La subversion esthtique

Je voudrais prsenter ici les lments de ma conception de ce questhtique veut

dire. On verra que cette dfinition implique elle-mme une certaine ide des rapports
entre esthtique et politique. Cette ide sinscrit en opposition avec les discours
aujourdhui dominants qui tendent faire de lesthtique un discours parasite,
masquant la ralit sociale des jugements de got ou dtournant la pratique artistique
au profit de la spculation philosophique.
Cette critique particulirement virulente en France prend deux formes
essentielles. Certains auteurs dnoncent dans la tradition esthtique ne il y a deux
sicles en Occident et plus particulirement dans le contexte de la philosophie
idaliste allemande une absolutisation mensongre de la ralit diffrentielle des
attitudes esthtiques. En France cette critique sociologique a t particulirement
illustre par le livre de Pierre Bourdieu, La Distinction, sous-titr Critique sociale du
Jugement. Le livre se prsentait comme une dmystification radicale du thme central
de la Critique de la facult de juger de Kant : lide du jugement esthtique comme
jugement dsintress, portant sur la forme dun objet et indiffrent au bien ou
lagrment lis lexistence relle de cet objet. Bourdieu voyait dans cette
singularisation du jugement de got esthtique une dngation de la ralit sociale o
chaque classe sociale a les gots qui correspondent sa manire dtre. Le jugement
esthtique dsintress ntait ainsi pour lui que lillusion philosophique recouvrant la
ralit du got distingu de ceux qui possdent assez de capital culturel pour
simaginer tre au-dessus des distinctions de classe. Mais la dnonciation de la
spculation esthtique peut aussi venir de lintrieur de la philosophie, plus
prcisment de la philosophie analytique. Cest ainsi quun philosophe franais
marqu par cette tradition Jean-Marie Schaeffer publiait il y a quelques annes un
livre intitul Adieu lesthtique. Il avait auparavant donn les raisons de cet adieu
dans un livre intitul LArt de lge moderne : Lesthtique et la philosophie de lart du
XVIIIe sicle nos jours, o il opposait lanalyse concrte des pratiques artistiques et des
attitudes esthtiques aux errements de lesthtique spculative, emblmatise par la
Philosophie de lArt de Schelling et lEsthtique de Hegel. Cette esthtique
spculative a , selon lui, substitu ltude concrte de pratiques artistiques un
concept romantique absolutis de lArt afin de rsoudre le faux problme qui la
tourmentait : la rconciliation du sensible et de lintelligible. Cette critique
philosophique de labsolu esthtique sinscrit dans un contexte plus large qui est celui
du discours contemporain sur la fin des utopies . A ce titre, elle communique
aisment avec la dnonciation du modernisme artistique et de lutopie esthtique que
certains accusent davoir prn la transformation de lart en forme de vie et davoir
ainsi ouvert la voie aux totalitarismes qui ont, eux, fait de leur peuple la matire
dune uvre dart.
Dun ct donc la critique anti-esthtique est mene au nom de la ralit
des pratiques contre labsolutisation de lart ou du jugement esthtique. Mais, de
lautre ct, dautres philosophes dnoncent la tradition esthtique au nom de la

radicalit des vnements de lart. Cest ainsi quAlain Badiou dans son Petit
Manuel dInesthtique dnonce la suture de la philosophie lart. Il fait des
uvres de lart des vnements de lIde dans le sensible et cest au nom de
cette puissance vnementielle quil rejette une esthtique compromise dans la
clbration romantique dune vrit sensible du pome. Mais cest surtout JeanFranois Lyotard qui dans ses livres LInhumain et Moralits postmodernes a
dnonc la tradition esthtique comme une tentative de colmater la puissance de
rupture inhrente lart moderne. Lyotard rattache cette tradition lanalytique
kantienne du Beau, fonde sur lide dune harmonie sans concept entre
entendement et sensibilit. Il lui oppose un autre concept kantien, celui du
Sublime, marqu au contraire par la rupture de tout rapport harmonieux entre
ide et ralit sensible. Il fait ainsi de lart moderne tout entier une manifestation
de ce concept du sublime. Ceconcept fixepourluilatchedelamodernit
artistique: marquer, notamment par le rejet de la figuration, cet cart
infranchissable entre lintelligible et le sensible, ou, comme il le dit ,
tmoigner quil y a de limprsentable. A cette tche ngative de lart
Lyotardopposelenihilismepositivistedelesthtique,quijouit,souslenom
de culture, des idaux ruins dune civilisation. Le combat du nihilisme
esthtiquedubeaucontrelarttmoindusublimesillustrepourluidansdes
formesdepeinturecommeletransavantgardismeoulenoexpressionnisme
qui retournent la figuration ou mlent des motifs figuratifs des motifs
abstraits.Cettednonciationdelesthtiquesinscrit,elleaussi,dansuncontexte
pluslargedelapensecontemporaine.Lavalorisationdelimprsentableoude
lirreprsentableestpartieprenantedunepensedelamodernitquirenverse
lavisionprogressistedelhistoire:cettederniretait tournversunavenir
dmancipation,versunervolutionveniraccomplissantlespotentielsdela
modernit. Le discours de lirreprsentable saccorde lui une vision
catastrophisteolhistoiremoderneestpenserpartirdunvnementqui
estceluidelexterminationdesJuifsdEurope.
Ces critiques diverses ont au moins deux points
communs.Premirement, elles mettent en lumire le fait questhtique ne
dsignepassimplementunediscipline.Lesthtiquenestpaslaphilosophieou
lasciencedelart.Elleestunematricedeperceptionsetdediscoursquiengage
uneidedelapense,desmodesdinterprtation,unevisiondelasocitetde
lhistoire.Cestcepointquiestaucurdemaproprerflexionsurlesthtique.
Maisjelinterprtedunemanireopposelaleur.Toutescescritiqueseneffet
saccordentpourdnoncercefaitcommelesigneduneconfusiondmler.
Lesthtiqueestpourellescoupabledavoirmllanalyseetlapprciation
desuvresetdespratiquesdesraisonsvenuesdailleurs.Ceverdictngatifest
leursecondpointcommun.Ellesseproposentdonctoutesderemettre leur
place respective les raisons de la thorie, les pratiques de lart et les affects de la
sensibilit. Je prends lexact contrepied de cette position : vouloir sparer lart

