son Orfeo auprs du lit de sa femme

mourante et c'est son propre deuil qu'il pleurait par
avance quand il crivait les plaintes dchirantes
d'Orphe. Sa chre Claudia lui est enfin ravie et c'est
sous le coup de cette terrible sparation qu'il dut
aciiever pour les ftes de Mantoue (1608), l'occasion
du mariage du prince hritier, son Arianna, dont il
ne nous reste que quelques pages, celles qui firent,
parat-il, clater en sanglots plus de six mille spectail
teurs.
Monteverde ne
voit
pas dans la musique un art de
savantes combinaisons, ou un
amusement pour
les
mais le moyen le plus puissant d'exprimer

l'homme, et l'homme tout entier, avec tous ses dsirs,
toutes ses craintes, toutes ses esprances, sesbonheurs,
sens,
ses dceptions, ses rvoltes.
Il
remarque qu'avant
lui
on n'a su traduire musicalement qu'un tout petit

nombre de sentiments, surtout la tristesse et la paix
la musique doit exprimer aussi bien la colre, la haine,
;
les
mouvements de l'me
Avant
modrs
les plus violents.
rythmes taient toujours calmes et

le genre agit [concitato).
Peindre l'homme, ce n'est pas seulement voir en
les
lui
;
il
crera
son prsent,
l'tat fugitif
de son
me mobile
lui
et diverse,
HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.
42
c'est rattacher ce
prsent son pass et son avenir;
or justcm3nt la musique est merveilleusement faite
pour nous rendre sensible
cette liaison des manifes-
tations successives d'une individualit.
prtend que
,
musique ne s'attache pas seulement

intentions du texte elle doit lire plus
la
souligner les
avant
et sous les paroles, par lesquelles le person-
nag-e nonce sa pense
nous
tre
Monteverde
pntrer
faire
ie
ou ses sentiments prsents,

pass et l'avenir du carac-
On
voit
que rien n'est nouveau dans
plus modernes du
leittiotive,
drame musical
les thories les
Wagner
et ses
qui rsument parfois toute une destine
un mot, sont prvus par Monteverde.

Nous pourrions signaler bien d'autres analogies
entre les deux novateurs. Gomme Wagner, Montesous
verde donne une importance, qu'elle n'avait jamais

eue avant lui, l'instrumentation l'orchestre de son
Orfeo se composait de trente-six instruments, nombre
considrable pour l'poque 2 gravicembati, 2 contra:
bassi de viola, 10 viole
da bimzzo,
arpa doppia,
Z violiii piccoli alla francese, 2 chitaroni, 2 organi

di legno, 3 bassi di
gamba, 4 tromboni,
1 regale,
2cornetti, 3 trombe sordine, 1 flautino alla vigesima
emploie les instruments par

le personnage.
Comme Wagner, Monteverde recherche les harmonies rares; aucune audace ne l'effraie; il a une
prdilection pour les septimes diminues, les neu-
seconda, 1 clarino
(1). 11
groupes, selon la situation, ou selon
(1) 1
clavecins, 2 contrebasses de viole, 10 violes de bras (violons et altos),
harpe double, 2
petits violons la franaise, 2 luths, 2 orgues de bois (

jeux de fonis), 3 violes de ganibe, 4 trombones, 1 orgue rgale ( jeux
danche), 2 cornets (cornets bouquin), 3 trompettes avec sourdines, 1 petite
flte, 1 trompette aigu.
1
L'OPMA AU XVir SICLE EN ITALIE.
43
vimes, les quintes augmentes ses modulations sont

parfois d'une telle hardiesse qu'on les croiraitinventes
;
d'hier.
On rencontrerait
d'ailleurs des trouvailles ana-
logues chez quelques-uns de ses contemporains.

fois
mme,
l'analogie entre
Monteverde
et
Une
Wagner
presque textuelle. Qui pourra entendre ce motif

d'Orfeo sans penser au thme du cygne aim de
est
Lohengrin
^H
XS>C>TL
ri^
y'^
^^
^M^j:^:^^^
cAvc^slL.-^
^j
ltC:
-ioo H^C_
Gomme Wagner, Monteverde, en cela d'accord avec

tous ses contemporains, dsire que l'orchestre soit
cach, pour ne pas dtourner l'attention des spectateurs et pour ne pas couvrir les voix.
Gomme Wagner, Monteverde
impose sa nouvelle
la mlodie ,
conception de l'art
seule expression immdiate des passions humaines,
musical au
et,
comme
lui,
il
se heurte l'incomprhension des
son contemporain
critiques
contre les lois de la nature,
rgles ternelles, d'imposer
insupportable, de prendre le
:
l'harmonie et l'oidre.
Il va sans dire que
Wagner
nom de
si
Artusi l'accuse d'aller

d'crire sans souci des
l'oreille
une fatigue
bruit et le chaos pour
Monteverde ressemble
par certains cts,
il
en est bien dilfrent par
44
Monteverde est un
symboles et de mtaphysique
d'autres.
pris
italien,
il
peu soucieux de
l'homme
s'intresse
en lui-mme, ses motions de toutes sortes et
n'a nullement la prtention de philosopher sur son

rle
dans l'univers
la
nature
telle
que l'exprience
la
rvle, voil ce qui l'occupe; l'au-del, le sens cach
des choses,
le
est trang-er.
surnaturel, le fantastique, tout cela
Il
lui
refuse un livret, Peleo et Tetide^ parce
trouve pas assez simplement humain. Trop

d'hippog-riffes et trop de chimres, trop de sirnes,
qu'il
ne
le
Et comment est-il
ces chimres remuent
d'amours, de vents et de zphirs!

possible que ces hippogriffes et
Ariane meut parce qu'elle est une

qu'il est un homme. Un
Il n'y a rien
monstre, un vent ne peuvent mouvoir
L'auteur
VOr
du
Rhin n'en
de
l pour la musique.
les
passions?
\j
femme; VOrphe parce
aurait pas dit autant.
Ainsi Monteverde fonda la tragdie musicale purement humaine, telle que Gluck voulut la restaurer
plus tard, sans savoir qu'il avait eu un tel prcurseur.
Sur la fin de ses jours il donna galement le premier

modle de l'opra historique dans son Incoronatioiie
di Poppea (le Couronnement de Poppe, 1642). -^
Le nom de Monteverde fut bientt clbre dans
toute l'Europe. Mais il ne trouva tout d'abord des
rivaux ou des imitateurs qu'en Italie
Florence,
Gagliano et la fille de Caccini, Francesca Rome,

Ottavio Durante, Domenico Mazzocchi, et surtout
Loreto Vittori, le plus fameux chanteur du sicle
Venise, Francesco Cavalli (1599-1676), qui eut tant de
succs l'tranger, particulirement la cour de
;
Louis XIV, Legrenzi (1625-1699) et Cesti (1628-1669)

\u\ donna sa forme dfinitive Varia en trois parties;
L'OPERA AU XVII' SIECLE EN ITALIE.
Francesco Provenzale
(?
IGIO
?)
le
45
fondateur de
l'cole napolitaine.
Une
public.
fureur contagieuse se rpand alors dans
De 1637 1640 on ouvre Venise
le
trois salles
publiques, o l'on reprsente de 1637 1700 plus de

trois cent
cinquante-sept opras.
plus de soixante thtres privs.
On
Bologne, il y a
joue des opras
jusque dans des couvents. Un pape en compose (C/ement fX), Des cardinaux sont librettistes, ou metteurs
en scne. Gela devient une passion maladive, une
folie. Des scandales ont lieu. Innocent
est oblig
de ragir. Et c'est la dcadence qui commence, en
Italie du moins, pour cette belle forme d'art, l'opra,
spectacle vraiment de princes, admirable par-dessus
tous; car en lui s'unissent tous les plus nobles plaisirs

l'invention potique, le
douceur des rimes,
le
drame,
la
pense,
charme de
la
le style^ la
musique,
les
concerts des voix et des instruments, l'exquise beaut
du chant,
grce des danses et des gestes, l'attrait

de la peinture mme, dans les dcors et les costumes.
Enfln l'intelligence et les plus nobles sentiments sont
charms la fois par les arts les plus parfaits qu'ait
trouvs le gnie humain. (Gagliano, Prface de la
Dafn, 1608.) La nature sensuelle et voluptueuse des
Italiens a bien vite fait de gter une si merveilleuse
invention. Le rgne de la virtuosit commence; on ne
songe plus qu'aux effets de voix, l'art des chanteurs,
au luxe de la mise en scne. La musique se droule
abondante, somptueuse et vide; l'opra se transforme
en concert; c'est une suite dcousue de rcitatifs et
la
d'airs.
Stradella (? 1645-16811, Alessandro Scarlatti (16491725), Caldara (1670-1730), Lotti (? 1667-1740),
Mur-
46
Lo (1694-1746), Bononcini (16721762?) sont les plus remarquables compositeurs de

cette poque qui a pass long-temps, bien tort, pour
l'ge d'or de la musique.
Marcello a fait lui-mme la critique de l'opra de
cello (1686-1739),
son temps Avant de composer le livret d'un opra,

dit-il, le pote moderne demandera au directeur une
note dtaille lui indiquant le nombre de scnes qu'il
veut avoir, afin de les intercaler toutes dans le drame.
:
S'il
doit y faire figurer des apprts de festins, des
des ciels sur la terre, etc., il aura soin de

s'entendre avec les machinistes pour savoir par combien d'airs, de monologues ou de dialogues il doit
sacrifices,
allonger les scnes afin qu'ils aient toutes leurs aises

Il compopour prparer ce qui leur sera ncessaire
sera l'opra entier sans se proccuper de l'action, afin
que le public, incapable de deviner l'intrigue, l'attende
avec curiosit jusqu' la fin. Le bon pote moderne

s'arrangera pour que ses personnages sortent souvent
sans motif; ils s'loigneront l'un la suite de l'autre
Il ne
aprs avoir chant la canzonetta de rigueur
s'enquerra jamais du talent des acteurs; sa proccu-
pation essentielle sera de savoir
si le
directeur n'a pas
nglig de se pourvoir d'un bon ours, d'un bon lion, de

bons rossignols, de flches, de tremblements de terre,
et d'clairs....
Pour terminer
l'opra,
il
amnera une
scne d'une dcoration splendide, afin que le public ne

parte pas avant la fin, etil ne manquera pas d'y ajouter
le chur habituel en l'honneur du soleil, de la lune ou
du
directeur.
moda
(1720),
(Benedetto Marcello,
// teatro alla
traduction franaise d'E. David, 1890,
Fisohbacher.)
Depuis
lors, les Italiens n'ont plus
gure
fait
que
L'OPRA AU XVIl^ SICLE EN ITALIE.
gaspiller leurs dons.
Leur paresse
47
et leur indiffrence
ont priv Tart musical de chefs-d'uvre qu'eux seuls
pouvaient crire.
et d'histoire
de V opra en Europe avant Lully
et
Romain Rolland,
Histoire
Scarlatti (Fontemoing).
Romain Rolland, Musiciens d'autrefois (Hachette).

Monteverde, Orfeo, traduction et adaptaTextes musicaux
tion de M.Vincent d'Indy (Schola Cantorum).
Monteverde, Le
:
Couronnement de Poppe, traduction et adaptation de M. Vincent d'Indy (Schola Cantorum).

Airs classiques des vieux
matres italiens, collection Hettich (Rouart et LeroUe)..
CHAPITRE IV
LES ORIGINES DE L'ORATORIO.
L'opra et l'oratorio sont contemporains et ils ont
des origines communes. Ces deux genres datent de
la formation du style dramatique, de la naissance de
la musique rcitative. Mais il fallait de plus Toratorio
un cadre religieux que deux hommes surtout contriburent lui prparer ce furent Filippo de Neri et
Animuccia.
Filippo de Neri naquit Florence en 1515 et mourut
Rome en 1595. En 1551 il fut ordonn prtre et se
mit faire des confrences sur l'histoire biblique dans
l'oratoire du couvent San Girolamo et ensuite dans
l'oratoire du couvent Santa Maria in Vallicella. Ces
runions pieuses prirent de plus en plus d'importance,
si bien qu'en 1575 Grgoire XIII en rgularisa l'institution sous le nom de (Jonarepazione deWoratorio.
De bonne heure Neri avait eu l'ide de faire appel
la musique comme nouvel lment d'dification. Il
avait demand le concours d'Animuccia, matre del
:
(? 1500-1570?). Animuccia composa

nommait
des hymnes qu'on
Laudi spirituali et qui
se rapportaient l'histoire biblique commente dans
chapelle pontificale
chaque
confrence.
Palestrina
fonctions Animuccia. J usque-l
il
succda dans ses

ne s'agissait encore
que de musique presque purement lyrique, et conue

dans le style polyphonique.
C'est au dbut du xvii" sicle que ces compositions
pour les runions de l'oratoire prennent un autre
LES OAIGINES DE L'ORATORIO.
49
caractre. L'histoire, l'exempJe, le mystre [storia^
esempio^ misterio) est mis en scne
et
reprsent
il
est accompag-n de musique dramatique, en style

monodique et rcitatif.
En 1600 a lieu dans l'glise Santa Maria in Vallicella, la Rappresentazione di Anima e di Corpo de
Emilio del Cavalire
c'est le
premier vritable ora-
torio.
Oratorio (oratoire) est employ par abrviation

pour rappresentazione per
l'oratorio. L'oratorio
est un vritable opra sacr, en plusieurs actes, qui
comporte des costumes, des dcors, des machines,
des ballets, des symphonies il est crit en langue
vulgaire: c'est un spectacle de carme, qui se donne
en dehors du culte.
Emilio del Cavalire, gentilhomme romain, tait un
rudit, fort curieux des choses de l'antiquit, trs
;
dsireux d'imiter la simplicit et
le
pouvoir expressif
de l'art grec. Peut-tre moins spcialement musicien

quePeri,Gaccini ouMonteverde,ilest surtout homme
de thtre. Son orchestre est trs pauvre une lire

double, un clavicembalo, un chitarone ou thorbe,
un organo suave con un chitarone. Il n'applique pas
toujours tous ses soins la perfection de la dclamation musicale. Mais il s'entend merveilleusement
organiserles reprsentations au point de vue pratique
et technique. La salle, nous dit-il, ne doit pas contenir
plus de mille spectateurs commodment assis. Le
son se perd dans les salles trop vastes, et si l'on n'en:
tend plus
les paroles, la
L'orchestre
doit
tre
musique devient ennuyeuse.

invisible.
L'instrumentation
changer suivantles caractres et les passions. Le

acteurs sera aussi tudi que leurchanl. Les
des
jeu
doit
50
churs prendront part Taction
ils
feindront d'-
couter ce qui se passe, chang-eront de place, se lveront, s'assiront, feront des
gestes.
Les reprsen-
deux heures et seront diviactes (Prface de la Rappresentazione
tations ne dpasseront pas
ses en trois
di
Anima
e di
Corpo). Emilie del Cavalire devait
un excellent metteur en scne.

Malheureusement dans son oratorio et dans ceux
qui furent composs vers la mme poque, les personnages sont presque tous des personnifications de
conceptions abstraites :1a Joie, leTemps, le Monde, le
tre
Pch, etc. Ces symboles persistants, ces mtaphores continues sont d'une froideur dsesprante
il y avait l un germe de mort. Le genre de l'oratorio,
n dans de telles conditions, ne se serait certamement
pas dvelopp si l'on n'en avait bientt modifi profon:
dment le caractre Garissimi devait enfin lui assurer

:
la vie.
Giacomo Garissimi (1603-1674) est n Marine

tout ce que l'on sait de son enfance et de sa
jeunesse. En tout cas il est vident qu'il dut subir de
bonne heure l'intluence des nouveaux matres qui se
faisaient rapidement un nom dans toute l'Italie en
:
c'est
clipsant subitement la gloire des grands

nistes
du
xvi^ sicle.
polypho-
Le succs de Cavalire dtourne
djles jeunes musiciens des voies parcourues jus-
du sujet et des paroles, disait

prface des Nuove Musiche (Florence,
qu'alors. L'intelligence
Caccini dans la
1601), leur expression juste et agrable, la passion,
l'motion importent plus que tout
le
contrepoint.
Ds 1630 on n'admirait plus la musique de Palestrina

que comme ces belles antiquits que l'on recueille
dans les muses.
LES ORIbNES DE L'ORATORIO.
En
51
1624, Garissimi, qui n'tait plus un inconnu, est
nomm
matre de cJiapelle de
la basilique d'Assise.
En 1630, il a la direction de la musique au Gollg-e

g-ermanique Rome, poste occup par Yittoria jusqu'en 1577. Ce collg*e avait t fond par saint
Ignace de Loyola pour lutter contre les progrs del
Rforme en Allemagne, et au xvi sicle il avait eu un
bon chur, form des

xvn* sicle
got de
lves.
musique
Mais au dbut
du
s'yrpand
et comme elle demande des chanteurs exercs, on
engage au dehors des solistes professionnels, et en
le
nombre, car ces
la
rcitative
artistes suffisaient peine
au
service de toutes les ghses de Rome. Garissimi, en
arrivant au Collge germanique, se trouve donc en
prsence d'habitudes prises auxquelles il devra ncessairement s'adapter. Il n'aura pas de matrise sous sa
direction, pas de chur instruire
tout son temps
lui sera laiss pour la composition et il ne travaillera
pas seulement pour l'glise, mais pour le thtre
nous ne nous tonnerons pas si sa musique religieuse
est si souvent de la musique d'opra. Garissimi n'crira que pour des solistes
mme quand ses partitions renferment des ensembles plusieurs voix, ce ne
sont pas de vritables churs, chaque partie n'tant
jamais double. Il usera du style mlodique et orn
pour faire valoir les qualits des chanteurs. Il emploiera
pour une mme uvre une, deux ou trois voix,
rarement plus. L'accompagnement se fera, pour la
basse continue, l'orgue et au clavecin, avec deux violons pour les ritournelles. Quelquefois, dans de grandes
solennits, on introduisait des churs; mais pour
conserver la musique son caractre rcitatif, on faipetit
sait
dialoguer entre elles les parties, et c'taient alors
52
deux,
trois,
quatre, cinq churs, qui se rpondaient
ainsi.
Les oratorios de Garissimi ne sont pas des opras

sacrs la faon de la Rappresentasione di
Anima
di Corpo de Cavalire, ce sont de simples cantates d'glise,
comme
il
avait crit aussi des cantates de cJiam-
Pas de dcors, de costumes, de machines, de
hre.
ballets
l'action n'est
pas reprsente,
elle
est
tout
simplement raconte par un personnag-e, Xhistoricus.

C'estla forme qu'adopteront plus tard Haendel etBach,
tout en donnant leurs ouvrages des dimensions autrement vastes. Garissimi n'a crit qu'un oratorio dans
la manire de Cavalire, le Sacrifice d'Isaac^ qui est
d'ailleurs perdu. Les cantates sacres de Carissimi
avaient leur place, non dans les grandes ftes, ni
d'autre part dans les offices, mais dans les exercices
pieux des fidles de quelques confrries.
Sans reprsentation, sans mise en scne, les ouvrages
de Garissimi sont infiniment plus vivants que celui de

Cavalire. C'est qu'au lieu de traiter des sujets abstraits
ou allgoriques, il exprime musicalement des drames
ce sont des histoires
entre personnages concrets
sacres [histori sacras) V Histoire de Job ,hivo\swoY^\
VHistoire de
Y Histoire d'Êzchias, quatre voix
Balthazar, hcinq voix; Y Histoire de Jepht, six voix
VHistoire du mauvais riche, h huit voix; Y Histoire
d'' Abraham et d'Isaac, cinq voix; le Jugement de
Salomon, quatre voix ou le commentaire dramatis de quelque dogme
la.Plai?ite des damns, trois
voix le Jugement dernier, trois churs.
Carissimi compte parmi les musiciens les plus purs
:
;.
elles plus dlicats qu'ait produits
l'Italie.
La perfection
souveraine des proportions, la grce des
contours
LES ORIGINES DE L'ORATORIO.
5.)
mlodiques,
la justesse et la Srnit de Texpression

donnent ses uvres religieuses une suavit incom-
parable.
pu
On
se
demande comment
le
mme homme
crire d'autre part des opras si faibles.
Universellement admir de ses contemporains,

Carissimi eut des disciples nombreux en Italie, en
Allemagne, mme en France, o l'on taitsi hostile
la musique italienne, et o lui-mme fit peut-tre
un sjour. Marc-Antoine Charpentier (1634-1702) le
prit pour matre et pour modle. Louis XIV entendait
volontiers ses uvres. Un certain Miserere de Carissimi s'est chant d'une faon ininterrompue jusqu'
nos jours dans quelques glises du midi de la France.
Presque aussi grand que Carissimi, un Allemand,
Heinrich Schtz, donnait en mme temps que lui les
premiers chefs-d'uvre de la cantate religieuse. N
le 8 octobre 1585, Kstritz, d'une famille de bourgeois aiss, Schiitz, jusqu'en 1609, fit ses tudes classiques et tudia le droit. Le landgrave Moritz de
Hesse-Cassel ayant remarqu sa jolie voix lui offrit une
pension pour aller suivre Venise les leons de Giovanni (ra6rê/^ (1557-1613), organiste de Saint-Marc
Schutz accepta, trs heureux de voir du pays, mais
sans avoir encore pris nettement conscience de sa
vocation musicale. Gabrieli l'initia sans doute l'ancien contrepoint, mais aussi la musique rcitative
et aux ressources des instruments. Schutz revint en
Allemagne au bout de quatre ans et devint organiste
du chteau du landgrave Moritz. Puis il passa au
service de l'lecteur de Saxe, Jean-Georges I", et
Dresde il subit l'influence des traditions de l'glise
luthrienne qui comportaient une certaine pompe dans
les crmonies et une musique d'un caractre dco
5i
En
ratif.
1625, Schiitz publie ses Cantiones sacras qui
nom
dans toute TAIlemagne. En 1628,

il y constate le succs
il part de nouveau pour l'Italie
de
il publie,
uvres
Monteverde
et
Venise
des
mme, en 1629, des Sy?nphoni sacr avec cet avertissement au lecteur: tant demeur Venise prs
de mes anciens amis, j'ai remarqu que la manire
de moduler avait un peu chang, ayant abandonn
les anciennes cadences, pour flatter les oreilles
d'aujourd'hui par un chatouillement moderne. C'est
rpandirent son
quoi
suit
j'ai
donc
appliqu
mon esprit et mes
les nouvelles voies traces
forces.
Schiitz
par Monteverde,
mais ce n'est pas sans regretter parfois l'art du pass,

sans y faire bien des emprunts, sans mler les ressources de la polyphonie celles de l'harmonie et du
rcitatif.
De retour en Allemagne,
Schiitz
mne une
vie
un
peu errante il fuit devant la guerre qui dsole son

pays il se plaint du malheur de son temps, et cepen:
dant son-
me religieuse
s'panche encore en d'admi-
rables chants. Ce sont, en 1636eten 1639, lapremire
puis la seconde partie des Petits concerts spirituels

en 1647 et en 1650, la deuxime puis la troisime partie
des Symphonies sacres.
La
vieillesse arrive. Schiitz devient sourd.
Ses der-
en 1664, la Passion selon saint

: en 1666, la Passion selon
saint Mathieu.\\s.\'x\. crit encore une Passion selon
saint Luc. Dans les compositions de la fin de sa vie,
Schiitz revient la forme chorale, mle de rcitatifs,
nires
Jean
uvres
sont,
et Y Oratorio
le tout
de lYol
sans accompagnement.
Il
protestait ainsi contre
progrs de l'cole italienne de la virtuosit. Il

aimait un art de plus en plus svre. Il croyait
les
r
LES ORIGINES DE L'ORATORIO-
un de ses biogTaphes,
55
langue de
Palestrina; en ralit^ il prparait celle de Bach.
C'tait un gnie rude, vigoureux, non dpourvu de
grce, et d'une remarquable profondeur de sentiment.
Il mrite le beau nom qu'on lui a donn de pre de
retrouver, dit
ia
musique allemande
la
et d'histoire
de Vopra en -Europe avant Lully
Henri Quittard, Giacomo
et
Romain Rolland,
Histoire
Scarlatti (Fontemoing).
Carissimi, notice historique servant
de prface la l'^ livraison des Concerts spirituels (Schola Gantorum).

Andr Pirro, Schiitz, collection des Matres de la
musique (Alcan).
Textes musicaux: Concerts spirituels, documents pour servir
l'histoire de la musique religieuse de concert :ire livraison consacre Carissimi
torum).
2e livraison consacre Schiitz (Schola
Can-
CHAPITRE V
L'OPRA EN FRANCE AVANT RAMEAU ET L'OPRA
EN ANGLETERRE.
Bien longtemps avant que l'opra italien pntrt
en France^ les Franais avaient manifest leur got
pour les spectacles brillants, les reprsentations
luxueuses, les ftes princires, ballets, mascarades,
divertissements. Le ballet surtout fut toujours en
honneur la cour, et nous verrons qu'il exera une
influence considrable sur le dveloppement de
Topera franais. Rappelons en 1392, l'htel de la
reine Blanche, la fameuse mmerie des hommes
sauvages , dans laquelle des danseurs taient vtus
de costumes d'toupe enduits de rsine qui prirent feu
et provoqurent le terrible incendie o Charles VI
perdit la raison. Notons surtout, en 1582, le Ballet
comique de la Reine^ organis par Baltasa?nni. dit
Beaujoyeux, l'occasion du mariage de M"^ de
Vaudemont avec le duc de Joyeuse. Ce n'tait pas
seulement un ballet, mais une sorte de comdie mle
de chant, de churs, de symphonies, ouvrage d'un
gTand nombre de collaborateurs. Il y avait l une
bauche fort intressante de thtre musical; mais
l'essai fut sans lendemain, et l'on continua par la suite
de reprsenter la cour des ballets dans lesquels on
se souciait de moins en moins de l'action dramatique
et de l'intrt proprement musical. Gudroi, Mauduit, Bailly, Gab. Bataille^ Antoine et Jean Boesset^
Verdier, Belleville^ Dumanoir, Boschet^ d'Assoucy
L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU.
57
sont les principaux auteurs de ballets jusqu'au temps
de Molire.
L'ide d'umr plus troitement qu'on ne
l'avait fait
jusqu'alors la posie et la musique
venue
tait
au
pote Jean- Antoine de Baf, qui en 1570 avait obtenu
de Charles IX, avec Joachim Thibaut de Courvilley

privilge d'tablir une Acadmie de posie et
le
de musique. On pouvait attendre de ces runions
pour crer un drame musical

franais. En ralit, il ne fut jamais question que de
musique de chambre vocale. Baf n'avait les yeux
tourns que vers le pass; il voulait tout prix plier
la langue franaise aux rgles de la prosodie grecque
ou latine il composa de dlicieux vers mesurs
l'antique qui furent l'occasion pour Claude le Jeune
et pour Mauduit de charmantes inspirations musicales; mais c'tait une curiosit d'art sans avenir.
Les runions de l'acadmie cessrent vers 1584.
C'est Mazarin qui mtroduisit l'opra en France.
Cela faisait partie de sa politique. Mazarin tait
musicien il avait t lev chez les Pres de l'Oratoire
de Saint-Philippe de Nri, puis chez les Jsuites du
Collge Romain, et lil avait pris part, comme un des
acteurs principaux, l'apothose de saint Ignace de
Loyola en 1622. En 1647, il fait reprsenter un Orfeo
d'un des plus clbres compositeurs d'Italie, Luigi
artistiques
un
effort
Rossi.
Ce
fut
retentissant.
un vnement considrable, un succs

Cependant le genre nouveau n'est pas
acclimat en France.
En dcembre
On
continue d'crire des ballets.
1654, le pote Charles de Beys et
donnent une pastorale

le Triomphe de V Amour. En avril 1659, dans le petit
village d'Issy, prs de Paris, M. de la Haye fait re-
l'organiste Michel de la Guerre
niSTOIRE DE LA MUSIQUE.
58
prsenter la Pastorale^ paroles de Vabb Perrin^

musique de Cambert. La pice nouvelle produit un
effet considrable.
On en donne
huit ou dix repr-
Ton ne parle plus que de Topera

musique
en est perdue. Mais le livret
La
dlssy
nous indique que ce n'est gure qu'une suite de
sentations,
et
chansons.
On pouvait croire qu'un thtre musical
allait
bien-
Mais la mort de Mazarin enlve

Cambert le plus puissant de leurs pro-
tt tre cr Paris.
Perrin et
tecteurs
ils
rentrent dans l'ombre.
De nouveaux exemples viennent encore de l'Italie.

En 1660, Cavalli fait jouer son Serse devant la cour,
au Louvre; mais pour accommoder la pice au g-ot
on croit devoir intercaler, entre les actes, des
intermdes danss, dont LuUi se charg-e de composer la musique. L'uvre de Cavalli, ainsi alourdie,
ne plut que mdiocrement. Cependant ce fut encore
par son Ei^cole amante qu'on inaugura la magnifique
salle des Tuileries, le 7 fvrier 1662, avec un ballet de
Lulli entre chaque acte et Louis XIV apparaissant en
franais,
dans le ballet final. Cavalli rencontrait toujours

auprs des Franais quelque mauvaise volont
reconnatre le mrite d'un artiste et d'un art trangers.
Tous ces essais cependant prparaient la voie la
cration d'un thtre public d'opra. Le 28 juin 1669,
Yahb Perrin^ associ tiu marquis de Sourdac, obtient
le privilge d'tablir Paris une acadmie pour y
reprsenter et chanter en public des opra et reprSoleil
sentations en musique et vers franais^
pareilles
semblables celles d'Italie . Le 19 mars 1671,

le nouveau thtre est inaugur avec la pastorale
Pomone, de Cambert, qui conduisit lui-mme son
et
orchestre de treize musiciens, ses quatre chanteuses,
L'OPERA EN FRANCE AVANT RAMEAU.
ses cinq chanteurs et ses quinze choristes.
59
Le pome
musique bien mdiocre, au moins

nous en jugeons par le premier acte que nous avons
tait trs plat, et la

si
seul conserv.
Perrin et Gambert n'taient certainement pas de

assurer les destines de l'opra franais.
taille
La discorde
se mit d'ailleurs bientt entre les associs-directeurs
de l'acadmie de musique, et LuUi en profita trs

habilement pour se faire donner en 1672 leur privilge. Le voici matre et pour longtemps de l'opra
franais il rgnera dans son nouvel empire en monarque absolu, il ne souffrira aucun partage il poursuivra Gambert d'une haine tellement implacable que
celui-ci sera oblig de passer en Angleterre, o il
mourra en 1677.
;
Un
petit
homme
d'assez mauvaise
mine
et d'un
extrieur fort nglig..., de petits yeux noirs, bords
de rouge, qu'on voyait peine et qui avaient peine

voir, mais des yeux intelligents et spirituels, de
gros traits, une grande bouche, un menton gras,
voil quel tait Lulli au physique.
Au moral, c'tait un nomme mprisable, flatteur et
perfide, autoritaire et plat, d'une cruaut sans piti
pour ceux qui se mettaient au travers de son chemin,
d'une adresse surprenante conqurir la faveur des
grands.
Il
obtint tout ce qu'il avait dsir: la gloire,
honneurs et
870,000 livres.
la
fortune
il
laissait
sa
Jean-Baptiste Lulli tait n Florence
les
mort
29 novembre 1632. Le chevalier de Guise l'emmena

Paris en 1643 pour le prsenter M"*" de Montpensier qui l'attacha son service et lui fit donner
le
60
des leons de musique. 11 devint un remarquable

violoniste et entra dans la Grande Bande des violons
du Roi. Puis
En 1658 il
il
fonda
la
Bande
des petits violons.
d'Alcidiane; il collabore
ensuite avec Molire et joue des rles comiques dans
il
tait, parait-il, un merveilleux
les intermdes
Mufti dans le Bourgeois gentilhomme ; il dansait
ravir, et tous les principaux rles des ballets de la
crit le ballet
ce fut ainsi qu'il conquit

cour lui taient rservs
d'abord la faveur de Louis XIV.
Lulli avait travaill la composition avec trois orga:
nistes de Paris
Mtru, Roberday
et Gigault.
Il
tait
et mme il partagea
donc nourri du style franais
longtemps le prjug des musiciens franais contre
:
Topera il se cantonnait dans la comdie-ballet, et jusqu'en 1672 il soutint que V opra tait une chose impossible excuter en la langue franaise . 11 fut sans
doute clair par le succs de Perrin, et peut-tre
aussi par les confidences de Molire, qui ne dut pas lui
cacher son dsir de racheter le privilge de Perrin.
Lully faisait un opra par an. Trois mois durant
il s'y appliquait tout entier, et avec une attache, une
assiduit extrmes Le reste de l'anne, peu. Une
heure ou deux de fois autre, des nuits qu'il ne pouvait dormir, des matines inutiles ses plaisirs.
(Lecerf de la Vie ville.)
Quinault,
Il trouva le pote qu'il pouvait rver
moins
facilit,
tout
au
de
aimable,
talent,
ou
de
homme
;
doux, complaisant, souple, et qu'il sut former. Il se

l'tait attach moyennant 4 000 livres par opra.
Quinault n'avait pas une tche
commode
il
avait
puis l'Acadmie franaise, en-
satisfaire
d'abord
fin Lulli,
qui n'tait pas le correcteur le moins svre.
le roi,
l'opra en FRANCE AVANT RAMEAU.
Lulli dressa son orchestre
l'Europe pour la discipline et
il
en
le
61
premier de
rythme. Il fit trafit
le
lui-mme les chanteurs, les danseurs, et rgla

tout dans son thtre jusqu'au plus petit dtail.
Cette volont organisatrice se manifeste galement
dans son uvre. Le musicien qu'est Lulli nous apparat surtout comme une intelligence trs ferme
il
suit un systme de composition trs troitement
dfini, se laisse peu de libert dans l'inspiration, et
donne une part trs restreinte au sentiment.
Lecerf de la Viville nous dit que Lulli allait se
former sur les tons de la Ghampmesl . Son souci
principal est en effet d'imiter autant que possible dans
son chant la dclamation des grands acteurs du
vailler
xvii^
sicle,
qui s'appliquaient surtout respecter
scrupuleusement la prosodie. Aussi Lulli a-t-il soin

non seulement de placer toujours une note longue
sur une syllabe accentue, une note courte sur une
syllabe non accentue, mais encore de marquer un
arrt la csure et la rime. Il en rsulte une grande
impression de monotonie
on dirait bien souvent
que le compositeur s'est appliqu renforcer musicalement le ronron tragique .
L'expression du sentiment est souvent trs faible
chez Lulli. Les plus heureux effets ce point de vue
sont tirs de la notation attentive des accents passionns du discours, non de l'invention d'une ligne mlodique mouvante par elle-mme. Mais, dans les
moments les plus pathtiques, son chant se contente
souvent d'tre gracieux, et surtout noble et symtrique. Ici les traditions du ballet exercent une influence
fcheuse sur sa musique les formes carres et nettement rythmes de la danse se retrouvent partout
;
62
guindant la mlodie. Et
puis ses basses marchent toujours de la mme allure
rgulire, une note par temps, tandis que le chant,
empruntant trop souvent ses lments aux chiffres de
la basse, saute par grands intervalles, trs harmoniques sans doute, mais trs peu mlodiques.
O LuUi excelle, c'est dans la musique descriptive ;
et c'est encore le fait d'un artiste plutt intellectuel.
Son air du s o?7i7neil dans Artnide^ parexemple, estun
pur chef-d'uvre. Cependant il n'est pas coloriste il
n'a que le dessin. Son orchestration estdes plus grises
les violons jouent tout le temps, et de loin en loin les
bois viennent les renforcer. Du reste, c'taitl aux yeux
de LuUi question trs secondaire. La partie de chant
une fois trouve, le reste n'est ses yeux que du remplissage il crit la basse et la fait raliser par ses
dans ses
airs, raidissant et
lves.
sembler avoir un caractre tranant. Ce dfaut apparent tient souvent

l'excution on prend les mouvements trop lents, on
chante sans mesure et grands cris. Cette mauvaise
interprtation se rpandit ds le dbut du xviii^sicle.
Mais nous savons par des contemporains de Lulli
qu'il donnait au chanteur une manire de rciter vive
sans tre bizarre,... le parler naturel , que son
orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une
justesse rigoureuse, avec une galit parfaite et une
dlicatesse raffine, que les danses enfin taient si
rapides qu'on les traitait parfois de baladinage.
Mesure, justesse, vivacit, finesse, voil les quaUts
La musique de
Lulli peut
que les contemporains de Lulli s'accordaient noter

dans le jeu de ses premiers interprtes et dans sa
musique elle-mme.
L'OPRA EN FR\NCE AVANT RAMEAU.
Eq somme,
le
63
Florentin LuUi a repris Tusage des
systme rcitatif des Florentins Pri et

Gaccini, Tpoque o il cessait d'tre en honneur en
Italie et o il commenait tre remplac par l'cole
du bel canto . Mais encore Lulli avait-il soin de
laisser de ct tout ce qui dans l'art des fondateurs
italiens de Topera pouvait parler trop exclusivement
au cur ou aux sens. Quand on compare un rcit
quelconque de Lulli un rcit de Garissimi ou de
Provenzale, dit M. de La Laurencie, on voit que le
surintendant de la musique duGrandRoia, en quelque
sorte, procd un nettoyage de la technique italienne il Ta expurge de toutes les herbes folles que
le g-ot du bel canto et mme le got musical proprement dit laissaient crotre dans le parterre monodique . G'est peine si de loin en loin il tolrait
quelques ornements par condescendance pour le
peuple et par considration pour son beau-pre Lambert (qui les avait mis la mode). Mon rcitatif
n'est fait que pour parler^ je veux qu'il soit tout
uni , disait Lulli. Grce lui une tradition s'tait
cre, en France, toute contraire celle de l'opra
italien, foncirement sensuel et sentimental, de plus
en plus mlodique et vocal. La musique de LuUi,
bien faite pour plaire des Franais, et des Franais du xvii^ sicle, s'adressait surtout la raison
c'tait une belle imitation du langage parl, donnant
l'oreille et l'esprit l'agrment d'un juste accent et
d'une dclamation naturelle, accordant au chanteur
le moins d'occasions possible de faire valoir sa virtuosit, et tirant toute a valeur esthtique de ses heuFranais
le
reuses proportions et de sa vrit.

Parti
de
la
comdie-ballet, Lulli conserva dans
64
l'opra les
intermdes comiques
Cadmus^ son Alceste
(1674)
comiques, des scnes bouffes
et les ballets.
contiennent des
;
s'il
Son
airs
exclut parfois la
comme dans Atys (1676), pour faire de son

opra une pure trag-die musicale, du moins remarquons que le ballet y conserve dans tous les cas une
place considrable, et que la trag-die elle-mme n'est
jamais trs violente c'est une trag"die de cour, une
analyse, sous forme oratoire, des nuances subtiles du
sentiment romanesque et galant.
Lulli mourut Paris le 22 mars 1687. Il avait dirig-
quinze ans l'Acadmie de musiquey faisant reprsenter
successivement Cadmus et Her?nione [1612), Alceste
(1674), Thse (1675), ^??/5 (1676;, Isis {1617), Psych
comdie,
Bellrophon (1679), Proserpine (1680), le

Triomphe de V Amour (1681), Persee(1682), Phaton
{im3),AmadisdeGaule{i6SA),Roland{iQS5),Ar??iide
et Renaud (1686), Acis et Galate (1687), et, outre cela,
de nombreux ballets et divertissements.
11 avait accapar l'opra. Ses contemporains durent
se rejeter sur la musique d'glise et la musique de
chambre. C'est ce qui fit la grande fortune cette
poque, en France, d'un genre, minemment faux,
venu d'Italie, la. cantate de chambre : sorte de drame
sans action, o la ncessit de transformer la reprsentation en simple concert teint l'expression des
(1678),
passions,
refroidit,
dulcore
tous
les
sentiments.
d'opra au salon
eut son tour, en

en Italie, une influence trs fcheuse
sur l'opra lui-mme.
Cette sorte
France
comme
Cependant il y avait des compositeurs de talent

autour de Lulli, Marc-Antoine Charpentier (16341702), l'lve de Carissimi, auteur d'une Mde^
'f!V'
L'OPERA EN ANGLETERRE.
Campra
(1660-1744) italianisant
lui
65
auteur
aussi,
d'Achille et Deidamie, Clrambault (1676-1749) dont

J.-J.
Rousseau aimait tant
Aucun d'eux ne
se trouvait
les
gracieuses mlodies.
arm pour reprendre une
aussi lourde succession. Aussi le public se lassa bien

vite d'attendre
en vain des uvres de valeur. L'opra
tomba de plus en plus en discrdit.

par dire que
On
finitparpenser
Franais n'taient pas ns pour

composerdes opras, quela lang-ue franaise se prtait
et
les
assez mal au chant, et que c'tait en Italie qu'il fallait
modles du thtre musical et les

En 1702, Raguenet publia
un Parallle des Italiens et des Franais en ce qui
concerne la musique et les opra tout l'avantage
des Italiens. Lecerf de la Viville eut beau lui rpondre,
en 1704 par sa Comparaison de la musique italienne
et de la musique franaise^ qui tait un pang-yrique
enthousiaste de LuUi, l'opra franais semblait en
fort mauvaise posture. Les reprises des uvres de
Lulli ne suffisaient pas entretenir la curiosit du
public. Un aimable musicien, Destouches (1672-1749),
auteur d'un opra, Iss^ ne russissait pas occuper
suffisamment l'attention en composant de charmants
opras-ballets. Il est certain que l'Acadmie de musique
aurait difficilement continu de vivre, si bientt un
nouveau gnie, Rameau, n'tait venu lui apporter des
chercher
les vrais
auteurs toujours fconds.
chefs-d'uvre.
En mme temps que LulU fondait l'opra franais,

Henry Purcell faisait effort pour crer en Angleterre
un opra national
ce fut une glorieuse victoire, mais
sans lendemain.
Landormy.
Histoire de la musaue,
60
Les Anglais ont la rputation aujourd'hui d'tre

peu musiciens. C'est que depuis prs de deux
cents ans l'Angleterre n'a pas produit un seul grand
compositeur, et Ton oublie trop volontiers qu' son
heure elle fut une des nations les plus musiciennes
du monde. D'abord il existe une musique anglaise
fort
populaire, d'une saveur tout
fait
rare et dont les
origines remontent une poque o la musique tait
mais bien plutt l'expression naturelle

des sentiments. Ds le moyen ge, de grands artistes
illustrrent l'Angleterre, et le clbre Dunstable^ au
xv^ sicle, est un des inventeurs du contrepoint. Au
xvi^ sicle, Bird^ John Bull^ Orlando Gibbons crivent
des chefs-d'uvre de musique vocale dans un style
analogue celui des Roland deLassus, des Gosteley,
des Palestrina. En ce mme xvi^ sicle, les Anglais
dcouvrent les ressources insouponnes des instruments cordes et clavier ils composent pour une
sorte de petit clavecin, qu'on appelait le virginal,
les premiers thmes varis, remplis de fioritures,
d'ornements, de traits de toutes sortes, dont les
clavecinistes franais du xvii^ et du xviii^ sicle adop peine un
art,
trent et perfectionnrent le procd. Mais surtout
l'Angleterre a la gloire d'avoir produit un musicien
de grand gnie, Purcell, qui toucha un peu tous

les genres et y laissa une trace durable.
naquit vers 1658, Westminster
son ducation musicale comme enfant
Henry Purcell
(Londres)
il fit
de chur de la chapelle royale. A vingt-deux ans il

faisait reprsenter un opra Didon et Ene, qui renferme des beauts de premier ordre et qui fit sensation
La mme anne il devenait organiste de l'abbaye de
Westminster (1680) et, ds lors, il abandonnait la
67
scne et composait surtout des cantates ou de la

musique de chambre, notamment douze sonates i)our
deux violons et basse chiffre. En 1686, il revient au
thtre et veut donner son pays un opra national.
Aprs bien des
triomphe de la concurrence
des Italiens tablis Londres, et en 1691 parat son
chef-d'uvre le Roi Arthur, crit sur un texte de
efforts,
il
Dryden. Malheureusement, ds Tanne 1695, Purcell

mourait sans avoir pu donner toute la mesure de son
g-nie. Il laissait pourtant un bagag-e considrable
d'uvres intressantes: tout particuhrement sa musique d'glise, qui a exerc une telle influence sur
le dveloppement de Haendel, lors de son arrive en
Angleterre.
Purcell avait pris les Italiens pour modles
et l'on
s'en aperoit aisment la lecture de ses partitions.
On
y retrouve beaucoup des procds crs par les
Gaccini, les Pri, les
Monteverde
et imits
par leurs
a plus de rapport avec les Vnitiens

qu'avec les Florentins; c'est--dire que sa musique
successeurs.
Il
n'est pas d'un intellectuel raffin,

et d'un passionn.
sensitif
mais plutt d'un
D'ailleurs, bien des
fluences se mlent pour dterminer son
style.
in-
On
rencontre dans ses uvres des essais de polyphonie

la faon du xvi^ sicle, mais souvent un peu courts,
peine bauchs et se concluant en de massives harmonies. Il entremle dans ses opras le rcitatif le plus
libre
aux
airs
pass dont
il
de structure rigide.
est l'aboutissement
Il rsume tout un
un peu confus. Mais
ce qu'on dcouvre surtout dans sa musique, c'est lui-
mme,
c'est sa forte personnalit,
savoureuse et bien anglaise.
Son
d'une originalit
inspiration
est
franche, vigoureuse, parfois pre, violente, brutale,
68
toujours assez simple et parfois un peu sche; c'est

une musique saine, d'un rythme puissant et vivant,
d'une profondeur tragique souvent impressionnante et
qui fait songer Bach. Qu'on Use le dernier air de
Didon, dans ne et Didon la page est admirable et
soutient la comparaison avec n'importe quel chefd'uvre des grands matres. Elle s'lve si haut
qu'on oubhe compltement la forme qui la date et
qu'elle peut paratre crite d'hier quiconque ignore
l'volution de la technique musicale. On y remarquera quelques audaces harmoniques familires
Purcell et qui donnent beaucoup de couleur, en
:
quelques autres passages, ses intentions descriptives.
Pour bien connatre Purcell, il faut l'entendre

chanter en anglais. L'accent si particulier de cette
langue a oblig le musicien des tournures mlodiques
rythmes qui perdent toute signification s'ils
doivent s'appliquer une traduction franaise.
Le plus gTand des musiciens anglais fut aussi le
dernier. Aprs lui l'histoire de la musique anglaise
et des
est termine.
Au
xviii^ et
au xix^
sicle, les
Anglais,
faute de mieux, se contentent d'adopter des musiciens
comme Hndel
et Mendelssohn.
Qui
quelque jour, l'inspiration musicale
ne renatra pas dans une nation qui a dj donn
tant de preuves des belles facults artistiques qu'elle
porte en elle, mais dont elle semble avoir quelque
pudeur ou quelque gaucherie faire largement
trangers
sait, d'ailleurs, si
l'emploi?
En
tout cas
il
faut signaler les efforts d'un
groupe
de jeunes artistes, qui, depuis quelques annes, veulent rendre l'Angleterre son ancienne gloire musi-
69
Musical League qui

rcanit les noms de MM. Edward Elgar, Percy
Grainger^ Cyrill Scott^ J. Holbrooke, Bell, Franck
Bridge, Frdric Austin,
Vaughan Williams,
Arnold Bax, et, s'ils n'ont pas encore produit un
chef-d'uvre, du moins font-ils preuve d'une ardeur
et d'une hardiesse mritoires s'essayer dans tous
les genres.
cale. Ils ont
fond en 1909
la
Ouvrages de critique et d'histoire
Chouquet, Histoire de la
musique dramatique en France (Didier).
Romain Rolland.
Musiciens d^ autrefois, article sur Lulli (Hachette).
Jules
EcoRCHEViLLE, De Lulli Rameau (Marcel Fortin).
Ludovic
Celler, Les origines de Vopra et le ballet de la Reine (Fischbacher),
Nuitter et Thoiran, Les origines de Vopra franais
(Fischbacher).
K. Prunires, Lulli, collection Les Musiciens
Lionel de la Laurencie, Lulli, collecclbres (Laurens).
tion Les matres de la musique (Alcan).
Textes musicaux Lulli, partitions de ses opras, piano et
Concerts spirituels, 3", 4^ et 6*^ livraisons
chant (Michalis).
:
consacres aux musiciens franais du xvii sicle et du dbut

du xviir (Schola Cantorum),
Purcell, uvres, dition pop-
iaire (Novello,
Londres),
CHAPITRE VI
RAMEAU.
de Jean-Philippe Rameau est assez ma!
est n Dijon, en 1683. Son pre tait
organiste, probablement l'glise Saint-tienne
Il enseigna la musique ses enfants, dit Maret (1),
avant mme qu'ils eussent appris lire. Le petit
La
vie
connue.
Il
fit ses tudes au collge des Jsuites,

mais d'une faon sans doute assez distraite Pendant
les classes, il chantait ou crivait de la musique.
En 1701, dix-huit ans, il part pour l'Itahe. Mais il
s'arrte Milan et revient en France. 11 regretta
plus tard de n'avoir pas pouss plus loin son
voyage et de n'avoir pas fait un long sjour dans un
pays o il pensait qu'il se ft perfectionn le got .
Pendant quelque temps, il mne une vie errante il va
de ville en ville, jouant de l'orgue dans les glises;
peut-tre fut-il mme violon dans une troupe ambulante. Eu 1702, il est nomm organiste de la cathdrale de Clermont il passe l quelques annes tranquilles et fcondes
il crit son
premier livre de
Pices de clavecin, et probablement trois cantates,
Alde, V Absence et V Impatience qui eurent, dit
Maret, le plus grand succs en province . En 1706,
impatient de se faire connatre par d'autres ouvrages
Jean-Philippe
et en d'autres lieux,
(1)
il
rompt brusquement
le trait
Le mdecin Maret fut charg par l'Acadmie des sciences, arts et bellesde Dijon, dont il tait le secrtaire perptuel, d'crire l'loge de Rameaa
lettres
RAMEAU.
qui le
lie
71
l'glise de Clermont. Maret rapporte ce
propos l'anecdote suivante Le samedi, dans l'octave

de la Fte-Dieu, au salut du matin, tant mont
l'org-ue, Rameau mit simplement la main sur le
clavier, au premier et au second couplet; ensuite il se
retira et ferma les portes avec fracas on crut que le
souffleur manquait, et cela ne fit aucune impression.
Mais, au salut du soir, il ne fut pas possible de prendre
le change, et Ton vit qu'il avait rsolu de tmoigner
son mcontentement par celui qul allait donner aux
autres. Il tira tous les jeux de l'orgue les plus dsagrables et y joignit toutes les dissonances possibles.
En vain lui donnait-on le signal ordinaire pour l'obliger
cesser de toucher on se vit forc de lui envoyer
un enfant de chur. Ds qu'il parut. Rameau quitta
le clavier et sortit de l'glise. Il avait mis tant d'art
dans le mlange des jeux et l'assemblage des dissonances les plus tranchantes que les connaisseurs
avouaient que Rameau seul tait capable de jouer si
dsagrablement. Le Chapitre lui fit des reproches;
mais sa rponse fut qu'il ne jouerait jamais autrement, si l'on persistait lui refuser sa libert. On
sentit qu'on ne le dterminerait pas abandonner le
:
parti qu'il avait pris.

et les jours suivants
On
il
se rendit; le bail fut rsolu,
tmoigna sa
satisfaction et sa
reconnaissance, en donnant sur l'orgue des pices
admirables.
L'histoire n'est pas certaine, mais elle
dans le caractre de Rameau.

Libr de ses obligations envers l'glise de
Clermont, Rameau s'en vient Paris, o il publie
son premier livre de Pices de clavecin et o il vit
est bien
pendant quelques annes trs mdiocrement et trs

inconnu. Il dut surtout s'instruire, tudier Zarhno et
72
Mersenne
(1) et
prparer sa thorie nouvelle de l'har-
monie.
En
1715,
frre.
Un
il
se rend Dijon,
peu plus
tard,
il
retourne Clermont, o
il
pour
le
mariag-e de son
sjourne Lyon. Enfin il

retrouve la place d'orgâ-
abandonne quelques annes auparadans le calme et le silence, qu'il achve

l'ouvrage qui lui tenait au cur depuis si longtemps,
le Ti'ait de l'harmonie rduite ses principes
niste qu'il avdit
vant. C'est
l,
naturels, qu'il
Aussitt
il
fait
quitte
paratre Paris (1722).
Clermont
et revient Paris (1723).
un Nouveau systme de 7tiusfque thorique (1726), qui est un expos plus simple de ses
Il
y publie
ides sur l'harmonie, au
moyen duquel il esprait

commencent les
forcer l'attention du public. Alors
discussions, les polmiques autour de son ouvrage
la
notorit lui vient.

Il
se marie, quarante-trois ans, avec Marie-Louise
Mangot, fille d'un musicien du roi ,ge de dix-neuf

ans et doue d'une fort jolie voix.
Il publie un deuxime recueil de Pices de clavecin.
pense au thtre. Il fait justement la connaissance du fermier g'nral Le Riche de la Pouplinire,
grand ami des arts, chez qui l'on jouait beaucoup de
musique et l'on reprsentait des opras. La Pouplinire prit Rameau pour matre de musique et pour
organiste de sa chapelle, et mit son orchestre et son
thtre sa disposition. M. et M""^ Rameau, nous
dit Moret, passaient pour ainsi dire leur vie chez
Puis
il
Zar/o{151 7-1590), clbre thoricien de la musique, dont les listituzioni

1558.
Le pre ^l/ersen ne (1588-1648), ami de Descarte*, de Huygens, ele.,a crit une Harmonie universelle (1636-1637), qui est
ine mine inpuisable de renseignements historiques.
(1)
harmoniche parurent en
fr?^RAMEAU.
M. de
la
/3
Pouplinire, soit Paris, soit sa belle
maison de Passy.
C'est la Pouplinire qui
demande un
librettiste
pour Rameau un
L'abb Pellegrin s'empresse de
fournir un arrang-ement de la Phdre de Racine,
mode, l'abb
la
pome
Pelleg-rin, d'crire
d'opra.
qu'il intitule
ffippolyte et Aricie, et qui est bien
plus dtestable ouvrage qu'on puisse imaginer.
n'y rencontre que galanteries, que fadeurs
le
On
le rle
de Phdre n'a plus aucun sens; le style est d'une platitude et d'une banalit curantes. Sur de telles
paroles, Rameau russit cependant crire quelquesunes de ses plus belles pices musicales. L'opra fut
d'abord jou chez la Pouplinire, puis l'Acadmie nationale de Musique (1733). Le public fut
surpris d'un style trs nouveau pour lui
On a
trouv, dit le Mercure^ la musique de cet opra un peu
difficile excuter
et l'on faisait courir ces petits
:
vers
Si le difficile est le
C'est
un grand
Mais
si le
beau
que Rameau.
homme
beau, par aventure,
N'tait que la simple nature.
Quel petit
homme
que Rameau
Peu peu, dit Maret, les reprsentations d'Hippoly te furent i)[[is suivies et moins tumultueuses; les
applaudissements couvrirent les cris d'une cabale qui
s'affaibhssait chaque jour, et le succs le plus dcid,
couronnant les travaux de l'auteur, l'excita de nouveaux efforts.
Je n'ai travaill pour l'opra, dit Rameau, qu'

cinquante ans encore ne m'en croyais-je pas capable
74
j'ai
hasard,
j'ai
eu du bonheur,
j'ai
continu.
Il
con-
tinualongtemps, puisqu'il crivit trente-six opras et

il ne cessait pas de poursuivre cependant ses tudes
thoriques et de publier des ouvrages sur les fondements de l'harmonie. En 1735, il donne les Indes
galantes ; en 1737, Castor et Pollux, qui fut un grand
succs, et, en mme temps, la Gniâtion harmonique
ou Trait de musique thorique ; en 1739, Dardanus ;
en 1741, des Pices de clavecin en concert; enl749,
Zoroastre; en 1750,1a Dmonstration du principe de
V harmonie ; en 1751, la Guirlande ou les fleurs
enchantes^ entre de ballet pour faire suite aux
Indes galantes; en 1752, \qs Nouvelles rflexions sur
;
la dinonstration
du principe de l'harmonie servant
de base tout V art musical. (La

bert rsumait les ides de
fort clair
suivant
anne, d'^/ewi-
Rameau dans un ouvrage
lfnents de musique thorique et pratique
les principes
sept ans,
mme
il
de M. Rameau).
crivait encore les
A soixante-dix-
Paladins^ et il mourait
quatre-vingts ans (1764).
Rameau
tait si
grand,
si
maigre,
qu'il avait
Le visage
tait svre et dcid.
dur.
Il
si
hve,
plus Tair d'un fantme que d'un
On
n'tait point aimable, et la
si
sec,
homme
le disait
avare et
brutalit de sa
franchise rebutait les plus patients. C'tait un solitaire

fait
pour
la
Gomme
mditation et pour l'tude.
Rameau
remarquable par la prpondrance exceptionnelle en lui de

l'intelligence, de l'esprit, sur toutes les autres facults.
C'est un penseur qui a voulu comprendre jusqu'au
fond son art et qui a prtendu que le comprendre
c'est devenir maitre de toute invention.
Rameau est un admirable thoricien de la musique.
artiste.
est tout d'abord
RAMEAU.
75
C'est lui qui a dfinitivement tabli les principes de

l'harmonie moderne. Ces principes taient, il est vrai,
appliqus depuis dj plus d'un sicle, mais d'une
faon en partie inconsciente et tout empirique, et Ton
continuait d'invoquer des rg-les qui n'avaient de sens

l'art de l'antiquit ou pour celui du moyen
Rameau commence par dfinir la notion (accord,
par poser Vharmonie comme antrieure logique-
que pour
ge.
et
ment Idînlodie
: Il semble d'abord que l'harmonie

provienne de la mlodie, en ce que la mlodie que
chaque voix produit devient harmonie par leur union.
C'est ainsi, en effet, que l'harmonie tait conue au
temps de
polyphonie et du contrepoint. Mais il a

fallu dterminer auparavant une route chacune de
ces voix pour qu'elles puissent s'accorder ensemble.
Or quelque ordre de mlodie que l'on observe dans
chaque partie en particulier, elles formeront difficilement ensemble une bonne harmonie, pour ne pas dire
que cela est impossible, si cet ordre ne leur est donn
par les rgles de l'harmonie.
C'est donc l'harmonie
qui nous guide et non la mlodie. La gamme n'est
pas une formation primitive elle est drive des acla
cords fondamentaux de la tonalit. Les accords ne

sont pas en nombre infini, comme la pratique de la
basse chiffre semble l'indiquer.
Ils
se
ramnent un
nombre. Si l'on tient compte de leurs iênvei^sements et de leurs diverses modifications, on s'aperoit
qu'ils drivent tous de deux accords
l'accord parfait
majeur form par la division d'une corde en son quart,
son cinquime et son sixime et l'accord parfait mineur
form' en multipliant la longueur d'une corde par 4,
par 5 et par 6. Et Rameau dcouvre les sons harmoniques^ qui donnent un iodQvciQui physique sa thpetit
76
Dans toute suite d'accords. Rameau retrouve,

en l'analysant, une succession d'accords parfaits sous-
orie.
entendus [basse fondamentale)^ dont la liaison dternaine une srie de cadences (sous-dominante ou dominante et toniqucy et par suite une tonalit qsqc ou sans
modulations.
De plus Rameau prtend que chaque accord et

chaque succession d'accords ont leur expression particulire. Ce sont les touches, les nuances dont on peut
peindre les passions
sification
ment
il
suffit
d'en avoir tabli
la clas-
mthodique pour pouvoir traduire musicale-
tous les sentiments; et ainsi la science le con-
duit art.
Cet
certains des contemporains de
art,
trouvaient justement trop peu spontan.
Rameau
Un
le
admira-
teur dCHippolyte et Aricie, aprs bien des log-es,
exprimait cette rserve
J'en prouve
peu d'atten-
peu remu mais j'y suis occup

mcanique
en est prodig-ieuse. Pour
et amus
Grimm, pour Rousseau, Rameau est surtout un savant,
un mathmaticien, un gomtre.
drissement
;
j'y suis
la
Rameau estbien le continuateur

La musique est ses yeux, comme ceux
En
ralit
de
de
Lulli.
Lulli,
une imitation de la nature, des bruits de la source on

du vent, du chant des oiseaux, du lang-age de Thomme,
des mouvements de
la
danse, des g-estes de la passion.
L'art n'a d'autre rle
que de dire exactement ce qui
est, et
de
la
faon la plus simple
mme
l'expression juste
une conception purement

rationaliste, quiest celle mme de notre littrature classique. Mais Rousseau protestait contre un tel idal au
nom du sentiment auquel il voulait donner la premire
importance en littrature et en art II nous semble
est
par
belle. C'est
RAMEAU.
77
aujourd'hui sing-ulier que la musique n'ait pas tou-
comme
langage immdiat du
sentiment et de Tinconscient, comme le domaine du
mystre, et qu'on ait pu y chercher un moyen de
traduire des ides ou des faits pour la seule satisfaction de Fesprit. Il faut bien cependant nous placer ce
point de vue, si nous voulons comprendre l'art de
jours t considre
le
Rameau.
L'analyse psychologique,
la
peinture musicale des
caractres et des passions sont ce qui semble le moina

intresser
Rameau. Dcrire
composer des danses,

tout. Et,
de
fait,
instruments.
Il
heure.
Dans
Lulli,
matrielle,
par-dessus
les
n'avait pas autant de facilit,
dit
crivait plus volontiers
la
musique vocale que
laquelle
ses opras
ingrate chanter
nature
lui plat
pour
il
Maret, composer
instrumentale,
la
voil qui
c'est
sans souplesse
il
s'tait livr
mme,
encore
musique
de bonne
la
la partie vocale
est
le rcitatif-arioso
de
rarement Rameau se
laisse
influencer par la mlodie italienne. Ses ballets, ses
symphonies, ses pices de clavecin, voil o il excelle.

