DOI :

10.20287/doc.d19.ar3

O design sonoro de material de arquivo na representao

do horror trgico: uma anlise de Mxico (2002), de
Alejandro Gonzlez-Iarritu
Tatiana Aneas & Guilherme Maia*
Resumo: Este artigo busca investigar os modos de produo de sentido e afeto mobilizados pelo filme Mexico (2002), de Alejandro Gonzlez Iarritu. Para tanto, feito
um esforo de articulao entre dois autores da anlise flmica, a saber, Gomes (1996,
2004a, 2004b) e Odin (2004, 2011, 2012) com o objetivo de estabelecer um ponto de
vista terico-metodolgico para a anlise pretendida. Partimos da hiptese de que o
filme se prope a ser interpretado e experimentado como um documento, e que esta
estratgia fundamental para pr em operao o programa potico desta obra, no qual
o design do material de arquivo sonoro tem papel decisivo.
Palavras-chave: anlise flmica; design de som; Potica; modos de leitura.
Resumen: En este trabajo se investiga los modos de produccin de sentido y afecto
movilizados por la pelcula Mxico (2002), de Alejandro Gonzlez Irritu. Para ello,
se hace un esfuerzo de articulacin entre dos autores del anlisis flmico, a saber,
Gomes (1996, 2004a, 2004b ) y Odin (2004, 2011, 2012), con el fin de establecer un
punto de vista terico-metodolgico para el anlisis pretendido. Partimos de la hiptesis de que la pelcula propone ser interpretado y experimentado como un documento, y
que esta estrategia es fundamental para poner en funcionamiento el programa potico
de esta obra, en la que el diseo de material de archivo sonoro tiene un papel decisivo.
Palabras clave: anlisis flmico; diseo de sonido; potica; modos de lectura.
Abstract: This paper investigates the meaning production and affection processes
mobilized by Mexico film (2002), by Alejandro Gonzlez Iarritu. Therefore, it is
constructed a joint effort between two authors of film analysis, namely, Gomes (1996,
2004a, 2004b) and Odin (2004, 2011, 2012) in order to establish a theoretical and
methodological point of view to analysis. Our hypothesis is that the film intended to
be interpreted and experienced as a document, and that this strategy is essential to put
into operation the poetic program of this film, in which the sound archive material
design plays a decisive role.
Keywords: film analysis; sound design; poetic; reading modes.
Rsum: Cet article examine les processus de production de sens et daffect mobiliss
par le film Mexico (Alejandro Gonzlez Iarritu, Angleterre, 2002). Pour ce faire, on
* Tatiana Aneas: Doutoranda. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Comunicao, Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas.
40110-060, Salvador, Brasil. E-mail: tatiana.aneas@gmail.com
Guilherme Maia: Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Comunicao, Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. 40110-060,
Salvador, Brasil. E-mail: maia.au diovisual@gmail.com
Submisso do artigo: 08 de janeiro de 2016. Notificao de aceitao: 09 de fevereiro de 2016.

Doc On-line, n. 19, maro de 2016, www.doc.ubi.pt, pp. 136-152.

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sest efforc darticuler deux auteurs de lanalyse filmique Gomes (1996, 2004a,
2004b) et Odin (2004, 2011, 2012) avec pour objectif dtablir un point de vue
thorique et mthodologique pour lanalyse souhaite. Nous partons de lhypothse
que le film se propose dtre interprt et expriment comme un document, et que
cette stratgie est essentielle pour faire fonctionner le programme potique de cette
uvre, dans laquelle le design du matriau darchive sonore joue un rle dcisif.
Mots-cls: analyse filmique; design sonore; potique; modes de lecture.

Muitos so os modos possveis de analisar um produto audiovisual. Em

geral, a escolha por um mtodo de abordagem, por um modo de investigar,
depende das perguntas s quais o filme nos convoca como espectadores e
como analistas. Considerar aspectos estticos, econmicos, polticos, suas relaes, ou estreitar o olhar para uma das dimenses de uma obra, so decises
que devem ser guiadas pela questo que se deve responder e pelas provveis
respostas a ela.
No caso de Mexico (Inglaterra/Frana, 2012, 11 min.), dirigido por Alejandro Gonzalez-Irritu, nos chama a ateno, em primeiro plano, as estratgias
flmicas que modelam nossas reaes emocionais. Como somos colocados
diante de representaes que nos convocam ao horror, comoo. Para o espectador, construdo um lugar de testemunha, e o filme se prope a ser interpretado e experimentado como um documento (Odin, 2012). Nossa hiptese
que esta estratgia fundamental para pr em operao o programa potico
desta obra (Gomes, 2004a, 2004b), e que, sem desconsiderar a importncia do
valor semntico das imagens, na instncia do projeto de som que esse programa potico manifesta com mais evidncia suas estratgias e seu raro sabor.
A anlise que se segue tem o propsito de demonstrar a validade desta ideia.
Por se tratar de um problema que lida sobretudo com a dimenso esttica
do filme, com seus modos de produo de sentido, com os efeitos convocados,
com as formas de leitura propostas pela obra, que elegemos mtodos dedicados anlise destes aspectos. Alm da investigao do objeto propriamente,
este artigo esboa uma possibilidade de articulao das premissas presentes
em Odin (2012) e Gomes (2004a, 2004b). Isso porque nos interessa sobretudo
o programa potico do curta, suas estratgias e recursos, que parece estar relacionado a um determinado contrato com o espectador que podemos chamar
modo de leitura documentarizante. O fenmeno flmico, aqui, a experincia
do filme, e a forma como ela tecida atravs da narrativa audiovisual.
Para breve contextualizao, a pea parte de uma srie de onze curtasmetragens que relembram os atentados ao World Trade Center em 11 de setembro de 2001. Cada curta est sob responsabilidade de um diretor diferente, de
diferentes nacionalidades. Dentre as onze obras que compem o conjunto, esta

