INDICE

INTRODUCCIN
I.

ORGENES DEL ARPA EN EL PER

I.1 Origen Universal
I.2 En Espaa
I.3 En el Per
I.4 Las cuerdas en Amrica

II.

LUTHERIA

III.

ESPACIOS SONOROS DEL ARPA EN EL PER

III.1 En el espacio acadmico
III.2 En el espacio popular

CONCLUSIONES
ANEXOS
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

INTRODUCCION

El arpa en Amrica fue de lo culto a lo popular, de lo catedralicio a lo profano,

de lo religioso a lo festivo. Y cuando ya no tuvo espacio en las catedrales, se
aloj en el seno del pueblo(). Y el caso peruano no poda ser la excepcin, por
el contrario la presencia del arpa se ve enmarcada en una diversidad de
espacios sonoros, en una variedad de estilos musicales, y en una multiplicidad
de manifestaciones culturales producto del encuentro entre Occidente y
Amrica.
De espacios sonoros ignorados, estilos musicales olvidados y manifestaciones
culturales desconocidas que han permanecido y permanecen sordas en la
memoria, indiferentes a los odos, perdidas en el tiempo y ocultas en el
espacio, pero an vivas expresiones del hombre que han persistido, se han
transformado y adaptado al tiempo y las necesidades.
Hablar del arpa en el Per, de su memoria, de su presencia, de sus sonidos,
de sus estilos y su vigencia, constituye, como lo plante Aurelio Tello un
terreno virgen que espera ser estudiado.
Y en efecto como se mencion lneas arriba la presencia del arpa en el Per se
ve enmarcada en una compleja relacin dual, muchas veces excluyente,
muchas otras exclusiva, muchas veces dominante, y muchas otras oponente.
De lo acadmico a lo popular y de lo popular a lo acadmico el arpa en el
Per se ha transformado, (y sigue transformndose) se ha reinterpretado y
reinterpreta, a dialogado y dialoga en un arraigado mestizaje sonoro desde su

llegada hasta nuestros das, en un proceso cclico de mutua influencia y retroalimentacin; muchas veces en un tcito intercambio. Relaciones que se
mantuvieron y mantienen vigentes.
Y a pesar de la profusa riqueza expresiva que ha encarnado y encarna este
instrumento, ha transitado desapercibido a travs de las documentaciones y
publicaciones referidas a la msica en el Per.
La nica publicacin seria, hasta el momento, acerca de dicho tema es: El
arpa Peruana() de Claude Ferrier y esta obra se centra, especficamente en
los diferentes estilos del arpa andina. Constituyendo un interesante trabajo
analtico musical, as como un invalorable aporte a la cultura peruana.
Sin embargo el arpa en el Per a estado y est presente en una multiplicidad
de espacios y estilos musicales. Algunos han persistido desde la colonia hasta
nuestros das, otros han desaparecido, y finalmente, algunos se mantuvieron
olvidados durante siglos y hoy en da vuelven a nacer. Tal es as que el arpa la
encontramos en la msica catedralicia de la colonia ( villancicos ) en la msica
acadmica, ( en el concierto para arpa de Aurelio Tello, que constituye el nico
en su gnero ) en la msica andina, ( danzas de tijeras, en los orquestines
cusqueos, en la msica del centro, en la sierra de Lima, en Ancash ) en los
contextos urbanos, ( Huayno moderno ) en la costa ( el arpa de Mrrope y
tambin en el Son de los diablos, estas dos ltimas presencias hoy
desaparecidas ). Por otra parte, en el Diccionario de msica espaola e
hispanoamericana() se menciona lo siguiente: Su uso ( del arpa ) est
extendido por toda la sierra y la costa del Per, e incluso en algunas zonas de
la selva. Sin embargo, al cierre de este trabajo, no he podido constatar la
presencia del arpa en esta regin.
La relacin de estos dos espacios ( acadmico-popular y viceversa )
constituyen la piedra angular sobre la que propongo, abordar de manera
panormica la presencia del arpa en el Per. Me parece esencial comprender
esta presencia, primeramente, de manera general, antes que parcial, y as
poder delinear y construir el contexto panormico en el que se ha desarrollado
este instrumento.

Este trabajo tiene como finalidad primordial retratar lo esencial del arpa en
estos espacios, de manera muy genrica, as como documentar y dejar registro
de su presencia en el Per.
El arpa constituye hoy en da un instrumento representativo de las sonoridades
peruanas y junto a su fiel compaero el violn, caminaron a lo largo de la
historia traspasando las fronteras temporales y culturales, diseando as una
identidad esttica de sonoridad () que ( como dira Miguel Rubio )
Cambia y se transforma justamente para no cambiar.

CAPITULO I
ORGENES DEL ARPA EN EL PER

1.1ORIGEN UNIVERSAL

La presencia del arpa en Amrica se remonta a la llegada de los

conquistadores, quienes introdujeron una larga tradicin referida al uso y
desarrollo de este instrumento, cuyas evidencias ms remotas datan del ao
3000 AC. aproximadamente, en las zonas de Sumeria y Babilonia donde se
encontraron grabados que demuestran su temprano nacimiento. Aqu se le
conoca con el nombre de zagzal, el que presentaba una caja de resonancia
curva a modo de arco y se ejecutaba de rodillas; tambin se conoca el zaggal,
el cual era ejecutado de pie debido a su gran tamao. Tambin hallamos su
presencia en la antigua Grecia hacia el ao 2000 AC. y posteriormente en
Egipto alrededor del 1350 AC., la cual queda comprobada gracias al
descubrimiento de un arpa entre los objetos personales encontrados en la
tumba del faran Tutankamon. Por otro lado en la mitologa celta encontramos
tambin la presencia de este instrumento, fechada para el ao 400 dc,
demostrndose as sus orgenes pre-cristianos dentro de contexto europeo.
Ms adelante con la llegada del cristianismo a este continente se expande el
uso del arpa gracias a la temprana adopcin de esta dentro de la prctica
religiosa cristiana, dentro de la cual se representaba como un instrumento
sublime y cercano a lo sagrado. Es as como poco a poco es asimilada por
todas la culturas europeas. De todas ellas la irlandesa (de origen celta) es la
que alcanza un desarrollo ms avanzado y gracias a esto, ejerce una fuerte
influencia en otras arpas medievales, que adems reciben la influencia del
Oriente donde como ya vimos el arpa nace hace ya ms de 4000 aos. El
recorrido del arpa por Europa va de la mano de los trovadores y bardos,
aunque ms adelante se convierte en un elemento indispensable dentro de las

cortes, ampliando as su presencia oficial , anteriormente restringida al interior

de los contextos religiosos cristianos. En el 1350 aparece el arpa gtica, que
segn la investigadora Sonia lvarez es la precursora de las arpas folclricas
americanas y las arpas orquestales modernas. En 1600 aparece en Espaa el
arpa de dos rdenes y en Italia el arpa doppia; ambas presentaban dos hileras
de cuerdas con distinta afinacin que juntas producan la escala cromtica.
Ms adelante en Italia tambin se desarroll el arpa triple a la cual se le aadi
una tercera hilera en la parte central con la afinacin de sostenidos. Este
modelo pronto qued en desuso debido a la complejidad de su estructura, que
dificultaba su construccin y ejecucin. Sonia lvarez nos cuenta que en 1650
constructores tiroleses presentaron un sistema de ganchos que accionados
manualmente permitan alterar un semitono la afinacin de cada cuerda, el cual
ha sido adaptado a las arpas clticas y folclricas (algunas) sudamericanas de
la actualidad.

1.2 EN ESPAA

La Espaa de los siglos XV y XVI viva bajo el esplendor de la religin y esta se

relacionaba ntimamente con la msica; los centros rituales o capillas fueron el
escenario propicio donde sta se desarrollo. El concepto musical hispnico de
aquella poca vea a la msica como una importante forma de rendir culto a
Dios. Entre los siglos XVI y XVIII el arpa cumpla la funcin de bajo continuo,
acompaante de las voces al igual que el rgano y la vihuela, ya que sus
caractersticas sonoras y tcnicas se adaptaban a dicha funcin. Por este
motivo cada capilla contaba con un arpista que al igual que el resto de msicos
actuaba bajo la direccin del Maestro de capilla, quien educaba, diriga y
muchas veces tambin compona.

El arpa tena una especial relacin con la religin, tal como lo menciona
Gonzalo Camacho Daz: los ngeles y otros nmenes celestes como el rey
David se nos revelan tocando el arpa, luego entonces el arpa que es un
elemento fundamental de la angelicalidad tambin simboliza el contacto con el
mundo sagrado(Camacho Diaz,1998). La asociacin entre lo divino y el arpa
hizo de su presencia una pieza esencial dentro de la msica sacra. Esta
simbologa ser decisiva una vez que el instrumento ingresa a Amrica y es
adoptado por los nativos de estas tierras, para los cuales la msica tambin
cumpla, dentro de su concepcin, una vital e importante funcin ritual.
Para dicha poca se tiene conocimiento de la presencia de dos modelos
caractersticos de arpa en Espaa, el primero medieval de pequeo tamao y
el segundo denominado barroco tambin llamado doble o doppia, modelo
grande, diatnica o cromtica.
El arpa se desarrolla fundamentalmente en el contexto religioso, pero tambin
se ubica en otros espacios de la vida musical: las cortes y el pueblo. Las cortes
tenan sus propios msicos, muchas veces los propios maestros de capilla, los
cuales tocaban en fiestas y representaciones teatrales; adems el arpa junto
con la lira acompaaba las danzas cortesanas de carcter mesurado y oficial.
Por otra parte el arpa estaba presente en las diferentes manifestaciones
populares, donde conjuntamente con la vihuela acompaaba los bailes
asociados (por parte de la Iglesia) a los bajos placeres y el pecado. Tambin el
arpa serva de acompaamiento para cantar coplas y fandangos (antiguo baile
espaol).En el Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana se
menciona lo siguiente: documentacin y literatura de los siglos XIV y XV hace
pensar que el arpa era utilizada con mucha frecuencia siguiendo la moda
internacional del momento, especialmente como instrumento de msica baja,
esto es, de cmara, aunque en ocasiones tambin se tocaba al aire libre como
demuestra

la

documentacin

sobre

las

procesiones

del

Corpus

en

Jirona(Sociedad General de Autores y Editores, 1999).