du discours esthtique, cest tout simplement, pour moi, le faire disparatre. La

confusion que ces critiques dnoncent est en fait le nud mme par lequel
penses, pratiques et affects se trouvent institus et pourvus de leur territoire ou
de leur objet propre . Si esthtique est le nom dune confusion, cette
confusion est ce qui nous permet didentifier les objets, les modes
dexprience et les formes de pense de lart que nous prtendons isoler pour la
dnoncer. Lart , en effet, nexiste nullement comme une pratique autonome,
dfinie par elle-mme, et au nom de laquelle on pourrait dnoncer les
usurpations de lesthtique. Lart nexiste quau sein de rgimes didentification
qui identifient ses pratiques et laccordent des modes de perception, des
formes daffection et des formes dintelligibilit spcifiques.
Jai propos de distinguer, au sein de la tradition occidentale trois grands
rgimes de cette sorte. Jai appel le premier rgime thique des images, parce
que dans ce rgime les productions des artistes ne sont pas subsumes sous un
concept de lart mais sont considres comme des images. Le jugement port sur
elles relve alors de deux critres lis : ces images sont-elles fidles leurs
originaux ? Quel effet produisent-elles sur les manires dtre, le caractre et la
moralit de ceux qui les peroivent ? Platon condamne les pomes homriques
parce quils reprsentent des dieux incompatibles avec le caractre de la
divinit , donc incapables de former de bons citoyens. Les talibans ont dtruit les
Bouddhas de Bamiyan au grand scandale de tous ceux qui y voyaient un
patrimoine artistique de lhumanit, parce que, pour eux, ces uvres dart
taient seulement des idoles, des images de faux dieux, de dieux qui se laissent
mettre en images.
Jai appel le second rgime, rgime reprsentatif parce que ce rgime
isole, au sein des arts en gnral au sens de techniques - un domaine
particulier qui est celui des arts de limitation. Il dlie ces arts de limitation de
la lgislation thique portant sur leur vrit et sur leurs effets moraux. Il leur
oppose des rgles de vraisemblance et de cohrence interne, opposant par
exemple avec Aristote la logique causale de lenchanement dactions tragique
la succession empirique des faits tels que les raconte lhistoire. Mais cette
cohrence interne prend sens elle-mme au sein dun systme de rapports stable
entre les inventions artistiques et la sensibilit du public auquel elle sadresse.
Lordre classique de la mimesis mis en place dans lEurope du XVII sicle tait
un systme de ce genre, o les rgles suivies par les artistes taient censes
fondes sur la connaissance de la nature humain, laquelle dterminait les
motions de plaisir et de peine ses spectateurs. Par l cet ordre autonome des
imitations tait fortement li un ordre hirarchique du monde : il distinguait ce
quil convenait ou ne convenait pas de reprsenter et les formes convenant la
reprsentation des sujets nobles ou vils. Il opposait ainsi les genres nobles de la
tragdie ou de la peinture dhistoire aux genres vulgaires de la comdie ou de la
peinture de genre et excluait les non-genres comme le roman caractris par le
mlange des personnages, des situations et des langages.