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a nica que opta por privilegiar a construo de um olhar documental sobre

os acontecimentos. Ao contrrio do que ocorre com os outros dez curtas, neste
caso a narrativa no prope um fragmento ficcional que de alguma maneira
remete o espectador aos fatos histricos. O apreciador, antes, confrontado
com os registros, documentos sonoros e imagticos, das cenas do horror real
vivenciado pelos envolvidos nos atentados.
A partir disto, possvel imaginar que parte significativa do programa potico (Gomes, 2004a) desta obra esteja calcado em estratgias de composio
que propem para o apreciador um determinado contrato de leitura, no qual a
premissa fundamental a que ele est diante de uma representao que se promete um recorte do "real". Mais do que isso, o filme parece querer posicionar
o espectador como uma testemunha daqueles acontecimentos.
No mesmo sentido, partindo do que Odin chama de "modo de produo
de sentido documentarizante"(2012), possvel pensar que trata-se de uma
obra que leva o espectador a pressupor um enunciador real como origem deste
discurso que a base da sua experincia flmica. Isso porque o espectador
convidado a experimentar os acontecimentos tais como eles foram supostamente testemunhados e vividos por pessoas que estivessem no lugar e na hora
em que ocorreram. Vale ressaltar que este no o nico modo de leitura mobilizado pelo filme. H certamente um interesse por parte da obra de ser recebida
tambm como objeto esttico, por exemplo, que utiliza estratgias e recursos
narrativos e audiovisuais pouco usuais, inovadores, criativos. So dimenses
que no se excluem, trata-se, aqui, mais de uma questo de predominncia.
At porque os efeitos produzidos (ou, pelo menos, a intensidade com que so
produzidos) na apreciao so em certa medida derivados do fato de que tomamos aqueles sons e imagens como reais.
Pressupostos terico-metodolgicos
A anlise aqui proposta est centrada nas estratgias de composio flmica e os modos que a obra convoca e mobiliza o espectador. Por isso, o ponto
de vista metodolgico que ir ser construdo de natureza sobretudo textual,
imanente. Em seguida apresentaremos premissas e desdobramentos metodolgicos para esta anlise derivados de Odin e Gomes.
De Odin e sua abordagem semiopragmtica utilizaremos sobretudo a ideia
de que determinados filmes, sob certas circunstncias, podem desencadear diferentes "modalidades da produo de sentido e afetos"(Odin, 2011). Para o
autor, estes modos so operadores de anlise que objetivam dar conta dos processos de produo de sentido permitidos pelo filme. So operadores que intentam sobretudo revelar qual a recepo construda pelo texto, a partir do tipo

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de experincia comunicacional que provocam e das operaes de interpretao