Mais alors comment a-t-il pu songer composer
des opras ? C'est que l'opra, tel que Lulli en avait
tabli la formule, tait surtout un spectacle et trs
peu une tragdie. Les machines, la ferie, la danse y
occupaient une place considrable. Et Rameau va
Tous ceux qui
plus loin que Lulli. Coll nous dit
:
ont travaill avec
lui taient
obligs d'trangler leurs
de masquer leurs pomes, de les dfigurer, afin

amener des divertissements. Il ne voulait que
cela. Si bien que M. Laloy, dans sa belle tude sur
Rameau, n'a pas tort de conclure que la vraie gloire
de ce musicien est dans ses pices de danse et ses sym
sujets,
de
lui
peut tre considr comme

l'un des prcurseurs de Berlioz et de tous les auteurs
modernes de pomes symphoniques.
phonies, et qu'en un sens
Son
il
style se ressent de cette disposition trs parti-
culire de sa nature.
M. Laloy
le qualifie trs
ing-
nieusement de style cloisonn . 11 est certain, en

effet, que la conception singulire que se fit Rameau
du drame musical, pour l'adapter aux exigences de
son gnie, Tamena composer chacun de ses opras
d'un nombre considrable de pices disjointes, dont
chacune formait un tout, mais se rejoignait souvent
plus ou moins bien avec la prcdente et la suivante.
comme
chez Lully, l'usage, l'abus

des intermdes danss lui donne l'habitude d'une
coupe uniforme des phrases, qui, comme pour suivre
Et, d'autre part,
ici
danseur, partent, s'enlvent, redescendent et se
le
reposent de
aussi, de
telle
sorte qu'elles sont formes, elles
membres gnralement
dfinis et trs
trs
troitement
nettement spars des membres
voisins.
un dfaut constant il est assez frquent

cependant. Est-ce mme un dfaut? C'est en tout
cas une marque du temps.
On voit combien la musique de Rameau est loin de
Ce
n'est pas l
nous, combien nous avons d'efforts faire pour en
admirer les beauts. Ces beauts sont relles cependant dans certains cas elles sont si frappantes que nous
les percevons du premier coup. Il est impossible, par
exemple, d'entendre la magnifique phrase de Thse
dans Hippolyte et Aricie : Puissant matre des
;
flots...
sans tre sensible cette mle vigueur, ces
accents profonds, cette grce noble, ce charme
mlancoUque.
Rameau,
dclinant avec l'ge, disait de lui-mme
RAMEAU.
79
De jour en jour j'acquiers du got, mais je n'ai plus

de gnie. . Peut-tre eut-il toujours plus de got que
de gnie. Ce fut pourquoi sans doute il s'en tint si
prudemment la conception du drame musical qu'il
avait hrite de Lulli, prcisment au moment o le
public commenait de s'en dtacher. Le temps tait
venu d'opras moins guinds, moins savants, moins
raffins, moins spectacles de cour , moins ftes
pour l'esprit , d'opras plus dgags, plus simples,
plus populaires, d'une motion plus directe et plus vive.
Une double influence devait produire ce changement
de caractre
celle de Vopra italien et celle de
V opra-comique.
:
Chouquet, Histoire de la
musiqie dramatique en France (Didot).
Louis Laloy, Rameau,
:
colleclion des
DE
L^
Matres
de
Laurencie, Rameau,
la
musique
collection
(Alcan).
Lionel
Les Musiciens clbres
(Laurens).
Textes musicaux
dans
Rameau, quelques
la collection Michalis.
Quelques
dition
partitions de ses opras

P<?ces de Clavecin -d^n^
complte de sos uvres, sous

direction dj M. Saint-Sans, en cours de publication (Durand),
la collection Litolff.
la
f
I
CHAPITRE
LOPRA-COMIQUE AU
VII
XVIIie SICLf.
La monotonie et le caractre g'uind de l'opra au

commencement du xviii sicle et, d'autre part, la
grands compositeurs aprs la mort de
Lulli firent le succs de l'opra-comique.
L'opra-comique est un genre d'origine populaire.
Il trouve son premier public la foire. C'est en 1595
que fut tabli le thtre de la foire Saint-Germain,
qui donnait ses reprsentations du 3 fvrier la reille
du dimanche des Rameaux, et qui tait sous la dpendance des moines de Saint-Germain-des-Prs. La
foire Saint-Laurent eut de mme son thtre pendant les mois de juillet, aot et septembre. En 1674
et 1675, un certain Lagrille eut l'ide de donner des
reprsentations d'opras en miniature l'aide de
marionnettes qu'on appela les bamboches de Lagville
ou les mauvais singes de l'opra . En 1678, AlUrd
et Maurice Vanderberg montrent, avec une troupe
de vritables acteurs, une pice mle de danses et de
chant, les Forces de Vamour et de la magie. Lulli
obtint du roi une ordonnance qui leur interdisait de
disette de
chanter, et rduisait leur orchestre quatre violons et

un hautbois. D'autre part la Comdie-Franaise leur
dfendre de reprsenter des comdies ou des

farces. Pour tourner la difficult, Chaillot et Rmy
eurent l'ide, en 1697, de composer des pices muettes
o la pantomime tait interrompue de temps en temps
par des chansons, qui n'claientpas chantes par les
faisait
L'OPHA-COMIQUE AU XVIir SfECLE.
81
comdiens, mais par le public de grands criteaux

descendaient point nomm du haut du thtre sur le
devant de la scne, portant en gros caractres Tindi:
cation des paroles et d'un air
quait en
trs
mme temps la
connu l'orchestre
;
atta-
ritournelle, et les spectateurs,
amuss, entonnaient
la
chanson en chur devant
les acteurs qui faisaient les gestes.
rine Vanderberg, qui avait
En
le privilge
1716, Cathe-
du thtre de
Saint-Laurent, obtient enn la permission de

reprsenter des pices mles de chant, de danses et
de symphonies, qu'on appela bientt des opras-
Ja foire
comiques.
Les premiers musiciens qui crivirent pour
'
la foire
furent G^zV/zer (1667-1737) et 3Iouret (1682-1738). Mais,
nouveau thtre n'arriva pas se

et le nouveau genre ne
donna lieu qu' des uvres sans valeur.
C'est de l'Italie que vint l'exemple dont les compositeurs franais avaient besoin pour trouver leur voie.
Le 4 octobre 1746 tait reprsente la comdie italienne la Serva padrona de Pergolse. Pergolse
jusqu'en 1752,
le
constituer dfinitivement,
(1710-1736) appartenait cette brillante cole napolitaine fonde par Alessandro Scarlatti, et dans laquelle
du bel canto tait trop souvent substitu

la recherche de la vrit dramatique. Mais, ct
de Vopera sria tel que l'avait conu son matre,
Pergolse traita avec un vrai bonheur, du naturel, de
l'esprit, de la vivacit, un nouveau genre, Vopera
buffa^ o les Italiens trouvrent ds lors le juste
emploi de leurs merveilleuses qualits d'improvisale culte
teurs.
La Servante matresse idMQTQ pour un

une chanteuse, un personnage muet
chanteur,
et le
quatuor
82
d'orchestre.
C'tait
vivante. Elle eut
une uvre trs

un succs considrable
gaie,
trs
dchana
une querelle fameuse, qu'on appela la guerre des
Bouffons. Les partisans de la musique franaise et
ceux de la musique italienne entrrent cette fois en
conflit avec une ardeur inoue. Chaque reprsentation
tait une bataille. Louis XV et M^ de Pompadour
tenaient pour LuUi et Rameau, la reine pour les
et
Les partisans des Franais se massaient prs

de la loge du roi, ceux des Italiens prs de la loge de
la reine, et du coin du roi au coin de la reine ,
c'tait un change continuel d'pigrammes, de quolibets, parfois d'injures. Tous les littrateurs du temps
prirent parti dans la dispute. Grimtn, Diderot, d'Holbach, J. -J.Rousseau soutenaient les Italiens J.-Ph,
Rameau, Frron, Vabb Laugier, les Franais. L'vItaliens.
nement
plus important de cette discussion
le
si
pas-
sionne fut la Lettre sur la musique franaise de

Rousseau elle dchana la fureur des sympho;
nistes
u
Je
de l'Opra, qui brlrent l'auteur en effigie,

Rousseau, notre langue peu propre
crois, disait
la posie,
revanche,
la
et point
du
tout la musique...
langue franaise
losophes et des sages.
me
En
parat celle des phi-
la place
de
la
mlodie
impossible dans leur langue, les Franais ont invent
une
musique savante
complique, qui cherche le

bruit . Ils ne se soucient que dun pesant contrepoint, d'une lourde polyphonie et sans faon ils
font rciter les basse-tailles l'unisson de la basse
continue
Mais,
s'ils
crivent trop de parties des
ensembles trop compacts, leur harmonie n'en est pas

moins pauvre et plate dans les moments les plus
pathtiques de son Armide^ LuUi ne trouve pas une
;
L'OPRA-COMIQUE AU XVIir SIECLE.
seule modulation expressive, et c'est par des cadences
parfaites qu'il prtend traduire les mouvements les

plus violents de la passion.
Rousseau reproche encore aux Franais dechangêr

de mesure tout moment, de n'avoir pas de rythme
prcis
c'est une consquence, en effet, du systme
rcitatif, par opposition a la thorie napolitaine du
chant pour lui-mme.
;
Gomme
nuances,
dit
encore Rousseau, les Franais
ne connaissent que le doux et le fort. Ces autres

mots rinforzando^ dolce^ risoluto^ con gusto, spiritoso, sostenuto, con brio, n'ont pas mme de synonymes dans notre langue, et celui d'expression n'y a
aucun sens.
Les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus favorables la bonne mlodie que l'ordre
didactique de la ntre, et une phrase musicale se
dveloppe d'une manire plus agrable et plus intressante quand le sens du discours, longtemps suspendu, se rsout sur le verbe avec la cadence, que
quand il se dveloppe mesure et laisse affaiblir ou
satisfaire ainsi
que
celui
qu' la
de
fin
par degrs
l'oreille
de
le dsir
de
l'esprit, tandis
augmente en raison contraire j us-
la phrase.
Et il se plaint aussi des chanteurs franais, qui ne

savent que crier pleins poumons.
Au contraire, la douceur de la langue italienne
facilite la mlodie. Les Italiens ont encore la hardiesse des modulations qui ajoutent une vive nergie
l'expression . L'extrme prcision de mesure se fait
sentir dans leurs mouvements les plus lents et, par la
varit des rythmes, leur musique exprime des caractres dont nous n'avons pas mme l'ide . Tout,
84
chez eux, est sacrifi la mlodie. Pas de
vaine
Elle est bonne pour les Franais cette

musique mthodique, compasse, mais sans g"nie,
sans invention, qu'on appelle Paris musique crite
par excellence, et qui, tout au plus, n'est bonne en
science.
jamais excuter .
Enfin Rousseaune se contente pas dfaire le procs
de Tcole franaise; il indique nettement les voies
qu'il faudrait suivre pour instituer un opra vraiment
national en conformant la dclamation musicale au
Il est vident que le meilleur
gnie de la langue
rcitatif, dans quelque langue que ce soit, si elle a
effet qu' crire, et
d'ailleurs
les
conditions
ncessaires,
est celui
qui
approche le plus de la parole; s'il y en avait un qui en

approcht tellement, en conservant Tharmonie qui lui
convient, que Toreille ou l'esprit pt s'y tromper, on
devrait prononcer hardimentque celui-l aurait atteint
toute la perfection dont aucun rcitatif puisse tre susceptible.
Examinonsmaintenantsurcettergecequ'on
appelle en France rcitatif; et dites-moi, je vous prie,
quel rapport vous pouvez trouver entre ce rcitatif et

notre dclamation.
Comment
concevez-vous jamais
langue franaise, dont l'accent est si uni, si

si modeste, si peu chantant, soit bien rendue
par les bruyantes et criardes intonations de ce rcitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces
inflexions de la parole et ces sons soutenus et renfls,
ou plutt ces cris ternels qui font le tissu de cette
partie de notre musique encore plus mme que des
airs? Il est de toute vidence que le meilleur rcitatif qui peut convenir la langue franaise doit tre
oppos presque en tout celui qui. y est en usage
quil doit rouler entre de fort petits intervalles.
que
la
simple,
L'OPRA-COMIQUE AU
n'lever ni abaisser
XVIIl''
beaucoup
SICLE.
85
voix; peu de sons

soutenus^ jamais d'clats^ encore moins de cris : rien
surtout qui ressemble au chant; peu d'ingalit
dans la dure ou valeur des notes^ ainsi que dans
leurs degrs. En un mot, le vrai rcitatif franais, s'il
peut y en avoir un, ne se retrouvera que dans une
route directement contraire celle de Lulli et de ses
successeurs, dans quelque route nouvelle qu'assurment les compositeurs franais, si fiers de leur faux
savoir et par consquent si loigns de sentir et
d'aimer le vritable, ne s'aviseront pas de chercher si
tt, et que probablement ils ne trouveront jamais.
11 est bien curieux de voir Rousseau prdire plus de
cent ans d'avance et dfinir avec autant de prcision la
rforme apporte par M. Claude Debussy dans notre
dclamation musicale.
Cette Lettre sur la musique franaise contient une
foule de justes remarques sur la diffrence entre les
opras franais et les opras italiens. J.-J. Rousseau
aurait pu ajouter encore que les opras italiens taient
en g"nral mieux proportionns, en trois actes au
lieu de cinq, sans l'encombrement des ballets, avec
une agrable alternance de rcitatifs, d'airs, de duos,
pour le plus grand plaisir de l'oreille. Mais il passait
la
sous silence les dfauts d'un art trop exclusivement

voluptueux, souvent sans me, d'un art de virtuoses,
uniquement soucieux de l'effet sur les sens.
En tout cas, il est certain que les Franais avaient

beaucoup apprendre des Italiens au point de vue de
la libert, de la souplesse, de la varit surtout dans
mouvements et les harmonies.
La Servante matresse eut un
les
Comdie Italienne
qu'elle fut reprise,
tel
succs
la
en 1752, FAca-
86
demie de musique. En vain les partisans des Franais

voulurent-ils faire beaucoup de bruit autour d'une
uvre nouvelle de Mondonville, Titon et VAuroiê,
qu'on
venait
de
reprsenter
Pompadour;
soutenir un seul
sur
le
thtre
de
ouvrage mdiocre ne pouinstant la comparaison avec la

vait
petite comdie de Pergolse. G'estalorsque J.-J. Rousseau lui-mme entra en lice comme compositeur
et voulut montrer ce qu'on pouvait faire en imitant les
Italiens. Il crivit une pastorale, Je Devin du village,
qui fut reprsente r\cadmie de musique cette
mme anne 1752 et accueillie avec enthousiasme. Ce
il n'y a
n'est pas un opra-comique proprement dit
pas de parl, tout est chant c'est une suite de rcitatifs et d'airs ou d'ensembles, mais le style est bien
et l'on peut dire que c'est
celui de l'opra-comique
le premier ouvrage de quelque valeur dans le genre
nouveau.
J.-J. Rousseau voulait imiter les Italiens. Ses rcitatifs sont en effet plus alertes que la plupart des
rcitatifs franais; ses mlodies sont simples et parfois
d'un caractre populaire mais, malgr tout, il s'carte
peu de la tradition franaise il y a encore chez lui une
certaine raideur dans la coupe des airs et dans les
rythmes, souvent emprunts la danse, et une grce
noble un peu tudie sous son apparence nave et
champtre l'expression reste un peu sche, quoique
potique. On sent du reste, surtout dans l'harmonie,
la maladresse d'un homme dont l'ducation musicale
fut trs rudimentaire. Gluck se montrait bien indulgent quand il disait plus tard son lve Salieri
Mon ami, nous eussions fait autrement, et nous
aurions eu tort.
M""^ de
cet
L'OPRA-GOMIQUE AU XVIII SIECLE.
C'est partir de 1752
Gomique
que
le
87
thtre de l'Opra-
s'tablit dfinitivement et
pour une longue
de prosprit, d'abord sous la direction

de Jean Monnet^ qui obtint le concours du peintre
Fr. Boucher, du chorgraphe Noverre, des potes
Favart et Vade\ du musicien Dauvergne.
Sur le non veau thtre, on joua des pices en vaudevilles, avec divertissements, des ballets-pantomimes,
des opras-comiques. Les pices que GilUer et Mouret
avaient fait reprsenter au
commencement du
priode
que des comdies mles

Pour la premire fois les Trôqueurs, de
Vad et Dauvergne (1753), donneptun peu plus d'importance, ct du parl, au chant et la musique.
Le succs du thtre de TOpra-Gomique alla grandissant, surtout partir de 1762 quand il se fut runi
avec la Gomdie Italienne (fonde depuis 1719), qui
avait accueilli si souvent des comdies mles de
xviiie sicle n'taient g'ure
d'ariettes.
musique.
Les principaux auteurs qui lui fournirent leurs

ouvrages furent Laruette (1731-1792), chanteur et
compositeur, tnor sans voix, qui se fit une spcialit
des rles de baillis, de pres, de tuteurs; Duni (17091775), napoUtain, qui aprs de grands succs en Italie,
notamment la cour toute franaise alors de Parme,
vint se fixer Paris en 1757; son plus grand succs
fut les Deux Chasseurs et la Laitire (1763) il collabora souvent avec Laruette Monsigny (1729-1817),
aimable compositeur, sans grande science musicale,
auteur de Rose et Colas (1764) et du Dserteur (1769)
Philidor, n Dreux en 1726, mort en 1795; d'une
vieille famille de
musiciens, les Danican
c'est
Louis XIII ou Louis XIV qui avait donn l'un de
:
88
surnom de
ses anctres le
Philidor; Franois- Andr
Danican Philidor cultiva la musique dans sa jeunesse,

mais s'adonna ensuite surtout aux checs o il devint
le premier joueur du monde; trente-trois ans seulement il se mit crire pour la scne de l'Opracomique et il y triompha pendant dix ans. Ses
ouvrages les plus remarquables sont Biaise le savetier (1759), le Jardinier et son Seigneur (1761), le
Marchal Ferrant (1761), Tom Jones (1765), qui renferme un quatuor a cappella et un septuor. L'harmonie de Philidor est dj plus riche, ses morceaux
mieux dvelopps et il recherche les effets d'ensemble.
Grtry (1741ou Essais sur la

volumes imprims en 1797 par arrt
Enfin, voici le thoricien de l'cole

1813),
l'auteur
des
musique (trois
du Comit d'Instruction publique)
dcousu, mais plein
spirituel.
Vous
M?noires
d'ides, trs
tes
musicien et
c'est
un
livre
naturel, et trs
vous
avez de
un peu d'ironie.
Dans ses Mmoires^ Grtry nous donne la fois le
l'esprit!
rcit
lui disait
de sa vie
Voltaire avec
et l'expos
de ses thories.
Il
est
A six ans, il tait amoureux. Une troupe qui

Pergolse lui donne le got de la musique
du
joue
il y russit
et il apprend chanter l'italienne
merveille. A dix-huit ans, il va en Italie, le cerveau
bouillonnant de musique. Il crit avant d'avoir fait
des tudes srieuses d'harmonie et de contrepoint (il
n'en fit jamais, et c'est de sa musique qu'on dira
Entre la partie de basse et celle du premier violon
on ferait passer un carrosse quatre chevaux , tellement la trame en tait lche). Il revient Paris.
Rameau l'ennuie mais il s'enthousiasme pour le
Lige.
L'OPRA-COMIQUE AU XVIir SICLE.
89
Thtre Franais et pour les grands acteurs d'alors

Leur dclamation me semblait le seul guide qui me
convint, le seul qui pt me conduire au but que je
:
m'tais propos.
musique
Il
consulte
intonations,
ses
M'^""
Clairon et note en
ses
intervalles
ses
et
Diderot Fengag-e persvrer dans cette

voie. G^ctry reprend en somme les principes de Lulli
t prpare directement Gluck. Il donne le ffuron{i7QS),
accents
rOpra,etrOpra-Comique Lucile (1769)^ avec son

fameux quatuor O peut-on tre mieux qu'au sein
de sa famille? , le Tableau parlant (1769), la Fausse
magie (1775), Richard Cur de Lion (1784). Il finit sa
vie combl de distinctions de toutes sortes
l'Institut
il est un des premiers chevaliers de la
l'accueille
Lgion d'honneur. Il meurt l'Ermitage de J.-J. Rous:
seau, qu'il avait achet.
Ses ides sur l'art musical, parfois un peu confuses,

sont extrmement abondantes il a des vues intres:
santes sur l'ouverture
programme, sur
l'entr'acte
servant de commentaire une situation psychologique,

sur la peinture des passions et des caractres par le
moyen
dont
Il
des' sons, et sur les
elle
matriaux et
les
procds
suppose l'analyse exacte.
rve d'une tragdie musicale o
le
dialogue serait
parl, l'orchestre cach; d'un thtre du peuple, de

jeux nationaux. Il voudra introduire le chant dans
l'enseignement primaire.
mme
au del de son art si franais, et hors

c'est ainsi qu'il admire sincrement
Haydn. Il est vrai qu'il s'tonne des dveloppements
sans objet et sans libert de la musique pure
il
dsire l'affranchissement de la symphonie et dfinit
par avance le pome symphonique.
Il
voit
de son pays
90
de sa vie, il s'effraye un peu de certaines

nouveauts, et il crit alors Que viendra-t-il aprs
nous? Je vois en ide un tre charmant, qui dou
d'uninstinct mlodieux, la tte, et Tme surtout, remla fin
plies d'ides musicales, n'osant enfreindre les rg-les
dramatiques qui sont aujourd'hui connues de tous les

musiciens, joindra au plus beau naturel une partie
des richesses harmoniques de nos jeunes athliee
Avec plus de certitude que l'enfant d'Abraham, soupirant aprs l'arrive de son messie rgnrateur,
dj je tends les bras vers cet tre dsir, dont les
accents aussi vrais qu'nergiques rchaufferont mes
vieux ans.
Ce messie musical, dit M. Romain Rolland, nous
Grtry, qui l'appelait de ses vux,
le reconnaissons
ne se doutait pas qu'il tait venu. Il avait vcu, il
venait de mourir, non loin de lui. C'tait Mozart, dont
le nom ne parat pas une fois dans les Essais de
Grtry. Et l'opra-comique franais du xviii'' sicle
n'annonce-t-il pas aussi Mozart? C'est dj parfois sa
grce, sa navet, son aisance et son naturel, mais
:
sans sa perfection et sa puret, et sans sa profondeur.
Cependant le rgne de Gluck tait venu et beaucoup de compositeurs itahens tablis Paris, dsesprant de se voir ouvrir les portes de l'Acadmie de
musique, se tournrent alors vers l'opra-comique.
Ce furent Blanchi, Prati^ Bruni, et bien d'autres
auteurs
fm du
des
d'opras-comiques de la
xviii^ sicle, ce ne sont pas les meilleurs, il s'en faut;
et il convient surtout de noter ici les noms d'un Allemand, n Freistadt(Palatinat), Schwartsendorf, dit
Martini, qui donna le Droit du Seigneur en 1783,
;
L'OPRA-COMIQUE AU XVIIP SICLE.
Annette
et
Lubin en
1800, et dont la
d'amour sur des paroles de Florian

laire
et
91
romance Plaisir
est reste
popu-
d'un Franais, Dalayrac (1753-1809) qui

un ouvrages dramatiques en vingt-
crivit soixante et
parmi lesquels nous citerons Adolphe et

Clara (1799) et Maison vendre (1800).
Le succs de Topra-comique en France partir
de la seconde moiti du xviii^ sicle eut une grande
influence sur le style de l'opra il habitua le public
une musique trs facile, trs simple, trs populaire, et le dtourna des uvres de Lulli et de Rameau
qui paraissaient ds lors bien solennelles ou bien compliques. En ce sens on peut dire que l'opracomique prparait la voie Gluck dont la rforme
consiste en partie simplifier, rendre plus populaire
huit ans,
Mais d'autre part l'opracomique a rendu un trs mauvais service la musique

franaise
en rduisant dans le drame la part de la
musique au mmimum et au rle de divertissement, en
la
tragdie
musicale.
usant presque toujours d'une technique rudimentaire,
en
excluant
de parti pris toute
l'expression des sentiments,
il
profondeur dans
devait dtacher le
public et les compositeurs de toutes qui est vraiment
grand en
joli,
il
art,
il
devait rpandre le got superficiel du
devait contribuer vers 1830 assurer le triomphe
musique italienne en France
de la
quarantaine d'annes
le
et retarder d'une
retour nos traditions natio-
nales et un art sincre.
Ouvrages de critique et d'histoire : J.-J. Rousseau, Lettre sur
musique franaise et Dictionnaire de musique.
Ciiouquet
Histoire de la musique dramatique en France (Didot).
Romain
la
92
Rolland, Musiciens d'autrefois, article Grtry (Hachette).

Adam, Souvenirs d'un musicien et Derniers soupen/r.5 (CalmannLvy).
Michel Brenet, Grtry, sa vie et ses uvres (Fischba:
cher).
H.
clbres (H.
de Curzon.
Grtry, collection
PouGiN, Monsigny et
Picard, Un musicien oubli
J.-J.
Les
Musiciens
Pougin,
et
Pougin,
Pougin,
Madame
Catel (Fischbacher).
Rousseau, musicien (Fischbacher).
Favart (Fischbacher).
Mhul (Fischbacher).
son temps (Fischbacher). Hellouin
Laurens).
Tiersot, /.-/. Rousseau {Alcanj.
CHAPITRE
GLUCK ET
Vm
PICCINNI.
L'OPRA FRANAIS PENDANT LA RVOLUTION
ET L'EMPIRE,
Christoph-Wilibald Gluck est n Weidenwan^,
prs de Berching (Pranconie moyenne), non loin de
la frontire
fils
de
la
Bohme,
le
1714;
juillet
il
d'un garde-chasse du prince Lobkowitz.
une enfance
tait le
Il
eut
trs dure, faisant des courses travers
bois l'hiver, pieds nus, par la pluie, le froid, la neige.
Cette existence un peu sauvage n'altra pas sa robuste

sant.
Il
tudia la musique,
l'cole des Jsuites de
comme
Komotau
enfant de chur,
il y reut des
:
leons de chant, de clavecin, d'orgue et de violon.
gagna d'abord sa
vie
Prague comme
Il
violoniste et
chanteur ambulant, puis devint un excellent violoncelliste sous la direction du musicien bohme Czernohorsky. En 1736 il se rendit Vienne c'est l que
dans une soire chez le prince Lobkowitz il se fit
;
remarquer du prince lombard Melzi, qui l'emmena h

Milan, o pendant quatre ans il eut pour matre Sammartini, l'un des prcurseurs de Haydn dans la
symphonie et le quatuor cordes. Aprs quoi, en 1741,
il fit ses dbuts au thtre par un clatant succs
Artaserse. Ce premier ouvrage fut suivi de beaucoup
d'autres, mais nous n'en possdons aucun, car ce n'tait
pas la coutume en Italie de faire graver les partitions
d'opra; on en faisait une trop rapide consommation
pour prendre un tel souci.
:
94
Il
se reprsenter
faut
Le
l'opra italien.
et asservissait
fantaisies.
'i
Il
ce qu'tait devenu alors
sopraniste
y rgnait en matre
compositeurs et directeurs ses bizarres
exigeait que ses
sympathiques
les tratres et les
rles fussent toujours
il laissait au tnor les pres nobles^

tyrans (quant la basse, elle tait
relgue dans Vopera buffa). Il ne daignait jouer

que les hros amoureux. Et quels n'taient pas ses
caprices! Il lui fallait absolument une premire entre
cheval, ou bien il voulait paratre tout d'abord
descendant d'une haute montagne; tantt il dclarait
que sans un panache sur
la tte
la fin
de
faisaient
la pice
loi. Il
compositeur,
il
lui tait tout
il
fait
refusait de
corrigeait le librettiste,
et
mourir
et toujours ses plus tranges manies
impossible de chanter; tantt
il
corrigeait le
La beaut du
artistique. De vrit
chacun
s'inclinait.
chant tait alors le seul souci

dramatique il n'en tait pas un seul instant question.
La prima donna arrivait en scne invariablement
suivie de son petit page qui ne lchait jamais le bout
de sa jupe,
mme dans les moments les plus tragiques.
Le sopraniste, une fois son air termin, restait en scne

en mangeant des oranges ou en buvant du vin
de ses partede
se
douter
que l'action
naires et sans avoir
continuait. Quant au pubhc, il jouait aux cartes et
prenait des glaces dans les loges, ne se retournant
vers la scne et ne prtant attention que pour un morceau favori ou pour un chanteur succs. On pense
quelle musique devait convenir de tels artistes et
d'Espagne sans couter
les rpliques
l'air
un
tel
public.
Gluck, dj clbre, est appel Londres en 1745.

Il
passe par Paris o
il
entend des ouvrages de
GLUCK.
Rameau,
et
Haendel.
Il fait
il
95
arrive en Angleterre o triomphait alors
reprsenter la Caduta dei Giganti et

(1746), deux opras dans lesquels il place
Artamne
les meilleurs airs
de ses prcdents ouvrages, adapts
une pratique fort

ne se faisait
faute de reproduire indfiniment dans ses diffrentes
uvres et de faire servir mille destinations nouvelles les morceaux qui avaient une premire fois
excit l'applaudissement du public. Mais le mdiocre
succs qu'il obtint fut pour Gluck l'occasion de
des paroles nouvelles. C'tait
rpandue
aucun compositeur
et
rflexions instructives:
thtrale n'est pas
italien
se dit qu'une reprsentation
il
un concert,
et
que
la
mme mu-
sique ne s'applique pas indiffremment toutes les

situations
il
reconnut le caractre frivole de l'art

cependant cultiver si longtemps
italien, qu'il devait
encore.
Il quitte Londres et donne Vienne en 1748 la
Semiramide riconosciuta. Sa vie se partage ds lors
entre
l'Italie et
l'Autriche.
Il fait
reprsenter sur
diff-
rentes scnes une foule d'opras, toujours dans le got

italien, et
avec
le
plus grand succs
Clemenza di Tito
Ezio
(1750),
La
(1752), le Cinesi (1754), // trionfo
La Danza (1755), Antigono (1756),

Re pastore (1756), Don Juan (ballet, 1761). 11
di Caniillo (1754),
//
compose galement pour
cour d'Autriche de petits

opras-comiques sur des textes franais de Lesage,
Favart, Vad, Dancourt, qui avaient t dj mis en
la
musique Paris par d'autres musiciens. Ce sont

Vile de Merlin (1758), La Fausse Esclave (1758)
r Arbre enchant (1759), Cythre assige (1759),
V Ivrogne coring (1760), le Cadi dup (1761) et la
Rencontre imprvue ou les Plerins de la Mecque
:
96
(1764).
Dans ses
opras-comiques
Gluck
imitait
r/aturellement la manire des musiciens franais, et
sans doute cette imitation ne fut pas sans influence sur

la
formation de son style d'opra.
Le 15 septembre 1750 Gluck s'tait mari avec

Marianne Pergin qu'il aimait depuis longtemps, mais
qu'il avait d attendre jusqu' la mort du pre, oppos
ce mariage.
A partir de
1754, Gluck tait attach
comme
kapell-
meister l'Opra de Vienne, avec 2.000 florins de

traitement, sous la direction du comte Durazzo, qui
avait l'intendance gnrale
mme
du thtre de la cour. (La

reu du pape le titre de
anne 1754, il avait

chevaherde l'peron d'or). C'tait ce Durazzo qui avait
crit Favartpour avoir les livrets d'opras-comiques
que Gluck devait mettre en musique. L'initiative taitelle de Durazzo ou de Gluck? Gluck ne prparait-il
pas dj sa venue en France?
Si l'on en croit Gluck, l'accomplissement de sa
destine est due la rencontre qu'il fit d'un homme
merveilleux, qui lui donna l'ide d'un opra d'un
genre tout nouveau. Cet homme, c'tait Raniero da
Calsabigi, n Livourne en 1715, et qui mourut
Naples en 1795. Il avait habit Paris, et donn une
dition du pote Mtastase, l'unique fournisseur de
libretti des compositeurs italiens et notamment de
de la souGluck. Ce Mtastase avait des qualits
charme,
de
l'adresse
dans
l'lgance,
du
plesse, de
mais il
l'arrangement des situations dramatiques
manquait de force, de passion, de grandeur, il abusait
des fleurs de rhtorique, et tombait souvent dans la
:
prciosit et la fadeur.
Calsabigi vint Vienne en 1761
il
fit
la con-
GLUCK.
naissance de Gluck
0^
de leur collaboration nais-
et
reprsent le
Orfeo ed Euridice^
Gluck avait alors quarante-huit
5 octobre 1762
d'Orphe
tait confi Tun des plus
ans. Le rle
remarquables sopranisles du tenaps, Guadagni,
bientt
sait
qui
voulut bien respecter scrupuleusenaent
se
du matre
comme
et
chanter
elle avait t crite.
Le
public
fut
sentit bien qu'il s'ag"issait
thtre
fin
la
d'abord tonn, car

d'une rvolution dans
il
le
dramatique passait avant

qu'un moyen, non une
rien pour la virtuosit du
musical.
L'effet
musique
n'tait plus
plus de fioritures,
pen-
avaient accabl l'orchestre et les acteurs de
sabigi
rptitions.
tout,
la
musique simple
D'ailleurs Gluck et Galcette
chanteur.
Et
c'tait Calsabig-i qui avait tout le
rforme
Du moins
On m'accorde
lui-mme
Je ne suis pas
voici ce qu'il crivait
ce sujet, bien des annes aprs
musicien, mais
mrite de cette
beaucoup tudi la dclamation.

talent de rciter fort bien les vers,
j'ai
le
particulirement les tragiques, et surtout les miens.

J'ai pens, il y a vingt-cinq ans, que la seule musique
convenable la posie dramatique, et surtout pour le

dialogue et pour les airs que nous appelons d'asione^
tait celle qui approcherait davantage de \di dclamation naturelle^ anime, nergique; que la dclamation n'tait elle-mme qu'une musique imparfaite
;
pourrait la noter telle qu'elle
nous
avions trouv des signes en assez grand nombre pour
marquer tant de tons, tant d'inflexions, tant d'clats,
d'adoucissements, de nuances varies pour ainsi dire
l'infini, qu'on donne la voix en dclamant....
J'arrivai Vienne en 1761 rempU de ces ides. Un an
qu'on
Landormy.
Histoire de la musique.
est,
si
98
aprs S. E. M.
le
des spectacles de
comte Durazzo, pour

la
lors directeur
cour impriale, et aujourd'hui
son ambassadeur Venise, qui j'avais rcit mon

Orphe, m'eng-agea le donner au thtre. J'y con-
que la musique en serait faite

m'envoya M. Gluck, qui, me dit-il,
sentis la condition
ma fantaisie.
Il
Je lui fis la lecture de mon

dclamai
plusieurs morceaux
Orphe, et lui en
plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je
mettais dans ma dclamation, les suspensions, la
lenteur, la rapidit, les sons de la voix tantt chargs,
se prterait tout....
tantt affaiblis et ngligs dont je dsirais qu'il
fit
usage pour sa composition. Je le priai en mme temps

de bannir i passaggi, le cadenze, i ritornelli, et tout
ce qu'on a mis de gothique, de barbare, d'extravagant dans notre musique. M. Gluck entra dans mes
vues. Du reste, Gluck lui-mme avait crit en 1773:
.... Je me ferais un reproche encore plus sensible,
si je consentais me laisser attribuer l'invention du
nouveau genre d'opra itaUen dont

la tentative. C'est
M.
le
succs a justifi
Calsabigi qu'en appartient
le
principal mrite. Ainsi Gluck ne serait pas l'inven-
teur de son systme dramatique, il ne serait que

qui aurait habilement
l'artiste avis, intelHgent,
Mais remarquons que

prtendues nouvelles, ne sont que les prin
exploit les ides d'un autre

ces ides,
cipes dj poss
et
dvelopps par
repris ensuite par Lulli,
Rameau
les Florentins,
et Grtry.
Le mrite
de Gluck n'est certes pas de les avoir dcouvertes, ce

Gluck en a
n'est pas davantage celui de Calsabigi
tent et russi admirablement une apphcation nou:
velle.
Cependant Gluck revient
encore
la
mthuJb
GLUCK.
composant
Telemacco (1765).
italienne en
Mais
il
99
Trionfo di Clelia (1763)
songeait se faire connatre Paris
il
et
il
pensait bien que sa nouvelle manire devait plaire

surtout des Franais.
Le comte Durazzo s'occupe de
faire graver Paris la partition d'Orfeo, qui ne se

vend d'ailleurs pas. Gluck fait lui-mme un voyage
en France en 1764.
Le 16 dcembre 1766 est reprsent Vienne un
second ouvrage issu de la collaboration de Gluck et
de Calsabigi, Alceste. Cette fois les auteurs semblaient

avoir voulu dfier la bonne volont du public. Ils
avaient choisi un sujet trs pathtique, il est vrai, mais
sans progression d'intrt, sans intrigue c'tait, d'un
bout l'autre de la pice, toujours la mme situation
et les mmes sentiments. Ce second opra fut trs
Je suis
discut. Un des partisans de Gluck disait
dans le pays des merveilles: un opra srieux sans
castrats, une musique sans exercices de solfge, ou
pour mieux dire sans gargouillades, un pome italien
sans bouffissure et sans jeux d'esprit, voil le triple
prodige par lequel le thtre de la cour vient de se
:
rouvrir
Quand
Alceste fut grave, en 1769,
Gluck la fit
prcder d'une pitre ddicatoire au grand-duc de
Toscane, qui est un vritable manifeste o il expose
et justifie sa conception
du drame musical.
mme anne 1769, il faisait jouer, avec moins

de succs, Paride ed Elena ; cette troisime partition,
compose encore sur un livret de Calsabigi, contenait
Cette
de grandes beauts. Elle fut publie avec une j^tre

ddicatoire au duc de Bragance qui est un second
manifeste.
100
De plus en
plus Gluck tait tourment du dsir de
triompher Paris. Pendant cinq ans il cesse de composer pour Vienne et se prpare pour ce nouveau combat.
Le bailli du Roullet^ attach d'ambassade Vienne,
lui crit le livret d une Iphignie en Aulide^ imite
de trs prs de celle de Racine. Use charge g'alement
de recommander Gluck Dauverg-ne, le directeur de
l'Acadmie de musique Ce grand homme, lui crit-il,
s'est convaincu que les Italiens s'taient carts de la
vritable route dans leurs compositions thtrales
que le genre franais tait le vritable genre dramatique musical; que s'il n'tait point parvenu jusqu'ici
sa perfection, c'tait moins au talent des musiciens
franais, vraiment estimable, qu'il fallait s'en prendre,
qu'aux auteurs de pomes, qui, ne connaissant point la
porte de l'art musical, avaient, dans leurs compositions, prfr l'esprit au sentiment, la galanterie aux
passions, et la douceur et le coloris de la versification
au pathtique de style et de situation. C'tait un
troisime manifeste. Dauvergne connaissait sans
doute la valeur de Gluck comme musicien prvoyant
d'autre part l bon effet de cette dclaration de principes sur le public franais, il n'eut rien de plus press
que de faire imprimer la lettre du bailli du Roullet
dans le 31er cure de France.
Sous prtexte de protester contre certains loges
exagrs qui lui avaient t doerns, Gluck envoie
son tour une lettre trs adroite au mme priodique
Quoique je n'aie jamais t dans le
(fvrier 1773)
cas d'offrir mes ouvrages aucun thtre, je ne peux
savoir mauvais gr l'auteur de la lettre un des
directeurs d'avoir propos mon Iphignie votre
Acadmie de musique. J'avoue que je l'aurais produite
:
GLUCK.
iOl
avec plaisir Paris, parce que, par son effet, et avec

l'aide du fameux M.Rousseau, de Genve, que je me
de consulter, nous aurions peut-tre

ensemble, en cherchant une mlodie noble, sensible
et naturelle, avec une dclamation exacte selon la
prosodie de chaque langue et le caractre de chaque
peuple, pu fixer le moyen que j'envisage de produire wn^
musique propre toutes les nations, et de faire disparatre laridicule distinction des WMSiques nationales.
(Gluck se prsentait en conciUateur des Italiens et des
Franais et faisait d'avance acte de soumission au
c'tait prodigieusement
grand critique Rousseau
habile.) Les ouvrages de ce grand homme sur la
musique prouvent la sublimit de ses connaissances
et la sret de son got, et m'ont pntr d'admiration.
11 m'en est demeur la persuasion intime que, s'il avait
voulu donner son application l'exercice de cet art, il
aurait pu raliser les effets prodigieux que l'antiquit
attribue la musique
je suis charm de trouver ici
l'occasion de lui rendre publiquement ce tribut
proposais
y>
d'loges que je crois qu'il mrite.
Le premier
envoy DauverGluck veut s'engager

livrer six partitions de ce genre l'Acadmie de
musique, rien de mieux autrement on ne le jouera
point
un tel ouvi'uge est fait pour tuer tous les
gne.
Il
rpond
acte d'Iphignie est

:
Si le chevalier
anciens opras franais.

cieuse
mais
c'tait aussi
La remarque tait judiun moyen d'terniser les
ngociations. Gluck eut alors l'ide de s'adresser
Marie-Antoinette,
demander sa
et,
son
ancienne
bientt aprs, Iphignie tait
tions.
lve,
pour
lui
protection. Elle appelle Gluck Paris
mise en rpti-
102
Gluck eut fort faire pour obtenir une excution de

son uvre conforme ses vues. Il eut lutter contre
toutes sortes de traditions ridiuleset toutes-puissantes.
Ainsi les acteurs et les danseurs ne se faisaient pas
au cours d'une reprsentation
moiti habills au fond du thtre pour regarder ce
qui se passait dans la salle ou pour couter chanter
faute de paratre
un camarade
churs
les
(qui avaient t
masqus
jusqu'en 1766), lorsqu'ils paraissaient en scne, dfilaient, les
hommes
d'un ct, les
par ordre d'anciennet,

place, les
hommes
et
femmes de
l'autre,
venaient se planter leur
les bras croiss, les
femmes jouant
de l'ventail, impassibles jusqu' la fin de l'acte. Les

musiciens de l'orchestre portaient des gants l'hiver:
ils s'accordaient bruyamment au milieu des morceaux
;
chacun quittait sa place quand bon lui semblait; et la

mesure n'tait garde que grce aux grands coups de
baguette dont le bcheron , comme l'appelait
Rousseau, faisait rsonner le plancher. Gluck imposa
tous sa volont.
moment le premier chanteur se trouva

voulut qu'on remt la reprsentaGluck
indispos.
La Dauphine, les princesses, la
tion. Quelle affaire
famille royale avaient promis d'tre l. Il tait de
la dernire inconvenance de les prier d'attendre
quelques jours. Mais rien n'arrtait Gluck; il en vint
Au
dernier
ses fins: Iphignie
ne,
chanteur fut rtabli (19
fut
avril
joue que lorsque son

1774).
queue aux portes du thtre ds onze

Il y
heures du matin. Toute la cour tait l cinq heures,
sauf le roi et M"" du Barri. L'ouverture fut bisse,
mais le reste de la partition fut reu avec froideur,
malgr les applaudissements de Marie-Antoinette.
avait
GLUCK.
Ds
103
deuxime reprsentation
la
le
succs tait consi
drable.
Alors on rpta Orphe^ traduit en franais
et
remani le rle d'Orphe tait crit cette fois pour

tnor. Les rptitions taient dj des vnements:
;
les g-rands
seigneurs envahissaient la
salle,
s'em-
pressaient autour de Gluck qui conduisait l'orchestre
en bonnet de nuit, se prcipitaient pour lui prsenter

son surtout ou sa perruque la fin de chaque sance.
Le 2 aot 1774 eut lieu la premire reprsentation.
La pice alla aux nues. J.-J. Rousseau, enthousiaste,
Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir
s'cria
pendant deux heures, je conois que la vie peut tre
bonne quelque chose. Plus tard il devait se fcher
avec Gluck, on ne sait trop pourquoi.
:
Gluck
nette
tait
lui fait
l'apoge de sa gloire. Marie-Antoiassurer une pension de 6.000 livres, et
en outre par opra nouveau. MarieThrse d'Autriche le nomme compositeur de la cour

impriale avec 2.000 florins d'appointements et la
libert de venir Paris faire jouer ses uvres.
En 1776 parat Alceste^ traduite en franais et
modifie selon les indications de Rousseau. C'est
d'abord une chute. Il serait plaisant, dit Gluck, que
G. 000
livres
ne doit pas plaire seulement prsent et dans sa nouveaut; il n'y a point de

temps pour elle j'affirme qu'elle plaira galement
dans deux cents ans, si la langue franaise ne change
point, et ma raison est que j'en ai pos tous les fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise la
cette pice tombt... Alceste
mode.
Sur
ces entrefaites, la niece
comme
sa propre
fille
de Gluck,
et qui chantait
qu'il
aimait
d'une faon
104
charmante, tait morte Vienne. Ce fut pour lui un

chagrin violent. Il part pour l'Autriche, laissant l
A Iceste. En son absence on charge Gossec de remanier
le troisime acte, pour lequel il crit un air bien
mdiocre, celui d'Hercule. Cependant peu peu le
succs vient. Mais la discussion continue: la reprise
'Iphignie lui fournit un nouvel ahment. La Harpe
J/armon/e/ s'acharnent contre Gluck: depuis longtemps ils cherchaient lui opposer quelque musicien
venu d'ItaUe. Ils finissent (en 1776) par dcider
Piccinni.Vun des compositeurs les plus fameux de
l'cole napohtaine, se mesurer avec l'auteur d'Or/) /ee
et
Piccinni (1728-1800), l'un des plus fconds auteurs

d'opras qui aient jamais exist, s'tait fait une spcialit des pices bouffes en dialecte napolitain, et avait
Rome
Cecchina ou la buona figliuola (la

bonne fille), qui lui valut une rputation universelle.
C'tait l'homme le moins fait pour servir d'adversaire
Gluck. D'abord si sa musique tait charmante, elle
crit
pour
la
n'avait ni force ni puissance. Et puis Piccinni n'avait
pas le caractre combatif: petit, maigre, ple, toujours

las, trs poh, trs doux, trs alfectueux, mais impressionnable l'excs, il ne redoutait rien tant que les
motions de la
lutte.
31 dcembre, mort de froid. Il

ne sait pas un mot de franais. Marmontel est oblig
de lui donner des leons, de lui marquer les accents
11
arrive Paris
le
rythmes des vers qu'il devait mettre en musique. Il remporte d'abord un norme succs au Concert des Amateurs. Les Gluckistes en profitent pour
et les
PICCINNI.
105
prtendre que sa musique n'est que de la musique de

concert, et non de tlilre. Sur ces entrefaites (1777)
parat
Vrmide que Gluck, comme pour
l'opinion publique, venait d'crire sur le
de Quinault dont toutes
les
jeter
un
dfi
mme livret
mmoires chantaient
vers accompag'ns de la musique de Lulli. Ce
les
fut,
aprs l'tonnement des premires reprsentations, un
immense succs. L'anne suivante,

un Roland qu'il prparait depuis son
et
que
le
Piccinni donne
arrive Paris
public attendait avec impatience. Le jour
premire reprsentation Piccinni n'avait plus

Sa femme et son fils sanglotaient. 11
sang'lotait avec eux. Le nouvel opra fut fort bien
accueilli; mais la g-uerre des coins n'en recommena que plus acharne. On eut l'ide de mettre aux
prises les deux champions sur un sujet commun; le
drame dÎphigne en Tauride fut choisi pour servir
de matire ce tournoi musical. h'Iphignie en Tauride de Gluck fut d'abord reprsente en 1779 et
c'tait un avantage considrable pour lui d'tre entendu le premier il avait su se l'assurer. Aucune
uvre de Gluck n'avait encore soulev un tel enthousiasme. Malheureusement, en 1779, un gros chec,
celui d'cho et Narcisse^ affecta profondment Gluck.
Il eut une attaque, se retira Vienne. En 1780 l'Acadmie de musique donne VAtys de Piccinni, accueilli
avec faveur, puis en 1781 son Iphignie en Tauride.
Le souvenir de l'opra de Gluck devait craser l'uvre
de son rival. Le premier et le deuxime actes furent
couts froidement. Le troisime acte eut du succs.
On remarqua surtout l'air de Pylade, un trio et des
churs. Mais la deuxime reprsentation voici que
la principale chanteuse parat en scne, l'air quelque
de
la
figure humaine.
iO
peu gar,
tait
commence
Ce
un mauvais
grise.
s'crie
pagne.
ensuite.
et celle
finit
et
Et
n'est pas Iphignic en Tauride,
la
faire mille sottises. Elle
plaisant, c'est Iphignie
droute commence...
On joua
de Piccinni,
les
par tenir seule
La
en Cham-
pice se releva
deux Iphignie, celle de Gluck

concurremment. Celle de Gluck
l'affiche.
deux hommes tait termin. Il ne

nous reste plus qu' raconter rapidement la fin de
leur existence tous deux. En 1783, Piccinni remporte
un grand succs avec sa Didon. Puis survient un
nouveau rival, Sacchini (1734-1786) qui, bien qu'Italien,
Le duel entre
les
Imite souvent Gluck,
comme
cela arrive Piccinni lui-
sa Chimne ne fait pas oublier Didon.

un moment tenir la gloire et mme
semble
Piccinni
la fortune. Il est nomm directeur de l'cole de chant
qu'on venait de joindre, si propos, l'Acadmie de
musique car jusque-l les chanteurs de l'Opra ne se
recrutaient que dans les matrises de Paris et de la province. Un lve de Gluck, Salieri, arrive Paris avec
un opra, les Danades, qu'il prsente comme l'uvre
de son matre, et qui en ralit est de lui, Salieri on
lui fait un succs tout fait injustifi.
Cependant Gluck ne compose plus pour le thtre.
Depuis son dpart de 1779, il ne pardonne pas aux
Parisiens. Ses facults d'ailleurs baissaient peu peu;
il eutplusieurs attaques, etmourut le 15 novembre 1787.
Sur sa tombe on inscrivit cette pitaphe Ci-gt un
honnte homme allemand, un bon chrtien et un mari
fidle, Christophe Chevalier Gluck, matre dans l'art
de la musique, mort le 15 novembre 1787.
Piccinni eut le mrite de faire pubhquement l'loge
de Gluck et de demander que tous les ans on clbrai
mme. Mais
GLUCK ET PICCINNI.
sa
mmoire en donnant un concert de
vu ne fut pas exauc.

Le pauvre Piccinni
I
dans
la
Il
ses uvres; ce
voici la Rvolution
misre, et c'est pour lui le
tribulations.
107
il
tombe
commencement des
part pour Naples, y est suspect de
libralisme, s'en va Venise, revient Naples, puis
reprend le chemin de Paris. Le Directoire lui accorde

une pension, mais elle n'est pas souvent paye.
Bonaparte le fait nommer inspecteur du Conservatoire mais il ne touche pas facilement ses appointements. Il meurt, au milieu de ses embarras, le 7 mai
;
1800,
Passy. C'tait un vrai musicien,
qui
fait
penser parfois Mozart, mais surtout Rossini.

Arrtons-nous maintenant pour exposer et apprcier
le systme dramatique de Gluck dont la querelle des
Gluckistes et des Piccinnistes ne fut que la longue l'interminable discussion.
Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opra
d'Alceste^ dclare Gluck dans son ptre ddicatoire
au grand-duc de roscane, je me proposai d'viter tous
les abus que la vanit mal entendue des chanteurs et
l'excessive complaisance des compositeurs avaient
introduits dans l'opra italien, et qui, du plus pompeux
et du plus beau de tous les spectacles, en avaient fait
,
le
plus ennuyeux et
le
plus ridicule
je cherchai
rduire la musique sa vritable fonction, celle de
seconder
la posie,
pour fortifier l'expression des sen-
timents et l'intrt des situations, sans interrompre

l'action et la refroidir
par des ornements superflus; je
crus que la musique devait ajouter la posie ce
un dessin correct et bien compos la vivades couleurs et l'accord heureux des lumires et
qu'ajoute
cit
108
des ombres, qui servent animer les figures sans en

altrer les contours.
Je me suis donc bien gard d'interrompre un acteur

dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre
une ennuyeuse ritournelle, ou de l'arrter au milieu
de son discours sur une voyelle favorable, soit pour
dployer dans un long passage Tagilit de sa belle voix
soit pour attendre que l'orchestre lui donnt le temps
de reprendre haleine pour faire un point d'orgue.

Je n'ai pas cru non plus devoir ni passer rapidement
sur la seconde partie d'un air, lorsque cette seconde
partie tait la plus passionne et la plus importante,
afin de rpter rgulirement quatre fois les paroles
de l'air, ni finir l'air o le sens ne finitpas, pour donner
au chanteur la faciht de faire voir qu'il peut varier
son gr et de plusieurs manires un passage.
Enfin j'ai voulu proscrire tous ces abus contre
lesquels, depuis longtemps, se rcriaient en vain le
bon sens
J'ai
bon got.
imagin que l'ouverture devait prvenir
et le
spectateurs sur
le
caractre de l'action qu'on
les
allait
mettre sous leurs yeux, et leur en indiquer le sujet

que les instruments ne devaient tre mis en action
qu'en proportion du degr d'intrts et de passions, et
qu'il fallait viter surtout de laisser dans le dialogue
une disparate trop tranchante entre l'air et le rcitatif,
afin de ne pas tronquera contre-sens la priode, et de
ne pas interrompre mal propos le mouvement et la
;
chaleur de
J'ai
la scne.
cru encore que
cit, et j'ai vit
dpens de
grande partie de mon

chercher une belle simpli-
la plus
travail devait se rduire
difficults aux
aucun prix la
de faire parade de
la clart
je n'ai attach
GLUCK ET PICCINNI.
109
dcouverte d'une nouveaut, moins qu'elle ne ft

naturellement donne par la situation et lie l'expres-
aucune rg'leque je n'aie cru devoir

sacrifier de bonne g-rce en faveur de l'efi'et.
11 est vident que Gluck suit la vieille tradition
franaise^ en mettant ainsi la musique au service de
la posie et du drame, en niant que la musique pure
ait sa place au thtre. De mme il crivit dansl'^'^jf^re
ddicatoire de Paris et Hlne On a calcul dans
un appartement l'effet que cet opra [Alceste) pouvait
sion; enfin iln'y a
produire sur un thtre
c'est
avec la
mme
sagacit
que dans une ville de la Grce on voulut jug-er autrefois, quelques pieds de distance, de l'effet de statues
faites pour tre places sur de hautes colonnes.
Mais il faut voir aussi combien certains gards
Gluck va contre la tradition de Lulli et de Rameau,
ou du moins combien il la renouvelle.
D'abord il veut une musique plus simple, plus
populaire. Sa mlodie s'est assouplie l'cole des
Italiens; il sait que les intervalles les plus petits sont
les plus mlodiques, il vite les grandes enjambes
de l'ancien chant franais. Son harmonie est trs
claire et peu raffine; il laisse de ct toutes les
recherches de Rameau. Ses rythmes sont trs nets et
trs marqus
il
tche de concilier le souci de la
carrure , avecles ncessits de la dclamation juste.
Gluck veut aussi que le drame soit simple, comme
la musique
pour cette raison il aime les sujets antiques, et iditragdie. Or il ne faut pas oublier que l'opra
franais n'avait jamais t avant Gluck une vritable
tragdie bjinque. Dj avec Quinault, et de plus en
plus aprs lui, il s'tait perdu dans les fadeurs romanesques, les lgances de cour, un vague optimisme
;
110
sentimental (dvelopp dessein pour justifier
la
recherche du plaisir sensuel), et la pompe du spectacle.

C'tait rimag-e d'une socit trop raffine, toute proche
de la corruption (1). Ce n'tait pas la peinture des
lmentsncessaireset universels delanature humaine
des conflits mouvants que leurs rencontres peuvent

produire. Gluck ramne la tragdie sa vritable
dfinition et choisit des sujets antiques parce que, dans
et
Jeur loignement, toutes les circonstances particulires
que les lig-nes g-nrales

des situations, les traits dominants des caractres. Et,
fort heureusement, il a eu merveilleusement le sens
de l'antiquit g-recque, de son g-nie harmonieux et
pur. De plus Gluck supprime les ballets autant qu'il
peut, comme des hors-d'uvre inutiles, malgr les
rclamations de Vestris et du public. Dans Iphignie en Tauride il n'y a qu'un seul ballet, et encore
s'effacent, ne laissant paratre
est-il li
troitement l'action.
Cette simplicit de la musique et du drame dans les

uvres de Gluck leur donne tout naturellement un
caractre dC univers alit. Et c'est avec raison qu'il se
de produire une musique propre toutes les

nations, et de faire disparatre la ridicule distinction
des musiques nationales .
Enfin dans l'opra de Gluck l'expression du sentiment, des passions, prend une place trs importante
qu'elle n'avait pas chez Lully et Rameau trop uniquement soucieux d'une juste dclamation. La musique
flattait
(1) La morale des opras de Lully et de

quatre vers de Quinault
Rameau peut
se
rsumer dans ces
Rendez-vous, jeunes curs, cdez vos dsirs,

Tout vous inspire un tendre badinage.
Ne prfrez jamais la sagesse aux plaisirs,
11 vaut bien mieux tre heureux qu'tre page.
GLUCK ET PICCINNI.
IH
devient ds lors autre chose qu'un plaisir de l'esprit,

ne parle pas seulement l'intelligence ou la
elle
mais elle s'adresse au cur, elle meut. Gluck

reproche Quinault d'avoir prfr l'esprit au
sentiment^ la galanterie aux passions , de n'avoir
pas cherch \q pathtique de style et de situation .
Il prtend trouver,
avec l'aide de Rousseau, une
mlodie noble, sensible et naturelle . Il songe
raliser les effets prodigieux que l'antiquit
attribue la musique . Si proche que soit encore
Gluck de LuUi et de Rameau, si profondment qu'il
ait subi l'influence de l'esprit classique franais, son
raison,
art a d'autres sources aussi;
allemand;
il
sait
chanter
il
et
est italien
il
sait
et
il
est
toucher; et en
s'inspirant des ides dj romantiques de Rousseau,
prpare d'une faon trs lointaine, travers Mozart

et Beethoven, un avenir trs diffrent de l'idal des
il
classiques franais.
Gluck avait un systme dramatique dont il a trs

nettement et trs abondamment dvelopp les principes. Mais il ne l'a pas toujours suivi trs scrupuleusement.
Ainsi il ne s'est pas fait faute d'employer dans ses
derniers opras des motifs emprunts aux opras
anciens, sans se soucier autrement de la diffrence
des situations et de celle des paroles.
D'autre part, aprs avoir dclar que la musique
devait tre l'humble servante de la posie et du drame,
il
n'hsitait pas crire Gailland, le librettiste
6.' Ip Ingnie en Tauride : Pour les paroles que je vous
demande, il me faut un vers de dix syllabes, en ayant
soin de mettre une syllabe longue et sonore aux
endroits que je vous indique enfin que votre dernier
;
112
vers soit sombre et solennel, si vous voules tre cons-
ma musique.
Ton voulait chicaner Gluck au sujet du naturel
de sa dclamation, on lui demanderait pourquoi il use
et abuse des appogiatures de faon dtruire compltement la mesure des vers et dformer l'accent
du langag-e. Par exemple dans Alceste :
quent avec
Si
Ah
malgr moi-a mon faible cur partage

Vos tendres pleu-eurs, vos regrets si touchants.
Et je sens bien-in en ces cru-els instan-ants
Que j'ai besoin- in, etc.
I
de
chanter des airs

faon italienne? Cette coupe si monotone
Est-il si naturel aussi
reprises, h la
et
si artificielle
faire
dpare quelques-unes des plus belles
pages de Gluck.
^lais quand, au contraire, Gluck suit son systme,
ne va-t-il pas trop loin dans un autre sens? Avant
d'entreprendre un opra, je ne fais qu'un vu, dclare-t-il, c'est d'oublier que je suis musicien. Et il
nous dit encore J'ai emprunt le peu de suc qui
me restait pour achever VArmide. J'ai tch d'y tre
plus peintre et plus pote que musicien. Et quand
on lui demandait d'ajouter un air une partition
Pas une note de plus
Cet opra pue dj la mu Ne peut-on justement reprocher parfois
sique
trop peu musicien? Sans oublier le
d'tre
Gluck
drame, sans crire de la musique uniquement pour
l'oreille, n'y a-t-il pas un autre moyen d'expression
que la juste dclamation? Ne doit-on imiter musicalement que la parole passionne et non pas tout
d'abord les mouvements du cur, alors mme qu'ils
ne s'expriment pas par des mots?
:
L'OPRA FRANAIS PENDANT LA RVOLUTION.
113
mais force d'tre

simple, il est parfois nu et sec. Sa mlodie n'a pas
l'abondance italienne, ni l'aisance mozartienne. Son
harmonie, Marmontel la trouvait c escarpe et raboteuse, cela peut nous tonner; mais, aprs tout, n'oublionspasqueles successions d'harmoniesconsonanles,
qu'il aime par-dessus tout, ont quelque chose de dur,
de moins souple et de moins coulant, qu'un peu de
dissonnance ou de chromatique adoucit. Voil, par
parenthse, comment Marmontela pu comparer Gluck
Shakespeare (ce qui n'tait pas un loge ses yeux,
et ce qui ne nous parat plus avoir aucun sens), tandis
qu'il rapprochait les Italiens (bien tort) de Racine.
En tout cas s'il n'y a pas toujours de duret dans
l'harmonie de Gluck, il y a souvent pauvret ou monotonie. Et ses rythmes peu varis ne contribuent pas
Gluck a cherch
la simplicit;
effacer cette impression.
Enfin l'idal tragique que l'auteur d'Alceste a voulu

raliser, le
dtermine user d'un style peut-tre trop
constamment noble, et qui finit par sembler tendu ou

guind. M. Claude Debussy dclare que Gluckl'ennuie
;
nous
n'en dirions pas toujours autant, mais
certain qu'il est parfois
il
est
un peu pdant.
Toute conception artistique est discutable, et nous

avons vouluindiquer comment celle de Gluck pouvait
tre discute. Il n'en est pas moins vrai que si l'on
peut prfrer un art plus complexe, plus souple, ou
plus vari, il est difficile d'en imaginer de plus lev
ou de plus pur.
Voici une poque de l'histoire de la musique qui

s'achve.
Aprs Gluck le rgne del tragdie musicale
M4
Une poque de
va tre bientt termin.
transition
commence;
les successeurs de GJuck vont prolonger

fm d'un genre prim tout en prparant l'avnement
de nouvelles formes d'art.
La Rvolution arrive. Ce n'est pas, comme on pour-
la
fm des reprsentations
rait le croire, la
Tout au
contraire.
la libert
Un
thtrales.
dcret de janvier 1791 proclame
des spectacles
60 salles de thtres s'ou-
Paris, dont 16 ou ISscnes musicales. On joue

des pices de circonstance Le sige de Lille (1792),
de Kreutzer ; le Rveil du peuple ou la Cause et les
vrent
effets (1793),
de Trial ;V Intrieur d'un mnage rpu-
blicain (1794), de
Fay ;les
Vivais sans-culoltes (1794),
de Lemoyne; Viala ou le hros de la Durance (1794),

de Berton. La musique est souvent bien faible; c'est
quelquefois du pur vaudeville. A ct de cela, le vieil
opra-comique
ce
ordre,
fleurissait toujours, et aussi l'opra.
moment
Mhul
parat un compositeur de premier
(n Givet en 1763, mort Paris en
1817), l'auteurdu Chant du Dpart^ du Chant de Retour, du Chant de Victoire, ' Euphrosine (1790), de
Stratonice (1792), d'Ariodant (1799), derirato (1802),

de Joseph (1807), son chef-d'uvre. Mhul continue
la tradition
il
de Gluck
il
en a la simplicit
n'en a pas toujours la puret.
Il
et la grandeur,
estplus sentimental
et il recherche la couleur dans l'orchestration; dans

son Uthal (1806) les violons sont supprims et remplacs par des altos. Ontrouverait dj chez ce compositeur bien des germes de romantisme.
A ct de Mhul, mais au second plan, il faut citer
Cherubini (n Florence en 1760, mort Paris en

1842). C'tait un savant polyph on iste; il crivit d'abord
pour l'glise, ensuite des opras l'italienne. Quand il
L'OPRA FRANAIS PENDANT L'EMPIRE."
il5
en France, il changea de style sous l'influence de

Gluck; c'est alors qu'il composa Lodoska (1791) et
Les deux journes (1800). Poursuivi par l'inimiti de
Napolon, il se rendit Vienne o il fit reprsenter
Lodoska^ puis Faniska ; Haydn et Beethoven applaudirent son succs. Plus tard ilrevinten France et en
1821 fut nomm directeur du Conservatoire Beethoven lui crivit pour lui demander son appui afin
d'obtenir du roi de France une souscription la
Messe en r. Gherubini ne rpondit mme pas.
La musique de Gherubini est bien faite, c'est tout
ce qu'on peut en dire c'est de la musique de professeur de composition.
Rappelons encore ici les noms de Lesueur (17631837), auteur d'Ossian ou les Bardes, qui a surtout le
mrite d'avoir t le matre de Berlioz et d'avoir contribu lui donner le got de la musique descriptive,
et de Spontini (1774-1851) qui releva un moment le
genre de la tragdie musicale en crivant la Vestale
(1807), uvre trs mlange, au fond trs itahenne,
dont le succs fut immense et assez durable pour qu'on
pt croire qu'un nouveau chef-d'uvre tait n,
comparable aux Orphe, aux Alceste, ou aux rvint
mide.
got du public va bientt changer. La

Paris d'un Opra Italien, o l'on joua
les uvres de Paesiello (1741-1816), auteur de la
Molinara, ou la Jolie meunire, et du Barbier e di
Seviglia; de Cimarosa (1754-1801, auteur du Matrimonio segreto; la prdilection de Napolon P^ pour
la musique italienne, qui ne l'empchait pas, dit
Gherubini, de penser aux affaires de l'tat , assure
le triomphe de l'italianisme et le rgne prochiin des
Mais
le
cration

il6
des Meyerbeer^ des Halvy, des Auber :

opra historique allait succder bientt Vopra^
lossini,
tragdie.
D'autre part, en Allemagne, Mozart, Beethoven,

Weber, prparent l'avnement de Vopra symphonique et romantique auquel Wagner devait donner
un si merveilleux dveloppement.
C'est bien la fin de la tragdie musicale cre par
les Florentins et par Monteverde, et ralise sous sa
forme la plus parfaite par le gnie de Gluck.
musique dramatique en
d'histoire
et
Chouquet,
France (Didot),
Histoire de la
Desnoiresterres,
Romain Rolland, Musiciens d'au

(Hachette).
Arthur Pougin, Mhul (Fischbacher).
Julien Tiersot, Gluck,
Matres de
des
Musique
<Alcan).
d'Ud
(Laurens).
Piccinni, Didon
Textes musicaux Gluck, uvres
Rpertoire
du Chant Franais,
do
Gluck
et
Piccinni (Didier).
trefois
collection
J.
la
(Peters).
(Michaelis).
IN E, G/ac/r, collection
classique
morceaux annots par Gevaert (Lemoine).
recueil
DEUXIEME PARTIE
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE
JUSQU'AU DBUT DU XYllh SICLE.

LA MUSIQUE ALLEMANDE DEPUIS LES ORIGINEL
JUSQU'A NOS JOURS.
CHAPITRE PREMIER
Lx\
MUSIQUE INSTRUMENTALE JUSQU'AU DBUT

DU XVIII* SICLE
On entend
la
d'ordinaire par musique instrumentale

musique excute par des instruments seuls, d'o
par consquent le chant est exclu. Il est clair cependant qu'au point de vue historique le dveloppement
de la musique instrumentale pure va de pair avec celui
des accompagnements instrumentaux de la musique
vocale.
de dire si les instruments n'ont

d'abord servi qu' accompag-ner la voix, ou si au
contraire primitivement ils taient employs seuls. Il
est supposer du moins qu' l'origine les instruments
vent furent les instruments solistes, et les instruments cordes les instruments accompag^nateurs.
Chez les Grecs, ds le vi* sicle avant notre re, le jeu
de Vaulos en solo (oultique) tait un art trs dvelopp et l'on commenait de mettre en honneur
Il
est impossible
118
le
jeu en solo de la cithare [citharistique)
instruments en
cuivre {tuba, lituus,
(1).
buccina)
Les
ne
servirent d'abord que pour les signaux militaires, les

cortg-es
et les
moyen ge que
effets
purement
marches
l'on
ce
commena
n'est qu' la fin
du
les utiliser pour des
artistiques.
C'est dans les crmonies religieuses, les reprsen-
tations des mystres et les ftes de cours qu'eurent
premiers essais de musique instrumentale

polyphonique. Et le progrs de la fabrication des
instruments, d'abord trs lent, n'est devenu plus
rapide que du jour o les besoins de la polyphonie
l'ont rendu ncessaire. Il est vident d'autre part que
le dveloppement de la musique instrumentale est
li rciproquement celui de la facture des instruments.
A ce point de vue, l'apparition des instruments
archet a une grande importance. Elle remonte au
ix'' sicle aprs J.-G.
Le crouth, le rebec, la vile
ou vielle en sont les formes primitives (notons que le
lieu
les
moivielle ne fut employ qu' la fin du xv sicle pour

dsigner l'instrument rouleau colophane, au lieu
d'archet,
que nous dsignons aujourd'hui par ce nom]
ces formes se modifirent par la suite de toutes sortes
de manires, donnant ainsi naissance la grande

famille des violes. Les plus anciens textes de musique
instrumentale que nous possdions remontent au
xiii^ sicle
ce sont d'une part des danses monodiques,
et d'autre part des contrepoints deux ou trois parties
sur des textes liturgiques, qui devaient se jouer sur
;
(l)
Voir plus haut, page
dans l'antiquit.
12, ce
que nous disons de
la
musique instrumentale
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.
des viles.
Oq
419
de ces instruments
pour doubler ou pour remplacer les voix dans les
ensembles polyphoniques, et l'on crivit pour eux
jusqu' la
taisies sur
se
servit aussi
du xvi'' sicle des danses et des fandes thmes connus plusieurs parties
fin
dans un style plutt vocal qu'instrumental.
Le
une
vrai style instrumental devait se caractriser par
une tendue dont le chant est incapable. Jamais une voix n'embrassera les sept octaves
du piano et ne ralisera l'infinie varit de traits qui
y sont excutables. La formation du style instrumentai
a t dtermine en majeure partie parla pratique du
luth et des instruments clavier.
Le luth est un instrument gyptien, puis arabe, qui
pntra ensuite en Espag-ne et en Italie et de l au
xiv^ sicle dans toute l'Europe. A partir du xv^ sicle
il joua le rle de notre piano
c'tait l'instrument pour
lequel on transcrivait toutes les compositions vocales,
ynobilit et
et qui servait d'universel accompag-nateur.

g'uitare
la
sans chsses, et dos vot
mandoline,
plus tard
(fin
il
celui
de
portait onze cordes sur la touche et
du
xvi sicle) cinq cordes g-raves
ct de la touche, le long* du
Le
comme
Sorte de
manche.
plus ancien instrument pourvu d'un clavier est
Vorgue^ issu de la musette et de la flte de Pan.

Cisbius (ilO diN J. -G.) passe pour en tre l'inventeur.
.
Les premires orgues taient de trs petites dimensions elles avaient de 8 15 tuyaux. Vers le ix^ sicle
l'usage s'en gnralisa
on les employait notamment
pour l'enseignement du chant, La rpartition des
tuyaux en jeux parat dater du xii sicle environ
mesure que le mcanisme se compliquait, le jeu
devint de plus en plus dur, si bien qu'au xiii^ ou
;
120
de touches
ne pouvaient tre enfonces qu' coups de poing-. Le
pdalier apparut au xiv sicle, et les jeux d'anche
au XV.
Vers le vin ou le ix sicle aprs J.-C. on eut l'ide
XIV sicle, les planchettes qui servaient
d'adapter un clavier un monocorde et Ton cra ainsi

Vorganistrum (plus tard symphonie ou chifonie on
sambucca), c'est--dire la vielle au sens moderne du

dans cet instrument la corde tait mise en
mot
vibration ^wc frottement. Les premiers instruments
clavier et cordes pinces sont les chiquiers d'Angleterre, qui avaient plusieurs cordes, mais pas encore
autant que de notes on usait de chevalets mobiles pour
obtenir plusieurs sons d'une mme corde. A l'chiquier
:
succde le c/ai?2C6'm6a/o(tymologiquementc/??z6a/wm
ou tympanon clavier) ou clavecin^ ou, de son nom

angolais, virginal, qui avait autant de cordes que de
touches. A ct du clavecin, le clavicorde emploie le
procd des cordes frappes et non plus des cordes
pinces. Tous ces instruments devaient donner enfin
naissance qm piano marteaux, grce aux recherches
de Bartolomeo Cristofori (1711), et de Gottfried
Silbermann (1753); mais ce n'est qu' la fin du xviiio
sicle que le piano devait commencer se rpandre
et faire oubUer le clacicorde et le clavecin.
Le style du luth et du clavecin^ ou style galant, issu
del chanson populaire et de la danse, se caractrise
par sa lgret, par la prdominance nettement
marque d'une partie mlodique, et par l'usage d'un
nombre indtermin
d'autres parties servant d'accom-
pagnement.
Le
style do J'orgue ou style svre imite le style
vocal, mais en l'ornant,
rgies de
la
et
121
applique strictement les
polyphonie.
Un Espagnol, Antonio de Cabezon (15iO-15GG; est

Tauleur des premires pices de relle valeur pour le
clavier. C'est sans doute en Angleterre que se dveloppa ensuite de la faon la plus remarquable la
musique de clavier. Du moment qu'on crit pour les
instruments seuls, on est amen dvelopper^ c'est-dire ne pas se contenter de la simple prsentation
d'un thme; les Anglais inventrent la variation qui
est la
ils
forme
crivirent
simple de dveloppement,
la plus
pour
le
virginal une foule de
pices dans ce genre. Citons
ici
les
et
jolies
noms de Bird
John Bull (1563-1628), de Orlando

Gibbons (1583-1625).
Les cl aveciii s tes franais suivirent la voie ouverte
par les Anglais. Ils apportrent dans leurs compositions leur souci habituel d'lgance, de grce noble,
de correction, et d'imitation pittoresque. Jacques
Champion de Chambonnires, fils et petit-fils d'organistes estims, premier claveciniste de la chambre
de Louis XIV et matre de Couperin l'an, de d'Anglebert et de Le Bgue, nous a laiss deux cahiers de
pices de clavecin, parus en 1670. Les pices de clavecin de d'Anglebert furent publies en 1680.
Franois Couperin (1668-1733), MCouperin le Grand,
neveu de Couperin l'an, claveciniste de la chambre
et organiste de la chapelle du roi, est, avec Rameau
(dont nous avons longuement parl au chapitre VI de
la premire partie), le compositeur de beaucoup le
(1528-1623), de
plus intressant de cette cole

pris
pour modle.
Il
J.-S.
Bach
l'a
souvent
a publi quatre livres de Pices
de clavecin (1713, 1716, 1722, 1730), VArt de toucher
122
clavecin (1717), Les gots runis (1724), V Apothose

de l'incomparable Lully^ des Trios pour deux dessus
le
de violon et basse, et les Leons des tnbres.

A ct de ses clavecinistes, la France eut au
XVII sicle et au commencement du xviii% une
ou plutt tous ses clavebrillante cole d'org-anistes
citons
cinistes furent en mme temps org-anistes
cependant Nicolas de Grigny (1671-1703) dont nous
ne connaissons que des pices d'orgue, d'un charme,
d'une dlicatesse et d'une lgance rares. Souvent les
organistes franais traitaient l'orgue un peu dans le
:
style lger
du
clavecin. Citons aussi
Andr Raison,
Jacques Boyvin, Louis Marchand (16G9-1732).

A partir du xv!!*" sicle, les Italiens donnrent un
dveloppement considrable la musique instrumentale, et ils furent les inventeurs de la forme de
dveloppement la plus fconde, de la sonate.
Le TCioi Sonata dsigne tout d'abord, par opposition
la cantata^ toute pice instrumentale quelle qu'elle
soit. Il est employ, sans doute pour la premire fois,
^^r Andra Gabrieli (1510-1586) pour un recueil de
morceaux cinq instruments (1568) que nous avons
malheureusement perdu. Son neveu Giovanni Gabrieli (1557-1585) crit des sonates qui sont des
prludes en simples accords sans figuration pour des
cantates. Ludovico Viadana (1564-1645) use d'un autre
mot et appelle canzone (chanson) un morceau pour
violon, cornetto, deux trombones et basse d'orgue
les deux mots sonata et canzone furent
indiffremment comme titres de
employs
d'abord
(1602)
pices instrumentales.
La sonate
d'glise^ crit
italienne
pour orgue
est l'origine
seul,
un morceau
ou pour divers
instru--
123
ments avec accompag-nementd'orgue, c'est la sonala

da chiesa. On y emploie tout naturellement le style
svre, qui est le style d'orgue imit de la musique
vocale ancienne, comprenant un nombre fixe de parties
mlodiques.
A ct de la sonate d'glise se cra par la suite

une sonate mondaine, qu'on appela la sonata da
camra ou sonate de chambre. Le mot chambre
dsignant alors l'administration des rsidences prin-
musique de chambre esi\ai7nusique de cour.