Como podemos ver el arpa en Espaa estuvo presente y fue apropiada por los
distintos sectores de la vida musical y cultural de estos siglos.

1.3 EN EL PER

Al igual que en Espaa, el arpa en Amrica inicia su recorrido dentro del

repertorio musical religioso. La msica desempe un rol decisivo dentro de las
campaas evangelizadoras que se iniciaron desde los primeros aos de la
Colonia, segn Pablo Guerrero: La Iglesia uno de los centros de difusin del
pensamiento colonialista europeo catequiz y transmiti su ideologa a los
habitantes americanos a travs de diversos medios, uno de ellos fue
precisamente la msica religiosa. El arte fue un instrumento fundamental
dentro de las polticas de conversin: msica, danza , pintura, teatro,
constituyeron la mejor forma de dilogo entre los espaoles y los pueblos
precolombinos de Amrica.. Para estos fines las misiones jesuitas cumplieron
una tarea esencial, pues dentro de ellas los sacerdotes promovieron la
enseanza de la msica y el canto como forma de acercar a los indios al
mensaje cristiano. Esta iniciativa fue acogida gratamente por los indios,
quienes ancestralmente compartan la concepcin de la msica como elemento
ritual o sagrado. Para el caso argentino Marcela Mndez resalta la presencia
de Domenico Zipoli, jesuita que implement el continuo de arpa en obras
instrumentales que trascendieron al Virreinato de la Plata, pues un cronista
jesuita afirma: hasta el virrey del Per solicit desde Lima las composiciones
de Zipoli(Mndez, 1998).
Al igual que los jesuitas los franciscanos tambin participaron de dicha tarea;
ellos fundaron escuelas donde ensearon a los indios hijos de caciques,
quienes impulsaran posteriormente el dogma catlico. El colegio de San
Andrs fundado en 1535 en Quito constituye un ejemplo de este sistema. De
esta misma ciudad se conoce el caso del presidente de la audiencia de Quito
Fernando Santilln , quien distribua tamboriles y arpas como presentes,
adoptados desde entonces en las celebraciones y velorios.

En este periodo la actividad musical forma parte indesligable de la vida diaria.

Durante la Colonia se fundaron Capillas a la manera espaola, las cuales
constituyeron los centros de la vida social y musical de aquella poca. Al igual
que en Espaa dichos centros litrgicos contaban con la presencia de maestros
de capilla, quienes en un primer momento eran espaoles. Baker comenta que
a la cabeza de la jerarqua musical de las doctrinas se encontraba el maestro
de capilla o maestro de coro( Baker, 2003) Sin embargo con el paso del
tiempo los indios tambin ocuparan estos puestos. Segn este mismo autor las
razones para que esto sucediera fueron que la Iglesia estaba muy escasa de
personal en el Per y luchaba por transmitir su mensaje a la poblacin indgena
sin ayuda. Maestros indgenas fueron formados por los curas espaoles para
asumir ciertos papeles en las doctrinas y, de hecho, para servir como
ayudantes a los doctrineros. Estos personajes tenan la tarea de ensear a los
indios y a los jvenes religiosos a cantar, a escribir y a leer las partituras y a
tocar diversos instrumentos, entre los cuales el arpa ocup un puesto notable a
partir de 1633, ao en que esta fue admitida como reemplazo del sacabuche.
Dentro del conjunto musical el arpa actuaba como bajo continuo acompaando
a los cantores y a las cornetas y chirimas. En este momento encontramos dos
tipos de arpa, la de dos rdenes y la de un orden; esta fue usada de
preferencia en la ejecucin de tonadas y villancicos a solo o a do y
eventualmente en la polifona en latn(Tello,1998). Como bien se ha
mencionado anteriormente las arpas (2 o 3) reforzaban la parte del bajo del
conjunto musical, lo cual puede constatarse en las partes conservadas en el
archivo musical arzobispal (Sas,1970-71). Aurelio Tello menciona lo siguiente
no hay tratadista que no la reconozca (el arpa) y se ocupe de ella por la
importancia que cobr en la vida musical de las Catedrales. Y una vez que se
la adopt, no hubo prcticamente Catedral que no tuviera su arpa y su arpista.
Y a veces, dos arpas y dos arpistas (Tello,1998).
Asimismo Andrs Sas menciona desconocer la funcin que realizaba la mano
derecha, ya que en la partes conservadas en el archivo musical arzobispal solo
se encontraron copias textuales del bajo continuo mas sin cifracin.

Mas adelante menciona: Adems, es muy probable que los arpistas ejecutaran
a veces acordes alterados con signo ascendente, oprimiendo las debidas
cuerdas en su parte superior, con el dedo pulgar, cual sola hacerse tiempo
antes del invento del pedal y de su empleo generalizado. Sin embargo sigue
extrao y notorio que nuestros arpistas indgenas actuales nunca utilizaran tal
procedimiento- (Sas. 1970 71).
La msica popular andina como sabemos no requiere de mayores cambios
modulatorios que impliquen las alteraciones accidentales dentro de una pieza
determinada, ya que estas se constituyen bsicamente por las 5 notas de la
escala pentafnica; esto quizs explique la razn por la que arpistas indgenas
actuales no utilicen tal procedimiento, de oprimir las cuerdas, o as mismo la
utilizacin mecnica de los pedales en la construccin del instrumento con el
mismo propsito.
Aurelio Tello proporciona mayores alcances al respecto y menciona los distintos
tratados sobre las reglas de acompaamientos para rgano, arpa, y vihuela
aparecidos en Espaa y en Amrica entre los siglos XVI y XVIII. De ellos se
deducen las siguientes afirmaciones que esclarecen las interrogantes
planteadas por Andrs Sas.
Valga decir que el sustento armnico lo pona el Arpa y la parte de la mano
izquierda era doblada por un bajn, o un Violon.
Y en lo referente a los tipos de arpas utilizadas, este mismo autor menciona:
Por las caractersticas armnicas de las obras de la segunda mitad del siglo
XVII y del siglo XVIII, deben haber sido arpas cromticas y no diatnicas las
que se llegaron a implantar en nuestras catedrales. Cuando Sas se refiere a
que eran 2 3 los arpistas, estamos hablando de que acompaaban la msica
policoral (Tello: 1998)
Es preciso remarcar como se mencion anteriormente que la msica en este
perodo colonial form parte activa de la vida pblica y la organizacin social. Si
bien es cierto las Catedrales fueron los centros hegemnicos que estructuraban
la vida religiosa y musical de la Colonia, adems del ambiente catedralicio, el
uso y la difusin del arpa se ubic en otros espacios.

Baker menciona para el caso del Cusco, que dentro de la ciudad existieron
adems de las Catedrales otros mbitos religiosos como las Iglesias
parroquiales, cuyas capillas musicales estaban conformadas enteramente por
msicos indgenas. La presencia de estos msicos en estas instituciones
religiosas urbanas evidencia tambin una constante actividad musical fuera de
las del mbito de las Catedrales, pudindose vislumbrar una relacin directa
del proceso de adopcin del instrumento que luego de la retirada de los
espaoles, ser decisiva en la apropiacin y mestizaje de este instrumento.
Podemos apreciar la presencia mayoritaria de msicos indgenas en la ciudad
dominando la vida musical de dichos espacios. Se desenvolvan tocando en
Iglesias parroquiales y en sus Cofradas, as tambin como en fiestas urbanas.
Otro aspecto importante de la vida musical en este contexto viene a ser la
enseanza de arpa y rgano en los conventos quienes contrataban a
espaoles e indgenas para ensear la msica a las monjas(Baker, 2002).
Todas las instituciones religiosas contrataban msicos para las fiestas y
entierros.
Cabe resaltar la importancia y el prestigio que tena la formacin y enseanza
musical dentro de la vida en las ciudades; esta tambin a cargo de indgenas.
Esto puede ser constatado en la siguiente cita Por ejemplo, Joseph
Chaguayra, cacique principal y gobernador del pueblo de Andahuaylillas,
contrat a Joseph Chavez, maestro arpista y organista, -de ensear a dos
muchachos hijos suyos al uno harpista y al otro organista y que entrambos
sepan de puntos y sifras a uno y otro-(Baker, 2002).
Se puede evidenciar la connotacin y el prestigio social que significaba el ser
msico por aquella poca as como la buena remuneracin econmica que
generaba.
La presencia del arpa en el caso del Cusco no se limita a las Catedrales o
Iglesias Parroquiales, con sus respectivas cofradas, en las ciudades, por el
contrario podemos rastrear una fuerte actividad dentro de las Parroquias
rurales de indios, espacio que seria determinante en la posterior presencia del
instrumento, enraizado dentro de las manifestaciones propias del pueblo
indgena producto del mestizaje. La msica en este espacio rural desarroll un