que mobilizam. E que podem variar dependendo do pblico e da circunstncia
de recepo, mas cujas possibilidades estaro sempre previstas na composio
do filme de alguma maneira ou, ao menos um conjunto restrito de possibilidades de interpretao. Todo filme programa, de alguma forma, os modos
pelos quais pode ser interpretado.
Abstrair a modalidade que predomina neste processo significa compreender "os tipos de espao permitidos pelo texto, as formas de colocao discursiva aceitas, as relaes afetivas possveis de serem instauradas pelo filme, e
a estrutura enunciativa que o produto autoriza o receptor a produzir"(Odin,
2004: 33). A depender dos processos desencadeados, ento, Odin defende
que o modo de leitura pode ser ficcionalizante, documentarizante, espetacularizante, artstico, esttico, energtico ou privado (idem: 36).
Por leitura documentarizante entendemos toda "leitura capaz de tratar o
filme como documento"(Odin, 2012: 13), o que parece estar exemplificado
em Mexico. Para o espectador, a origem do discurso flmico um enunciador
real ou melhor, o espectador pressupe a realidade do enunciador. "Nessa
perspectiva, tudo o que se encontra diante da cmera (cenrios, figurinos, personagens etc.) torna-se objeto da leitura documentarizante."(idem: 17). Em
Mexico, as imagens e sons apresentados devem ser tomados como fragmentos
de uma realidade catica e horrvel. A cmera, e o apreciador, so construdos
como verdadeiras testemunhas oculares, e o filme ganha sentido por ser um registro, por captar o que acontece ali naquele momento, estabelecendo relao
quase indexical entre as imagens e o que elas representam.
Ao tratar dos recursos estilsticos comuns aos filmes de reportagem, percebemos que muitos deles esto presentes em Mexico, embora esta classificao
no parea ser suficiente para explicar esta obra.
No nvel da imagem: flou [foco embaado], tremulao da imagem, travellings aos solavancos, panormicas hesitantes, golpes de zoom, rupturas brutais no desenvolvimento dos planos e no encadeamento das sequncias, longos planos-sequncias, iluminao deficiente, gro da pelcula (...) No nvel
do som: timbre especfico do som direto (por oposio ao som de estdio:
ausncia de ressonncia), rudo, estrutura lingustica da palavra viva(...).
(Odin, 2012: 25).

preciso, porm, ressalvar que a perspectiva de Odin no prope uma

leitura estritamente imanente. Embora o artigo de Odin intitulado: Filme documentrio, leitura documentarizante, e publicado no Brasil em 2012, sobre
o filme documentrio apresente uma tendncia mais centrada no filme em si,
igualmente verdade que sua pesquisa (Odin, 2004, 2011) tende a propor uma
terceira via entre perspectivas imanentistas e contextualistas. por isso que o

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autor defende a importncia de se considerar os espaos de produo, e sobretudo os espaos de recepo em que o filme percebido. Isso porque, alm das
restries internas obra (como os crditos inicias que impem uma leitura
fictivizante ao informar que existe a interpretao de atores), existe tambm
um feixe de restries relativos ao contexto em que estas obras so recebidas
(Odin, 2004: 21). Da que um mesmo filme de fico pode ser interpretado a
partir de um olhar esttico quando apreciado em festivais, por exemplo, ou a
partir de um modo de produo de sentido documentarizante quando recebido
no contexto de um curso de cinema.
Nesta investigao especificamente, a compreenso deste contexto de produo ou recepo no est no centro da problemtica que se pretende dar
conta. Por isso, este aspecto do pensamento do autor no discutido no sentido
de transform-lo em operador de anlise. O que, por outro lado, no significa
dizer que no seja possvel faz-lo, inclusive com resultados significativos.
no ponto em que defende a existncia de elementos internos ao filme que
modelizam sua interpretao que a semiopragmtica de Odin encontra a potica do filme de Gomes. tambm em Gomes que encontraremos indicaes
de procedimentos metodolgicos adotados nesta anlise.
A partir de leituras de Aristteles, Eco e Pareyson, Gomes afirma que, tal
como Aristteles, est interessado em objetos cuja representao est baseada
na mmeses (imitao), isto , na representao de aes por personagens o
que a teoria contempornea do audiovisual chama narrativas. Gomes vai se
inspirar na Potica para pressupor que uma obra pode ser pensada a partir da
sua destinao, o seu propsito, sua finalidade. E, para Aristteles, a destinao de uma obra o seu efeito. Ou melhor, produzir o efeito para o qual ela
foi composta, programada. Assim, uma tragdia bem-sucedida no deve fazer outra coisa que provocar horror e compaixo, assim como a comdia deve
produzir graa, necessariamente. Tratam-se de efeitos emocionais que dizem
respeito aos gneros aos quais estas obras se filiam.
Ele chama a ateno para o fato de que os efeitos somente podem se efetivar na apreciao, com a participao de um receptor ou apreciador. Mas que,
por outro lado, este efeito previsto na criao e as suas instrues de ativao
esto presentes na obra, atravs da sua composio. Trata-se de um conjunto
de premissas para uma perspectiva analtica que se ocupe em investigar "os
efeitos da composio e da relao entre tais efeitos realizados e as estratgias presentes em tal composio (Gomes, 2004a: 21). Ou seja, ao partir
para a anlise de um filme, uma chave analtica vivel seria questionar sobre
os efeitos que ele produz e como ele os produz atravs de quais estratgias
e recursos. "A potica estaria, ento, voltada para identificar e tematizar os