Jai propos dappeler rgime esthtique de lart un troisime rgime

caractris par la ruine de ce systme daccords. Le rgime esthtique de lart
est celui o la hirarchie des sujets et des genres seffondre : tous les sujets sont
bons tre reprsents et aucun sujet ne prescrit la forme qui lui convient. Cest
ce bouleversement qui se produit lpoque de la Rvolution Franaise et
quenregistre Hegel quand il dcrit en 1828 deux tableaux de Murillo
reprsentant des petits mendiants de Sville. Sa description exalte linsouciance
de ces enfants, cette oisivet qui les fait semblables aux dieux de lOlympe
magnifis par la sculpture antique. Ces tableaux, il les a vus dans un muse,
cest--dire dans cet espace neutralis o peintures et sculptures sont prsentes
comme des uvres dart, spares des finalits qui taient les leurs et des
hirarchies auxquelles elles obissaient quand elles ornaient les palais des
princes, clbraient les hauts faits des grands personnages ou illustraient les
mystres de la foi. Lesthtique est la pense de ce rgime nouveau o lArt
existe en propre comme une sphre dexprience spcifique spare des autres,
ayant ses lieux propres comme le muse alors mme quaucune frontire ne
spare plus les objets dignes dtre reprsents et ceux qui en sont indignes. Elle
est la pense de cette contradiction originelle qui autonomise lArt tout en
supprimant les barrires qui sparaient ces productions des autres objets du
monde.
Cette tension entre lautonomie de lart et lhtronomie de ses objets
repose elle-mme sur une tension plus fondamentale lie la rupture de lordre
reprsentatif. Le cur du rgime reprsentatif, ctait la prsupposition dun
rapport dtermin entre la poiesis productrice des uvres et laisthesis , cest-dire le milieu sensible au sein duquel elles sont perues et ressenties. La
production pouvait tre soumise des rgles parce que ces rgles taient censes
tre celles qui dterminent des effets correspondant sur la sensibilit dun public
choisi. La ruine de la mimesis, cest proprement la rupture de cet accord
dtermin entre poiesis et aisthesis. Cette rupture est au cur de la Critique
de la Facult de Juger de Kant. De ce point de vue, il ny a aucunement
lopposition que certains essaient dtablir entre une analytique classique du
beau comme accord et une analytique du sublime comme rupture. La rupture est
dj prsente dans lanalytique du beau. Le beau dit Kant est apprci sans
concept. Ce questhtique veut dire, cest la rupture de la nature humaine
prsuppose par lordre mimtique, cette nature qui tait cense dfinir les
rgles assurant laccord entre les sujets la disposition de lartiste, les formes
quil employait pour les laborer et les dispositions du public ressentir des
motions et apprcier les uvres. Lopposition kantienne entre beaut libre et
beaut adhrente consacre cette rupture : le concept du beau est htrogne aux
critres qui permettent de dfinir la perfection dune uvre ou ladaptation dun
difice sa fonction. La forme qui est lobjet de lexprience esthtique nest
pas la forme que lartiste impose la matire. Elle est mme la ngation de ce
que cette forme suppose : le rapport hirarchique entre un entendement imposant

ses concepts et une matire sensible qui en reoit lempreinte. Les raisons de
lexprience esthtique divergent donc de celles de lart. Lart toujours donne
forme sensible des concepts ; lexprience esthtique, elle, ne fonctionne qu
ignorer ces concepts qui informent la matire sensible, ces intentions qui
visent modeler sa propre rceptivit. Pour combler lcart entre les concepts
de lart et le sans-concept de lexprience esthtique, Kant invoque le concept
du gnie. Mais le gnie nest pas, comme le veut une interprtation caricaturale,
la libre crativit de lartiste omnipotent. Il est au contraire la puissance
impersonnelle qui spare luvre de lart du savoir et de la volont de lartiste.
Il est la puissance dun art qui fait ce quil ne veut pas et met en forme ce quil
ne pense pas. Lart du rgime esthtique est de lart la mesure de sa capacit
ntre pas de lart. Il est autonome la mesure de sa capacit accueillir et
exprimer son htronomie. Cest cette interdpendance des contraires que des
mouvements artistiques du XX sicle comme le surralisme ont mise en valeur
et que des penseurs comme Benjamin et Adorno ont particulirement souligne.
Ils ont soulign en mme temps la puissance de subversion lie la
contradiction esthtique. Cette puissance de subversion paradoxale, nous
pouvons la penser partir de lexemple apparemment anodin que nous donne
Kant pour dfinir ce quest le dsintressement propre au jugement
esthtique. Pour juger esthtiquement la forme dun palais, je ne dois pas le faire
, dit-il, du point de vue du bien ou de lagrment. Je ne dois pas le juger en
fonction de son agrment comme lieu dhabitation ou de son adaptation sa
fonction de distinction sociale. Je dois faire abstraction de toute considration
sur la sueur des ouvriers qui lont construit et qui habitent eux-mmes de
pauvres masures. Je dois faire aussi abstraction de tout jugement sur la vanit
des riches qui lont fait construire comme manifestation de parade. A ce prix, je
peux lever mon jugement une universalit subjective. Cette capacit, Kant
montre plus loin comment elle ouvre la possibilit dune communaut nouvelle,
dun sens commun qui dpasse le partage entre le raffinement vain de la
culture et la sauvagerie de la nature : une communaut sensible quil juge
comme un pralable laccomplissement des Dclarations des Droits de
lHomme et des rvolutions qui visent tablir un nouvel ordre politique fond
sur la libert et lgalit.
Cette analyse de la forme esthtique du palais semble tout exprs faite
pour justifier le diagnostic des sociologues de la distinction ; Kant y avoue luimme que le jugement esthtique est fond sur la dngation du social. Mais il
est possible de renverser largument et de montrer que la dngation
kantienne est plus subversive que la critique sociale de Bourdieu. La critique
de Bourdieu oppose lillusion esthtique la ralit dune rpartition des formes
de got entre les classes sociales. Mais, en cela, elle se conforme la tradition
du rgime thique, celle qui assigne chaque classe les manires dtre et de
sentir, de voir et de dire qui conviennent sa condition. Cette tradition a tt reu
sa formulation philosophique dans la Rpublique de Platon : celui-ci rclame