La sonate d'glise et la sonate de chambre devaient
se confondre plus tard en une seule forme d'art qui
sera la sonate classique. Ds l'origine, la sonate de
chambre est influence par la sonate d'gUse,
laquelle elle emprunte parfois son style svre (plus
cires, la
souvent cependant,
elle
Mais, d'autre part, elle

diffrent, cultiv
partlta.
ds
en style galant).
se rattache un genre tout
est crite
le xvi*^ sicle, et
qui est la suite ou
La suite secompose d'une succession de danses
comme Vallemande (d'origine allemande ainsi que son

nom l'indique), la courante (d'origine franaise), la
sarabande (d'origine espagnole), la gigue (d'origine
anglaise). Il est remarquer que ces morceaux sont
disposs en gnral de telle sorte qu'un
vif
l
mouvement
succde toujours un mouvement lent. 11 y a donc

une symtrie d'ordre binaire lent- vif-lent- vif. La
:
sonate de chambre adopte cette division et ces
titres,
mme quand les diffrents morceaux dont elle se

compose n'ont plus le caractre de danses les titres
;
par se perdre et la seule distribution allernative des mouvements lents et vifs se maintiendra.
La symtrie binaire qui prside l'ensemble de la
composition seretrouve dans ledtail. Chaque morceau
finiront
124
est divis son tour en deux parties par un mouvement harmonique qui va de la tonique un repos provisoire sur la dominante et revient ensuite de la dotni-
nante
tonique.
la
Enfin chaque morceau de sonate n'a primitivement
qu'un seul thme, qui est dvelopp par imitation et

par transposition, mais reparat toujours comme un
ensemble indcomposable et d'un rythme invariable;
et tous les morceaux de la sonate sont dans le mme
ton.
11 y a l, comme on
mentaire et dont les
le
voit,unartencoreun peu rudipas toujours la
effets n'vitent
monotonie.
Les premiers auteurs italiens d'uvres purement
instrumentales furent des oi^ganistes. Nous en avons
cit dj quelques-uns. Ajoutons ici les noms de
Claudio Merulo (1533-1604), dont nous possdons les
Toccate d'intavolatura d'organo (1604) et les Ricercari d'intavolatura d'organo (1605)
(1583-1644), dont le
et
Frescobaldi
grand Bach avait recopi de sa
musicali di diverse compositioni.,

Capricci, e Ricercari in
Canzoni,
Toccate, Kyrie,
partitura a quattro, utili per sonatori (Venise, 1635).
Lorsque se dveloppa la sonate de chambre, c'est le
violon qui devint Tinstrument de prdilection des
compositeurs italiens. Le violon tait issu de la viole
par toutes sortes de transformations graduelles, dont
les plus importantes eurent lieu de 1480 1530 environ. Les clbres familles de luthiers Amati, Guarneri,
et Stradivari devaient l'amener au xvii^ sicle et ds
le commencement du xviii^ sa perfection dfinitive.
Les compositeurs italiens de sonates eurent, ds le
dbut, une prfrence pour la sonate trois, c'est--
main tous
les Fiori
dire la sonate
deux violons
traitrent la partie de violon
125
et basse continue. Ils
comme
celle
d'un chan-
l'influence de la musique rcitative et

de Tair d'opra se fit profondment sentir sur ce'te
nouvelle forme d'art :elle fut surtout brillante, orne,
mlodique et n'atteignit que trs rarement la pro-
teur virtuose
fondeur. Les Allemands devaient plus tard se servir
de ce nouveau moyen d'expression si vari pour

duire des penses autrement mouvantes.
tra-
Biagio Marini (1595-1660) est l'auteur despremires

sonates pour violon seul (op. 1 Affetti musicali^ 1617).
Vitali(? 1644-1692) publie de 1668 jusqu' sa
mort
toutes sortes de sonates deux, trois, quatre, cinq, six

le vritable fondateur du style de
musique de chambre italienne. Torelli (?
1708)
crit pour la premire fois des concerti grossi (1709)
pour deux violons concertants accompagns par
deux autres violons, un alto et la basse. Arcangelo
Corelli (1653-1713) est le mieux dou de tous ces
instruments, et c'est
la
violonistes-compositeurs
il
a fait paratre quarante-
huit sonates trois (1683-1694), douze sonates deux

(1700),
douze concerti grossi pour deux violons
et
violoncelle concertants [concertino obbligato)' accom-
pagns par deux

grosso). Vivaldi
violons, l'alto et la basse [coficerto

(?
1743)
composa des concertos
pour un ouplusieurs violons qui furent transcrits pour

orgue, ou pour un ou plusieurs pianos, par J.-S. Bach.
Geminiani (1680-1762) et Fraiicesco Maria Veracini
(1685-1750) firent connatre le violon en Angleterre
et y mirent cet instrument en honneur. Tartini (16921770) ne fut pas seulement un grand thoricien de la
musique
(c'est lui qui
dcouvrit les sons rsultants)^
mais aussi un virtuose admirable et un gracieux auteur
126
son Trille du diable est rest fameux.

Locatelli (1693-1764) a contribu au dveloppement de
la technique du violon, surtout par le jeu en doubles
de sonates
cordes
D'autre part,Domenico Scarlatti (1685-1757),
fils
du
clbre AlessandroScarlatti, fondateur de l'cole napo-
uvres
Itaine d'opra, crivait pour le clavecin des
d'une allure aise, naturelle,

d'une varit inpuisable, qui sont une date dans l'histoire de la musique instrumentale. L'art de Scarlatti
rl'une inspiration dlicate,
opre d'une faon merveilleuse la fusion de toutes

sortes d'lments divers, de la sonate d'glise et de la
sonate de chambre tout d'abord il emprunte aussi
;
bien des procds d'ornementation

lgre des Franais
il
la
technique
si
oriente enfin la sonate vers de
nouvelles destines et prpare djlagTande transfor-
mation qu'elle subira au temps de Ph. Emmanuel Bach

et de Haydn. Il incline vers une conception plus large,
plus souple et plus libre du dveloppement il y a plus
d'air danssa musique, quoique trs solidement crite;
tout moment une
la polyphonie ne l'touff pas
contrapuntique
et puis,
mlodie domine le travail
l'imitation de l'aria en trois parties de l'opra, il construit souvent ses sonates sur un nouveau plan au lieu
del symtrie binaire qui veut qu'un seul thme soit
dvelopp d'abord dans un mouvement harmonique de
la tonique la dominante, puis une seconde fois dans
le mouvement inverse, il introduit parfois dans ses
la reprise du premier
OBuvres la symtrie ternaire
thme est alors spare de sa premire prsentation par
l'expos d'un thme diffrent ou tout au moins d'une
dformation du premier thme. A ce point de vue,
Scarlatti est un prcurseur qui devance de beaucoup
;
Bach
127
contemporains. Mais, s'il va

plus loin qu'eux dans l'invention des formes de la muJ.-S.
et Haendel, ses
sique instrumentale,
il
n'a certainement pas su leur
donner un contenu aussi riche, et il nous reste montrer maintenant comment les Allemands ont su fconder l'admirable technique
qu'ils avaient
apprise des
Italiens.
Ouvrages de critique et d'histoire Michel Brenet, Notes sur
du luth en France (Fischbacher).
Lavoix, Ilistoirs
de r instrumentation (puis).
Textes musicaux : Estampies et danses royales, les plus anciens
:
l'histoire
textes de musique instrumentale au moyen ge, publis et comCent motets du xiu^ sicle, publis par
ments par M. Pierre Aubry.
M. Pierre Aubry, pices instrumentales la fin du 2 volume
(Geuthner).
dits par
ceries
Les Matres musiciens de Renaissance franaise,

auteurs (Leduc). Les
la
M. Henry Expert, 23^ livraison contenant des Dan-
de diffrents
Clavecinistes franais,
transcriptions par M.
depuis l'cole
Diemer (Durand).
Les matres du clavecin
anglaise du xvi^ sicle (Litolff).
Collection de
musique de chambre ancienne (Augener, Londres).

Fr. CouPERiN, D. ScARLATTi, CoRELLi, LocATELLi, uvres choisics dans
la nouvelle dition franaise de musique classique publie sous la
direction de M.Vincent d'Indy (Senart et Roudanez).
Collegiwn
musicum, choix d'uvres de musique de chambre ancienne puLe Concert historiqus
blies par Hugo Riemann (Breitkopf).
d'orgue, choix de morceaux d'ANDREA Gabrieli, Merulo.Byud,
TiTELOUZE, SCHEIDT, FrESCOBALDI, MuFFAT, FrOBERGER, BuX-
TEHUDE, Pachelbel, Dandrieu, Clrambault, J.-S. Back,

BoELY, Mendelssohn, Lemmens, publis par M, Alexandre
Guilmant (Durand).
Frescobaldi, Quatre hymnes, publies
par M. Alexandre Guilmant (Durand).
Archives des matres
de Vorgue, collection d'uvres de Titelouze, A. Raison, F. RoBERDAY, Marchand, Clrambault, du Mage, Daquin, Gigault,
N. DE Grigny, F. Couperin, Boyvin, Dandrieu, Scherer, LeBGUE, publies par M. Alexandre Guilmant avec portraits d'auteurs et notices biographiques de M. Andr Pirro (Durand).
CHAPITRE
ir
LES ORIGINES DE LA MUSIQUE ALLEMANDE.

J.-S. CACH ET HÊXDEL.
En Allemagne, comme
ailleurs,
loppa d'abord Tglise. Mais

rpugnance que, ds Torigine,
trent pourlelatin.
Ils
ici
les
lamusiquese dveil
faut signaler la
Germains manifes-
prfraient les chants en langue
vulgaire. Si l'on excepte le Gloria tibi
Kyrie,
domine
et le
de leur imposer Tusage de

paroles qui leur semblaient si tranges, si loignes
de leur langage; mais ils plaaient le Kyrie tout
propos dans les offices, d'o vintTexpression chanter
il
fut
des Kyrielles
difficile
Au XIII'' sicle,
les
les
Allemands eurent leurs trouvres,
Minnesnger (chanteurs d'amour), des nobles qui
se livraient sans tude leur libre inspiration et dont
fameux.
chanson devint bourgeois
les tournois artistiques sont rests
Au XIV* sicle,
cet art de la
entre les mains des J/ei5êr52nêr (matres chanteurs),

qui formaient des corporationstrsimportantesettrs
fermes o les rgles de la composition furent tablies
avec le souci troit ae ne rien laisser au hasard, ni
la libert du gnie ;les matres chanteurs furent
surtout des ouvriers habiles et appliqus.
La Rforme
eut au xvi^ sicle une influence consi-
drable sur l'orientation de

elle
donna naissance
un
musique allemande
coutume de faire chanter

des fidles dans l'glise favorisa la formation
tout particulier. D'abord la

\a foule
la
art religieux d'un caractre
i29
d'un style monodique, accompagn d'abord par des

harmonies vocales, plus tard par les accords dePorgue,
d'un caractre trs large et trs simple, le style du
Choral. Le grand rformateur Martin Luther (14831546) tait, mme en dehors de l'glise, grand amateur de musique: La musique, disait-il, est le meilleur
soutien des affligs elle rafrachit l'me et lui rend
le bonheur. La jeunesse doit tre instruite de cet art
divin qui rend les hommes meilleurs; et je ne considre point comme un bon instituteur celui qui ne sait
pas chanter. Il composa, ou fit composer par son
ami Johann Walther (1490-1570) des chants en langue
vulg-aire qui parurent en recueil, en 1524, sous le titre
de Geystlich Gesangk-Buchleyn. Le choral es! une
forme d'art essentiellement populaire qui servira de
point de dpart toutes les inspirations des grands
matres de l'art religieux allemand. Mais ces matres
ne se borneront pas reproduire, dvelopper,
;
imiter les motifs de chorals.
En vertu d'une des ten-
dances fondamentales de l'esprit protestant, la tendance individualiste de rflexion intrieure et d'exa-
men
personnel,
ils
commenteront
les textes religieux
ou musicaux), chacun de son point de vue

propre, avec sa faon de sentir, avec son exprience
de la vie, ses doutes, ses craintes ou ses espoirs. Ce ne
sera plus Vart impersonnel du catholicisme, l'art de
Palestrina par exemple, o l'individu ne se laisse pas
deviner sinon pour se soumettre entirement l'autorit de l'glise et communier d'esprit et de cur avec
tous ses membres. L'art protestant sera en un sens
moins mystique et plus humain.
Nous avons dj vu (premire partie, ch. IV) quels
chefs-d'uvre de musique religieuse avait produits,
(Uttraires
Landormy.
l.-Ô
dbut du xvii^ sicle, Heinrich Schtz, le pre

de la musique allemande . A ct de lui, et comme
prcurseurs du grand Bach, il faut citer les fondateurs
du style d'orgue en Allemag-ne. D'abord c'est le
HoUandais Jan-Pieters Sweelinck (1562-1621), org-aniste de la a Vieille g-lise Amsterdam, qui donna les
premiers exemples du grand dveloppement que pouvait prendre \di fugue d'orgue, exemples qui ne furent
imits et dpasss que bien plus tard par J.-S. Bach.
Puis c'est ie Danois Dietrich Buxtehude, n Elseneur, en 1637, mort en 1707 Lubeck, o il occupait
depuis 1668 le poste important d'organiste l'glise
Sainte-Marie. En 1673, il eut l'ide d'organiser des
ds
le
Abendmusiken,
c'est--dire des concerts qui avaient
lieu l'aprs-midi, les cinq derniers
Nol
il
y jouait de
la
musique
dimanches avant
d'glise de sa composi-
on y accourut de tous cts. J.-S. Bach

se rendit pied dArnstadt Lubeck pour entendre
Buxtehude et lui demander des conseils. Le gnie de
Buxtehude, qui a compos d'admirables cantates, se
manifeste surtout dans ses fantaisies sur des chorals
et dans ses compositions libres pour l'orgue. Enfin
Johann Pachelbel (1653-1706), de Nuremberg, a
donn plus de libert, plus de souplesse l'criture
de la musique d'orgue ses toccatas, ses chaconnes,
ses chorals varis sont tout proches de la manire de
Bach, et ils en ont parfois la profonde inspiration.
Citons encore Froberger(de Vienne), lve deFrescobaldi, dont nous avons conserv les Diverse ingegno-
tion, et bientt
sissime e rarissime partite di toccate, cansoni, ricercari, capricci, etc. (1693 et 1696)
matre de chapelle de
la
et Kerl (1628-1693),
cour Munich.
D'autre part Johann Kuhnau (1660-1722), qui prcaa
131
immdiatement J. -S. Bach comme org-aniste et cnntor de Saint-Thomas de Leipzig-, crivait des sonates
de chambre en plusieurs parties pour le clavecin,
comme celles que les Italiens avaient jusque-l composes pour le violon, et dans un style narratif et
descriptif qui servira de modle J.-S. Bach, au moins
dans ses cantates. C'est ainsi que, dans les Musikalische Vorstellungen einiger biblischen Historien in
sechs Sonaten
auf dem Klavier zu
spielen (1700)
(Descriptions musicales de quelques histoires bibliques
en six sonates jouer au clavier), il nous conte le
Combat de Goliath contre David, et la Gurison de

Sal par David grce la musique. Les sujets religieux avaient encore ici les prfrences du compodu public.
La musique tout
siteur et
fait
profane, la musique dôpe'ra,
trouva difficilement sa place

xvii^ sicle.
En
dans
l'Allemag-ne du
1627, Heinrich Schtz avait
compos
une Dafie'sur le pome de Rinuccini ; nous n'avons

pas conserv cette partition. Du reste ce premier essai
fut sans lendemain. L'Allemagne, ravage par la
guerre de Trente Ans, n'a gure le loisir d'organiser
ses plaisirs. On peut signaler cependant en 1644 un
Freudenspiel en cinq actes Das Geistliche Waldge:
Sigmund Gottlieb Staden, sur

un pome de Harsdrffer, o Ton sent dj, dit
M. Romain Rolland, le panthisme moral qui est
l'me du Freischts et du Venusberg . En J658,
Cavalli fait reprsenter Munich son Alessandro, et,
son exemple, bien des ItaHens cherchent fortune auprs des princes allemands l'un des plus clbres fut
dicht oder Seelewig de
Steffani
il
(?
1650-1730).
Castelfranco, prs Venise,
entra dans les ordres et devint abb en 1681, ce qui
132
ne Fenipcha pas d'crire pour le thtre. Ses g-rands

succs Munich d'abord, puis Hanovre, lui valurent
le poste de matre de chapelle et directeur de l'opra
du prince lecteur de Hanovre en 1610, il abandonna
lamusique pourladiplomatieo il russit brillamment,
et il laissa ses fonctions Haendel, dont il n'avait pas
peu contribu former le style surtout au point de
vue de la facilit et de l'lgance. StefTani a crit aussi
de nombreux duos de chambre . En 1678, s'ouvrait
;
Hambourg- un thtre public d'opra, le premier d'AlIemag-ne, pour lequel travaillrent surtout
Johann Wolfgang Francken et Rheinhard Keiser
(1674-1739), tous deux trs fortement influencs par
Alessandro Scarlatti et son cole, bien dous pour
enfin
l'invention mlodique, mais sans profondeur, habiles

et grandiloquents, fastueux et vides. Hsendel dut aussi
prendre parfois pour modles

sa limpidit de
style du moins ressemble la leur. Citons encore
Telemann (1681-1767), contemporain du grand Bach,
et, de son vivant, beaucoup plus clbre que lui en
Allemagne, auteur de quarante opras et d'une infinit d'ouvrages dans tous les genres, un mlodiste
prcurseur des classiques.
les
dans le domaine
celui
de l'opra,
dans
de
nous ne rencontrons en Allemagne une de ces grandes
figures d'artistes dont le nom traverse les sicles et
reste indfiniment populaire, quand mme ses uvres
ainsi Palestrina en
sont oublies ou peu connues
Italie. Et c'est seulement avec J.-S. Bach et Haendel
que, pour nous, l'Allemagne se place au premier rang
parmi les nations musiciennes de l'Europe. Mais leurs
qu'un
contemporains d'Italie doutaient encore
Jusqu'au dbut du
la
musique
xviii^ sicle, ni
religieuse, ni
JEAN-SBASTIEN BACH.
-133
tedesco pt tre autre chose qu'un barbare et le

prjug dura au moins jusqu' Mozart
J.-S. Bach porta sa perfection l'art religieux pour
lequel ses prdcesseurs avaient dj montr de si
belles aptitudes.
Hndel
fut surtout
aux yeux de ses
contemporains un des premiers auteurs d'opras de son

temps.
Il y a des poques marques pour les moissons de
chefs-d'uvre. Songeons qu'exactement au mme
moment Rameau vivait en France^ et, avec une
moindre importance, Domenico Scarlatti en Italie.
La famille Bach a produit des musiciens pendant prs

de deux cents ans. Veit âc/, boulanger thuringien qui
tait all s'tablir Presbourg la fin du xvi"* sicle,
tait dj
musicien.
nous
Jean-Sbastien,
dit
Il
cithare, qu'il emportait
mettait son plus grandplaisir,
se servir
d'une petite
au moulin pour jouer, tandis
que la meule tait en mouvement. Admirable concert

Mais il apprit ainsi garder ferme la mesure. Et tel
a tle commencement de la musiquedans la famille.
On croit que Veit Bach revint dans son pays, prs
d'Arnstadt, vers 1597, pour viter la perscution et
sauvegarder sa foi luthrienne. Tous ses descendants
jusqu' Jean-Sbastien prirent la profession de musicien. Jean-Christophe (1642-1703), oncle de Jean-Sbastien, organiste Eisenach partir de 1665, fut le plus
remarquable de tous avant Jean-Sbastien. Les Bach
avaient tous les ans de grandes runions de famille,
o lisse trouvaient parfois jusqu' cent vingt; et,
dans ces ftes joyeuses, la musique avait tout naturellement sa part les excutants ne manquaient pas et
!
134
chur tait tout form. Il y avait mme des archives

ans lesquelles on conservait pieusement les compo-
le
sitions les plus
fameuses des membres de
Jean-Sbastien Bach naquit Eisenach,

1685.
la famille.
le
31 mars
Son pre, Jean-Ambroise, commena son du-
cation musicale et
lui
apprit le violon. Mais, dix ans,
de pre et de mre. Il
fut alors lev par son frre Jean-Christophe et fit
ses tudes au lyce d'Ohrdruff. Il continuait de
Jean-Sbastien
tait orphelin
la musique avec passion. On raconte que

son frre Jean-Christophe, ayant refus de lui prter
un livre de pices de clavecin de Froberger, Kerl et
s'adonner
Pachelbel,
il
parvint s'en emparer et le copier
secrtement pendant
la nuit, la clart
de
la lune.
J .-S. Bach recopiera toute sa vie les uvres des matres;
entrera dans un commerce intime

aveceux, etque, pour s'tre inclin respectueusement
devant leur savoir, il s'lvera au-dessus d'eux. En
c'est ainsi qu'il
1700, Jean-Sbastien quitte son frre et se
enfant de
chur
fait
recevoir
l'cole Saint-Michel de Lunebourg-.
accomplit alors de gTands progTs en musique
il
il
main une bibliothque bien garnie et un

excellent orgue. Pendant sesvacances, il va entendre
Hambourg- l'org-aniste Reinken, qui faisait beaucoup
a sous
la
parler de lui
il
se rend la cour de Celle o l'on jouait
musique franaise, notamment du Couperin.

1703, J. -S. Bach quitte le g-ymnase de Lunebourg
et entre comme violoniste dans la chapelle du prince
Jean-Ernest de Veimar. Au bout de quatre mois, il
se retire et il est engag Arnstadt pour y tenirl'orgue; malgr sa jeunesse, il s'tait fait accepter
ds la premire audition. Il reoit un traitement
de 275 francs par an, assez important pour l'poque :
de
la
En
'**>f '
JEAN-SBASTIEN BACH.
il
13r.
a du temps pour composer, et en effet
ses premiers ouvrages.
En
1705,
il
il
crit alors
obtient un cong
pour aller entendre Buxtehude Lubeck. Mais il

mois au lieu d'un On le rpri-
reste absent quatre
mande
situation reste tendue, et
cherche
obtient la place d'organiste de Saint1707,
Biaise Miilhausen, en Thuringe. C'est l qu'en 1708
il publie son premier ouvrage important, la
Cantate
pour l'lection municipale. Le voil dj plus connu.
partir.
la
En
il
il
En 1708, il prend les fonctions d'organiste la cour

de Weimar, et il joue en mme temps du violon dans
l'orchestre.
italiens,
Il
reste l neuf ans
il
en particulier Vivaldi;
y tudie des matres

compose quelques-
il
uns de ses plus beaux morceaux d'orgue. En 1714, il

est nomm /fon-sêr?me25êr, c'est--dire premier violon
solo. 11 fait des tournes de virtuose Leipzig et
Dresde. C'est Dresde que l'organiste franais
Marchand devait un jour se mesurer, dans une sorte
de tournoi musical, avec J. -S. Bach; on raconte qu'au
dernier moment il prfra quitter subrepticement la
ville plutt que de s'exposer un chec humihant.
En 1717, J .-S. Bach se voit refuser la place de matre
de chapelle qui tait devenue vacante Weimar.
Mais on lui offre la mme fonction la cour de Kthen
et il l'accepte. Le prince d'Anhalt-Kthen tait calviniste. Il n'tait donc plus question de musique d'glise
et c'est alors que J.-S. Bach compose la plupart de ses
uvres de musique de chambre le premier livre du
Clavecinbien tempr noidiVc\viiQi\.Q?,idQil22(\QSQCOi.
ne fut crit qu'en 1740). Au bout de quelques annes,
J .-S. Bach prouvele besoin de retrouver un orgue, des
churs, une glise o la musique fut tolre, et il
abandonne sa situation pourtant brillante de Kthen.
:
136
En 1723, il est nomm Cantor
Tcole Saint-Thomas
Leipzig-, pour succder Johann Kuhnau; c'est l

qu il crivit ses g-randes cantates et qu'il devait terminer ses jours. A Leipzig-, J.-S. Bach tait trs bien
pay il recevait 700 thalers par an et avait quelques
autres avantages accessoires. Mais la charg-e tait
lourde; d'abord il dpendait de tout le monde: du
recteur de l'cole, du conseil de la ville, du consistoire
de
et puis
il
avait la tche trs pnible
d'instruire des
lves fort indisciplins, turbulents et grossiers.
Il
devait assurer le service dans quatre glises la fois

et devait se contenter de ressources fort restreintes
pour les excutions qu'il dirigeait; il ne runit probablement jamais un chur de plus de seize chanteurs et
un orchestre de plus de dix-huit ou vingt instrumentistes: mais le nombre des excutants tait souvent
bien infrieur, et leur inhabilit mettait la patience du

pauvre J.-S. Bach une rude preuve. A Leipzig,
Bach eut bien des
difficults, bien
des ennuis.
Il
tait
de cette vie de
famille qu'il aimait tant, recevant les artistes de passage dans la ville, menant une existence de bon
patriarche. Ses trois dernires annes furent attristes
par une pnible infirmit il perdit la vue progressi-
heureux cependant;
il
vivait l'aise,
vement.
Sa renomme d'organiste
rpandue
s'tait
dans
toute l'Allemagne. On raconte qu'un jour il fit le

voyage de Berlin. Frdric II, ayant appris son arrive, interrompit immdiatement un concert, o il
Messieurs, le
tenait la partie de flte, en s'criant
:
vieux Bach est l
der alte Bach
ist
da
le
fit
demanda d'improchercher en habit de voyage

notamment
viser, sur tous les instruments du palais,
et lui
fSv-^l.
JEAN-SBASTIEN BACH.
une fugue
six parties
que
le
137
vieux Bach traita de
faon merveiller ses auditeurs. Ses ennemis
mmes
reconnaissaient sa supriorit incontestable de virtuose

le
l'un d'eux, Scheibe^ crit
son sujet
C'est
plus minent des joueurs d'instruments. C'est un ar-
tiste
extraordinaire sur le clavecin et sur l'org-ue, et
il
n'a rencontr qu'un seul musicienqui pt rivaliser avec

lui. J'ai,
diffrentes reprises, entendu jouer ce grand
homme. On s'merveille de son
habilet et l'on conoit
peine qu'il lui soit possible
rement et
si
de croiser si singulirapidement ses doigts et ses pieds, de les
carter et d'atteindre les intervalles les plus vastes,
sans y mler un seul ton faux, et sans dplacer

corps malgr cette agitation violente.
le
Autant le virtuosetait admir, autantle compositeur

La mme Scheibe reproche la musique
de J.-S. Bach de manquer d'agrment et de naturel,
d'tre complique, boursoufle, obscure. C'est que de
plus en plus la musique italienne d'opra se rpandait en Allemagne, et son charme facile faisait
ddaigner des joies artistiques plus svres. Quand
VArt de la fugue de J.-S. Bach fut publi par son fils
Emmanuel, on lui en acheta en tout 30 exemplaires, et,
de dpit, il vendit au poids les planches de gravure.
La mort du vieux matre (1750) passa inaperue, et
son nom fut presque oubli pendant cinquante ans. Un
jour (1789), Mozart, passant Leipzig, assistait une
crmonie religieuse de l'cole Saint-Thomas, o l'on
jouait du Bach. Il fut surpris, ravi, et s'cria Voil
enfin que j'entends du nouveau, et que j'apprends
quelque chose La parole de Mozart attira l'attention sur les uvres du cantor. Plus tard Mendelssohn,
Schumann firent une vritable rampagne pour
tait discut.
138
imposer Tadmiration de leurs contemporains les

cantates de Bach; jusque-l on ne connaissait gure
de lui que son Clavecin bien tempr. Enfin, en
1850, se forma la Bachgesellschaft (Socit Bach), qui
se donna pour objet d'honorer la mmoire du grand
homme, principalement par une dition monumende ses uvres compltes.
J.-S. Bach tait un bon bourgeois allemand, un
homme de famille, d'intrieur. Il avait pous
Mulhausen Marie-Barbara Bach, qu'il eut la douleur
tale
de perdre Kthen en 1720. En 1721, il se remaria

avec une jeune fille doue d'un charmant soprano,
Anna-Magdalena Wiilken c'est pour elle qu'il crivit
les deux charmants albums [Clavier-Bchlein vor
Anna Magdalena Bachin) qui contiennent des lieders
et les suites franaises. De ces deux mariages, il eut
vingt enfants, neuf filles et onze garons dont quelques-uns furent des compositeurs de talent (1).
J.-S. Bach tait profondment rehgieux, et ce ne
fut pas seulement par mtier qu'il composa tant de
cantates pour l'glise il enveloppait dans une mme
pense sa foi religieuse et son culte de la musique.
Simple, modeste^ il ne souponnait pas la grandeur
;
de son
Humble dans
gnie.
passait son
temps tudier
les
ses
admirations,
il
uvres de ses prd-
cesseurs et de ses contemporains il fut dsol d'avoir

manqu uneoccasion de voirHaendel, dont il apprciait
;
tant le gnie.
Il
ne composait pas pour
la postrit,
(1710-1784), l'an, le mieux dou de tous, mena

d'une faon lamentable, laissant d'ailleurs quelques ouvrages remarquables. Carl-Philipp-Emmanuel {1714-1788), le second,
ft un des inventeurs de la sonate classique. Johann-Christian (1735-1782),
Angleterre, comme
le cadet, acquit une grande renomme en Italie, puis en
(1)
Wilhelm-Friedemann
une vie dsordonne,
auteur d'opras.
et finit
JEAN-SBASTIEiN BACH.
139
mme
pour l'Allemagne de son temps. Son ambition

ne dpassait pas les limites de sa ^dlIe ou mme de
son glise. Chaque semaine il travaillait pour le
dimanche suivant, prparant une uvre nouvelle, ou
revisant une uvre ancienne; l'uvre excute, il la
remettait dans ses cartons, sans songer la publier,
ne la conservant mme que pour son propre usage.
Jamais chefs-d'uvre ne furenlplus navement conus
ni
et raliss.
La musique instrumentale de
sa
J.-S.
Bach comprend
musique d'orgue, sa musique de clavecin,
ses
sonates et conceiHs pour divers instruments.
Dans
la
musique d'orgue,
faut mettre au
il
premier
plan les Chorals varis et les Fugues. Sur l'ample et
du choral, Bach invente toutes sortes

de variations qui ne sont pas de pur ornement, mais
qui servent d'interprtation, de commentaire aux
penses pieuses que le choral fait natre dans l'me
du fidle c'est un style la fois descriptif et psycho Ah! que la vie de
logique. Ainsi sur le choral
l'homme est fugitive et vaine Bach crit une musique
qui voque l'illusion de formes fluides et insaisissables,
se mouvant dans une atmosphre de rve, et qui en
mme temps nous remplit d'un sentiment de tristesse
poignante. Il illustre matriellement et moralement
lente mlodie
son texte et arrive souvent des effets d'une rare

puissance. Geschorals varissont degrandiosespomes
religieux.
D'autre part, J.-S.
dveloppement
la
Bach donna un extraordinaire
fugue d'orgue.
Originairement le nftot fugue dsignait ce que nous

appelons le canon, et canon signifiait la rgle selon
laquelle les difl'rentes parties entrent en jeu, se pour-
140
suivent et se fuient.
Le canon,
tel
que nous
l'enten-
plus rigoureuse
dons, est la forme la plus simple et la

il consiste superposer les diffrents
de rimitation
:
fragments d'une mlodie, en
la faisant
attaquer par
deux, trois, quatre, cinq voix, l'une aprs l'autre, des
temps rguliers et fixs d'avance. La

fugue n'est qu'un canon plus dvelopp et moins
rigoureux. Une partie expose d'abord le sujet, puis
une seconde partie le reprend la quinte (et cette
reprise s'appelle rponse)^ pendant que la premire
partie accompagne la deuxime l'aide d'un contrepoint ou contre-sujet ; puis c'est au tour de la troisime partie de reprendre le sujet, cette fois dans le
ton primitif, et ainsi de suite jusqu' ce que toutes les
parties soient entres en jeu. La fugue est relle si la
rponse reproduit exactement le sujet dans la tonalit
de la dominante elle est tonale si la rponse dforme
le sujet pour orienter la modulation. Une fois toutes
intervalles de
les entres termines,
exposition est
recommencer plusieurs
des
entres, et
il
y a
finie; elle
peut
fois si l'on fait varier l'ordre
mme
contre-exposition
si
l'on
rponse avant le sujet. Des divertisse?nents

peuvent sparer toutes ces expositions. Puis vient le
dveloppement, qui, travers diverses modulations,
nous conduit la dominante du ton principal, et alors
on s'achemine vers la proraison en usant d'ordinaire
du stretto (ou retour en ordre serr de tous les lment de la fugue), de la pdale (ou dveloppement
conduit sur une tenue persistante de basse) et enfin
de la cadence: Dans le dtail, la fugue comporte une
infinit de varits. Elle est gnralement prcde
d'un prlude en style libre.
La fugue est l'effort pour construire une uvre
produit
la
JEAN-SBASTIEN BACH.
141
musicale avec le moins d'lments possibles, pour

atteindre le maximum de complexit et de diversit
avec
le
minimum de composants.
de composition est
le
pdantisme
L'cueil de ce genre
et la vaine habilet
du technicien sans inspiration. Mais le gnie de Bach

trouvait comme un nouvel aiguillon dans le maniement
de ces difficults d'criture, et quelques-unes de ses
fugues comptent parmi les plus expressives et les plus
profondes de ses uvres. C'est qu'il n'a jamais sacrifi
une beaut musicale la correction scolastique ilse
moquait au besoin des rgles et recommandait surtout ses lves de chanter tout prix.
La. musique de clavecin de Bach est remarquable
bien des gards, et personne n'ignore les mrites si
divers du Clavecin bien tempr : on y trouve des
pages charmantes, des pages dramatiques, des pages
grandioses. Nous insisterons seulement sur deux
inventions importantes qu'introduisit J. -S. Bach dans
;
le
Jeu du clavecin. D'abord
il
perfectionna
le
doigt
en gnralisant l'emploi du pouce et de l'auriculaire

et en prconisant la position recourbe des doigts.
Jusqu' lui on ne se servait que de trois doigts, qu'on
tenait allongs et mous. Voici par exemple comme on
doigtait
une
gamme
ascendante d'ut majeur
142
En
outre, J.-S.
Bach appliqua au
de l'orgue et inventa
D'autre part,
lits, et
cfui
il
il
le
clavecin iejeu li
doigt de substitution.
voulut crire dans toutes les tona-
dut chercher une faon d'accorder
conservt peu prs les
mmes
le clavecin
rapports entre les
degrs de la gamme dans tous les tons ainsi aucune

gamme ne fut plus rigoureusement juste, mais la
fausset d'aucune ne fut apprciable; ce systme
d'accord est ce qu'on appelle le temprament gal, et
;
voil
comment
s'explique le titre de Clavecin bien
tempr donn par Bach deux de ses recueils de

prludes et fugues dans tous les tons majeurs et
mineurs.
Les Sonates de J.-S. Bach pour violon et clavecin

profondment des sonates italiennes; dans
celles-ci le violon joue un solo accompagn par une
basse chiffre qui se ralise de prfrence au clavecin,
mais tout aussi bien l'orgue, et qui n'a d'autre
caractre que celui d'un accompagnement. Dans les
Sonates de Bach, le violon n'a pas la partie principale
il
concerte avec le clavecin. La partie de clavecin
n'est pas une basse chiffre tout y est ralis de la
main du compositeur; de plus elle n'est videmment
pas crite pour tre excute sur un autre instrument.
diffrent
Le
style de ces sonates n'est pas le style rcitatif, le
style d'opra la
mode
italienne, ni
non plus
galant des Anglais et des Franais issu de
danse, c'est
le
le style
l'air
de
style svre, le style polyphonique.
Elles sont crites en gnral trois parties en imitations
le violon
joue l'une des parties, chacune des
mains du piano l'une des deux autres. C'est l ime

Bach et dont il a
us de la faon la plus heureuse.
disposition tout fait particulire
jEAN-SBASTIEN BACH.
Bans ses Sonates pour violon
143
seul, J.-S.
Bcha ea
de tirer d'un seul instrument tous les efiets,

polyphoniques, dont la conception devait sem-
le souci
mme
bler au premier abord le plus paradoxale, et
il
atteint
son but, sans avoir jamais pu tre imit depuis.
Dans ses Concertos,
il
parat au
contraire
avoir
cherch puiser toutes les combinaisons possibles des

ressources instrumentales alors existantes. Il crit
pour deux,
quatre clavecins concertants avec

accompagnement de quatuor d'orchestre pour violon,
trois,
flte,
hautbois, trompette ou pour violon et deux
fltes
avec
lons,
trois
le
mme accompagnement;
altos,
trois
violoncelles
pour
et
trois vio-
basse, etc.
Jamais son gr, le problme de la composition

n'tait assez complexe jamais le nombre des parties
qu'il avait manier ne lui semblait assez considrable,
mme lorsque, comme dans la Passion selon Saint
Mathieu, il disposait de trois churs, de deux
orchestres et de deux orgues.
C'est dans ses Cantates que J.-S. Bach nous fait le
mieux admirer la varit de son gnie, son prodigieux
mtier et la richesse de sa sensibilit. Outre ses
cantates profanes, J.-S. Bach avait crit environ deux
cent cinquante cantates rehgieuses il y en avait cinq
collections, dont chacune rpondait aux exigences du
culte pour toutes les ftes de l'anne. Nous en avons
;
conserv cent quatre-vingt-dix. Elles se composent des

lments suivants le choral en est la base souvent
il ouvre et il clt la cantate; il fournit des motifs de
dveloppement dans les grands churs; il anime de
son esprit l'uvre entire. Des rcits, quelquefois des
:
dialogues ou des churs, exposent
soit l'histoire reli-
gieuse, soit la pense pieuse qui est le sujet de la
i44
Des airs^ des duos, des trios en donnent

ensuite le commentaire lyrique et sentimental. C'est
dans ses chorals, ses churs et ses rcits que
cantate.
J.-S.
Bach
est peut-tre le plus grand, le plus profond
et aussi le plus gal lui-mme.
en
trois parties,
avec reprise,
Ses
airs,
construits
la faon italienne, sont
quelquefois admirables, quelquefois aussi sans cha-
semble
crivant, plaire par
leur, sans vie et surtout sans accent religieux
que
J.-S.
Bach
ait
song, en les
l'emploi des procds la

fane,
mondain, leur
joli
mode
il
leur caractre pro-
papotage devient dans cer-
tains cas tout fait choquant,
quand
il
n'est
pas
ennuyeux. J.-S. Bach a t sans

cette coupe si monotone de l'air
italien; il lui fallait plus de libert. Ce dfaut est
particuUrement sensible dans ses ouvrages les plus
considrables, VOratorio de Nol, la Passion selon
Saint Jean^ et la Passion selon Saint Mathieu : c'est
la marque du temps sur des ouvrages qui n'en restent
pas moins parmi les plus tonnants qu'on ait jamais
composs.
Il faut rappeler ici que, quoique protestant, J.-S.
Bach a crit quatre Messes brves et surtout une
Messe en si mineur qui est un de ses chefs-d'uvre.
Elle tait destine la chapelle de l'lecteur de Saxe,
auquel il ddia en 1733 le Kyrie et le Credo.
J.-S. Bach, comme Kuhnau, comme Rameau, comme
presque tous ses prdcesseurs et ses contemporains,
donne une grande place dans son art imitation de
la nature physique, ou la transcription musicale des
images matrielles contenues dans le texte potique
ou suggres par lui. De savants musicologues,
M. Schweitzerj M. Pirro^ se sont ingnis donner.
simplement fade
doute gn par
et
JEAN-SBASTIEN BACH.
145
.
du langag-e
musical de Bacli. Ils ont en effet remarqu que, pour
dsi^'nerles mmes choses oues mmes phnomnes.
Bach employait presque toujours des expressions
c<^ point de vue, une sorte de dictionnaire
analogues, sinon identiques.

Mais on a peut-tre trop insist sur cette obser-
on a voulu que toute la g-randeur de Bach

consiste dans cette minutieuse marqueterie musicale,
dans l'invention de ces signes si nettement dfinis,
dans rhabilet de cette traduction mot -mot qui ne
laisse rien chapper du sens de l'original et mme
de ses sous-entendus. C'est aller beaucoup trop loin.
Bach possde un incomparable mtier ses moyens
d'expression, ses procds de facture sont innombrables, et il en manie l'extraordinaire diversit avec
une souplesse sans gale. Mais le mtier n'est pas le
gnie. D'autres avant lui, en mme temps que lui, ont
t d'extraordinaires ouvriers, et Ton ne sait mme
plusleursnoms,oudumoinsleursuvressontoublies.
Que m'importe que te) morceau soit une exacte et
complte traduction d'une pense ou d'un texte, si
tout d'abord il n'est pas beau ni mouvant Ce n'est
pas l'exactitude pure et simple de ce tableau musical
qui fera sa beaut ni qui pourra m'mouvoir. Et si
J.-S. Bach est rest l'un des colosses de la musique,
vation
soyons certain
qu'il
le
doit avant
tout,
non
sa
science descriptive, mais son sens dlicat des formes
harmonieuses et l'intensit de sa vie intrieure. Ceux

mmes qui ne saisissent rien de la signification
de sa musique n'en sont ni moins charms ni moins
touchs en se laissant aller aux impressions de leur
oreille et de leur cur.
Ce qu'il vaudrait mieux dire, c'est que Bach est, en
146
HISTOIKfe;
DE LA MUSIQUE.
un sens, wn primitif: il en a la navet d'inspiration,

il en a le got pour l'enluminure, pour le dtail pittoresque infiniment petit, comme aussi pour la complication de l'ensemble.
tout prendre, ce sont plutt
des dfauts qui nous enchantent

mais qui rompent bien souvent la continuit
de l'uvre ou nous font perdre de vue son unit.
il allie
en
J.-S. Bach est une sorte de monstre
lui les tendances opposes de plusieurs sicles qu'il
rsume ou qu'il annonce. Il tient au moyen ge et la
Renaissance par sa polyphonie et son got de la
description, au xvii sicle italien par ses rcits dramatiques et la forme de ses airs, au xvii'' sicle franais par son lgance et sa recherche de l'ornement,
et il prpare dj l'art charg, un peu lourd, mais
si profond et si puissant, d'un Beethoven vieillissant
ou d'un Richard Wagner.
l
des dfauts,
parfois,
de Hndel offre un contraste frappant avec

celle de J.-S. Bach. Autant Bach fut modeste, sans
ambition, content de peu, homme de foyer sans
attaches mondaines, autant Haendel au contraire
La
vie
recherche
le
succs, la gloire, les relations brillantes
et la fortune.
Georg-Friedrich Haendel naquit Halle, en Saxe,

le 23 fvrier 1685, quelques semaines avant J.-S. Bach
Son pre tait barbier. Mais il avait fini par obtenir le
de chambellan et de chirurgien du prince de

Saxe et de l'lecteur de Brandebourg. Georg-Friedrich
montra de trs bonne heure des aptitudes remarquables pour la musique. Mais son pre lutta tant
titre
147
fliENDEL.
qu'il
put contre cette vocation, si manifeste
il
destinait
Hndel lajurisprudence et lui fit commencer

tudes de droit. Il mourut d'ailleurs en 1697, et
le jeune
ses
Georg-Friedrich, par respect pour la
volont pater-
continua quelque temps encore ses tudes juridiques, tout en s'adonnant de plus en plus passionnelle,
musique. En 1730, il se rendit Hambourg^,

qui tait alors une des villes d'Allemagne o l'on
faisait le plus de musique et qui, depuis 1678, possdait
un Opra permanent. Il y entendit les ouvrages de
Keiser et reut les conseils de Mattheson. Johann
Mattheson (1681-1764) tait un musicien trs rudit il
ment
la
fut tnor,
compositeur, chef d'orchestre, et surtout
il
une foule d'ouvrages de thorie, d'histoire et

de critique musicale, par le moyen desquels il exera
une trs heureuse influence sur son poque, et qui
restent pour la postrit une source inpuisable
de renseignements. Malheureusement la liaison
de Haendel avec Mattheson dura peu et finit par
un duel dans lequel Haendel faillit tre tu. Haendel
crivit pour l'Opra de Hambourg quatre opras
allemands, avec intermdes itahens Almira (1705),
Nero (1705), dans lequel
le seul qui nous soit rest
Mattheson chanta pour la dernire fois au thtre
Dafne (1708) eiFlorindo (1708). Mais, avant mme la
reprsentation de ces deux derniers ouvrages, Haendel
crivit
avait quitt
Hambourg,
et,
sur l'invitation du prince
rendu en Italie, o
il demeura trois ans. Il y donna deux opras, Rodrigo
k Florence et Agrippina Venise, et deux oratorios,
La Resurrezione et // trionfo del tempo e del disinGiovanni Gaston de Mdicis,
s'tait
ganno^ reprsents tous deux Rome. Il fit la connaissance de Lotti, des deux Scarlatti, de l'abb Steffani
148
avec lequel
l'abb
lui
il
fit
quitta Tltalie et revint Hanovre, o
remettre les fonctions
qu'il
exerait
auprs du Prince lecteur. Mais Haendel demanda

aussitt un cong' et se rendit en Angleterre (dcembre 1710).
Depuis
la
mort de Purcell,
les Ang-lais n'avaient
plus d'opra national, et c'tait l'opra italien qui

avait toute la vogue.
Le Rinaldo
(ITll),
improvis
en quinze jours par Haendel, en grande partie

l'aide d'emprunts ses prcdents opras, eut un
succs immense. La vente de la partition rapporta
1.500 livres l'diteur et pas un sou Haendel.
Mon cher Monsieur, lui dit Haendel, la prochaine
fois, c'est vous qui composerez l'opra, et moi je le vendrai. Hndel est oblig de repartir pour Hanovre, o
trop ses fonctions officielles;
il nghgeait un peu
cette fois
mais il revient Londres ds 1712
et
Teseo
sont
//
pastor
Fido
heureux.
moins
il est
accueillis froidement; en revanche le Te Deuin qu'il
crivit l'occasion de la paix d'Utrecht (1713), eut un
retentissement considrable ds lors on le regarda
en Angleterre comme un second Purcell, et la reine
Anne lui accorda une rente de deux cents livres
sterling. Le Prince lecteur du Hanovre tait moins
satisfait de ses services, et, quand il succda en 1714 la
:
reine
par
Anne
lui tenir
commena
passe. La jolie
sur le trne d'Angleterre,
rigueur de sa conduite
musique de plein
air,
intitule
il
Water music, que
Haendel avait crite en l'honneur du roi, le rconcilia

avec lui. En 1716, George I" se rendit^ Hanovre,
dans son ancien lectorat, et il emmena Haendel.

C'est pendant son sjour Hanovre que Haendel mit
en musique la Passion de Brookes. De retour
U9
HiENDEL.
Londres, il fut pendant trois ans Thte du duc de

Chandos, et c'est dans son chteau de Cannons qu'il
crivit deux Chandos Te Deum, douze Chandos
Anthems, sa cantate Acis et Galathe et son premier
oratorio sur des paroles ang-laises Esther.
:
A partir de
1719, la fondation de la
Royal Academy
of music^ subventionne par le roi, et pour laquelle

Haendel fut charg- de recruter les plus clbres
artistes de l'Europe, donne une orientation nouvelle
la vie du jeune matre. Il se consacre ds lors au
thtre, et il donne successivement 7?a?ami5/o (1720),
Musio Scevola (1721) Floridante {1721) Ottone
(1723), Flavio (1723), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1724), Scipione (1726),
Alessandro (1726), Admeto (1727), Riccardo I [il21),
Siroe (1728) Tolomeo 1728). Tous ces opras furent
jous avec succs non seulement Londres, mais
aussi sur les principales scnes d'Europe, quelquesmme Paris. Haendel, malgr la protection du
uns
de
un rival, aim
du pubHc et patronn par le duc de Marlborough,
Giovanni Battista Bononcini (1672-1762?), qui, aprs
de g-rands succs Vienne, avait t engag Londres
en 1716 au nouveau King's Thtre. Haendel finit
roi et
la cour, avait lutter contre
par avoir l'avantage sur son rival et, en 1728, Bononcini quitta Londres. Mais cette mme anne V Aca-
demy
of
music
dut
se
dissoudre, tellement
ses
alfaires allaient mal.
Une nouvelle socit se forme et ouvre les portes du

thtre en septembre 1729. Haendel crit alors pour
cette seconde
(1730),
Poro
Acadmie
(1731), Ezio,
(1733). Mais, encore
une
Lotario (1729), Partenope
Sosarme
(1732),
fois, la socit
Orlando
qui dirigeait
150
l'entreprise est oblig-e de se dissoudre. Alors Haeridel
met imprsario il loue le Govent Garden et

dirig-e lui-mme un thtre pour lequel il crit
se
Arianiia (1734), Ariodante (1734), Alcina (1735),

Atalanta (1736), Arminio (1737), Giustino (1737), Brnice (1737).
nerg-ie,
Malgr tous
toute son
habilet,
ses
il
efforts,
toute
son
aboutit la ruine.
Cette fois il avait lutter contre la concurrence

de Porpora d'abord, puis de Hasse (1699-1783), un
des compositeurs les plus fconds de l'cole de Hambourg, qui d'ailleurs n'vitrent pas plus que lui le
dsastre de leur entreprise. Cependant Haendel ne
s'occupait pas que de son thtre il avait fait excuter, en diverses solennits, des uvres anciennes
Acis et Galathe, Esther, le Te Deum d'Utrecht, et
de nouveaux oratorios, Deborah, Athalie^ la Fte
d'Alexandre. puis par ce surmenage, il eut une
attaque et dut tout abandonner. Une cure Aix-laChapelle eut vite fait de rtablir cette nature si
robuste. Haendel revint Londres et, ds la fm de 1737,
fit reprsenter Faramondo et Serse. Pour juger de
l'activit extraordinaire de cet homme, il faut savoir
encore que c'est pendant les annes o il travaillait
pour le thtre qu'il composa presque toute sa
musique instrumentale douze sonates pour violon et
basse, treize sonates pour deux violons et basse, six
;
concerti grossi^ vingt concertos d'orgue, etc., etc.

L'anne 1740 marque le dbut d'une nouvelle phase
dans
la vie
de Haendel.
Il
abandonne dfinitivement
l'opra, et il se consacre presque exclusivement la

compositionde ses oratorios, *S'?//(1739),/sra7(1739),
L'allgro, il penseroso ed il moderato (1740), le
Messie {il ki), Samson (1742), Se?nele{i7^3), Hrakls
HiENDEL.
151
Belsazar (1744), VOccasionnal oratorio pour

de GuUoden (1746), Judas Macchabe
(1746), Joseph (1746), Josu [il^l]^ Alexandre Bains
(1747), Salomon (1748), Suzanne (1748), Thodora
(1749), Jephtha(ilbi)^ qui sont de beaucoup ses
ouvrages les plus clbres. On a tort de les
englober sous la dsignation gnrale d'oratorios,
car quelques-uns d'entre eux n'ont aucun caractre
religieux, notamment cette sorte d' pope dramatique qui a pour titre Hrakls^ que Haendel luimme qualifie de musical drama , et dans lequel
M. Romain Rolland n'hsite pas voir un des sommets de l'art du xviii^ sicle .
Dans ses dernires annes, la vue de Haendel s'tait
considrablement affaiblie il n'en continue pas moins
jusqu'au dernier moment de composer et de tenir la
partie d'orgue dans l'excution de ses uvres. Il
mourut le 14 avril 1759. On lui fit de pompeuses
funrailles, et ses restes furent dposs l'abbaye de
Westminster. Les Anglais l'avaient adopt et le considraient, le considrent encore aujourd'hui, com-me
un gnie national . Si Allemand que fut Haendel,
profondment qu'il ait subi d'autre part
et si
l'influence des Italiens, on ne peut nier qu' bien des
gards Haendel ne soit devenu Anglais. D'abord certainement il a imit Purcell et puis il s'est adapt
son public et a d chercher en satisfaire le got
pour la clart, pour la correction, pour le srieux et
pour une certaine magnificence majestueuse.
Mais ce ne sont l que les caractres extrieurs de
son uvre. La musique de Haendel reflte avant tout
son me. C'tait un homme imptueux, aux colres
terribles, violemment passionn, mais d'une volont
(1744),
fter la victoire
152
indomptable. Et ses compositions nous rvlent bien

en effet de grands mouvements de passion toujours
endigus, toujours canaliss par une volont matresse
d'elle-mme;
l'art est
toujours impeccable, la forme
rigoureusement correcte, la proportion bien observe,

mme dans les plus grands lans et quand l'motion
est prs de dborder. C'est une uvre triomphante
de force, de sant, d'quilibre. Si Haendel a l'clat, le
charme, la puret sereine des Italiens, il n'a pas leur
langueur, leur mollesse, et ils ne peuvent atteindre
sa puissance ni mme en approcher. Il a un caractre
essentiellement dominateur qui ne se retrouvera par
la suite que chez Gluck, chez Beethoven, qui d'ailleurs, tous deux, ont reconnu la parent de leur gnie
avec le sien. Peut-tre certaines pages de ses opras
montrent-elles mieux encore la richesse de sa nature
que les plus fameux passages de ses oratorios, et l'on
demande
se
asservi par la
chefs-d'uvre
quels
n'aurait pas crits
pour
mode
la
le
thtre
un
s'il
tel
homme
n'avait pas t
formule desschante de l'cole
napolitaine.
Hndel
porains
l'un des
et
J.-S,
Bach
sont exactement contem-
cette circonstance fait
deux noms sans
que
l'autre,
ne cite gure
qu'on est tent de
l'on
rechercher toute sorte d'analogies entre les deux

matres et de confondre les raisons trs diverses
qu'on a de les admirer l'un et l'autre.
de
.-
S.
Bach
et celui
En
ralit l'art
de Haendel s'opposent par
la plu-
part de leurs caractres.
Gthe disait en entendant jouer par Mendelssohn

une ouverture de Bach
Je crois voir un cortge
de grands personnages, vtus d'habits de gala,
:
H^NDEL.
153
descendre un magnifique escalier. Le mot a t souvent cit. Il n'y en a pas qui donne une ide plus
fausse de ce que voulut tre et de ce que fut vraiment
le vieux cantor de Leipzig-. La musique de J.-S. Bach
n'est pas pompeuse, thtrale, ce n'est pas une musique de cour, une musique de g-ala
quand par
hasard il a voulu rechercher des effets de ce genre,
Bach s'est montr gn, et il est vident qu'il contraignait sa nature
sa musique est essentiellement
intrieure; il ne songe pas la foule pour laquelle
il compose
il se replie sur lui-mme et nous livre sa
mditation, ou il panche les douces confidences d'un
cur tendre dans les moments les plus grandioses
et les plus loquents de ses Passions, il reste intime.
Ajoutons que son art trs raffin s'adresse plutt aux
;
connaisseurs.
Hndel
pour le monde, pour la cour, pour

le thtre
sa musique est naturellement brillante
il
a le don des sonorits claires et des rythmes
forts, qui produisent sur une foule une impression
crit
physique,
la
soulvent et l'entranent.
et la simplicit
neuses
il
La largeur
du dessin rendent ses uvres lumi-
est populaire.
Bach
un perptuel tour de force il

le dire d'un seul mot; la
richesse de ses conceptions dborde sans cesse ses
L'art de
est
veut tout dire la
moyens
comme
d'excution,
d'autant plus qu'il s'enferme
plaisir dans les formes les plus troites et
les plus rigides. Si
tient
fois et
grand que
soit cet art,
il
appar-
au pass.
Haendel sacrifie tout ce qui nuirait la clart ou

l'harmonie de l'ensemble
il
est sobre,
il
est concis
s'il
il
choisit ce qu'il dira,
use des complications
loi
polyphoniques,
il
cherche
les rejette pour revenir au
vite de s'y embarrasser,
les assouplir, et souvent
il
il
monodie accompagne il annonce

dj un autre ge; il est presque un classique.
plein air de la
LECTURES RECOMMANDES
dans la collection des
Albert Schweitzer,
cher).
Andr
et d'histoire:
Matres de
J.-S.
Bach,
le
Andr
la
Pirro, L'orgue de J.-S.
travaux de J.-S.
(Fischbacher).
cher).
(Alcan).
musicien-pote
L'Esthtique de J.-S. 5acA (Fischbacher).

et
Pirro, J.-S.Bach,
musique
(Fischba-
Bach (Fischbacher)
Forkel,
Vie, talents
Bach, traduction et notes de Flix Grenier
William Cart, tude sur
Romain Rolland,
J.-S. âc/t (Fischba-
Hasndel, collection des
Matres de
musique (Alcan).
Textes musicaux: Buxtehude, uvres (Breitkopf). Kuhnau,
La maladie d'Hiskias, Sonate biblique pour clavecin, nouvelle
dition de musique classique publie sous la direction de M. VinJ.-S. Bach, uvres (Breitcent d'Indy (Senart et Roudanez).
populaire
(Novello, Londres).
dition
uvres,
H.ENDEL,
kopf).
morceaux
de
de Sweelinck
collection
l'orgue,
classique
de
Ecole
Buxtehude, Pachelbel, H^ndel, etc., publis par M. Alexandre
la
Guilmant (Durand).
CHAPITRE ni
HAYDN ET MOZART.
Comme
avec Gluck^ en France, succdant Lii
Rameau^ avec Haydn et Mozart, en Allemagne,

venant aprs Bach et Hndel, c'est un autre ge qui
commence. En quelques annes tout se transforme;
et
ce n'est plus le
mme
art; plus lumineux, plus clair,
plus simple et plus parfait,
il
mrite vritablement
d'tre appel Tart classique.
La musique
classique n'est pas proprement parler

mais
allemande,
autrichienne, viennoise. La situation
de lacapitale de l'Autriche entre l'Allemagne etl'Italie,
dont elle subissait galement les influences, la destinait jouer ce grand rle dans la vie musicale de la
fin du XVIII sicle. C'tait en ef'et de la fusion de deux
arts, l'art plus srieux, plus profond, mais un peu
raide, un peu scolastique, de l'Allemagne du Nord, et
l'art plus frivole, plus superficiel, mais plus souple et
plus spontan de l'Italie, que devaient sortir les formes
et les inspirations nouvelles. La sonate ou la symphonie d'un Haydn ou d'un Mozart seront les derniers
effets, ceux-ci fort heureux, de l'envahissement de
tous les domaines musicaux par l'esprit de l'opra
italien; le style svre de la polyphonie instrumentale
s'en trouve soudain rajeuni, allg.
Mozart sont contemporains. Si Haydn est

n avant Mozart, il est mort bien aprs lui. Ces
deux grands musiciens se connurent et s'aimrent.
Haydn disait au pre de Mozart Je vous le dclara
Haydn
et
156
la face de Dieu, je vous

votre
est
fils
mes yeux
qui ait jamais exist.
Haydn,
car c'est
disait
lui seul
le
le
jure sur
mon
honneur,
plus grand compositeur
Mozart, ddiant des quatuors

une dette que j'ai acquitte,
C'est
qui m'a rvl
fonde affection pour celui
de
l'art
n'estimait pas seulement son matre

qu'il
il
les crire. Il
avait
appelait
une proson cher
papa . Il pleurait, quand il le vit partir dj vieux,

pour l'Angleterre, dans la crainte de ne plus le revoir
c'tait en effet la sparation suprme, mais ni l'un ni
l'autre n'avaient alors lapensequeceftHaydnqui, de
retour Vienne, n'y retrouverait plus son jeune ami.
:
Franz-Josef Haydn est n dans la nuit du 31 mars
au
i^""
avril 1732,
Rohrau,
petit village
de
la
Basse-
Autriche, prs de la frontire hongroise. Son pre, qui
charron et sacristain, avait une voix de tnor, et

aimait chanter en s'accompagnant de la harpe. Sa
tait
il
mre, qui avait t cuisinire, mlait sa voix aux concerts improviss par son mari. Le petit Franz-Josef
eut pour premier matre Johann Mathias Frankh,
instituteur et matre de chapelle l'cole catholique
de Rohrau, qui lui apprit chanter et jouer un peu
de violon et de clavecin. A huit ans, il entra dans la
matrise de Saint-tienne, Vienne, et c'est l qu'il fit
toute son ducation musicale, surtout par la pratique
d'un art dont personne ne lui enseigna jamais mthodiquement les principes. En 1749, dix-sept ans, il dut
tout naturellement abandonner ses fonctions d'enfant
de chur.
Le voil donc sans ressources sur le pav de Vienne,
Ml
HAYDN.
mae joyeusement pendant quelque temps la vie de

musicien ambulant, jouant du violon dans les rues,
dans les cours et dans les tavernes. A ses moments de
Il
loisir,
le
il
composait, ou
il
tudiaitlestraits des matres,
Gradus ad Parnassum de Fux
(1715), et les ou-
vrages de 3Iattheson ; ou bien il lisait les nouvelles

sonates de Cari Philipp E?n?nanuel Bach. Le hasard
d'un voisinag-e le fit entrer en relation avec le clbre
librettiste Mtastase, et par lui avec le musicien Poi^-
pora (1685-1767) dont
il
se
lit
pendant quelque temps
pour en recevoir quelques conseils. Enfin le

jeune Haydn eut la chance de rencontrer un gentilhomme, Carl-Josef von Fiirnberg, auquel il plut, qui
l'engagea comme violoniste-compositeur et l'emmena
dans sa rsidence de Weinzierl. De l, il passa
vers 1759 au service de Maximilien von Morzin, cham
bellan de l'impratrice, qui habitait l't sa terre de
Haydn avait conduire un
Lukarec, en Bohme
petit orchestre de douze quinze musiciens pour lequel
il crivit des divertissements et des symphonies. Deux
ans plus tard, Haydn entrait dans la maison du prince
Antoine Esterhazy, laquelle il devait rester attach
pour le reste de ses jours. En mme temps il pousait
la deuxime fille du perruquier Johann Peter Keller;
le valet
c'tait l'ane qu'il aimait, et qu'il avait
son pre; mais
celui-ci lui
ayant
fait
demande
savoir qu'elle
bon Haydn se rsigna pouser

n'aimait pas, pour faire plaisir ce
tait dj fiance, le
la cadette, qu'il
brave perruquier qui l'avait tir d'affaire bien souvent

quand il tait dans la misre. Anne-Maria Keller,
de trois ans plus ge que lui, fantasque et orgueilleuse, le fit enrager toute sa vie, mais elle ne russit
pas
lui faire
perdre sa joyeuse et bonne humeur
UH
Ds lors, Texistence de Haydn s'coule, calme et

monotone, chez les Esterhazy. On y faisait une consommation effroyable de musique, et c'est peine si
l'incomparable fcondit du nouveau matre de chapelle y suffisait. Tous les matins, il composait; l'aprsmidi,
il
faisait
les ordres
rpter ses musiciens;
du prince,
certs avant, pendant,
disposition
il
dirigeait
ou aprs
le soir,
suivant
un ou plusieurs con-
le dner. Il avait
sa
cinq violons, un violoncelle, une contre-
flte, deux
hautbois, deux bassons,
un
organiste,
deux soprani, un condeux
tralto, deux tnors et une basse. Lorsque mourut
en 1532 le prince Paul-Antoine, ce fut son frre
Nicolas qui hrita du titre et du majort. Le prince
Nicolas qui s'intressait la musique, non seulement comme amateur mais comme excutant (il
jouait du baryton, ou viola di bordone ou viola bastarda, sorte de viole de gambe monte comme la
viole d'amour avec cordes sympathiques), exigea de
Haydn un travail beaucoup plus considrable
il
mettait en revanche sa disposition des ressources
une
basse^,
cors,
plus importantes.
Haydn, sur
fait
la fin de sa vie, se dclarait trs satisdes longues annes passes au service des Ester-
hazy Mon prince, disait-il, tait toujours content

de mes ouvrages non seulement j'avais l'encourage"
:
ment d'une constante approbation, mais, me trouvant

la tte d'un orchestre entirement soumis mes
ordres, je pouvais faire des expriences, prouver des
efTets
spar du reste du monde, je n'avais
me
tourmenter de rien, et j'tais forc d'tre original.

Avec son heureux caractre, Haydn et t satisfait
de toutes les situations
la sienne aurait paru bien
;
^^^
HAYDN.
pnible d'autres
hommes,
un Beethoven
pa*
exemple il n'avait en effet aucune indpendance la

volont du prince tait souveraine matresse, il fallait
composer autant que le matre le voulait et dans le
style qui lui plaisait; autrement, on tait rappel
l'ordre, et quelquefois assez durement. Pour les ex;
y compris le chef, portait la

livre, et c'tait avec les domestiques que les musiciens taient logs. Haydn, loin de se rvolter contre
cet tat de servitude, tait fier d' appartenir un
grand seigneur aussi rput pour son bon got et sa
magnificence. Ne nous en tonnons pas ce fut la condition de presque tous les musiciens jusqu' la fin du
xviii^ sicle. Gluck et Beethoven commencrent
cutions, tout l'orchestre,
secouer
Au
le
joug.
chteau
Haydn
d'Eisenstadt,
chez
les
Esterhazy,
Sa rputation se rpandil
Ds 1764 on l'dite Paris,
en 1765 Amsterdam, en 1769 Vienne. A partir
de 1780 surtout, sa musique est demande de tous
tait
trs isol.
pourtant assez
vite.
cts par les directeurs de concerts et les diteurs
il crit six grandes symphonies pour le Conde la Loge Olympique Paris.

La mort du prince Nicolas Esterhazy, en 1790, permet Haydn de s'occuper davantage de sa gloire et
en 1784
cert
de sa fortune. Le prince Paul-Antoine, hritier du

majort, n'tait pas musicien
il congdia
Haydn
:
en augmentant de 400 gulden la pension viagre

de 1.000 gulden que lui avait laisse le prince Nicolas. Haydn continuait rester attach nominalement comme matre de chapelle la maison
princire, mais il n'avait plus aucune obligation effective
remphr et pouvait user sa guise de sa libert.
160
Un
Londres olTrit Haydn de

brillantes conditions pour qu'il vnt diriger luimme ses uvres en Angleterre. L'Angleterre iAit
alors une le pleine de chansons o, en 'absence
imprsario
de
de musiciens nationaux, taient appels et fts tous

[es
grands
l'accueil
qu'il
puis par
de l'tranger. Haydn y reut

mritait. Il en revint en juin 1792,
artistes
l'effort
continu qu'il avait d fournir pour
exigences du public, etsurtout

celles de son imprsario, qui rclamait sans cesse de
satisfaire toutes les
nouvelles compositions.
heureux de retrouver sa patrie, sa

une maisonnette et un
petit jardin dans un faubourg de Vienne et s'y reposa
pendant un an et demi. Il repartit pour Londres au
Haydn,
trs
tranquillit et ses amis, acheta
dbut de 1794; cette fois il tait dfinitivement adopt

parla cour et par le public anglais on insista beauil refusa et
coup pour qu'il se fixt en Angleterre
revint Vienne dans l't de 1795. Il continua de
;
composer
et
de
faire
excuter ses uvres,
notamment
Saisons (1802). Il vivait

entour du respect de tous cependant peu peu ses
forces l'abandonnaient, il dut renoncer tout travail.
Il mourutle 31 mai 1809, trois semaines aprs l'entre
des Franais Vienne, et sous le coup de la grande
motion qu'il en avait ressentie.
Haydn tait un brave homme, confiant et crdule,
la Cration (1796) et
les
d'une pit tranquille et rgulire, qui vcut une vie

sans trouble il avait du cur, mais il ignorait la
;
il trouva sans la chercher, trs simplement

joyeusement, la solution de ce problme du
bonheur qui pour tant d'autres est une nigme ind-
passion
et trs
chiffrable.
HAYDN.
Au
jour
pos
161
Georges III, qui lui disait un

Docteur Haydn, vous avez beaucoup comil rpondit modestement: Oui, sire, un peu
roi d'Angleterre,
((
L'impression qu'on a tout

d'abord en prsence d'une uvre aussi considrable
est en elfet que bien des parties en ont t trop hti-
plus qu'il n'et t sage.
vement conues,
trs vite
dans
le
dans
et
devaient ncessairement retomber
l'oubli.
C'est ainsi
que nous trouvons
catalogue de ses ouvrages toute une srie
d'opras et de messes dont
il
n'y a peut-tre pas
une
seule page retenir.
Aucun compositeur
n'a t sans doute aussi
mal
dou pour le thtre que Haydn il semble n'avoir

possd aucun degr le sens dramatique les pomes
qu'il mit en musique n'veillent en lui aucun mouvement du cur et, sagement, il tche d'imiter Scarlatti
ou Porpora^ et se souvient surtout de ses propres
sonates et de ses symphonies. Du reste, il n'avait pas
une opinion outrecuidante de son mrite cet gard,
et un correspondant qui le priait de composer un
opra pour Prague, o l'on venait de reprsenter Don
Juan^ il rpondit Je courrais trop de risques, car
il serait difficile n'importe qui de se placer ct
du grand Mozart.
Haydn tait un homme croyant et pieux samusique
;
religieuse est pourtant la plus vide et la plus dplo-
rablement profane qui soit. Il faut d'abord en accuser

la mode, qui voulait alors que la messe en musique
ne ft qu'un concert d'airs d'opras avec vocalises,
ports de voix, ornements ei cadences. Mais Haydn
lui-mme n'est-il pas ici un peu coupable? Sans doute
Haydn tait un sincre catholique mais sa pit tait
faite surtout de correctes habitudes; la rflexion ou
:
LiNDORMY.
162
le
sentiment n'y avaient pas grande part, sinon cette
joie
qu'il prouvait
concevoir un univers harmo-
nieusement organis sous la conduite d'un Dieu infiniment bon, menant bien toutes choses sa religion
n'tait qu'une forme de son optimisme naturel, et
qu'une consquence de sa sant physique. Elle ne
s'exprima qu'en plates jubilations, o rien du mystre de la vie et de la mort ne fut jamais voqu.
:
Une uvre mrite pourtant
d'tre cite
ici
ce sont
Sept Paroles du Christ. Ces sept sonates

avec une introduction et, la fin, un terremoto ,
furent composes en 1785 pour Vorchestre seul ;
chaque morceau en tait successivement amen par
un court rcitatif de basse dclamant les paroles
du Christ. Elles furent ensuite arrang-es par Haydn
pour chur accompag-n il en donna aussi une rduction pour quatu-or cordes. C'est la forme orig-inale
seule qui compte. Cette fois Hdvdn est l'aise dans
le souci d'crire pour
le cadre dB la symphonie
les voix ne le fait pas retomber tout instant dans
la maladroite imitation des Italiens; il compose une
srie d'adagios d'une expression un peu trop g-nrale, d'un sentiment qui n'est pas trs pntrant,
mais d'une tenue parfaite, d'un dveloppement
solide et d'une grande allure.
Haydn n'a crit avec bonheur pour les voix que ses
deux oratorios, la Cration et les Saisons. Le pome
de la Cration, d'aprs le Paradis perdu de Mil ton,
il fut traduit
tait destin primitivement Haendel
en allemand par Gerhard van Swieten et offert
Haydn. Haydn qui avait toujours eu le got de la desles
x;
cription musicale, saisit
avec
empressement
celle
occasion de passer en revue tous les aspects et tous
AYDN.
les tres de la
163
nature dans une srie de petits tableaux.
L'uvre est ing-nieuse et nave, frache et robuste.