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artifcios que no filme solicitam esta ou aquela reao, esse ou aquele efeito no
nimo do espectador"(Gomes, 2004a: 23).
Uma segunda orientao metodolgica da Potica indica que, se queremos
observar efeitos e estratgias, o objeto de tal anlise deve ser a experincia
flmica. Isso porque somente atravs dela que possvel observar os efeitos;
na textura do filme que esto inscritas essas estratgias, e no no discurso do
realizador ou da crtica.
O procedimento metodolgico ento prescreve que se identifique, primeiro, a natureza dos efeitos produzidos ou do lugar construdo pelo filme para o
apreciador. Algum poderia dizer que a apreciao emprica comporta nuances e diferenas entre os efeitos produzidos, a depender de mltiplos fatores
como seja o contexto de recepo. Mas, neste caso, trata-se de identificar
os efeitos permitidos pelo filme, previstos pelo texto, e nada alm disto. Por
fim, Gomes vai propor que a pea flmica seja decomposta em trs estgios de
organizao dos seus elementos: efeitos, estratgias e meios ou recursos. E
que o filme, enquanto mquina de produo de encantos, opera no sentido de
produzir trs tipos de efeitos no apreciador: cognitivos, sensoriais ou emocionais.
Este filme parece exemplar para operar a articulao entre os dois autores,
uma vez que compreender a maneira como a obra posiciona seu espectador
como testemunha, levando-o a construir um "enunciador pressuposto real"
fundamental para disparar na apreciao o programa potico previsto na obra.
Esse movimento nos parece acertado sobretudo para defender que convocar
um modo de leitura documentarizante parte substancial das estratgias de
produo de efeitos que compem Mexico, e que fazem deste filme uma obra
singular.
Analisando Mexico
Cabe agora examinar mais atentamente as principais estratgias e recursos compositivos que concorrem para posicionar o espectador desta maneira
especfica e para nele fazer operar seu programa de efeitos. Programa este
que, no aspecto emocional, est baseado sobretudo na produo de horror e
compaixo. 1 Sentimentos descritos por Aristteles como derivados de uma
experincia em que presenciamos um outro, semelhante a ns, em situao de
infortnio. Interessante notar que, para o clssico, tratam-se dos efeitos tpicos
da tragdia. E Irritu parece fazer questo de apresentar o ataque s torres g1. Discusso presente nArte Potica de Aristteles (2006).

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meas como um acontecimento trgico aqui no causado pelo acaso ou pelo

destino, mas pela incapacidade do homem de lidar com a diferena.
Vale ainda observar que, embora aproxime o espectador desta realidade
experimentada, o filme no o faz com o intuito de objetivar essa relao com
os atentados. Ao contrrio, h claramente uma estratgia de nos fazer comover com as reaes to verdicas e espontneas que vemos e ouvimos
sobretudo ouvimos. Parece que, ao mobilizar um modo de leitura documentarizante, ao nos fazer crer que tudo aquilo aconteceu de fato e daquela maneira,
o filme intensifica seus efeitos emocionais. Afinal, no so com personagens
fictcios que estamos nos identificando, mas com pessoas de carne e osso, que
presenciaram, viveram (e morreram) aquela situao extrema. O modo como
o material de arquivo organizado pela montagem decisivo nesse processo.
Os sons e as imagens registrados no momento em que o fato ocorreu no esto no filme como mera prova ou espelhamento de algo acontecido, mas sim,
como recomenda Didi-Huberman (2012), transformado em narrativa e matria
expressiva, por meio de recortes e de uma montagem cruzada que estabelece
relaes entre arquivos e tambm com outros materiais de expresso.
Em um regime minimalista severo na dimenso visual, o que o filme mais
nos mostra o nada, o vazio. Ao longo dos cerca de 11 minutos de durao, ns, os espectadores, olhamos para aproximadamente 8,5 minutos de tela
preta. No pouco tempo restante, o que mais vemos so breves inserts de planos
abertos, em baixa resoluo, que rasgam a tela preta para nos mostrar quadros compostos por partes do cu, a fachada de um edifcio e algumas poucas
figuras humanas vistas distncia. Em um filme de natureza to rara, as estratgias sonoras se impem naturalmente como foco de qualquer anlise. Optamos aqui por observar, especialmente, o modo como o material de arquivo,
associado ao design de som, organizado como estratgia de afetao cognitiva, sensorial e emocional, atentos ao fato de que quem assina a arte sonora
do filme o prprio diretor, em parceria com o cantautor Gustavo Santaolalla.
O espetculo comea com silncio e uma tela preta que se estende por cerca
de dois minutos e vinte segundos. O primeiro evento da trilha sonora o que,
em msica, chamamos de um crescendo dal niente, ou seja, um fade in a partir
do silncio, de vozes entoando Sals, o canto falado com textos do Alcoro
dos rituais muulmanos de reza. O crescendo, em passo lento, acompanhado
por um aumento progressivo no grau de densidade das vozes: um nmero cada
vez maior de pessoas entoa rezas com textos e afinaes diferentes, no sincronizadas ritmicamente. Ouvidas, a princpio, como se proferidas distncia,
as vozes que oram chegam, pouco a pouco, cada vez mais perto de ns. Pressupondo que o leitor-modelo (Eco, 1994) da obra no entende o idioma, o