papel fundamental, basado en la atraccin que podra generar esta con los
nuevos conversos. En este contexto la presencia del maestro de capilla es
fundamental, siendo muchas veces indios los que ocupaban este puesto. Sin
embargo, no se tienen noticias de que algn maestro de capilla haya sido
arpista, por el contrario se puede deducir que el arpa en este contexto rural no
cuenta con mayor prestigio. Baker menciona el aspecto econmico de la
organizacin musical de estos espacios, pudindose notar una serie de casos
presupuestales y de remuneracin por los que arpistas y el instrumento en s
tenan que pasar.
La base econmica de la profesin musical y el espritu mercantilista en la
contratacin de msicos en el contexto andino actual, tiene sus orgenes en
este espacio rural en el perodo colonial.
Los msicos contratados de fuera, (cuando hacan falta) para la celebracin de
ocasiones especficas como Semana Santa eran remunerados, recibiendo de
esta manera, un pago por sus servicios.
Asimismo citando a Ward Stavig Baker describe:
que en la regin del Cusco los indgenas se resistan a trabajar fuera de sus
comunidades a menos que fueran bien recompensados, mientras que trabajar
dentro de sus comunidades se consideraba de forma muy diferente, ya que el
trabajo comunitario era una costumbre antigua de la sociedad andina (Stavig
1999-129) (Baker, 2003). Por tanto como bien afirma luego, la relacin entre
un msico y su propia comunidad a menudo no era comercial.
Este autor ilustra una serie de datos encontrados en los libros e inventarios de
diversas parroquias rurales, los cuales revelan los frecuentes gastos en
equipos musicales entre los que figuran cuerdas de arpa y violn.
Las condiciones para los msicos en estas parroquias distaban mucho del
ambiente catedralicio. Es as que Las cuerdas de la iglesia de Lamay Coya
muestras que el organista, el arpista y el bajonero, adems del maestro cantor,
eran pagados regularmente con maz o trigo a fines del XVII y en la primera
mitad del XVIII. (Baker, 2003).
Tambin podemos apreciar la recompensa econmica que recibieron el arpista
y el violinista de la Iglesia de Chincheros Un peso para cuerdas.

Muchas veces motivados por las carentes condiciones que enfrentaban, los
msicos se quejaron, apelando directamente al obispo demandando una
solucin a su remuneracin.
La contratacin de arpistas y violinistas se puede apreciar en la siguiente cita:
A pesar de estas pruebas de que haba muchos msicos en las iglesias de las
doctrinas, en sus libros de fbrica aparecen pocos pagos a cantores. Sin
embargo pagaban ms a menudo a los instrumentistas especializados: hasta
mediados del siglo XVIII contrataban con mayor frecuencia a organistas,
arpistas y bajones, mientras que despus de aquella fecha aparecen violinistas,
a veces junto con arpistas y clavistas.
Otro dato importante es la referencia que hace Luis Millones en su artculo
Desfiles Indgenas de la Colonia en el que se seala la presencia del Arpa en
desfiles de la poca y fiestas de naturales: A continuacin se escuch el
sonido de clarines y cajas (tambores) que s e alternaban con arpas, lades y
flautas. (Millones 1999).
Estos casos especficos ilustran una serie de caractersticas respecto a la vida
musical en la colonia pero lo cierto es que deben haber sido comunes a
muchos pueblos y ciudades, catedrales, iglesias y parroquias en todo el Per.
As como tambin revelan la profunda relacin entre msica y sociedad,
aspectos comunes, como se mencion anteriormente, de la concepcin tanto
hispnica como indgena en relacin a la msica.
En el captulo Decadencia y Ocaso de la Cultura Musical en la colonia 1760
1823 del libro La msica en el Per (Patronato Popular y Porvenir Pro msica
clsica 1985) Jos Quezada muestra cmo La msica aborigen alcanza un
vigoroso auge, fruto de impulsos ancestrales y la asimilacin de la formas
impuestas en los ltimos siglos. As tambin refiere cmo la cultura popular se
manifiesta activa y vital.

La presencia del arpa en los actuales departamentos de la Libertad,

Lambayeque, Cajamarca y Amazonas al Norte del Per, puede apreciarse en
las acuarelas recopiladas entre los aos de 1782 y 1785 por Baltazar Jaime

Martnez de Compagnon y Bujanda, las cuales muestran una serie de rasgos

caractersticos que evidencian quizs, el origen de muchas manifestaciones
referidas a dicho instrumento en la actualidad.
Lo primero que podemos observar en dichas acuarelas es la relacin
integradora de dilogo entre msica y danza o viceversa. Tal como lo ha
expresado Luis Millones; el arpa se hace presente en los desfiles o pasacalle
de la colonia, lo cual implicaba una nueva postura de ejecucin, esto es, poder
tocar y caminar, para lo cual el arpa ya desde esta poca, se cargaba al
hombro (suponemos que se sujetaba al cuerpo con una faja como se hace
actualmente ya que en dichas acuarelas no se logra apreciar). Esto podemos
constatarlo en las acuarelas 147 y 149 (ver anexo 4). Dicha prctica podemos
apreciarla hoy en da en muchas de las expresiones musicales populares
andinas.
Otro aspecto importante a resaltar son los dos entre arpa y vihuela que
pueden ser apreciados en las acuarelas 147-149 y 159. Asimismo, el do
caracterstico de arpa y violn que se ha mantenido inseparable en un ntimo
dilogo hasta nuestros das puede ser apreciado en las acuarelas 151.
Un breve anlisis comparativo entre las caractersticas fsicas del instrumento
de estas 4 acuarelas nos muestra una serie de similitudes y diferencias (ver
anexo 5)
En primer lugar podemos mencionar las diferentes tonalidades en el color de la
madera, lo cual nos hace pensar en una variedad del material utilizado en la
construccin de arpas tanto para las costillas o cajas de resonancias como
para la mesa o pecho (ver captulo II Luthera).
En cuanto a la forma y estructura podemos mencionar lo siguiente:
Entre las acuarelas 147 y 149 hay una similitud en cuanto a las proporciones
de los dibujos de las cajas de resonancia. Ambas cajas responden a las
caractersticas mencionadas en el Mapa de los instrumentos musicales de uso
popular en el Per (INC - 1978): Son ambas un semi-cono truncado a
diferencia de la acuarela 159 que es mucho ms ancha, asimilndose ms, a
las arpas costumbristas de Lucanas de la actualidad (ver anexo 6). Como
podemos apreciar en la acuarela 151 la caja de resonancia vara en su forma

menos cncava, pero pueden ser las limitaciones propias de una reproduccin
pictrica.
En lo que respecta a las cuerdas del instrumento encontramos tambin una
variedad cuantitativa (aproximada) para cada caso:
147= 20 cuerdas
149= 15 cuerdas
151= 15 cuerdas
159= 11 cuerdas
Los huecos de resonancia dos en la parte inferior y dos en forma de S en la
parte superior son comunes a cada caso.
Si nos fijamos en las varas o varillas podemos notar tambin una diferencia
entre las acuarelas 147, 149, 159 y 151. En las 3 primeras acuarelas la vara
tiene una forma curva mientras que en la acuarela 151 es recta.
Las patas del arpa, en las 4 acuarelas son similares en longitud y, se
diferencian a las patas de las arpas populares actuales que son mucho ms
largas.
Obviamente todas esas apreciaciones son relativamente imprecisas y carecen
de objetividad cientfica, ya que son fundadas sobre la base de la destreza
tcnica y la aprehensin perceptiva del acuarelista. Sin embargo representan
un valioso testimonio de la vida musical y dentro de sta la presencia del arpa
en aquella poca.
Finalmente en relacin a la acuarela 159 podemos apreciar, cmo adems del
arpa y la vihuela aparece un personaje de rodillas a los pies del arpa, como si
estuviera usando la parte inferior de sta como instrumento de percusin.
Dicha prctica es llamada Cajeada y la podemos encontrarla en la actualidad
en los gneros musicales como la Cquia en Puquio, as como en las
Marineras de Mrrope (ver captulo IV Espacios Sonoros del Arpa Peruana).
En conversacin con Chalena Vsquez ella contaba que la presencia del cajn
en diferentes estilos musicales andinos actuales, no slo provena del
sincretismo entre lo andino y lo afro peruano, (como tambin lo manifiesta Ana

Correa en entrevista, ver anexo 2) sino que se introduce en reemplazo de la

cajeada.

