La magia de la lrica inglesa.

Diego Ruggeri

LA MAGIA DE LA LIRICA INGLESA

They shut the road through the woods

Seventy years ago.
Weather and rain have undone it again,
And now you would never know
There was once a road through the woods
Before they planted the trees.
It is underneath the coppice and heath,
And the thin anemones.
Only the keeper sees
That, where the ring-dove broods,
And the badgers roll at ease,
There was once a road through the woods.
Yet, if you enter the woods
Of a summer evening late,
When the night-air cools on the trout-ringed pools
Where the otter whistles his mate.
(They fear not men in the woods,
Because they see so few)
You will hear the beat of a horse's feet,
And the swish of a skirt in the dew,
Steadily cantering through
The misty solitudes,
As though they perfectly knew
The old lost road through the woods. . .
But there is no road through the woods!

El poema precedente se
llama The Way through the
Woods; cuando Rudyard Kipling
lo compuso, una tradicin de seis
siglos, la poesa lrica del ingls
moderno, alcanzaba su desarrollo
definitivo. Como todo poema vivo,
hay un mundo que lo habita;
como todo mundo lrico, es la voz
humana la que lo hace vivir. Son
muchas las corrientes, las
tradiciones cultas y populares
que confluyen en esta breve pieza
lrica y mgica. O soulenchanting poesy, comienza John Clare su composicin The Progress
of Rhyme; la invocacin es casi una definicin, pues desde sus
primeras formaciones estrficas hasta sus ltimos representantes, este
espritu de encantamiento ha estado presente en la lrica de la lengua

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inglesa, tomando muchas formas diferentes, y sin desaparecer nunca

por completo, ni siquiera durante el siglo XVIII; hasta que en el siglo
XX, de la mano de Eliot y Pound, la destruccin de toda forma la
alcanz como una bomba atmica.
El origen de la poesa lrica debe remontarse al conjuro y al
encantamiento mgico, que ya en la prehistoria utilizaba el hombre
para invocar poderes ocultos, para hacer que las cosas sucedieran o
aparecieran. Y para hacer que las cosas sucedieran o aparecieran, que
los dioses oyeran, que los espritus lo protegieran, o que los demonios,
causantes de males o enfermedades, huyeran, era necesario que el
hombre usara todo el poder de su voz. Este es el remoto origen del verso
y del canto. La voz humana descubre as sus posibilidades meldicas y
rtmicas, diferentes en cada lenguaje, y las redescubre constantemente,
a lo largo de la historia, con la evolucin de las lenguas.
Pero este canto originario es mgico y sagrado. El estudiado poder
de la voz tiene por objetivo seducir, atraer, atrapar, o convencer a un
espritu, un demonio, un dios. Con los siglos, y con el cambio de las
creencias, se volver profano. Misteriosos son los caminos del Gran
Espritu; y misteriosamente, con la desaparicin de los dioses, los
espritus y los demonios, no desaparece la necesidad, ni la capacidad
humana de hechizar. Sera de ignorantes afirmar que en los aos del
primer florecimiento de la lrica inglesa, o que siquiera hoy, ha
desaparecido de la faz de la Tierra la creencia en los dioses, en los
espritus lugareos, y en todos aquellos seres de un cercano ms all
que puede ser necesario invocar. Pero entre los himnos vdicos y
Chaucer ha corrido agua debajo del puente. Por poner uno entre
muchos ejemplos igualmente tiles, en la era vdica cada ro era un
dios, sino por todos venerado, por todos temido y respetado; del siglo
XIV hasta hoy, son cada vez menos los que se permiten creer que hay
un espritu animando cada ro.
Consumada una larga evolucin que va del canto mgico a la
oracin y de la oracin a la poesa profana, la necesidad humana de
hechizar con la voz no desaparece. Hechizar a quin? A una mujer a
quien se quiere enamorar afirm Dante que el primero que compuso
versos en lengua vulgar lo hizo para cortejar a una dama que no
entenda bien el latn -, a una horda de guerreros a quienes se quiere
dar coraje antes de la batalla, a un auditorio u oyente cualquiera a
quien se quiere cautivar, por el gusto de hacerlo, porque el poeta lrico
naci para eso. Pues el verdadero poeta lrico es, ya un demiurgo, ya un
mago, un sacerdote. Lo primero, cuando crea mundos; lo segundo,
cuando los invoca, los conjura, los hace aparecer ante nosotros.
Cuando el autor de estas lneas era adolescente, abri al azar un
volumen de Swinburne y ley el verso I have loved this woman my
whole life long. Lejos estaba de conocer los secretos de la prosodia
inglesa; lejos tambin, de haber odo nombres como iambo, como
anapesto. Pero su mente supo acentuar ese verso con el ritmo que le es
propio, supo sentir su marina ondulacin. En ese momento sufri el