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canto falado coletivo assincrnico molda um mantra heterofnico e microtonal, decerto no desprovido de grande beleza plstica. Entretanto, o constante
crescendo e as tenses harmnicas, associados ausncia de outra informao
na tela que no a cor preta, produzem tambm um crescente sentido de inquietao, processo do qual, claro, participa o registro que temos na memria
do conflito entre determinados grupos islmicos e os EUA massivamente difundido pelos meios de comunicao. Ademais, o espectador previsto na obra
bem sabe que est assistindo a uma srie de filmes curtos sobre o ataque s
Torres Gmeas.
Seguem as vozes e ouvimos um primeiro baque surdo um impacto
em volume moderado. Um segundo som de impacto, com mais volume e
presena, seguido de outros, espaadamente e em variada dinmica. Neste
ponto, o som de impacto matria sonora quase pura, que afeta a escuta
reduzida a qualidade do som em si e pe em movimento a causal a busca
de uma relao do signo sonoro com algum referente (Chion, 2011): que som
esse, que surge no meio das vozes desses homens muulmanos que rezam
e chegam cada vez mais perto de ns? O primeiro movimento da cognio,
na ausncia de outro input, sobretudo na ausncia de imagens, o de buscar
atribuir um sentido mnimo ao que dado percepo. Mesmo as primeiras
imagens, no entanto, apresentadas em planos que duram fraes de segundo,
no do conta de explicitar a fonte deste som que, a princpio, s no passa
despercebido em meio heterofonia das rezas porque reiterado e, assim, se
impe como signo em busca de um significado.
Seguem os sons de impactos espaados, somados s vozes. Em fluxo dinmico tambm dal niente, emerge aquilo que no jargo do design de som
chamamos de drone, um som contnuo na regio mdio-grave (no caso em
anlise, uma nota musical sustentada), recurso via de regra utilizado para produzir a sensao de tenso, muitas vezes como um sinal de que algo grave est
para acontecer. Com a mesma dinmica em crescendo, a regio mdio-aguda
vai sendo preenchida pelo som de um trinado em instrumento metlico da famlia dos idiofones de agitao (como os guizos). Percebe-se, portanto, uma
estratgia de superposio de camadas sonoras, que opera pelo menos em trs
nveis: na dimenso cognitiva, reconhecemos a presena do Isl no filme, enquanto saboreamos um efeito de natureza sensorial de beleza, mas tambm de
crescente tenso, uma vez que rezas, impactos e drone so oferecidos escuta
em dinmica cada vez mais forte, excitando nossas expectativas em frente
tela muda.
Um som de impacto em dinmica mais forte que todos os anteriores d
acento sonoro primeira e brevssima imagem que o filme oferece: durante

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um tero de segundo, vemos uma seo da fachada de um prdio, o cu e o que

parece ser algo em queda livre. A seguir, a tessitura das notas sustentadas
progressivamente expandida, a princpio na regio aguda, a seguir nos graves,
enquanto continuamos a ouvir uma cortina densa composta pelo agitar dos
guizos. O resultado at aqui uma massa heterofnica spera que se torna
a cada momento mais intensa, densa e tensa, operando, primordialmente, em
um regime sensorial.
Um segundo ponto de sincronizao (Chion, 2011) entre um som de impacto em volume mais alto e um drop de imagem semelhante ao anterior (2/3
de segundo), antecede o incio do segundo ato da trilha sonora. Este marcado
pela mudana para um regime factual, com a entrada de uma voz masculina,
que identificamos como emitida por uma estao de rdio ou TV anunciando,
em ingls, as condies atmosfricas de um esplndido dia de setembro.
Frase que a edio oferece escuta com a entrada, em pano-de-fundo, de uma
sutil melodia em tom menor, sem acompanhamento e executada no piano.
um esplndido dia de setembro, mas uma melodia ao longe nos fala um pouco
de tristeza. A frase do locutor repetida em loop enquanto ouvimos, em fade
in, o som de um avio a jato em voo, que vai do pianssimo ao fortssimo.
sobre um fundo intensamente cacofnico, formado por uma massa densa
de rudos de coliso, sirenes, esttica de comunicao por rdio, vozerio, motores e o trinado de guizos (que permanece constante at quase o final do
filme), que escutamos agora o relato radiofnico de um reprter perplexo e desesperado dando conta dos acontecimentos que se desarrolam diante dos seus
olhos. A ideia de que se trata de uma notcia via rdio estabelecida pela
vinheta da emissora antes da informao e pela qualidade do udio. Uma
impresso de que se trata de uma insero ao vivo deriva do prprio contedo
da fala do reprter, que no sabe descrever ao certo o que acontece diante
dos seus olhos: 2 o impacto dos avies no World Trade Center. As vozes,
que no primeiro ato tinham o tom das oraes, agora so gritos de diversas vozes masculinas emocionadas que descrevem, em broadcast, o que est
acontecendo. Tudo no material de arquivo e no design de som concorre para
construir a percepo de que so testemunhos reais e para nos fazer imergir na
atmosfera de perplexidade e caos do momento em que tudo aquilo aconteceu.
O ato sonoro seguinte, ainda sobre o mesmo fundo heterofnico denso e
catico, a superposio de vozes masculinas de locutores, em vrios idiomas,
mostrando-nos a repercusso do fato no resto do mundo. A dinmica e a densidade do drone so intensificadas. Um crash em alto volume, interrompe
2. "Estamos agora no World Trade Center, algo aconteceu aqui. Um avio, muita fumaa
sai de uma das torres".