LAS CUERDAS EN AMRICA

El encuentro con Occidente signific para los pueblos americanos entre otras
muchas cosas- un sustancial cambio de paradigmas dentro de los sistemas
musicales prehispnicos asociados al ritual, como bien lo ha expresado ya,
Jos Prez de Arce (1995) y hemos podido apreciar a lo largo de estas lneas.
Si bien es cierto que los duros procesos de la conquista significaron el
dramtico despojamiento de muchas prcticas y manifestaciones culturales as
como la imposicin de muchas otras, lo cierto es que producto de esta
interaccin sincrtica de valores, concepciones y pensamientos se constituye la
formacin de una rica cultura mestiza.
Dentro del terreno musical las culturas prehispnicas incorporaron nuevas
formas y concepciones estticas a sus tradiciones y esto signific
esencialmente la adopcin de los instrumentos de cuerda. La adopcin de
estos instrumentos representa el primer gran momento de intercambio cultural
musical entre Amrica y Occidente. La presencia de Roque Ceruti, violinista y
compositor italiano; que llega a Lima a inicios del siglo XVIII es determinante en
lo que respecta a la inclusin de las cuerdas en este contexto. Al respecto
Aurelio Tello nos dice: Ceruti, violinista y compositor, introdujo el sonido de las
cuerdas en el recinto catedralicio limeo, dejando atrs la funcin de los
ministriles. Combin, como Jerusalem, como Zipoli, los otros italianos en
Amrica, elementos que eran intrnsecos a la msica espaola con los aires
mediterrneos que haban surgido en una Italia que desde el siglo XVII estaba
a la cabeza de la experimentacin musical. Ceruti encarna la modernidad en el
Per del siglo XVIII manifestada en la prioritaria presencia de los instrumentos
de cuerda en sus obras, en una escritura idiomtica para los violines, en el

abandono del viejo sistema modal, en el trato diferenciado a voces e

instrumentos y en la renovacin de una tradicin musical que buscaba nuevos
cauces(Tello,1998).
Las cuerdas en Amrica constituyeron una presencia novedosa como lo
podemos apreciar en la siguiente cita de Prez de Arce: La instrumentacin
musical precolombina destaca por estar compuesta principalmente por flautas.
Tambin existen trompetas e instrumentos rtmicos, pero no existen
cuerdas(Prez de Arce, 1995). Ms adelante este mismo autor nos dice: Para
el europeo, la msica estaba basada principalmente en las posibilidades
meldicas de lades, guitarras y violines, y en sus posibilidades de
combinacin de varias melodas coordinadas en el pulso, pero independientes
meldica y rtmicamente, dando como resultado la polifona europea. Las
flautas americanas, en cambio, se adaptaron en agrupaciones al unsono,
reunidas en competencias de evitar la coordinacin, dando como resultado la
polifona americana. La polifona de este tipo europeo no se conoci en
Amrica, as como la polifona de tipo americana no se conoci en Europa.
De lo anterior se deduce la formacin de una esttica sonora de identidad
representada por los instrumentos de cuerda y esto generado entre muchas
otras cosas por la adaptacin funcional que heredan las cuerdas.
En las capacidades de adaptacin, asimilacin, sustitucin, reinterpretacin e
invencin radica lo afirmado anteriormente.
En este sentido como bien lo afirma Rodrigo Montoya (1996) los quechuas
tomaron de los espaoles cuatro instrumentos esenciales: el arpa, el violn, la
mandolina-bandurria y la guitarra, adaptndolos y convirtindolos en elementos
internos de la matriz musical quechua.
Este proceso no slo signific la adaptacin de elementos como filtro
interpretativo de concepciones y estticas sonoras sino que tambin fue un
aporte; nuevas posibilidades como por ejemplo la creacin del charango, el
ronrocco y el chillador. Rodrigo Montoya nos dice: Cada cultura se enriquece o
se empobrece; sigue su propia suerte a partir de sus recursos internos, en
primer lugar, y de sus recursos externos en segundo lugar(Montoya, 1996).

El conjunto de arpa y violn ha representado y representa desde la colonia

hasta nuestros das la matriz sonora sobre la que diversas culturas en nuestro
pas expresan un sin nmero de manifestaciones genricas y estilsticas
musicales.

CAPITULO II

LUTHERIA
Plantear el tema de la lutheria o construccin del instrumento constituye sin
lugar a dudas un aspecto fundamental para el cabal entendimiento del arpa en
nuestro pas. Un breve recuento de lo expuesto anteriormente nos recuerda
cmo el proceso de catequizacin y extirpacin de idolatras consisti
primordialmente en la enseanza del lenguaje musical occidental. Sin embargo
los indios adems de la doctrina religiosa musical tambin aprendieron a
elaborar instrumentos musicales, entre ellos el arpa.
Qu hubiera pasado si la poblacin indgena no hubiera aprendido y asimilado
la tcnica constructiva del instrumento?
Probablemente la presencia del arpa en estas tierras hubiera desaparecido.
Lamentablemente hoy en da no se tienen noticias de los primeros modelos de
arpas construidos en nuestro pas. Quizs las evidencias ms antiguas en
relacin a las caractersticas fsicas del instrumento puedan rastrearse en las
fotografas del Mtro. Martn Chambi (ver anexos 7), significativo testimonio y
aporte fundamental para una posterior investigacin-seguimiento de imgenes
fotogrficas y pictricas (junto a las acuarelas de Martinez de Compagnon,
Pancho Fierro, etc) que muestren el perenne desarrollo del arpa peruana.
Para el caso americano Marcela Mendez (1998) ha reconstruido un arpa en
proceso de mestizaje que data de principios del siglo XIX. Este instrumento
como bien se indica posee caractersticas distintas a las arpas de pedales y
arpas folclricas. Por otro lado en el Mapa de los instrumentos musicales de
uso popular en el Per (1978) en nuestro pas podemos encontrar modelos de
arpa que responden a las siguientes caractersticas para su clasificacin:
Arpas de Marco, sin Aparato para Modificar la Afinacin, Diatnicas. Y
dentro de estas caractersticas podemos encontrar una enorme variedad de

modelos y tamaos que presentan un nmero variable de cuerdas, entre 26 y

36, siendo 32 el comn denominador.
Con respecto a las cuerdas, Mndez refiere que a comienzos de 1760 en el
continente americano, las cuerdas de la primera, segunda y tercera octavas
eran de acero, mientras que la cuarta y la quinta de tripa, as como tambin
menciona la utilizacin de cuerdas de nylon en arpas folclricas de la
actualidad, ya que estas son de mayor durabilidad.
Asimismo en el Mapa... se hacen una serie de especificaciones respecto a las
caractersticas del instrumento las cuales mencionaremos a continuacin:
El arpa cuenta con una caja de resonancia con forma de semi-cono truncado,
esto es, la cara inferior cncava y la superior plana. Esta se construye de
diferentes tipos de madera: cedro, nogal, y actualmente triplay. La parte plana
superior del instrumento se denomina pecho o mesa en Huanuco y Junn
respectivamente. La mesa o pecho cuenta con 2, 4 0 6 orificios distribuidos a
ambos lados. En el extremo inferior de la caja de resonancia se encuentran dos
patas en forma de V, en las cuales se apoya el instrumento. Tambin cuenta
con una columna o mstil denominado vara o varilla que nace de la base de la
caja de resonancia y se encuentra con el clavijero. En Huanuco y Junn el
clavijero es llamado tambin len o guin, respectivamente (ver anexo 8)
Generalmente se indica tambin que las arpas se afinan casi siempre en DO
mayor y esto se logra mediante una llave que se aplica a las clavijas.
Posteriormente se menciona la utilizacin de uas de cacho en los dedos
pulgares y cordiales del intrprete para la produccin de sonidos en diversos
estilos musicales como por ejemplo en Ayacucho. A propsito de esto, Claude
Ferrier nos dice los siguiente: la medida del arpa peruana es nica: ms
grande que la cltica, ms pequea que la clsica, ms ancha que la
paraguaya. Existen diferencias en la forma y la factura de las arpas peruanas:
la de Lucanas (Ayacucho) es de lneas ms redondas, la huancana es ms
ancha, la cuzquea es la ms grande y puede tener hasta ocho huecos en la
tapa. Tambin en el Cuzco encontramos el arpa domingacha, ms chiquita,
pero de forma muy redonda. (Ferrier, 2004).

Como bien afirma este autor ms adelante; la caracterstica comn entre todos
los modelos de arpa peruana radica en las cajas de resonancia: de grandes
dimensiones.
A continuacin quisiera presentar el caso de Zenn Llamoca Incacha
constructor de arpas costumbristas de Lucanas e intrprete del repertorio
musical de esa misma regin. El testimonio de Zenn ilustra una serie de
aspectos poco conocidos respecto a este tema.
En primer lugar Zenn afirma como el instrumento se ha ido transformando a
travs del tiempo y seala como hoy en da encontramos un arpa con una caja
de resonancia ancha, ms fina y decorada, con infinitos diseos pictricos y
hace nfasis en remarcar como anteriormente a su generacin el arpa era muy
distinta.
Esta arpa vernacular o de costumbre de Lucanas- Ayacucho es diferente de
acuerdo a las regiones y sobre esto nos dice: en cada regin es diferente, en
Ayacucho mismo, por ejemplo en Huamanga llevan hasta 39 o 40 cuerdas, en
cambio nosotros usamos 36 (Lucanas) (anexo 1)
Zenn nos dice haber escuchado a sus mayores que las primeras arpas se
construyeron en un pueblito llamado Huacaa que pertenece a la provincia de
Lucanas, y esta fue construida de maderita delgada, ms chica, de nogal.
Nos cuenta que las cuerdas eran de pura tripa de carnero o chivo, a diferencia
de las actuales de nylon entronchado importado, pero que antiguamente eran
de alambre.
Una de las cosas que ms me llam la atencin al ingresar al taller de trabajo
de Zenn fue el gran tamao de las patas de cada arpa que se encontraban en
el lugar, y sin embargo ms adelante, Zenn me comentara lo altas que eran
antiguamente y como hoy en da estas se haban recortado.