que chacun et chaque groupe de la communaut fasse sa propre affaire , de la

mme manire que chaque partie de lme remplit sa fonction qui est de
commander ou de servir . A lge moderne, cette maxime a inspir le souci
obsessionnel des lites gouvernantes et savantes : la hantise du dclassement
provoqu par lintroduction chez les gens du peuple de gots et daspirations
trangers leur condition. Cette vision de la communaut comme un ensemble
stable de groupes dfinis par leur place, leur occupation une manire dtre
conforme cette place et cette fonction dfinit ce que jappelle la logique
policire. La logique policire est celle o le tout sidentifie la somme de ses
parties et o chaque partie a la part qui lui convient. Cest aussi celle o le tout
est sans dehors et o le rel est clairement distinct de lapparence, le visible de
linvisible, la parole du bruit. La logique politique, linverse, se dfinit par
lintroduction dun lment supplmentaire, non inclus dans ce compte des
parties, des places et des fonctions. La logique politique brouille le partage des
places en mme temps que le compte du tout et le partage du visible et de
linvisible. Elle rend visible comme tres parlants et pensants ceux qui taient
compts seulement comme appartenant la vie obscure des besoins, elle rend
audible comme discours ce qui ntait peru que comme le bruit de la vie
obscure. Cest ce que jai appel la part des sans-part ou le compte des
incompts. Cest partir de l que jai propos de repenser la notion de
dmocratie : le peuple qui en est le sujet nest pas la somme de la population.
Il est lactualisation dune capacit de nimporte qui, dune capacit des
incomptents qui vient en supplment de tous les titres gouverner qui se
fondent sur la naissance, la richesse, la force ou la science. Or ce que propose
lanalyse du palais par Kant est un lment supplmentaire du mme genre. Il y
a, nous indique-t-il, deux critres par lesquelles on juge habituellement de ce
genre ddifices : il y a le jugement intellectuel dfini par le concept du bien,
cest--dire le jugement qui apprcie la science de larchitecte et ladaptation de
ldifice sa fonction. Et il y a le jugement sensible dfini par le sentiment de
lagrable. Ces deux critres dfinissent une logique hirarchique : il y a une
hirarchie interne au savoir et un ordre hirarchique qui soumet lagrment
sensible au calcul intelligible des fins et des moyens. Mais il y a aussi une
hirarchie de lagrable : cest celle sur laquelle Bourdieu fonde sur sa critique,
mais cest aussi celle qui, au XVIII sicle, permettait Voltaire de dire que
lhomme de got a dautres yeux, dautres oreilles, un autre tact que lhomme
grossier . Ce sont donc en fait trois hirarchies qui sont dfinies par la classique
distribution du bien intelligible et de lagrment sensible. Et cest au sein de
cette hirarchie que Bourdieu dfinit sa science critique du jugement
esthtique. Celle-ci se fonde sur un partage simple entre la ralit et lillusion
qui ne compte comme parties en prsence quune vie sociale obscure ellemme et une science apte faire la lumire sur elle. Or ce que fait lanalyse
kantienne, cest dgager un troisime terme, un supplment au compte qui

neutralise ces hirarchies en dfinissant, en sus des hirarchies de lagrable et

du bien, une capacit de nimporte qui.
Cest cette capacit de tous jouir de lapparence et jouer avec
lapparence que Schiller dgage comme lenseignement central de la Critique de
la Facult de juger et quil met au centre de ses Lettres sur lducation
esthtique de lhumanit. Ce texte est crit pendant la Rvolution Franaise, en
cho lesprance due dun Etat fond sur la libert. Lchec de cette tentative
est li pour lui la volont de supprimer directement par les voies de lEtat et
de la loi des formes dingalit et dasservissement qui sont fondes au plus
profond de lexistence sensible. Le libre jeu kantien entre limagination et
lentendement devient chez lui une pulsion de jeu qui rompt avec la distribution
hirarchique de la pulsion formelle active et de la pulsion sensible passive.
Lhomme, dclare-t-il, nest pleinement humain que lorsquil joue . Le jeu
est la capacit de jouir de lapparence comme telle, de lapparence qui ne cache
aucune ralit, qui nest le moyen daucune fin. Il neutralise les hirarchies
traditionnelles de la forme et de la matire, de lactivit et de la passivit, de la
fin et des moyens, hirarchies conceptuelles qui sont aussi des hirarchies
sociales. La capacit de jouer avec lapparence, cest ce quprouve lesthte
devant la statue de la divinit antique. Mais cest aussi ce qui caractrise le
sauvage ds le moment o il prend got la parure. Elle dfinit une virtualit
commune dhumanit qui est lie non pas la nature spcifique des uvres dart
mais la singularit de lexprience esthtique comme telle.
Ceci est un point important : les discours, positifs ou ngatifs, sur le
modernisme ont mis laccent sur lautonomie de lart, lexceptionnalit de
luvre, la personnalit de lartiste. Mais ce que le rgime esthtique, ce nest
pas luvre ou lartiste, cest un mode spcifique dexprience, lexprience
esthtique. Celle-ci est le cadre au sein duquel les formes de lart sont perues et
penses mais elle dborde le seul domaine de la considration des uvres dart
stricto sensu. Elle dfinit beaucoup plus largement la multiplicit de formes
dexprience dun monde sensible qui nest plus confin dans lordre des
relations utilitaires ou organis par les hirarchies du bien et de lagrable. Elle
dfinit un monde dexprience sensible possible qui brouille le partage ordonn
des corps et des formes de relation au sensible qui conviennent leur place et
leur occupation. Ce brouillage est dnonc comme illusion par le sociologue qui
veut, pour le bien de sa science, ce que les hommes de pouvoir voulaient pour le
bien de lordre social : que chaque classe reste sa place, avec les manires
dtre, de sentir et de penser qui conviennent cette place. Inversement la sortie
de ce cercle de lethos est au cur des formes historiques dmancipation
individuelle et collective de ceux qui taient relgus dans la classe du travail et
des besoins. Cette subversion passe par lacquisition de relations nouvelles au
langage, au visible et toutes les formes dexprience sensible. A la description
par Kant du regard dsintress jet sur la forme du palais rpond, cinquante ans
plus tard, ce texte dun menuisier qui nous dcrit sa journe de travail alors quil