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subitamente o fluxo do drone na regio grave, mas a sustentao do acorde

tenso na regio aguda permanece na trilha sonora. O crash coincide com o
momento no qual um aumento no ritmo e na durao das imagens de arquivo
deixa mais claro que o que est sendo mostrado so os jumpers. 3 A mudana
na textura da malha sonora marca o incio de um novo pargrafo na narrativa,
momento no qual um locutor, com voz emocionada, informa aos ouvintes de
que h pessoas se jogando das janelas do prdio. O vazio na regio grave faz
com que ouamos com mais clareza o som dos impactos que agora temos
certeza absoluta, mesmo em um regime assincrnico no qual jamais vemos
corpos atingindo o solo , trata-se do som da chegada ao cho dos corpos das
pessoas que optaram por tentar sobreviver a um salto com muitas chances de
ser mortal. Na progresso dramtica, no so mais dois prdios que foram
atingidos, so mulheres e homens desesperados. So, agora, uns de ns.
Apesar de oferecidas apreciao em doses mnimas, as imagens dos jumpers, mostradas em ritmo e durao crescentes, muitas vezes em conjuno
com sons de impacto na trilha sonora, so decisivas no carter da obra. Alm
de operarem na dimenso sensorial da progresso dramtica (ritmo e durao
crescentes), so decisivas no engajamento emocional do espectador, pois deixam claro que so imagens captadas no momento do acontecimento, o que
possvel inferir a partir da qualidade destas capturas imagens pouco ntidas,
trmulas, tpicas de cinegrafistas amadores, embora no totalmente destitudas de certa beleza plstica aquilo que Odin chamar de "instrues textuais"oriundas do sistema estilstico tpico dos filmes de reportagem. Trata-se
de mais uma estratgia para "pr em ao o modo de leitura documentarizante"(Odin, 2012: 19).

3. Como ficaram conhecidos na imprensa norte-americana aqueles que foram obrigados

a pular dos prdios em chamas. Muitas destas imagens mostradas no filme foram consideradas pelos norte-americanos como ultrajantes, gerando polmica quando publicadas/exibidas e
mesmo censuradas por alguns meios de comunicao.

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Figura 1.

Figura 2.

O horror e a compaixo j vinham sendo construdos, mas a convocao

da piedade, especificamente, se acentua bastante a partir no crash e atinge o
ponto culminante no momento em que comeamos a ouvir bips de secretrias
eletrnicas e mensagens gravadas por passageiros do avio e por pessoas que
estavam nos escritrios das torres para seus familiares. O filme quer que ouamos as palavras e as entonaes claramente. No importa somente o que
dito mas, principalmente, o modo como dito, o fluxo de emoes que aquelas vozes transmitem. Neste momento, o tecido heterofnico sai e d lugar a
uma textura bem mais rarefeita. Alm das vozes, somente o som dos trinados
nos guizos, em pano-de-fundo, para que ouamos com mxima clareza, bem
perto de ns, todo o contedo emocional da voz da mulher que deixa um recado
na secretria eletrnica dizendo ao companheiro: "Amo voc, diga s crianas
que tambm as amo, tchau amor", concluindo este segmento da narrativa em
um fortssimo de compaixo.