Toujours l'motion manque. La lumire, les vents,
les mers, les fleuves, les animaux sont prsents chacun leur tour d'une faon assez pittoresque mais
quand arrivent enfin l'homme et la femme, Adam et
Eve, le pauvre Haydn, devant abandonner la peinture
de la nature matrielle pour nous faire sentir la
dignit de la nature morale, se trouve bien embarrass, reste court, et tombe dans les formules.
Les Saisons ont tout fait le mme caractre que
la Cration : c'est encore un hymne la nature et au
;
Crateur divis en courts tableaux

champs, les bois, les btes et
les
gnarde
il
les aimait
Haydn
la vie
aimait
campa-
d'une affection trs simple, d'une
affection d'enfant, et c'est ce qui fait le
charme de
ces deux ouvrages.
Mais la grandeur de Haydn n'est pas l. S'il

occupe une place si importante dans l'histoire de la
musique, c'est qu'il a jou un rle considrable dans
la formation de la sonate classique et de la symphonie.
Entendons-nous il n'en est pas, comme on Ta cru
longtemps, le crateur. Bien avant lui, du vivant
mme de J.-S. Bach et de Haendel, d'autres avaient
prpar le terrain, fray des voies inconnues, obtenu
le succs immdiat auprs de leurs contemporains.
Haydn a transmis la postrit les inventions de ses
prdcesseurs par ses chefs-d'uvre il a fond une
tradition durable. Il a organis les conqutes d'une
foule de chercheurs, illustres de leurs temps, oublis
aujourd'hui, dont il convient de citer ici les noms.
Ce sont Cari Philipp Emmanuel Bach (1714-1788),
:
164
second fils de Jean-Sbastien, qui crivit des sonates

de clavecin en trois parties et en style galant dont
Haydn lui-mme avoue s'tre inspir Giovanni Battista Sammartini, qui, de 1730 1770 environ, composa Milan toutes sortes de symphonies et de
quatuors pour instruments cordes Franz Xaver
Richter (1709-?), n en Moravie, dont, en 1744, des
symphonies furent publies Paris, et qui se fixa
en 1748 Mannheim, puis en 1769 Strasbourg;
Johann Stamitz (1717-1757 ou 58), n en Bohme, qui
se fixa Mannheim ds 1745 et se fit entendre
Paris en 1754, o il fit graver en 1755 six sonates
trois parties concertantes qui soit faites pour excuter ou trois ou avec toute Vorchestre {sic) et
ct de lui, toute l'cole de Mannheim : Tschi, Filts,
Hoisbauer, Cannabich, etc.
dans d'autres villes
d'Allemagne Graupner (?-1760), Joh. Fr. Fasch,
(1688-1759),CAr. /ô^-sf^rf 1693-1745), les rresGraun :
Joli. Gottlieb (1699-1771) et Karl Heinrich (17011759) Leopold Mozart (1719-1787) Vienne mme,
/. C. Reuter, G. M. Monn (1717-1750), Matthus
Schloger (1722-1766), G. C. Wagenseil (1715-1777),
/. Starzer (1727-1787). Vers 1745 la symphonie tait
un genre assez rpandu en Allemag'ne pour que
Scheibe en ft mention dans son Kritischer Musicus
comme d'une composition en trois morceaux, dont le
premier tait divis en deux parties, la seconde partie
reproduisant la premire en la modifiant et en la
mlant d'inventions inattendues .
Les caractres de la sonate et de la symphonie
classiques ne se prcisrent que peu peu; Haydnluimme ne dterniina que progressivement la forme
le
laquelle
il
devait s'arrter et qu'il devait lguer ses
HAYDN.
163
successeurs; l'influence de Mozart vers 1780 ne
sans
effet
sur
lui (l'influence fut d'ailleurs
fut
pas
rciproque
deuxg-rands musiciens en profitrent autant l'un

que l'autre). Tout d'abord le premier morceau de la sonate ou de la symphonie n'a qu'w?2Âme, puis l'habitude
se prend d'opposer deux prsentations du thme dans
et les
deux
en vient timidement, puis de plus en plus dlibrment, exposer un

deuxime thme aprs le premier enfin, au dbut de
la seconde reprise, on mnage un espace de plus en
tonalits difl'rentes
et l'on
plus considrable pour un divertissement on les deux
thmes servent de matire un travail polyphonique.

Une fois que le plan de la sonate classique s'est
dfinitivement tabli, nous pouvons rsumer ainsi ses
traits essentiels
La sonate
une
symtrie ternaire, et non plus binaire, comme dans
ge prcdent. Elle se compose essentiellement de
trois mouvements dans cet ordre
vif, lent, vif.
Le premier mouvement, Yallegro initial, est luimme divis en trois parties
A) L'expos des deux
thmes, dont le second gnralement prsent la
dominante ou au ton relatif du ton principal, afin que
la conclusion de cette premire partie soit justement
B) Le divertissement
dans cette nouvelle tonalit.
sortes
combinaisons polyrecherche
de
toutes
de
ou
phoniques entre les deux thmes (c'est la partie
savante de la sonate).
G) La rexposition des
deux thmes, le second apparaissant cette fois dans
le mme ton que le premier, puisqu'il faut terminer
dans le ton principal.
Le seconmo\iYemeni{andante, adagio, larghetto),
est crit dans la forme lied ou dans la forme varia1
classique est construite selon
166
un lied, il se compose encore de trois

une phrase mlodique entre les deux reprises de laquelle apparat un intermde, gnralement dans une autre tonalit ou dans un autre caractre. Quant aux variations, inutile de les dfinir.
tiois.
Si c'est
parties: c'est
Le troisime mouvement
comme
est construit
{allegro, presto
ou fuial)
premier, deux thmes et en
ou bien alors c'est un rondo, c'est-un refrain dont les rptitions sont spares les
trois parties
dire
le
unes des autres par des couplets toujours difTrents

les uns des autres.
Ajoutons qu'on intercale souvent entre le deuxime
et dernier mouvement un menuet ou, plus tard, un
scher;:o.
Sous l'influence du style de l'opra, la sonate

classique devient surtout monodique : presque par2
tout on distingue la mlodie, la partie chantante, et
l'accompagnement ce n'est que par endroits, par

exemple dans le divertissement du premier morceau,
;
qu'apparat la polyphonie, et qu'alors toutes les parties
prennent une gale importance
mme
plan.
Il
y a
chambre
et sont sur
le
mlange de
la sonate de
compositeur n'en
et de la sonate d'glise le
que plus de libert les impressions de l'auditeur
n'en sont que plus varies. En dehors mme de la
mlodie et de la polyphonie, on recherchera bientt
des effets purement harmoniques, des effets de
tenues ou des effets purement rythmiques, des effets
ce ne
de timbres aussi, et des effets de silence :
sera plus du tout la sonate ancienne, celle de Bach,
qui va toujours droit devant elle, ne s'arrte plus une
fois qu'elle est partie, et emporte dans un mme mou;
vement tous
les
instruments la
fois
jusqu' la der-
HAYDN.
i67
nire mesure. L'air pntre, et le jour, et la lumire,
au sein de la fort touffue.

3 Le dveloppement devient, dans la sonate classique, un art beaucoup plus subtil qu'auparavant.
Jusque-l, dvelopper un thme, c'tait le prsenter,
identique lui-mme, ou tout au moins entier (car
parfois on l'acclrait, on le ralentissait, on le retournait de diffrentes manires), en le combinant avec
des contrepoints, et en le transposant. Maintenant le
thme sera dform de mille faons, jusqu' devenir
mconnaissable on en modifiera compltement le
rythme, on le divisera en tronons qu'on resoudera
dans un autre ordre, ou qu'on utilisera sparment;
Vanalyse du thme sera le point de dpart de toutes
;
les nouvelles synthses. Parfois
mme des
ides tran-
gres sont introduites pour la simple analogie qui les

rattache, ft-ce par un lien bien lger, aux ides principales. Ainsi
Vunit thmatique deviendra beaucoup
plus
percevoir, et souvent
difficile
place une unit de sentiment
mme
elle fera
En revanche, Vunit
marque. La sonate
tonale
pourra tre dfinie un ordre de modulations. D'une
faon gnrale, le mouvement ira de la tonique la
dominante ou au ton relatif pour revenir la tonique^
mais avec de plus en plus de fantaisie dans les carts
que se permettra le compositeur autour de cette route
si unie
il s'loignera l'infini pour nous faire dsirer davantage le retour et pour en augmenter la
restera
toujours trs
surprise.
La sonate ancienne
tait crite pour un solo, un

de virtuoses, accompagns ou non par
l'orchestre en tout cas, l'orchestre n'avait jamais que
duo ou un
trio
;
le
rle secondaire
d'accompagnateur.
Ce
fut
une
168
nouveaut d'crire des sonates pour l'orchestre ou

symphonies ; c'en fut une galement d'crire des
sonates pour deux violons, alto et violoncelle, des
quatuors.
Timitation des sonates trois des Italiens, les
symphonies furent d'abord des t7nos d'orchestre. Puis

Ton en vint employer un plus grand nombre de
parties indpendantes. Peu peu l'usage se perdit
de la basse chiffre et du clavecin cT accompagnement
qui dirigeait l'orchestre. Les instruments vent
furent employs part des instruments cordes, et
non plus seulement pour les doubler, ou pour un solo
exceptionnel. La musique ne fut plus conue absfaite de sa ralisation instrumentale
les
de timbres furent tudis et recherchs pour
traction
effets
eux-mmes.
Dans la symphonie et dans le quatuor il n'y a plus
un virtuose en vue son rle du moins s'efface de
plus en plus l'orchestre ou le quatuor ne sont plus
qu'un grand instrument aux voix multiples dont le
compositeur utilise toutes les ressources dans un
intrt de plus en plus purement musical. Le quatuor
cordes notamment deviendra par la suite la forme
plus svre de la musique instrumentale, il
la
empruntera son criture polyphonique au quatuor
vocal du xvi^ sicle, dont il reprendra le rle en
;
l'agrandissant.
symphonie
quatuor que Haydn

a donn les preuves les plus clatantes de son gnie.
Ses sonates pour piano, et pour piano et violon, ainsi
que ses trios, n'ont pas grand intrt l'criture en
est nglige, le dveloppement trs pauvre, ce sont
des amusettes sans importance. Ses premires comC'est dans la
et le

HAYDN.
^69
positions pour l'orchestre et pour le quatuor cordes
sont galement trs faibles; ce sont des improvisa-
presque enfantin. Mais les

et les quatuors de sa maturit tmoignent
d'une aptitude merveilleuse l'art du dveloppement^
d'un sens trs dlicat de la proportion et de la symtrie
aucun grand musicien peut-tre ne fut plus
purement architecte
et ses mlodies elles-mmes
sont
construites avec un soin ingnieux ce sont
de jolies phrases bien faites, et qui, si nous en jugions
par le manuscrit de V hymne autrichien^ sembleraient
avoir cot beaucoup ae peine au compositeur. Il travaillait ses thmes comme ses dveloppements, et les
plus naturels, et les plus coulants avaient sans doute
t btis mthodiquement pice pice; il est vrai que
Haydn avait le travail trs facile et que tous ces calculs, que nous supposons dans la disposition de ses matriaux, devaient tre chez lui tout fait spontans et
presque inconscients: c'est en quoi il avait du gnie.
Malheureusement, cet art de construction, Haydn
ne le met pas au service d'un cur tendre ou d'une
me tragique. Sa musique n'est que pour l'oreille
qu'elle charme, pour l'esprit qu'elle satisfait; il n'a
rien nous dire qui nous meuve. C'est bien de la
musique pure^ dont tout l'intrt rside dans son
dveloppement sonore et non dans les penses et les
sentiments qu'elle pourrait faire natre. Cependant
Haydn trouve quelquefois l'occasion de donner sa
musique une signification mais alors ce sont toujours
les objets extrieurs qu'il traduit musicalement et non
les tats psychologiques; il fait volontiers du paysage
jjiusical ; il imite, dans ses symphonies ou ses quatuors, le chant du rossignol, ou celui du coucou, il
d'un
tions
caractre
symphonies
<(
170
mais encore n'est-ce qu'une

indication rapide dans Texpos d'un thme dont le
dveloppement symtrique a bien vite fait oublier la
peint le lever de Taurore
valeur reprsentative.
Enfin, dans
cet art
bonhomme
du
papa
>
y a quelque chose d'essentiellement bourgeois et de presque prosaque. On lui a fort heureusement appliqu ces paroles de Heine propos de
Monsig-ny Nous y trouvons la grce la plus sereine,
Haydn,
il
une douceur ingnue, une fracheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai,... et mme de la
posie; oui, elle n'est pas absente; mais c'est une
posie sans le frisson de l'infini, sans charme mystrieux, sans amertume, sans ironie, sans morbidesse,
je dirais presque une posie jouissant d'une bonne
sant.
avant tout, un symphoniste. Le gnie

universel de Mozart est attir davantage par l'opra
Haydn
est,
Mon
dsir le plus
vif,
le
plus ardent,
disait-il, est
cette pense me tourde composer pour le thtre

mente sans cesse. Ds que je mets le pied dans une
salle de spectacle, sitt que j'entends parler d'opras,
:
je
ne
me
contiens plus.
Wolfgang Amadeus Mozart (en ralit Johannes

Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart) est n
27 janvier 1756 Salzbourg.
Son pre Lopold Mozart, d'abord compositeur de
la cour, puis sous-matre de chapelle du prince-vque
de Salzbourg, tait un musicien de valeur. 11 avait eu
d'abord quatre enfants qui taient tous morts; en
le
1751 naquit Maria- Anna (familirement Nannerl) qui
MOZART.
i7i
de trs bonne heure une remarquable pianiste
fut
son frre Wolfg-ang- et elle furent unis toute leur vie

par une affection profonde elle mourut en 1829. Aprs
Maria- Anna, Lopold Mozart eut encore deux enfants
;
qui ne vcurent pas
et enfin, le
27 janvier 1756,
Wolfg-ang' Amadeus.
On sait que Mozart fut un
enfant prodige.
A trois ans
le piano
quatre ans,
de savoir ses notes, il essayait de composer un concerto. Son pre et sa mre se dvourent
entirement son ducation musicale, ainsi qu' celle
de sa sur. Lopold Mozart eut mme le mrite de
renoncer compltement la composition partir du
jour o son fils produisit son tour. Ds 1762
(Nannerl avait onze ans, et Wolfgang- six) le pre
entreprend une tourne avec ses deux enfants par
Munich et Vienne. L'anne suivante on poussa jusqu'
il
cherchait les tierces sur
avant
mme
Paris.
Le
petit Wolfg-ang- merveillait ses auditeurs
par son habilet de claveciniste et d'org-aniste. C'est

Paris que parurent ses premires uvres graves
quatre sonates pour violon, dont deux ddies la
princesse Victoire de France. Puis on part pour
:
Jean-Chrtien Bach (le fils cadet de

Jean-Sbastien) admire l'imperturbable virtuosit du
bambin qui joue des concertos, dchiffre, transpose,
improvise, composede petites symphonies. Wolfgang
a l'occasion d'entendre Londres de la musique de
Haendel et divers opras. Enfin on revient au pays,
l'Angleterre
A La Haye
sur sont gravement malades, en
danger de mort, pendant des mois. En novembre 1766
les deux enfants et le pre sont tout de mme de retour
par
la
Hollande, Paris et la Suisse.
Wolfgang
et sa
Salzbourg Mozart, qui avait alors dix ans, crit son
172
premier oratorio. Puis
c'est
un voyage Vienne, o
les deux enfants sont atteints de la petite vrole.

Wolfg"ang'compose,sur la demande de l'empereur, son
premier opra: IdiFinta semplice^ qui ne fut d'ailleurs
reprsente qu'en 1769, et Salzbourg-. Mais en 1768,
dans un cercle priv, on jouait un petit opra -comique
de lui [\in.Singspiel) Bastien et Bastenne, et le 7 dcembre 1768, douze ans, il dirigeait lui-mme une
grande excution de sa Messe solennelle. Il est
:
bientt aprs
nomm
concertmeister de l'archevque
de Salzbourg.
Puis viennent les triomphes d'Italie
partout le
jeune maestro soulve l'enthousiasme. A Rome, le
pape le fait chevaUer de l'peron d'or. C'est l que se
place l'anecdote du Miserere d'AUegri, chant tous
les ans pendant la semaine sainte, la chapelle
Sixtine, et dont la copie tait interdite
Mozart
l'aurait not de mmoire aprsune audition. ANaples,
le public croit que Mozart doit son talent aux vertus
d'un anneau magique qu'il porte au doigt; on le force
:
l'enlever, et
comme
l'excution
n'en est pas moins brillante, on
Milan, Mozart
(il
du
petit virtuose
lui fait
avait alors
une ovation.
quatorze ans)
fait
reprsenter un opra, Mitrldate^ re di Ponto (Nol

1770), qui est donn vingt fois de suite avec le plus
grand succs.
Salzbourg crire
la Betulia liberata Il retourne Milan
l'oratorio
pour faire jouer Ascanio in Alba. Pour fter la nomination du nouvel archevque de Salzbourg il compose
// sogno di Scipione (1772), et la fm de la mme
anne on reprsente Milan son Lucio Silla. En
Puis
1773,
Mozart
ans.
il
il
revient
.
quitte dfinitivement l'Italie
avait dj
dix-huit
compos plus de deux cents ou-
MOZART.
173
aucun n'tait encore plus qu'une promesse.

Mozart crit pour Munich La flnta Giardiniera, et bientt aprs, pour Salzbourg", // re pastore. Son pre veut l'emmener dans une nouvelle
tourne. Mais l'vque de Salzbourg* refuse au pre
et au fils le cong- qu'ils sollicitaient. Mozart est oblig
de donner sa dmission et de partir avec sa mre. Il
passe Munich Augsbourg", il a une amourette des
plus innocentes avec une de ses cousines. Il essaye
les nouveaux pianos de Stein, qui admire son talent
Ce qui l'tonn surtout, crit Mozart, c'est la rigueur
inflexible de ma mesure. Il ne s'explique pas ma
manire de comprendre le tempo rubato, o la libert
de la main droite n'altre en rien la prcision
rythmique de la main gauche. A Mannheim il
s'prend d^ la cantatrice Aloysia Weber, ge de
quinze ans, qu'il veut pouser. Son pre s'y oppose
dans une lettre pleine de bon sens, et dbordante
Hlas
d'affection
mon enfant, o sont-ils ces
beaux jours, o le soir, avant de t'endormir, tu montais sur mes genoux pour me chanter ta petite chansonnette? Tu m'embrassais alors sur le bout du nez,
en disant que lorsque je serais vieux, tu voulais me
garder prs de toi, prcieusement serr dans une
bote, avec un globe par-dessus pour me prserver de
la poussire... Il dpend de toi de dcider si tu veux
traverser le monde comme le premier venu des
musiciens, ou si tu veux atteindre les limites de ton
art et devenir un de ces hommes illustres dont la
postrit tudie les uvres et crit l'histoire. Un
mariage prcipit te jetterait dans la misre...
Mozart se soumet et continue son voyag'e. Il arrive
Paris o il fait entendre avec succs un ballet, les
vrag'es
En
1775,
174
Petits riens et la
^
S y ?nphonie parisienne {illS) crite
Concert spirituel. Il tudie la musique franaise, surtout Gluck et Grtry dont il admire la
vrit de diction et l'expression dramatique . Puis
pour
le
pour le jeune Mozart, si

impressionnable sa mre meurt
Paris le 3 juillet 1778. Il retourne prcipitamment
Salzbourg-. Surson chemin il rencontre AloysiaWeber
qui lui fait un accueil g'iacial. Il reprend sa place de
concertmeister auprs de l'archevque de Salzbourg-,
une preuve
c'est
attach aux siens,
et
est bientt
il
nomm
orgâniste de la cour.
1781, le prince de Bavirelui commande
En
ra
terrible
si
crit
il
Idomeneo qui marque
un op-
la transition
entre
ses essais de jeunesse et ses prochains chefs-d'uvre.
Bientt aprs
il
de rompre avec l'archeles exigênces devenaient
est oblig
vque de Salzbourg-, dont

insupportables, et
1789
qu'il devait
il
se fixe Vienne.
Ce
y trouver une situation
n'est qu'en
fixe,
comme
compositeur de la chambre impriale. Il eut du moins

tout de suite l'occasion de faire excuter des uvres
importantes. L'empereur Joseph IV, qui se piquait
bon musicien (il jouait du clavecin et du violonavait une voix de baryton), lui commanda un
Sing'spiel , c'est--dire un opra-comique allemand.
Mozart crivit die Entfhrung aus dem Srail [L'Enlvement au srail) (1781), que l'empereur condamna
Beaucoup trop beau
par ce jugement sommaire
pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes et ds
d'tre
celle,
il
tt
ne s'intressa plus au jeune musicien, trop

pour son got.
La mme anne Mozart pouse Konstanze Wêber,
la sur d'Aloysia, excellente chanteuse et musicienne,
mais dplorable mnagre partir de ce moment la
lors
il
savant
MOZART.
175
de Mozart contre la misre ne cessa pas un

et jamais jusqu' sa mort il ne trouva le
moyen de sortir de ses embarras. Ses contemporains,
aprs avoir tant admir ses prouesses d'enfant prodige, mconnurent son gnie ds qu'il fut parvenu
la maturit
ils lui prfraient une foule d'autres
artistes sans talent, et le brave Haydn s'en indignait Je suis tout en colre, crivait- il en 1787, que
cet unique Mozart ne soit pas encore attach une
cour impriale ou royale! Pardonnez-moi si je sors
ainsi de mes gonds; c'est que j'aime trop l'homme

La seule consolation de Mozart fut son affection profonde pour Konstanze, qu'il aima jusqu' la fin de sa
vie comme au premier jour. Il donnait des leons de
clavecin et de composition pour gagner quelque
argent. Il composait des uvres de musique de
chambre. Il prenait part des runions o Ditters von
Dittersdorf tenait la partie de premier violon, Haydn
celle de deuxime violon, lui-mme celle d'alto, et
Wanhal celle de violoncelle. Enfin en 1785 il put travailler de nouveau pour le thtre
il composa en six
semaines le Nozze di Figaro {les Noces de Figaro)^
dont une cabale touffa le succs Vienne, mais qui
souleva l'enthousiasme Prague. On lui commanda
un nouvel opra pour Prague
ce fut Don Juan
lutte
instant,
(1787), qui russit d'abord devant son premier public,

mais fut ensuite accueilli trs froidement Vienne.
l'amertume de ce nouvel chec auprs des Viennois

s'ajoutait un grand chagrin
Mozart venait de perdre
son pre.
En 1789 la charge de compositeur de la Chambre
impriale laisse vacante par la mort deGluck lui est
confie, mais les appointements sont rduits par
:
176
Joseph II de 2.000 800 florins. C'est trop, dit

Mozart, pour ce que je fais, et c'est trop peu pour ce
que je pourrais faire. Il entreprend une tourne en
Allemagne, brillante mais non fructueuse. FrdricGuillaume II veut le retenir auprs de lui avec 3.000 thac'tait la premire bonne chance
1ers de traitement
il la
refuse par amour pour sa
qui s'offrait lui
patrie autrichienne, et il se contente d'crire pour le
roi de Prusse Cosifan tutte (1790).
La mme anne, Joseph II meurt. Lopold II, qui
lui succde, n'aimait pas la musique. La misre du
pauvre Mozart allait croissant tous les jours. Sa
femme tombe malade. Haydn part pour Londres
mon cher papa, dit Mozart en l'embrassant, ce

baiser sera le dernier, nous ne nous reverrons plus
Toutes les tristesses assombrissent la derjamais.
nire anne du malheureux artiste. Cependant,
l'occasion du couronnement de Lopold II, il crit pour
Prague la Clemensa cli Tito [La Clmence de Titus,
6 septembre 1791) et, sur la demande de Schikaneder,
directeur du thtre forain auf der Wiede?i, il compose une ferie, die Zauberflote [la Flte enchante,
30 septembre 1791), qui eut plus de deux cents repr:
>>
sentations.
Cette fois la popularit lui vient.
de toutes parts. Mais

le 5 dcembre 1791,
il
Il
est trop tard.
sans avoir
reoit des offres

Il
meurt puis
pu achever
son
Requiem.
L'enterrement de Mozart est une histoire navrante.
Sa femme, toujours malade, tait oblige de garder
le Ut. Il faisait un temps aflreux. Quelques amis voulurent accompagner son corps, mais n'allrent pas
jusqu'au bout du chemin. Il fut jet dans la fosse
MOZART.
177
commune. Quelques jours aprs, Konstanze Mozart

tombe de celui qui l'avait tant
cherchait en vain la
aime.
Ainsi s'envola cette
me
si
douce, cette
fant affectueux et confiant, cette
de joie.
Il
me de
pour connatre Mozart,
faut,
me
d'en-
tendresse et
lire les lettres
dlicieuses qu'il crivait tous les siens et dont par
bonheur nous avons conserv un
important recueil.
Elles sont l'imag-e de son esprit fantaisiste, de son
cur si bon et si pur, de son caractre si gai. Elles
annoncent l'esprit, la g-rce, le charme, la sensibilit
dlicate de sa musique
peut-tre aurait-on plus de
peine y dcouvrir que Mozart devait tre capable de
cette g-randeur dramatique dont son Don Juan nous
a laiss le modle imprissable.
Mozart a crit prs de six cents ouvrages, et il a
excell, dans tous les g-enres. Ses symphonies, ses
si
sonates, ses quatuoi^s, ont toute la solidit et Ting--
uvres de Haydn, et elles offrent en plus

l'attrait d'une expression autrement varie, richement
psychologique, et d'une facilit, d'un bonheur dans
l'invention qui font de Mozart le premier improvisateur
niosit des
de tous les temps. L'inspiration ne se prsentait pas

chez lui aprs une recherche passionne, aprs une
lutte
de l'intelligence et de
la
volont contre lanature;
ne se manifestait pas par un tat de surexcitation

et de violence il semblait, au contraire, que ce ft sa
condition normale, son tat d'quilibre; et la source
tranquille tait vraiment intarissable. Sans doute le jet
en lut ingal, et les six cents ouvrages de Mozart
ne sont pas six cents chefs-d'uvre. Le dchet est
mme considrable. Mais le nombre de fois o Mozart
atteint la perfection n'en dpasse pas moins tout ce
elle
178
qu'ont pu donner les autres compositeurs dans
le
espace de temps ou mme pendant la dure

d'une vie trs longue. Mozart est le miracle de l'his-
mme
musique.
Au point de vue de l'volution des formes musicales, Mozart est un g-rand innovateur. Il n'a pas
craint de drouter son public. La lecture des critiques
de
toire
la
du temps
est trs curieuse cet gard.
La Sympho-
nie en sol mineur^ par exemple, parut trs avance,
quand on connut la Symphonie

hroque de Beethoven, on la compara la symphonie
en sol de Mozart et on la jugea encore plus difficile .
V Enlvement au srail excita l'tonnement par la
nouveaut des harmonies et l'originalit jusqu'alors
inconnue de l'instrumentation . La Sonate en fa
pour piano, les six Quatuors ddis Haydn et les
irois Quatuors ddis au roi de Prusse, apportaient
les premiers exemples d'un art nouveau, la fois
polyphonique et monodique, savant et fantaisiste, vitrs hardie. Plus tard,
vant et construit, qui, en se dveloppant, deviendra
Wagner
de Csar Franck.
Mais il faut surtout remarquer l'importance de
Mozart comme fondateur de V opra allemand. Jus_
qu' lui le thtre musical en Allemagne n'avait su
que copier servilement les Italiens. Il faut faire exception pour le compositeur Hiller (1728-1804), qui
cra Leipzig l'quivalent de opra buffa italien et
de Y opra-comique franais, le Singspiel auquel
il donna un caractre allemand dj nettement
marqu dans les pices qu'il crivit de 1765 1777 (la
premire en date est der Teufel ist los, 1765), il fait
chanter des lieders populaires aux bourgeois, aux
valets, aux paysans, rservant les airs pour
les
celui
de Beethoven, de
et
r\
MOZART.
179
seigneurs remploi de ces lieders accuse une tendance

;
franchement nationaliste. Reichardt (1752-1814) suivit l'exemple donn par Hiller. Enfin Mozart, donnant
tout de suite au nouveau genre un caractre plus
lev, crivit V Enlvement au srail et la Flte
enchante. (Rappelons-nous les lieders de Papageno,
et mme ceux de Figaro et de Guglielmo dans
les opras, pourtant italiens, le Nozze di Figaro et
Cosi fan tutte.)
Dans son thtre Mozart est encore allemand par
rimportance qu'il donne la symphonie ; il ne songe
pas seulement la mlodie comme les Italiens, ou
la dclamation, comme Gluck et les Franais, il veut
avant tout faire uvre de musicien, et que la posie
soit la fille obissante de la musique
mais il
trouve le moyen de tout concilier, de ne sacrifier ni la
mlodie, ni la dclamation.
Sa conception
une
est
synthse d'un quilibre parfait.

Et puis il abandonne les sujets antiques et la tragdie. En effet, ou bien il prend ses personnages dans
la ralit qui lui est familire [Figaro),
transporte
dans
le
ou bien
il
nous
domaine du fantastique [Don
Juan, la Flte), et c'est alors qu'il ouvre la porte au

romantisme et qu'il annonce directement Weber ou
Richard Wagner.
Avec Haydn et Mozart, l'ge classique, en mme

temps qu'il commence, est peu prs termin
Beethoven, en effet, n'est proprement parler clas;
sique que dans ses premires
dveloppe, plus
il
uvres, et plus il se
compose hbrement, plus aussi son
gnie subordonne l'idal de puret, de sobrit,
de
srnit, qui avait t celui de ses matres et de ses
180
modles, aux imprieuses exig-ences de sa nature

imptueuse, qui veut, avant tout, s'exprimer tout
entire.
Ouvrages de critique et d'histoire : Michel Brenet, Histoire
de la symphonie orchestre depuis les origines jusqu' Beethoven
Henri Michel, La Sonate pour clavier
(Gauthier- Villars).
Michel Brenet, Haydn

(Alcan). Victor
Wilder, Mozart (Charpentier). Teodor de Wyzewa, Vie de
Mozart (Fischbacher). Gustave Bertrand, Les Nationalits
musicales 'Didier). Romain Rolland, Musiciens
traduites
sur Mozart (Hachette). Mozart,
un
par H. de Curzon (Fischbacher). Camille Bellaigue, Mozart,
(Laurens). T. de Wyzewa
collection
avant
Beethoven
collection
des
(Fischbacher).
Matres de la musique
d'autrefois,
Lettres,
article
et G.
DE Sainte-Foix, W.-A. Mozart, sa vie musicale
et son
uvre, de l'enfance la maturit (1756M'^77), 2 vol. (PerrinK

Textes musicaux : Collegium musicum, collection d'oeuvres de
musique ancienne instrumentale publie par Hugo Riemann

(Breitkopf).
Ph.-Em. Bach, Sonate en mi b, nouvelle dition
classique publie sous

direction de Vincent d'Indy
Roudanez). Pour Haydn
Mozart, consulter
la
et
kopf ou l'dition Peters.
(Senart e'
l'dition Breit-
CHAPITRE IV
BEETHOVEN
Woltuen, wo man kann.
Freiheit liber ailes lieben,
Warheit nie, auch sogar am

Throne nicht verleugnen.
Faire tout le bien qu'on peut, aimer la libert paret, quand ce serait devant un trne, ne
dessus tout
jamais trahir la vrit
lui-mme sur une
Beethoven
s'est ainsi dfini
d'album (1792).
Il tait petit et trapu, avait le teint rouge brique, le
front puissant et bossel, les cheveux noirs, pais, en
broussailles, des
saient noirs,
feuille
yeux bleus
un nez court
gris, profonds, qui parais-
carr, en mufle de lion
de terribles mchoires, le menton de travers. Le sougrimaant, l'humeur mlancolique. Un de ses contemporains parle de ses doux
yeux et de leur douleur poignante . Dans Timprovirire tait bon, le rire
sation
il
se transfigurait.
Les muscles de
saillaient, lesveines se gonflaient,
la
face
labouchetremblai t.
Une figure de Shakespeare, a-t-on dit, le roi Lear!

Ludwig van Beethoven est n le 16 dcembre 1770,
Bonn, prs de Cologne.
Son grand-pre
tait n
vingtime anne
Bonn, o il tait devenu matre de chapelle du princelecteur. Son pre tait tnor de la chapelle c'tait
un ivrogne et un imbcile; il voulut exploiter stupidement le talent prcoce de son fils, et le tuait de tra-
Anvers, et
s'tait tabli vers
la
vail;
un
auti'*
que
le petit
Beethoven et jamais t
182
dgot de
la
musique. La famille tait trs misrable,

triste. A onze ans, Ludwig jouait
et son existence trs
Torchestre du thtre
treize ans,
il
tait
orga-
En 1787, il part pour

Vienne, oii il voit Mozart. Mais la mort de sa mre,
qui lui cause un chagrin profond, le rappelle presque
aussitt Bonn, o il vient prendre la direction de la
famille abandonne. C'est une lourde charge. Il est
niste et publiait trois sonates.
oblig de lutter contrle gaspillage
un peu de consolation
du pre.
Il
trouve
de soutien auprs de la famille de Breuning. lonore (Lorchen) deBreuning,

qui avait deux ans de moins que lui, tait son lve. Il
prouva pour elle un sentiment tendre qui se transforma en une amiti durable quand elle eut pous
plus tard le bon docteur Wegeler. Dj aussiBeethoven trouvait dans les impressions de la campagne un
adoucissement sa tristesse. Il n'oubliera jamais les
alles ombrages et fleuries de Bonn, et le grand
fleuve majestueux, unser Vater Rhein .
En 1792, Beethoven, chass par la Rvolution franaise, se fixe dfinitivement Vienne, dont la renomme musicale l'attirait. Il y a pour matres Haydn^
Albreclitsberger et Salieri. En 1796, il note sur son
carnet Courage malgr toutes les dfaillances du
Vingt-cinq ans! les
corps, mon gnie triomphera
voici venus! je les ail... Il faut que cette anne
mme l'homme se rvle tout entier! Acettepoqueil
:
et
avait dj crit, outre
une foule
d'essais insignifiants,
trois trios, piano, violon et violoncelle, op. 1 (dont le
en ut mineur que Haydn
donn le
pour piano,
op. 2 un quintette cordes, op. 4 detix sonates pour
piano et violoncelle, op. 5, et il composait la grande
beau
trio
conseil de ne pas publier

;
I)
lui avait
trois sonates
;
BEETHOVEN.
sonate pour piano, op.
Mais
il
7,
dont
183
le larg-o estsi
poignant.
ne se rvla au gTand public qu'au concert du
2 avril 1800 dont nous avons conserv
le
programme
Air de la Cration de
i'' Symphonie de Mozart.
3 Grand Concerto pour piano-forte de
Haydn.
2
4 Septuor de Beethoven.
5 Duetto
Beethoven.
6
Improvisation par
de la Cration de Haydn.
Beethoven sur VHy?Jine l'Empereur de Haydn.

7o Symphonie n'^ 1 de Beethoven.
Le succs
fut
considrable.
Cet ensemble d'uvres que Beethoven faisait entendre pour la premire fois donne une ide de ce
qu on a appel sa premire manire.

On a beaucoup critiqu la conception des trois
manires de Beethoven, prsente, mais d'une faon
inexacte et trop absolue, par W. de Lenz en 1855.
11 est bien certain en effet que Beethoven n'a pas
brusquement chang deux fois de style poques
fixes. Le dveloppement de son gnie fut continu,
et mme ds les premires uvres on prvoit les
dernires, certains accents, certains rythmes,
certaines tournures mlodiques
Beethoven
est tou-
jours Beethoven. Cependant il est manifeste aussi

que nul musicien n'a davantage volu, ne s'est plus
constamment renouvel. Par
suite
il
est bien permis,
sans tablir des divisions tranches dans la suite de

ses ouvrages, de
marquer
les tapes principales
du
dveloppement de son gnie; pour qui n'est-il pas
profondment
de celui de la Symphonie hroque, et que la Messe
en r ou le Quinzime quatuor sont encore d'un
autre ordre? Ce n'est pas une raison parce qu'il n'y
a pas de limite prcise entre la Bretagne et la Norvident que
le style
du Sejjtuor
diffre
184
mandie pour cesser de distinguer les deux provinces.

Si donc nous prenons comme type de la premire
manire de Beethoven sa Symjihonie en ut majeur
ou le Septuor^ ou bien les six premiers quatuors
cordes, op. 18, composs en 1799-1800, nous pouvons la
caractriser de la faon suivante Beethoven respecte
encore la tradition de Haydn et de Mozart; il n'ose
pas s'en affranchir. Il crit une musique surtout mon:
daine, brillante;
il
a le dsir de plaire, ou plutt
il
se
par la conception alors courante de

d'un art de pur agrment. Dans
certaines uvres de cette poque, comme la Sonate
pathtique^ il subit aussi, d'une autre manire, l'inlaisse entraner
son art
comme
fluence de son
temps
il
est
sensible
la faon de
Rousseau, avec un peu d'affectation il cultive

genre sublime . C'est alors que son style ressemble le plus celui d'un certain Friedrich Wilhelm
Rust (1739-1796), auquel, rcemment, on a voulu,
avec un peu d'exagration, faire jouer le rle de prcurseur de Beethoven. Le dbut de la sonate pathtique (dont le titre est lui-mme une date) manque
de naturel et de simplicit, recherche l'efl'et, a une
allure romantique qui ne parat pas tout fait sincre.
Mais ct de cela, dans certaines compositions de la
mme priode, surtout dans ses sonates pour piano
seul (op. 10, n 1 et n 3), on trouve dj le grand
Beethoven, srieux, profond, ddaigneux de la mode,
n'crivant que pour lui-mme et se livrant tout entier.
En 1800, aprs son premier grand succs, l'avenir
le plus heureux semblait s'ouvrir devant Beethoven.
Mais depuis trois ou quatre ans dj une terrible
angoisse le torturait sans cesse Beethoven s'apercevait qu'il devenait sourd. D'abord il n'en dit rien
J.-J.
le
BEETHOVEN.
personne.
En
1801,
il
185
n'y tient plus,
il
crit ses
deux amis, le D"" Weg-eler et le pasteur Amenda il

est profondment malheureux, il maudit son exis:
tence
Je veux,
ajoute-t-il,
braver
mon destin ;mais
y a des moments de ma vie o je suis la plus misrable crature de Dieu. On comprend alors la trisil
tesse poignante de certains adagios des premires
sonates pour piano,
Beethoven
cruelles.
prouvait
aussi
d'autres
souffrances
Wegeler dit qu'il ne connut jamais Beethoven
sans une passion au cur, et ses passions furent

toutes malheureuses.
Il
passait par des alternatives
d'espoir et d'enthousiasme, de dception et de rvolte

qui furent sans doute les sources de ses plus belles
En
Beethoven aimait Giulietta

Guicciardi. Il lui ddia la sonate dite du Clair de lime,
Je vis d'une
op. 27 (1802). Il crivait Weg-eler
faon plus douce, et je me mle davantag-e aux
hommes ce chang-ement, le charme d'une chre fille
l'a accompli; elle m'aime et je l'aime. Ce sont les
premiers moments heureux que j'ai depuis deux ans.
Mais cet amour le fit bientt souffrir. Il fut humili
d'abord par le sentiment de la diffrence de situation
sociale qui le sparait de celle qu'il aimait. Et puis
Giulietta, coquette, enfantine, g-oste, ne comprit
rien la g-rande me de Beethoven. En 1803 elle
pousa le comte de Gallenberg-. Ce fut un moment de
dsespoir tel qu'on n'en retrouve aucun autre dans la
vie de Beethoven. Il song-e se donner la mort
il
crit le fameux testament d'Heilig-enstadt, o il crie
sa souffrance aux hommes, la nature, Dieu. Et
pourtant il se relve. Sa puissante nature ne pouvait
abandonner la lu lie. Il crit Wegeler Ma jeunesse,
inspirations.
1801,
486
ne fait que commencer. Chaque jour

me rapproche du but que j'entrevois sans pouvoir le
dfinir... Je veux saisir le destin la gueule. Il ne
russira pas me courber tout fait. Ces alternatives de dsespoir et de confiance ont leur cho dans
oui, je le sens,
les
una
sonates pour piano, op. 27, n
et
n**
2 (quasi
fantasia), op. 28 (pastorale), op. 31, n 1, n 2,
n 3. C'est au piano
qu
il
confie volontiers ses plus
moment
intimes confidences. C'est ce

crit la
Sonate en ut inineur
pour violon
et la
aussi qu'il
Sonate Kreutzer
et piano, et les lieders religieux. C'est
Seconde symphonie (1803) qu'on s'aperoit qu'il est sorti dcidment vainqueur de la crise et
que sa volont de vie et de joie est toute-puissante.
Cette Seconde symphonie nous parat encore trs
proche de celles de Mozart et de Haydn. Nous ne
voyons pas en quoi elle est dj trs beethovnienne.
La lecture des critiques du temps nous le fait mieux
comprendre. Un journaliste de Leipzig- trouve l'ensemble trop long- , blme l'emploi exagr de tous
les instruments vent, juge le final des plus bizarres,
sauvage et dur . Mais, ajoute-t-il, tout cela est tellement emport par un puissant esprit de feu, qui souffle
dans cette uvre colossale, par la richesse d'ides
nouvelles, par leur arrangement absolument original,
que l'on peut prdire cette uvre qu'elle restera et
sera toujours entendue avec un nouveau plaisir, quand
surtoutdans
la
mille choses aujourd'hui la
mode
seront depuis
ongtemps enterres .
Dans toutes les uvres de cette poque on renpar
contre des rythmes de marche et de combat
exemple dans l'allgro et le final de la Deuxime
:
symphonie^ dans
l'allgro
de la Sonate en ut mi-
BEETHOVEN.
187
neur pour violon et piano (deuxime thme). Cette

musique g*uerrire tait inspire par les vnements.
La Rvolution arrivait Vienne. Beethoven, dit
Schindler, un de ses confidents, aimait les principes
rpublicains... Il tait partisan de la libert illimite
et de l'indpendance nationale... Il voulait que tous
concourussent au g-ouvernement de l'tat.... Il voulait
pour la France le suffrage universel, et il esprait que
Bonaparte l'tablirait, et tablirait ainsi les bases du
bonheur du genre humain Ces ides l'occupaient tel
point qu'il crivit une symphonie nouvelle Bonaparte
.
(1802-1804). Elle tait termine
couronnement de Napolon.
homme ordinaire
lorsqu'il
Ce
s'cria-t-il. Il
n'est
apprit
le
donc qu'un
dchira la ddicace,
et crivit ce nouveau titre

Sinfonia eroica composta
per festeggiare il sovvenire di un grand uomo[^Y'^~
phonie hroque pour fter le souvenir d'un grand
homme). Le final primitif, sorte de chant de triomphe
en l'honneur du fondateur de la libert, fut remplac
par une fantaisie variations o apparat un thme
du ballet de Promthe (Dieu de la libert), et devait
servir plus tard de conclusion la symphonie en ut
:
juineur.
En composant
cette Troisime symphonie,
Beetho-
ven rompt compltement, cette fois, avec la tradition

de Haydn et de Mozart
d'abord par le ton de son
uvre, tout fait en harmonie avec les sentiments de
l'poque rvolutionnaire, et aussi par les procds de
dveloppement et la construction gnrale. Le public
fut drout. Vraiment, dit un critique, cette uvre
nouvelle de Beethoven renferme des ides grandes
et hardies, comme on doit en attendre du gnie puissant du compositeur, et une grande force d'expression.
:
1S8
Mais cette symphonie gagnerait infiniment (elle dure

une heure entire) si Beethoven voulait se rsoudre
y faire quelques coupures et y apporter dans son
ensemble plus de lumire, plus de clart, et d'unit...
Ainsi
il
y a une marche funbre en ut mineur
la
place de Tandante qui se poursuit en forme de fugue
mais cette fugue se perd travers l'ordre observ

dans une confusion vritable et mme aprs plusieurs
auditions, elle chappe l'attention la plus soutenue,
de sorte que cela choque le connaisseur non prvenu.
C'est avec la Symphonie hroque que la deuxime
manire de Beethoven se prcise dfinitivement. Le
public, maintenant, a peine le suivre. Les artistes
eux-mmes hsitent. Le violoniste Schuppanzigh, en
dchiffrant le septime quatuor [en fa) s'arrte au bout
de quelques mesures, et clate de rire, croyant une
mystification. C'est qu'en effet Beethoven invente des
architectures nouvelles, souvent dconcertantes, soit
\)^t\qut?> proportions colossales^ soM^QlvIqs contrastes
;
violents,
les
oppositions heurtes, les brusqueries
mondain;
srieux ou gai, il est toujours sincre Qi profond. Son
romantisme s'accuse, mais en prenant racine dans le
fond de son cur, en devenant un caractre naturel
de son gnie, et non plus seulement une imitation
d'une tendance la mode. Cependant le souci de traduire ses motions dans toute leur intensit, dans
toute leur violence ou leur dsordre, ne va pas encore
jusqu' lui faire perdre le souci des proportions, de
Y quilibre ; il ne sacrifie pas la forme extrieure.
Aussitt aprs les premires excutions de la
Symphonie hroque, Beethoven se met la composition de Fidelio.
Le 1" ventse de Fan VI on
qu'elles renferment.
Il
ne
sait plus tre
'
BEETHOVEN.
189
un mlodrame de Bouilly,
Lonore ou l'Amour conjugal, mis en musique par
Gaveaux. Par eut l'ide de composer pour les
Viennois un opra sur le mme pome. Beethoven
avait reprsent Paris
assista l'une des reprsentations
il
tait assis
Par
ct de l'auteur, et ne cessait de s'merveiller.

tait ravi,
mon
quand tout coup son
voisin s'cria
Ah
absolument que je mette votre

opra en musique Le livret l'avait enthousiasm
surtout cause de sa moraUt
le vertueux Beethoven, qui reprochait Mozart d'avoir crit un Don
Juan, tait tout heureux d'avoir clbrer Va77iour
matrimonial. Voici en effet le sujet de la pice
Florestan est injustement dtenu dans un cachot o
il va mourir de faim. Sa femme Lonore se dguise
en homme et se fait agrer comme serviteur du gelier.
Elle arrive sauver son mari et faire condamner
le gouverneur de la prison, Pizzaro, coupable des
crimes dont il avait accus Florestan. Malheureusement cette histoire mouvante tait fort gauchement
prsente, dans un style dplorable, sans talent et
cher ami,
il
faut
!
sans got. Fidelio fut reprsent
le
20 novembre 1805
devant un parterre d'officiers franais (Napolon tait

entr Vienne le 15 novembre). L'opra de Beethoven fut accueilli froidement
il
est vrai que ni les
:
circonstancesnilepublicn'taient favorables; la presse

fut trs
tations
mauvaise
aprs
la
et l'on interrompit les reprsen-
troisime soire. Le 29 mars 1806,
Fidelio reparut abrg de trois actes en deux, et prcd d'une nouvelle ouverture (n 3), qui est certaine-
ment
chute.
la plus
belle
Cependant
de toutes. Ce
fut
une seconde
la pressetait meilleure et
nait surtout le livret.
En
condam-
1814, Fidelio, compltement
190
remani,
comme
enfin obtenir
comme
paroles et
un succs enthousiaste
musique, devait
et durable.
L'chec de Fidelio avait affect Beethoven. Pendant

le printemps de 1806 il fit un sjour prs de Troppau,
chez ses amis de Brunswick, et reprit couragê. A ce
moment
il
composait
Brusquement
il
la
Symphonie en
s'interrompt,
esquisses habituelles,
il
crit la
et,
d'un
ut mineur.
jet,
sans ses
Quatrime symphonie.,
dbordante de joie, de tendresse et d'espoir.

d'est que le bonheur lui tait apparu de nouveau.
En mai 1806 il s'tait fianc avec Thrse de Brunswick.
Un dimanche
soir, au clair de lune, raconThrse elle-mme longtemps aprs, Beethoven

s'assit au piano. D'abord il promena sa main plat sur
le clavier. Franois (son frre) et moi, nous connais
tait
sions cela. C'tait ainsi qu'il prludait toujours. Puis

il
frappa quelques accords sur les notes basses
et,-
lentement, avec une solennit mystrieuse, il joua un

Si tu veux me donner ton
chant de J.-S. Bach
:
cur, que ce
commune, que nul ne la puisse
soit
d'abord en secret
et notre
deviner.
pense
Ma mre et
cur s'taient endormis; mon frre regardait

devant lui gravement; et moi, que son chant et son
reg'ard pntraient, je sentis la vie en sa plnitude. La
le
Symphonie en si bmol reflte cette heure de tranquille

tendresse et de joie confiante.
il
revient la tradition,
il
Il
s'y
montre conciliant
veut plaire, tre aimable.
que nous donne de lui le portrait,

d'une lgance recherche, que peignit Maehler cette
poque. C'est le moment le plus heureux de sa vie,
c'est aussi la priode pendant laquelle il crivit quelques-unes de ses uvres les plus parfaites. L'.4/)/>5sionata (1807) est ddie au frre de Thrse, et
C'est bien l'ide
BEETHOVEN.
191
Thrse elle-mme la Sonate op. 78 (1809). La Symphonie en ut mineur et la Symphonie pastorale sont
de 1808. Mes ides se pressent vers toi, mon immortelle bien-aime {meine unsterbliche Geliebte), parfois
joyeuses, puis aprs tristes, interrogeant
le destin, lui
demandant
Beethoven
s'il
nous exaucera,
crivait
Thrse. Pourquoi cette union rve par les deux
amants ne se
ralisa-t-elle
pas? On ne
le
doute jamais. Jusqu' leur dernier jour
En pensant elle,
saura sans
ils
restrent
Beethoven en 1816, mon cur bat aussi fort que le jour o

je la vis pour la premire fois et cette mme anne
1816, il crivait le beau cycle de mlodies la bienfidles l'un l'autre
disait
aime lointaine [an die ferne
Geliebte), op. 98.
La Symphonie en ut mineur
est celle qu'on joue le
plus souvent en France, c'est la plus populaire, et

certains gards la plus caractristique de toutes les
symphonies de Beethoven
ques-uns des
traits les plus
elle fait
connatre quel-
frappants de son gnie.
Ds le dbut parait le fameux thme du destin qui

frappe la porte^ selon la propre expression de
Beethoven, sur lequel est construit un premier mouvement qui est un exemple parfait d'un dveloppement
rgulier du genre sonate, concis et fort. Puis vient
l'andante alternativement mlancolique et guerrier,
ensuite
le
scherzo fantastique, avec son
danse de gants,
final clate enfin
et sa merveilleuse liaison
comme un
La Symphonie en
temps que
la
trio qui est
ut
au
une
final; le
colossal chant de triomphe.
mineur
fut
joue en
mme
Pastorale, qu'un Concerto et que
la
22 dcembre 1808. C'est

au milieu de la Fantaisie que Beethoven, assis au
piano, interrompit en plein concert l'excution, qu'il
Fantaisie avec churs,
le
192
jugeait insuffisante, et la
einmal
s'cria-t-il,
phojiie en ut
Beethoven
lit
recommencer
sans plus de faon.
La Syrn-
mineur eut du succs; mais on
les critiques
auxquelles
tait
il
Noch
fit
dj habi-
De mme, plus tard, quand on la joua an Concert du Conservatoire Paris, le final fut jug trop
long, le dbut du premier allegTO pas assez clastu.
monotone.
Beethoven se raconte luimme il nous dit son enthousiasme pour Bonaparte
et la Rvolution, ou bien son bonheur d'tre aim, ou
sa victoire sur le destin. 11 devait ncessairement consacrer une symphonie la nature^ qu'il aimait tant;
ce fut la Sixime, Xd^ Symphonie pastorale : c'est alors
qu'on peut juger toute la distance qui spare l'art d'un
Rameau ou d'un Haydn de celui dont Beethoven
donne le premier exemple l o la plupart des
musiciens du xviii^ sicle n'auraient su que composer des morceaux descriptifs, traduire de leur mieux
par des analogies sonores les phnomnes extrieurs,
Beethoven rentre en lui-mme, et ce sont ses impressions en prsence de la nature qu'il nous fait connatre
bien plus qu'il ne cherche imiter la nature elle-mme.
Il est vrai que Beethoven semblait affirmer le contraire, quand, se promenant avec un ami dans les
environs d'Heiligenstadt, il lui disait C'est ici que
j'ai crit la scne au bord du ruisseau et l-haut les
sique, Tandante
Dans
ses symphonies,
les cailles, les rossig?iols, les coucous Vont

compose avec moi. On citera aussi la danse des
paysans dans le scherzo, prise sur le vif. avec ses
basses tombant faux, ou bien l'orage qui eut tant
de succs lors des premires excutions Paris, et
l'on pourra soutenir que la Symphonie pastorale est
loriots,
BEETHOVEN.
avant tout de
la
bien avouer que
193
musique pittoresque. Mais

le
coucou, la
caille, le
il
faut
rossignol ne
qu'un rle secondaire dans l'ensemble de

l'uvre, ou pour mieux dire que, si le bruit du ruisseau et le chant des oiseaux fournissent des lments
la symphonie, ces lments ne sont pas prsents
comme intressants par eux-mmes, mais ils servent
seulement de matire un merveilleux travail polyphonique, et de cortge aux plus admirables et aux
jouent
plus expressives mlodies qui se soient jamais panches du cur d un musicien. C'est pourquoi Beetho-
ven
du premier violon cette

note si importante: mehr usdruck der Empfndung
als Malerei (Plutt expression du sentiment que
peinture). C'est l le point de dpart d'une orientation nouvelle dans l'interprtation musicale de la
nature. C'est depuis Beethoven qu'on a su faire du
paysage en musique un tat d'me .
En mai 1810, Beethoven renonce dfinitivement
tout espoir d'union avec Thrse de Brunswick. Le
voil de nouveau seul. Mais cette fois il a la gloire et
la confiance dans son gnie invincible
Aucun
empereur, aucun roi, n'avait une telle conscience de
sa force, dit Bettina Brentano, la clbre amie de
Gthe. Il la connut en effet cette poque. Lorsque
je le vis pour la premire fois, crit Bettina, l'univers
tout entier disparut pour moi. Beethoven me fit
oublier le monde, et toi-mme, Gthe... Je ne crois
pas me tromper en assurant que cet homme est de
bien loin en avance sur la civihsation moderne.
C'est lors de cette premire rencontre que Beethoven
chante devant Bettina son admirable lied Trocknet
nicht. Gthe voulut connatre Beethoven. Ils se virent
inscrivait sur la partie
Landormy.
Histoire
de la musique.
194
en 1812 aux bains de Tplitz, en Bohme, au

milieu d'une socit trs brillante de princes, de littrateurs, d'artistes. Ils ne se comprirent pas.
en
effet
Beethoven crivit la septime et

la huitime symphonie. La Septime symphonie est,
comme a dit Wagner, le pome de la Danse.
Beethoven se montre l tout fait dboutonn
[ausgeknOpft). Dans l'AUemag-ne du Nord on disait
que c'tait l'uvre d'un ivrogne. Weber la jugeait trs
svrement. Dans cette gait sauvage de Beethoven,
on retrouve ses anctres flamands. Je suis, a-t-il dit,
je suis le Bacchus qui broie le dlicieux nectar pour
l'humanit. C'est moi qui donne aux hommes la
divine frnsie de l'esprit. Le premier et le dernier
morceau de la septime symphonie tonnrent
longtemps le public. Mais V allegretto obtint tout de
suite un succs considrable. A Paris, on le joua au
milieu de la symphonie en r, la place du larghetto.
La Huitime s g mp ho ?ie est celle de Vhu7?iour et de
la fantaisie. Le gant joue avec
innocence des
jeux d'enfant, et de temps en temps il nous rappelle
par quelque cri ou quelque geste ses passions et sa
force. Beethoven s'amuse h consirmreallegretto sur
le tic-tac rgulier du mtronome de Malzel, et, l,
tout n'est que sourire; mais dans le final au milieu
d'une ronde endiable revient priodiquement ce
fameux ut #, la note d'effroi [Schreckensnote), qui
ressemble un mouvement subit de colre du Dieu
ou de la force inconnue devant qui tout l'univers
tremble. Longtemps la huitime symphonie fut considre comme une amusette sans importance
on
l'appelait la petite symphonie . Wagner a contribu plus que personne lui restituer son vritabJe
C'est Tplitz que
BEETFIOVEN.
19ri
de la symphonie-sur, la septime.
L'anne 1814 marque le point culminanl de la gloire
de Beethoven. Au Congrs de Vienne, il reoit les
hommages des princes de toute l'Europe il se fait
traiter en souverain; il est le musicien officiel.
Mais voici maintenant tous les soucis et toutes les
ct
rang-
misre matrielle d'abord. Pendant les

dernires annes de sa vie, Beethoven souffrit sans
cesse du manque d'argent. Depuis longtemps il avait
misres
la
essay de se faire une situation sre
en 1808,
il
avait
mme
song quitter Vienne pour accepter les prode Jrme Bonaparte, roi de Westphalie.
Ses amis le retinrent, et en particuUer trois des plus
riches seigneurs d'Autriche
l'archiduc Rodolphe,
son lve, le prince Lobkowitz, et le prince Kinsky,
qui s'engagrent lui payer une pension de 4.000 florins s'il consentait rester Vienne. Malheureusement cette pension ne devait pas lui tre exactement paye. Le prince Kinsky meurt en 1812, et
Beethoven est obhg d'entamer avec la succession un
procs qu'il gagne en 1814 mais pendant la dure
duquel il ne touche rien des 1.800 florins qui reprpositions
sentaient
contribution
la
personnelle
de
Kinsky.
Lobkowitz, toujours irrgulier dans ses paiements,

et cette part de la pension (700 florins)
est dsormais perdue pour Beethoven. En 1818, il
crit
Je suis presque rduit la mendicit, et je
meurt en 1816,
:
pas manquer du ncesLa sonate op. 106 a t crite
suis forc d'avoir l'air de ne

saire.
Il
dit
encore
dans des circonstances pressantes. C'est une dure

chose de travailler pour se procurer du pain. Spohr
raconte que souvent il ne pouvait sortir parce qu'il
n'avait plus
que des souliers trous. Ses uvres ne
196
lui
La Messe en r trouva
rapportaient rien.
souscripteurs.
sonate.
Il
sept
recevait 300 ou 400 ducats pour une
Le prince
commandait trois quapayait pas. Et Beethoven perdait
Galitzin lui
tuors et ne les lui
son temps et ses forces rgler minutieusement ses

dpenses et se disputer avec sa cuisinire.
D'autre part, Beethoven se trouvait dans un tat
de grande misre morale. Il avait perdu ses anciens
en avait fait de nouveaux, mais p'our lesquels

Je n'ai
d'affection. En 1816 il crit
moins
il
point d'amis et je suis seul au monde. Le public
commence se dtacher de lui. Vienne est envahie
de nouveau par Titalianisme. On nous rapporte ce
jugement qui courait alors dans les salons Mozart
et Beethoven sont de vieux pdants; la btise de
c'est seulement
Tpoque prcdente les gotait
qu'on
sait
que
c'est
que la mlodie.
ce
depuis Rossini
Fidelio est une ordure on ne comprend pas qu'on se
donne la peine d'aller s'y ennuyer. La surdit de Beethoven tait devenue complte il ne pouvait plus s'entretenir avec ses semblables que par crit. Nous avons
amis
il
avait
'<
conserv ses cahiers de conversation^ dont
le
plus
ancien est de 1816 et qui forment un manuscrit de plus

de onze mille pages (Bibliothque royale de Berlin).
Lors de
la reprise
de Fidelio en 1822, Beethoven
voulut diriger la rptition gnrale. Ds le duetto

du premier acte, nous dit Schindler, il fut vident
n'entendait rien de ce qui se passait sur la scne.
retardait considrablement le mouvement, et tandis
qu'il
Il
que Torchestre suivait son bton, les chanteurs pressaient pour leur compte. 11 s'ensuivit une confusion
gnrale. Le chef d'orchestre ordinaire, Umlauf, proposa un instant de repos, sans en donner la raison;
BEETHOVEiN.
et,
197
aprs quelques paroles chang-es avec les chan-
on recommena. Le mme dsordre se produide nouveau. Il fallut faire une seconde pause.
L'impossibilit de continuer sous la direction de
Beethoven tait vidente mais comment le lui faire
comprendre ? Personne n'avait le cur de lui dire
Retire-toi, pauvre malheureux

tu ne peux pas
teurs,
sit
dirig-er.
Beethoven
inquiet,
agit,
se tournait
droite et gauche, s'efforait de lire dans l'expres-
sion des diffrentes physionomies, et de
comprendre
de tous cts, le silence. Tout

coup il m'appela d'une faon imprieuse. Quand je
fus prs de lui, il me prsenta son carnet et me fit
d'o venait l'obstacle
signe d'crire. Je traai ces mots
Je vous supplie
de ne pas continuer je vous expliquerai la maison

pourquoi. D'un bond, il sauta dans le parterre en
;
Sortons vite!
jusque
chez lui; il entra et se laissatomber inerte sur un divan,
se couvrant le visage avec les deux mains. Il avait t
frapp au cur, et jusqu'au jour de sa mort il vcut
sous l'impression de cette terrible scne. La nature
Personne sur terre ne peut aimer
tait son refuge
la campagne autant que moi, disait-il, j'aime un
arbre plus qu'un homme.
De graves soucis de famille achevaient de tourmenter Beethoven. Le 14 novembre 1815, son frre
Gaspard-Charles-Antoine tait mort quarante et un
ans, laissant un fils de huit ans. La veuve tait une
personne trs peu recommandable.
Beethoven
entreprit de lui disputer le petit Charles, qu'il voulait
adopter. Il entama contreelleune sriede procs dans
lesquels il finit par avoir l'avantage, mais en 1820
seulement. Ce neveu, pour lequel il comptait se
criant
Il
courut d'un
trait
498
dvouer dsormais, tait une me mdiocre il ne

son
sut que causer sans cesse des chagrins
lui-mme
Je suis devenu
oncle. 11 disait
plus mauvais parce que mon oncle voulait que je fusse
meilleur. Dans l't de 1826, aprs mille sottises, il
il n'en meurt pas; mais
se lire un coup de pistolet
Beethoven, lui, faillit en mourir. Schindler nous dit
qu'il devint tout d'un coup comme un vieillard de
;
soixante-dix ans, bris, sans force, sans volont.
11
devait succomber quelques mois aprs.
Du
devenue trs
mauvaise. Pendantl'hiver de 1816-1817, il eut une bronchite qui le retint longtemps au lit. Il en conserva un careste, depuis 1816^ sa sant tait
En 1821,ileutlajaunisse,enl825une
grave entrite qui ne se gurit jamais compltement.
Au milieu de ses tracas, de ses soucis, de ses chagrins, on comprend que Beethoven ne compost que
fort peu ses ennemis le prtendaient us. Il eut en
effet une priode de profond dcouragement. Mais,
peu peu, par un sublime effort, il reprend sa tche
d'artiste dans un nouvel esprit, sous une nouvelle
inspiration. Ce n'est plus l'orgueilleux Beethoven sentant la toute-puissance de son gnie, allant la conqute de l'univers, fier d'imposer sa pense musicale
tous et de se faire respecter des grands de la terre
comme des plus humbles. C'est un Beethoven dfinitivement loign du monde, retir en lui-mme, ne
cherchant plus aucune espce de succs, cultivant son
art sans se soucier d'aucune approbation trangre,
dcidment enseveh dans sa souffrance et sa misre,
mais rsign, souriant, d'une mlancolie sans rvolte,
et parfois s'levant jusqu' la joie la plus sereine par
tarrhe chronique.
un prodigieux
effort
de volont.
BEETHOVEN.
199
Tout ce renouveau s'annonce vers 1812, aussitt

aprs la septit me et la huitime symphonie avec la Soiiate piano et violon op. 96. Quel contraste avecles deux
symphonies si clatantes de sonorit, si allg-res, si
triomphales! De 1812 1815 il ne compose qu'une
uvre importante, l Sonate pour pia7io op. 90 (1814),
uvre charmante, trs courte, par laquelle il semble
revenir sa prcdente manire. Elle est ddie au
comte Lichnowsky, qui, malgr l'opposition de sa famille, avait pous une actrice. Beethoven intitulait le
premier morceau Kampf zwischen Kopf und Herz
(Combat entre la tte et le cur), elle second: Couversation mit der Geliebten (Conversation avec la bienaime). ComvaQ îw^V Appassionata^ comme dans les
Adieux, V Absence et le Retour, dans la plupart des
uvres de Beethoven, une ide potique, une si tuation,
un sentiment sont le point de dpart de l'inspiration la
musiqueestde moins en moins un art purement formel
elle prend une signification de plus en plus profondment humaine. A ct de cela, Beethoven arrangeait
des lieder cossais et irlandais pour un diteur de
Londres, et il crivait pour les crmonies officielles
quelques morceaux de circonstance, \a.Bataillede Vittoria, \e Glorieux moment etc., qui comptent parmi ses
:
productions les plus mdiocres.
Evidemment un travail
intrieur se faisait en lui qui prparait la superbe clo-
sion de chefs-d'uvre dont le style imprvu, Taccent
nouveau constiturent sa troisime manire.

A ce moment, Beethoven trouve qu' il a encore trop
peu fait pour l'art . Il mprise ses toutes premires
productions (son Septuor, son Quintette pour piano et
tout
instruments vent), et il veut s'lever bien au-dessus

des uvres de sa maturit. On lui fait des offres
200
tentantes pourTamener composer des ouvrages dans
son ancienne manire: il les repousse avecindignation.

Voici l'automne de ma vie, dit-il, je veux tre semblable ces arbres fconds qu'il suffit de secouer pour
<(
en
faire pleuvoir
plus en plus
il
sens, populaire,
des uvres
des fruits mrs et savoureux.
veut tre simple
qui,
si l'on
si
et sincre^ et,
entend par
compliques,
l qu'il
les plus nafs et les plus
De
veut crire
si difficiles
qu'elles puissent paratre, n'expriment rien
sentiments
en un
profonds
d'accs
que
il
les
bannit
toute recherche, tout raffinement, tout dilettantisme.
Le
souci de l'architecture passe pour lui au second
plan
il
se dlivre,
oiHginel de la
comme
dit
forme extrieure
Wagner, du pch
. Il
rejette ce souci
de l'ordonnance rgulire et architectonique

des rythmes , qui affaiblit l'esprit intrieur de la
musique , de telle sorte que c'est cette symtrie
extrieure seule qui nous saisit, et que nous rduisons
ncessairement nos exigences l'gard de la musique
troit
mme, en
Ds
lors
mlodie.
ramenant uniquement cette symtrie .

Beethoven voudra que tout soit inspiration,
la
La mlodie,
dit
encore
Wagner,
a t
mancipe par Beethoven de l'influence de la mode

et du got changeant et leve un type ternel et
purement humain. En tout temps la musique de Beethoven sera comprise, tandis que le plus souvent la
musique de ses prdcesseurs ne nous est accessible
qu' l'aide de considrations tires de l'histoire de
l'art. !] renonce aux formules consacres, notamment
en ce qui concerne la carrure et la cadence, pour suivre
en toute libert les mouvements de son cur. Ce mpris
des symtries rend videmment sa musique plus
difficile suivre
dans la ligne mlodique, on ne
;
BEETHOVEN.
201
trouve pas toujours les alternances, les retours atten-
dus le dveloppement n'est pas jalonn par des points

de repre frappants. Dans de telles compositions, il
y a, sans aucun doute, des symtries, mais plus compliques, des points de repre, mais moins sensibles;
il y a l'harmonie de la nature, au lieu d'un ordre artificiel. Cet art, qui laissait si peu de place l'intelligence,
qui en faisait une si grande, par contre, au sentiment
et l'instinct, cessait d'tre classique pour devenir
essentiellement romantique. Cependant remarquons
bien que le romantisme de Beethoven restera toujours le romantisme d'un classique, c'est--dire que,
quelque libert qu'il prenne avec les rgles, avec les
formes consacres, avec les traditions, il porte en lui
le sens ou l'habitude du rythme, de l'quilibre, de
l'ordre, il a acquis un mtier dont il ne saurait
se dfaire et qui le soutiendra dans ses plus auda;
cieuses tentatives.
De 1815
1826, Beethoven a crit les uvres peut-
tre les plus prodigieuses qu'ait jamais conues le gnie
humain. Ce sont
Deux Sonates pour violoncelle, op. 102,

1815
1815 16. Sonate pour piano, op. 101 \
Sonate pour piano, op. 106 i
1818
Les cinq dernires sonates
Sonate pour piano, op. 109
1820
pour piano.
Sonate pour piano, op. 110 \
1821
Sonate pour piano, op. 111/
Messe en r, op. 123.
1822
1822
1823 24. IX Symphonie, op. 125.
Xlle quatuor, op. 127
1824
rXVe
1825
(
1825 26.
(
1826
quatuor, op. 132
\
1
Grande fugue, op. 133

^
XIIIequatuor,op. 130 (Lessix derniers quatuors.
XlVe quatuor, op. 131

XVIe quatuor, op. 135 /
202
Les deux Soiiates pour violoncelle
et
piano op. 102
sunt des uvres rudes, pleines de violence, tournant
souvent court. Il faut sig-naler le magnifique adagio

de la seconde, et son final fugu, nouveaut qui va se
prsenter souvent dans les dernires sonates de piano.
Dans les cinq dernires sonates pour piaio, Beethoven varie sans cesse les formes de sa composition. Tanil introduit une marche la place du scherzo, tantt
une des parties constitutives de la sonate,
supprime
il
ou il renverse l'ordre habituel des mouvements. Parfois
apparat une fugue libre laquelle il donne toujours
un intrt dramatique ou de sentiment, et qu'il emploie
tt
comme
contraste
la mditation,
comme marque
comme symbole
de l'organisation de la
vie et de l'action. Enfin il cre une nouvelle sorte de
dveloppement qu'on a appel la grande variation
et qui convient admirablement son dessein de rejeter
toute entrave, d'crire en libert. La variation classique consistait broder autour d'un thme toutes
sortes d'ornements sous la parure desquels il tait
de dcision,
Dans la
grande variation au contraire, le thme subit tellement
de transformations qu'il en devientpresque mconnaissable tantt la ligne mlodique est conserve, mais
le rythme profondment modifi, tantt un fragment
de la mlodie sert de point de dpart une inspiration
nouvelle; quelquefois un seul lment rythmique du
thme, ou encore sa trame harmonique sans son tissu
mlodique, rattache par un lien subtil le motif initial
aux improvisations sans cesse renaissantes dont il est
toujours facile de reconnatre
le
motif
initial.
l'occasion
Au
point de vue de l'expression, Beethoven va, dans
ses dernires sonates pour piano, des rveries les plus
BEETHOVEN.
203
abandonnes aux affirmations les plus volontaires.