Una de las

razones que explique el por qu de las medidas de las patas quizs sea la
posicin en que el arpa es ejecutada, muchas veces de pie.
Por otra parte he podido notar dos formas diferentes en cuanto a la postura del
instrumento entre el arpa clsica y el arpa popular. Para el primer caso la
posicin tcnica correcta implica que el instrumento est en posicin vertical al
igual que los brazos deben de disponerse de una manera correcta, al igual

que sucede con cualquier instrumento dentro de la tradicin escolstica

occidental.
Las caractersticas fsicas del instrumento, es decir, el tipo de madera, el
clavijero, el sistema mecnico de pedales, hace del arpa clsica un instrumento
sumamente pesado para estar apoyado en el hombro del ejecutante (ver anexo
9). Por el contrario el arpa popular peruana es mucho ms liviana, como
veremos ms adelante en la actualidad se construyen de triplay, y esto hace
que pueda ser apoyada al hombro, recostada en el intrprete, y es en ese
sentido que las patas ayudan en la inclinacin. Por otra parte el que el arpa
est recostada en el hombro supone una posicin y distancia particular de los
brazos en relacin al instrumento, muy diferente al caso anterior. Todo lo
anteriormente dicho en relacin al arpa popular explica (por el peso del
instrumento, posicin de brazos, el apoyo del instrumento en el hombro, las
distancias etc.) la adaptacin tcnica que se hace de este al momento de
cargarlo al hombro y as poder caminar (ver anexos 7 y 10).
Pero lo cierto es que el arpista popular adapta el instrumento a sus
necesidades expresivas y un trmino clave dentro de todo esto vendra a ser la
comodidad. La msica popular al estar ligada ntimamente a una diversidad
de manifestaciones sociales, culturales y religiosas, no se restringe ni
especializa buscando lo puramente musical, buscando la perfeccin y
virtuosismo en un sentido evolutivo como lo plantea occidente para la msica
clsica. Por el contrario el arpa recorre largos kilmetros, largas horas tocando
sin descanso, acompaando danzas y procesiones para lo cual la comodidad
en la postura es indispensable.
Volviendo al tema de las patas del arpa es curioso notar las dimensiones de
estas en las acuarelas de Martnez de Compagnon, presentadas anteriormente.
Estas asemejndose a las actuales arpas paraguayas (ver anexo 11).Lo cual
nos podra hacer suponer que estas patas (grandes, de la actualidad) se
agregan al instrumento una vez retirados los espaoles y ste es adoptado por
los nativos.
Zenn Llamoca nos dice lo siguiente con respeto a las partes del arpa. El arpa
primeramente es un rompecabezas hay que armar, hay que ir juntando las

costillas, stas van entre madera y triplay, estn combinadas, hay arpas de 15
costillas y de 13 costillas. Esta combinacin es para que tenga ms resistencia.
Hay 11 costillas, las costillas no pueden ser en nmeros pares, sino desigual
porque si sera par no puede darle a la mesa, no coincide, tiene que tener por
eso tambin una medida la mesa.
Nos habla tambin de los orificios del pecho en el instrumento, cmo estos han
ido aumentando con el tiempo, ya que as bota ms sonido. Tambin nos
menciona el cabezal y la manzana (ver anexo 6).
Respecto a las cuerdas, Zenn nos cuenta que stas en un primer momento
eran de tripa de carnero o chivo y se utilizaban para los bajos, mientras que
para las primas o agudas eran de alambre o metal; como ahora que en algunos
estilos musicales se utilizan cuerdas de metal y sobre este tema nos dice:
Hay otros que antes por ejemplo hacan las cuerdas de tripa de perro y dura
ms, moran 4 5 perros para una cuerda y tambin con tripa de gato y segn
dicen si lo ponan esa cuerda de tripa de gato y de perro los dos juntos se la
ponan al arpa, le hacan pelear a la gente, eran pleito. En relacin a este tema
Chalena Vsquez me comentaba como haba sido testigo del ingenio popular
de los arpistas en Puquio (Ayacucho); estos a falta de cuerdas prensaron y
comprimieron cintas de casetes las cuales posteriormente adaptaron en
reemplazo de cuerdas al instrumento.
Las afinaciones varan, nosotros afinamos fuera de la nota, fuera, ms alto.
Por ejemplo si yo voy a tocar a una fiesta y estoy con una afinacin y de
repente viene otro con otra afinacin, quiera o no, si el otro est alto, yo tengo
que igualar esa afinacin para que la msica suene igual. Si yo estoy alto ellos
tienen que igualar esa afinacin ( anexo 1 ).
Por otra parte Zenn nos cuenta que muchos arpistas no identifican las
cuerdas por la convencin occidental que denomina las diferentes alturas con
los siguientes nombres: DO, RE, MI, FA, etc. l sin embargo aplica esta
denominacin de alturas comenzando de la cuerda ms grave, la cual es
denominada Do, y conforme se asciende se forma la escala.

Pero esta denominacin no sabemos si tenga correspondencia con el sistema

de alturas temperado occidental ya que el arpa cambia constantemente de
afinaciones de acuerdo a cada danza o estilo musical, y por lo tanto si tenemos
en cuenta que la afinacin del arpa, una vez terminada la construccin de esta,
es afinada al clculo de aproximacin del odo del constructor: Acaso
podramos decir que es el arpa peruana popular un instrumento transpositor?.
Una investigacin posterior quizs ayude a esclarecer este punto.
Para la interpretacin de los diferentes estilos de arpa popular se requiere
utilizar uas en los dedos pulgares y cordiales de cada mano, a diferencia de la
tcnica en el arpa clsica. En esta ltima las cuerdas se pulsan con las yemas
de los dedos. Pude observar como Zenn confeccionaba sus uas de lata (de
cerveza, etc.) y las amarraba a sus dedos con la ayuda de pabilo ( anexo 12 ).
Como me explicaba, las largas horas que tiene que tocar y la acstica de los
espacios abiertos, hace que tenga que ingenirselas en la utilizacin de
materiales que garanticen el que no se vayan a romper las uas y que pueda
sobresalir, el sonido del arpa en tales condiciones. Con mayor razn esto debe
tomarse en cuenta en los conjuntos del centro en los que el arpa tiene la
funcin de soporte armnico de saxos y clarinetes.
Claude Ferrier, anteriormente nos hablaba de las diferencias en cuanto a la
forma y la factura entre las arpas peruanas y sobre esto quisiera mostrar de
modo general, el caso entre las arpas costumbristas de Lucanas y entre las
arpas del norte chico, a partir del testimonio de Zenn.
Lo primero que nos menciona es la diferencia en cuanto al tamao del arpa en
cada caso. El arpa del norte es ms chica en relacin a la de Lucanas, por otra
parte la varilla es mucho ms angosta, pero sta es torneada en esta regin
(ver anexo 13) a diferencia de la varilla de las arpas costumbristas que son ms
fuertes, ms anchas, etc. Estas diferencias radican en la funcin que asume el
arpa en cada estilo.
Para el caso del norte, el arpa, como veremos ms adelante es bsicamente el
acompaamiento de un(a) cantante, y sta siempre se debe tocar de pie,
nunca se carga al hombro. Por el contrario el arpa de Lucanas, acompaa un

sin nmero de danzas, en las que msica, danza, ritual y representacin,

constituye un todo integrado, una unidad.
Zenn me comentaba que la diferencia entre las varillas era porque en la danza
de las tijeras, (Lucanas) los danzantes en el alto ensayo, (parte de la danza en
la que se realizan pruebas de destreza, acrobacias, entre otros) se suben al
arpa, caminan por al varilla y danzan en la caja de resonancia, as tambin,
como los danzantes pasan por entre las cuerdas, etc (ver anexo 14).
Obviamente para la realizacin de estas acciones, el arpa tiene que ser mucho
ms resistente en su construccin, a diferencia de las arpas del norte chico.
A muchas de las arpas peruanas, ya sean del norte, del Cusco, de Ayacucho o
del centro se les ha agregado un sistema de amplificacin (plush), convirtiendo
a stas en instrumentos electrocsticos, lo cual evidencia como el arpa se
transforma y adapta a los tiempos ( ver anexo 15).
Algo que llam sumamente mi atencin fue encontrar en el taller de Zenn,
cada arpa con una particular variedad de diseos, figuras, smbolos, tallados,
imgenes y colores que decoraban artsticamente y creaban as una identidad
singular a cada arpa.
(antes) eran llano, sin pintura, sin nada, despus el arpa va cambiando, por
ejemplo yo aprend, yo primero tocaba el arpa y despus de ah yo mandaba a
hacer arpa a los que hacan arpa. Al ver, yo tambin por qu no puedo hacer
dije, as fui construyendo, entonces ah tratas de mejorarlo o aumentar dibujos
propios, y anteriormente las pinturas no existan, ahora ya se le pone coloridos
y diseos, eso ya va a ser como a lo largo de 10 aos, antes no era as tallado,
no exista, era llano. Por ejemplo el arpa del norte, arpa de Huamanga mismo
era bien talladitos, de ah entonces por qu no se puede tallar en el arpa de
nosotros, en el arpa costumbrista? Y entonces ah acoplaron. Ahora hoy en da
no solo hacen tallados sino torneados, redondos. (anexo 6).
Como podemos ver el instrumento transciende el plano musical y se convierte
en un elemento al que se le atribuye una serie de significaciones valorativas
como parte de simbolizar y reinterpretar su mundo circundante, su comunidad.