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Um rudo rumoroso grave invade a trilha sonora em crescendo, dando incio prxima seo. Voltam as vozes em broadcasting, agora descrevendo o
momento em que a primeira torre desaba. Na trama sonora, construda nova
atmosfera cacofnica densa, com acrscimo de um sinal eletrnico, agudo e
insistente aos movimentos dos rudos graves rumorosos do desabamento, s
vozes, aos impactos e aos obstinados guizos. Nada agora se aproxima do que
tradicionalmente conhecemos como musical, como era o caso do drone de
notas sustentadas. Em dinmica e densidade crescentes, essa a cama sobre a qual ouvimos, tambm em broadcasting, vozes de dio que clamam por
vingana. "Quero que ataquemos as mes deles, quero que ataquemos os filhos deles" a ltima dessas frases, que tambm fica repetida em loop por um
tempo, em contraponto com outra voz masculina que repete uma frase em
rabe, saindo a seguir para nos deixar somente com a tela preta e uma massa
de rudos espessa, spera, incmoda, que ocupa praticamente todas as faixas
de frequncia e no para de crescer em volume, densidade e tessitura durante
cerca de 30 segundos, fazendo os nossos ouvidos cada vez mais arranhados e
saturados clamarem por alvio, que justamente o que o filme nos d a seguir,
com a ddiva de um silncio absoluto.
Nada. Tela preta e falantes silenciosos por cerca de 5 segundos. Respira o
filme, respiramos ns, aliviados, mas por pouco tempo. As imagens das torres
desabando, que aparecem a seguir sobre um fundo de silncio absoluto, marcam o ponto final do discurso baseado em material de arquivo, em uma chave
trgica que extrai do efeito de contraste com o tecido catico que vinha sendo
oferecido escuta um impacto dramtico importante e constri, no silncio,
um espao para reflexo sobre o que foi audiovisto anteriormente.
Aps o momento em que a narrativa enfim entrega aquilo que passa todo o
tempo prometendo a imagem da queda das torres , voltamos a olhar para a
tela preta e, em um longo crossfade para uma tela totalmente branca, a ouvir
as mesmas vozes que oram no incio do filme, demonstrando uma instncia
autoral preocupada em costurar o fim com o princpio, ou seja, atenta ao
equilbrio formal da narrativa. Desta vez, contudo, vai entrando no campo
sonoro a msica composta por Gustavo Santaolalla e Osvaldo Golizov. Tonal,
meldica, de natureza romntica e executada em cordas, o volume da msica
aumenta lentamente e a melodia passa a reinar absoluta na trilha sonora. No
mesmo passo, a tela vai se tornando cada vez mais clara. Essas mudanas
sbitas no ritmo da narrativa e na natureza do que nos oferecido viso
e escuta, que operam como uma espcie de alvio lrico em relao ao
altssimo grau de tenso do segmento anterior, preparam o desfecho da obra.
Nos ltimos segundos, na tela j completamente branca, surge em fade in o

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letreiro "Does Gods light guide us or blind us?", 4 com uma traduo em
rabe da frase. O ltimo signo do ltimo sintagma do filme um ponto de
interrogao.
Este curto ato conclusivo do filme, decerto mereceria um investimento analtico mais vigoroso. Tomamos aqui a deciso hermenutica de que o filme no
engendra em si um programa cognitivo destinado a defender um ou outro lado
do conflito no qual o ataque suicida s Torres Gmeas est inserido. claro
que o que ouvimos com mais fartura so as vozes de testemunhas e vtimas
indiretas de um ato de extrema violncia. Tendemos, assim, a uma posio
emptica em relao aos que foram atacados. A frase final escrita na tela, nos
idiomas dos dois povos envolvidos diretamente no conflito, no entanto, convoca a cognio do espectador para refletir no somente sobre esse episdio
especfico, mas para o hiperblico grau de violncia cometida pelo homem
contra o homem, ao longo da nossa histria, tendo como justificativa aparente
a palavra de deuses e profetas. Na interpretao desta anlise, os protagonistas
dessa histria no so George W. Bush e Osama bin Laden, mas sim as vozes
annimas de um povo que representado orando e realizando ataques suicidas,
enquanto um outro nos mostrado em uma chave de pavor, desespero e dio.
Ainda em relao seo conclusiva do filme, mereceria tambm maior
ateno analtica o carter acentuadamente sentimental que a msica de Santaolalla e Golizov acrescenta experincia de apreciao, sugerindo at mesmo
uma leitura retroativa do filme sob uma perspectiva (demasiadamente?) melodramtica. Temendo, contudo, enveredar por reflexes que nos desviassem
por demais do nosso objeto, optamos por colocar a nfase da anlise nos contedos gerados pelo material de arquivo, recurso do qual a seo final da obra
se descarta por completo.

Figura 3.
4. A luz de Deus nos guia ou nos cega? (traduo nossa)

O design sonoro de material de arquivo na representao do horror trgico

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Figura 4.