II nous donne encore une fois dans ses uvres l'imag-e
de sa vie il nous dit tour tour sa dtresse et son
espoir, il nous montre nu sa grande me, toujours
prte se laisser aller aux sombres penses et se
:
reprenant toujours.
De sa Messe en r^ Beethoven a dit lui-mme que
c'tait son uvre la plus accomplie . C'est, en tout
cas, Tune des plus colossales et des plus hardies. En
1818, son lve Farchiduc Rodolphe avait t nomm
au sige archipiscopal d'Olmiitz. Il devait en prendre
officiellement possession le 9 mars 1820 Beethoven
voulut crire une messe pour cette crmonie solennelle, mais en 1820 le tiers de l'uvre peine tait
mis en partition, tellement les proportions qu'elle
prenait peu peu dpassaient lespr visions de l'auteur.
Elle ne fut termine que dans l't de 1822 et ne fut
envoye au cardinal-archevque que le 19 mars 1823.
Dans cette messe, comme dans ses autres ouvrages,
Beethoven a mis tout son cur. Ce n'est pas qu'il ft
positivement pieux. Catholique, mais non pratiquant,
:
beaucoup de liberts l'gard des

rghse.
Mais il tait naturellement relidogmes de
gieux. Tout d'abord il avait voulu crire une uvre
de caractre nettement liturgique. Dans son journal
de 1818, il note Pour crire de vraie musique d'glise,
parcourir les vieux chorals d'glise,... chercher aussi
quelque part comment sont les versets, dans les traductions les plus exactes, avec la prosodie complte
il
avait toujours pris
des vieux psaumes et chants de la chrtient catholique. Mais il renona bientt suivre la tradition.
Comme
il
en 1824 l'organiste Freudenberg

La pure musique d'glise devrait tre
le disait
(de Breslau)
20
excute seulement par les voix, sauf un Gloria ou un

texte qui lui ressemble. C'est pourquoi je prfre
Palestrina
mais
c'est
une absurdit de Vimiter sans
possder son esprit ni ses conceptions religieuses.

Encore une fois il veut tre avant tout sincre, et c'est
en rsulte
que sa messe a un caractre plus humain que mystique.
Ce sont les motions de l'homme en prsence de l'ide
sa pense personnelle qu'il veut exprimer.
Il
Beethoven,
cherche traduire musicalement; et de tels
religieuse, et surtout ses motions, lui

qu'il
accents
manquent du caractre anonyme
et surnaturel
pour reprsenter la parole de Dieu

ou la voix de l'g-Use. C'est une messe de concert.
Jamais aucun travail n'avait absorb Beethoven
comme la composition de la Messe en r : Ds le
dbut, dit Schindler, tout son tre parut se transformer,
ce que ses vieux amis surtout remarqurent; et je dois
avouer que ni avant, ni aprs cette poque, je ne l'ai
vu dans un pareil tat dedtachementabsolu des choses
de la terre. Certaines pages, son Credo par exemple,
lui cotrent une peine inoue. Il trpignait, hurlait
dans le feu de l'invention on le trouvait chez lui suant
sang et eau, livide, dcompos. La Messe en r fut
publie en 1827 par souscription, au prix de 50 ducats.
Sept souscripteurs seulement rpondirent l'appel
de Beethoven, parmi lesquels l'empereur de Russie,
le roi de Prusse et le roi de France. La cour d'Auqu'ils doivent avoir
triche,
Cherubini,
Gthe
feignirent d'ignorer
la
requte du vieux matre.
On
Syinphonie avec churs diQêe\ho\Qn

Il bauche le
thme du fmal ds 1795 dans un lied intitul Seufzer
cines Ungeliebten und Gegenliehe: il 4e reprend et
a dit de
\di
qu'elle est l'uvre de toute sa vie .
BEETHOVEN.
205
dveloppe en 1808 dans sa Fantaisie pour piano,

chur et orchestre: il en donne en 1810 une nouvelle
version dans le lied Mit einem gemalten Band. D'autre
part, ride de mettre en musique VHymne' la
joie de Schiller le proccupe de bonne heure; on
rouve plusieurs essais sur des thmes diffrents dans
ses Cahiers d'esquisses de 1798, de 1811, de 1814, de
le
1822. Enfin ds 1816 Beethoven projetait d'crire pour
Philharmonie de Londres deux symphonies de dimensions inusites et d'un caractre tout nouveau. En
octobre ou novembre 1823, la Neuvime symphonie
tait peu prs termine, sauf le final. Il pensa un
la
instant
le
dernier
un final purement instrumental, qui devint

mouvement du Quinzime quatuor o^g. 132.
ne se dcida qu'aprs bien des ttonnements

introduire 1 Hymne la joie de Schiller et les voix
humaines la fin de sa symphonie.
En fvrier 1824, l'uvre taitcompltement acheve.
Il
Beethoven s'adressa la socit viennoise des Amis

la musique pour obtenir son appui financier dans
l'organisation d'un grand concert, o il dsirait faire
entendre des fragments de la Messe en r et la Symphonie avec churs. Il reut une rponse ngative.
Alors il proposa La premire audition de ses uvres
nouvelles la cour de Prusse. Mais un groupe de riches
amateurs lui fit parvenir une adresse en le priant
d'pargner cette honte la capitale et de ne pas
permettre que les nouveaux chefs-d'uvre sortent du
de
lieu de leur naissance avant d'tre apprcis
nombreux admirateurs de
l'art
national
par
les
et ils lui
assuraient leur concours financier. Beethoven fut pro-
fondment touch. Le concert eut lieu le 7 mai 1824

ce fut un long triomphe. Le public marquait tout
:
206
moment son enthousiasme,
et la
sance se termina par
une ovation dlirante.

Ainsi Beethoven avait enfin magnifiquement ralis
ce projet de toute sa vie clbrer la Joie, la Joie
:
conquise sur
la
Douleur, la Joie qui afi'ranchit
Fhomme
et le rapproche de Dieu. Au moment o le thme de

la Joie va paratre pour la premire fois, dit M. Romain
Rolland, l'orchestre s'arrte brusquement; il se fait

un soudain silence ce qui donne l'entre du chant
un caractre mystrieux et divin. Et cela est vrai ce
thme est proprement un dieu. La Joie descend du
;
ciel,
enveloppe d'un calme surnaturel
lger,
elle
caresse les souffrances
de son souffle
et la premire
:
impression qu'elle fait est si tendre, quand
elle se glisse
dans le cur convalescent, qu'ainsi que cet ami de

Beethoven on a envie de pleurer, en voyant ses
doux yeux . Lorsque le thme passe ensuite dans les
((
voix, c'est la basse qu'il se prsente d'abord, avec
un caractre srieux et un peu oppress Mais peu

peu la Joie s'empare de l'tre. C'est une conqute,
,
une guerre contre la douleur. Et voici les rythmes de

marche, les armes en mouvement, le chant ardent
et haletant du tnor, toutes ces pages frmissantes,
o l'on croit entendre le souffle de Beethoven luimme, le rythme de sa respiration et ses cris inspirs,
tandis qu'il parcourait les champs, en composant
son uvre, transport d'une fureur dmoniaque,
comme un vieux roi Lear au milieu de l'orage. A la
puis une
joie guerrire succde l'extase religieuse
orgie sacre, un dfire d'amour. Toute une humanit
frmissante tend les bras au ciel, pousse des
;
clameurs puissantes, s'lance vers

sur son cur.
la Joie et Ttreint
BEETHOVEN.
Le prinze
207
command
Beethoven
quatuors; Beethoven se mit l'ouvrage, et
l'inspiration lui vint si abondante, si varie, si riche,
qu'il eut bientt la matire de six uvres nouvelles.
Depuis quatorze ans (1810), Beethoven avait cess
d'crire pour quatre instruments cordes. Ses dern iers
quatuors restrent longtemps une nigme pour le
public et mme pour les artistes. De plus en plus on
en admire aujourd'hui la grandeur sereine ou la vie
passionne sous l'enveloppe austre d' une merveilleuse
polyphonie. Rappelons le tendre rfa^zo 12/8 duXIP
Quatuor^ crit d'abord pour une sonate quatre
mains, qui ne fut jamais acheve la poignante cavatine du XITP dont Beethoven lui-mme disait
Jamais une mlodie sortie de ma plume ne m'a
fait un tel effet et caus une si profonde motion
la fugue du dbut du XIV*; le XV" (avec son chant de
reconnaissance la Divinit par un convalescent),
au sujet duquel Beethoven crivait son diteur
Le quatuor que je vous envoie vous prouvera que
je ne veux pas me venger de vos procds et que
je vous donne au contraire ce que je pourrais offrir
de meilleur mon meilleur ami. Je puis vous
assurer, sur mon honneur d'artiste, que c'est une
des uvres les plus dignes de mon nom. Si je ne vous
dis pas la stricte vrit, tenez-moi pour le dernier des
hommes ; enfm l'andante du XVI* Quatuor, le
chant de paix , le doux chant de repos , qui,
selon Nohl, serait la dernire pense musicale du
Galitzin avait
trois
Matre.
Huit jours avant sa mort, Beethoven crivait son

ami Moschels, Londres Toute une symphonie
esquisse estdans mon pupitre, ainsi qu'une ouverture^
:
208
Nous avons conserv quelques

courtes esquisses de cette Dixime syynphonie qui
devait commencer par des chants religieux dans
les anciens modes et se terminer par une fte
de Bacchus . D'autre part, Beethoven projetait
d'crire de la musique pour la Mlusine de Grillparzer, pour le Faust de Gthe, une ouverture sur le
nom de Bach^ un oratorio biblique, Sal et David^
et aussi autre chose.
sans doute la manire de Hndel,
qu'il
admirait
beaucoup.
Mais les forces l'abandonnaient. Il rvait de partir

pour le sud de la France
Sdllches Frankreich
Partir d'ici!... une symphonie,
dahiiil dahin
puis partir, partir, partir... L't travailler pour le
:
voyag-e... Parcourir l'Italie,
autre artiste
Sicile,
la
Le 1" dcembre
avec quelque
1826, en revenant de
Gneixendorf en voiture dcouverte,

congestion pulmonaire se dclara;
il
une
enraye en
prit froid
elle fut
mais survinrent alors des troubles digestifs

et de la circulation, et une hydropisie
ce fut une
dbcle de tout l'organisme. Le temprament athltique de Beethoven rsista trois mois. Le 26 mars 1827,
il succombait enfin un jour d'orage, pendant une tempte de neige, au milieu des clats du tonnerre. Son
neveu n'tait pas auprs de lui ce fut un tranger,
un musicien, Anselm Hiittenbrenner, qui lui ferma
les yeux.
six jours;
Telle fut cette destine tragique.
Le drame de
la vie
entier dans son uvre.
de Beethoven est pass tout

Nous retrouvons chez la plu-
part des grands musiciens du xix^ sicle cette disposi

tion
chercher en eux-mmes, dans leur histoire
personnelle,
dans leurs rves, leurs dsirs, leurs
209
BEETHOVEN.
craintes, leurs joies et leurs souffrances, la principale
matire ou l'objet
le plus
important de leur art
LECTURES RECOMMANDES,
Romain Rolland, Vie de
Richard Wagner, Beethoven, traducJean Chantavoine, Beethoven,
(Fischbacher).
Beethoven (Hachette).
tion franaise
et d'histoire
un volume de la collection des Matres de la musique (Alcan).

Prodhomme,
Victor Wilder, Beethoven (Charpentier).
H. de Curzon, Les
Les Symphonies de Beethoven (Delagrave).
lieder et airs dtachs de
Bouyer, Le
Beethoven
et
ses
trois
Raymond
W. de Lenz,
Beethoven (Fischbacher).
Secret de Beethoven (Fischbacher).

styles
^LegouiX).
Vincent
dIndy,
Beethoven, collection Les Musiciens clbres (Laurens).

Textes musicaux : Beethoven, uvres, ditions Breitkopf et
Peters.
Un choix de lieder a t publi avec traduction franaise
de Jacques d'OffDl (Fromont).
CHAPITRE V
LE LIED, LA MUSIQUE DE CHAMBRE
El LA MUSIQUE SYMPHOIVIQUE EN ALLEMAGNE
AU XIXe SICLE.
l'poque o
Beethoven
crivait ses dernires
Sonates, la Messe en re, la Neuvime sytnphonie et les

derniers Quatuors, un autre musicien de gnie, Franz
Schubert, choisissant
la
forme
si
humble du
lied,
produisait dans ce genre, jusque-l ddaign, de tels
chefs-d'uvre qu'il
importance gale
lui
donnait tout d'un coup une
celle
de
la
symphonie ou de
Topera.
Le
lied est essentiellement allemand.
Le mot
lui-
mme
n'a pas d'quivalent exact en franais. Le lied

une
chanson, mais, bien au'il existe des chansons
est
tristes et des chansons graves, le mot chanson voque
plutt dans notre esprit l'ide d'une pice lgre ou
gaie, il exclut presque l'ide de profondeur. Au contraire le lied est aussi souvent, plus souvent peut-tre,
triste,
grave, profond et mouvant, qu'il n'est joyeux
ou amusant. Traduire lied par romance, ce serait

encore mal comprendre la varit d'un genre trs
tendu la romance est uniquement sentimentale, le
lied se prte toutes les expressions. Gounod, Masse:
net intitulent leurs courtes pices vocales
Mlodies,
semblent indiquer par l que, dans leur

pense, tout l'intrt de telles uvres rside dans la
ligne mlodique, ou dans la composition musicale, et
nullement dans la posie. Au contraire, ce qui fait
mais
ils
LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE.
211
du lied allemand, c'est l'troite liaison du

du chant ici les paroles ne sont pas qu'un
prtexte musique elles doivent occuper l'attention
de l'auditeur au mme titre que la mlodie, et celle-ci
n'a d'autre rle que de faire ressortir davantage toute
la valeur expressive du pome. Auesi, tandis que pour
tel de nos musiciens franais, toute posie est bonne
mettre en musique, si mdiocre, si pauvre, si creuse
soit-clle, nous voyons qu'unSchubertouunSchumann
choisissent les chefs-d'uvre des plus grands potes
de leur pays pour les commenter musicalement.
Le lied est un genre d'origine populaire et longtemps il resta exclusivement populaire. 11 commena
de prendre rang parmi les genres artistiques vers la fin
du xviii^ sicle, grce Hiller (1728-1804), l'inventeur du Siigsjyiel, grce Reichardt (1752-1814),
Zelter (1758-1832), l'ami de Gthe, fondateur du
Liedertafel^ socit chorale d'hommes, pour laquelle
il composa un nombre d'uvres considrable. Mozart
intercala des lieder dans la Flte enchante et dans
Cosi fan tutte ; Gluck en publia un recueil en 1770, et
Beethoven en crivit un grand nombre dont plusieurs
admirables. Mais c'est seulement avec Schubert que
le lied prend tout son dveloppement, toute son
ampleur, qu'il se prte toute la varit des sujets
potiques, qu'il devient un pome musical o la fusion
des deux arts s'opre d'une faon dfinitive et parfaite.
l'originalit
pome
et
Franz Schubert est n Lichtenthal prs de Vienne,

31 janvier 1797, et il est mort Vienne le 19 novembre 1828, dans sa trente-deuxime anne. Son
le
212
matre d'cole Lichtenthal. 11 eut dix-neuf

dont neuf moururent en bas ge. Ayant
remarqu les dispositions musicales de son petit Fi'anz,
pre
tait
enfants,
donna de bonne heure des leons de violon, puis,

comme il avait remarqu sa jolie voix de soprano, le
fit entrer la chapelle de la cour. Franz fit en mme
temps ses tudes au sminaire et prit des leons de
il
lui
basse chiffre avec Salieri.

voix vint muer, et
une bourse qu'on
il
En
1813, seize ans, sa
quitta la chapelle
lui
offrit
pour
lui
en renonant
permettre de
continuer travailler la composition il avait peu de

got pour les exercices de technique, et d'ailleurs
son merveilleux instinct lui permettait de deviner, sans
les avoir jamais approfondis, tous les secrets de son
art. De 1813 1816, Franz demeura prs de son pre
qu'il aidait dans sa tche d'instituteur. Cependant il
crivait dj quelques-uns de ses plus beaux lieder :
der ErlkOnig [Le roi des Aulnes), Der Wanderer [Le
voyageur), AnSchwager Kronos [Au postillon Kronos). En 1817, son ami Franz von Schober l'aide
mener une existence indpendante; depuis lors il vit
du faible produit de la vente de ses uvres, et des
secours que lui donnent ses amis; il.cherche en vain
une situation jusqu' la fin de ses jours il reste
pauvre, comme Mozart.
Schubert a crit 457 lieder, dont une centaine sur
ds pomes de Gthe, les autres sur des pomes de
Schiller, de Heine, de Uhland, &QRckert, etc. Rappelons quelques titres: Gretchen am Spinnrad [Marguerite au rouet), Erster Verlust [Premier chagrin),
Der Konig in Thule [Le roi de Thul), les chants du
harpiste tirs de Wilhelm Meister, les chants de
:
<
Mignon^ Du
bist die
Ruh [Tu
es le repos)^
Der Tod
'^\
unddas Mddchen [La Mort
213
et la jeune fille), les
deux
cycles Die schone Mllerin [La belle meunire) et
Die Winterreise [Le voyage d'hiver); et enfin dans le
Schwanengesang [Chant du cyg7e), recueil posthume,
cette srie de merveilles inspires par les vers de
Heine Liebesbostchaft [Message d'amour)^ Stndchen [Srnade)^ Aufenthalt [Retraite), Der Atlas
[V Atlas), Ihr Bild [S on portrait), Die Stadt [La ville),
A m Meer [Au bord de la mer), Der Doppelgnger [Le
double). A ct de ses lieder, Schubert a laiss
huit symphonies dont une fort belle Vlnacheve,
:
en si mineur ; de^ quatuors, des trios, des sonates qui

contiennent quelques pages remarquables plusieurs
messes et une foule d'opras sans valeur.
Bien souvent Schubert nous fait penser Beethoven.
Il lui ressemble par la profondeur de l'motion, parla
puissance d'expression, par la grandeur tragique.
Il est plus pote que Beethoven. En prsence d'un
texte de Goethe, il en saisit mieux toutes les nuances
son me plus mobile associe une motion centrale
un plus grand nombre d'impressions varies. En cela
il est bien mieux dou que Beethoven pour le lied.
D'autre part, tandis que les cahiers d'esquisses de
Beethoven nous le montrent prenant et reprenant
sans cesse l'uvre bauche, revenant sur ses essais,
;
les corrigeant, les modifiant, les sacrifiant quelquefois,
n'obtenant rien qu'au prix d'un travail acharn, Schubert est par excellence l'improvisateur.
jamais
Il
ne
travaille
son inspiration est intarissable et ignore les

retouches voil encore un trait de son gnie qui le
;
prdestinait au lied. C'est en effet seulement dans des
pices courtes que l'improvisation a beau jeu.
On
n'improvise pas une symphonie ou un quatuor. Juste-
214
ment dans la musique de chambre et dans la musique

symphonique Schubert rvle la faiblesse de son talent
visiblement il improvise encore,
de constructeur
mais cette fois sa facilit a les pires inconvnients et
trop souvent ses dveloppements ne sont que de long's
et ennuyeux dlayages. C'est donc dans ses lieder
que nous devons chercher Schubert et nous l'y trou;
verons tout entier.
Chez
lui
point d'volution,
comme
chez Beethoven
premier jour, il a donn toute sa mesure; et

c'est encore une consquence de la spontanit de
son gnie. Beethoven a conquis de haute lutte la
matrise dans son art, et il a voulu se renouveler
sans cesse. Schubert tait n avec tous les dons que
rclame le lied; il ne pouvait rien conqurir de plus;
et d'ailleurs il cultivait le genre musical dans lequel
il est le moins ncessaire ou mme le moins possible
ds
le
de se renouveler.
Schubert est romantique autant et plus que Beethoven; le sentiment de la nature est chez lui plus dvelopp ou du moins plus affin; en prsence de la mer,
du fleuve, de la montagne, il prouve des impressions
infiniment plus nuances. Beethoven semble aimer
la campagne d'un amour un peu gnral et indiffrent aux circonstances particulires chaque paysage
devait produire sur Schubert un effet diffrent, si nous
en jugeons par la diversit des descriptions que nous
rencontrons dans ses lieder il n'est pas rare en effet
qu'un accompagnement pittoresque leur donne un
;
comme une atmosphre matrielle.

Schubert comme chez Beethoven, la
cadre, ou du moins
Du
reste, chez
description ne prend jamais la premire place; elle se
subordonne l'expression ou
mme
se fond avec elle.
215
Schubert a un sens du fantastique que ne possdait

pas Beethoven. On peut sur ce point comparer le Roi
des Aulnes de Schubert avec l'esquisse d'un lied que
Beethoven avait tent de composer sur le mme
*
pome. Beethoven comprend admirablement le drame,
mais il laisse chapper toute la posie des visions
surnaturelles que Gthe nous dpeint. Schubert est
il est mme plus
aussi dramatique que Beethoven
scnique, car le galop du cheval, le vent dans les
arbres, la tempte, tout le dcor et toute l'action sont
merveilleusement traduits par sa musique; mais
tous ces moyens de nous mouvoir ajoutons encore
un certain caractre mystrieux dans l'accent vocal
et dans le coloris instrumental, qui nous aide voquer les apparences hallucinatoires et les cauchemars
fivreux d'un enfant malade, le monde des fes et des
mauvais g"nies voil ce que tout l'art de Beethoven
est impuissant rendre.
Schubert est le matre du lied
jamais il ne fut
encore dpass, ni mme g-al. Notons en outre qu'il
inventa un g-enre absolument nouveau en transportant
le lied dans le domaine de la musique instrumentale,
et en crivant pour le piano ces petites pices qu'il
ce sont les premiers
intitula Moments musicals [sic)
chantillons de ces Lieder ohne worte [Romances
sans paroles)^ dont, sous ce titre ou sous d'autres, les
Schumann les Mendelssohn^ les Brahms ont adopt
la forme, crant ainsi une foule de dlicieux pomes
en miniature.
;
Robert Schumann est n Zv^nckau, en Saxe,

en 1810. Il est mort prs de Bonn, en 1856. Il tait le
216
fils
d'un libraire, qui ne s'opposa pas sa vocation

Il perdit son pre en 1826, et pour faire
musicale.
mre,
plaisir sa
Leipzig-
comme
travaillait
Wieck.
il
piano
le
se
fit
de
inscrire l'Universit
En mme temps
tudiant en droit.
il
sous la direction de Friedrich
partir de 1830, l'ge de vingt ans,
se
il
musique seule. Jusque-l, il ne songeait

qu' devenir un grand virtuose. Mais il lui arriva un
consacre
la
accident qui
le
priva de l'usage d'un doigt
renoncer la carrire de pianiste.

Il fit
de la critique musicale
la
en 1834
Neue Zeitschrift fur Musik, dans

des
routine
mauvais got des
il
laquelle
fendit les opinions des jeunes musiciens
contre la
Il
dut
fonda
il
d-
avancs
esprits conservateurs
Philistins .
il
et le
eut le mrite de
signaler plus tard l'attention des connaisseurs le
gnie naissant de Chopin et
la
curieuse personnaUt
de Brahms.
D'autre
position, et
part,
Schumann
se
mettait
la
com-
dbutait par une srie d'uvres pour le
il
piano (toutes ses compositions du n^
i au n 23). Cette
musique fut juge trop difficile et trop obscure par le
grand public. Schumann n'eut de succs que dans un
tout petit cercle d'amis.
Cependant
il
matre, Clara
s'tait pris
Wieck,
et
il
de
de son ancien
voulait l'pouser; mais il
la fille
une situation encore trop incertaine, et il n'obtint

sa main qu'en 1840, malgr l'opposition du pre. Il
venait de se faire recevoir docteur en philosophie
l'Universit d'Ina. L'amour de Schumann pour
Clara Wieck lui inspira ses premiers lieder et l'amena
ainsi prendre conscience de ses remarquables
aptitudes pour un genre dans lequel il devait crire
avait
L MUSIQUE DE CHAMBRE EN ALLEMAGNE.
217
quelques-uns de ses plus merveilleux chefs-d'uvre.

A partir de 1841, il aborde la symphonie et la musique de chambre, puis il crit des pomes symphoniques avec voix et orchestre comme le Paradis et
Vie d\ine rose, Faust
la Pri, la
scne pour
le
de
la
musique de
Manfred de Byron, une Messe
un opra, Genoveva, reprsent en 1848

avec peu de succs.
En
1843,
il
avait t
nomm
vatoire de Leipzig, mais
ds Tanne suivante.
il
En
et
mme
Leipzig-
professeur au Conser-
abandonna
1850,
il
cette situation
obtint le poste de
directeur de la musique de la ville de
Dusseldorf.
du mal auquel il devait succomber

premiers symptmes s'taient manifests
et en 1845, devinrent beaucoup plus g-raves
une maladie crbrale se dclarait. Le 6 fvrier 1854, il fut pris d'un accs de folie et alla se jeter
dans le Rhin. On le sauva mais il fallut l'enfermer
dans une maison de sant, o il finit misrablement
Mais
les atteintes
dont
en 1833
en 1852
et
les
ses jours.
Gomme Schubert, Schumann tait n pour le lied.

Comme lui,
tait pote. Comme lui, il avait cette
il
spontanit, cette rapidit d'inspiration qui convient
aux uvres o la construction n'est rien, o la justesse

de touche et la richesse d'imagination sont tout. Il
possdait une culture littraire trs dveloppe que
n'avait pas Schubert, qui l'aida
souvent pntrer
finement dans le dtail ou les nuances de la pense
d'un Gthe, d'un Schiller, d'un Heine. Son art est
d'un homme plus raffin, plus soucieux du fini, plus
mticuleux que Schubert. Il n'en a pas non plus
puissance crasante. Maisilesttout aussi pntrant,
il
arrive
aux mmes
efl'ets
la
et
tragiques par d'autres
218
moyens. Ce n'est pas
la
nature g-nreuse et la riche
expansion de Schubert. Schumann est concentr, son

style est net, prcis, ses phrases courtes, resserres.
Son expression
est tout
intrieure [innig)
de ct la description de la nature ou
laisse
il
du surnaturel,
en pur sentiment le dcor

est absent. Jamais sa musique n'est thtrale elle ne
saurait tre gote en dehors d'un cadre tout fait
intime. Et mme aucun interprte rendra-t-il jamais
l'impression profonde que donne la simple lecture de
Dichterliehe [Amour de pote) ou de Frauenliebe und
Lehen [kmour et vie de femm)'
Schumann a invent des procds nouveaux de notation psychologique. Dans les lieder de Schubert le
piano joue le plus souvent le rle modeste d'accompagnateur, et il dit rarement autre chose que le chant,
moins qu'il ne dveloppe le ct pittoresque du
pome. Schumann divise son commentaire de la
posie qu'il met en musique entre le chant et le piano
tout se transpose chez lui
la
voix humaine
et l'instrument
dialoguent entre eux,
et souvent la partie la plus importante n'est pas
pour
mme
con-
le
chanteur
il
arrive
Schumann, dans
la
clusion de Dichterliehe, d'abandonner compltement

la voix
pendant une pagê entire,
comme
si elle
deve-
nait incapable d'exprimer toute l'motion qui dborde
de son cur, et il se laisse aller une mditation passionne pour le piano seul, qui est peut-tre le point
culminant de l'uvre ce moment le drame intrieur ne peut plus s'exprimerpar des mots; la musique
;
sans parole a seule l'loquence ncessaire.
D'autre
dans ses Liederkreise (cycles de mlodies),

Dichterliebe, Frauenliebe und Leben, Schumann enchane les uns aux autres une srie de lieder qui
part,
219
forment un ensemble profondment unifi ainsi se

droule, comme en une suite d'imag-es ou plutt d'im:
pressions sentimentales, tout un

toute une vie
mme, dans son
drame de
reflet potique.
ct de ses lieder, les uvres
Schumann ont une importance

domaine
duit dans ce
pour piano de
considrable
il
intro-
la fantaisie, le caprice, qui n'y
avaient jamais eu jusque-l une
me rveuse
passion,
y chante
le
si
large place, et son
charme du
innocents de l'enfance, ou bien
soir,
ou
la joie et la
jeux
douleur
les
d'aimer.
Dans sa musique de chambre et sa musique symphonique Schumann est tout fait respectueux de la
forme classique, mais le contenu thmatique et sentimental en reste romantique, et il y a l une opposition
un peu dconcertante. Ajoutons que sa faon de dvelopper est souvent scolastique et sche
des
mmes rythmes tourne
la qualit
dans
la
des ides
fait vite
mise en uvre
quintette, les
la rptition
parfois l'obsession.
Mais
oublier quelques faiblesses
les trios et les
quatuors,
le
symphonies renferment quelques-unes
des plus belles pages que
Schumann ait jamais
crites.
Ses ouvrages pour les voix et l'orchestre sont ingaux, he Faust est une des plus profondes interprtations de la pense de Gthe.
Hambourg en 1809, mort

nous donne l'exemple des inconvnients d'une trop grande facilit et d'une vie trop heureuse. Il tait le petit-fils du philosophe Moses MenFlix Mendelssohn, n
Leipzig en 1847,
delssohn, et
le fils
d'un riche banquier. Ds sa petite
220
HISTOIRE E LA MUSIQUE.
enfance, ses
dispositions
extraordinaires
pour
la
musique se manifestrent, ainsi que celles de sa sur

Fanny. A neuf ans, en 1818, il jouait en public pour
la premire fois. Dans la maison de son pre il dirigeait un orchestre et faisait excuter de petits opras
de sa composition. Plus tard il dcouvre J.-S. Bach,
et s'enthousiasmant pour le vieux cantor, organise en
1829 un g-rand concert pour faire entendre la Passion
selon saint Mathieu. Il eut le mrite de comprendre
les anciens et de rpandre la connaissance de leurs
uvres. En revanche il resta toujours insensible
Tart si pntrant de son ami Schumann. En 1829,
Mendelssohn ft un voyage en Angleterre qui lui valut
immdiatement une
clbrit universelle.
Il
avait tout
ce qu'il fallait pour plaire aux Anglais, la clart, Tordre,

Il va ds lors de
en
En
il
succs
succs.
est nomm chef d'or1835,
chestre des concerts du Gewandhaus, Leipzig. En
1843, il fonde un Conservatoire dans cette mme ville.
Il se marie en 1837 et meurt en 1847 quelques mois
aprs sa sur Fanny.
l'lgance, la distinction, le srieux.
Mendelssohn a crit des cantates ou oratorios,

Paulus (1836), Elias (1847), cinq Symphonies^ des
ouvertures^ de la musique de scne pour Antigone^
Athalie, le Songe d'une nuit d't^ un nombre considrable de morceaux de ?nusique de chambre, de musique de piano et de lieder. De son vivant il fut admir
l'gal des plus grands matres. Il est de mode aujourd'hui de lui refuser toute valeur. Nous tcherons^
d'observer la juste mesure et d'tre quitable.
Mendelssohn a certainement de grands dfauts il
imite avec une facilil dplorable: il fait du Bach ou
du Haendel comme il veut, et mme sans le vouloir. Il a;
:
tt
LA MUSIQUE SYMPHONIQUE EN ALLEMAGNE.
221
un penchantfunestepourles expressions sentimentales

superficielles; il abuse des formes mlodieuses
il dveloppe trop longuement. Mais il faut reconnatre la
il est
g'rce, le charme, l'lgance de son criture
surtout remarquable dans les morceaux lgers, dans
sa note originale est un certain romanles scherzos
tisme pittoresque dans les danses des elfes, il est de
premier ordre. Ses qualits mmes sont, il est vrai,
un peu banales, quoique chez lui elles soient leves
au plus haut degr. Nous sommes vite fatigus de cette
langueur ou de cette aimable fantaisie nous rclamons des motions plus fortes, ou des jeux plus
;
savants.
Contrairement ce qui se passa pour Mendelssohn,

aux uvres et la personne de
Franz Liszt va sans cesse grandissant, et nous nous
apercevons tous les jours un peu mieux de la place
norme que cet artiste occupe dans l'histoire de la
musique au xix'' sicle.
Franz Liszt est n Raiding, en Hongrie, le 22 octobre 1811, et mort Bayreuth, le 31 janvier 1886. Il
l'intrt qui s'attache
un admirable pianiste qui merveilla successivement les Viennois et Beethoven lui-mme, les
Parisiens, les Anglais, enfin l'Europe entire. Mais la
composition l'attirait. Il fit reprsenter en 1825 un acte,
Don Sancho, l'Opra de Paris. Ce fut surtout quand
il connut Berlioz que ses tendances artistiques se prcisrent; il s'enthousiasma pour la musique et pour les
ides de l'auteur de V pisode de la vie d\in artiste, et
il devint
le partisan le plus acharn de la musique
fut d'abord
222
potique et descriptive, de la musique prograuime.

En mme temps il reprenait les ides dj exposes
parFtis en 1832 et soutenait que la tonalit moderne

devait se constituer par l'abolition de l'ancienne notion
du ton, qui enfermait la mlodie et tous les dveloppements dans des bornes trop troites il voulait qu'au;
cun accord ne ft en ralit tranger une tonalit

donne, si loign qu'il en pt paratre, et supprimait
toutes
les
transitions
exiges
rgles de la modulation.
Il
par
les
appliqua ses
anciennes
principes
dans ses uvres de piano, et surtout dans ses pomes

Tasso, Orpheus^ Prometheus, Masymphoniques
zeppa^ Festklange, Dante^ Eine Faustsymphonie, etc.
:
Ce sont des compositions extrmement curieuses,

non pas tant par leur valeur intrinsque que par tout
ce qu'elles promettent pour l'avenir. Les thmes sont
souvent vulgaires ou plats, les dveloppements dcousus ou creux. Mais, malgr tout, il y a dans ces ouvrages bizarres du feu, du mouvement, et une foule
d'inventions de dtail, soit harmoniques, soit orchestrales, soit
mme
ment Wagner,
et
mlodiques, qui annoncent directed'une faon plus ou moins lointaine
M. Debussy. Franz Liszt

sur son poque
considrable
influence
une
a exerc
non seulem.ent par ses compositions musicales, mais
aussi par sa parole et par ses actes. Il a t en relations
avec tous les grands artistes de son temps, et l'on
les impressionnistes russes et
peut dire
qu'il leur a t utile
tous.
Il
fut l'ami intime,
l'ami profondment dvou de Richard Wagner, qu'il

secourut dans des heures difficiles, qui il donna
comme femme l'une
des trois enfants
qu'il avait
eues
de sa liaison avec la comtesse d'Agout (connue sous

le pseudonyme de Daniel Stern), sa fille Gosima. De
223
groupe autour de lui, Weimar, o il

tait chef d'orchestre de la cour, tous les artistes de
la jeune cole allemande, Raff^ Bloiv^ Tausig, Cornlius (1824-1874) l'auteur du Barbier de Bagdad
(1858). Quand il quitta Weimar pour Rome (1861),
1847 1859
il
des lves, des admirateurs enthousiastes

Partout o
il
et
pour
il
luttait
allait,
il
le suivirent.
cherchait fconder les talents,
triomphe des plus nobles causes
le
artistiques.
En 1865
abb,
il
finit
il
il
mineurs devenu
musique religieuse, et
avait reu les ordres
composa surtout de
la
ses jours combl d'honneurs et de gloire.
Johannes Brahms (1833-1897) ne regarde pas comme

Liszt vers l'avenir
comme Mendelssohn il revient
vers le pass, il s'attache troitement aux traditions
classiques dans une langue trs choisie, trs sobre,
trs correcte, il exprime sa personnaUt, autrement
intressante, autrement originale, il faut le dire, que
celle de Mendelssohn.
Johannes Brahms tait le fils d'un contrebassiste de
;
Hambourg.
Il
passa
la
plus grande partie de sa vie
Vienne, sans qu'aucun vnement remarquable soit

venu troubler son existence calme et paisible. 11
ne se maria pas. Il dtestait le monde et ne se plaisait qu'au milieu de quelques amis habitus sa brusquerie et sa rude franchise.
Son uvre
est considrable
quatre symphonies,
quQilre concertos, plusieurs cantates doniEinDeutsches
Requiem (1868), qui consacra sa rputation, Rinaldo,
:
Nnie, deux sextuors et deux quintettes cordes, un
224
/^^m^^^êpour clarinette et cordes, un quintette Qi trois
quatuors avec piano, deux sonates pour clarinette,

trois pour violon, une foule de morceaux de piano
dont trois sonates et les dlicieux intermessi, les
valses et les danses hongroises^ un grand nombre de
lieder et de churs.
Brahms est de tous les compositeurs allemands le
plus purement allemand. Il l'est plus que Bach, que
Beethoven, que Schubert mme. Et c'est pourquoi il
nous chappe si facilement. Instinctivement nous
cherchons en lui de quoi satisfaire notre g'ot franais,
au heu de faire effort pour entrer dans une pense qui
nous est trangre. Aussi, tandis que, pour la plupart
des Allemands, Brahms compte parmi les plus grands
compositeurs modernes, en France il passe gnralement pour un musicien de second ordre, parfois
agrable, rarement grand, souvent ennuyeux.
Il
est vrai qu'il a
un peu trop
positions ne se valent pas; plus
compatriotes
il
crit
toutes ses
com-
que tout autre de ses
abuse, surtout dans ses lieder, d'une
certaine sentimentalit fade qui nous agace
il
est par-
emphatique et pompeux, ou bien un peu trop scoMais des lieder comme Feldeinsamkeit {Solitude cha77iptre)^covame Wiebistdu, meine Konigin,
durch sanfte Gte wonnevoll, comme Ruhe, Sussliebchen^ im Schatten., ou comme Von ewiger Liehe[D'un
amour ternel) sont d'un charme pntrant et d'une
expression trs mouvante.
Toutes les fois que Brahms s'est inspir de thmes
hongrois dans sa musique de chambre, il a t particuhrement heureux, et son style prend alors une coufois
lastique.
leur inimitable.
Il
a une invention admirable dans les
rythmes,
LA MUSIQUE SYMPHOiNIQUE
qu'il
ALLEMAGNE.
EiN
varie de mille manires, et
225
aucun compositeur
peut-tre n'en a dcouvert de plus subtils ni de plus

fuyants.
Il
russit merveilleusement les effets de demi- teinte,
de grisaille cet gard les deux premires Sonates

de violon sont tout fait incomparables c'est d'un
art si discret et pourtant si touchant
En somme Brahms possde un ensemble de qualits
qui sont bien lui, et sa musique est de celles dont
on reconnat sans hsiter l'auteur. Il restera, ct
de Schubert et de Schumann, ou un peu derrire eux,
comme l'un des plus dlicats potes-musiciens du xix*'
:
sicle.
.Anton Bruckner (1824-1896), fils d'un matre

d'cole d'Ansfelden (Haute-Autriche), commena par
apprendre tout seul le mtier de musicien et devint
un contrapuntiste remarquable et un excellent organiste. Les dbuts de sa vie furent trs pnibles. Enfin,
en 1855, il fut nomm organiste de la cathdrale de
Linz. Il continua ds lors ses tudes de composition
sous la direction de Sechter et de Otto Kitzler, et il
finit par obtenir le poste d'organiste de la chapelle de
la Cour, Vienne. Outre un quintette cordes, une
cantate et trois messes^ Anton Bruckner a crit huit
symphonies dans un esprit qui est tout l'oppos de
celui de Brahms. Il cherche les harmonies rares, les
contrastes violents, transporte
concert les procds de
l'art
dans la musique de
wagnrien, chafaude
des constructions immenses et bizarres, donne enfin

l'impression d'un eftbrt un peu dsordonn qui manque
bien souvent son but. Et pourtant
Landormy.
Histoire de
il
la musique.
y a dans cet art

8
226
charg de la grandeur et de la bont. On regrette

que Bruckner soit peu prs inconnu en France.
trs
un
ami
d'Anton
Bruckner, qui, devenu vieux, runissait autour de lui
tous les jeunes musiciens pris de nouveaut. N
Windischgraz,enStyrie, fils d'un corroyeur musicien,
Hugo Wolf tait persuad qu'il avait dans les veines
Hugo Wolf
(1860-1903)
fut
quelques gouttes de sang latin, et il aima toujours les

grands musiciens franais.
Hugo Wolf s'est form peu prs seul. Il entra en
1875 au Conservatoire de Vienne, mais il n'y resta que
deux ans
lors
(il
renvoyer pour son indiscipline. Ds

il n'eut d'autre matre que
travailla avec une nergie indomptable
et se
fit
avait dix-sept ans)
lui-mme. 11
au prix de mille privations, de mille souffrances
dans une situation tout fait misrable. Il lut non seulement tous les grands musiciens, et surtout Wagner
dont il subit profondment l'influence, mais les crivains allemands et franais Gthe, Henri de Kleist,
Grillparzer, Hebbel, Rabelais, Claude Tillier. Aprs
quelques essais de jeunesse, dont un quatuor cordes
(1879-1880) dans lequel on sent dj sa grande me
volontaire, souffrante et passionne, il se mit faire
de la critique musicale. En 1888, aprs la mort de
son pre, son gnie se manifesta tout d'un coup
par une production extraordinairement abondante
en trois mois il composa cinquante-trois lieder
sur des posies d'Eduard Mrike. Il crivait un
ami Il est maintenant sept heures du soir, et je
suis heureux, aussi heureux que le plus heureux des
:
227
Encore un nouveau lied! Mon cur, si lu l'entendais ... le diable t'emporte de plaisir! Encore
deux nouveaux lieder! Il y en a un qui sonne si horriblement trange que cela me fait peur. Rien de pareil
n'existait encore. Dieu assiste les pauvres gens qui
u Si vous entendez le derl'entendront un jour
nier lied que je viens de faire, vous ne pouvez plus
avoir qu'un dsir dans Tme mourir. Votre heureux,
heureux Wolf. Puis ii met en musique du Gthe, des
rois.
^^
posies d'Eichendorff, des posies espagnoles traduites

par Heyse, des posies de Gottfried Keller, des posies
italiennes traduites par Geibel et Heyse. De 1888
1800 il avait compos environ deux cents lieder et il
firement
s'criait
l'cris
il
pour
l'avenir...
Ce que j'cris maintenant, je

Depuis Schubert et Schumann,
n'y a rien eu de semblable!...

Puis, tout coup, la veine se tarit
le
gnie de
Wolf
malheureux se dsespre
Je ne peux plus me figurer ce que c'est qu'une harmonie et une mlodie, et je commence presque
n'a plus rien dire, et le
douter que les compositions qui portent

soient vraiment de
moi...
Priez
pour
mon nom
ma
pauvre
Le ciel donne chacun un gnie tout entier,

de
gnie du tout. L'enfer m'a donn tout
pas
ou
demi!
me!....
la fin
de novembre 1891
Wolf crit de
l'inspiration revient
suite quinze lieder italiens.
En dcembre
de nouveau le silence pour cinq

annes.
,1e crois bien fermement que c'est fini de
moi, crit Wolf.
En 1895 la voix intrieure parle de nouveau. Il
compose en trois mois un opra-comique, le Corretout se
tait,
et c'est
(^
gidor, sur une nouvelle espagnole de don Pedro de
228
adapte par M^^ Mayreder puis ving-tdeux lieder du deuxime volume de Vltalianisches
Liederbuch. Il commence mettre en musique des
Alarcon,
posies &Q Michel-Ange, et un opra nouveau, Manuel

Venagas. Tout d'un coup, le 20 septembre 1897, la
surprend au milieu de son travail, et

l'abat. L'anne suivante on put esprer la gurison,
mais il retomba bientt et dfinitivement. La paralysie gnrale se dclara; il trana quelques annes
folie vient, le
encore et mourut le 16 fvrier 1903.

De son vivant Wolf avait t tourn en ridicule
musique ne se vendait pas et, sans la gnrosit
crte de quelques amis,
il
n'aurait
pu
sa
suffire ses
besoins. Aussitt qu'il fut mort, la gloire lui vint.
jour au lendemain, changeant
dis-
Du
d'attitude., les artistes,
les critiques, les instituts officiels clbraient qui
mieux mieux son gnie.

dans l'histoire de l'art de destine plus
tragique. Il n'est pas non plus de musique plus pre,
plus profondment dsespre que celle de Hugo
Wolf. L'ironie, la colre, l'amertume et le dgot,
l'orgueil, la force, la volont de vivre et d'tre soi,
voil ce que ce grand musicien exprime admirablement dans ses lieder, et avec une puissance que les
seuls Beethoven et Schubert ont gale. Il est moins
personnel quand il chante l'amour ou la joie. Mais
toujours il traduit la pense des potes avec une souplesse, une nteUigence, une varit qui font de lui,
selon son critique G. Kuhl, le plus profond psychologue qu'ait eu la musique allemande depuis Mozart .
Son Promthe, ses Gedichte von Mrike, qui, en
Allemagne, sont sur les pianos des ptus pauvres
maisons ct des heder de Schubert, les Ueder de
Il
n'est pas
229
Spaniches et Vltalianisches
Liederbuch^ enfin les Michel-Angelo Gedichten contiennent quelques-unes des pag-es les plus humaines
qui aient jamais t crites en musique. Qu'on en
juge seulement par le chant de mort que Wolf com-
Wilhelm Meister^
le
posa sur ces belles paroles de Michel- Ange

Ailes endet,
(1):
was entstehet
Ailes, ailes rings vergehet.
Menschen waren wir ja auch

Froh und traurig, so wie Ihr.
Und nun sind wir leblos hier
Sind nur Erde, wie Ihr sehet.
Tout
finit,
tout ce qui est n.
Tout, de tous cts, s'en va.
Nous tions aussi des hommes

Joyeux et tristes, comme vous
Et maintenant nous sommes sans vie.
Nous sommes seulement de la terre, comme vo;;s voyez.
;
Nous
contemmusique allemande. Il
d'apprcier un mouvement
voici arrivs la priode tout fait
poraine de rhistoire de
la
nous devient bien difficile

artistique trs complexe dont c'est peine si quelques
chos arrivent jusqu' nous. Nous citerons quelques
noms parmi les plus connus Gustav Mahler, n le
7 juillet 1860 Kahscht (Bohme), mort le 18 mai 1911,
auteur de huit symphonies mles de chant, cons:
(')
Chiunque nasce a morte arriva

Nel fuggir del tempo, e'I sole
Niuna cosa
lascia viva.,.
Corne Yoi, uomini fummo,

Lieli e trisli, corne siete
or siam, corne vedete,
Terra
al sol, di vila
prive.
230
tructions
normes o tous
les styles se
rencontrent et
s'amalgament, sans se fondre (la dernire est crite

pour deux orchestres, trois churs, un double quatuor
vocal, en tout mille excutants) Ludwig Thuille, n
Bozen (Tyrol) en 1861, auteur de lieder, d'un sextuor
pour piano et instruments vent, de sonates pianc
et violon, de syfiphonies ; 'HldiX'RegeT, n en 1873
Brand, dans le Palatinat bavarois, qui s'est consacr
tout particulirement la musique de chambre et qui
a compos, avec un talent fin, dlicat, ingnieux et
une recherche peut-tre exagre des subtilits
contrapuntiques, deux sonates piano et violon, deux
FjOnates piano et violoncelle, six sonates pour violon
seul, un quatuor et un trio cordes, une srnade
pour flte, violon et alto, des variations pour piano
seul et un album intitul Aus meinem Tagebuche^
une sonate^ des prludes et fugues pour l'orgue.
;
Mais
la
personnalit qui
autres est celle de
domine
M. Richard
ici
Strauss.
toutes
les
M. Romain
Rolland a dpeint sa silhouette haute et maigre,

aux gestes saccads et imprieux, sa figure ple, un
peu fivreuse, les yeux singulirement clairs, vagues
et fixes la fois, une bouche d'enfant, la moustache
d'un blond presque blanc, des cheveux frisottants
formant une couronne au-dessus des tempes dgarnies,
le front rond et gonfl . M. Richard Strauss est n
Munich le 11 janvier 1864. Fils d'un musicien d'orchestre, il donna de trs bonne heure des preuves
de sa vocation musicale. Il fut d'abord nourri de
classiques. Un de ses amis, Alexandre Ritter^ auteur
de deux opras Fauler Hans et Vem die Krone ? lui
rvla Liszt et Wagner, et la musique de l'avenir .
D'autre part, un long voyage qu'il dut faire en Italie
:
231
pour sa sant en 1892 eut une influence considrable

sur le dveloppement de son gnie: il prit en aversion
le Nord, l'horrible gris sur gris du Nord, les ides
fantmes sans soleil (Nietzsche) et, la faon de
Nietzsche, il rva d'une musique plus profonde, plus
puissante, peut-tre plus mchante et plus mystrieuse, d'une musique supra-allemande, qui, l'aspect
;
de la mer bleue et voluptueuse et de la clart du ciel

mditerranen ne s'vanouisse, ne pHsse et ne se
ternisse point . Il voulut retrouver la navet, la
varit, la vivacit d'impression du mridional. Ame
de pote autant que de musicien, et de penseur nourri
de la philosophie nietzschenne, il crivit une srie de
pomes symphoniques o il traduit avec une exubrance extraordinaire son romantique pessimisme, son
ironique
mpris des hommes,
et
son orgueilleux
individualisme.
Wanderers Sturmlied (1885), Aus Italien

(souvenir d'un premier et trs court sjour en
(1886)
Italie),
Macbeth (1887), Don Juan (1888) ne sont que des essais.

Tod und Verkldrung {MoiH et Transfiguration)
(1889) est l'histoire d'un malheureux qui, sur son
lit
de mort, repasse dans son esprit toutes les heures

tristes de sa vie, pense au rude combat
joyeuses ou
qu'il a
men pour
atteindre son idal, voudrait conti-
nuer la lutte et croit la poursuivre encore, lorsque

mort l'abat. Alors c'est le repos, la rdemption et
la
la
transfiguration.
Tilt
EulenspiegeVs lustige Streiche, nach aller
Schelmenweise,inRondeauform(P/fl/5n?'5/arce5?e
Tll VEspigle^ d'aprs une ancienne lgende, en
forme de rondeau, 1894) forment une uvre trs logi-
quement construite malgr son apparence exlraor-
232
programme dcousu.
tondichtung
Also sprach Zarathuslr,
frei, nach
Nietzsche {Ainsi parla Zarathustra^ composition
dinairement
fafntaisiste et
libre d'aprs Nietzsche,
son
i895) nous raconte l'volu-
tion d'un esprit libre qui cherche
l'nigme de
la vie
par la
foi
en vain rsoudie
religieuse,
puis
s'aban-
donne ses passions, jusqu' ce que l'image de la

mort ramne en lui sa premire inquitude
il
demande alors la science la clef du mystre de l'existence, trouve enfin la paix dans le rire et la danse, et
s'enfuit, en nous laissant dans la nuit de nos doutes.
;
Don Quxote^
Thema
fantastische
Variationen liber ein
[Don Quichotte^ variations fantastiques sur un thme de caractre chevaleresque, 1897) malgr la prodigieuse vituosit du
compositeur, finit bien vite par nous lasser c'est une
musique trop uniquement narrative, et qui n'a plus
d'intrt proprement musical.
ritterlichen Charakters
Heldenleben [Vie de hros, 1898) chante les travaux,

combats, les dfaites, la victoire enfin de l'artiste
qui veut s'lever au-dessus de la foule et qui ne la
domine que du jour o il la mprise et ddaigne
c'est de sa propre vie que
ses applaudissements
Strauss nous donne ici un tableau d'une magnifique
les
puissance.
La Sinfonia domestic (1905) nous dpeint Strauss

lui-mme dans sa maison entre sa chre femme et
Je ne vois pas, disait Strauss,

son garon .
pourquoi je ne feraispas une symphonie sur moi-mme.
Je me trouve aussi intressant que Napolon ou
Alexandre. Cette fois il y a un contraste choquant
entre l'insignifiance des scnes d'intrieur que Strauss
veut reprsenter et l'appareil orchestral formidable
qu'il
emploie pour
les dcrire.
Fallait-il
233
consacrer
une symphonie ces scnes d'enfant ?

L'art de Strauss est trs ml. Les mlodies
plus banales, les plus vulg'aires,qui rappellent
les
le plu-;
mauvais Puccini^ y sont associes aux harmonies les

plus subtiles et les plus bizarres, une orchestration
d'une varit, d'un coloris merveilleux; elles servent
de matire un travail polyphonique digne d'un Bach
ou d'un Wag-ner. La volupt et la mollesse italiennes

voisinent avec la svrit nergique de l'art germain.
C'est une musique programme
et cependant elle
s'enferme dans les cadres classiques; elle dveloppe
ses thmes sous la forme du rondeau, des variations
ou de la sonate-symphonie. Vous n'avez pas besoin
;
de lire le programme, dit Richard Strauss lui-mme

propos de Heidenlehen. Il suffit de savoir qu'il y a
l un hros aux prises avec ses ennemis.
Dans ces uvres de force rflchie, de volont
intelligente, plutt que d'instinct et de sentiment, la
force elle-mme et la volont s'abandonnent souvent.
C'est imprieux, victorieux et las. Richard Strauss
reflte admirablement l'me allemande contemporaine,
orgueilleuse et fatigue de trop de succs, encore
soucieuse de ses traditions morales, mais prte
toutes les dchances, affectant la vertu et ne songeant
qu'au plaisir, se raidissant encore dans un dernier
effort pour tre, et retombant lourdement dans la
frivoUt, dans le vide.
Le grand
nique,
l'art
art profond et intrieur, l'art
de
la
musique de chambre
et
sympho-
du Ued, cet
234
dans lequel les Allemands taient depuis si long-temps passs matres, ils semblent l'oublier dsormais.
De plus en plus ils prfrent de grandes constructions
thtrales, toutes en faade, ou bien des amusettes.
Et ce sont les Franais d' prsent qui crivent de
la musique srieuse, de la musique intrieure, de
la musique profonde,
qui ennuie les Allemands,
art
et d'histoire
H. de Curzon, Les
lieder de
Robert Schumann, Ecrits sur

a musique
musiciens (Fischbacher). Ernest David,
Schumann (Fischbacher). Camille Bellaigue, Mendelssohn,
collection des
Matres de
Musique
(Alcan). Liszt, Correspondance avec Hans de Buloiv (Fischbacher). Liszt,
dites par La Mara (Fischbacher). Liszt,
princesse
Sayn-Wiugenstein (Fischbacher). Liszt,
une amie
(Fischbacher). Hermann Deiters, Johanns Brahms (Fischba Hugues Imbert, Etude sur Johanns Brahms (Fischbacher). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui,
sur Hugo Wolf
sur Bichard Strauss (Hachette). M.-D. Calcollection Les Musiciens clbres (Laurens),
vocoressi,
P. DE Stcklin, Mendelssohn (mme
Bour Camille
GAULT-DucouDRAY, Schubsrt (mme
Franz Schubert (Fischbacher).
les
et
la
Lettres
Lettres
la
Lettres
cher).
articles
et
Liszt,
collection).
collection).
Mauclair, Schumann (mme collection).

Textes musicaux
Schubert, Schumann, Mendelssohn,
uvres (Breitkopf, Peters, etc.).
Brahms, uvres (Simrock
Berlin; Max Eschig Paris).
Max Reger, uvres (Lauterbach et Kuhn Leipzig).
Richard Strauss, uvres (Breitkopf).
:
CHAPITRE VI
LE DRAME MUSICAL EN ALLEMAGNE AU XIX SICLE,
WEBER ET RICHARD WAGNER.

Le dbut du
xix^ sicle fut une des priodes les
plus brillantes et les plus fcondes de
allemand.
Au
de
point
l'art
rencontre du
du romantisme naissant
noms de Beethoven^ de Schubert
finissant et
musical
classicisme
grands
les trois
et
de Weher
se
trouvent runis.
Cari Maria von
Weber
est
n Euslin, petite
ville
du Holstein, le 18 dcembre 1786. Il tait cousin de

Konstanze Weber, la femme de Mozart. Ce fut un
enfant dbile il boitait Weber perdit de bonne beure
sa mre qui mourut d'une maladie de poitrine. Son
pre tant directeur de thtre, il passait tout son tem ps
dans les coulisses. La musique l'attira d'abord; puis
:
il se mit la lithographie, dont il perfectionna les

procds ;il revint enfin la musique. A dix-septansil
dirigeait l'orchestre de l'opra de Breslau. Puis il
devint kapellmeister de la duchesse de Wurtemberg
Carlsruhe. Il crivit alors deux symphonies. En 1806
il abandonne momentanment la profession de musi-
cien pour entrer au service du duc de

Stuttgart,
comme
secrtaire intime.
Wurtemberg
Mais des fripon-
neries de son pre l'obligent quitter cette situation.

Il
la
se retire
Mannheim
puis Darmsladt o
composition avec Vogler, en
mme
jeune Meyerbeer. Aprs l'insuccs
il
tudie
temps que le
de Sylvcma,
236
Francfort,
virtuose.
il
entreprend une tourne
En 1813
il
est
nomm
comme
pianiste-
chef d'orchestre au
thtre de Prag-ue, qu'il s'ag-issait de rorg-aniser.

Il
monte Fernand Cortez de Spontini^ Don Juan,
les
Clmence de Titus de Mozart,

des opras-comiques QCherubini,Dalayrac,Nicolo^
Boeldieu, le Fidelio de Beethoven, et le Faust de
Spohr. Il cherche clairer le g"ot du public par ses
articles dans les journaux. Il prend conscience de ses
tendances personnelles et achve de se former
comme musicien et comme homme de thtre.
ISoces de Figaro, la
trente ans (1816),
Weber
n'avait encore produit
aucun de ses chefs-d'uvre. Le 13 janvier 1817 il

est appel Dresde comme kapellmeister. Il a la
charg-e de faire vivre le thtre allemand en face de
si florissant. Il fait jouer d'abord /oseyj/i
de Mhul, puis du Boeldieu, du Grtry, du Nicolo.
Mais en mme temps il se met au travail pour constituer un rpertoire nouveau d'un caractre vritablement allemand. En 1821 il fait reprsenter son Freis-
l'opra italien
Berlin d'abord, puis sur toutes les scnes

d'Allemagne, y compris celle de Dresde, avec un
norme succs. C'est la lgende du chasseur noir, du
chasseur maudit qui va fondre des balles enchantes
au Val d'Enfer afm d'avoir la victoire dans un concours
de tir, et pour conqurir en mme temps la main de
celle qu'il aime. En 1825, Euryanthe est moins bien
chtz,
accueillie.
Le
sujet en tait tir de
l'histoire
de G-
rard de Nevers et de labelle et vertueuse Euryanthe, sa
mie , dans le recueil des pomes franais du xiii sicle

de Schlegel le mme conte avaitinspir une nouvelle
Boccace, et 6'?/??z6e///i^ Shakespeare. Weber, djtrs
malade, compose ensuite pour Londres Obron, aprs
:
WEBER.
237
un Faust',
emprunte cette
une vieille
Huon de Bordeaux.
avoir pens
c'tait
lg-ende,
fois
encore
Ace moment la
situation de Weber, qui s'tait mari en

1817 une chanteuse, Caroline Brandi, n'tait rien
moins que brillante; il part pour l'Angleterre, sr
d'y laisser sa vie, mais sr aussi de sauver sa famille
de la misre Si je pars, disait-il, mes enfants,

malgr ma mort, auront de quoi manger. Le
12 avril 1826 la premire reprsentation d'Obro?i
avait lieu avec un norme succs, et dans la nuit du
4 au 5 juin del mme anne, Weber mourait.
Nous ne parlerons pas des uvres symphoniques et
de musique de chambre de Weber elles sont presque
toutes au-dessous du mdiocre. A peine pourrait-on
mettre part deux ou trois ouvrages \eConcertstck
bien connu et VInvitation la valse, par exemple.
Nous pouvons seulement noter en passant que Weber
a eu, comme compositeur-pianiste, quelques inventions techniques dans le dessin des traits, dans la
disposition des arpges, dans l'criture des accords.
Weber doit le meilleur de sa gloire ses opras.
Ce n'est pas qu'ils soient sans dfauts. Weber n'a
jamais su crire un ouvrage parfait. Il tait trop
:
peu travailleur; il improvisait toujours.

Et puis il manquait d'esprit de suite, il sautait trop
facilement d'une ide une autre. D'autre part, Weber
dissip, trop
tait
surtout intellectuel,
Imaginatif; son motion
n'tait pas toujours assez intrieure, elle se manifeste
par de grands lans que ne soutient pas un sentiment

profond il est un peu sec. Mais quel pote, et quel
homme de thtre Un de ses contemporains reproche
dj Euryanthe d'tre plutt de la posie que de
la musique . Homme de thtre, ill'est par ducation
:
238
Comment
pu accepter d'aussi
mauvais livrets? Il faut croire qu'il n'a considr que
les sujets en eux-mmes sans se rendre compte de la
faiblesse de la mise en uvre. Il s'enthousiasma pour
le Freischtz parce que c'est un conte populaire
allemand qui convenait merveille son dessein de
fonder un opra national, en face de Fopra italien ou
franais. La lgende 'Euryanthe et celle d'Obron
taient empruntes aux vieilles traditions de la
Prance, mais leur caractre trs romantique permettait de les germaniser trs facilement.
La musique de Weber est un langage tout nouveau. Il emploie une sorte de dclamation mlodique,
surtout partir d'Euryaithe, qui servira de modle
Wagner, et son souci de suivre exactement le mouvement de la posie et du drame l'amne diviser ses
partitions en scnes et non plus en airs, duos, trios,
ensembles, etc. Il varie ses rythmes Tinfini; il en
de singulirement vivants, vibrants, imptueux au
lieu des ternelles rondeurs d'autrefois. L'orchestration prend chez lui une varit et une couleur
extraordinaires ilaune prdilection pour les timbres
potiques du cor et de la clarinette dont il fait un
usage tout fait original. Il excelle dans l'expression
du rve, du fantastique, de l'irrel, du surnaturel. Il
et
par instinct.
a-l-il
le monde des fes, des

des Koboldes. Ses ouvertures, construites sur
des motifs de ses opras, sont des chefs-d'uvre
beaucoup plus achevs que les opras eux-mmes.
sait
merveille dpeindre
Elfes,
Elles sont conues dans le dessein de situer
tement
l'action
dans son cadre
immdia-
et d'veiller
chez
le
des sentiments conformes l'esprit du

drame. Ainsi le motif du cor au dbut de l'ouverture
spectateur
WEBER.
239
du Freischtz voque admirablement le mystre de

la foi^t. Le thme chevaleresque en triolets de l'ouverture Êuryanthe, dont Wagner s'est souvenu
Marche des fianailles de Lohendtermine immdiatement le caractre gnral
quand
grin,
il
a crit la
de l'uvre. Cet emploi de motifs qui prennent ainsi

ds l'ouverture tant d'importance significative, fait
dj songer la conception wagnrienne du leitmotiv.
D'autre part, le sentiment romantique de la nature qui
donne aux opras de Weber un charme si pntrant
annonce la musique mystrieuse, symbolique, mtaphysique de la Ttralogie. Weber a mme pens
vaguement l'union intime des arts frres au
du drame:
Les Italiens et les Franais, a-t-il

dit, se sont form une conception de l'opra dans
laquelle ils se meuvent de-ci, de-l, satisfaits mais
non les Allemands... L o, chez les autres nations,
tout est sacrifi la jouissancesensuelle momentane,
l'Allemagne entend crer une uvre d'art d'ensemble
o toutes les parties s'unissent harmonieusement en
une beaut totale.
Weber n'a pas seulement ouvert la voie h Richard
Wagner., il a bien souvent ms^^'ir Berlioz^ Mendelssohn,Schumann, Liszt Chopin. Son influence s'tend
tous les musiciens de la premire moiti du
xix^ sicle. On a remarqu avec raison que la. Dame
Blanche^ Zampa, Robert le Diable n'taient que de
lointaines contrefaons du Freischtz.
A ct de Weber, deux compositeurs ont jou un
rle assez important, quoique secondaire, dans l'histoire del musique dramatique en Allemagne pendant
la premire moiti du xix sicle. Heinrich-Aiigust
Marschner (1795-1861) a crit une foule d'opras
sein
240
parmi lesquels Der Vampir [i%2%), Der Templer und

die Jdin (1829) et Hans Heiling (1833) se sont conservs au rpertoire des thtres allemands. Hans
Heiling surtout eut un succs extraordinaire, et le
style romantique de cette uvre n'est pas sans avoir
influenc Wagner quand il crivit son Vaisseau fantme, Marschner est galement l'auteur de nombreux
lieder, churs, et ouvrages de musique de chambre.
Gustav Albert Lortzing (1803-1851) sest consacr
Topra-comique et quelques-unes de ses partitions
se jouent
encore aujourd'hui sur les scnes allemandes. Il avait crit en 1840 un Hans Sachs qui
n'eut pas de succs mais qui dut attirer l'attention
de
Wagner sur un sujet qu'il reprit
la plus originale
plus tard. L'uvre
de Lortzing est le Wildschtz (1842),
Jusqu' Richard Wagner, les compositeurs d'opras

avaient hsit entre deux conceptions du drame
musical: ou bien, comme les Florentins, Pri, Caccini,
comme
Franais Lulli, Rameau, et comme Gluck

subordonnaient absolument la musique au
drame; ou bien, comme Scarlatti et son cole, ils
aussi,
les
ils
drame et ne songeaient qu' la musique.

Monteverde et Weher avaient eu le
sentiment d'une union plus intime des deux arts. Ce
oubliaient le
Seul, peut-tre,
qui
fait l'originalit
pote et musicien,
de
Wagner
c'est qu'tant la fois
et aussi penseur,
il a vu plus
nettement quel tait le problme rsoudre, il a
cherch et dcouvert les conditions d'une fusion plus
intime de tous les lments qui entrent enjeu dans le
thtre musical.
RICHARD WAGNER.
241
D'utie part, il remarque que [q. posie dramatique a

pour qaractre de peindre les passions humaines, non
directement dans leur essence intime, mais par Fintermdiaire du langage^ qui parle la raison d'abord,
et n'est qu'en second lieu traduit en motions.
D'autre part, la musique est pour lui Vexpression
du sentiment. L, point d'intermdiaire
i?n?ndiate
le
cur parle au cur.

Pour qu'une union soit possible entre
la posie et
musique, il faut que la posie laisse de ct tout ce

qui, en elle, est d'ordre purement intellectuel
le
faits
qui
n'ont
rcit des
pas de signification sentimentale, les vnements extrieurs qui ne peuvent tre
traduits en motions. Le drame musical sera donc
surtout psychologique il aura pour objet Vternel
la
Humain
Cependant
d'une action scnique
il
faut bien runir les conditions

il
faut bien dcrire des situa-
o les individus se trouvent aux prises avec les

vnements et tout cela est d'ordre intellectuel. On
aura soin du moins de considrer surtout dans les
individus ce qu'ils ont de commun avec d'autres
hommes; on cherchera dgager le type gnral
dont ils sont une ralisation particulire; chacun d'eux
reprsentera un sentiment dominant, un aspect caractristiquede lanature humaine. QudinidMY.vnements
on en introduira le moins possible dans le drame
musical, et on n'y admettra que ceux qui ont une
tions
valeur symbolique, c'est--dire qui, sous l'apparence
d'un simple
loi
fait,
sont l'expression transparente d'une
psychologique.
Ainsi
le
drame musical sera ncessairement
holique ei philosophique.
pai'tir
Non pas que
le
syin-
pote doive
de conceptions abstraites pour tcher de leur
242
donner
la vie
en construisant des symboles qui
traduisent concrtement. Ce procd est trop
Le
pote, c'est le
crte
devine sa
qu'elle
voyant
les
artificiel.
qui dans la ralit con-
signification
cache,
le
symbole
recouvre, la mtaphysique qu'elle rvle.
Il
monde sensible pour aller aux ides. Il

descend pas de vaines ides aux choses dans l'espoir
insens de construire le monde avec ses rves.
Richard Wagner eut un tel degr la conscience
des procds et de la nature mme de son art, qu'on
l'accusa de n'tre qu'un thoricien qui dissimulait la
pauvret de son inspiration sous la richesse de sa
science et de sa philosophie. Mais le fait est que
ne
part du
Wagner,
loin
d'avoir bti ses
uvres d'aprs des
au contraire son
l'analyse
de ses propres
par
systme esthtique que
ouvrages. Il cra d'abord, il connut ensuite ce qu'il
avait cr. L'ouvrage dans lequel il semble avoir le
plus exactement apphqu ses thories, est justement
celui qu'il a crit avec le plus de libert On peut, ditil lui-mme, apprcier Tristan d'aprs les rgles les
plus rigoureuses qui dcoulent de nos affirmations
ides prconues,
ne
dcouvrit
thoriques
non que
je l'aie
model sur mon systme,
car j'avais alors radicalement oubli toute thorie,

mais parce qu' ce moment enfin j'tais arriv
me
mouvoir avec la plus souveraine indpendance,

dgag de toute proccupation thorique, heureux de
sentir, pendant la composition, combien mon essoi
dpassait les limites de mon systme . C'est en
tudiant l'histoire de la vie, et surtout du gnie de
Wagner que nous nous rendrons compte du rle
tout-puissant de l'instinct et de l'intuition dans la formation de son art et de sa philosophie.
RICHARD WAGNER.
243
Richard Wagner est n Leipzig le 22 mai 1813.