Convirtindose pues el arpa en un medio donde el constructor expresa y busca

creativamente nuevas formas estticas y en este sentido crea un rico universo
de nuevas posibilidades en la construccin del instrumento.
Por otro lado habra que resaltar el tema de la identidad que se genera entre
constructores y dentro de ellos en cada arpa en particular. Por tanto podemos
identificar un modelo propio en las arpas de Zenn Llamoca y asimismo entre
cada constructor.

CAPITULO III

ESPACIOS SONOROS DEL ARPA EN EL PER

Luego del breve recorrido iniciado en el primer captulo referente a los orgenes
del arpa en el Per, se hace indispensable identificar un poco ms de cerca
aquellos escenarios, aquellos espacios por los que ha transitado o transita el
arpa desde la colonia hasta nuestros das.
Aunque no podemos determinar con exactitud en qu momento hablamos ya
de un arpa popular, andina, costea, mestiza, si podemos entender esto como
un largo proceso dentro del cual, mientras los espaoles imponan nuevas
formas de pensamiento, los indgenas cambiaban y transformaban su visin del
mundo, justamente para que no cambie. Y en este contexto nace una nueva
cultura, una cultura mestiza, esto es, una hibridacin producto del cruce entre 2
culturas y debe ser entendido, este proceso, como una relacin de mutuo
aporte entre Occidente y Amrica y entre Amrica y Occidente.
Sin embargo en la prctica podemos encontrar dos tipos principalmente (y
quizs ms) de mestizajes en los que prevalece, en mayor o menor medida
(como dira Rodrigo Montoya) elementos internos esenciales de la matriz de
cada cultura. Y este sentido, la msica en el Per (al igual que todas las
manifestaciones en Amrica) puede ser identificada en dos grandes espacios
sonoros, por un lado el acadmico y por otro el popular.
Dentro

del

primero

mencionaramos

bsicamente

aquellas

prcticas

transmitidas por medio de la escritura y que siguen los cnones de enseanza

escolstica propios de occidente. Y en segundo lugar mencionaramos
bsicamente aquellas prcticas transmitidas por medio oral; lo acadmico y lo
popular, respectivamente, dos espacios en los que el arpa ha estado presente
desde sus orgenes en estas tierras.

1.1EN EL ESPACIO ACADMICO

Como bien hemos sealado anteriormente citando a Andrs Sas y Aurelio Tello,
las evidencias ms antiguas que se tienen del arpa son las partes del continuo
encontradas en los archivos Arzobispal de Lima as como en el del Seminario
de San Antonio Abad del Cusco.
Recordemos los valiosos alcances que brinda Aurelio Tello al referir la funcin
de bajo por parte de la mano izquierda y el sustento armnico por parte de la
mano derecha. As tambin cuando menciona que el arpa era usada de
preferencia en la ejecucin de villancicos, tonadas a solo o a do y
eventualmente en la polifona en latn.
El arpa en este contexto, al realizar la funcin de soporte armnico, tena una
escritura clavecinstica, siempre una escritura acrdica, que quizs se
interpretaba en arpeggiato. Bsicamente triadas en fundamental, primera y
segunda inversin en la mano derecha y el bajo de la mano izquierda con un
poco ms de movimiento. Constituyendo de esta manera a grandes rasgos las
caractersticas estilsticas del arpa en este contexto. Las partes de arpa en este
repertorio pueden ser apreciadas en el libro Msica barroca del Per (Tello
1998.
Como bien seala Andrs Sas el puesto de arpista fue abolida de la Catedral
limea en 1832, y esta fecha es tomada como punto de referencia que marca
un distanciamiento y determina la autonoma del arpa en el espacio popular.
Luego de la retirar oficial del arpa de este contexto catedralicio se produce una
profunda ruptura de continuidad del arpa acadmica en nuestro pas.
A partir de este momento el arpa ha transitado oculta, bajo una sombra,
estando, dejando de estar y volviendo a estar presente. Tendr espordicas
apariciones en distintas conformaciones orquestales, pero nunca como solista.
A propsito Jos Quezada indica que probablemente de acuerdo a la
conformacin tpica operstica de la poca, la pera La prpura de la rosa
(Toms de Torrejn y Velasco 1701) haya contado con la presencia de arpa.
La pera Ollantay de Jos Mara Valle Riestra estrenada en 1900 tambin
cuenta con la participacin de arpa, que segn refiere Clelia Mertens: Yo hice

este ao la pera Ollantay del compositor Valle Riestra y la parte de arpa es

impresionantemente importante, desde el principio al fin de la obra, se escucha
el arpa y entra, y da los ritmos, da los tiempos y en ciertas partes imita un poco
al arpa andina ( ver anexo 3)
Tambin podramos mencionar la participacin del arpa en la Sinfona Junn y
Ayacucho, compuesta en el ao 1974 por Enrique Iturriaga.
O tambin la presencia del arpa en muchas de las piezas orquestales de Celso
Garrido Lecca.
Lo cierto es que la produccin de obras acadmicas en las cuales encontremos
la presencia del arpa es escasa, como bien lo afirma Aurelio Tello siempre
hubieron lagunas y esto generado por los vacos institucionales y la pobre
estructura que ha sostenido y organizado la vida musical acadmica en el Per.
La principal razn que explique el por qu de la ausencia del arpa en este
espacio es justamente la ausencia de esta como especialidad en la Academia
Nacional de Msica y posteriormente en el Conservatorio Nacional de
Msica.
Para el caso de las orquestas como por ejemplo la Orquesta Sinfnica
Nacional creada en 1978 bajo la batuta de Theo Buchwaldk, la situacin es
distinta. Hallamos la presencia de un arpista en la foto de la O.S.N. de aquella
poca publicada en el libro La Msica en el Per (1985). Lo cual hace pensar
de la contratacin de arpistas extranjeros ( ver anexo 16).
Un futuro seguimiento de los archivos de la O.S.N. quizs ayude a esclarecer
este enigma.
Se tiene tambin pocas referencias de Rodolfo Barbacci, dueo de la Casa
Mozart quien tocaba el arpa, al respecto

Clelia nos dice: Me parece que

primeramente vino al Per un seor Barbacci, Argentino que despus creo que
puso un negocio y se retir un poco de tocar arpa, pero creo que estuvo
enseando unos aos, pero creo que no hubo realmente una enseanza
escolstica, con mtodos o gente que siguiera as, como para seguir as con
una profesin de arpista.
Por otra parte en los boletines del Conservatorio Nacional de Msica de los
aos 47, 48 y 49 figuran cursos de arpa tanto en el CNM como la Escuela

Central, sin embargo no aparece el nombre de quin dictaba esos cursos, o si

eran considerados como especialidades, todas estas entre muchas otras
interrogantes tien el panorama de esta poca (ver anexo 17).
Posteriormente por los aos 70 Brigitte Ziegler, arpista alemana, estuvo en el
Per probablemente por contratada por la O.S.N.
Lo cierto es que todos estos datos constituyen retazos sueltos de una historia
que espera ser reconstruida.
Sin embargo la presencia de la Clelia Mertens arpista argentina, en nuestro
pas es decisiva y fundamentalmente importante para el presente, y
dependiendo de este, el futuro del arpa acadmica en el Per.
Clelia Mertens estuvo por tierras limeas entre los aos 68 y 73 como arpista
de la O.S.N., luego se ira a vivir a Europa. Es en este perodo que aparece
Brigitte Ziegler como se mencion anteriormente.
Luego durante 20 aos la orquesta no contara con arpista obviando muchas
composiciones del Repertorio Acadmico Universal las cuales quedaran
postergadas. Al respecto Clelia nos dice Despus de muchsimos aos no
hubo, (el puesto de arpista) eventualmente la filarmnica o la lrica tenan que
traer, as por un mes, por dos meses, y se produjo que vino gente justamente a
dar cursos. Entre ellas Lili Tamayo (2001) y entonces ella sugiri comprar, que
fue extraordinaria la compra de esta arpa junto con esta (cltica) para el
Conservatorio
Lo primero que quisiera resaltar es cmo el tema mercantil de contrataciones
temporales de artistas de fuera en la Colonia, se sigui repitiendo en el espacio
acadmico de la actualidad.
Pero antes del regreso definitivo Clelia a tierras limeas en el 2002, hubieron
tres arpistas que contribuyeron preparando el terreno de lo que sera
posteriormente el futuro del arpa acadmica en el Per.
Entre los das 21 y 31 de Mayo del 2001 Lidia Tamayo (mexicana) imparti un
taller de arpa en el CNM, el cual cont con la participacin de 16 inscritos.
Asimismo entre los das 14 de agosto y 14 de setiembre Marcela Mndez
(argentina) imparti un taller de arpa en CNM, el cual cont con la participacin
de 12 inscritos.