Consideraes finais
A ttulo de sntese, defendemos nesta anlise que Mexico um filme que
busca engajar o espectador do ponto de vista emocional, cognitivo e sensorial
sobretudo a partir de estratgias que constroem, primeiro, uma posio de testemunha e um modo de produo de sentido documentarizante. O que significa
que pressupomos a realidade dos registros e de seus autores, a partir do uso do
recurso das imagens e dos sons de arquivo. E que, segundo, este modo de leitura importante no apenas no sentido de construir esta posio testemunhal,
mas tambm de intensificar as estratgias de produo de empatia e sentimento
com relao aos personagens da narrativa, aos envolvidos nos atentados.
Nota-se tambm a presena de estratgias voltadas para a produo de desorientao de ordem cognitiva e sensorial. Embora o contedo da narrativa 5
no seja de grande complexidade, at por fazer parte da enciclopdia de qualquer espectador mdio, as informaes no so dadas facilmente. como se
o filme quisesse inserir o espectador no centro do caos que se instalou naquele
lugar. Como se quisesse reproduzir na apreciao todo o choque e perplexidade, toda a dificuldade em compreender e em reagir, em atribuir um sentido
e um motivo ao que estava ocorrendo, produzidos pelos atentados do ponto de
vista de quem os testemunhou. E, para isso, trata de desorient-lo, fornecendo
informaes fragmentadas e incompletas, provocando sentimentos de angstia, ansiedade e incerteza sobre o que acontece e o que acontecer os mesmos
que devem ter acometido aqueles que l estavam. A tela preta, os planos rpidos e rarefeitos, no so apenas meios para produzir estranhamento por se
distanciarem das convenes cinematogrficas. So antes escolhas fundamentais para intensificar a desorientao, tanto cognitiva como sensorial. Cognitiva
5. Aquilo que Bordwell (1985) chamaria de fbula, no caso de obras ficcionais.

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porque a narrativa no se esfora em fornecer pistas que permitam ao espectador criar hipteses sobre o seu desenrolar, sobre o que vir no prximo plano
ou na prxima sequncia que aqui so mais sonoras do que imagticas, importa insistir. E sensorial porque a escassez de imagens obriga o apreciador a
construir sua referncia espacial com base naquilo que escuta, e no no que v.
Ainda nesta mesma chave, percebe-se tambm estratgias destinadas a fazer com que o espectador se sinta tragado por um turbilho de informaes incompletas que no do conta de explicar com clareza o que estava ocorrendo.
So diferentes vozes, em diversos idiomas, que se chocam, so montadas umas
sobre as outras, sem que o off anterior tenha terminado de modo semelhante
ao que acontece nos primeiros minutos de filme, na montagem sonora das rezas islmicas. Incapaz de apreender o contedo do que dito, o espectador
entra em um estado de anestesia cognitiva. Literalmente, desistimos de tentar
entender, e o que nos resta pode ser o prazer sensorial da escuta. Ou a angstia
derivada da ausncia de sentido. 6
Cremos, ainda, que anlise tenha dado conta de explicitar a presena de
uma instncia autoral que organiza os materiais sonoros de arquivo em um
design de acentuado rigor formal e, ao mesmo tempo, a servio de uma progresso narrativa e dramtica rica e astutamente urdida para produzir os efeitos trgicos do horror e da piedade. Nesse sentido, notvel o modo como o
filme organiza informaes orais factuais em um fluxo de texturas, tessituras e
contrastes, construindo um espectro dinmico que vai do silncio absoluto ao
limite de tolerncia da nossa escuta a rudos em altssimo volume.
Embora acreditemos que a abordagem imanente, centrada no programa
potico do filme e nos seus modos de engajar o espectador tenha sido uma
escolha metodolgica adequada para demonstrar como a obra constri o lugar do apreciador, sabemos, claro, que no a nica perspectiva possvel.
Certamente, para uma pesquisa interessada em discutir as fronteiras entre fico e documentrio, trata-se de um objeto privilegiado. Muito nos faz crer
ser promissora, tambm, uma anlise desta obra na relao com seu contexto
produtivo, seu autor e seu projeto artstico. 7 Iarrit sabidamente um diretor
reconhecido por seu estilo de construir narrativas nas quais seus personagens
sofrem com as determinaes do acaso, tal e qual aqueles que eventualmente
estavam no World Trade Center no 11/09.
6. Esta interpretao est condicionada ao fato de que o espectador/analista no um poliglota. Mas igualmente verdade que o filme no parece construir um espectador-modelo desta
forma. Ademais, no dificil concordar que, independente da forma como so apresentados,
estes so fatos difceis de serem compreendidos.
7. Em 2002, o diretor j tinha produzido e sido premiado com Amores Brutos (Mexico, 2000). Depois, faria 21 Gramas (Estados Unidos, 2003), Babel (Frana/Estados Unidos/Mexico, 2006) , Biutiful (Mexico/Espanha, 2010) e Birdman (Estados Unidos, 2014).

O design sonoro de material de arquivo na representao do horror trgico

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Alis, interessante notar essa presena da instncia autoral em um comentrio irnico que ocorre nos primeiros minutos de filme, pouco antes de sermos
apresentados s primeiras evidncias do horror. Falamos aqui da j mencionada transmisso radiofnica que repete, em loop, a voz de um locutor que
diz ser aquele "um esplndido dia de setembro". como se, no esforo de
representar o abominvel, Irritu quisesse dar sua narrativa uma forma to
absurda e desnorteante quanto o o seu prprio contedo.
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Filmografia
Mexico, 110901 September 11 (2002), de Alejandro Gonzlez Irritu. (Produo: Alain Brigand. Paris: Bac Films, 2002. DVD (134 min.), son.
color.)