Son pre, greffier de police, mourut six mois aprs sa
naissance. Peu de temps aprs, sa mre se remaria,
Dresde, avec Ludwig Geyer, acteur, pote dramatique
et peintre, qui mourut son tour en 1820. Wagner
ses matres le desfit de brillantes tudes classiques
tinaient la philologie. Il songea d'abord la posie et
au drame, puis la musique. En 1833 il crit les Fes
qu'il ne parvient pas faire reprsenter. En 1834 il est
nomm directeur del musique au thtre deMagdebourg il compose Liebesverbot [Dfense d'aimer),
adaptation trs libre de Mesure pour mesure de Shakespeare, qui est reprsent en 1839 sans grand succs.
Il pouse une actrice, Minna Planer. Aprs un court
sjour au thtre de Knigsberg, il passe deux ans
(1837-1839) comme chef d'orchestre au thtre de Riga.
C'est l qu'il se met la composition de Rienzi.
Voil les principaux vnements de la jeunesse de
Wagner. Il suffit de les avoir numrs rapidement
car ce qui nous intresse ce ne sont pas les dtails de
sa vie extrieure, c'est le lent et riche dveloppement
:
de son tre intrieur.

Wagner dut certainement quelque cnose ses
anctres du xvn et du xviii** sicle c'taient des
matres d'cole saxons, sortis du peuple et vivant avec
:
lui,
la fois instituteurs, pasteurs, organistes et matres
ducateurs tout point de vue. Ils

de musique,
lgurent Wagner ce souci moralisateur qui se
retrouve dans toutes ses uvres.
Ds le dbut de sa vie, Wagner subit toutes sortes
d'influences diverses. Son beau-pre voulait lui faire
apprendre la peinture. Mais il se lassa de dessiner
indfiniment des yeus..Autour deluiil ne voyait que
2i4
des gens de thtre. Sa sur Rosalie dbutait

quinze ans; ses surs Clara et Louise lurent galement
actrices; son frre aussi abandonna ses tudes de
mdecine pour devenir comdien, et de ses deux filles
l'une, Johanna, devaitplus tard chanter admirablement
Elisabeth du Tannhuser. Wagner connut de bonne
heure les coulisses. Il n'avait d'ailleurs aucun got
pour le mtier d'acteur. Mais il rva d'abord d'crire
des drames. A treize ans, aprs avoir traduit les douze
premiers chants de VOdysse^ et s'tre enthousiasm
pour Shakespeare, il esquisse une tragdie o quarante-deux personnages mouraient successivement,
et reparaissaient ensuite comme fantmes pour ne
pas laisser la scne trop tt vide. Sa vocation musicale
ne se dessina que trs tard, et jamais il n'acquit de
De toute mon
virtuosit sur aucun instrument
existence, disait-il, je n'ai pu apprendre jouer du
:
piano.
Ce furent Weber et Beethoven qui lui rvlrent la

musique. Depuis 1817 Weber tait kapellmeister
l'Opra de Dresde, et Ludwîg Geyer tait un de ses
partisans enthousiastes: lejeune Wagner aussi. Aprs
aux premires reprsentations du
avoir assist
Freischiz^ il en massacraitl'ouverture au piano. Vingt
ans plus tard, quand il entend le Freischtz l'Opra
Oh!
ma splendide patrie
de Paris, il s'crie
allemande, comme je t'aime, comme je te chris, ne
ft-ce que parce que \q Freischtz est n sur ton sol
Combien j'aime le peuple allemand qui aime le Freischtz^ qui aujourd'hui encore croit aux merveilles de
:
la
plus nave des lgendes, qui, aujourd'hui encore,
parvenu l'ge viril, ressent des terreurs mystrieuses

et douces qui firent frissonner son cur au temps de
RICHARD WAGNER.
245
charmante rverie allemande, rverie

des bois, rverie du soir, des toiles, de la lune, du
clocher du village qui sonne le couvre-feu Combien
est heureux qui peut vous comprendre et croire, sentir,
sa jeunesse
rver, s'exalter avec vous
En
les
venait de mourir.
Il
entend aux concerts

symphonies de Beethoven, qui
prouve une motion profonde.
1827, Leipzig,
du Gewandhaus
Wagner
met composer une sonate,

un quatuor, un grand air, sans savoir un mot d'harEt tout d'un coup,
monie.
Il
il
se
s'aperoitdeson ignorance etprendquelques
leons avec un professeur qui n'arrive qu' le dg'oter
rapidement de l'tude aride des accords. Il laisse de

nouveau la thorie et compose une ouverture chevele
qui fut excute en 1830, mais dont il ne reste aucune
trace. Il revient l'harmonie, et sous la direction de
Thodore Weinlig, la parcourt tout entire en six mois,
ainsi que le contrepoint. Il crit alors une sonate, une
polonaise, une fantaisie pour piano, des ouvertures,
deux symphonies, enfin en 1833 son opra, les Fes^
qui nefut pas reprsent, mais dont on donna quelques
fragments dans des concerts. Le sujet de cette uvre
de jeunesse annonce dj celui de Lohengrin la fe
Ada est mtamorphose en statue parce que le mortel
Arindal a eu la faiblesse de douter un instant de son
;
amante.
Les annes passes Magdebourg, Konigsberg
et Riga furent de dures annes. Le mtier de chef
d'orchestre tait difficile et ingrat. Wagner connut
souvent la misre cette poque, surtout partir de
son mariage. Il cherche sa voie. Il s'enthousiasme
d'abord pour les ides rvolutionnaires de 1830, et les
appliquant l'art, il dclare la guerre la tradition,
246
aux
n'admet plus que la

trouve le type dans
Du chant, du chant et encore
la Norma de Bellini
du chant, s'crie-t-il, Allemands que vous tes
Mais il s'aperoit peut-tre qu'il va trop loin dans son
admiration pour les Italiens, et il ajoute Il faut tre
de son temps, trouver des formes nouvelles appropries aux temps nouveaux, et le matre qui fera cela
n'crira pas l'italienne, ni la franaise,
mais
pas non plus l'allemande. C'est sous l'influence de
ces ides qu'il compose Dfense d'aimer. Il cherche
mme un sujet d'opra-comique. Mais il s'arrte; il
s'aperoit que dans la voie de la musique facile il
s'gare. Alors, en 1838, il s'attaque un ouvrage
de longue haleine, Bienzi^ sans se proccuper
de savoir quand il le terminera ni o il le fera reprsubtilits scolastiques, et
libre mlodie des Italiens dont
il
senter.
Rienzi est une sorte de tribun hroque et pur qui

le peuple romain dujoug de la noblesse,
et que le peuple lui-mme finit par abandonner lchement. A ce moment, Wagner subit l'influence de
veut dlivrer
l'opra historique qui triomphait Paris Guillamne

:
Tell de Rossiiii est de 182U,
La Muette d'uber de
1828, Robert le diable de Meyerbeer de 1831, elles
Huguenots de 1836,
il
l'a dit
plus tard,
la
il
Juive d'Halvy de 1835.
Gomme
voyait son sujet de Rienzi
vers les lunettes du Grand-Opra
c'est--dire
tra-
comme
un spectacle en cinq actes, avec des ensembles considrables, des hymnes, des cortges, des scnes militaires,
des ballets, de grands
airs,
de grands duos
critsdans unstyleconstammentpompeuxet oratoire.

Quelles que soient les faiblesses de cette uvre qu'il
qualifiait plus tard
de pch de jeunesse
on sent
RICHARD WAGNER.
247
que Wagner s'tait sincrement pris de cette figure

de Rienzi, avec les grandes penses qui se pressaient dans sa tte et dans son cur , dont la tragique destine faisait vibrer de sympathie tous ses
nerfs
Aprs Rienzi
Wagner abandonna
dfinitivement
drame historique (quoiqu'il ait song plus tard un

Manfred et un. Frdric Barberousse). C'est qu'il
s'aperut que le drame historique n'est pas d'essence
musicale. S'il donne lieu l'expression de grands sentiments purement humains , il en prsente le dveloppement dans un cadre trop particulier. La vie et le
pittoresque d'une poque, les murs, les prjugs
le
d'un temps et d'un pays, tout cela ne peut tre traduit
musicalement. Et alors, ou bien on liminera toutes

ces contingences, et l'intrt proprement historique
encombrera la partition de
rcits interminables qui n'auront aucun intrt proprement musical.
En 1839 s'ouvre une nouvelle priode dans la vie de
Wagner. Chass de Riga par les intrigues d'un rival,
il se met en route pour la France, emportant avec lui
l'esquisse de son Rienzi qu'il espre bien faire jouer
s'vanouira, ou bien l'on
l'Opra de Paris.
Il
arrive Paris sans argent, avec sa
femme Minna,
un magnifique terre-neuve. Meyerbeer
lui donne
recommandations, le prsente, le patronne.
Wagner compose des romances pour les salons, qui
ne sont pas comprises. Il veut faire jouer Dfense
d'aimer la Renaissance, et justement la Renaissance
fait faillite (1840). Il se propose pour crire la musique
d'un vaudeville de Dunianoir^ la Descente de la
Courtille; mais on ne lui confie mme pas ce travail
et
des
248
de manuvre. Il prsente au directeur de l'Opra le

scnario du Hollandais volant. Le directeur s'enthousiasme pour le sujet et lui achte 500 francs le droit
de le faire mettre en musique par un autre. En 1841,
dans un concert organis par l'diteur Schlesingêr, on
excute son ouverture sur Christophe Colomb^ mais
l'orchestre est mauvais et le public reste indiffrent.
C'est alors la misre noire. Wag-ner accepte les pires
besognes pour vivre il arrange les opras la mode
pour flte, pour clarinette, pour cornet pistons; il
corrige des preuves de musique; il se charge, pour
les revues musicales franaises et trangres, des
collaborations les plusingrates. Il est bien vite dgot
de Paris et de son dilettantisme. Sa seule consolation
est d'entendre au Conservatoire les Symphonies de
Beethoven, et notamment la Symphonie avec churs
diriges par Habeneck et des ides fcondes germent
dans sa tte Si je composais un opra suivant mon
sentiment, crit-il, il mettrait en fuite le pubhc, car
il ne renfermerait ni airs, ni duos, ni trios, ni aucun
de ces morceaux qu'on coud ensemble aujourd'hui tant
bien que mal pour faire un opra ce que je ferais, il
n'y aurait ni chanteurs pour le chanter, ni public pour
le comprendre. Et il se remet composer; dans
l'hiver de 1839-1840 il crit l'ouverture de Faust, puis
il termine Rienzi et envoie la partition Dresde o il
espre la faire excuter en 1841 il achve en sept
semaines, Meudon, l'esquisse musicale de son
Vaisseau-fantjne, et il reoit en mme temps la bonne
nouvelle que Rienzi va tre jou Dr^^sde. 11 quitte
Paris le 7 avril 1842 et gagne l'Allemagne par terre
(il tait venu en France par mer), a Pour la premire
fois je vis le Rhin, crit-il, les yeux baigns de larmes,
:
RICHARD WAGNER.
je jurai,
moi pauvre
patrie allemande.
artiste,
249
une ternelle
fidlit
ma
Le 20 octobre 1842, Rienzi

Dresde avec un g-rand succs
;
reprsent
2 janvier 1843 le
tait
le
avec la mme faveur,

Vaisseau-fantme
au moins en apparence; car en ralit le public n'tait
pas entr dans l'esprit du nouveau drame musical.
Wagner est nomm kapellmeister de TOpra de
Dresde avec 1.500 thalers par an.
La lgende du Vaisseau-fantme ou du Hollandais
volant a son origine dans cette croyance populaire
que les vaisseaux qui ont faitnaufrag-e reviennent.
Elle s'est forme au dbut du xvii sicle et s'est
perdue au commencement du XIX^ Heine l'a fait
revivre dans un rcit fantaisiste que Wagner avait lu
en 1834. Heine raconte qu'un jour un intrpide marin,
tait accueilli
le
Hollandais volant, jura par tous les diables qu'il
doublerait un certain cap, malgr la tempte, dt-il

courir des bordes jusqu'au
diable le prit au mot.
est laisse
mariera, et
Une
seule chance de salut
tous les sept ans

s'il
trouve
jugement dernier. Le
il
descendra
femme
fidle,
lui
terre, se
sera dlivr.
devra recommencer son ternel voyage. Au

le Hollandais dbarque
mais personne ne veut de lui. Cependant une jeune fille, qui a
devin son triste sort, le prend en piti, lui dclare
son amour et jure de lui rester fidle jusqu' la mort.
Mais le Hollandais la repousse il part. Alors, pour
accomplir son vu et rester fidle celui qu'elle
aime jusqu' la mort, la jeune fille se jette dans les
flots. Au mme moment, le vaisseau-fantme sombre,
Sinon,
il
bout de sept ans,
ut le
Hollandais est sauv.
kDans
son
voyage par mer de Piiga Londres,
HISTOIRE DE
250
MUSIQUE.
LA.
Wag-ner, un jour de tempte, avait song la vieille

lgende, et depuis, il ne cessa d'y penser. Arriv
Paris, il btit son drame, qui se passe tout entier entre
quatre personnages le Hollandais et Senta, Daland,
le pre de Senta, Erik, son fianc. Il n'y a pas de sujet
plus simple aucun pisode inutile ne vient compliquer l'action, qui est purement intrieure. Wagner
:
commence
raliser son idal potique.
Ce qui frappe tout d'abord, c'est

tique
de l'uvre.
Wagner
fait
le
caractre roman-
revivre, avec
une
puissance que n'ont eue ni Weber, ni aucun des

potes allemands du dbut du xix^ sicle, le pass
national et ses lgendes les plus lointaines.
Il
a le
sentiment des puissances lmentaires de la nature,

qu'il anime, qu'il peuple d'esprits et de fantmes.
Comme le Freischtz tait le pome de la fort, le
Vaisseau-fantme est le pome de l'ocan. Avec ses
voiles rouges, son mt noir, son quipage de spectres,
au milieu de la tempte, le vaisseau maudit symbolise

merveilleusement les terreurs religieuses du peuple
en prsence de la mer.
Mais ce qui manque souvent aux personnages des
drames romantiques, c'est la vie intrieure. Ainsi dans
le Freischtz le dcor et le drame extrieur, ou la
rverie naturaliste
comme
dit
M. Lichtenberger,
tiennent trop de place^ aux dpens de la psychologie.
Au
contraire, les hros de
Wagner
ne sont pas de
simples personnages de thtre, mal dessins sur

le
fond brillant du 'dcor et de l'action. Ce sont des

passions,
qui ont un caractre, des
hommes,
nous meuvent. Dans le Vaisseau- fantme^ il

physionomies ne sont pas encore assez
nettes les caractres restent parfois nigmatiques
et qui
est vrai, les

;
RICHARD WAGNER.
251
drame sentimental n'en occupe pas moins le premier plan.

Dj dans ce premier essai de l'art wag-nrien, nous
voyons le symbole se dgâger. Semblable Ulysse ou
au Juif errant, le Hollandais est puni d'avoir trop
voulu s'loigner de la patrie c'est son esprit d'aventure qui fait son malheur. Il faut revenir au foyer, ou
plutt il faut trouver son foyer, ft-ce dans les rgions
de l'idal. Tous les hros de Wagner chercheront
ainsi le chemin du vrai bonheur, le sens de la vie, la
voie du salut. Et il y aura toujours dans ses drames un
sauveur, un rachat par l'amour, la piti ou parle sacriMais dans le Vaisseau-fantme le problme
fice.
de la rdemption n'est encore pos que d'une
le
faon obscure.
Au
point de vue purement musical, le Vaisseau-
fantme marque la rupture de Wagner avec les

anciennes formes de l'opra
plus de morceaux
dtachs les uns
des autres, et recousus tant
bien que mal, vritable habit d'Arlequin sans continuit et sans suite. Le drame musical devient une
symphonie construite sur un ou plusieurs thmes qui
ont une signification potique ou dramatique, les
:
Leitmotive.
Au lieu
de juxtaposer des motifs toujours
nouveaux et toujours diffrents, le compositeur dvelopperaun petit nombre d'ides troitementenchanes

entre elles par les liens de la polyphonie.
Je
me
souviens fort bien, dit Wagner dans la Communication
ses a?nis, qu'avant de passer la ralisation propre-
ment
dite du Vaisseau- fantme, je composai le texte

mlodie de la Ballade de Senta au deuxime acte.
Inconsciemment je dposai dans ce morceau les
et la
germes thmatiques de
la partition
entire. C'tait
252
rimage concentre du drame entier tel qu'il se

dessinait dans ma pense... Lorsque enfin je passai
composition, l'image thmatique que j'avais conue
s'tendit d'elle-mme comme une sorte de rseau sur
la
l'uvre entire. Sans que je l'eusse proprement
me
de dvelopper dans un.

sens conforme leur nature les divers thmes contenus
dans la Ballade pour avoir par devers moi, sous forme
de constructions thmatiques bien caractristiques,
rimage musicale des principales situations lyriques
parler voulu,
de
il
suffisait
la pice.
Le Vaisseau- fant?ne n'Q.\a\i t qu un demi-succs.

Aprs le triomphe du premier soir, la presse s'tait
montre dfavorable
et le public des reprsentations
observ une attitude dfiante. On

redemanda Rienzi, et le Vaisseau-fantme quitta
suivantes avait
l'affiche.
Wagner se mit la composition
de son Tannhuser.]
Tannhuser est un personnage rel, un 3Iinnes?igei

du xiii^ sicle. Un vieux lied populaire raconte qu'il
se rendit dans la montagne de Vnus (Venusberg-) o"^
pendant un an la desse l'aima. Mais, pris de remords,
il invoqua l'appui de la Vierge Marie, quitta la montagne et alla implorer son pardon auprs du SaintPre.
Le pape avait en main un bton fait d'une branche

Quand ce bton portera des feuilles, dit-il,
sche
Dieu te rendra sa grce. Le chevalier s'loigna de la
ville, triste et le cur dolent... Et il retourna vers la.
montagne tout jamais et pourTternit Je reviens
vers Vnus,
voie.
ma
tendre dame, o Dieu
Et quand vint
prit reverdir.
Alors
le
le
mme
troisime jour,
le
m'en-
bton se
pape envoya par tous pays
RICHARD WAGNER.
253
pour savoir o tait all Tannhuser. Mais il tait

rentr dans la montagne, auprs de la dame de son
cur. C'est pourquoi le pape Urbain sera damn
tout jamais.
Wag-ner combine ce sujet avec la fameuse lgende

du tournoi potique de la Wartburg On trouve dans
un mdiocre pome du xiii sicle le rcit de cette
lutte trange, o le vaincu devait perdre la vie par la
main du bourreau. Wagner fait de son Tannhuser
le Minnesnger malheureux dans le tournoi de la
Wartburg, et il invente le personnage d'Elisabeth
qui sauvera Tannhuser.
il
Il se met au travail avec une impatience fbrile
sent qu'un chef-d'uvre va natre il craint de mourir
avant de l'avoir achev. Enfin en 1845 la partition est
termine. (Il devait la remanier en 1847 et en 1861.)
Entre le Tannhuser et le Vaisseau- fantme il y
.
des
analogîes videntes.
romantique
et l'ide
de
la
C'est
le
mme
dcor
rdemption par l'amour
domine toute la pice, Vnus reprsente non seulement l'amour, mais le bonheur terrestre sous toutes
ses formes, le succs en ce
monde
et l'activit qui
bonheur n'est pas de

renoncement dont
cet ordre
Elisabeth donne l'exemple Tannhuser; car elle
aime Tannhuser, elle en est aime, et elle renonce
lui pour le sauver.
Dans le Tannhuser l'action est bien plus pittoresque et plus dramatique que dans le Vaisseaufantme^ les personnages sont plus vivants et plus
conduit ce succs. Mais
:
le salut
caractriss, le
est
drame
le vrai
dans
le
intrieur se dveloppe d'une
faon beaucoup plus ample.
La composition musicale de Tannhuser tend
vers
254
cette unit synthtique qui se manifestait dj un

haut degr dans le Vaisseau-fantme Mais Wagner
n'a pas encore acquis vis--vis des procds de l'ancien
opra la parfaite indpendance dont il fera preuve un
peu plus tard. S'il s'attache suivre le drame pas
pas, il y a cependant encore des temps d'arrt bien
marqus dans l'action pour faire place au chant, aux
duos, aux ensembles. Ses airs n'ont plus, il est vrai, la
coupe italienne ils prennent une allure franchement
wagnrienne ce sont presque toujours de longues
phrases, sans carrure, modulations trs libres et trs
frquentes mais trs nettement accuses, et, en
gnral, intervalles trs mlodiques, en valeurs
longues. L'harmonie reste parfois trs simple. Les
nouveauts, les audaces, le chromatisme n'apparaissent que par endroits, par exemple dans la scne
du Venusberg. Le leitmotiv prend de plus en plus
d'importance, mais sans donner lieu des combinaisons trs dveloppes, sans former toute la trame
la polyphonie est presque absente.
de l'uvre
Quelques traces d'italianisme subsistent dans cette
uvre encore mlange, mais dont bien des pages
comptent parmi les plus potiques qu'ait jamais
.
crites
Wagner.
Lohengrin suivit de prs Tannhduser. Le livret fut

crit en 1845, et toute la musique compose en un an.
La premire reprsentation ne devait avoir lieu
qu'en 1850 Weimar, sous la direction de Liszt.
Selon Wag^ner, Lohengrin reprsente la situation
la plus tragique de notre poque , le malentendu
irrmdiable qui spare les mes d'lite de la foule
obscure vers laquelle elles sont pousses par un lan
d'amour irrsistible. Lohengrin, c'est Wagner lui-
RICHARD WAGNER.
mme
255
se sentant isol et impuissant au milieu de la
socit contemporaine inintelligente et hostile. Wag-ner

souffre de cet isolement;
discut,
il
il
il
demande
veut tre aim sans qu'on
vient, ce qu'il veut, quel est son
ne pas tre
lui
demande
d'o
nom, quels sont
ses
titres.
Croire et aimer, sans chercher savoir, voil
secret
du bonheur pour
Wagner
les autres et
n'est pas aim, et
il
pour
soi.
le
Mais
revient sa solitude.
du peuple . Elle est nave,

spontane, tout amour. Mais, de mme que Lohengrin
qui sait tend vers l'amour, Eisa qui aime tend
Eisa,
c'est
l'esprit
vers la science et son erreur fatale, invitable,
la
perd.
le malheur de ces deux tres vient de

que
Lohengrin
ce
est un sage, un orgueilleux, au heu
d'tre un simple, un tre d'instinct, comme Siegfried
etParsifal. L'inconscientseul est heureux etle royaume
des cieux appartient aux simples.
C'est l'poque o il crivit Lohengrin, que Wagner
sentit peut-tre le plus amrement son isolement moral
Il avait souffrir la fois de l'injustice de la critique,
qui le traitait de charlatan, de l'hostilit des connaisseurs acharns contre toute nouveaut, de la mauvaise volont de l'intendant du thtre royal, le baron
de Liittichau, qui ne cherchait qu' contrecarrer toutes
ses tentatives de rforme au thtre de Dresde, enfin
de la jalousie implacable de Meyerbeerqui lui barrait
Peut-tre que
la
route Berlin et l'empchait d'y faire reprsenter
ses ouvrages.
il
Le pessimisme de Wagner
accuse la socit tout entire
il
rvolutionnaires qui, la suite du
adopte
les
s'exalte
opinions
mouvement de
1848,
se rpandaient de a France dans toute l'Allemagne.
entre dans le parti socialiste. Il prend part une

meute. Et pour viter une condamnation, il est
Il
256
oblig de fuir en Suisse
il se
rfugie Zurich.
de ct il revient son
art. Ses amis et ses admirateurs l'aident vivre. Il se
recueille et commence la publication de ses plus im-
L,
il
laisse la politique
portants crits thoriques.
ce
moment
(1848-1854)^
double influence de la philosophie de Peuerdes vnements de Dresde, Wagner est athe,

antichrtien il juge le monde mauvais, mais il espre
sous
la
bach
et
fermement que
inaugurera prochainement, pour l'humanit, une re de flicit universelle.

C'est cette crise d'irrligion que nous devons la
premire conception de V Anneau du Nibelung.
En mme temps Wagner prcise d'une faon peu
la rvolution
prs dfinitive ses ides sur Fart. Dans Vuviê d'art
de l'avenir (1849) et Opra et Drame (1851) il dveloppe

sa conception du drame populaire ou communiste
qui ne peut tre ralis qu'avec la collaboration du
peuple.Ainsi,dansla Grce antique, au temps d'Eschyle
ou de Sophocle,
le
pote n'tait que
le
porte-parole du
peuple, du gnie de la race; les tragdies se jouaient
devant
le
peuple tout entier, et
fournissait les acteurs
le
peuple lui-mme
tous les arts, posie, musique,
danse, architecture, concouraient cette sorte de

crmonie rehgieuse o la beaut apparaissait tous
sous desformes sensibles, matrielles, vivantes. Depuis,
les arts se sont dissocis, pour leur malheur. La musique doit la danse son rythme, la posie sa mlodie
toute seule, elle est harmonie vide. Et, de son cot, la
posie toute seule ne s'adresse plus aux sens, mais
seulement l'esprit, elle devient pure littrature
elle perd toute sa vertu. L'opra prtend en vain
rtablir l'union des arts frres; en ralit il met entre
eux une sparation absolue. La musique pour sauver
;
RICHARD WAGNER.
257
sa suprmatie, concde ladanselantdequarts d'heure
o les chaussons frotts de craie du corps de ballet

font la loi sur la scne et battent la mesure aux musiciens il est convenu d'autre part qu'il sera formellement interdit au chanteur de se permettre aucun
;
mouvoir tant rserv au danseur,

tandis que le chanteur, pour soigner l'mission de sa
voix, doit rprimer toute vellit de pantomime dramatique. Avec la posie, la musique signe un contrat
qui donne celle-ci toute satisfaction
il ne sera fait
aucun usage de la posie sur la scne on s'efforcera
mme de ne prononcer ni les vers, ni les mots
moyennant quoi elle pourra se prsenter au public
sous la forme d'un livret ncessairement consult par
du noir sur du blanc, tout fait littrale spectateur
ture Ainsi fut conclue cette sainte alliance o chaque
art put rester lui-mme et o, entre le ballet dans
d'une part, le livret d'opra de l'autre, la musique put
nager en long et en large, en haut et en bas, comme
bon lui semblait.
Pour concevoir l'union des arts sous sa forme naturelle, il suffit de revenir par rflexion aux synthses
primitivesetspontanesdel'instinct.Or, pour l'homme
primitif, le langage, le chant et le geste ne fontqu'un.
Le langage en devenant purement abstrait, purement
intellectuel, la musique en devenant purement sentimentale, ont perdu l'un et l'autre de leur puissance
premire. La question, pour l'artiste moderne, n'est
pas de rgler la posie sur la musique ou la musique
sur la posie
chaque art doit suivre sa loi mas
l'unit est obtenue si posie et musique concourent
la mme fin exprimer V action humaine, que le geste
traduit aussi sa manire. La musique ne doit pa$
geste, le droit de se
Landormy.
2-SR
commenter le pome dramatique mais le drame luimme. Le tort de Gluck fat justement de subordonner la musique la posie, d'en faire un mot--mot
servile
en modelant sa mlodie sur le rythme du
vers, il n'a russi qu' crer une sorte de prose
;
La
vritable mlodie
dramatique est le
point de rencontre de l'effort du pote et de celui du
musicien. Le pote, dit Wag-ner, droule son tableau
au-dessus de la surface mouvante des flots de la mumusicale
sique
l'imag-e potique vient s'y mirer, et ce reflet
changeant et color est la mlodie.

Sous la mlodie du chanteur, l'orchestre ne fera pas
entendre, comme dans les opras, un simple accompagnement aussi tranger cette mlodie que la mlodie
au drame. L'orchestre ne sera plus une gigântesque
guitare . Il dira ce que le chant ne dit point; il fera
comprendre 1 le g-este 2 l'tat d'me du personnage dontle chant ne nous fait connatre qu'un lment
isol 3 le pass et l'avenir dans leur liaison avec le
prsent (pressentiments et souvenirs), et c'est ici que
:
jouera un rle considrable. L'orchestre
le leitm.otiv
sera
comme
prsent, et
chur de la trag-die antique, toujours

commentant chaque vnement il assule
rera la continuit, la liaison des parties de

qui, d'un
fin
bout
l'autre,
ne sera qu'une
l'uvre
mlodie sans
iunendliche Mlodie).
Wagner rsume
sa conception
du drame musical
dans deux dfinitions complmentaires. D'une part,
il
comme une
devenue sensible au cur par l'expression
musicale d'autre part, comme une symphonie qui
s'est extriorise et qui s'est prcise en une action
visible et intellig-ible . Et il clbre Beethoven qui a
le
considre
et qui est
action qui s'est intriorise
t7i??:'S
RICHARD WAGNER.
259
voulu raliser par la seule musique ses inventions de

pote dramatique, et dont Terreur gniale lui a ouvert
la voie.
A peine Wagner
a-t-il fix
ses ides sur le
drame
musical, qu'il entreprend de leur donner une grandiose

application dans
une uvre
colossale,
TAnneau du
Nibelung, vaste trilogie prcde d'un prologue, dont

les quatre parties
VOr du Rhin^ la Valkyrie^ Sieg:
fried et
le
Crpuscule des Dieux devraient tre tou-
jours reprsentes en quatre soires conscutives.
La Ttralogie renferme un double drame la mort

des dieux et la dlivrance de l'humanit. Les lments
en sont emprunts aux vieilles lgendes germaniques
et Scandinaves. Wô^n, roi des gnies de la lumire, ne
:
Vamour^ il veut la puissance, et

il donne un de ses yeux pour possder le savoir. Il
rgne alors sur le monde. Les gants reconnaissent
sa loi. Les nains cachs dans les profondeurs de la
se contente plus de
terre, les
Nibelungen,
les
gnies de
la nuit,
sont soumis
sa force. Mais en cherchant la puissance,
Wotan
n'a pas renonc l'amour, et c'est ce qui le perdra.
Un
nain de la race des Nibelungen, Alberich, a maudit

la puissance et s'est empar de l'or
l'amour pour avdir
du Rhin. Il forge avec cet or un anneau, qui assure

son possesseur la domination sur le monde entier.
Wotan capture Alberich et l'oblige lui livrer ses
Mais Alberich, dsespr,

maudit l'anneau qui dsormais portera malheur tous
ceux qui l'auront touch. Wotan est oblig de cder
l'anneau aux gants, pour obtenir en change la desse
Freia qu'il aime, et, ds lors, il ne cherchera plus, mais
en vain, qu' reconqurir l'anneau perdu. Il finira
parcomprendrerinulilitdesalutte contre ladestine;
trsors et son anneau.
260
impuissant faire cesser en lui le conflit tragique

entre l'amour et la volont de puissance, il ne souhaitera plus que la fin du monde dont il est l'auteur et le
matre. Le jour o il apprendra que lanneau maudit
a t rendu aux Filles du Rhin, et que l'amour rgne
de nouveau sur la terre, il runira toutes les divinits

au Walhall, fera dresser un gigantesque bcher
autour du palais, et souriant d'un sourire ternel ,
il s"abmera dans le crpuscule des dieux.
Une desse, fille deWotan,^rrtnn/i//f/e, qui renonce

sa divinit pour s'unir au hros qu'elle aime, et un
homme, de la race des Wlse, issue de l'union de

Wotan avec une mortelle, Siegfried^ ont accompli la
tche sublime, ont dlivr le monde de la maldiction
de
Siegfried reprsente la toute-puissance de la
l'or.
jeunesse et
que
la
spontanit de la nature.
la sagesse. Il est
pas sa vie
et
Ncessit.
Du
simple
Wotan
par
heureux parce
ne craint pas
premier coup
s'est lev
Il
mort.
la
sage
ne calcule
est plus
qu'il
Il
accepte la
et instinctivement,
la perfection
le
morale que
a d conqurir au prix de tant de souffrances
de sa rflexion. Siegfried et Briinnhild,

ces deux innocents, expient et rachtent la faute de
Wotan. L'anneau maudit les voue au malheur mais
leur malheur sauvera le monde par eux le rgne de
l'or est aboli, l'anneau du Nibelung retourne aux proet
l'effort
fondeurs du Rhin.
Ce pome immense, dont nous ne faisons que prsenter rapidement les principaux personnages, sans
nous soit possible d'en analyser tout le contenu

dramatique, renferme une philosophie elle-mme trs
complexe. Wagner s'y montre tour tour socialiste.^
qu'il
quand
il
maudit
l'or et
sa puissance funeste,
quand
RICHARD WAGNER.
il
prdit une rgnration de l'humanit par l'amour;
anarchiste^ quand
lois, la
261
il
condamne
les
conventions et les
justice fonde sur l'injustice,
Wotan, dieu des
jiaen^
quand
hommes
il
contrats, Siegfried, le
dpeint
mme
ce
quand
comme
le
Siegfried, qui
oppose
hros libre
il
plus parfait des
ne
suit
que son
ne connat pas de morale, qui vit sans

chrtien, quand il admet que Briinnhild
et Siegfried puissent racheter par leur mrite les fautes
de Wotan et assurer ainsi le salut de l'humanit
pessimiste, puisque, selon Wotan, la sagesse est de
vouloir ne pas tre optimiste enfin, puisque le rgne
de l'amour peut rendre la vie bonne. Cette diversit
d'ides et de sentiments, souvent antagonistes, qui
inspirent la Ttralogie, se rsume dans une antinomie
fondamentale qui se retrouve dans la nature mme de
Wagner. D'une part, son temprament ardent, son
dsir passionn de vivre et d'tre heureux, le rendent
instinct, qui
dieux ni
lois
optimiste et paen. D'autre part, la rflexion le
au pessimisme, et
vouloir vivre
salut plus ou
pas, ne
nous
mne
se console par la ngation
il
l'affirmation d'un
et
idal,
du
d'un
moins chrtien. Ne nous tonnons
irritons pas
des contradictions d'une
philosophie essentiellement en devenir, qui n'a pas

la
prtention de constituer un systme clos. C'est la
richesse et la diversit
Ttralogie qui en
rhomme
mme
fait la
d'une uvre
grandeur
elle
comme
la
nous rvle
tout entier.
nous mesurons maintenant la distance parcourue

par Wagner au point de vue musical depuis Tannhuser
jusqu' V Anneau du Nibelung, il est manifeste qu'aprs le progrs dj considrable accus par LohenSi
grin^
Wagner a cette
fois
conquis
la pleine
possession
262
des moyens expressifs dont il avait besoin pour raliser
Ds lors il n'y aura plus trace

dans ses ouvrag-es des anciens procds de l'opra
son style est entirement personnel. Plus d'airs, de
duos, ou rien qui y ressemble les scnes s'enchanent
sans discontinuit la musique n'a d'autre souci que
de commenter le drame. La phrase chante s'loig-ne
de plus en plus des formules convenues de l'italianisme; l'harmonie se complique, s'enrichit; le dveloppement polyphonique des leitmotive donne
l'ensemble d'une mme uvre, ou mme tout un
cycle, comme la Ttralogie, l'aspect d'une gigantesque
symphonie. Wagner n'a plus rien modifier son
art il lui suffira de l'appliquer des objets diffrents,
pour produire toute une varit de chefs-d'uvre
sa pense artistique.
incomparables.
En
1854,
Wagner
VOr du Rhin et la
ValkyiHe. De 1854 1857, il
avait achev
plus grande partie de la
termine la Valkyine et il crit la moiti de Siegfried.

Mais la production artistique ne lui suffisait pas. Il lui
fallait le contact avec le public, la ralisation pratique
de ses rves d'art, et il souffrait de son inaction dans

l'exil. Ses drames se jouaient sans lui, loin de lui, en
Allemagne. Il tait spar de ses amis les plus chers.
Et il n'avait aucun espoir de rentrer dans son pays
la raction triomphait en France et en Allemagne.
Le 15 janvier 1854, il crit Liszt Aucune de
ces dernires annes ne s'est coule sans qu'une fois
au moins, j'aie vu face face l'ide de la solution
extrme, sans que j'aie song mettre fin ma vie.
mon ami,
Toute mon existence est perdue, gche
l'art n'est, au fond, pour moi qu'un expdient pour
:
oublier
ma dtresse,
rien de plus
RICHARD WAGNER.
263
Justementpendantrtdel854, un ami de Wag-ncr

lui met entre les mains le Monde comme volont et
comme reprsentation de Schopenhauer. Wagner
adopte immdiatement la doctrine du grand pessimiste,
qui.
ments, et
s'accordait
il
si
bien avec ses propres senti-
dclare qu'il portait dj en
lui la
pense
de Schopenhauer avant d'en avoir pris nettement

conscience, et que c'est seulement maintenant qu'il
comprend
profonde de ses prcdents

ouvrages. Il croyaitavoir fait de V Anneau du Nibelung
une pice rvolutionnaire et optimiste en ralit, de
la signification
la
Ttralogie se dgageait, malgr
lui,
cette conclu-
que le monde est irrmque le nant vaut mieux que
sion absolument pessimiste,
diablement mauvais
et
la vie.
En mme temps une crise sentimentale achevait de

Wagner. Depuis longtemps de
graves dissentiments s'taient produits entre safemme
Minna et lui. Minna considrait Wagner comme
bouleverser l'me de
un visionnaire goste, gchant sa propre vie et

sacrifiant sottement le bonheur d'une femme dvoue
des rves politiques et artistiques irralisables.
Aprs bien des disputes,
Wagner
faillit
rompre
en 1851. En 1852 il faisait la connaissance Zurich

de M. et M""^ Wesendonk, qui devinrent bientt
pour lui de srs et dvous amis. En 1857, il
accepte leurhospitaUt dans la petite maison qu'ils lui
olfraient prs de leur villa de la Colline verte .
Entre Mathilde Wesendonk et Wagner s'tablit une
intimit de plus en plus tendre; et ils s'aperoivent
bientt qu'un amour affreusement passionn les
entrane l'un vers l'autre. Mais ils reculent devant
une lchet
et
une
vilenie.
La sparation est
dcide.
264
Wagner
rompu
part pour Venise, aprs avoir
dfi-
avec Minna, qui rejoint tristement sa

famille en Saxe. De cette rapide trag-die un tmoignage nous reste c'est Tristan et Iseut.
nitivement
Ds 1854, Wagner crivait Liszt

Par piti
pour le plus beau rve de ma vie, par amour pour le
jeune Siegfried, il faudra bien que je termine mes
Nibelungen. Mais comme, dans toute mon existence,
je n'ai jamais got dans sa perfection le bonheur de
Famour, je veux, ce plus beau de tous les rves,
lever un monument, un drame au cours duquel ce
dsir d'amour sera satisfait jusqu' complet assouvissement
j'ai dans la tte le plan d'un Tristan et
Iseut^ une uvre absolument simple, o dborde
la vie la plus intense
et dans les plis du drapeau noir
qui flotte au dnouement, je veux m'envelopper pour
mourir. En 1857, Wagner abandonne la Ttralogie
:
met crire la partition de Tristan (1857-1859),

en partie pour des raisons pratiques, car il voulait
composer un drame de dimensions restreintes qui pt
facilement se jouer sur une scne d'Allemagne, mais
surtout pour donner son cur l'occasion d'pancher
toute la dtresse d'amour et tout le dsespoir dont il
et se
tait rempli.
De tous les drames de Wagner, Tristan est le plus

conforme sa doctrine artistique. Les lments pittoresques et les faits sont rduits au minimum
le
:
drame
est
purement intrieur. La posie cesse mme

un sens littraire et devient simple-
parfois d'avoir
ment musicale.
L'ide fondamentale de Tristan^c'esi quela passion
a des droits imprescriptibles, suprieurs toute

et
au j ugement des hommes,
loi
la condition qu'elle soit
RICHARD WAGNER.
265
absolue, fatale, et qu'elle accepte la mort

issue. Tristan est
de toutes
les
comme seule
uvres de Wag-ner
plus passionne et la plus dsole. Voil
la
plusg-rand
le
amour qui soit au monde, et voil aussi la plus affreuse

condition qui soit faite des tres humains. Cette vie
est maudite. Il faut dsirer le nant, la nuit , Tinconscience. Les heureux sont Tristan et Iseut runis
dans
la
mort. Malheur au roi
Marc
qui reste vivant!
La musique de Tristan
est de celles qu'on ne jug-e

vous prend tout entier, vous pntre jusqu'au fond de l'me, vous possde, et puis vous laisse
pas
elle
puis.
Le monde
est bien pauvre, a dit Nietzsche,
pour qui n'a jamais t assez malade pour savourer

cette volupt de l'enfer
!
Wagner veut enfin retrouver le conveut livrer bataille lui-mme avec les
artistes, avec les critiques, avec la foule, tre au preTristan achev,
tact
du
public,
il
mierrang'delamle.Il part pour Paris.
Il
obtient que
son Tannhduser soit reprsent l'Opra: maislmtervention personnelle de l'empereur est ncessaire pour
forcer la mauvaise volont de la direction.
joue trois
les
sifflets
La
pice
18 et 23 mars 1861), tombe sous

d'une odieuse cabale. Les membres du
fois (13,
Jockey-Club, privs de leur ballet, les rivaux allemands de Wag-ner, et Meyerbeer leur tte, la plupart
des journalistes enfin aux gag-esde ces deux puissants
rendre les reprsentations imposBaudelaire, Vacquerie, Barbey d'Aurevilly,
partis, arrivent
sibles.
chanteur Battaille,
Morin, Emile Ollivier, Jules Ferry, Challemel-Lacour, Thophile Gautier, Reyer, Catulle Mends, Jules Janin combattaient
en vain pour Wagner. Quant au public parisien,
Wagner en loua la trs grande rceptivit et
le
le violoniste
26
un sentiment de la justice vraiment g^nreux .

Cependant Wagner avait bnfici d'une amnistie
peut enfin rentrer en Allemagne. Il essaye alors,

mais en vain, de faire accepter sur les principales
scnes allemandes son Tristan ; tous les directeurs
il
entreprend des tournes pour faire

connatre ses uvres parle concert en Allemagne, en
Autriche et en Russie. Bientt il ne sait plus de quel
ct tourner son activit, tant il est persuad que
le refusent.
tous ses
Il
efforts
sont
perdus
ni
vritable
succs
moral, ni succs matriel.

C'est ce
moment
(1864)
que
le
roi
Louis
II
de
Bavire l'appelle auprs de lui et lui offre toutes les

ressources ncessaires pour raliser enfin son rve
d'art. Mon bonheur est si grand, crit Wagner, que
Des reprsentations modles de

Tannhuser et du Vaisseau-fantme sont donnes
Munich, puis c'est Tristan (1865) qui est mont dans
des conditions exceptionnelles. Malheureusement des
j'en suis ananti!
intrigues de cour rendent la situation de
Wagner
auprs de Louis II de plus en plus difficile.

enfin oblig de partir; il se retire en Suisse.
Il
est
se placent quelques-unes des annes les plus
heureuses de Wagner (1866-1872), celles qu'il passe

Triebschen, prs de Lucerne, dans une petite maison
au bord du lac, o Cosima. la fille de Liszt et la femme
du chef d'orchestre Hans de Biilow, vient bientt le

entrane par une irrsistible passion
(elle devait, aprs avoir divorc, pouser Wagner
en 1870, et lui donner un fils, Siegfried, pour la
naissance duquel fut compos Siegfried-Idyll). Je
fais bon march de tout le reste de mes relations avec
rejoindre,
les
hommes,
disait plus tard Nietzsche,
alors qu'il
RICHARD WAGNER.
267
tait devenu l'ennemi de Wagner mais je ne voudrai?

pour rien au monde effacer de ma vie les beaux
jours de Triebscheji, ces jours faits de confiance, de
srnit, de sublimes hasards, de moments profonds... C'est l dans le calme, dans la plnitude de
son bonheur, que Wagner termine les Matres chanteurs et qu'il achve presque la Ttralogie (reprise
en 1865, termine enl874).
L'ide premire des Matres chanteurs remonte
1845, l'poque o Wagner tait brouill avec les
critiques de Dresde. Il voulait mettre en scne l'ternelle lutte du gnie contre le pdantisme et la routine.
;
La
figure de Ilans Sachs^ le cordonnier pote clbr
par Goethe, avait t popularise par un drame de

Deinhardstein (1827) et un opra-comique de Lort-
zing (1840). Wagner connaissait aussi la Vieille Chronique de Nuremberg de Wagenseil, et le Tonnelier
de Nuremberg de Hoffmann. Mais il avait vite abandonn son projet il n'y revint qu'en 1861, aprs son
retour d'exil, et l'uvre ne fut dfinitivement mise
au point qu'en 1867.
Les Matres chanteurs font un contraste frappant
avec Tristan. Dans les J/?Yre5, c'est un dbordement
de vie et de joie. Dans une action touffue, une foule
de personnages mlent leurs passions diverses. Des
parties comiques alternent avec les scnes les plus
graves ou les plus potiques nous retrouvons, transforms, devenus mconnaissables, les churs et les
ensembles de l'ancien opra. M. Lichtenberger considre avec raison les Matres chanteurs comme une
sorte d'intermde dans l'uvre de Wagner. Mais
sous l'apparence enjoue et railleuse d'une satire des
murs artistiques de l'Allemagne se cachent toujours
;
268
la
mme
mmes
philosophie, les
mmes
ides matresses, les
sentiments dominants.
Walther deStolzing reprsente

contre la routine des pdants.
Il
du gnie
de sang noble; il
les droits
est
dans son manoir solitaire.

L'hiver il lisait des posies de Walther de la Vogelweide. L't il errait dans la fort, et c'est ainsi qu'il
est devenu pote, sans avoir jamais appris les rgles
a vcu loin des villes
de son art.
Les Matres chanteurs sont
tradition
les
leur zle est estimable,
dfenseurs de
la
mais leur talent
mdiocre. Ce sont de bons ouvriers l'esprit born,
au caractre volontiers mfiant. Sixtus Beckmesser

les dfauts de la corporation ports
sot, jaloux, mchant, et mme malhonnte,
l'excs
sauve
du mpris par le ridicule. Mais Beckmesser
il se
est une exception. Les matres chanteurs sont en gnral de braves gens un peu vains, mais gnreux,
la faon de Pogner.
Le vrai sage de la pice, c'est Hans Sachs^ le
dernier reprsentant, dit Wagner, de l'esprit crateur
et artistique du peuple . Il veut conciUer les droits
du gnie avec les rgles de l'art, la libert de l'inspiration avec la discipline de la tradition. Il dsire que
l'art ne soit plus tenu loign du peuple, que le peuple
en soit juge, et il s'oppose en cela aux matres qui
mprisent le vulgaire.
A ct de la comdie de murs, les Matres chanteurs renferment un drame de passion qui se joue au
fond du cur de Hans Sachs peine indiqu par le
pome, il est surtout mis en valeur par la musique.
Hans Sachs aimeEvaetil se sacrifie pour qu'elle pouse
Walther. Mon enfant, dit Hans Sachs Eva, de
reprsente tous
:
RICHARD WAGNER.
Hans Sachs
ne voulut pas du bonheur du roi Marc. Il
bien que le vrai bonheur n'existe pas, qu'ici-bas
Tristan
et
sage
et
fut
sait
2G9
Iseut je sais la triste histoire.
tout est illusion
Les chroniques des
Folie
folie
tout n'est que folie
villes, l'histoire
des peuples sont
remplies de toutes sortes de folies. Les paisibles

citoyens de Nuremberg- eux-mmes ont t pris de
Pourquoi
Parce qu'un Kobold

malin avait pass sur la vieille cit, parce qu'un ver
luisant cherchait en vain sa compagne, parce que le
sureau embaumait, parce que c'tait le soir de la
Saint-Jean... Mais Hans Sachs n'est pas vritablement pessimiste. Il a foi dans la bont. Il croit la
vertu du sacrifice, la vie a pour lui un sens. Nous
prvoyons dj le retour de Wagner l'optimisme
idaUste qui se manifestera dans Parsifal,
Cette dernire volution de la pense de Wagner se
traduit d'abord par des crits
L'tat et la Religion
(184), r^r^ allemand et la Politique allemande
(1865), Beethoven (1870), Art et Religion (1880).
Sa doctrine de la nature et de la vie se complte le
pessimisme n'en est plus que le premier moment.
La volont de vivre ne lui parait mauvaise que si elle
l'univers peut et doit tre rgnr.
reste goste
L'homme est dchu par la faute de l'tat capitahste
militariste, de l'glise
et
trop jalouse de son
pouvoir temporel, de la morale utilitaire, delascience
matrialiste, de l'art industriel. Cette dchance est
due aussi au mlange des races. Les Germains sont
demeurs les plus purs c'est d'eux que viendra la
rgnration et la rdemption. Et dans la voie du
salut, c'est l'art qui conduira les peuples. Jusqu'ici
folie tout
l'heure.
l'art
s'est
abaiss copier la ralit vulgaire et
270
Tamuseur d'un public blas
se faire
Sa
fonction est plus haute. L'artiste
corrompu.
et
moderne
est
appel prendre la succession du prtre Toeuvre

d'art est la reprsentation vivante de la religion .
:
profondment les caractres d'une reprsentation thtrale. Ds 1850 Wagner

avait eu l'ide d'un thtre spcial construit dans la
campag-ne et dont les reprsentations n'auraient eu
aucun but industriel. Dans la prface du pome de
V Anneau (1862;, il fait un appel au public pour qu'on
Mais
alors
faut modifier
il
l'aide raliser
son projet.
des Allemands,
Wagner
qu'il
attend d'elle
il
au bout de cinq ans
donnt de
le
le
et 1874,
Wagner
thtre modle tait construit
que l'entreprise ne
voulait
profits personne.
sentations que
En 1873
1871, aprs la victoire
ouvre une souscription publique
Wagner
Bayreuth.
En
croit la nation prte l'effort
C'taient
des
repr-
public se donnait ses propresfrais.
quand l'uvre
sommes
priclitait,
on
offrit
considrables pour transporter
des
son thtre Baden, Londres, Chicago il refusa.
C'est Louis II de Bavire qui permit Wagner
d'achever son thtre en lui avanant en 1874 et en
1876 les sommes ncessaires, qui lui furent retenues
d'ailleurs sur les tantimes qu'il touchait Munich
:
pour
la
reprsentation de
ses drames.
En 1882
Wagner
se vit dans la ncessit d'abandonner sa

premire ide il fit de Bayreuth un thtre payant,
mais sous cette condition que les bnfices ne serviraient qu' grossir les fonds de rserve de l'entreprise, et ne seraient jamais rpartis.
C'est sur le thtre de Bayreuth, dans ce cadre si
:
particulier et
si
impressionnant,
sur cette scne qui
recouvre un orchestre invisible, devant cette salle
RICHARD WAGNER.
271
plonge dans Tobscurit, en prsence d'un public

jintr d'une sorte de ferveur religieuse, que fut
donne en 1882 la premire reprsentation de Parsifal. Wagner devait mourir bientt aprs Venise, le
13 fvrier 1883.
Wagner
indique, avec Grres, une tymologie

du nom Parsifal : il le fait venir de l'arabe:
parseh=zpur, //^simple. Parsifal est l'tre incon-
fantaisiste
scient et spontan qui ralisera la perfection selon la

loi
de
la nature, et
non selon
les rgles
Wagner connut la
ou
il
de
l'esprit.
lgende de Parsifal au
conut son Lohengrin : Lohengrin est
Parsifal.
Il
moment
le fils
avait song, avant d'crire Parsifal,
Jsus de Nazareth, puis un drame bouddhiste,
Vainqueurs
de
un
les
au printemps de 1857 qu'il

entendit, le jour du vendredi saint, ce soupir de la
plus profonde piti qui jadis retentit de la croix du
Golgotha, et qui, cette fois, s'chappa de sa propre
poitrine . Il crivit alors les vers o Gournemanz
explique Parsifal le charme du vendredi saint.
C'tait la premire bauche du nouveau drame.
L'esquisse se prcise en 1865, le pome est achev en
1877, et la musique en 1882.
Trois figures dominent toute l'action, celle de Kundry, la femme sacrilge qui a insult par un rire
impie aux souffrances du'Crucifi, celle d'.4m/'or^5,
roi du Graal, tomb sous les charmes de Kundry, et
qui expie dans la douleur son pch, celle de Parsifal enCm, le simple au cur pur , qui doit sauver
Amfortas, lorsqu'il aura compris le mystre de la
souffrance humaine, Tillusion du dsir, la vanit du
(1856). C'est
pch.
Ainsi, dans sa vieillesse,
Wagner
arrive concilier
272
tendances contradictoires de sa nature dans Faffirmation mystique du salut par le renoncement, et la
les
croyance optimiste en une flicit surnaturelle, toute

voisine de l'idal chrtien.
La musique de Parsifal reflte cet apaisement
religieux elle sonne nos oreilles d'un son toutnouveau et c'est une merveille que ce long- cantique
d'actions de g-rces par lequel Wagner clt la srie de
;
ses chefs-d'uvre.
La
personnalit de
Wagner
est
peut-tre l'ex-
pression la plus puissante et la plus riche du gnie de
l'Allemagne au xix^ sicle. Il en rsume la fois les

aspirations romantiques, le moralisme mystique, le
rve dmocratique, socialiste et nationaliste, le panthisme et l'esprit de synthse. Cet art lourd, charg,
moins pur que l'art classique, mais profondment
mouvant, inflniment subtil, dborde d'humanit sous
son appareil compliqu de lgendes et de symboles.
Il renouvelle et amplifie les ressources techniques du
langage musical et livre aux musiciens futurs un
trsor de dcouvertes. C'est, dit Nietzsche, quelque
chose d'allemand au meilleur et au pire sens du mot,
quelque chose de complexe, d'informe, d'inpuisable

la mode allemande. C'est une certaine puissance
proprement allemande, une plnitude envahissante
de l'me qui n'a pas peur de se cacher sous les raffinements de la dcadence, qui peut-tre ne se sent
vraiment l'aise que l; une image fidle et authentique de l'me allemande, la fois jeune et vieillotte,
la fois plus que mre et trop riche d'avenir. Ce genre
de musique est l'expression la plus exacte de ce que
d'avant-hier et
ils sont
pense des Allemands
d'aprs-demain, ils n'ont pas encore d'aujourd'hui.
je
RICHARD WAGNER.
273
compte de l'exag-ration de la critique,

jugement dugrand ennemi de Wagner
a
dans
ce
y
quelques-unesdes vues les plus pntrantes qui aient
Si l'on lient
il
jamais t prsentes sur son uvre.
L'hritage de gloire laiss par Wagner fut lourd pour
Allemands. Aprs lui les musiciens qui crivent

pour le thtre n'osent que l'imiter, et bien faiblement.
Nous citerons rapidement quelques noms
Max
Schillings (1868), l'auteur d'Ingwelde {189^) et d'une
comdie lyrique, 6êr Pfeifertag ; Humperdinck (1854)
surtout connu par son opra-ferie Hxnsel und Gretel
les
Hans Pfitzner(1869),
(1894);
l'auteur de der
Arme
Heinrich (1891) et de die Rose von Liebesgarten. Seul

Richard Strauss s'est cart des chemins battus, et,
aprs tant de brillantes victoires au concert, a tonn
de nouveau le monde par l'audace, la virtuosit prestigieuse et la force de ses crations dramatiques,
Feuersnot (1901), Salom (1905), Elektra (1909).
Malgr
tout, les efforts
des artistes allemands contem-
porains donnent l'impression de la fatigue. De plus en

plus ardemment l'cole russe et surtout l'cole franaise disputent
Bach,
aux Germains
les Haendel, les
le
Mozart,
sceptre musical que
Beethoven, les
Wngner leur avaient assur et dont ils esprent
orgueilleusement n'tre jamais dpossds.
les
les
Georges Servie res, Weher
et d'histoire
Richard Wagner, Beethoven (Fischbacher).
Richard Wagner, Lettres ses amis (Juven).
Richard
(Laurens).
274
Wagner, Correspondance avec Liszt (Breitkopf).

Wagner, A Mathilde Wesendonk, Journal et lettres
Richard
(1853-1871)
Nietzsche, Richard Wagner Bayreuth (Fisch Nietzsche, Le Cas Wagner (Fischbacher). Cham Chamuvres
berlain, Richard Wagner, sa
Henri Lichtenberger,
berlain, Zei^rame ivagnrien
penseur (Alcan). Henri LichtenberRichard Wagner pote
Musique
Matres de
ger, Richard Wagner, collection des
Musiciens
d'aujourd'hui,
Rolland,
Romain
(Alcan).
sur Siegfried et sur Tristan (Hachette). Gustave
(Fischbacher).
bacher).
(Perrin).
vie et ses
(Perrin).
et
la
ar-
ticles
Bertrand, Les
Nationalits musicales (Didier).
Consulter
musicaux
Schott, Fromont, Durand.
Textes
les
ditions
Breitkopf,
Peters
TROISIME PARTIE
LA MUSIQUE EN ITALIE, EN FRANCE,
DANS LES PAYS SLAVES ET SCANDINAVES
EN ESPAGNE ET EN SUISSE
AU
XIXe SICLE.
CHAPITRE PREMIER
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIXe SICLE.
La dcadence de
ds
le
avait
commenc
Peu peu V opra sria
l'cole italienne avait
milieu du xvii^ sicle.
perdu toute vie dramatique et
mme
tout intrt
musical. L'ojoera buffa conserva seul quelque souci de

vrit et de
relle beaut
la
musique proprement
y occupait une place plus considrable l'orchestre

nombreux et plus vari; les trios, les quatuors, les quintettes alternaient avec les airs et les
dite
tait plus
duos. Quant la musique purement instrumentale,

elle fut
de plus en plus
ng-lig'e
par
les Italiens
au
par
cours du xviii^ sicle, si bien que le thtre finit

absorber compltement leur activit artistique.
Au xix^ sicle, deux hommes, Rossini et Verdi,
relevrent
il
momentanmentropra italien. Aprs eux

un peu plus bas qu'aupa-
devait retomber encore
ravant.
Gioachino Rossini est n Pesaro, petite vilie de la

Romagne, le 29 fvrier 1792. Son pre tait inspecteur
276
des boucheries, et
tabatore (trompette municipal).

et quand le pre fut mis en prison
Sa mre chantait
pour cause de rpublicanisme, elle entra au thtre.
L'ducation du petit Rossini fut trs nglige. Plac
d'abord chez un charcutier, puis chez un forgeron, il
donna bientt de tels signes de sa vocation musicale
qu'on lui fit donner des leons de piano. Puis il chante
l'glise il apprend jouer du violon, du cor. Il
;
trouve des protecteurs.

crit
un opra en deux
quatorze ans
actes,
Demetrio
il
avait dj
Polibia.
quinze ans, Rossini entre au lyce musical de
Bologne, dans la classe de composition du pre

Mattei. 11 s'enthousiasme pour les matres allemands
et il s'amuse reconstituer, d'aprs les parties spares, les partitions des quatuors de Haydn et de
Mozart. On le surnomme il tedesco .
Mais Rossini veut russir au thtre le plus vite
possible pour gagner sa vie. Or voici quelles taient
les conditions de la production musicale en Italie
cette poque. Il y avait quatre saisons thtrales, au
carnaval, au carme, au printemps et l'automne.
Chaque compositeur crivait quatre opras par an,
un par saison. Quand il arrivait dans la ville o l'on
devait excuter son uvre nouvelle, pas une note
n'en tait encore crite. Il commenait par entendre
la troupe, puis en une vingtaine de jours il bclait sa
musique en ayant soin de l'adapter exactement aux
aptitudes des chanteurs qu'il avait sa disposition. Si
son opra avait du succs, il tait jou une trentaine
de fois,
et l'on n'en parlait plus jamais. Rossini
possdait au plus haut degr le don d'improvisation
sans lequel
il
mtier. Mais
tait
il
impossible de
mener un semblable
sut apporter dans
la
composition de
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SCL.
un peu plus de soin que
ses Opras
la
277
plupart de ses
contemporains.
remporta sa premire victoire pendant le carnaval de Venise avec VIngannofelice (1811) c'tait une
Il
pleine d'entrain.
farce
Puis aprs quelques autres
coup sur coup Tancrde et V Italienne

Alger (1813), une tragdie musicale et un opraboufqui consacrrent sa rputation naissante.
Barbaja, ancien garon de caf, puis tenancier de
maison de jeu, enfin directeur des thtres de
Naples, engage alors Rossini aux appointements de
15.000 francs, pour criredeux opras par anne. Dj
le style de Rossini devient plus mle, plus nergique,
essais,
il
crivit
Son Elisabeth^ reine d'Angleterre^

triomphe,
fut un
en partie grce l'ouverture qu'il
plus loquent.
emprunte une uvre prcdente, Aureliano

in Palmiro (1814), et qu'il plaa de nouveau en tte
du Barbier de Sville: grce aussi au final du premier
avait
acte et son impressionnant
crescendo
Rossini usera et abusera. Dans cet opra,
prim
le
il
dont
avait supeffet
recitativo secco, c'est--dire le rcitatif
accompagn seulement au piano
ce fut toute une
rvolution.
En mme temps
le
Rossini faisait reprsentera
Barbier de Sville
trs
houleuse. Tous
(1816).
les
Rome
La premire soire
connaisseurs
fut
dclaraient
d'avance que Pasiello, qui avait trait le mme sujet,

ne pouvait tre surpass. Le tnor Garcia fut siffl
pour avoir fait maladroitement rsonner

de sa guitare. Bazile, son entre, butta
casser le nez.
Un
les
cordes
et faillit se
chat traversa la scne pendant
le
du deuxime acte et toute la salle miaula. Le

lendemain Rossini refusa de conduire l'orchestre pour
final
278
deuxime reprsentation. A la fin de la soire on

vint le chercher pour rpondre aux applaudissements
]a
enthousiastes de la foule qui voulait
le
porter en
triomphe le succs du Barbier tait cette fois dcisif.

Getteuvre si jeune, si alerte, si vivante, crite, dit-on,
en treize jours, est le chef-d'uvre de Rossini et de
;
Topra-boufTe itahen.
La mme anne Rossini donnait
Otello Naples, et
dans une voie nouvelle. Abanmusicale traditionnelle, dont

l'action doit tre essentiellement intrieure, psychologique, il recherchait de prfrence les effets extrieurs, les situations mouvantes par elles-mmes,
tout ce pathtique violent, mais d'ordre un peu
infrieur, qui caractrise ce que nous appelons le
mlodrame , au mauvais sens du mot. Tlengag-eait
ainsi l'opra itahen dans une voie nouvelle qu'il n'abandonnera plus. La meilleure page d'Otello tait la
fameuse romance du Saule.
Sans nous arrter tous les ouvrages que le fcond gnie du jeune compositeur ne cessait de produire, nous citerons encore en 1818 le Mose en
Egypte dont on connat la clbre prire, crite aprs
il
entrait rsolument
donnant
la
trag-die
coup.
Mais
napohtaine (1820). Rossini

qui venait d'pouser une chanteuse, M^^^ Colbran, de
sept ans plus ge que lui, mais possdant vingt
mille francs de rentes et une villa en Sicile, part pour
Vienne, o il rencontre Beethoven. Puis il revient
voici la rvolution
Bologne
et
compose Semiramis^ qui
le 3 fvrier 1823 Venise,
est reprsente
au thtre de
la
sans aucun succs. Rossini quitte de nouveau

et entreprend
une tourne de concerts
et
Fenice,
l'Italie
de soires
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX SICLE.
en Angleterre qui
lui
279
rapporte cent soixante-quinze
mille francs.
C'est alors
que
le
maestro
va se
faire connatre
engag comme directeur

du Thtre-Italien de Paris, pour dix-huit mois, la
place de Par, puis il est nomm inspecteur du
chant en France et compositeur du roi . Il s'aperoit bien vite que ses uvres italiennes ne sont pas
faites pour les Franais qui demandent une dclamation exacte, et moins d'ornements, qui veulent des
en France.
est d'abord
Il
reprsentations plus longues, des opras plus importants, surtout
du
par la majest des ensembles etla pompe
spectacle.
Le Sige de Corinthe(iS2Q)
et pourtant cet
ouvrage ne
fut
un immense
succs,
pas grand'chose.
Mose fit encore plus d'impression sur le public. Mais
valait
c'est Guillauj)ie Tell (1829) qui devait
nitivement la
consacrer dfi-
renomme de Rossini en France. Pour
composer cet opra
il
avait fait
un grand
effort,
il
avait
travaill six mois. L'ouverture prenaitdes proportions
inaccoutumes.
L'orchestration tait soigne; on

remarquait d'heureux effets de couleur locale
la
dclamation avait de l'ampleur, del simplicit, du
naturel. Ce fut le chef-d'uvre de Rossini- dans le
genre srieux. Mais Guillaume Tell a le grand dfaut
d'appartenir ce genre btard du mlodrame historique qui prte si peu un dveloppement vraiment
musical
Guillaume Tell est loin d'atteindre la perfection du Barbier.
;
Aprs Guillaume
renonce au thtre.
la
Tell, trente-sept ans,

Il
gloire naissante de
enItaUe, mais
il
Rossini
fut sans
doute effarouch par

Meyerbeer. Il s'en retourna
s'y dplut bientt, et revint se fixer
280
femme
Paris. Sa premire
tant morte en 1845,
il
pousa en deuximes noces M"^^ Olympe Plissier.

Rossini mourut en 1868 sans avoir crit autre chose
d'important, depuis une quarantaine d'annes, que
son Stabat Mater (1832-1842).
De l'uvre norme de Rossini que reste-t-il ? Luimme l'a dit avec une tonnante lucidit le troisime
acte d'Otello, le deuxime de Guillaume Tell^ et le
Barbier de Sville. Peu de compositeurs se sont
:
mieux connus que

aurait dit
pu
lui.
Wagner
On
mot
cite ce
J'avais de
la.
(1860)
qu'il
facilit, j'aurais
arriver quelque chose.
Rossini n'avait pas assez de respect et d'amour pour
en faisait commerce, mesurant son effort

aux exigences du public. Il abusait de cette facilit^
qui lui dictait parfois des mlodies d'un contour si
pur, parfois aussi des phrases si banales. Il tait clair,
naturel, souvent fluide. Sa faconde mridionale le
soutenait toujours, en l'absence d'une vritable inspiration; mais dans cette loquence musicale, il y a plus
son
art. Il
de mots que de pense.