est occup poser le parquet dun htel particulier pour le double profit du
propritaire des lieux et du patron qui lemploie : Je cite un extrait du texte :
Se croyant chez lui, tant quil na pas achev la pice quil parqute, il en
aime lordonnance ; si la fentre souvre sur un jardin ou domine un horizon
pittoresque, un instant il arrte ses bras et plane en ide vers la spacieuse
perspective pour en jouir mieux que les possesseurs des habitations voisines .
Il nest pas question dart dans ce texte. Il y est question de regard, de
lacquisition dun regard dsintress sur un espace qui est celui du travail et
de la proprit. Mais le dsintressement ici signifie tout autre chose que le
dtachement de lesthte ignorant de la ralit sociale. Il signifie la dissociation
entre le travail contraint des bras et le regard qui smancipe et sempare de ce
regard perspectif traditionnellement associ une place de matrise. Cette
dissociation bouleverse lconomie policire des occupations et des comptences.
Elle dfait lorganicit dun corps ouvrier habitu voir, parler et penser
conformment sa condition. Elle forme un nouveau corps ouvrier qui nest plus
adapt ce partage des places, des fonctions et des manires de sentir. Ce texte
ne nous parle ni dart ni de politique. Il nous parle de ce qui les lie en-de deuxmmes, ce que jappelle le partage du sensible : la distribution des formes de
lexprience sensible, la distribution du visible, du dicible et du pensable au sein de
laquelle les corps sont en communaut selon une distribution donne des
comptences et incomptences des uns et des autres. Ce nest donc pas par erreur
que ce texte qui ne nous parle pas de politique est publi dans un journal ouvrier
rvolutionnaire pendant la Rvolution Franaise de 1848. La possibilit dune voix
collective des ouvriers passe alors
par cette rupture esthtique, par cette
dissociation des manires dtre ouvrires. Car la question na jamais t pour les
domins de prendre conscience des mcanismes de la domination, mais de se faire
un corps vou autre chose qu la domination. Il ne sagit pas, nous indique le
mme menuisier dacqurir une conscience de la situation mais des passions qui
soient inappropries cette situation. Ajoutons que ce qui produit cette
disposition nouvelle du corps, ce nest pas telle ou telle uvre dart mais les
formes de regard qui correspondent aux formes nouvelles dexposition des uvres,
cest--dire justement aux formes de leur existence spare. Ce qui forme un corps
ouvrier rvolutionnaire, ce nest pas une peinture rvolutionnaire. Cest bien plutt
la possibilit que cette peinture rvolutionnaire soit perue par le mme regard
neutralis qui se porte sur une statue antique, une vierge mdivale ou une nature
morte. Ce qui opre en un sens cest une vacance. Cest aussi ce que nous
enseigne une entreprise artistico-politique apparemment paradoxale qui se
dveloppe actuellement dans une de ces banlieues de Paris dont les rbellions de
lautomne de 2005 a manifest le caractre explosif : une de ces banlieues
marques par la relgation sociale et la violence des tensions interethniques o
vivent en majorit les populations issues de limmigration africaine . Dans une de
ces villes un groupe dartistes Campement urbain a entrepris de mobiliser une
partie de la population autour du projet de cration dun espace particulier : un lieu