Y finalmente entre los das 30 de octubre y 16 de noviembre del 2001 Donata

Cadoppi (italiana) imparti un taller de arpa el cual cont con la participacin de
5 inscritos. (ver anexo 18).
Luego Clelia asumira la total actividad del arpa acadmica en el Per, no solo
como arpista estable tanto en la ex filarmnica y la O.S.N., sino tambin por
su iniciativa pedaggica. Y este signific la apertura seria (por primera vez en la
historia del Conservatorio) de la especialidad de arpa, y al respecto nos dice:
es ahora lo que estoy intentando, (formar una profesin seria y arpista) tengo
un grupo de 8 alumnos, de los cuales espero de alguna manera sacar
(realmente) alumnos. Es como en cualquier instrumento, del grupo van a ver
algunos que van a seguir, otros que van a abandonar, otros que tienen talento
pero no estudian, otros que no estudian, otros que estudian pero a lo mejor van
a rendir ms con la perseverancia, pero la idea ma es justamente, antes de
jubilarme, es poder dejar una generacin, por primera vez que exista gente que
toque arpa ac en el Per, que sean peruanos, y que se pueda escribir para el
instrumento y trabajar en la orquesta, incluso en grabaciones en msica
popular, etc.
Pero lo cierto es que dedicarse en serio al arpa acadmica no es tarea fcil en
nuestro pas. Como cualquier otro instrumento se requiere de muchas horas de
estudio, muchas horas de prctica y esto se hace, prcticamente imposible en
nuestro medio; que un alumno(a) pueda adquirir un arpa, por el altsimo costo
que esto implica, teniendo en cuenta que adems estos modelos no se
construyen en Amrica. Y al respecto. Clelia nos dice:
o sea que campo de trabajo hay, pero siempre est la cuestin del costo.
Nosotros lo que hemos hecho, es que tenemos esta habitacin pequeita que
si bien escuchamos todo lo de los vecinos, las arpas estn all, estn ac. Yo
hice una especie de plan y o sea cada alumno tiene dos veces a la semana su
espacio para estudiar, ms no, porque hay un desgaste del instrumento y es
muy difcil.
Encomiable labor la que realiza Clelia Mertens en nuestro pas. Labor que tiene
como principal objetivo sembrar verdaderas races del arpa en el espacio
acadmico. Y esta labor no solo consiste en la formacin de intrpretes como

lo mencionaba, tambin posibilitar el que los compositores peruanos escriban

para ese instrumento.
En este sentido Aurelio Tello con su Concierto para arpa y orquesta de
cuerdas estrenado el 12 de octubre del 2003 por Clelia Mertens y la Orquesta
Sinfnica Nacional del Per bajo la batuta de David Mackenzie representa la
primera composicin acadmica para arpa solista escrita por un compositor
peruano. Al respecto Aurelio Tello nos comentaba:
De otra parte, comentbamos con Armando Snchez Mlaga que mi concierto
es el primero de un compositor peruano. Pero eso es reflejo tambin de la
situacin musical en el Per. Durante aos no hubo nadie que tocara el arpa
como solista, pero tampoco en la orquesta. Quin escribira una obra que
nadie va a tocar?
Y en ello radica la importancia de ese concierto, una puerta abierta que invita a
los jvenes compositores ha aportar con nuevas composiciones para dicho
instrumento. Finalmente como hemos podido apreciar el arpa acadmica se
mantuvo olvidada durante siglos, hoy en da vuelve a nacer.
1.2 EN EL ESPACIO POPULAR
Hablar de las diferentes manifestaciones musicales populares en las que el
arpa ha estado en algunos casos y se mantiene en muchos otros presente, no
es tarea fcil, ya que esto no solo supone una profunda investigacin analticoestilstica, de las prcticas musicales de la actualidad, sino tambin de los
procesos transformadores por los que han pasado todas las expresiones
sonoras populares de nuestro pas.
Por lo tanto proponemos una divisin entre las manifestaciones populares
andinas y las manifestaciones populares costeas y as abordarlas de manera
muy general, esperando que en un futuro stas puedan ser estudiadas,
comprendidas y difundidas a cabalidad.

EL ARPA EN EL ANDE
Arpa y violn y flauta y tambor, constituyen conjuntos inseparables que
acompaan a gran cantidad de danzas cuya msica es prehispnica
(Arguedas 1962).
Tal como lo menciona Claude Ferrier el arpa es un instrumento utilizado como
solista, un do, o como acompaamiento de pequeos conjuntos o grandes
orquestas.
Bsicamente podemos encontrar 4 espacios particulares donde el arpa se
desarrolla: Cusco, Ayacucho, Huancayo y la sierra norte (Ancash, Canta y
Cajatambo). Dentro de estos espacios existen estilos codificados y dentro de
ellos cada intrprete se desenvuelve libremente (Ferrier, 2004).
El conjunto tpico de muchas manifestaciones musicales adems lo constituyen
el arpa y el violn. Para el caso de Ayacucho Zenn Llamoca nos comenta
acerca de la diversidad de estilos en los que el arpa participa: Mayormente en
lucanas se toca el arpa de danzante de tijeras, waila, que tambin es fiesta
costumbrista, baile de negritos y pastores y chimaichas carnavales; en
Sucre es el toril. Todas estas danzas son de Lucanas.
As tambin Zenn nos cuenta la costumbre de cargar el arpa al hombro sujeta
mediante una faja: el arpa para esta msica siempre va puesto arriba, esta
costumbre es porque tena que caminar.
Esta costumbre es esencial a la interpretacin de cada estilo.
Por otra parte el huayno en esta regin tiene una particular forma y muchas
veces se interpreta como solista (Huamanga).
En Puquio encontramos la cequia particular estilo que como mencionramos
anteriormente se utiliza la caja de resonancia del arpa como instrumento de
percusin.
DANZA DE TIJERAS
Esta danza es ejecutada al comps de canto del violn, del arpa y del tintineo
de las dos hojas aceradas (tijeras), tiene una msica que como menciona
Antonio Salvador Villegas (1998) originalmente se obtena con la quena y la

tinya, ignorndose en qu momento de la presencia hispnica si en el perodo

virreinal o republicano se produjo su desplazamiento por los instrumentos
europeos.
Ms adelante este mismo autor menciona que la msica se elabora en base a
los sonidos de la naturaleza, que constituyen elementos naturales de la
inspiracin andina. Es importante mencionar que existen dos variantes dentro
de la danza de las tijeras: la ayacuchana y la huancavelicana, en ambos casos
el arpa desempea un papel fundamental llevando la base rtmica necesaria a
los violinistas y los bailarines, tambin lleva la meloda en la mano derecha
(Ferrier, 2004). Cabe resaltar que entre estos dos estilos existe una marcada
diferencia, que a simple escucha se reconoce. Y como bien mencionara
Salvador Villegas una principal diferencia es la utilizacin de escalas que en
cada una se utiliza.
Para la zona de Lucanas, Parinacochas, Apurmac, la msica se construye
esencialmente por la escala triptnica y Pentafnica, mientras que para el uso
de Huancavelica y la parte norte de Ayacucho con la Escala Universal de 7
sonidos.
Para el caso de Lucanas Zenn nos cuenta de la existencia de ms de 280
msicas (tonadas) distintas: Una por ejemplo empieza con pasacalle, tonada,
antialba, as sucesivamente.
La hora es importante porque all vas cambiando. Por ejemplo llegamos a las 3
4 de la maana, a esa hora se canta el canto del gallo
Es importante mencionar que cada tonada cuenta con una afinacin en
particular y sobre esto nos dice: El alba se toca en afinacin menor que es
cuando va amaneciendo, ya cuando amanece la afinacin tiene que cambiar a
mayor.
Otro aspecto importante es el ritual; tanto el danzante, el violinista y el arpista
participan de la pagapa, que consiste en un pago a la tierra. Adems Antonio
Salvador Villegas nos menciona lo siguiente: (el arpista) tambin acude a la
cascada del diablo a escuchar a la serena, ocasin especial en la que afina las
puertas de su instrumento.

Por otro lado durante el alto ensayo (1 de los pasos de la coreografa) donde
los danzantes brincan y realizan pruebas de destreza y acrobacia, el arpa es
utilizada como elemento para la realizacin de estas. Tambin muchas veces
durante la competencia el arpista acta parndose sobre el trax del danzante
mientras se ejecuta el instrumento (ver anexo).
Respecto al estilo de Lucanas Claude Ferrier seala:
Se trata de un estilo interpretado siempre con cuerdas de metal en el registro
agudo, cuyo sonido muy bien se mezcla a nivel tmbrico con el violn, que el
arpa suele acompaar.
Ms adelante menciona que la tcnica bsica del estilo consiste en la
utilizacin de trmolos de 8va. por parte de la mano derecha. Mano que
compromete en la ejecucin, 4 dedos, abarcando una 8va. con una 3ra.
generalmente inferior.
Para el caso cusqueo el arpa est presente en dos estilos en particular: el
primero el conjunto tpico de la zona denominado orquestn el cual est
conformado por una o dos arpas, una o dos mandolinas, de uno hasta cuatro
violines, a veces un acorden, dos quenas (Ferrier 2004), un conjunto de
percusin y cantantes. Mientras que por otro lado tambin el arpa est
presente en huaynos como solista.
Claude Ferrier nos habla de dos tipos de cueras utilizados en esta regin. Para
el primer caso (el de los orquestines) el arpa suele utilizar cuerdas de nylon
mientras que algunos solistas las prefieren de metal.
Respecto a la posicin de la mano este mismo autor nos dice: los cusqueos
utilizan normalmente solo tres dedos en la MD (mano derecha), limitando as
en la mayora de los casos a una 6ta., el intervalo mximo para abarcar. La MD
no es muy mvil, se queda esencialmente en el mismo lugar.
La presencia del arpa en los diversos estilos en el centro es sumamente
importante

ya

que cumple

con

la

funcin

de

soporte

armnico

acompaamiento del conjunto de saxos, clarinetes y violines. Por tanto es de

significativa importancia la labor de los bajos de la mano izquierda.
Para el caso de las cuerdas, Ferrier nos dice que son de tripa para los bajos y
de nylon para las primas.