L'influence de Rossini fut nulle en Allemagne; elle
dura un demi-sicle en France elle est toute-puissante
encore en Italie. Meyerbeer, Verdi, les vristes
sont les disciples de cette cole de Teffet tout prix par
des moyens qui devinrent de plus en plus grossiers.
Rossini a d'abord pour successeurs en Italie deux
musiciens qui conservent encore, comme Rossini lui;
mme,
la tradition
du
bel canto
ce sont Bellini et
Donizetti.
Vincenzo Bellini est nCatane, en Sicile, le 1" novembre 1801. 11 est mort Puteaux, prs de Paris, le
24 septembre 1835. Il avait t lve du Conservatoire
de Naples
et
s'tait
281
adonn d'abord la musique

opra, Adelson e Sal-
En 1825 son premier
d'g-lise.
vini, fut reprsent Naples, et ds l'anne suivante
un second ouvrage, Bianco

sa rputation dans toute
des
commandes de
la
Fernando^ rpandait
l'Italie.
Bellini reoit alors
pour laquelle
Scala de Milan
Pirata, et la Straniera (1828)

ce furent
deux grands succs. Puis il donne Parme Zaira,
Venise Montecchi e Capuletti, Milan la Sonnamil
crit
bula et
il
la
Norma
fureur, avec la
son chef-d'uvre, qui it

Malibran dans le rle principal. En
(1831),
rend Paris, o il est trs ft, et il compose

/Pwr^7n^ pour le Thtre-Italien. La veine mlodique
de BelUni tait intarissable, et certains de ses thmes
sont remarquables de puret, d'lgance, de charme;
d'autres manquent de force, d'accent, de distinction.
Les accompagnements choquent par leur simplicit
excessive, et l'art du dveloppement ou mme de la
1833
il
se
simple prsentation des phrases musicales est tout

faitrudimentaire.
GaetanoDonizettiest n Bergame le 25 novembre

1797. Il est mort dans la mme ville le 8 avril 1848. Il
dbuta Venise en 1818 avec Enrico^ conte di Borgogna. Il eut assez de succs. Il prit alors modle sur
Rossini dont il imita parfois trs adroitement les
formules. De 1822 1865 il crivit deux ou trois opras
par an, vritables improvisations souvent bien ngliges. Sa rivalit avec Bellini l'obhgeait de temps en
temps plus de
travail et plus
de soin
que
composa
c'est ainsi
pour rpondre la Sonna?nbulade BelUni, il

son Anna Bolena. En 1835 il vient Paris et fait
reprsenter son 3Iarlno Falieri dont le succs fut
cras par celui des Puritains. Il rassemble alors ses
282
forces, et
il
produit son uvre la meilleure, Lucia di
Lammermoor
qui fut reprsente Naples. En 1839,

censure napolitaine ayant interdit son Poliuto
[Polyeucte)^ il part pour Paris, indign, et c'est alors
qu'il crit ses ouvrages franais la Fille du Rgiment
et la Favorite, qui n'eurent d'abord qu'un mdiocre
succs, mais devinrent ensuite trs populaires. Aprs
^
la
pour l'Italie il fait reprsenter

Rome, Milan, Vienne une foule d'opras sans
valeur. Il passe les dernires annes de sa vie dans
un tat de mlancolie aigu, priv d'une partie de
cela, Donizetti repart
ses facults.
La
veine mlodique de Donizetti, moins abondante
que celle de Bellini, est aussi moins pure

il tombe
souvent dans la vulgarit. C'est un dfaut que n'viteront gure maintenant les compositeurs italiens dont
il nous reste parler.
:
Giuseppe Verdi est n le 9 octobre 1813 Roncole,

petit village voisin de Busseto. Son pr^ tait aubergiste. Ses brillantes dispositions pour la musique furent
de bonne heure remarques et la ville de Busseto lui
accorda une bourse pour faire ses tudes de composition Milan. Le 17 novembre 1839 il donna son
premier opra Oberto, conte diSanto Bonifacio, qui
n'eut pas un trs grand succs. Ce fut son troisime
ouvrage, Nahucodonosor, qui tablit sa rputation.
Mais la priode brillante de la production de Verdi ne
commena qu'en 1851 avec Rigoletto (Milan).. Coup
sur coup il fait reprsenter en 1853 il Ttovatore
CRome) et la Traviata (Venise) Il avait ds lors
:
y..
283
compos celles de toutes ses uvres qui devaient rester

le plus populaires. Aprs cela il n'eut pendant long-temps que des demi-succs, notamment avec les
Vpres siciliennes (Paris, 1855), Un ballo in Maschera
(1858),
la
Don Carlos
(Paris, 1867).
tche de retrouver
11
faveur du public en modernisant son
s'inspire la fois des traditions
plus
pompeux que
style
il
de l'opra franais,
l'opra italien, et de l'orchestration
wâg-nrienne qu'il tche d'imiter
c'est tout ce qu'il
prend Wagner. Ces nouvelles tendances se manifestent diUÂda (i871), ouvrage crit pour l'inauguration du thtre italien du Caire, sur la demande du
vice-roi
Ismal-Pacha,
qui
et
cent mille francs d'honoraires.
norme sur
rapporta
l'auteur
Aida
un succs
eut
toutes les scnes d'Europe.
Verdi,vieiUissant, produisit encore quelques uvres,
mais de longs intervalles en 1874 son Requiem la

mmoire dupote AlessandroManzoni,en 1887, Otello,
et en 1893, Falstaff. Dans ces deux derniers opras
Verdi adopte la division en scnes et s'efforce de
:
dcouvrir des ressources d'expression plus complexes

son art prend un caractre plus
et plus nuances
:
psychologique.
ce point de vue Otello
et Falstaff
renferment quelques pages trs curieuses, qui prouvent au moins la souplesse de cet tonnant musicien
qui, prs de quatre-vingts ans, sut se renouveler.
Verdi n'a jamais eu le souci dominant du bel
canto comme un Rossini ou un Bellini. Il recherche
plutt les effets pathtiques. A ce point de vue on peut
s'il a moins de puissance
le comparer Meyerbeer
et de varit, en revanche il a plus de spontanit, de
chaleur, de sincrit. Ajoutons que, comme tous les
Italiens, il sait charmer.
;
284
Verdi avait eng-ag^ l'cole italienne dans une voie

qui la menait ncessairement une nouvelle et rapide
dcadence. La recherche des situations mouvantes ou
terrifiantes, et des coups de thtre, le culte des grands
grands gestes simulant les grandes
cris et des
passions, le dsir d'tonner en frappant de plus en
plus fort, dterminrent la formation de l'cole des
vristes . Le vrisme prtend laisser au second
plan la proccupation de la mlodie ou de la symphonie
et du lyrisme, et noter directement la vie en procdant
par impressions rapides et fortes. Les principaux compositeurs qui se rclament de cette formule prestigieuse
sont Leoncavallo, n Naples le 8 mars 1858, auteur
delPagliaci (les Paillasses, iS92) Chatterton {iSdQ),
Giacomo Puccini, n
la Vie de Bohme (1897)
auteur
de
Manon
Lescaut (1893), la
Lucques en 1858,
Bohme (1896), la Tôsca /Mascagni, n Livourne le
7 dcembre 1863, auteur de Cavalleria rusticana
(1890), l'Amico Fritz (1891), Les Bant z au {iSd2).
;
Nous retrouvons chez
ces derniers reprsentants
du gnie musical de l'Italie toujours les mmes quaUts

de facilit et de brio, mais mises au service d'un art de
moins en moins lev. La composition est faible, le
de plus en plus douteux. On imite maladroitement Carmen, sans cette dlicatesse de touche et ce
sens merveilleux de la nuance exacte qui caractrise
gOLit
Bizet.
des
On crit, selon le
joli
oprettes tragiques,
motde M, Hugo Riemann,
des drames violents et
rapides dans un style de music-hall, ou de caf-concert.

C'est de l'art express pour foules impatientes de jouir,
de leurs motions.
Nous n'tonnerons personne en constatant que de
telles productions ont un succs universel.
et indiffrentes la qualit
LA MUSIQUE ITALIENNE AU XIX" SICLE.
285
de
ne pas signaler Teffort entrepris par quelques jeunes
musiciens pour ramener la musique italienne aux
Avant de terminer ce
traditions
vieilles
qui
chapitre,
il
serait injuste
sa
ont tabli
gloire.
C'est
d'abord Don Lorenzo Perosi (1872), nagure matre

de chapelle de Saint-Marc, Venise, aujourd'hui
directeur de la Sixtine, qui cherche retrouver quelque chose de Tinspiration potique et mystique des
Palestrina et des Carissimi. Mais son style, assez
composite, est rempli de gaucheries et de faiblesses. Ce
Ildebrando da Prma, Santoliquido,

Alberto Gasco et quelques autres, qui se tournent
du ct de la musique de chambre et de la musique
ces artistes, bien dous, semblent
symphonique
sont aussi
MM.
avoir jusqu' prsent manqu de la volont ncessaire

pour crer des uvres durables.
LECTURES RECOMMANDEES.
Ouvrages de critique et d'histoire : Lionel Dauriac, Rossint,
Les musiciens clbres d
(Laurens).
Lionel Dauriac, La psychologie dans Vopra franais Auber, Rossini, Mey-
collection
erbeer (Alcan).
article
sur
Perosi
Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui,

(Hachette).
Gustave Bertrand, Les
nationalits musicales (Didier).
musicien (Calmann-Lvy).
A.DAr,,
Camille
Derniers souvenirs d'un
Bellaigue,
Verdi, collec-
Les Musiciens clbres (Laurens).

Textes musicaux Il nous parat inutile de signaler des ditions
qui sont dans toutes les mains. Notons cependant que les maisons
Breitkopf et Peters ont publi les principales uvres de Rossini,
de Bellini et de Donizetti dans leurs collections populaires.
tion
CHAPITRE
11
LE RGNE D'AUBER ET DE METERBEER.
Au
dbut du xix^
cherchait sa voie.
sicle
La
en France, l'opra srieux
tragdie musicale avait
fait
son
temps en attendant d'avoir trouv une nouvelle forme

:
pour
Je
drame chant, on
se rejetait de prfrence sur
l'opra-comique.
L'opra-comique acquit donc sous l'Empire
et
la
Restauration une importance et une faveur nouvelles.
Ajoutons
qu'il
changea quelque peu de caractre par

musique y prit
:
imitation de l'opra-bouffe italien la
une place plus considrable,
et
sous l'influence des
Allemands, notamment de Mozart et de Weber,il se

fit parfois plus srieux. La mlodie de Mozart inspira
beaucoup de musiciens de celte poque et le romantisme de Weberles inclinavers les sujets fantastiques,
et mit la mode le genre troubadour .
F. Par 1771-1839) n'acrit qu'un ouvrage franais,
le Matre de Chapelle {iS'Zi), dont le premier acte,
charmante parodie des exagrations et des dfauts de
la musique italienne, est rest au rpertoire. N
Parme, d'abord chef d'orchestre d'un thtre de
Venise (1791), Par s'tablit Vienne en 1797, et y
subit l'influence de Mozart. En 1802, il tait nomm
matre de chapelle de la cour Dresde. Il vint ensuite
Paris o il dirigea l'orchestre du Thtre-Italien jusqu' l'arrive de Rossini. En 1831, il fut nomm
membre de l'Acadmie des Beaux- Arts et, en 1832,
LE RGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER.
287
chambre royale. Sauf le

que nous avons cit, toutes ses uvres sont
directeur de la musique de la
petit acte
oublies.
Nicolo Isouard (1777-1818), n dans
de Malte,
aprs avoir donn plusieurs opras en Italie, partit en
1799 pour Paris. Il crivit alors les Rendez-vous bourgeois, Cendrillon, Joconde, Jeannot et Colin. C'est un
musicien aimable, facile, lgant, mais assez nglig.
Son rival Boieldieu eut bientt fait de l'clipser.
Boieldieu, n Rouen en 1775, mort Paris en
1834, est le plus remarquable reprsentant de l'opracomique franais de 1800 1830. La facture de ses
uvres est assez soigne, quoiqu'il n'et fait que des
tudes techniques insignifiantes. Ce musicien, qui ne
pouvait composer qu'en chantant, a des inspirations
charmantes de fracheur et de navet, d'un contour
mlodique trs pur, qui rappellent parfois d'assez prs
Mozart, sans sa profondeur, sans son intimit, mais
avec quelque chose de son esprit et de sa lgret.
On relit avec plaisir encore aujourd'hui certaines pages
gracieuses ou fines de Ma tante Aurore (1800), Jean
de Paris (1812), le Nouveau seigneur du village {iSi3),
l'le
la Fte du village voisin (1816), le Petit chaperon

rouge (1818), les Voitures verses (Saint-Ptersbourg, 1807 Paris 1820), la Dame blanche (1826).
;
Auber
(1782-1871) est trs infrieur Boieldieu.
a de l'esprit mais peu de grce naturelle

est trs factice, et
essentiellement
11
son lgance
son art sans noblesse. Auber est
bourgeois
Par ses dfauts plus que
par ses qualits, ce musicien de second ordre a obtenu

de son temps un succs considrable et sa rputation
fut extraordinaire.
Il
contribua plus que nul autre
dtourner les Franais de toute musique srieuse et
288
profonde, de tout art un peu lev. Ses ouvrag-es les

plusrputsfurent/(?J7pon(1825), FraDiavolo (1830),
Domino noir (1837), les Diamants de la Couronne

(1841), Hayde (1847). Il a crit la Muette de Portici
le
Guillaume Tell (1829) de Rossini, et

Robert le Diable de Meyerbeer, (1831), fut Tun des
premiers modles d'un nouveau style d'opra.
Hrold (1791-1833), n Paris," tait le fils dun
Alsacien, qui lui-mme avait t l'lve de Ph.-E. Bach.
Il eut d'abord peu de succs. Moins lger que ses
rivaux, il surprenait par son srieux dans un genre
o la tradition rclamait surtout un aimable badinage.
Il finit cependant par s'imposer. Ses deux
meilleurs
(1828), qui,
diXQO,
ouvrages^sonlZa^/zjâ (1831) et le Pre-aux-Clers (1832).
Hrold a de l'accent, de
la force,
et
une certaine
sincrit touchante.
Adolphe
Adam
(1803-1856) imite les procds de ses
prdcesseurs et de ses rivaux, mais avec trop peu de

distinction, d'esprit et de navet. Sa joie est souvent
grosse, sa plaisanterie lourde, sa mlodie froide.
Postillon de
Longjumeau
Le
ne se joue plus
conserv au rpertoire des thtres allemands. Le Chalet (1834), et Si
(1836), qui
en France depuis longtemps,
s'est
ftais roi (1852) se donnent encore quelquefois

Paris.
Mais dj le rgne d'Auber touche sa fin le

genre de l'opra-comique tend disparatre ou se
;
transformer.
Flicien David (1810-1876) auteur de Lalla-Roukh,
symphonie descriptive^ le Dsert, est un

musicien aimable mais bien superficiel. Victor Mass
(1822-1884), auteur des Noces de Jeannette (1853), des
et aussi d'une
Saisons (1855), de Paul
et Virginie,
a de l'ingnio-
site et
de
la
289
tendresse, mais sans grand caractre.
Ambroise Thomas (1811-1896) auteur du Cad
(1849),
de Mignon [iHQQ),d'Hamlet (1869), n'appartient dj

plus la mme cole. Le Cad est un opra-comique
selon l'ancienne formule (et le ton en est trs faux);
mais Mignon annonce dj l'opra de demi-caractre,
qui va prendre la place de l'opra-comique.
Voici donc la fin d'un genre. L'opra-comique
franais a vcu. Il se produit ici en musique une transformation analogue et parallle celle qui .a lieu en
littrature. Au point de vue littraire, il y a, pour les
classiques, distinction absolue des genres la comdie
et la tragdie ont des domaines nettement spars.
Les modernes confondent les genres, les mlent entre
eux ils crivent des comdies tragiques, etdes drames
coups de scnes plaisantes ils vitent de nous prsenter des tableaux uniformment nobles et tristes, ou
:
au contraire constamment joyeux. La farce subsiste,

mais en dehors du grand art. De mme, la distinction
de la tragdie et de la comdie musicales se perd de
plus en plus et les deux genres tendent se fondre en
un seul. La farce musicale, sous le nom d'oprette, n'a
plus accs sur les scnes de premier rang. Les pices
qui se jouent sur le thtre de l'Opra et celles qui
sont reprsentes sur le thtre del'Opra-Gomiquese
ressemblent par le style, parles sujets traits, par les

sentiments exprims. La mise en scne et les ballets
sont plus somptueux l'Opra; la majest du lieu
incline les compositeurs traiter des sujets
plus graves. Mais on sent qu'ils sont

qu'ils
mal
un peu
l'aise
ds
haussent un peu
est celui
le ton, et que leur cadre naturel

de l'Opra-Gomique. L'opra de demi-carac-
icre, la fois
LANDonjiY.
comique
et tragique, ni trop noble, ni
Histoire de
la
musique.
10
HISTOIRE DE L\ MUSIQUE.-
290
trop familier, voil la formule nouvelle qui tend s'im-
poser en France dans
le
dernier tiers duxix^ sicle.
Cette volution du g"ot concide avec la
fin
du rgne
de Meyerbeer.
Jakob Liebiann Bee?\ dit Meyerbeer, est n

Berlin le 5 septembre 1791. Il tait le fils d'un riche
banquier Isralite. L'adjonction du nom de Meyer au
nom de Ber fut la condition pose l'entre en possession de l'hritag-e d'un parent. Meyerbeer travailla
le
piano avec Clementi, la composition avec l'abb
Vogler. Avant de s'essayer au thtre,

cantate Gott
und
die Natur, puis
il
fil
il
crivit
une
reprsenter
Munich, en 1813, Jephtas Gelbde, et Stttgârt, la

mme anne, Abi?nelek. Ce dernier opra fut encore
jou Vienne, Prague et Dresde (sous la direction
de Weber) il porta plusieurs titres Die beiden Kalifen, Wirt und Gast, et toujours il fut accueilli sans
grande faveur. Dcourag, Meyerbeer voulut abandonner la composition et se lancer dans la carrire de
pianiste-virtuose. Il y tait engag par les conseils de
Hummel et par les applaudissements du public. Mais
il songeait toujours au thtre. Salieri lui dit un jour
qu'il ne suffisait pas de connatre le contrepoint, qu'il
mlodie auprs des
fallait apprendre l'art de la
:
Italiens.
En 1815 Meyerbeer part pour Venise. Il entend les

opras de Rossini et les prend pour modles. Il donne
alors, avec succs, sur des scnes italiennes Romilda
e Constansa (1818),
Emma
(1820),
Semiramide riconosciula
(1819),
Resburgo (1819), Margherit d'Angi

VEsule di Grenata (1822), Il crociato in
di
Egitto (1824).
Puis il revient en Allemagne, et
il
essaye, mais en
vain,
de
291
reprsenter Berlin das Brandenbur-
faire
ger Thor.
Meyerbeer ne produit plus rien.

quelques annes, il avait perdu son
pre, il s'tait mari, il avait eu deux enfants et les
avait vus mourir l'un aprs l'autre.
Pendant
six ans,
C'est que, en
En
1826,
il
s'tait tabli Paris, et
ordinaire facilit d'assimilation,
il
avec son extra-
avait immdiate-
ment compris les besoins du public franais. De la

mlodie des Italiens, du rythme et de la dclamation
des Franais, de l'harmonie des Allemands il conciUa
tant bien que
composa
mal
ainsi
que clectisme
les exig-ences contradictoires, et se
un style htroclite dont

lui
valut les sulfrag-es
du
le
diplomati-
vulgaire, des
dilettantes et des musiciens.
Diable (1831) et les Huguenots (1836) soulevrent l'enthousiasme du public. Entre temps, Halvy (1799-1862) avait fait reprsenter la Juive (1835).
L'opra historique tait pour longtemps implant en
Robert
le
France.
En
Huguenots furent jous Berhn, et

cette occasion Frdric-Guillaume IV nomma Meyerbeer directeur gnral de la musique. Meyerbeer fut
donc obhg d'habiter BerUn et c'est l qu'il crivit das
1842, les
Feldlager in Schlesien (1844), qui devint plus tard,

aprs bien des remaniements, VEtoile du Nord
(1854).
En 1838 Meyerbeer
avait
commenc V Africaine,
que
le pome de Scribe ne le satisfaisait pas. Il ne termina
son ouvrage que beaucoup plus tard, et la premire
reprsentation n'en eut lieu qu'aprs sa mort (1865).
Les derniers opras qu'il fit jouer furent le Prophte
mais
il
avait bientt interrompu son travail, parce
292
Pardon de Plormel. Pendant
(Paris, 1849), et le
les
dernires annes de sa vie, sa sant tait devenue

trs chancelante, et
les rptitions
il
ne composait plus.
de V Africaine quand
il
Il
surveillait
mourut Paris
en 1864.
Meyerbeer a su donner le change ses contemporains ils sont unanimes l'galer aux plus grands
matres de Tart musical. Tous clbrent Tenvi son
gnie. Sa puissance dramatique, son pathtique impressionnant sont, aux yeux des critiques du temps,
;
des dons extraordinaires qu'aucun autre compositeur

de thtre n'a possds un tel degr. En ralit,
de Meyerbeer est trs extrieur, tout en attitudes,

en grands gestes, en effets mlodramatiques. C'est
un art grossier. Trs habilement, du reste, Meyerbeer
a masqu la pauvret psychologique de ses ouvrages
sous l'attrait prestigieux de grandes scnes historiques
qui remuent dans le public les passions religieuses ou
sociales, toujours en veil, et il s'est donn l'apparence
d'un artiste de grande allure, d'un penseur en mme
temps que d'un musicien. Mais que cet ambitieux
appareil nous semble creux et vain aujourd'hui
Combien cette rhtorique et ce pathos sonnent le
vide nos oreilles
En somme, les opras de Meyerbeer ne restent
pas. Malgr son habilet technique, le coloris un peu
voyant de son orchestration, une certaine fantaisie
pittoresque un peu lourde, malgr la vigueur de
certains effets dramatiques, d'ailleurs trop matriels
l'art
et trop violents, cet art sans lvation, sans posie et
sans nuances n'tait
son vivant
la
que pour plaire une poque

Meyerbeer a voulu possder de
fait
et disparat avec elle.
renomme
tout prix.
La
gloire qui
LE REGNE D'AUBER ET DE MEYERBEER.
293
srement aprs la mort, il ne l'aura pas. Ce sera

un nom qu'on citera dans l'histoire, comme une date;
mais on oubliera ses uvres, et l'on s'tonnera un
jour qu'il ait pu occuper l'attention de l'Europe
vient
entire.
C bouquet, Histoire de la
musique dramatique en France (Didot).
Dauriac, La psychologie dajis Vopra franais Auber, Rossini, Meyerbeer (Alcan).
Dauriac, Meyerbeer, Collection des Matres de la musique
:
Blaze de Bury, Meyerbeer, sa vie, ses uvres et son

Henri de Gurzon, Meyerbeer, collection
Les Musiciens clbres (Laurens). Adam, Souvenirs d'un musicien (Calmann-Lvy). Auge de Lassus, Boieldieu, collection
Les Musiciens clbres (Laurens). A. Pougin, Hrold (mme
collection). Ren Brancour, Flicien David (mme collection).
(Alcan).
temps (Fischbacher).
Textes musicaux
Il
nous parat
qui sont dans toutes les maios.
inutile d'indiquer des ditioos
CHAPITRE
BERLIOZ.
Pour qui ne connat que superficiellement l'histoire

de la musique en France au xviii sicle et au commencement du xix^, Tart symphonique de Berlioz peut
paratre une nouveaut sans prcdent qui devait
ncessairement drouter un public habitu la seule
musique d'opra ou d'opra-comique. Et en effet, jusqu'au dbut du xix^ sicle, le genre symphonique a
donn lieu en France des uvres en gnral si
mdiocres que, sans la curiosit des rudits, qui les
ont recherches dans un intrt purement historique,
elles seraient aujourd'hui absolument oublies.
Au xvii^ sicle, la danse avait fourni presque toute
la matire la musique symphonique franaise, sous
quelque titre qu'elle se prsente Ouvertures, Ballets^
Sommeils deLulli
Srnades ou Concerts (1697)
Syinde Montclair, pour deux dessus et basse
jihonies (1709) de Dornel, sortes de petites suites en
:
Les airs de fanfares , les airs tendres , les

airs champtres sont en gnral galement propres danser . Cependant des intentions pittoresques
relvent le genre et attnuent son caractre d'utilit
pratique il ne s'agit pas seulement de faire danser,
trio .
on veut peindre
Une
la
nature.
vingtaine d'annes aprs la mort de Lulli,
l'invasion des sonates et cantates italiennes
l'mulation des musiciens franais,

plus tard,
en 1725, Philidor eut
si
provoque
bien qu'un peu
l'ide
de crer
le
BERLIOZ.
205
Concert spirituel pour donner aux symphonistes et

aux virtuoses Toccasion de se produire rgulirement
en public. Notons la rpugnance que manifestent tout
de suite les Franais pour la musique pure . Mme
au concert ils voudront quelque chose qui ressemble
de la musique de thtre; ils rclameront des effets
surtout dramatiques ils exigeront tout au moins que
dans leur plaisir on fasse la plus grande part l'esprit
et que les compositions qu'on leur offre aient un
intrt surtout littraire ou pittoresque. Leplusbeau
chant, crira Pluche en 1732 dans son Spectacle de la
;
nature^ quand
il
n'est qu'instrumental, devient pres-
que ncessairement froid, puis ennuyeux, parce qu'il

n'exprime rien. C'est un bel habit spar du corps et
pendu une cheville. Les sonates sont une musique
comme le papier marbr est une peinture.
Le Concert spirituel avait lieu trente-cinq fois par
an, les jours des ftes religieuses o l'Opra ne
donnait pas de reprsentations. Dans ses programmes
les motets de Lalande (1657-1726), sortes de can.
tates sacres d'un style symtrique, solennel et froid,
occuprent longtemps la place d'honneur, ct des

sonates et des concertos de Corelli, de Vivaldi, et
de leurs mules franais les violonistes compositeurs
dont
on prferait les grces, la nettet et la belle simplicit aux difficults et aux traits extraordinaires
des Italiens.
Plus tard, les motets de Mondonville (1711-1772)
J.-B. Senaill f?-1730)et J. -M. Leclair (1097-1764)
succdrent,
dans
la
faveur du public, ceux de
Lalande; c'taient toujours
les
sives, rgulires et creuses, le
mmes
mme
maspurement
formt.'S
art
dcoratif, sans expression, tout en faade.
296
En
1754,
J.
Stamitz, de l'cole de Mannheini, vint
une de ses symphonies au

fit entendre
Concert spirituel; une autre y fut joue en 1755.
Bientt api es, Gssec (1734-1829), prenant sans doute
modle sur Stamitz, composait des symphonies et des
quatuors dans la forme classique, mais d'une inspiration trs sche et d'un dveloppement tout fait
Paris et
triqu.
Il
russit
mieux dans
la
cantate et Toratorio
son Te Deum^ sa Messe des morts^ sa Nativit' renferment des pages qui annoncent dj, au moins par
l'intention descriptive, la recherche des effets de
timbre, et le dsir d'tonner, quelques-uns des carac-
Comme
tres de l'art de Berlioz.
Calvire,
faire
tiques
ses contemporains
Dauvergne, Daquin, Gossec se plat

par les plus path-
frissonner ses auditeurs
accords
imiter
tonnerre joint celui des
le
affreux
bruit
flots irrits,...
le
du
boulever-
sement de la nature,... et l'croulement del'univers .

l'effet
terrible d'un groupe d'insIl imagine
truments vent cachs dans l'loignement pour
annoncer le Jugement dernier, pendant que l'orchestre
exprimait la frayeur par un frmissement sourd de tous
les instruments cordes . Dans la Nativit il place
un chur d'anges, spars de l'orchestre, au-dessus
de la vote de la salle, dans le dme du palais des
Tuileries . Ce chur tait parfaitement entendu
sans tre vu et faisait illusion. Le matre de musique
qui le dirigeait rglait sa mesure sur celle du matre
du grand orchestre, qu'il observait par une petite
ouverture de
la
au
plafond.
largeur du creux de
En somme
ce
sont
thtre que Gossec cherche au concert.

bien loin de l'art d'un
Haydn, dont
main, faite
des effets de
la
Nous sommes
les
symphonies
BERLIOZ.
297
pntrrent cependant en France partir de 1764.
Gossec fonde en 1770 le Concert des Amateurs^

rorganise en 1773 le Concert spirituel, qu'il dirige
en compagnie du violoniste Gavinis et de Leduc.
Au Concert des Amateurs Torchestre formidable ,
disait-on, comprenait quarante violons, douze violoncelles, huit contrebasses et les instruments vent
habituels. Le Concert des Amateurs est remplac en
1781 par le Concert de la Loge olympique pour
lequel Haydn crit six de ses plus belles symphonies
(1784).
La Rvolution arrte brusquement ce g-rand courant

de musique symphonique, ou plutt elle le dtourne
son profit. Gossec, ds 1789, est nomm directeur
de la musique des ftes nationales, QiXorsqwQ Sarrette
eut obtenu la direction de VInstitut national de
7nusique (1793), devenu bientt aprs le Conservatoire (1795), Gossec est choisi comme inspecteur, avec
ChrubinietLesueur. Gossec, Lesueur, Mhul, Chrubini, Dalayrac, Berton, Catel collaborent successive-
ment
l'organisation de toutes les ftes rvolution-
naires.
Quand on songe
l'appareil grandiose de ces
crmonies o des symphonies militaires taient excutes sur les places publiques par des orchestres
monstres, o des chants patriotiques taient entonns
par des milliers de choristes et rpts par le peuple
entier, on ne peut s'empcher de penser avecM. Tiersot
que Berlioz, l'lve de Lesueur, l'auteur de la Sympho?iie funbre et trioinphale et du Reciuiem cinq orchestres, est l'hritier direct de tous ces musiciens de
la Rvolution qui ne faisaient qu'adapter des circonstances nouvelles, avec des moyens infiniment plus
puissants,
l'art
pittoresque,
pathtique et un
peu
HISTOIRE DE L. MUSIQUE.
298
thtral qu'ils employaient, sous l'ancien rgime,
composer leurs Te Deutn
et leurs
Jugements derniers.
Louis-Hector Berlioz est n la Gte-Saint-Andr
dcembre 1803. Ses parents n'taient pas

lui, aussi peu de musique que
dans la Gte-Saint-Andr, pas un seul
possible
piano. A douze ans il composait dj des romances
et des quintettes dont il utilisera les thmes dans
(Isre) le 11
musiciens. Autour de
:
rOuverture des Francs-Juges
et
dans
la
Symphonie
fantastique. Sa famille ne veut pas qu'il soit musicien
pour
de mdecine.
]\Iais il va au thtre, il s'enthousiasme pour Gluck,
sa vocation l'emporte. Il entre en relations avec
et
il
vient Paris
faire ses tudes
Lesueur, devient lve du Conservatoire, crit les

Francs-Juges (1827), les Huit scnes de Faust (1828)
qui deviendront les pages les plus caractristiques de
la Damnation, enfin la Symphonie fantastique (pisode de la vie d'un artiste, 1830). Ainsi, brusquement
vers vingt-deux ou vingt-trois ans, Berlioz vient dcidment la musique et du premier coup produit
quelques-uns de ses chefs-d'uvre. C'est a peine s'il
avait eu le temps d'apprendre les rudiments de son art.
Il ne s'appliqua d'ailleurs jamais srieusement
l'tude de la technique musicale. Son matre Lesueur
avait lui-mme moins de science et d'habilet que
d'imagination, et les leons qu'il donna Berlioz eurent
surtout pour but de l'orienter vers la musique descriptive et la symphonie programme. Lesueur avait
compos, peu avant 1789, des messes-oratorios,
sortes de tableaux musicaux peints traits hardis et
violents, dont la nouveaut fit scandale. Le l^"" vendmiaire an IX il avait crit pour le Temple de Mars (chapelle des Invalides) un chant quatre churs et quatre
BERLIOZ.
orchestres o abondent
les
effets
299
de
timbres,
de
couleur et les contrastes dynamiques. Mais Lesueur

n'avait pas de gnie.
En 1830
Berlioz se prsente pour la quatrime fois
au concours du prix de Rome, et il l'obtient enfin. De

son sjour en Italie il rapporte l'ouverture du Roi
Lear, et Lelio ou le Retour la vie. Puis il bataille
dans les journaux et les revues pour soutenir ses ides
sur l'art, il crit des articles mordants et spirituels
qui tabliront sa rputation d'crivain, mais nuiront
de plus en plus sa renomme de compositeur: on
affectera de le traiter en littrateur gâr dans la
musique.
Berlioz avait d'abord obtenu auprs du public
(1828-1830) un succs d'enthousiasine il ne le retrouva jamais plus. Les exercices d'lves du Conservatoire sous l'Empire, les Concerts spirituels repris eu
1815, les sances de la jeune Socit des Concerts du
Conservatoire, institues en 1828 sous la direction de
Habeneck et consacres en partie l'excution des
symphonies de Beethoven, l'activit des musicolog-ues
:
Choron elFtis avaient entretenu l'ardeur et la curiodu public jusqu' l'poque o Berlioz fit entendre
ses premires uvres. Mais ensuite, sans doute sous
l'influence dprimante des Meyerbeer et des Auber,
le got musical semble se perdre en France. Harold
en Italie (1834), le Requiem (1837) ne russissent qu'en
sit
apparence, grce au zle de quelques amis.
Benvenuto Cellini
(1838).
Romo
On
siffle,
et Juliette {iS39)
n'obtient qu'un succs factice, prpar par Berlioz
grand renfort de rclame. Quant la Symphonie

funbre et triomphale (1840), compose pour l'inauguration de la Colonne de Juillet, on ne l'entend pas
300
on ne l'coute point, elle se perd au milieu des clameurs souleves par les passions politiques. La
Damnation de Faust (1846) ne sera pas mme discute. En vain Berlioz cherche un peu de rconfort dans
ses tournes l'tranger, en AUemag-ne (1843), en
Autriche (1845), en Russie (1845). En Russie notamment, il est notoirement mieux compris qu'en
France. N'importe il sent tous les jours un peu plus
son isolement il n'a plus de courage. Je me trouve
si vieux, si fatigu, si pauvre d'illusions
crit-il en
1848. S'il travaille encore, ce n'est plus avec la
mme ardeur, il perd la foi dans son art, dans son
gnie il doute de son uvre. Dans V Enfance du
CliriU (1850-54), dans les Troyens (1855-63), dans
Batrice et Bndict (1862), il n'y a plus la flamme
intrieure, la passion brlante del jeunesse l'artiste
mais
a grandi peut-tre, il a gagn en matrise
l'homme, vaincu par la destine, abdique. Il achve
la tche commence par habitude, par entranement,
sans amour, sans orgueil, sans espoir.
La vie sentimentale de Berlioz fut aussi lamentablement triste que sa vie artistique. Tout jeune il
s'prend d'une actrice anglaise, Harriett Smithson,
qui joue la Juliette de Shakespeare. C'est un coup de
foudre et un dbordement de passion. Mais elle ne
veut pas de lui. Alors il accepte les plus misrables
calomnies qu'on lui rapporte sur son compte, et il se
venge par l'odieux portrait de sa bien-aime qu'il
prsente au public dans la Symphonie fantastique.
Plus tard, il pouse la mme Harriett Smithson,
vieillie et endette. Il a bien vite fait de s'apercevoir
qu'il ne la connaissait pas et qu'elle ne rpond en rien
l'image de sa fantaisie qu'il adorait. Il l'abandonne
!
BERLIOZ.
pour
une mauvaise
301
chanteuse espagnole,
Maria
Recio, qui le couvre de ridicule en l'oblig-eant lui
chercher des eng-agements et

rles, qu'il
lui faire
juge sa valeur, mais
encore une sorte de bonheur.
donner des
aime. C'tait
qu'il
Voici maintenant la
mort qui enlve successivement autour de
son
lui
pre, sa mre, ses surs, Henriette Smithson, Maria
Recio, son
fils.
L'inexorable besoin
n'a plus d'objet. Il attend
Berlioz est seul.
de tendresse qui
tue
le
son tour, dans l'ennui, dans
le
sans soutien et sans but. Pour

Il
appelle la mort,
redoute, elle
(8
mars
On
le
comme
le
le
vide d'une existence

consoler, aucune
nant Ubrateur, et
foi.
il
la
glace d'pouvante. Elle le prend enfin
1869).
que Berlioz jouait un rle, prenait des

attitudes, qu'il avait su admirablement composer et
rpandre le roman de sa vie. Il est certain que les
Mmoires de Berlioz contiennent des exagrations,
ou mme des inventions bien fantaisistes. La froide
raison d'un esprit positif ne comprendra jamais les
on prendra
illusions d'une imagination passionne
pour mensonges les folles erreurs du sentiment. Mais
combien de pages aussi dans ces Mmoires ont un
accent de sincrit qui ne trompe pas! Que Berlioz
ait mal vu les vnements de sa propre vie, qu'il ait
mai jug les hommes et les choses, soit. En tout cas
il ne s'est pas tromp, il nepouvaitse tromper ni nous
tromper quand il peignait en termes si prcis et si
poignants sa profonde dtresse.
Le hasard, dit quelque part Berhoz, ce dieu qui
joue un si grand rle dans ma vie Et en elfet Berlioz
a dit
n'a point fait sa vie
du
il
l'a
livre tous les caprices
sort et de la passion. L'expression de son visage
302
aux yeux bleus, encadr de cheveux roux, peut

le pli de la
sembler volontaire. Prenons-y gârde
bouche, la duret du regard marquent plus d'amertume, de dgot, de mpris, que de rel vouloir c'est
:
la raideur
d'un timide bless. Le cur trop sensible
referm pour ne plus tre atteint.

L'uvre de Berlioz ne rvle pas plus que sa vie
une volont organisatrice. Elle manque d'unit elle
s'est
se contredit.
lui-mme
va-t-il? quel est
son idal?
Il
n'en sait
au hasard des circonstances et

du sentiment prsent. Aussi, qui cherche le dfinir, il apparat comme une nigme. Il ne s'est pas
expliqu il n'a pas longuement comment son art,
comme Wagner, ou s'il a essay parfois de l'analyser
une ide fausse. Il n'a
il s'est tromp, il en a donn
ni
le mener.
jamais su clairer le public,
Berlioz se rattache aux symphonistes de la fin
du xviii^ sicle et de la priode rvolutionnaire par
l'emploi de certains procds. Mais son inspiration ne
ressemble gure la leur. Son gnie n'est directement
apparent celui d'aucun ancien matre franais. Et
aprs lui, qui donc l'imitera? qui donc lui ressemblera ?
Il est bien franais cependant, et il est si difficile de
dcouvrir ses affinits avec les autres musiciens de sa
rien
il
crit
race
ferms d'ordinaire la musique

pour Berlioz. Benvenuto
Cellini^ inconnu en France, se joue dans ving^t villes
d'Allemagne. Berlioz est surtout discut en France
il est ni par des artistes de la plus haute valeur et du
Les Allemands,
ont un
franaise,
si
culte
got
la
quand au contraire les publics les

musicalement s'enthousiasment pour
le plus sr,
moins
cultivs
Damnation
BERLIOZ.
Il
est romantique, d'un
de
les
lig'ne
l'art
romantisme parfois extra-
ne sait tre classique.

Troyens il retrouve la noblesse et la puret
virgiliennes, la sobrit et la srnit de
vagant, et nul
Dans
mieux que
303
lui
antique.
Pourtcherde rsoudre ces contradictions, d'claircir

ces obscurits, essayons de dcouvrir ce qu'il y a
de tout fait essentiel dans le gnie de Berlioz. Il
nous semble que ce soit le sens trs latin de la beaut
plastique, le don d'tre mu par la forme extrieure
des choses.
C'est ce qui expliquerait tout d'abord le caractre
de son art, par opposition l'intriorit d'un

Beethoven ou d'un Wagner. Tous les tres qu'il cre
dans son imagination se dtachent de lui, prennent
une vie indpendante et extrieure, mme s'ils ne
sont qu'une image de lui-mme. Les Allemands, au
contraire, ont une tendance fondre l'univers entier
dans leur vie intrieure.
La musique elle-mme de Berlioz vaudra surtout
par le contour mlodique, par le dessin thmatique,
qui en est le ct plastique, plutt que par l'harmonie
ou la polyphonie. Instinctivement Berlioz dtermine
tout instant la courbe de sa phrase musicale en
l'adaptant aussi exactement que possible l'objet
imagin, et non pas en cherchant la construire en
rapport avec les exigences d'une architecture prconue, d'ordre subjectif. C'est en quoi il ressemble si
peu aux autres musiciens franais du xix sicle presque tous influencs par la technique allemande.
On comprend que son gnie monodique droute
objectif
habitudes des artistes et des critiques, et plaise

immdiatement la foule ignorante. Les uns lui
les
304
reprocheront ses pauvrets harmoniques, son impuissance dvelopper, le dcousu d'un style musical
o les thmes ne sont relis entre eux que par
Mais le peuple coutera cette

voix qui lui parle un langage si simple, exempt de
rhtorique. Cherchez les quintes, et laissez-nous en
et Wag-ner admirait en
paix , disait Schumann
des ides
littraires.
son entente crire des compositions parBerlioz

faitement populaires au sens le plus idal du mot .
Berlioz est souvent lou par les musiciens pour ses

qualits les plus extrieures et qui expriment le moins
ne cessent de vanter la richesse et la

coloris et la prodigieuse virtuosit avec
son
de
varit
laquelle il manie les ressources de l'orchestre. Qu'est
cela auprs de ce que dit sa musique ? Quel misrable
loge faire d'un musicien! Et c'est peut-tre tout ce
que les Allemands voient dans Berlioz
Le romantisme mme de Berlioz, qui sduit bien
des g'ens, n'est-il pas ce qu'il y a de moins profond en
lui, ce qu'il tient surtout de son milieu, de son temps,
un vtement la mode dont son caprice imprudent
a voil la vritable beaut de son art plutt classique?
La vritable grandeur de Berlioz, est dans son
inspiration mlodique si gnreuse, tantt d'une souplesse tout italienne la Bellini, tantt d'une fermet
toute franaise qui rappelle Rameau ou Gluck; et sa
plus solide gloire c'est, peut-tre, d'avoir ouvert une
son
g'nie. Ils
dans laquelle on ne l'a gure suivi jusqu' prsent,

celle de la libre et simple description musicale de la
non pas de la nature transpose en monature,
tions, devenue un tat psychologique du sujet, ni de la
nature imite par des procds techniques qui feraient
de la musique une sorte de peinture sans prcision et
voie,
303
BERLIOZ.
sans varit la faon dont l'avaient comprise les

musiciens du xvni^ sicle, mais de la nature traduite
directement par
peuvent dsigner
comme
langagê des sons,
le
mots
les imiter, et aussi
choses sans
les
les
sans faire allusion aux sentiments qu'elles provoquent

en nous. 11 a dcouvert l'analogie immdiate de la
forme sonore
de
et
forme matrielle
la
Ouvrages de critique et d'histoire Michel Brenet, Les conJulien
certs en France sous V ancien rgime (Fischbacher).
:
TiERsOT, Les
Berlioz,"
tesques de la
ftes et les
travers chants
musique
chants de la Rvolution franaise (Hachette).
Correspondance indite
Lettres intimes
Mmoires
et
la
Berlioz,
uvres (puis).
temps
socit de son
jeunesse
Les gro-
Adolphe Jvllie^, Hector

Julien Tiersot, Hector Berlioz
(Hachette). Adolphe Boschot, La
Vorchestre (Calmann-Lvy).
sa vie et ses
Les soires de
d'un romantique
Un
romantique sous Louis- Philippe
Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui, article

Berlioz (Hachette).
Prodhomme, Hector Berlioz (Delagrave).
Marnold, Hector Berlioz, musicien, articles du Mercure de
Arthur Coquard,
France, du 15 janvier et du l^"" fvrier 1905.
Berlioz, collection Les Musiciens clbres (Laurans). F. Lamy,
(Pion).
Jean-Franois Le Sueur (Fischbacher).

Gosse c, Le chant du \k
Textes musicaux
:
voix (Hachette).
Symphonie funbre
et
Juillet,
chur
trois
Berlioz, Apothose, chur extrait de la

Berlioz, uvres^
triomphale (Hachette).
CHAPITRE IV
DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER
De 1830 1860 environ, Meyerbeer et Auber
avaient
rg'n sur les destines de notre thtre musical, et
nous avons
dit
quel point leur influence avait t
funeste. Mme en dehors du thtre, Berlioz n'avait

pas russi s'imposer. Un long- effort fut ncessaire
pour refaire l'ducation du public et pour ramener

les musiciens au respect de leur art.
C'est Gounod que revint en dfinitive l'honneur
d'avoir inaug-ur cette renaissance de la musique
franaise.
Charles-Franois Gounod est n Paris le 17 juin

1818. Sa mre, bonne pianiste, commena son ducation musicale qu'il acheva au Conservatoire sous la
direction de Halvy, de Par, et de Lesueur. En 1837,
deuxime prix de Rome

premier. Pendant son sjour en Italie,
il
obtint le
et
il
en 1839
le
tudia Pales-
une Messe
trois voix (1841) et un

son retour Paris il obtint le poste
d'organiste et matre de chapelle de l'glise de la
Mission extrieure. Bientt aprs, admis comme
externe au sminaire ae samt-julpice, il tait sur le
trina, crivit
Requiem {iSA2).
point d'entrer dans les ordres.
Il
revint assez vite
musique. Pendant un voyage en Allemagne il

connut les compositions de Schumann, qui firent
grande impression sur lui, et lui rvlrent peut-tre
la
certaines dispositions potiques de
sa nature qu'il
DE GOUNOD A M. GUSTAVE CHARPENTIER.
ignorait encore. Vers la
mme
poque
il
307
tudia Ber-
lioz, dont le gnie sans doute n'avait pas grande

parent avec le sien, mais dont les uvres attirrent
tout au moins son
attention sur le caractre
musical
tels que Faust et Romo et Juliette.

Gounod dbute au thtre avec Sapho et en
1854 il donne la Nonne sanglaite ces deux ouvrages
n'eurent qu'un mdiocre succs. En 1852 Gounod
est nomm directeur de V Orphon (Association
de certains sujets,
En
1851,
des""
socits chorales et des coles de chant de Paris)
resta huit ans la tte de cette institution. Cependant il crivait des churs, deux Messes^ deux Symphonies. En 1858 il faisait reprsenter l'Opra-Comique le Mdecin malgr lui, qu'on ne trouva pas
assez gai enfin le 19 mars 1859, avait lieu au ThtreLyrique la premire de Faust. Le chef-d'uvre
de Gounod ne fut pas immdiatement compris.
Bien des critiques reprochaient cette musique d'tre
complique, obscure, sans mlodie. On n'applaudit
gure sincrement le premier soir que l'air de Siebel
et la marche des guerriers, les deux pages les plus
banales de la partition. On sait la fortune extraordinaire qu'eut ensuite cet ouvrage non seulement en
France, mais dans tous les pays du monde. Gounod
ne retrouva jamais plus un pareil succs. Il crivit
encore Philmon et Baucis (1860), la Reine de Saba
il
la Colombe (1866), Romo et

Pendant la guerre de 1870ilse rfugia
Londres, y fonda une socit dechant et fit excuter
(1862), Mireille (1864),
Juliette {iSdl).
en 1871 Gallia. Puis de retour en France,
il fit
repr-
senter trois grands opras, Cni^-J/a?^s (1877), Po/yet^cê
comptentparmi
moins intressantes. Enfin il revint
(1878), le T?nbut de Zamo'a {iS8i), qui
ses productions les
HISTOIRE DE L\ MUSIQUE-
308
composa notamment trois

Tobie^ Rdetnption (1882) et Mors et
oratorios
mourut Paris le 17 octobre 1893.
Il
Vita (1885).
Guid par son instinct, Gounodaramen la musique
la
musique religieuse
et
franaise de thtre sa destination naturelle
il
fond Vopra de demi-caiâctre^ genre moyen pour

lequel notre public semble avoir une prdilection
marque
et nos artistes des aptitudes toutes parti-
Moins constamment dramatique que la

tragdie musicale de Gluck, il comporte des parties
lgres ou mme comiques (c'tait dj la conception
culires.
trs
franaise
de Lulli);
noblesse soutenue,
il
le
ton
n'est pas d'une
devient souvent familier.
D'autre part, dans les ouvrages de Gounod, l'action

s'interrompt souvent pour laisser la place de longs
panchements lyriques Gounod est plus pote que

dramaturge, il s'arrte volontiers une situation sentimentale o son art voluptueux trouve l'occasion
d'un riche dveloppement. Il a aussi une fantaisie
colore, il se meut son aise dans le domaine du
;
fantastique, et c'est peut-tre l qu'il doit quelque
chose Berhoz et aussi sans doute Weber. Sa mlodie est claire, son style harmonieux et pondr.
Malheureusement Gounod n'est pas toujours gal
lui-mme. On relve dans ses ouvrages bien des
platitudes ou au contraire des boursouflures.
Ne con-
sidrons pas ces dfauts d'un il trop svre. Il faut

tenir compte des exemples dplorables que Gounod
avait autour
de
lui.
Et
comment
n'aurait-il
pas imit
quelquefois Meyerbeer ou Auber? Il est dj bien

extraordinaire qu'il ait pu dans la plupart des cas
ragir contre un entranement si puissant.
En dfinitive, l'influence considrabie que Gounod
309
a exerce sur ses contemporains et ses successeurs

immdiats a t excellente. On ne remarque pas assez
tout ce que lui doivent Csar Franck, Henri Duparc,
Bizet.
N'oublions pas non
plus le grand service qu'il a
rendu la musique en commenant de mettre en

honneur en France cet autre g-enre moyen , qui
peut tre si franais lui aussi, le lied, ou la mlodie
potique.
Louis-Etienne-Ernest Rey, dit Rayer, a contribu

pour sa part au relvement du got musical en
France dans le dernier tiers du xix sicle. N

Marseille le 1" dcembre 1823, ce n'est qu'en 1848,
vingt-cinq ans, qu'il se voua la musique et vint
Paris pour y travailler sous la direction de sa tante,
]y/[me
Parrenc. Ses tudes d'harmonie et de composition restrent toujours
incompltes, et l'on
s'en
aperoit bien des gaucheries dans la facture de ses
uvres. Il donna en 1854 .Matre Wolfram, en 1858

Sacountala, en 1861 la Statue, en 1862 Erostrate, et
se mit ensuite la composition de son Sigurd, qui
ne fut jouqu'en 1884 Bruxelles. Sa dernire uvre
fut
Saianvnh (Bruxelles, 1890
Paris, 1892).
Il
mourut
en 1909.
Reyer a d attendre
la rputation laquelle
droit jusqu'aux reprsentations de

il
il
avait
Sigurd.^wsquQ-\h
passait pour un novateur sans talent et
sans inspi-
ration. Cependant il faisait d'utile besogne au /owrna/

des Dbats o il mettait gnreusement sa critique
ardente au service de l'art dsintress. Reyer est un
musicien sincre, personnel surtout dans le charme
et la
tendresse
une imagination
il
aune
sensibilit
trs potique.
dUcate et vive,
Bien Franais,
comme
HISTOIRE DE LA iMUSIQUE.
3iO
Gounod,
il
a subi davantag-e Tinfluence des Allemands
et ce poinl de vue
il
a jou
important, en prparant
le
Wagner.
Il
un
rle historique trs
public franais l'audition
reconnu lui-mme, avec

une simplicit touchante, que ce serait l peut-tre
son principal mrite aux yeux de la postrit.
Citons en passant un musicien tout de grce, de
lgret, qui n'a crit que des opras-comiques et
des ballets, Lo Delibes, n Saint-Germain-du-Val
des drames de
mort Paris le 16 janvier

(1873), Jean de Nivelle (iSSO)
(Sarthe) le 21 fvrier 1836,

1891.
Le Roi Va dit
Lakm (1883),
Copplia (1870), Sylvia (1876) sont des

uvres coquettement crites, mais qui passeront vite
et sont dj en partie fanes.
Aprs Gounod, Georges Bizet est le musicien qui a
le plus fait pour librer l'opra franais des fcheuses
traditionsde l'opraitalien et del'opradeMeyerbeer.
Il est n Paris le 25 octobre 1838. Son pre tait
professeur de chant. Il entra au Conservatoire neuf
ans, obtint toutes les
rcompenses
et enfin le prix
de Rome, en 1857.
Il part pour l'Italie plein d'espoir: Quand j'aurai
cent mille francs, crit-il ses parents (1859), c'est-dire du pain sur la planche, papa ne donnera plus de
leons, ni moi non plus. Nous commencerons la vie de
rentier, et ce
ne sera pas dommage. Cent mille francs
ce n'est rien, deux succs d'opra-comique!
comme
Un
succs
Prophte rapporte un miUion

Rome ne pouvait beaucoup contribuer
lui former le got. Il faut renoncer peu prs
entendre de la musique quand on habite Rome,
disait Gounod j'en tais venu moi-mme, au milieu
de cette atmosphre antiharmonique, n'en pouvoir
le
Son sjour
311
A cette poque, Rossini est le dieu

du jeune Bizet. Dix ans plus tard il ne sera plus du
mme avis Beethoven, Berlioz, Schumann auront
plus composer.
exerc sur
(11
lui
mars 1867)
leur influence
:
Gomme
bienfaisante.
Il
crira
vous, je mets Beethoven
au-dessus des plus g*rands, des plus fameux. La Syinp/ionie avec churs est pour moi le point culminant
de notre art. Mais il reconnaissait encore Meyerbeer un foudroyant gnie dramatique . Il tait bien
prs cependant de le renier, puisqu'aprs la premire
reprsentation de la Jolie
fille
de Perth
il
dclarait
un de ses correspondants Non, monsieur, pas plus

que vous, je ne crois aux faux dieux, et je vous le
:
prouverai. J'ai
que
fait cette fois
encore des concessions
je regrette, je Tavoue. J'aurais bien des choses
dire
pour
ma
dfense,...
devinez-les. L'cole des
des roulades, du mensonge est morte, bien

Enterrons-la
sans larmes, sans regrets, sans
morte.
motions, et... en avant
flonflons,
lui-mme qu'avec VArlles Pcheurs de

perles (18G3), la Jolie fille de Perth (1867), DJamileh
(1872), sont imits de Rossini, de Meyerbeer et de
Gounod. La musique de scne pour V Arlsienne est
un chef-d'uvre de premier ordre. Jamais Bizet n'a
atteint peut-tre une semblable perfection. Dans cette
Bizet ne devint tout
sienne.
Ses premiers
fait
ouvrages,
de petits tableaux si pittoresques, si colors^ les

nuances sont d'une finesse exquise il s'en dgage un
charme pntrant et parfois une motion poignante.
G'est l'art de Schumann transpos sous un autre ciel,
pour une autre race, ensoleill, devenu mditerranen. (N'oublions pas, ce propos, que Bizet a crit
lui aussi ses Kinderscenen, sous le titre de Jeux
suite
31'^
d'enfants ; c'est un dlicieux petit recueil de pices

pour piano quatre mains.)
Entre VArlsienne et Carmen se place Fouverture

de Patrie (1874), qui lui avait t commande par
Pasdeloup, en mme temps que celle de Phdre
Massenet, et celle d'Artevelde Guiraud (1837-1892).
Bizet S'est inspir des malheurs de la France en 1870.
Mais ne voulant pas insister sur ces tristes souvenirs
au moment o l'apaisement commenait se faire, il a
prfr que le public crt qu'il s'agissait de la Pologne.
C'est en 1875 que fut reprsente Carmen, l'uvre
capitale de Bizet. Cette fois il renonce presque entirement aux anciennes formes de l'opra pour suivre
pas pas l'action. Sa musique nerveuse, chaude,
souple, traduit le drame d'une faon tellement immdiate qu'elle semble faire corps avec lui aucune vaine
recherche de l'efTet
tout est simple et direct. Et
quel coloris! Le parisien Bizet est aussi naturellement
espag-nol dans Carmen qu'il avait t provenal dans
V Artsienne.
La premire reprsentation de Carmen ne fut pas
un succs. On ne comprit pas cette musique si spontane, qui se moquait des rgles. Bizet fut accus de
wagnrisme. On n'imagine pas de plus sotte critique.
L'art de Bizet est tout l'oppos de celui de Wagner.
11 est aussi franais que l'autre est germanique.
Bizet ne connut pas la gloire de son vivant. Il
:
mourut trente-sept ans (1875), laissant unepartition

manuscrite assez avance Don Rodrigue. L'art franais
perdait un de ses plus grands matres.
Aprs Bizet l'opra franais, peu peu, insensiblement dcline; les compositeurs recommencent
atter le public, faire appel ses instincts les moins
313
nobles, et Ton peut suivre pas pas cette dchance,
de Massenet M. Gustave Charpentier.

Massenet {Jules-??iile-Frdrnc) (1842-1912), est n
Montaud, prs de Saint-tienne (Loire). Il entra
onze ans au Conservatoire de Paris. Il eut pour
matres Laurent (piano), Reber (harmonie) et Ambroise
Thomas
(composition).
Eu
18G3,
il
obtint le
Rome avec sa cantate David Rizzio. D'Italie

rapporta les Scnes napolitaines^ un Requiem^ et
prix de
il
Pome d' Avril et un oratorio,

Marie-Magdeleine (1866). Puis il commena de proun
recueil de mlodies,
duire avec une abondance extraordinaire
Pompia^
suite d'orchestre. Noce flamande pour churs et
orchestre (1867), Premire suite d' orchestre (1867-68),
Grand' tante opra-comique en un acte (1867), la
Coupe du Roi de Thul^ opra non reprsent, ierf^5e,
opra indit, Deuxime suite d'orchestre. Scnes
hongroises (1871), Don Csar de Bazan, opracomique (1872), musique de scne pour les Erinnyes
:
(1873),
Troisiine
suite
d'orchestre,
Scnes pitto-
resques (1874), ouverture de Phdre (1874), Eve (1875),

Quatrime suite d'orchestre^ le Roi de Lahore (1877),
qui eut du succs surtout Ttrang-er, la Vierge (1880),
Hrodiade (Bruxelles, 1881), Manon (1884), le Cid
(1885),
Esclarmonde
(1889), le
Mage
(1891),
Werther
(Vienne, 1893), Thas (1894), le Portrait de Manon

(1894), la Navarraise (Londres, 1894), Sai^ho (1897),
le Jongleur de IVo t'e-Da?ne {idO^), Cendrillon^ Gris-
Ariane (1906),
Massenet a obtenu
lidis,
etc., etc.
les plus g-rands succs.
Deux de
Manon (1884) et Werther (1893) rsument admirablement sa manire, et, pour leurs qua-
ses
opras,
lits
comme pour
leurs dfauts, resteront vraisembla-
314
blement au rpertoire pendant longtemps encore.

M. Massenet aune tournure mlodique trs personnelle, un peu prcieuse. Sa phrase est malheureuse-
ment courte
le
souffle
s'arrte avant la fin,
et les
procds viennent au secours de l'inspiration interrompue. La recherche de l'effet gte d'ailleurs trop
souvent ses plus charmantes inventions musicales. 11

a moins de vritable lyrisme que Gounod, et aussi
moins de saine tendresse. Son art, voluptueux, agit
violemment sur
les
sens, nullement sur le
c'est ce qui explique la fois
cur
son extraordinaire puis-
sance de sduction sur les foules, qui ne discutent pas

leur plaisir, et d'autre part la rpugnance que manifestent son endroit les critiques ou les artistes soucieux
de puret morale.
M. Bruneau {Louis-Char/es-Bo?iaventure-Alfred)
est n Paris, le 3 mars 1857. Son pre tait altiste,
sa mre pastelliste. Il obtint en 1876 au Conservatoire
le premier prix de violoncelle. Il concourut trois fois
sans rsultat pour le prix d'harmonie il entra dans
la classe de composition de M. Massenet, et en 1881 le
deuxime grand prix de Rome lui fut dcern. Il prit
alors quelques conseils de Csar Franck.
M. Bruneau n'avait presque rien produit encore, et
il tait peu prs inconnu du public quand il fit reprsenterl'Opra-Comique, le ISjuin 1891, le Rve, dont
Emile Zola lui avait fourni le livret. Ce fut un succs
considrable. En 1892 aux Concerts-Colonne, son
pome symphoniquePen^/zesiVee est favorablement accueilli. Le 23 novembre 1893, l'Opra-Comique, nouvelle victoire avec VAttaque du Moulin. Messidor k l'Opra en 1897, VOuragan l'Opra-Comique en
1901 et l'Enfant-Roi furent moins gots du public.
;
M. Bruneau
un
est
parle au peuple, et
jusqu'
il
raliste la faon
fait
315
de Zola.
Il
parler le peuple. Sans aller
l'opra en blouse
, il
a une prdilection pour
l'opra en prose. Et cependant
prtend ne pas mar italiens, des partisans du fait-divers lyrique, qui se sont appliqus
cher sur les traces des
n'crire
il
vristes
quedes pices d'action rapide etbrutale. Leur
ralisme est grossier, dclare M. Bruneau, sansposie,
ne comporte aucun symbolisme. Oui, c'est la nature;

le rel que nous voulons exprimer, mais en
l'clairant d'une pense, d'une philosophie, d'un grand
amour de l'humanit. Ces excellentes intentions,
M. Bruneau les ralise trop souvent par des moyens
il
c'est
un peu simples, un peu gros. Rendons hommage cependant sa sincrit, qui lui inspire parfois des
pages mouvantes, sans g-rand style, mais d'un
lyrisme puissant.
M. Gustave Charpentier
n Dieuze, en Lor1860. Au Conservatoire de Paris

Massard (violon), de M. Pessard
Massenet (composition). En 1887
Rome avec sa cantate Didon. Ses
est
25 juin
il a t l'lve de
(harmonie), de M.
il obtint le prix de
Impressions d'Italie commencrent d'tablir sa rputation. En 1892 il fit excuter la Vie du Pote, symphonie dramatique en trois parties dont il avait crit
lui-mme le pome. M. Charpentier s'inspire ici, pour
le sujet, de Berlioz pour la musique, de M. Massenet
et de Chabrier. Dans Impressions fausses, M. Charpentier prend pour texte deux posies de Verlaine
la Veille rouge et la Ronde des cojnpagnons ; il
manifeste ses ides socialistes, et son amour du peuple dans un style qui peut paratre souvent un peu
trop dbraill . Aprs ses Pomes chants (1895),
raine,
le
HISTOIRE DE
316
LA.
MUSIQUE.
donne
le 2 fvrier 1900, TOpra-Gomique, Louise

centime reprsentation avait lieu le 22 fvrier 1901 Le livret de cet ouvrage est crit en prose par
M. Charpentier lui-mme. C'est une sorte d'autobiographie. Autour d'une action dont le fond est vcu,
dit-il lui-mme, j'ai voulu faire le pome de notre
jeunesse tous, potes et artistes. Dans cette Vie
de Bohme modernise, le ralisme parait bien factice, le sentiment peu profond. Artistes, petits bourgeois et gens du peuple posent qui mieux mieux,
prennent des attitudes qui ne sont ni sincres, ni intressantes. C'est un mlange de blague et de sentimentalisme affect et niais qui plat infiniment aux
foules, mais qui sonne bien faux des oreilles un peu
dlicates. Paris vu d'un atelier de Montmartre par
les yeux d'un rapin sans cervelle et sans cur,
voil ce qu'on nous donne pour une vision pntiânte
de l'humanit. Pour moi, l'univers est contenu dans
le quartier o je vis, disait M. Charpentier. On se
prend vite le regretter.
En 1913 parait la suite de Louise, Julien^ nouvelle
apothose de la vie montmartroise.
Quel dommage qu'un musicien, si bien dou
tant d'gards, d'une nature si potique, d'un talent
si souple, au heu de suivre les traces de Bizet, qui
il
dont
la
par bien des cts il ressemble, se soit laiss aller

la recherche des effets les plus faciles et du plus
mauvais got
de Gounod, de Reyer, de Bizet pour

relever notre thtre musical semble perdu. L'opra
retombe dans la vulgarit. Aprs M. Charpentier,
d'autres compositeurs, qu'il n'importe mme plus de
Ainsi
l'effort
DE GOUNODA M. GUSTAVE CHARPENTIER.
317
prennent modle sur les vristes italiens et ne

songent qu' obtenir Tapplaudissement tout prix,
par les moyens les plus bas.
Nous en serions donc rduits constater, au dbut
du xxe sicle, une nouvelle dcadence de la musique
franaise, si du moins le tableau que nous avons fait
de son histoire depuis une cinquantaine d'annes tait
complet. Mais, dessein, nous avons laiss de ct
pour en parler maintenant, un groupe d'artistes qui
ont compris que la musique dramatique doit tre un
aboutissement et non un point de dpart, qu'il n'y a
pas de thtre musical srieux, puissant et noble, qui
ne suppose une longue pratique de la musique instrumentale, de la sonate et de la symphonie. La proccupation exclusive de l'effet scnique, de la juste dclamation, de l'expression vraie ne suffit ni soutenir
l'inspiration du compositeur ni dvelopper sa techciter,
nique.
dire
Il
faut qu'il soit d'abord
un homme pour qui
existence en
soi,
le
capable
un musicien,
c'est--
monde des sons

d'inventions
a son
purement
musicales, sans rapport avec aucun texte, et
rompu
au maniement de toutes les formes sonores.

Ce retour fcond la musique pure, depuis si longtemps nglige en France, nous le devons d'abord
Lalo, M. Saint-Sans et M. Faur.
Lalo [douard-Victor-Antoine), n Lille le 28 janvier 1823, mort Paris le 22 avril 1892, avait commenc par faire d'excellentes tudes littraires. Il
travailla la musique au Conservatoire de Lille (violon
et harmonie), puis au Conservatoire de Paris avec
Habeneck (violon). Ses professeurs de composition
furent Schulhoff et Crvecur. En 185511 entra comme
alto dans le quatuor Armingaud-Jacquard fond cette
318
mme
uvres de musique de chambre remarquables, mais qui n'eurent

pas de succs. En 1865, il pousa M"^ Bernier de
Maligny, une de ses lves, qui avait une trs belle
voix de contralto. En 1867, il crivit un opra, Fiesque,
qui fut dit, mais dont /il ne parvint faire jouer que
quelques fragments dai)s des concerts. Aprs un moment de dcouragement, il se remit au travail et
anne, et
il
se mit crire des
composait son chef-d'uvre /e/?02 d'Ys, dont

on excuta quelques pages dans les concerts ds 1876,
mais qui ne fut reprsent l'Opra-Comique que le
bientt
il
7 mai 1888.
sa mort, Lalo laissait une partition ina-
cheve, la Jacquerie, qui fut termine par M. Arthur

Coquard{i\ en 1846), et reprsente Monte-Carlo le
8 mars 1895. Outre ses opras, Lalo a crit une
Sym-
/)/zo?i>,troisCo?cer;ospourviolon,unQwaaôr cordes,
Trios pour piano et cordes, etc., qui renferment

des pages de premier ordre. Lalo possde le rythme
c'est un des
et la couleur, la tendresse et la force
trois
artistes les plus personnels
d'Ys
du xix*
sicle, et
son Roi
restera.
n Paris le
9 octobre 1835 d une famille normande. lve de
Stamaty pour le piano, de Benoist pour l'orgue, de
M. Saint-Sans [Charles-Camille]
est
Halvy, de Reber et de Gounod pour la composition,

C'est que
il n'est pas arriv obtenir le prix de Rome.
son temprament tait plutt celui d'un symphoniste.
Or, au concours pour le prix de Rome, on ne demande
que de la musique de thtre, ce qui est assez singulier, d'abord parce qu'on carte ainsi d'excellents
symphonistes, et ensuite parce qu'on favorise le mtier

aux dpens du talent, rien ne s'apprenant aussi ais-
ment que
la recette
des effets scniques.
M. Samt-
Sans ne se dcouragea pas

h.
la composition.
et se livra
A vingt-cinq
ans
il
319
avec ardeur
avait dj crit
une Ode Sainte Ccile, trois sy?nphonies, VOratojHo

de Nol (1858), un Quintette piano et cordes, un
Concerto de violon. Il se faisait connatre dans les
concerts
comme
C'est ses
Pliaton,
qu'il
organiste, pianiste et compositeur.
pomes symphoniques, le Rouet d'Omphale,

Danse macabre^ la Jeunesse d'Hercule,
dut d'abord sa grande rputation; et tout en con-
tinuant de composer une foule d'uvres symphoniques
de musique de chambre il donnait au thtre la

Princesse jaune (1872), le Timbre d'argent (1877),
Samson et Dalila (Weimar, 1877), Etienne Marcel
(Lyon, 1879), Henry VIII (1883), Proserpine (1887),
Ascanio (1890), P/ir yn {iS93)^ etc. Enfin il revenait
de temps en temps au genre de l'oratorio avec le
Dluge, la Lyre et la Harpe, etc.
M. Saint-Sans est notre Mendelssohn franais.
et
GommeMendelssohn,ilaeule grand mrite d'imposer

au public et aux artistes le culte des classiques et des
prclassiques; comme Mendelssohn aussi, il se laisse
entraner pasticher bien souvent les vieux matres
au lieu de faire uvre originale. Le souci de la forme
prend aussi, dans son art, une importance exagre.

La forme n'est pas tout. Musique de verre, disent
les Allemands, d'un joli timbre, mais qui sonne le
creux.
On
pourrait discuter la valeur de la forme
elle-mme dans
eiie est
compositions de M. Saint-Sans
les
plus logique qu'harmonieuse, plus satisfaisante
pour l'esprit que pour lasensibilit, pour la rflexion

que pour l'instinct d'o cette impression de raideur
:
qu'on a souvent en suivant ses dveloppements si

nets et si clairement dduits
c'est du raisonnement
:
320
plus que de
l'art vritable
la vie fait dfaut ces
Fensemble est froid, et

nous
tonnerons
pas que ce soit au thtre
nous ne
son
que M. Saint-Sans ait le moins bien russi
chef-d'uvre dans ce domaine n'est pas un vritable
opra, mais une sorte d'oratorio, Samson et Dalila.
Les quaUts comme les dfauts de M. Saint-Sans
en faisaient un admirable pdag'og-ue. On peut dire
qu'il a fait l'ducation musicale de la France au moment prcis o Berlioz avait dsespr d'y russir, et
qu'il a prpar un public pour la jeune cole de symphonistes de la fm du xix^ sicle.
ingnieuses combinaisons
M. Gabriel Faur,
lve de
M. Saint-Sans,
res-
semble son matre par l'ing-niosit de ses dveloppements et la solidit de sa technique. Mais il ajoute
sa science musicale les ressources d'une sensibiht
singulirement complexe et fine.

M. Gabriel Faur, n Pamiers (Arige)
le
Niedermeyer
1845, a fait ses tudes l'cole
13 mai
:
il
fut
d'abord organiste Rennes (1866), puis Paris,

de la Made-
l'glise Saint-Sulpice (1870) et l'glise
leine (1896).
Actuellement
national de musique.
11
il dirige le Conservatoire
a compos une Suite cV orches-
une Symphonie en r jnineur^ un Requiem^ des

mais son vritable
churs et de petits oratorios
domaine est celui de la musique de chambre ses
deux Quatuors pour piano et cordes sont des ouvrages
de grande valeur, et surtout ses lieder sont d'un accent
tout fait personnel. Ne disons pas que M. Faur est
notre Schumann ou notre Brahms cette comparaison
n'aurait gure de sens. M. Faur est trs franais.
Il crit une musique sensuelle, d une posie trs subtile, d'un esprit un peu prcieux, qui rappelle en la
tre,
r^x?
321
modernisant, la manire des Gosteley et des Claude
LeJeune.M.Fauraabordlethtrepourlapremire
fois en 1913, avec une uvre remarquable, Pnlope.
Lalo, MiM. Saint-Sansei Faur se rattachent, au'
moins par leur ducation et par leur technique, aux
maitresclassi.ques qu'ils ontd'abord pris pourmodles.
Il fallait bien,pour orienter lamusique franaise vers la
sonate et vers la symphonie, se fonder tout d'abord
sur une tradition certaine. Mais on ne pouvait indfiniment avoir les yeux tourns vers le pass. A partir
de 1871, un groupe de jeunes musiciens runis sousla
prsidence de M. Saint-Sans en une association dite
Socit nationale de musique^ avec cette devise
Ars gallica, veulent fonder une nouvelle tradition,
conforme au gnie franais et aux aspirations modernes, et ils s'engagent audacieusement dans des
:
directions inconnues, d'abord sous la conduite de Csar
Franck, plus tard sous celle de M. Vincent d'Indy

et de M. Claude Debussy. M. Saint-Sans refusera
bientt de les suivre M. Faur, plus souple, saura
les rejoindre et, quelquefois, leur montrer le chemin.
;
et
d'histoire
Gounod, Mmoires d'un
(Fischbacher), Hugues Imbert, Mdaillons contemporains (Fischbacher). Gustave Bertrand, Les Nationalits
Romain Rolland, Musiciens d'aujourmusicales
sur M. Saint-Sans (Hachette). P. Landormy,
artiste
(Didier).
d'hui, article
musique franaise, dans la Revue Bleue du

26 mars et du 2 avril 1904.
Adolphe Jullien, 'mes Reyer,'
P.-L. Hille-'
collection
Les Musiciens clbres (Laurens).
Bizet
GauthierVillars,
collection).
Gounod
(mme
MACHER,
L'tat prsent de la
(mme
collection).
Prodhomme
et
Dandelot, Gounod
(Del-
grave).
Textes musicaux
si
connues, dont
Landormy.
les
Il
nous parat inutile de signaler des uvres
ditions sont dans toutes les mains.
Histoire de la Musique
GilAPITRE
CSAR FRANCK ET SON COLE.