ouvert tous et sous la protection de tous mais qui ne puisse tre occup que par
une personne la fois pour la contemplation ou la mditation solitaire. Ce projet
est apparemment paradoxal : la plupart des analyses sur ces meutes les attribue
la perte du lien social provoque par lindividualisme consommateur de masse.
Or le projet prend les choses exactement rebours : le problme nest pas le
manque de liens sociaux mais le manque de liens sociaux libres, choisis. Et la
possibilit dtre seul est justement ce que la vie dans ces banlieues rend
impossible. Consacrer un lieu cette possibilit, cest donc crer une rupture
esthtique dans la distribution des espaces et des manires dtre. Cette rupture
esthtique, encore une fois, nest pas provoque par le regard sur une uvre ; il est
attach une forme dexprience qui modifie le rapport normal entre solitude et
communaut. Cest pourquoi ce projet sappelle Je et Nous . Nous pouvons
aisment traduire ces termes dans leur quivalent philosophique : luniversalit
esthtique du jugement kantien. Ce lieu est comme un muse vide de tout uvre,
ramen une fonction essentielle : dfinir une coupure dans la distribution
normale des formes de lexistence sensible et des comptences et
incomptences qui y sont attaches. Un film li ce projet a film des habitants
avec un tee-shirt portant une phrase choisie par elle. Parmi ces phrases, je retiens
celle-ci o une femme dit avec de mots ce que le lieu se propose de mettre en
forme : Je veux un mot vide que je puisse remplir .
Remplir un mot vide, cette formule a bien des rsonnances. Elle peut nous
voquer la formule kantienne de luniversalit subjective du jugement esthtique
qui est attribuable tous parce quil est sans contenu ; elle peut nous voquer la
formule du chant rvolutionnaire Nous ne sommes rien, soyons tout . A un
lecteur franais elle peut voquer la plus clbre des hrones romanesques de la
littrature franaise, Madame Bovary dont le malheur est de chercher ce que
peuvent vouloir dire dans la vie les mots quelle a lu dans des livres , comme
flicit , passion ou ivresse. Mais elle voque aussi lambition de lauteur du
roman, Gustave Flaubert, celle de faire un livre sur rien, un livre qui tiendrait tout
seul par la force de son style. Cette ambition a valu Flaubert la rputation dun
champion de lart pour lart. Pourtant ds sa publication lhistoire de cette femme
qui veut vivre ce que les mots disent a t dnonce comme le triomphe de la
dmocratie en littrature. De fait lautonomisation dune littrature pure allait de
pair avec la prise en compte de ce bouleversement esthtique que signifiait la
possibilit pour Penser le rapport entre toutes ces formules est pour moi la tche
qui simpose toute rflexion sur lesthtique. Cette tche nous invite nous
dfaire de toutes les oppositions superficielles entre la distinction esthtique et la
ralit sociale, entre lart pour lart et lart engag, entre la grande culture et la
culture populaire, etc. La subversion esthtique , cest la rupture de toute
relation directe entre les formes de la production des uvres et les effets quelle est
susceptible de produire sur un public. Cest la tension entre lautonomisation de
lexprience esthtique et la suppression de toute barrire sparant les objets dignes
ou indignes de lart, les publics capables ou incapables de le goter.

Comprendre cette tension originaire oblige remettre en cause bon nombre

des concepts qui organisent la rflexion sur les volutions de lart. Je pense
notamment aux concepts du moderne et du postmoderne. La modernit de lart a
gnralement t dfinie dans la tradition occidentale comme rupture avec lart
reprsentatif. Mais ce concept de reprsentation a t entendu de faon troite. On
la gnralement identifi avec la rupture picturale avec la figuration. A partir de l
on a construit le paradigme dune rvolution anti-reprsentative moderne par
laquelle lart se serait affranchi de la tche de reprsenter la ralit ou de raconter
des histoires pour se tourner vers lexploration des possibilits propre de ses
matriaux et techniques. On a construit une rupture moderne conue comme
autonomisation des arts et de chaque art : Kandinsky, Malevich et Mondrian
fonderaient la modernit picturale en liminant la figuration ; Schnberg fonderait
la modernit musicale avec le langage des douze sons qui vacue la tradition
expressive de la musique ; Mallarm fonderait la modernit littraire en opposant
le langage intransitif du pome au langage communicatif ordinaire, etc. A partir de
l on pouvait soit identifier simplement la modernit cette autonomisation de lart
dans sa sphre propre, soit tablir une corrlation, plus ou moins laborieuse, entre
cette autonomisation et lmancipation politique et sociale : opposition de
lautonomie artistique lesthtisation de la marchandise et de la vie quotidienne
complices de la domination capitaliste ; parallle entre le primat de la matrialit
artistique et le matrialisme historique marxiste. Le modernisme de Clement
Greenberg dans les annes 1940 et celui du structuralisme dans les annes 1960 ont
tent dtablir ainsi lquivalence entre modernisme artistique et mancipation
politique et sociale. Plus tard les carrs blancs et noirs de Malevich se sont vus
interprter comme un art e lirreprsentable anticipant lexprience dun sicle
marqu par lextermination des Juifs dEurope. Mais dans les mmes annes 1960
le pop-art , le nouveau ralisme et les diffrentes formes de lactivisme artistique
ruinaient cette identification artificielle en ravivant dautres modernismes : celles
de la performance et de la drision dadastes, du dtournement surraliste des
objets quotidiens et de limagerie populaire ou des photomontages politiques. Il
ny a pas lieu pour autant de voir l une rupture postmoderne, un adieu la
sparation moderniste du grand art et de lart populaire, de lart et de la
marchandise ou de lart et de la vie. Cette sparation ntait quune invention
rtrospective. Ce modernisme tait lui-mme une interprtation tardive et
arbitraire de formes artistiques qui nopposaient aucunement lautonomie de lart
aux formes de la vie mais voulaient au contraire fonder un art li aux nouvelles
formes de lexprience esthtique, qui nentendaient nullement isoler le potentiel
propre la matrialit de chaque art mais au contraire importer dans leur art les
possibilits des autres. Les recherches de Kandinsky et de Schnberg sinscrivaient
dans le rve de lpoque dun art mettant les diffrents sens en correspondance. La
recherche des formes pures chez Malevich, Rodtchenko ou El Lissitzky tait lie
la pense de la reconstruction des formes de lexprience sensible et cest
pourquoi elle a pu inspirer , au temps de la Rvolution sovitique, des projets