La afinacin del instrumento en esta regin es como afirma (de) tonalidades

bemolizadas como Do menor, Sol menor o Re menor ya que estas son las
afinaciones naturales de los saxos y clarinetes.
El arpa en esta regin est presente acompaando un sin nmero de danzas
como por ejemplo: en el Haylarsh moderno, en la Huaconada, en la Lija, en el
baile de los celadores, en la llamishada, en la chonguinada, en la huayliga,
en la tunantada, en los corcovados, en el taita shanti, en el Apu Inca, etc.
Todas estas acompaadas por la orquesta tpica del centro, saxos, clarinetes,
arpa y violn.
Para el caso de la tunantada y la chonginada Francisco Palacios de la Cruz
(1998) menciona la siguiente estructuracin musical:
1. Introduccin= efectuada por arpa y violn. Primero inicia el arpa luego entra
el violn o violines.
2. El cuerpo de la chonginada= Tambin conocida como pasacalle que a su
vez se subdivide en tres partes.
2.1 Primera estructura
2.2 Segunda estructura
2.3 Tercera estructura
Estas tres partes son interpretadas por arpa, violn, clarinetes y saxofones.
3. Remate
3.1 Introduccin
3.2 Primera estrofa
3.3 Segunda estrofa
3.4 Fuga o estribillo.
En relacin a los conjuntos tpicos del centro Chalena Vsquez nos dice lo
siguiente: De igual manera, ya a mediados del siglo XX, se encuentran
incorporados el saxo y el clarinete en la orquesta tpica del centro, la cual en un
momento estuvo formada por quenas, arpa y violn, y en la que estos nuevos
elementos sustituyen a las quenas (Vsquez, 2003)

Es por tanto de consideracin notar la relacin sonora que se da entre maderas

y cuerdas, relacin representativa del sincretismo sonoro entre Occidente
Amrica y viceversa.
Por otra parte al Norte de Lima, en Ancash, Canta, Cajatambo, entre otras
regiones, el arpa se presenta acompaando a un(a) cantante. Por este motivo
el juego instrumental es sombro, diseando pocos adornos alrededor de la voz
humana, pero rtmicamente ms simple que la ayacuchana con bajos ligeros y
muy precisos, con el fin de darle una base segura al cantante (Ferrier 2004).
Es importante mencionar, que este estilo est representado por un sin nmero
de cantantes y esto implica que las afinaciones de la msica, por tanto tambin
la afinacin del arpa vare constantemente de acuerdo al registro vocal del
cantante.
Este estilo de huaynos mestizos es la explicacin esencial de la presencia del
arpa en el contexto urbano. Y al respecto Ral Romero nos dice: Los primeros
programas radiales dedicados a la difusin de la msica andina surgieron en la
dcada del 50, y en el auge del huayno popular mestizo cantado se reflej en
la aparicin de ms de 30 cancioneros difundidos en los barrios populares de
Lima entre 1945 y 1955 (Vivanco, 1953: 115), signos de la creciente
popularidad de estas manifestaciones (Romero, 1985).
Y es pues, desde esa poca que el huayno mestizo se sigue transformando y
reinterpretando en una multiplicidad de expresiones andinas urbanas: huayno
moderno,

tecnohuayno, expresiones que

evidencian

la

evolucin

transformacin de la msica y la sociedad. Y en este contexto urbano, donde el

arpa portadora de una profunda memoria, representando a lo mgico, lo
tradicional, las races, lo ms puro, se fusiona con el mundo moderno, se funde
con la batera y el bajo elctricos. Como vimos anteriormente el arpa tambin
cambia y se transforma, convirtindose en un instrumento electroacstico, por
la incorporacin de la amplificacin. Y esto lo notamos entre los estilos de
Pelayo, Vallejo, Totito Santa Cruz, Alicia Delgado, entre otros, y el proceso de
evolucin actual del arpa representado por los Matadores del arpa, Laura
Pacheco, la msica de Dina Paucar, entre otros. Al respecto, Zenn nos dice:
Ahora la msica se ha transformado bastante, anteriormente la msica era de

tu vivencia, de tu pueblo, donde existen cerros, huaycos, de tu vivencia, ms

que nada de tus animales. Ahora viene la capital, todos se ha variado bastante,
ahora no ms al escuchar la tecnocumbia vienen otras msicas, se escucha y
se adaptan a eso o tratan de acomodar o algunos piensan y dicen novedad. El
arpa del tecnohuayno, esa es arpa del norte, norte chico o sea Huaral, porque
esta msica nortea es diferente la forma de digitacin es diferente hasta el
arpa mismo es chiquito, es bastante diferente, pero ahora en da ya hay
compaeros que tocan esa msica norte con nuestro tipo de arpa, se ha
adaptado esa msica tambin es con cuerdas de metal, la diferencia es que
el arpa es ms chica y nunca pueden tocarla parada cargndola, mejor dicho
siempre tocan en el suelo, tienen amplificador, tienen para regular.
EL ARPA COSTEA
La presencia del arpa en el norte, del arpa costea puede ser apreciada ya
desde el siglo XVIII en la lmina Danza del chusco de Martnez de
Compagnon (anexo).
Como hemos podido apreciar anteriormente, en dicha acuarela aparece,
adems del arpista y el vihuelista, el tamborero que utiliza como instrumento de
percusin la parte inferior de la caja de resonancia. Esta misma escena no ha
perdido vigencia y la encontramos en prcticas actuales musicales en la costa
norte que podemos apreciar por ejemplo en la foto que data del ao 91
publicada en el libro Msica, Danzas y Mscaras en los Andes (1998).
En l nos informan acerca de la presencia extendida del arpa tanto en la parte
costea de Lambayeque, como en Piura, donde se podan encontrar arpistas
que eran contratados para las fiestas particulares y los carnavales.
El repertorio que abarca el arpa en este contexto se compone por: Marineras,
polcas y valses, tocados profusamente en los bailes (M.D.M.A. 1998).
En el disco Msica Tradicional del Per Nro. 4 Lambayeque (Riva Agero,
1996) encontramos la Marinera 300 libras de oro para arpa, tamborero y dos
voces. En ella podemos apreciar una afinacin en particular del arpa SOL
drico. Bsicamente el arpa acompaa el canto, teniendo, tambin, la mano
derecha, una posicin de 8va. con una 3ra. inferior.

Por otra parte la presencia del arpa en el norte es retratada por Pancho Fierro
(ver anexo), donde se aprecia montado en su caballo, un jinete con un arpa en
el lomo del animal, y un vihuelista en la parte posterior.
Es muy probable que La veguera, Marinera de Lambayeque transcrita por
Rodolfo Holzmann en Panorama de la msica tradicional del Per (casa
Mozart, 1966) sea tambin parte del repertorio arpstico de esa zona. Esto se
deduce por la escritura a dos claves, los arpeggiatos, y la figura de Pancho
Fierro al final de la transcripcin, sin embargo esto no se puede afirmar.
Lo lamentable de este estilo musical es que est desapareciendo.
En la actualidad quedan muy pocos intrpretes de este instrumento; por
ejemplo el caso de los notables Cirilo de la Cruz (campesino de un casero de
Mrrope) y Jorge Mendoza de Monsef el nico pueblo donde se podan
encontrar constructores de arpas era Monsef, de la misma manera que el de
Eten era famoso por la cantidad de arpistas que tena (M.D.M.A. 1998).
Finalmente quisiera mencionar acerca de la presencia del arpa en la danza del
Son de los diablos. Danza cuyos orgenes encontramos -paralelamentetanto en el teatro litrgico medieval y autos sacramentales, as como en
antiqusimos ritos africanos del Congo, Calabar y la Guinea, sin descontar
equivalencias litrgicas precolombinas (Nicomedes Santa Cruz, 1965).
Quizs los vestigios ms antiguos que se tienen del son de los diablos, sean
tambin las acuarelas de Martnez de Compagnon, donde se aprecia una
cuadrilla de diablos acompaados por la cajita y la quijada. Pero estos seran
antecedentes a la danza del son de los diablos propiamente dicho.
Pancho Fierro desde el siglo XIX nos revive esta danza con sus acuarelas, en
las cuales se puede observar la presencia del arpa y el violn (ver anexo). Al
respecto Ana Correa nos dice: la danza aparece en las fiestas del Corpus
Christie, ese es su origen. Los espaoles dijeron, aqu si van a bailar aqu
necesitamos negros, por supuesto que los negros tenan que ser diablos, no
podan interpretar otro papel (ver anexo).
Ana Correa tambin explica como los negros adoptaron el instrumento
producto del sincretismo y la convivencia entre la cultura afro peruano y andina,
y sobre esto nos dice: Ahora, yo tambin entienda de que es la manera en que

el indio incorpora el arpa a la msica en marcha, o sea el son de los diablos en

una danza que hace pasacalle, hace comparsa, recorre las calles, le va
bailando, entonces el violn y el arpa tocada a la manera andina, sobre el
hombro, se hace el pasacalle.
Asimismo Ana nos cuenta sobre la funcin del arpa en la danza, y refiere cmo
sta es fabulosa para el dilogo entre zapateo y arpa que bordonea
instrumento interesante para el dilogo con una percusin.
El son de los diablos, ha desaparecido muchas veces y ha vuelto a aparecer
muchas otras, y en este trnsito el arpa se ha perdido en el tiempo, se ha
olvidado en la memoria, reemplazada por la guitarra y el cajn.
Para concluir este captulo quisiera invitar al anexo -------------- en el cual se
reproduce un mapa ilustrativo de las diversas regiones del Per en las que el
arpa est presente.

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