Csar Franck (1822-1890) fut, dans saproduction, un
des compositeurs les plus tardifs. Jusqu' cinquante
ans, il n'avait gure donn que des promesses, ses
quatre
Trios pour violon et violoncelle
(1841-42),
Messe trois voix (1860), les Six

pices pour grand orgue (1860-62). Nous passons
Ruth
(1843-46), la
sous silence les ouvrag'es sans importance. C'est

partir de la cinquantime
anne seulement
pose ses chefs-d'uvre

1871-72.
Rdemption^
qu'il
com-
pome-symphonie
(48 ans).
Rdemption, seconde version.

1870. Les olides, pome symphonique.
1878 Trois pices pour grand orgue.
1878-79. Quintette, piano et cordes (56-57 ans).
1874.
1869-79.
Les Batitudes,
oratorio (47-57 ans).
Rbecca, scne bibUque.

Le Chasseur ?naiidit, pome symphonique.
1884. Les Djinns, pome symphonique (piano
1881.
1882.
et orchestre).
Prlude, Choral
(62 ans).
1882-85. Hulda, opra
1884.
et
Fugue, pour piano
en quatre actes
et
un
pilogue.
1885.
chestre).
Variations symphoniques (piano et or-
1886.
3i3
Sonate pour piano et violon (64 ans).

Prlude^ Aria et Final pour piano
1886-87.
(64-65 ans).
1887-88.
Psych^ pome symphonique.
1886-88.
Symphonie en r mineur (64-66 ans).
1889.
Quatuor cordes (67 ans).

Ghisle, drame lyrique inachev.
1888-90.
Trois chorals pour orgue (68 ans).

Plus il avance en g-e, plus Csar Franck semble
trouver de jeunesse et de force. C'est qu'au dbut de
1890.
sa vie,
il
a subi Tinfluence d'un milieu trs dfavorable
la musique de chambre, la musique symphonique

et la musique religieuse, les seules musiques pour
lesquelles
il
ft n.
Son pre, banquier Lige,

virtuose
onze ans
il
avait voulu en faire
jouait dj
un
remarquablement
A seize ans il concourut si brillamment

au Conservatoire qu'on lui donna plus qu'un premier
prix, un grand prix d'honneur . Il commena des
tournes, mais y renona bientt pour se fixer
Paris o il vcut du mtier d'organiste et des leons
bien du piano.
qu'il donnait.
Quels exemples trouvait-il autour de lui?Rossini

Meyerbeer, Auber triomphaient au thtre. La musique symphonique et la musique de chambre n'avaient
pas encore de public: il fallait attendre que l'excution
des uvres de Beethoven aux concerts du Conservatoire et dans quelques rares sances de quatuors et
noyau de connaisseurs. La tradition tablie voulait que la musique religieuse ft ou

thtrale ou inexpressive. Avec sa touchante modestie.
Csar Franck prit d'abord modle sur ses contemporains, imita leurs procds, n'osa que timidement
fait
l'ducation d'un
324
tre lui-mme.
Sa
Jicsse trois vo/oêst, cet g-ard,
trs caractristique.
Que de formules empruntes
Ce qui sauva Franck, ce fut son orgue. L, NotreDame-de-Lorette d'abord, Sainte-Clotilde ensuite,
il s'isole, il est loin de la foule et loin des matres de
son temps. Il va tout droit Bach et se livre son
instinct il s'loigne dplus en plus de ses contempo:
rains.
Alors,
mesure qu'il prend conscience de
son
gnie et qu'il le dveloppe pniblement par un effort

de mditation intiieure, sans aide et sans soutien,
on fait le vide autour de lui. On ne le comprend pas
;
il
parle un langage qui parait insens. Ses oratorios
Rdemption, les Batitudes droutent le public et la

Critique. Si on le nomme professeur de la classe d'orgue au Conservatoire en 1872, c'est uniquement pour
on se dfie du composa virtuosit d'instrumentiste
siteur; ses collgues le traitent en ennemi. Quand une
classe de composition devient vacante, on lui prfre
Ernest Guiraud. Comme compensation, on le nomme,
;
cinquante-huit ans, officier d'acadmie!
Symphonie excute aux
En
1889, sa
concerts du Conservatoire
ennuie les abonns, fait hausser les paules aux mu D'abord, est-ce qu'on emploie un cor ansiciens
!
dans une symphonie! dit l'un d'eux. Gounod,

doctoralement, prononce que dans cette uvre l'affirmation de l'impuissance est pousse jusqu'au
dogme . Ce fut l'anne de sa mort, en 1890, que
Csar Franck obtint son premier grand succs la
Socit nationale pour la premire excution de son
Quatuor. ôuie. la salle, transporte, taitdebout pour
l'applaudir. x\llons, dit tout joyeux le bon pre Franck,
glais
voil le public qui
commence
me
comprendre!..
;
'
Ni
le
325
ministre, ni Tadministralion des Beaux-Arts,
ni le Conservatoire
ne se
firent reprsenter ses ob-
sques.
Quatorze ans plus tard, tous les personnages officiels prononaient de pompeux discours pour l'inauguration d'un monument lev sa mmoire.
Ainsi, Csar Franck a d se tracer sa voie tout seul,
sans aucun guide, en luttant au contraire contre une
foule d'obstacles matriels et de mauvaises volonts
runies pour le dcourager, sans mme la consolation
d'un succs. Il a, comme le vieux Bach, travaill pour
lui-mme, enferm dans sa vie modeste et laborieuse,
loin du monde et de la gloire, sans jamais se plaindre,
toujours satisfait de sa destine.
L'art de Franck se caractrise avant tout par le ddain des succs faciles et par le mpris des conventions.
Plus de conventions mlodiques, plus de ces petits

bouts de phrase de quatre mesures qui se rptent ou
une symtrie fatigante, des repos attendus, des reprises imposes et des chutes invitables:
tout cela uniquement pour la facilit del mmoire. La
premire phrase de la Sonate de Franck a vingt-sept
s'imitent avec
mesures. Un de ses disciples, Lekeu, crira orgueilleusement La mlodie de la seconde partie de ma

sonate a vingt-sept mesures Le premier thme de
mon quatuor en a quarante-six! Le vieux J. -S. Bach
en tait arriv crire des mlodies de telle longueur
qu'un seul expos suffisait parfaire de la premire
la dernire note un morceau de musique.
Plus de conventions harmoniques^ de procds
appris, de modulations passe-partout. A l'assaut des
rgles
Aprs Monteverde, Rameau, Beethoven,
:
32
avant M. Debussy, Franck
Schumann, Wagner,
et
veut son tour
faire
se
une harmonie qui
soit
sienne.
Plus de conventions architecturales, de formes

fixes d'avance, immuables. Chaque uvre doit avoir
son plan original. Qu'on examine ce point de vue
la Sonate oue Quatuor^ et l'on sera merveill d'abord
de la nouveaut de la construction d'ensemble, et aussi

del souplesse d'une technique qui, en assurant aussi
solidement l'unit du tout, n'enlve rien la libert du
dtail. Franck cre mme une nouvelle forme d'art en
donnant tous ses ouvrages symphoniques ou de
musique de chambre, comme Wagner ses drames
musicaux, un caractre cyclique. La sonate n'est

plus faite de morceaux juxtaposs qui ^'harmonisent
tant bien que mal. D'un bout l'autre de l'uvre les
mmes thmes circulent ds la premire page sont
donns les lments organiques d'o, comme d'une
semence fconde, doit sortir la riche moisson des
;
dveloppements ultrieurs.
Ainsi Csar Franck, appliquant dans un autre domaine les principes de l'art dramatique de Wagner,
fondait une nouvelle tradition, oppose la tradition
d'origine plutt classique qui jusque-l, malgr le glorieux effort de Berlioz, avait t toute-puissante en
France. Au del de Wagner et comme Wagner luimme. Csar Franck cherchait aussi son inspiration
dans les dernires uvres de Beethoven et dans celles
de Bach, o il pouvait trouver encore tant de romantisme. Si l'on songe d'autre part la tendresse
et la chastet de sa nature mystique, aux violences
passionnes de ses inspirations fantastiques (voir !!
quintette^ premire et dernire partie), son adress
;
327
subtile, ses dlicieuses gaucheries et sa navet,
on comprendra combien un tel homme devait diffrer

de musiciens comme MM. Saint-Sans et Gabriel
Faur, tout en vivant auprs d'eux et en cultivant les
mmes
genres.
Csar Franck n'tait pas seulement un grand musimais un excellent homme et un professeur
incomparable. Les qualits de son cur et la valeur
de son enseignement grouprent autour de lui, vers
la fin de sa vie, une foule de disciples et d'amis.
Alexis de Castillon (1838-1873), d'abord officier, vint
tarda la musique. Il crivit un quintette et un quatuor
piano et cordes, un quatuor h cordas une so?2aê piano
et violon, etc. Il fut, avec M. Saint-Sans et quelques
autres, un des fondateurs de la Socit nationale de
musique [iSli)^ o bientt l'influence de Franck devait
tre prdominante. L'uvre de Castillon est un peu
mle. Elle contient des pages de premier ordre,
d'ordinaire trs romantiques, d'une posiepittoresque,
d'un contour mlodique trs net, d'un rythme trs
accus. Mais souvent le musicien est trahi par l'insuffisance de son mtier on sp.nt l'amateur
et puis
il cde la mode rgnante, il est de son temps, il crit
des pauvrets ou des fadeurs.
Chabrier (1842-1894), lui aussi, n'tudia d'abord la
musique qu'en amateur il dbuta en 1877 par une
oprette, V toile. En 1881 il fut chef des churs aux
Concerts Lamoureux. En 1883 sa rapsodie Espana
cien,
un succs considrable. Il crit alors pour le

thtre Gwendoline (Bruxelles, 1886) et le Roi malobtint
gr lui (Opra-Comique, 1887). La riche imagination et

la brillante fantaisie de ce musicien s'exeraient surtout
dans la recherche de mille inventions de dtail, ryht-
328
iniques, harmoniques, orchestrales, dont ses contem-
porains et ses successeurs profitrent, sans que luimme ait russi composer vritablement une
uvre
Chabrier ne fut pas proprement parler un lve

de Franck. M. Henri Duparc (n en 1848) est un des
premiers musiciens qui aie nf travaill (ds avant 1870)

sous la direction du Matre. Il n'est connu que par un
pome symphonique, Zenore
(1875), et
un recueil de
douze mlodies, parmi lesquelles Vlnvitation au

voyage ^Phidyl^ la Fie anêrzei^re, et quelques autres,
sont certainement les plus beaux lieder qui aient jamais t crits en France. Un langage des plus
choisis, une forme parfaite, de grandes images et de
grandes passions, et aussi des sentiments subtils et
raffins, une mlancolie dlicate et un peu maladive,
mais toujours le souffle d'une inspiration profonde, la

phrase largeetvibrante,voilcequifaitdeces quelques
pages un des plus prcieux monuments de notre art
moderne. Pourquoi faut-il qu'un mal sans remde ait
depuis vingt ans condamn un tel musicien ausilence?
M. Vincent d'Indy (1851) fut non seulement le disciple de Franck, mais encore son successeur dans la
direction de la jeune cole. Il avait eu d'abord pour
matres Diemer, Marmontel et Lavignac
ce n'est
qu'aprs 1870 qu'il demande des leons Csar Franck.
Voulant s'instruire de toutes faons, et malgr une
situation de fortune qui l'aurait dispens de faire de
la musique en professionnel, il se fit engager d'abord
;
comme
organiste Saint-Leu, puis
comme
timbalier,
et ensuite chef des churs, aux Concerts Colonne. Il

voyagea en Allemagne, entra en relation avec Liszt,
assista aux premires reprsentations de Bayreuth,
rytnTjyj^.
T-f
Il
fit
parlie de la Socit nationale, d'abord
secrtaire,
offrir
qu'il
320
comme
puis
prsident.
Oa
finit
comme
par
lui
une chaire de composition au Conservatoire,

refusa pour se consacrer tout entier la Schola
Cantorum (fonde en
Guilmant
et
1896, Paris, par
MM. Bordes,
Vincent dlndy).
se compose de musique d'orchestre
Son uvre
Wallenstein (1873-81), Istar (1897), deux sympho?iicSf

le Chant de la cloche [iSSo],
d'opras Fervaal [iWl), F tranger (1903) de trios^
d'une lgende dramatique
de quatuors, de sonates pour piano seul et pour piano

de musique pour le piano: pome des
et violon
montagnes {i%Si) Helvetia {iSH2), Tableaux de voyage
(1889), etc. En somme, dans chaque genre, des ouvrages relativement peu nombreux, mais trs mdits.
M. Vincent d'Indy se prsente avant tout comme
un chef d'cole, et comme un aptre. Il est trs dogmatique, trs autoritaire, trs ardent polmiste.
Ses ides sur l'art peuvent se ramener un petit
nombre de principes:
;
deux sources principales dans

l'amour du pays natal et dans le sentiment religieux:
1 L'inspiration a ses
notamment
par excellence
inspiratrice de chefs-d'uvre, infiniment plus que
la religion protestante. (Bach constitue cet gard
une exception peu ngligeable qui embarrasse fort
M. Vincent d'Indy.)
2 L'tude de la tradition des grands matres peut
seule nous rvler les secrets de l'architecture musicale.
il
la religion catholique
M. Vincent d'Indy
donc traditionaliste. Mais
est
a le sentiment trs vif du
volutif de toute
ment de
la
est
caractre provisoire et
forme artistique, et son enseignecomposition se base sur l'histoire de la
330
musique. Il n'a nullement Tinlention de donner le

pass comme modle invariable de Tavenir.
30 II nV a pas d'art sans sincrit et sans dsintressement. Le mtier, les procds, Thabilet du
technicien ne suppleront jamais l'inspiration, et la
recherche exclusive du succs a vite fait d'en arrter
le cours.
Comme
musicien^
M. Vincent d'Indy
tche dappli-
quer au dveloppement de son individualit ses prin1 Pntr de l'art allemand de

cipes esthtiques
Bach et de Wagner, il s'applique se librer de
cette influence qui a pes sur lui un peu lourdement
dans sa jeunesse et redevenir bien franais. Il y
arrive sans peine, car il tient par des racines solides
au sol de son pays et malg-r tout le raffinement de
sa culture, il porte encore les sabots ou les souliers
ferrs du paysan du Centre, et sa musique est tout
imprg'ne du parfum de ses montagnes. La religion
n'occupe peut-tre pas dans l'uvre de M. Vincent
d'Indy toute la place qu'il aurait voulu lui donner.
Sans doute on retrouvera le sentiment chrtien dans
Fervaal et dans V tranger ; mais mme dans ces
ouvrages o l'auteur a voulu cacher sous des symboles
une leon de morale religieuse, l'accent de la musique
n'est pas religieux. Quoi qu'il fasse, M. Vincent d'Indy
s'exprime dans un langage qui nous semble trangementpaen,peut-tre parce qu'il estprofondment latin.
2 Au point de vue de la forme, M. d'Indy a
ralis vritablement des merveilles d'architecture
originale, il est le virtuose de la composition.
:
3**
Enfin
il
veut tre sincre, inspir
il
veut son
y a peut-tre un peu de tension dans cet

mme donne beaucoup de noblesse
gnie.
Il
effort
mais cela
CESAR FRANCK ET SON COLE.
331
silapensey dpasse parfois Je sentiment,

elle ne cherche jamais en prendre la place.
Dans Yhomme on voit d'abord le front puissant et
volontaire, les yeux profonds et ardents le reste du
son
art, et
tourment. Le corps est g-rand, avec

quelque chose de gauche dans la dmarche, de la
lourdeur dans les jambes. M. d'Indy est timide et sa
modestie, trs relle, recouvre sans doute un lgitime
orgueil. Il est simple, presque naf, il a quelque
chose d'enfantin dans la joie qui rappelle le pre
Franck >>, et qui ne sied pas mal sa foi robuste.
visag-e parat
Chausson (1855-1899J, l'oppos de

M. d'Indy, tait une nature inquite et hsitante.
Il montrait, nous dit un de ses amis, une attitude
trs simple, un visage doux, franc et net, aux yeux
gris mlancoliques, la bouche souriante et fine sous
le regardtrslointain, trs voil, dmentait
la barbe
l'allure vive, le profil et le port de tte volontaire.
Outre un opra, le Roi rthus, Chausson a crit une
symphonie, un grand nombre de lieder, et surtout un
quatuor et un sextuor, piano et cordes, qui sont ses
uvres les plus parfaites. Sa musique est charmante,
d'une sonorit trs douce et trs chaude, et d'une
Ernest
facture trs ingnieuse.
Guillaume Lekeu (1870-1894), est n Heusy, prs

de Verviers. Belge comme Csar Franck, il ne se fixa
pas dans son pays (ainsi que l'avaient fait ses comPeter Benot (1834-1901), rasme Raway
(1850), Jan Blockx, Edgar Tinel (1854-1912), Ryelandt, tchant de fonder une cole nationale en dehors
patriotes,
de l'influence franaise). Ses parents vinrent s'tablir

Poitiers en 1879 et il suivit les cours du lyce jusqu'
son baccalaurat de philosophie, quîl passa Paris
HISTOIRE DE
332
MUSIQUE.
en 1888. A quatorze ans Beethoven lui avait rvl la

musique. Une fois ses tudes littraires et scientifiques
termines, il fit la connaissance de Csar Franck qui
accepta de lui donner deux leons de composition par
semaine. Quand il mourut, ving-t-quatre ans, emport par une fivre typhode, il avait crit une Fantaisie symphonique sur deux airs populaires angevins, une sonate piano et violon, trois Pomes pour
la voix, et les deux premiers mouvements d'un quatuor pour piano et cordes.
Lekeu est un des plus puissants musiciens de la
fin du XIX sicle. Si ses compositions sont parfois un
peu touffues, un peu dsordonnes, en revanche,
violences
abondance mlodique, quelles
quelle
passionnes, quelles tendresses dlicatesJ Et que ne
pouvait-on attendre d'un tel gnie s'il ft parvenu
jusqu' sa maturit
mouvement
rattachent encore
compositeurs
Pierre
directement ou indirectement
de Brville (1861), Charles Bordes (1863-1009), fondateur des Chanteurs de Saint-Gervais et de la Schola
Cantorum, Guy Ropartz (1864), Paul Dukas (n en
ce
franckiste se
les
V Apprenti sorcier et ! Ariane et

Barbe-bleue, Albric Magnard (n en 1865), Florent
1805), auteur de
Schmitt, Albert Roussel, Vreuls, Dodat de Sverac,

etc. Asaclasse d'orgue au Conservatoire, Csar Franck
eut pourlvesSamuelRousseau,
MM. Gabriel Piern,
auteur de ces dlicats pomes la Croisade des enfants

et les Enfants de Bethlem, Auguste Chapuis, inspecteur gnral du chant dans les coles de la ville de Paris,
Dallier, Tournemire, etc. L'influence du matre s'exera aussi sur son ami le grand organiste Guilmant, sur
les violonistes
Ysaye
et
Armand
Parent, etc., etc.
CESAR FRANCK ET SON COLE.
Ainsi, sous l'action bienfaisante
Franck se dveloppa
333
du gnie de Csar
de symFrance, et dont
la plus brillante cole
phonistes qu'ait jamais possde
la
la rputation sans cesse grandissante
commence
d'in-
quiter le tranquille orgueil germanique.
Ouvrages de critique et d'histoire: Vincent d'Indy, Csar
Franck, collection des Matres de la musique (Alcan).
Romain
Rolland, Musiciens
dâujourd'hui,diH[c\es sur
etsurle i?enoMPeau(Hachette).
M.
Vincent d'Indy
Paul Landormy,
L'tat prsent
dans la Revue Bleue du 26 mars et du

Octave Sr, Musiciens franais d'aujourd'hui
Mercure de France).
Georges Servires,
de la musique franaise,
2 avril 1904.
(ditions
du
Emmanuel
Chabrier (Alcan).
VinCsar Franck, uvres (Hamelle).

Textes" musicaux
Brville, Chausson, Dodat
cent d'Indy, uvres (Durand).
DE Svrag, Duparc, Lekeu, Ropartz, uvres (Rouart î
:
LeroUe), etc.
CHAPITRE VI
SLAVES ET SCANDINAVES. ESPAGNOLS ET SUISSES.
M. CLAUDE DEBUSSY.
Au
grandes nations musiciennes

comptent seules dans l'histoire de l'art
la France,
l'Italie et TAllemag-ne. Si, par hasard, quelque artiste
nat dans un autre pays, il s'empresse de quitter sa
patrie, il accourt en France, en Italie ou en Allemagne,
et il adopte les traditions du peuple auquel il veut
plaire. C'est ainsi que les Tchques Stamitz eiBussek
devinrent des musiciens allemands. Mme la diffrence des styles italien, franais et allemand tend
s'effacer la fin du xvm^ sicle
Gluck rve d'une
sorte de musique internationale, de caractre neutre.
Au xix** sicle au contraire, des tendances nationalistes
s'accusent dans tous les pays, et nous voyons des
xviii sicle, trois
musiciens polonais, russes, tchques, danois, norvgiens, espagnols, suisses, faire effort pour exprimer
dans leurs uvres leg-nie particuher de leurs races.

Chopin, n Zlazowa-Wola, prs de Varsovie,
l^r
mars 1809, mort Paris
le
17 octobre 1849 d'une

minait depuis longtemps,
le
maladie de poitrine qui le

apporte l'art musical la riche matire des rythmes
et des mlodies populaires de la Pologne idaliss par
sa nature potique, et entremls aux inventions
infiniment varies de son gnie crateur. Ds sa vingtime anne il possdait la matrise la plus parfaite
SLAVES ET SCANDINAVES; ESPAGNOLS ET SUISSES.
comme
si
pianiste et
comme
335
compositeur, etson style,
original dans son caractre fantaisiste et improvis,
ne se renouvellera plus. Il n'y a pas chez lui de

recherches ni de savants arrangements
tout est
spontan, tout est naturel, mme une certaine affec:
une certaine boursouflure, qui

fait que traduire navement
un peu maladive d'une sensibilit trop
tation sentimentale,
peut dplaire, mais qui ne

l'exaltation
dlicate.
Chopin n'a pas fait cole dans son pays. La Pologne

ne compte pas au nombre des grandes nationalits
musicales. L'cole russe au contraire, fonde par
Glinka, a pris tout de suite un dveloppement considrable.
Avant Glinka lui-mme, on peut citer au xvm^ sicle

Volkow, Fomine^
Titow. En 1790, Pratsch publie un recueil de chants
populaires russes auquel Beethoven empruntera des
tnmes pour ses Quatuors op. 59. En 1804, Danilow
Kircha fait paratre un choix de chants cosaques.
Mais c'est seulement Glinka (1804-1857), lve du
thoricien Uehn, de Berlin, qui russit crer une
musique artistique russe en s'inspirant directement
des chansons populaires de son pays. Son premier
opra, la Vie pour le Tsar (9 dcembre 1836), est
une date. Le succs en fut considrable et eut ur
retentissement prodigieux dans toute la Russie. Quelques annes plus tard Rudlan et Ludmilla soulevait
de nouveau l'enthousiasme.
Dargomyzski (1813-1869), auteur de Isl Roussalka
(1856) et da Convive de Pierre (1872), joua son tour
un rle trs important comme prsident de la Socit
de musique russe, et il exera une trs heureuse
quelques prcurseurs, Kachine^
336
influence sur les jeunes artistes qui s'unirent aprs
pour prendre la direction du mouvement musical

nationaliste en Russie, les x(*vCinq , comme on disait
lui
Moussorgsky
M.
Rimsky-Korsakow.
Balakirew (183G-1910), aprs des tudes srieuses
de mathmatiques et de sciences naturelles, se voua
Csar Oui, Boôdine,
Balakirew,
et
exclusivement la musique. En 1862 il fondait

Saint-Ptersbourg une cole de musique gratuite, et,
de 1867 1870, conduisait les Concerts de la Socit

de musique imsse. Ses uvres les plus curieuses sont
un pome symphonique, Tamara^ la musique du Roi
Lear, une fantaisie orientale pour piano, I&lamey.
M. Csar Gui (n en 1835), professeur de l'art des
l'Acadmie des ingnieurs de SaintPtersbourg, essaye de concilier sa vocation musicale
avec les exigences de sa profession scientifique. S^s
oîras fie Prisonnier du Caucase, le Fils du mandarin^
WilliamRatcliff^ Angelo, le Flibustier^ nesont, enfin
de compte, que des uvres estimables.
Borodine (1834-1887), d'abord mdecin militaire, puis
professeur l'Acadmie mdico-chirurgicale de SaintPtersbourg, mena de front, comme M. Csar Cui, ses
tudes scientifiques et son labeur artistique. Il a laiss
deux symjyhoquelques uvres trs remarquables
nies, un pome symphonique Dans les steppes de
l'Asie centrale, de la musique de chambre et un opra
fortifications
Prince Igor que Rimsky-Korsakow

et M. Glazounow^ terminrent et firent reprsenter
Saint-Ptersbourg en 1890.
inachev,
le
Rimsky-Korsakow (1844-1909),
d'abord
officier
de marine, fut nomm en 1871 professeur de composition au Conservatoire de Saint-Ptersbourg. Son
337
uvre considrable comprend la fois des pomes

symphoniques SadkoÂntar^ Scheherasade, un Capriccio espagnol^ plusieurs quatuors h cordes, et un
grand nombre d'opras: la Pskovitaine (1873), Nuit
de mai (1880), Snigourotchka (1882), Mlada (1893),
la Nuit delVol {iSQb), Sadko {IS97), 32ozart et Salieri
(1898), la Boyarna Vra Schloga (1898), la Fiance
du Tsar (1899), le Conte du tsar Saltan (1900), Servilia [i902), Kaschei l'i?n}tiortel {1902), Pan le Voyvode
:
(1905), le Dit de la ville invisible de
Kiteg
et
de la
vierge Fvronia (1906).
Nous mettrons part Riibinstein (1830-1894) et

Tschakowsky (1840-1893), auteurs prolixes, dont la
musique, bien souvent du got le plus dtestable,
offre un caractre plutt allemand que russe.
D'ailleurs toute l'cole russe subit jusqu' un certain
point l'influence de
tradition nationale,
l'art
il
En l'absence d'une
bien chercher des exemples
allemand.
fallut
Le voisinage de l'Allemagne invitait les

prendre modle sur les matres ger-
l'tranger.
artistes russes
maniques.
pendants,
furent attirs par les gnies les plus indles plus romantiques, Schumann, Liszt,
Ils
mme Wagner,
bien que son art leur part un peu

loign de leurs tendances ralistes.
Mais, d'autre
part, ils demandaient des leons d'harmonie, de con-
de composition de mdiocres professeurs

allemands dont l'enseignement pdant et la lourde
trepoint,
technique entravaient parfois
cours de leur
inspiration naturellement lgre et souple. Heureuse-
ment
la forte originalit
le libre
des chants populaires slaves
ou asiatiques dont ils empruntent souvent les thmes

aux modes bizarres, aux rythmes rompus, aux contours
capricieux,
d'une
sensualit subtile et
passionne.
3^8
donne leurnausique un charnae
trang-e,
une saveur
pntrante qui contrastent avec la banalit de cer-
procds scolastiques de prsentation

dveloppement.
tains
ou de
Les Russes sont volontiers descriptifs, et, ce

point de vue, ils se rclament de Berlioz, qu'ils
n'imitent gure que dans ce qu'il a de plus extrieur.
Ils ont l'instinct de l'orchestration colore, et ils
savent tirer des combinaisons instrumentales toutes
sortes d'effets brillants, scintillants, chatoyants, dont
l'abus finit d'ailleurs par lasser.
Moussorgsky (1839-1881), est tellement diffrent
bien des gards des musiciens auxquels il s'tait
associ pour constituer un art national, qu'il est ncessaire d'tudier part son
uvre
et son gnie.
Mous-
sorgsky appartenait la noblesse; il fut d'abord officier, et il eut des succs de salon comme pianiste et
comme compositeur. Il ignorait alors la plupart des
grands matres classiques et romantiques
ce fut
Balakirew qui les lui fit connatre. Il se prit d'enthousiasme pour la composition et donna sa dmission
d'officier. Il n'apprit pas, il ne voulut jamais apprendre
l'harmonie, ni rien de la technique musicale, et, peu
peu, il en vint dcouvrir d'instinct la forme tout
fait personnelle de son criture. Moussorgsky est un
impressionniste. Il note directement la vie telle que
sa fine sensibilit la lui rvle tout instant. Sa musique aura toujours un objet elle voudra toujours dire
quelque chose, et pour dire chaque chose elle n'aura
qu'une expression. Peu de rptitions, de variations,
de dveloppements, car la vie ne se rpte ni ne
:
dveloppe, elle est toujours diffrente.
nemi de toute rhtorique
et,
Il
sera l'en-
plus gnralement, de la
mtisique pure. Cette conception de
l'art
musical,
l'applique particulirement la peinture des gens
peuple, dont
il
339
il
du
pntre admirablement l'me tour
tour douce et rsigne, violente et rvolte.
Il
a une
profonde pour les destines misrables des tres

mal dous physiquement ou moralement infirmes
ou innocents. Il devine merveilleusement les enfants,
et l'un de ses chefs-d'uvre, la Chambre d'enfants,
est un minutieux tableau de leurs jeux, de leurs rves
piti
et de leurs penses naves.
Moussorgsky a peu
lesquels,
outre
la
crit
Chambre
quelques lieder, parmi

d'enfants,
le
Smina-
Hopak, Aux Champignons, et les cycles intiSans Soleil (1874), Chants et Danses de la mort
(1875), un opra, Boris Godounow (1868-1871), et l'bauche d'un drame musical, Khovanchtchina. Ces
uvres contiennent des pages uniques. Aucun autre
compositeur n'est comparable Moussorgsky pour
riste,
tuls
de l'expression dans la notane faut pas chercher dans cette

musique une architecture, des ensembles construits
elle ne vaut que par le dtail. C'est d'un artiste purement
sensitif, non intellectuel, tout en spontanit. Il est
regrettable que des mains maladroites aient gt certains ouvrages (notamment Boris Godounow, dont
on jugeait l'harmonisation et l'orchestration insuffisantes) en y introduisant les procds d'une banale
l'intensit et la varit
tion de l'instantan.
Il
technique.
Nous ne signalerons qu'en passant
l'effort
de Sme-
tana (1824-1884), auteur de deux quatuors cordes,

d'un ^no pour piano, violon et violoncelle, de nom-
niSTOlRE DE LA MUSIQUE.
340
breuses pices symphoniqiies et de neuf opras dont

de Dvorak (prononcer
la Fiance vendue (18G3-GG)
de
Dvorchak) (1841-1904), et
Fibich pour crer une
cole nationale tchque.
Parmi les musiciens danois ou Scandinaves Niels
;
(1817-1890), Svendsen (1840-1911), Grieg (1843-
Gade
1907), Sinding (n en 1850), Sjgren, etc., Grieg est
su tirer du prcieux fonds des chansons

populaires de son pays des uvres, un peu grles
il est vrai, mais d'un g-rand charme potiq_ue et d'une
le seul
qui
ait
saveur harmonique toute nouvelle.

Il faudrait noter en Espagne un mouvement plus
intressant mais encore peu gnralis, dont les promoteurs furent Felippe Pedrell (n en 1841), musicolog-ue distingu, auteur de plusieurs opras: Quasimodo
(1875), le Tasse Ferrare (1881), Cloptre (1881),
Mazeppa (1881), d'une vaste ttralogie, les Pyrnes
(1891), et de quelques pomes symphoniques; et Albeniz (1800-1909), qui, sur des motifs emprunts la musique populaire espagnole, a crit de dlicieuses fantaisies dont un recueil pour piano bien connu, Iberia,
Quant aux Suisses, sollicits la fois par l'art alle-
mand, l'art franais et Fart italien, ils s'efforcent

grand peine de dgager leur originalit. Dans les pays
romands tout au moins, elle commence se manifester
chez deux musiciens-potes dlicats, spirituels et tendres Jacques-Dalcroze(1865) et Gustave Doret (1806).
A ct des Russes, aucune de ces jeunes coles n'a
pris encore beaucoup d'importance. Quant aux Russes,
non seulement ils se placent aujourd'hui au premier
rang des nationalits musicales, mais encore ils exercent une influence notable sur certains artistes franais, et tout d'abord sur M. Claude Debussy.
:
M.
CLAUDE DEBUSSY
341
Claude-Achille Debussy est n le 22 aot 1862

Saint-Germain-en-Laye. Autour de lui personne ne
cultivait la musique. Son pre le destinait la marine.
Cependant sa vocation musicale se dcouvrit d'assez

bonne heure et en 1873 il entrait au Conservatoire. Il
obtint en 1877 un deuxime prix de piano mais toute
rcompense en harmonie lui fut refuse. En revanche,
le premier prix d'accompagnement lui tait dcern
en 1880 et le prix de Rome en 1884 pour sa cantate
l'Enfant prodigue. Entre temps il avait -fait un court
sjour en Russie qui lui donna l'occasion d'entendre
quelques oeuvres de Rimsky-Korsakow^, de Balakirew
et de Borodine, mais surtout les libres improvisations
;
des vrais tziganes.

D'ItaUe,
M. Debussy
fit
l'Institut un double envoi,
Printemps et la Da?noiselle lue, qui fut en partie

refus le Printemps fit scandale. M. Debussy s'ople
posa ds lors l'excution de
la
Damoiselle lue au
Conservatoire, selonla tradition qui rcompense ainsi
Rome
de leur labeur; et la premire audition en fut donne par la Socit nationale.

C'est alors qu'un vieil amateur de musique fit con^
natre M. Debussy ôrzs Godounow. Bientt aprs
les prix
de
M. Debussy
mettait en musique les Ariettes oublies
de Verlaine (1888) et Cmg;jome5 de Baudelaire (1890).

Il entrait en relation avec Stphane Mallarm dont la
maison tait le rendez-vous de tant djeunes artistes,
surtout potes et peintres, et le sanctuaire de l'cole
symboliste. Il connut l Gustave Kahn, Henri de
Rgnier, Pierre Louys, Francis Vil-Griffin, Stuart
Merril, Verlaine, Whistler, etc. M. Debussy est
342
chose rare! un musicien

trs raffine. D'instinct,
il
lettr,
tait all
d'une culture
vers les artistes
qui non seulement pouvaient le comprendre,
mais
encore l'aider parfaire son dveloppement
intel-
En 1892
premier pome symiphomque, Prlude V aprs-midi d'un /âwne inspir

par un pome de Stphane Mallarm; et puis il se
mettait la composition de Pellas et Mlisande^
qui devait l'occuper pendant une dizaine d'annes.
Cependant il donnait en 1893 le quatuor cordes,
d'une inspiration si large; en 1894, les Proses lyriques^ dont il avait lui-mme crit le texte littraire
lectuel.
crivait son
il
La
nuit a des douceurs de femme,
Et
les
vieux arbres, sous la lune d'or
Songent
En
1898 parurent les merveilleuses Chansons de

Bilitis et les trois Nocturnes pour orchestre; et dj
larenomme de M. Debussy commenait
se rpandre
au del du cercle de ses intimes. Il s'essayait aussi

la critique musicale, dans laquelle il apportait son
esprit fin, primesautier, net, tranchant et libre. Les
reprsentations de Pellas et Mlisande TOpraComique (1902) rendaient enfin manifeste tous les
musiciens
Une
le
suite
nouveau gnie.
Pour le piano,
les
Estampes,
les Ftes
galantes (1904) de Verlaine, les Chansons de Finance

de Charles d'Orlans et de Tristan l'Hermitte, les
Mer(iÔo) et les Images (1909)

pour orchestre, nous permettent d'attendre en toute
confiance quelque prochain chef-d'uvre.
Quelque part que l'on fasse aux influences extrieures qui ont amen M. Debussy sur le chemin de
Images pour piano,
la
CLAUDE DEBUSSY.
ses dcouvertes,
il
343
n'en reste pas moins qu'il fut un
extraordinaire inventeur. Jamais peut-tre dans toute

l'histoire
brusque
de
la
musique on ne put constater un si

changement de technique. Toute
ni si radical
l'harmonie traditionnelle en est bouleverse. Disons

il
mieux
n'en subsiste rien. Au lieu de nos seules
:
g-ammes, majeure et mineure, lieux communs de

toute mlodie, une foule d'chelles diffrentes dont
on conoit que la varit puisse se diversifier presque
g-amme cinquime degr abaiss ou au
l'infini
contraire lev d'un demi-ton, gamme de cinq notes,
gamme par tons entiers, etc. Au lieu de la distinction
fondamentale des accords consonants et des accords
:
dissonants, tous les accords considrs comme consonants; par suite, plus de rsolutions, plus d'encha-
nements corrects et incorrects; des accords nouveaux forms de rencontres de sons juges aupamusique. On pense
bien que les professeurs d'harmonie s'murent d'un
pareil attentat aux rgles ternelles du beau! Faudrat-il donc toujours leur rappeler que les rgles n'ont
t dtermines qu'aprs coup par l'analyse des chefsd'uvre du pass, et sans cesse modifies chaque fois
gnie rvolutionnaire crait une beaut
qu'un
inconnue?
Il
y a d'ailleurs une logique dans l'volution
de l'harmonie et sa complication croissante. Tandis
que certains peuples orientaux s'en tiennent des
bruits harmonieux trs complexes, une premire fois
choisis, dont ils font leur musique, nous, Occidentaux,'
nous voulons recomposer l'infini du bruit avec des
lments finis, avec des sons relativement simples.
L'ordre naturel de nos combinaisons va du simple au
ravant barbares et exclues de
la
344
complexe,
et,
aprs avoir admis
comme consonances
Foctave puis la quinte et la quarte, puis la tierce,

notre oreille devait ncessairement accepter les
septimes, les neuvimes, les onzimes. La question
par le fait mme que pour tant d'auditeurs

musique de AI. Debussy est bien de la musique. Et
est rsolue
la
tous les traits d'harmonie du
monde
n'y feront rien.
que soient les innovations techniques

Debussy,
tout son art n'est pas l, ou plutt
de M.
Si importantes
il
faut
comprendre comment
de sentir, son caractre
M.Debussy
elles sont lies sa
d'artiste,
est la fois
faon
son gnie.
un impressionniste
et
un
symboliste.
aucune prtention exprimer les choses

nature dans son objectivit, mais seulement
le reflet de l'objet dans sa conscience individuelle. Il
refuse d'tre dupe de l'illusion sans cessereconstruite
par notre esprit d'un monde solide et extrieur
nous, dont nous aurions l'intuition immdiate. Il sait
que nous ne touchons ainsi du doigt que nos prjugs sur la ralit, non la ralit mme. Ses sensations
au moins ne le trompent pas, et seules elles l'intressent il nous les livrera ses sensations autant que
possible, plutt encore que ses sentiments, laborations
Il
n'a
mmes,
la
secondaires de la vie consciente, constructions qui-
voques,
dont
il
vaut
mieux douter. Cependant
la
sensation elle-mme a parfois un retentissement subit
dans
l'tre
tout
entier
dont
elle
branle les plus
profondes assises: c'est l'motion, dont la spontanit

ne ment pas non plus, et qui sera l'une des sources
les plus abondantes de l'inspiration de M. Debussy.
Retrouver la navet de notre faon primitive et
originale de sentir sous l'encombrement des inter
M.
prtations
CLAUDE DEBUSSY.
du sens commun,
345
voil quelle tche infini-
ment dlicate cet artiste subtil se prescrit, et Ton ne

peut manquer d'tre frapp par Tanalogie d'une telle
conception du rle de la musique, non seulement
avec les tendances fondamentales de la posie
impressionniste, mais encore avec les ides les plus
caractristiques de la philosophie de M. Berg'son.
M. Debussy
Mais il
l'est d'une tout autre manire que celui de Wag-ner.
Le symbole n'a chez M. Debussy aucun caractre
intellectuel; le symbole se produit de lui-mme, par
la naturelle corrlation de nos sensations ou de nos
motions qui s'voquent l'une l'autre en vertu d'une
liaison purement affective. M. Debussy, quicommena
par tre un fervent wag-nrien, se dtacha bien vite
L'art de
est aussi symboliste.
reconnut mme l'antipathie profonde de sa nature avec celle de Wag-ner.

Ce sont les deux ples de l'art
d'un ct tout est
voulu, systmatique, intellig-ent, et peut donc paratre
artificiel et affect, mme les plus ardentes effusions
du sentiment c'est le triomphe de l'loquence et du
pathtique.
De l'autre, on repousse tout dessein
prconu, on se laisse aller l'innocent et facile
d'une admiration
strile,
et
mouvement de
on a peur
surtout de
l'emphase on est discret, rserv, simple et concis
on renonce toute mtaphysique, et, si l'on a une
l'instinct
philosophie, c'est celle qui se dgag-e, sans qu'on la
cherche,
des mystrieuses correspondances qu'une
riche et vive sensibilil tablit spontanment entre

ses impressions diverses.
Dans
cette attitude l'g-ard
du rel, l'artiste peut atteindre autant de force, de

grandeur et d'humanit que par la mthode classique
ou que dans l'emportement de la passion romantique.
mSTOIRE DE LA MUSIQUE.
346
Que
en juge seulement par le rle d'Arkel dans

ou encore par
Pellas^ et par tout le dernier acte
l'andante du quatuor cordes
Mais on dira que cette recherche du naturel finit
par tomber dans l'affectalion, que cette peur du
mensong-e tue toute sincrit, que tant de navet
suppose bien du raffinement, et qu'en somme on ne
fait que remplacer des conventions par d'autres. Sans
doute mais qu'est-ce donc que la cration artistique
sinon l'invention d'un parti pris nouveau, un choix
dans la multitude infinie des points de vue d'o il
nous est loisible de dformer la ralit, c'est--dire
d'en donner une image mutile et fausse par notre
vision mme et par l'individuelle nature de notre
l'on
me tout entire ?
On a dit que M. Debussy ne
pas cole. Tant

ne suscitera pas
ferait
mieux! si Ion entend parla qu'il

une foule d'imitateurs maladroits empresss copier
ses procds sans pntrer l'esprit de son art. Mais,
hlas! on se trompe. Le fait est l. M. Debussy a
dj ses plagiaires.
On
que
est
se
la
trompe encore plus lourdement
voie dans laquelle s'est eng-ag
ferme aux musiciens sincres
est impossible d'aller
plus loin,
si l'on
pense
M. Debussy
et originaux, qu'il
et qu'aprs lui
il
en arrire. Toutes les

vieilles techniques, classiques et romantiques, sont
uses, vermoulues, et tombent. Il faut les renouveler.
comme toujours! aux indpendants.
L'avenir est
L'Allemagne musicale meurt de sa servilit l'gard
du pass. La Russie doit son avnement dans le
domaine artistique son sauvage mpris de la rgle.
Et la France va s'assurer le premier rang parmi les
faut ncessairement revenir
M.
CLAUDE DEBUSSY.
nations musiciennes, parce qu'elle a pris la tte
mouvement
3i7
du
rvolutionnaire.
Ne croyons
pas M. Debussy
A ct
de lui, derrire lui, d'autres hommes travaillent dans des directions parallles. S'ils ne lui ressemblent pas de tous
points, au moins professent-ils le mme mpris
l'g-ard des traditions dchues, et la mme foi dans
isol.
leur puissance cratrice.
Les Jeux d'eau (1902), le quatuor cordes (1904),

les Miroirs (190G), les Histoires naturelles (1907),
Gaspard de la Nuit (1908), un ballet, Daphnis et
Chlo {idl2), de M. Maurice Ravel (n en 1875) sont les
conqutes d'un artiste peut-tre trop raffln, mais dont
la conception ne manque pas toujours d'ampleur ni
d'envole, et nous annonce au moins une terre inconnue.
D'une voix plus mue et plus douce, dans ses
mlodies Clair de lune religieux (1893), Pauvre fou
qui songe {iS97)^ la Lgende de Pauvre homme {iSdl)
Au crpuscule (1908), Prlude d'automne (1909),
dans son recueil pour piano Jean Christophe (1908) et
dans ses Pomes pour quatuor cordes (1909), M.
Paul Dupin (n en 1865) nous apporte le son troublant
d'une musique ignorante et hardie, qui, elle aussi,
fonde tout instant une technique nouvelle.
nous sommes en prsence d'un cas singulier

d'instinct, sans matre et sans modle, voici un
musicien qui devine ce que lesplusgrandsraffinements
d'une culture, tendue tous les domaines de l'art,
inspirent aux plus subtils de ses contemporains. Sa
technique est aussi complique parfois que la leur
et, en ce sens, aussi peu populaire. Mais, par
l'accent de ses chants, par la qualit de son motion,
Ici
348
par ses sympathies naturelles, M. Paul Dupin possde

au contraire, au plus haut deg-r, ce caractre populaire qui naanque le plus souvent aux compositions
d'un Debussy ou d'un Ravel.
que pour comprendre les

posies de Verlaine, la prose de M. Maeterlinck et
la musique de M. Debussy une longue initiation est
ncessaire en dehors d'un certain milieu trs cultiv,
de telles uvres resteront toujours lettre morte. Ce
n'est pas que le style ou la technique en soit trop
obscure (l'oreille s'habitue vite aux nouveauts de
cet ordre), mais c'est que les impressions dcrites ou
les ides exprimes sont trangres l'exprience
raoyennede l'humanit. Les sensationsdeM. Debussy,
les ides de M. Maeterlinck n'existent pas dans la
conscience d'un ouvrier, d'un paysan, ou d'un bourIl
est certain,
en
effet,
geois mdiocre.
Au
contraire,
la
musique
de
M. Paul Dupin
n'exige aucun raffinement des sens ou de l'esprit pour
au cur, qui saisit immdiatement toutes les nuances du sentiment. La vie la

plus banale ne suffit-elle pas l'ducation du cur ?
C'est l'ducation de l'esprit ou celle des sens qui
mettent le plus de distance entre les hommes. Les
plus grands raffinements de la tendresse, de l'amour,
de la jalousie, du sentiment en gnral, sont du domaine commun, et les prendre pour objet de l'exprestre comprise. Elle parle
uvre populaire.
peut, il doit y avoir un art
sans concession au mauvais
sion artistique, c'est faire
Voil de quelle faon

populaire,
un
art qui,
il
got ni l'ignorance des foules, refuse de s'attacher

exclusivement dpeindre les particularits exceptionnelles d'une existence consacre au luxe, mais
M.
CLAUDE DEBUSSY.
34
s'intresse tout ce qui vit, tout ce qui pense,
tout se qui soufire.

C'est sans doute dans cette direction
que .'a musique
franaise, jusqu'ici presque toujours aristocratique^
quand
pas vulgaire, doit chercher un idal

tout en donnant satisfaction aux
lgitimes exigences des mes dlicates et des esprits
elle n'est
nouveau,
qui,
exprime
suprieurs,
inconscientes
les
aspirations
d'une humanit trop long-temps oublie, mconnue,

qui, elle aussi, a le droit
de parler par
la voix
de
l'artiste.
et d'histoire
Liszt, Chopin (Fischbacher).
A. Bruneau, Musique de Russie musiciens de France (Fischbcher). Csar Cui, La musique en Russie (Fischbacher).
A. PouGiN, La musique en Russie (Fischbacher). A. Souries
La musique en Russie (Fischbacher). Galvocoressi, Moussorgsky, dans
collection des
Matres de
musique (Alcan).
William Ritter, Smetana, dans collection des Matres
de
musique
(Alcan). Romain Rolland, Musiciens d'aujourd'hui,
Renouveau (Hachette). Louis Laloy,
Elie Poir, Chopin,
Claude Debussy (Dorbon
tion
Les Musiciens clbres (Laurens). Paul Landormy,
et
la
la
la
la
article
le
an).
colle-
musique Jranaise, dans la Revue Rleue du

26 avril et du 2 mars 1904.
Octave Sr, Musiciens franais
L'tat prsent de la
d'aujourd'hui (Librairie
Textes musicanz
du
Mercure de France
Auteurs
).
russes, ditions Belaeff, Ilansen,
Jurgenson,Zimmermann, en dpt chez Rouart, Lerolle et Cie,

MoussoRGsKY, Sans Soleil, la Chambre d'enfants, Chants
Paris.
et
Danses de
Ptersbourg).
la
Mort, Boris Godounoiv (Bessel, diteur, SaintDeeussy, uvres (Fromont, Durand).
Claude
Paul Dupin, Jean- Christophe
(Dmets), Douze
Mlodies
(Sjnart et Koudanez), Pomes pour quatuor cordes (Senart et
Roudanez).
Fi:v
TABLE ALPHABTIQUE
DES NOMS PROPRES ET DES MATliRES
Baltasarini (dit Beaiijoyeux), 56.
Bani, 34.
Bardi (Giovanni), 39.
Adam
Adam
(Adolphe), 288.
le
Barre de mesure, 25.
Bossu, dit de la Halle, 29.
Bataille (Gabriel), 56.
Albeniz, 340.
Bax (Arnold),
Albrechtsberger, 182.
Alembert (d'), 74.
Beethoven, 181.
AUard, 80.
Allemande, 125.
Amati, 124.
Ambroise (saint), 13.
Anglebert (d'), 121.
Angleterre (La musique en),
Animucci, 48.
Believille, 56.
Bell, 68.
Bellini, 280.
Benot
(l'eter),
331.
Berlioz, 298.
Berton, H4, 297.

Blanchi, 90.
65.
Binchois, 29.
Antiquo, 33.
Arcadelt, 30, 34.
68.
<
Bird, 30, 66, 121.

Bizet (Georges), 310.
Arlusi, 43.
Blockx (Jan), 331.
Assoucy (d'), 56.

Auber, 287.
Boesset (Antoine et Jean), 59,

Boieldieu, 287.
Auslin (Frdric), 68.
Bononcini, 45.
Bordes (Charles), 332.

Borodine, 336.
Boschet, 56.
Bach (Veit), 133.

Bach (Jean-Christophe), 133.
Bach (Jean-Sbastien), 133, 152.
Bach (Wilhelm-Friedemann), 138.
Bach (Carl-Philipp-Emmanuel), 138,
Boucher (Fr.), 87.

Boyvin (Jacques), 122.
Brahms
(Johannes), 223.
Brville (Pierre de), 332.
Bridge (Frank), 68.

Bruckner (Anton), 225
Bach (Johann-Christian), 138, 171.
Brumel, 30, 33.

Bruneau, 314.
Baf (Jean-Antoine de), 57.
Bruni, 90.
Bailly, 56.
Bull (John), 30, 56, 121.
Balakirew, 336.
Biilow, 223.
157, 164.
N. B.
tudi.
Les Chiffres renvoient aux pages o le sujet est plus spcialement
^52
TABLE ALPHABTIQUE.
Buxtehude, 130.
Cabezon (Antonio
(Costeley, 30.
Couperin, 121.
Courante, 123.
Courville (Joachim Th;b&ut
dej
Crouth, 118.
de), 121.
Caccini (Giulio), 39.

Cacciui (Francesca), 44.
Caldara, 45.
Ctsibius, 119.
Cui (Csar), 336.
Calsabigi (Raniero da), 96.

Calvire, 296.
Cambert, 57.
Campra,
Dalayrac, 91, 297.

Dalcroze (Jacques), 340.
65.
Cannabich, 164.
Canon, 139.
Canzone, 122.
Dallier, 332.
Castillon (Alexis de), 327.
Daquin, 296.
Dargomyzski, 335,
Dauvergne, 87, 2?'.
David (Flicien), 25^8.
Catel, 297.
Debussy (Claude), 341.
Cavalire (Emilio del), 49.

Cavalii (Francesco), 4i, 58, 131.
Celtique (gamme), 9.
Delibes (Lo). 310,
Caîsîmi, 50.
Carre (notation), 24.
Cnacle de Florence, 39.
Dchant, 20.
Dodat de Svtrac, 332.

Destouches, 65,
Cesti, 44.
Diaphonie, 19.
Chabrier, 327.
Diderot, 82.
Chaillot, 80.
Donizetti, 281,
Chambonnieres (Jacques Champion de)
Doret (Gustave),
Chanson populaire,
17.
Chapuis (Auguste), 332.

Charpeuuer (Marc-Antoine), 53, 6*.
Charpentier (Gustave), 315.
Chausson (Ernest), 331.
Chinoise (gamme),
Chopin, 334.
Cimarosa, 115.
Dufay (Guillaume),
Dukas (Paul), 332.
Dumanoir, 56.
9.
Duni, 87.
Dunstable, 29, 66.
Dussek, 334.
Dvorak, 340.
Claude le Jeune, 30, 57.

Clavicorde,
clavicembalo,
clavecin
120.
Clemens non papa,
30.
O'J.
Colin Muset, 28.

Conductus, 25.
29.
Duparc (Henri), 32?.

Dupin (Paul), 347,
Durante (Ottavio), 44.
Cherubini, 114, 297."

Chifonie, 120.
Clrambault,
34fv,
Dornel, 291.
121.
chiquier, 120.
Elgar (Edward), 68.
Contrepoint, 21.
Coquard (Arthur), 318.

Corelli, 125.
Fasch, 164,
Cornlius, 223.
Corsi (Jacopo), 40.
Corteccia 34.
Faur (Gabriel),
Favart, 87.
Fay, 114,
32<.
57
TABLE ALPHABTIQUE.
393
Gudron, 56.
Guido d'Arezzo, 24.
Guilmant, 332.
Guiraud, 312.
Ferrabosco, 34.
Pesta, 34.
Fevin, 30, 33,

Fibich, 340.
Ficta (musica), 28.
Filtz, 164.
Foire (thtre de
la), 80.
Fomine, 335.
Forster, 164.
Hsendel, 146.
Franck
Halry, 291.
Hasse, 149.
(Csar), 322.
Francken, 132.
Frron, 82.
Haydn, 155,
Frcscobaldi, 124.
182.
Hrold^ 288.
2U.
Froberger, 130.
httier, f 78,
Frottole, 33.
Holbach (d'), 82.

Holbrooke (J.), 68.
Fugue, 139.
Holzbauer, 164.
Fttx, 157.
Humperdinck, 273.
G
Gabrieli (Andra), 122.
Indy (Vincent
Gabrieli (Giovanni), 53, ISS.
d'), 328,
Ingegneri, 36.
Gace BruI, 28.

Gade (Niels), 340.
dagliano, 44.
Instruments archet, H 8.
Instrumenta clarier. 119.
Galilei (Vincenzo), 99.
Isaac (Heinrich), 3&
Gaveauz, 188.
Geminiani, 125.
Gero (Jhan), 34.

Gibbons, 30, 66, 121.
Gigue, 123.
Jannequin, 30.
Jongleurs, 26.
Gillier, 81.
Josqain des Prs, 29, 33.
Giustiniane, 33.
Glinka, 335.
Gluck, 93.
Gombert, 30.
Gossec, 296, 297.
Kerl, 130.
Kircfea (Dalinow), 335.
Kreutzer, 114.
Kuhnau, 130.
drgoire (saint), 13.

Grgorien (chant), 13, 22.
Grtry, 88.
Grieg, 340.
Grigny (Nicolas
de), 122,
Cirimm, 82.
duarneri, 124.
Landorjit.
Kacnme, 335.
Keiser (Rheinhard), 132.
Ooudimel, 30.
Counod, 306.
Grainger (Percy), 68.
Graun, 164.
Graupner, 164.
Grecque (musique), 8.
Lagrille, 80.
La Guerre (Michel
La Harpe, 104.
Lalande, 295.
Ulo, 317.
Larue, ou La
Histoire de
de), 57.
la musique.
Rue
(Pierre
de), 30, 3^
i%
TABLE ALPHABTIQUE.
354
Laruette, 87.
Laugier (abb), 82.

Le Bgue, 121.
Lecerf de la V'ieville, 65.
Mono, 164.
Monnet (Jean), 87.
Monsigny, 87.
Montclair, 294.
Leclerc, 295.
Monteverde (Claudio), 40.
Legrenzi, 44.
.Motet, 25, 31.
Lekeu (Guillaume), 331.

Lemoyne, dl4.
Moure, 8
Moussorgsky, 338.
Lo, 45.
Mouton
Leoncavallo, 284.
Mozart (Lopold), 164.

Mozart (Wolfgang), 155, 170.
Muances, 24.
Lesueur, 115, 297.

Lied, 210.
(Jean), 33.
Lislz, 221.
Locatelli, 125.
Lortzing (Gustav Albert), 240.

Lotti, 45.
Lulli, 58, 294.
Neri (Filippo de), 48.
Lulh, 37, 119.
Neumes,
Luther (Martin), 129.
Nicolo Isouard, 287.
24.
Koverre, 87.
M
Madrigal, 34.
Magnard
(Albric), 332.
Ockeghem,
29.
Mahler (Gustav), 229.

Marcabru, 28.
Udington (Walter), 25.
Marcello, 45.
O'ganistrum, 120.
Marchand
(Louis), 122, 135,
Marini (Biagio), 125.

Marmontel, 104.
Marschner, 239.
Martini (Schwartzendorf, dit), 90.
Mascagni, 284.
Massenet, 313.
Mattheson (Johann), 147, 157.
Mauduit, 30, 56, 57.
Mazarin, 57.
Mazzocchi (Domenico), 44.
Mhul, 114, 297.
Meistersinger, 128.
Oratorio, 48.
Organum,
23.
Orgue, 119.
Oi ieatale (musique), 8.
Pachelbel, 130.
Pacr, 188, 286.
Paesiello, 115.
Palestrina, 30.
Parent (Armand), 332.

Partita, 123.
(Felippe), 340.
Mendelssobn, 219.
PedreU
Mnestrels, 26.
Pergolse, 81.
Mersenne, 72.
Merulo (Claudio), 124.
Msomde de Crte, i3.
Perosi, 285.
Messe, 31.
Petrucci, 33.
Pri (Jacopo), 39
Perrin (abb),
Mtastase, 96, 157.
Ptitzner (Hans),273
Meyerbeer, 290.
Minnesaenger, 128.
MondoQTille, 83, 295
Philidor, 87, 294.

Piccinni, 104.
Pern
(Gabriel), 332.
TABLE ALPHABTIQUE.
35)5
Salieri, 106, 182, 212.
Pipelare, 33.
Plain-chant, 15.
Porpora, 149, 157.
Prati, 90,
Pratsch, 335.
Proportionnelle (notation), 24.
Provenzale (Francesco), 44.
Sambucca, 120.
Sammartini, 93, 164.
Sarabande, 123.
Scarlalti (Alessandro), 45.
Scarlatti (Domenico), 125.
Puccini, 284.
Scheibe, 136, 164.

Schillings (Max), 273.
Purcell, 66.
Schlger, 164.
Schmitt (Florent), 332.

Schubert, 210,211.
Schumann, 215.
Schuppanzigh, 188..
Schtz (Heinrich), 53, 131.
Quinault, 60,
Scott (Cyril), 68.

Senaill, 295.
Sinding, 340.
Sjgren, 340.
Raff, 223.
Raguenet, 65.
Raison (Andr), 122.
Rameau,
70, 82, li.
Ravel (Maurice), 347.

Raway (Erasme), 331.
Rebec, 118.
Reger (Max), 230.
Reichardt, 178, 211.
Rmy,
Smetana, 339.
Solmisation, 24.
Sonate, 122, 163.
Sourdac (marquis de), 58.

Spontini, 115.
Spobr, 236.
Staden, 131.
Stamitz, 164, 296, 334.
Starzer, 164.
80.
Renaissance, 29.
Reuter, 164.
Reyer, 309.
Richter (Franz, Xaver), 164.
Steffani, 131.
Stradella, 45.
Stradivari, 124.
Strambotte, 33.
Rimsky-Korsakow, 336.
Strauss (Richard), 230, 273.
Ritter (Alexandre), 230.

Roland de Lassus, 30.
Suite, 123.
Ropartz (Guy), 332.

Rojre (Cigriano di), 34, 38.
riiw; (1-Uigi), 57.
Svendsen, 340.
Sweelinck, 130.
SvmDhonie (ou chifonie), 120.

Sympbonie classique, 163.
Kossliil, 275.
RouUet
(bailli
du), 100.
Roussel (Albert), 332
Rousseau (Pierre), 33.

Rousseau (Jean- Jacques), 82.
Rousseau (Samuel), 332.
Rubiastein, 337.
Rust (Friedrich- Wilhelra), 184.

Ryelandt (Joseph), 331.
Tartini, 125.
Tausig, 223,
Telemann, 132.
Thibaut de Champagne, 28.
Thomas (Ambroise),
289.
Thuille (Ludwig), 230.
Tinel (Edgar), 331.
Sacchini, 106.
SaiQt-Sans, 318.
Titow, 335.
Toeschi, 164.
TABLE ALPHABTIQUE.
356
Torelli, 125.
Tournemire, 332.
Trial,
H 4.
Vivaldi, 125.
Volkow, 335.
Vrwuls, 332.
Trouvres et troubadours, 26.

Tschakowsky, 337.
Wagenseil, 164.
Wagner
Vad, 87.
(Richard), 240.
Walther (Johann), 129.

Weber (Garl Maria Von), 235.
Vanderber (Maurice), 80.

Vanderberg (Catherine), 81.
Willaert, 30, 34.
Vecchi (Orazio), 38.
Wolf (Hugo), 226.
Williams (Vaughan; 68.
Veracini, 125.
Verdelet, 34.
Verdi, 282.
Verdier, 56.
Viadana (Ludovico), 122.
Tsaye, 332.
Vile (ou vieUe), 118, 120.
Violon, 124.
Virginal, 66, 120, 121.
Vitali, 125.
Vittori (Loreto), 4*.
Zarlino,
Vittoria, 30.
Zelter,
11.
TABLE DES CHAPITRES
PREMIRE PARTIE
La musique depuis
l'antiquit
Jusqu' la ffenalssance.
L'opra en Italie et en France Jusqu' la Boolutlon

et l'Empire.
AvERTISSBMBirT
Chapitre
La musique antique
chant
gorien
Moyen ge Renaissance
L'opra au
en
IV.
Les
de l'oratono
V. L'opra en France avant Rameau,
l'opraen Angleterre
VI. Rameau
VIL L'opra-comique au
L'opra franais
VIII. Gluck
et le
I.
gr-
19
et
II.
xyii sicle
III.
Italie
.S5
48
origines
et
56
70
80
xviii sicle
et Piccinni.
pendant la Rvolution et l'Empire.
93
DEUXIME PARTIE
La musique Instrumentale Jusqu'au dbut du XVIlh sicle.
La musique allemande depuis ses origines Jusqu' nos Jours.
Ghapitri
I.
La musique instrumentale jusqu'au

dbut du
Les origines de la musique allemande.
Bach et Hndel
Haydn et Mozart
Beethoven
xviii sicle
II.
III.
J.-S.
IV.
117
128
155
180
TABLE DES CHAPITRES.
358
Chapitre
V.
VII.
Le lied, la musique de chambre et la

musique symphonique en Allemagne
210
au xix sicle
Le drame musical en Allemagne au
xix sicle. Weber et Richard Wagner. 235
TROISIME PARTIE
La musique en
Italie,
ies pays siaoes

Espagne et en Suisse
en France, dans
et scandinaoes, en
au XIX"
Chapitre
I.
IL
III.
IV.
V.
VI.
sicle.
La musique italienne au xix

Le rgne d'Auber et de Meyerbeer...
Berlioz
De Gounod M. Gustave Charpentier.
Csar Franck et son cole
Slaves et Scandinaves, Espagnols et
Suisses. M. Claude Debussy
sicle...
Table alphabtique des
6827-1?.
NOUf:
CoRBEii..
propres et des MATiRES.
Imprimerie Crt.
275
286
294
306
322
334
351
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ce sont les lves eux-mmes qui nous l'ont
:
demand.
Ils ont compris que s'il est indispensable pour tout
homme'
dsireux de bien parler
ou plus forte raison oblig parler
quotidiennement en public
de connatre les rgies fondamentales de la parole, il ne lui est pas moins ncessaire de s'exercer
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2 50
L'auteur a group dans La Diction franaise par les texte&

(voir i-dessus) des passages dtermins de faon rendre familire et comme instinctive aux lves l'application des rgles qui
sont groupes dans la Grammaire de la diction franaise. Il a eQ>
effet tent, dans ce dernier volume, d'exposer sans phrases, avec
ordre et progression ce qui, de l'art de dire, peut s'apprendre
(.
<lans
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cm.
fr.
le, D" Karl Weinmann,

l'cole de musique d'glise de Ratisbonne.
11 cm.], traduit de l'allemand par Paul
1 vol. [17 cm.
Directeur de
Landormy, broch
Sont en prparation
Ij'OratoriO, par Robert
60
Cogn.
broch
1 vol.
[17 cm.
XH
cm.],
>>
'^
Le
Chant grgorien, par l'abb Norbert Rousseau.
1vol. [17 cm. Xll cm.], broch
La Symphonie,
par G. Thvenet.
l vol.
[17 cm.
Xll
cm.],
"
broch
L'Opra,
par Paul Landormy.
1 vol.
[17
broch
L'Opra-Comique,
X 11
par Julien Tiersot. 4
cm., broch
La Chanson
4 vol. [17
cra.XH
cm.
X 11
'*
vol. [17
"
cm.
populaire et
**
cm.],
le lied artistique.
cm.], broch
La collection des Genres musicaux s'adresse aux musiciens,

aux amateurs de musique et tous les esprits curieux de
l'histoire de l'art. Nous souhaitons qu'elle pntre dans les
conservatoires, dans les lyces, dans les diffrents tablissements
d'instruction, et jusque dans les salles de concert. De si courts
volumes ne sont pas faits pour les rudits. ils rsument les
travaux des musicologues contemporains
ils mettent les
derniers rsultats de la science la porte de tous. Ce sont
des guides destins orienter le plus grand public dans
le ddale des laits esthtiques, ils lui apprendront situer
dans la grande chane des uvres celles auxquelles vont
naturellement ses prfrences ou son admiration.
;

Landormy Histoiredelamusique

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x.

HAROLDB. LLL JLWKAKY

(Collection " Les Philosophes "), par Paul Landormy,

(Collection " Les Philosophes

par Paul Landormy.

in-18 (0'17xO"H), 4 dition, broch

Descartes, accompagn d'une

in-12 (0"'18x0"'ll). 3^ dition, texte original gauche,

droite, reli toile souple

d'glise (Collection Les Genres Musicaux), par

d'glise de Ratisbonne, ouvrage traduit de l'allemand par

A LA MAISON D DITIONS MUSICALES

C^s 21, rue dastorg, paris

musique de Paul Landormy, en

(Andr Theuriet), chur pour voix

Corbeil. Imprimerie Crt.

PROFESSEUR AGRG DE l'uNIVERSIT

QUATRIME TIRAGE, REVU ET CORRIG

RUE MONSIEUR LE PRINCE, 48

Cet ouvrage rsume une exprience de huit annes^

une sorte c^'enseignement

fournira^ sur les questions les plus importantes

mieux connues^ des indications qu'on a voulu rendre

ne faut pas oublier que

y a bien des rgions inexplores, que tous

recherches des spcialistes apportent sur

quelques lumires nouvelles.

aussi ancienne que

que ses transformations,

dans les temps modernes), ont dtermin ou

immdiatement dtourn des productions antfait dater de son appa-

chaque nouvelle cole a

nos cathdrales, pour s'imposer

notre admiration, ou du moins notre attention, la

parfois jusqu' la connaissance des signes qui

Si bien que, parmi

n'y en aait aucune

dont l'histoire dt ncessairement demeurer plus long-

depuis une vingtaine d'annes surtout qu'en

France, en Allemagne, en Angleterre, en

grs dj considrables sont fort

peu de chose en compa-

raison de ce qui reste faire.

modeste essai, nous n'avons eu pour but

premiers rsultats obtenus

public doit s'intresser notre tentative, nous demandons

par leurs critiques

de vouloir bien nous aider

par leurs conseils tenir

tions ultrieures de ce livre

au courant des dcouvertes

le trs rudit mu(1) Je dois un particulier remerciement M. Pierre Aubry,

La question des origines de la nciusique est trop

nous suffise de noter l'extrme varit des

On peut supposer que dans

le rle du rythme fut d'abord prpondrant, cause

place trs importante, et de la construction de ces ins-

truments a sans doute dpendu en grande partie la

instrumentale dut avoir son influence sur la conception

Orientaux pour les vocalises s'expliquerait ainsi, au

que des indications trs gnet il faut tenir compte

rales et trs problmatiques

LA MUSIQUE ANTIQUE ET LE CHAiNT GRGORIEN.