architecturaux ou des posters de propagande et sinscrire dans la perspective dune

suppression de lart comme ralit spare. La posie pure de Mallarm se
donnait explicitement une vocation sociale de conscration de la communaut et
elle cherchait pour cela importer les effets de la musique ou les formes de la
chorgraphie dans llaboration et dans la typographie du pome, etc
Le modernisme tardif a construit une fable inconsistante sur lautonomie de
lart et sur son sens politique. Il a construit une fable inconsistante sur le caractre
anti-reprsentatif de lart moderne en raison dune interprtation superficielle
de la reprsentation qui lidentifiait la production des ressemblances. Mais le
rgime reprsentatif ntait nullement un rgime fond sur limpratif de
production des ressemblances. Ctait un rgime qui encadrait cette production
dans une rglementation des convenances, entendues au sens fort du terme : le
rgime reprsentatif est un rgime qui fixe les rgles daccord entre les sujets
possibles de la reprsentation, les formes qui conviennent leur laboration
artistique et les formes de rception esthtique : il fixe donc ainsi les modes
possibles de la production des ressemblances. Le rgime esthtique est, de ce point
de vue, un rgime dmancipation des ressemblances : cest pourquoi il commence
par la rhabilitation de la peinture de genre et les excs du roman raliste et non
par les formes de la peinture abstraite. Mais surtout le rgime esthtique de lart
nest pas le rgime qui est fond sur lautonomie des uvres. Ce quon appelle
autonomie des uvres est simplement leffet de la rupture entre poiesis et aisthesis.
Ce qui est autonomis par le rgime esthtique, ce nest pas luvre de lart ou la
figure de lartiste, cest la forme dexprience au sein de laquelle cette uvre et
cette figure sont apprhendes, soit la forme de lexprience esthtique. Mais
prcisment cette exprience est celle dune disjonction : la forme de lexprience
esthtique nest pas la forme de lintention ralise en uvre. Ce qui est
autonomis, cest une exprience dont le statut mme est contradictoire.
Retournons pour dfinir cette contradiction lanalyse schillrienne de
lexprience esthtique : dun ct cette exprience est une exprience de
suspension. Le jeu en prsence de la libre apparence dfinit une exprience
dexception par rapport aux formes normales de lexprience sensible. Il est dcrit
comme un moment de neutralisation, un moment dinaction en quelque sorte ou
dgalit entre activit et passivit. Cette inaction est symbolise dans ses
Lettres par une tte sculpte, une tte de desse sculpte, la Juno Ludovisi . Ce qui
fait le prix de cette tte, ce qui lie la desse grecque aux petits mendiants espagnols
lous par Hegel, cest son inaction, cest le fait quelle ne veuille rien et ne se
soucie de rien. En ce sens lexprience esthtique est celle dune exception. Et lon
peut faire le lien entre cette exprience dexception et le nouveau statut des uvres
lheure du muse, de lexpansion du livre et du concert public : celui de ralits
autonomises. On peut alors en tirer une vision qui lie autonomie esthtique
autonomie artistique et fait de cette autonomie une promesse de communaut libre
venir. Mais, dun autre ct, lexprience esthtique se prsente comme une
exprience dinsparation : la belle apparence de la statue grecque est est le produit

dun art qui ne connaissait pas la sparation entre lart et la vie, qui ne connat pas
la distinction entre les sphres de lart, de la religion et de la politique, non plus
que la distinction entre la vie publique et les formes de la vie quotidienne.
L ducation esthtique de lhumanit peut alors tre interprte comme un
programme effectif de transformation des modes de vie qui se propose de raliser
sous une forme nouvelle cette indistinction de lart et de la vie. Cest ainsi que les
hritiers romantiques de Kant et Schiller lont comprise : comme le programme
dune communaut vivante oppose la communaut morte de la loi et de lEtat.
Cest cette ide qui a inspir elle-mme lide marxiste de la rvolution humaine
oppose la rvolution politique. Cest elle qui a inspir aussi le programme des
avant-gardes futuristes au moment de la Rvolution sovitique : ne plus faire
duvres dart mais construire les formes de la vie nouvelle. Cest comme bilan
de cette tentative que sest impose rtrospectivement la vision ractive du
modernisme comme autonomie de lart. Il ny a pas en fait un mais au moins deux
modernismes qui sont deux manires dinterprter et de rduire le paradoxe
originel du rgime esthtique de lart, savoir la dissociation entre les raisons de
lart et celles de lexprience esthtique. Il y a un modernisme activiste qui
supprime la disjonction entre lartistique et lesthtique en faisant de lart non plus
une activit de productions duvres spares mais un processus de transformation
des formes de la vie sensible commune, donc de raliser lart en le supprimant
come ralit spare. Il y a un modernisme qui, linverse, supprime la disjonction
en transfrant aux uvres le pouvoir mancipateur de lexprience esthtique. Ces
deux interprtations marquent en fait les ples entre lesquelles se dplace
linterprtation de la subversion esthtique. Mais cette tension entre des ples
opposs ne peut en rien sidentifier une opposition entre un art pur et un art
engag et chacune des interprtations est en fait mordue par lautre. Ainsi, dans les
analyses de lEcole de Francfort, ce nest pas lautonomie de lart qui est valorise.
Cest la spcificit de la forme dexprience qui sy ralise ; cest lcart que cette
forme cre par rapport aux formes dexprience propres la vie aline. Mais
comme les formes dexprience de la vie aline sont des formes de pacification,
des formes denjolivement de cette vie, les formes propres lart sont les formes
qui linverse exhibent la dchirure. Si lart doit se donner sa clture propre, cest
pour y manifester limpossibilit des uvres se clore sur elles-mmes, la
ncessit que la recherche de la belle apparence manifeste la douleur sociale qui
fonde lexistence spare de lart. Si lart de Schnberg est exemplaire pour
Adorno, cest dans la mesure o, pour dnoncer la vie rationalise, mcanise, il se
fait encore plus mcanique, encore plus mcaniquement rationnel que cette vie.
Aussi Adorno en vient-il dnoncer laccord trop harmonieux que lauteur de
Mose et Aaron ralise entre le texte et la forme musicale. Luvre autonome est
toujours de lexprience sociale sdimente. Ce nest pas lautonomie qui est
politique mais son impossibilit. Inversement les artistes qui se transforment en
fabricants ddifices fonctionnels ou de publicits et affiches de propagande ne
peuvent le faire sans signaler cette transformation dans la forme de luvre. Lart

fonctionnel au service de la vie a besoin de symboliser dans la forme de ses

productions le fait quil est un art fonctionnel au service de la vie nouvelle. Cest
ce dont tmoignent les lignes exagrment obliques de la tribune de Lnine dEl
Lissitsky ou des affiches et photographies de Rodtchenko qui dpassent les
rquisits de lutilit fonctionnelle pour mimer le mouvement de la vie nouvelle.
Luvre autonome et lart anti-dissous dans la vie dfinissent galement des
situations esthtiques, des formes de reconfiguration des possibles de lexprience.
Ce qui peut dfinir la modernit esthtique cest la tension entre deux
modernismes. Mais cette tension qui dfinit les ples du rgime esthtique de lart
ouvre ainsi un espace pour de multiples formes dart et dexprience esthtique. De
ce point de vue il est bien difficile daffirmer un changement de paradigme qui
dfinirait un art postmoderne. Les performances, installations, vido-installations
ou vido-performances de lart contemporain incarnent bien la tension entre la
production duvres et la production de situations exprimentales. Elles se
prsentent comme autant de propositions de modifier les formes de la perception,
les modalits daffect et les formes dinterprtation.
Une pense de lesthtique pour moi est une pense qui essaie de dfinir la
logique de ces tensions et la manire dont elle se traduit en formes de perception,
en modes dinterprtation et en programmes de vie. Lesthtique nexiste pas
comme thorie ou comme science du beau et des uvres. Elle existe comme forme
dexprience, comme mode de visibilit et rgime dinterprtation. En ce sens
lexprience esthtique dborde de beaucoup la sphre des uvres dart. Elle
traduit une distribution mouvante du paysage sensible qui dfinit une communaut.
Un paysage sensible, cela veut dire une certaine distribution de ce quil est possible
de voir et dprouver, ce quil est possible den dire et den penser. Cest donc un
partage du sensible tel que jai essay de le dfinir : une certaine distribution des
possibles qui est aussi une certaine distribution de la possibilit quont les uns et
les autres daccder ces possibles. Cest bien ce qui est au cur de la question
kantienne de luniversalit esthtique et cest aussi ce qui est au cur des exemples
par lesquels jai cherch lillustrer : qui peut arrter ses bras pour revendiquer la
matrise du regard perspectif ? Qui a droit la solitude ? Qui a droit semparer
des mots vides pour les remplir ? Ces questions esthtiques sont demble des
questions politiques , des questions sur la configuration dun monde commun . Ces
questions sur un objet de savoir sont aussi des questions sur la forme mme du
savoir. Elles supposent que nous sortions des diffrents domaines de spcialit qui
sont ceux du philosophe, de lhistorien de lart, du thoricien de la littrature ou du
sociologue de la culture pour nous dplacer vers ce point de partage o
soriginent ensemble les possibles de la perception, les modes de formation des
savoirs et les modes de configuration du monde commun.