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hechizo de cinco siglos de lrica inglesa, hecho que nunca podr

agradecer lo suficiente. Fue Swinburne su primer amor dentro de esta
tradicin lrica; Swinburne, el que compuso estos versos:
From evensong to daytime,
When April melts in Maytime,
Love lengthens out his playtime,
Love lessens breath by breath,
And kiss by kiss grows older
On listless throat or shoulder
Turned sideways now, turned colder
Than life that dreams of death.
This one thing once worth giving
Life gave, and seemed worth living;
Sin sweet beyond forgiving
And brief beyond regret:
To laugh and love together
And weave with foam and feather
And wind and words the tether
Our memories play with yet.
Ah, one thing worth beginning,
One thread in life worth spinning,
Ah sweet, one sin worth sinning
With all the whole soul's will;
To lull you till one stilled you,
To kiss you till one killed you,
To feed you till one filled you,
Sweet lips, if love could fill
Swinburne fue la red con la cual la lrica inglesa nos atrap. Y no
debe extraar, ya que en sus versos, las virtudes sonoras e hipnticas
propias de esta lengua son enarboladas como banderas. Swinburne us
con gran destreza muchos metros y estrofas lricas; us de la rima, y del
retorno de versos y palabras, con la pericia de un brujo; pero no toda su
obra es tan encantadora como las estrofas arriba citadas. En su
decadencia creadora se parodi a s mismo como lo hubiera hecho
alguien que quisiera ridiculizarlo; sobre todo, por medio del abuso de la
rima interna y la aliteracin; lo que haba sido poesa pas a ser mero
juego de pirotecnia sonora.
Cumplidos los veinte aos, se hace difcil disfrutar a Swinburne
como antes; ya ha sido sealado que tarde o temprano deja de
interesarnos y as debe ser, pues un vaco pesimismo flota en su
msica, y sus versos, aunque intensos y apasionados, entraan un
plido veneno. Swinburne puede darnos la llave al palacio de maravillas
de la lrica inglesa; una vez adentro sera ingrato olvidarlo del todo, pero
insincero volver a l muy seguido.

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El ritmo del verso ingls no es el ritmo del verso castellano. No se

rige por los mismos principios, ni se basa en los mismos conceptos. La
prosodia del castellano es, como la del italiano, silbico-acentual. En
estas dos lenguas modernas, son el nmero de slabas y la posicin de
los acentos las variables que dan al verso su identidad rtmica. La
prosodia del verso ingls es acentual, pero no silbica. En lugar de la
slaba, la unidad mtrica es el pie, nombre general que se da a seis
diferentes combinaciones de dos o tres slabas de las cuales slo una es
acentuada. El nombre proviene de la teora del ritmo musical de los
griegos, que marcaban con el pie el ritmo musical, y llamaban por eso
pie a cada combinacin de notas largas y breves (en notacin de hoy
seran blancas y negras, o negras y corcheas). La poesa lrica griega no
tena, como la lrica culta moderna, una existencia independiente de la
msica: era compuesta para ser cantada con acompaamiento de lira.
El propio nombre de poesa lrica proviene de ello.
En el ingls moderno distinguimos seis tipos de pies: el iambo
(dos slabas, la segunda acentuada); el troqueo (dos slabas, la primera
acentuada); el anapesto (tres slabas, la ltima acentuada); el dctilo
(tres slabas, la primera acentuada); el prrico, dos slabas
inacentuadas, y el espondeo, dos acentuadas. En la lrica griega y,
posteriormente, en la poesa clsica latina, estos mismos nombres
designaban combinaciones anlogas, no de slabas acentuadas y no
acentuadas, sino de largas y breves. Griegos y latinos, por otra parte,
usaban muchos otros pies adems de los nombrados.
De estos seis pies, slo los cuatro primeros forman versos por s
mismos. Se llama pentmetro imbico al verso formado por cinco
iambos: el verso de Shakespeare So full of fearful dreams, of ugly
sights (Richard III, Act I, Scene IV) se escande as: So full of fear ful
dreams -, of ug - ly sights (en negrita la slaba acentuada). Un
tetrmetro trocaico se compone de cuatro troqueos: Chanted loudly,
chanted lowly (Tennyson, The Lady of Shallott), que se escande:
Chanted loudly chanted lowly. En este inspirado verso cada
palabra es un troqueo; el ritmo resulta as natural, encantador y
claramente audible.
Es rara la composicin cuyos versos son todos puros, es decir,
formados solamente por pies del mismo tipo. Veamos las sustituciones
en esta breve composicin en ritmo imbico, obra de Frances Cornford,
una nieta de Charles Darwin:
I wakened on my hot, hard bed
Upon the pillow lay my head;
Beneath the pillow I could hear
My little watch was ticking clear.
I thought the throbbing of it went
Like my continual discontent;
I thought it said in every tick:
I am so sick, so sick, so sick;
Oh Death, come quick, come quick, come quick,
Come quick, come quick, come quick, come quick.

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En este poema el tedio de vivir y el paso del tiempo son asimilados

y representados por un sonido, el tic tac del reloj; y el tic tac del reloj es
conscientemente imitado por medio del iambo (1). El poema tiene, pues,
fuerte carcter imbico. En el primer verso, sin embargo, el segundo pie
es prrico, y en el sexto, el primero es un troqueo, sustitucin clsica,
usada ya por los isabelinos para distender la monorritmia imbica.
El iambo es el pie ms importante de la poesa inglesa; su
predominio es tal que se ha afirmado que cinco sextas partes de ella
estn compuestas en ritmo imbico. En iambos est todo el verso
dramtico, incluyendo las obras de Shakespeare, as como los grandes
poemas narrativos, Canterbury Tales, The Faerie Queen, Paradise
Lost, gemas del verso culto, pero tambin las baladas, flores de la lrica
popular.
Mas por fuerte que sea su predominio, la lrica inglesa no podra
haber prescindido de los otros pies. Los ha necesitado para desplegar
su magia; tanto en las composiciones cuyo ritmo bsico es distinto que
el imbico, como en las imbicas mismas, para salvar la monorritmia
mediante sustitucin de pies.
En orden de importancia sigue el troqueo:
Willows whiten, aspens quiver
Little breezes dusk and shiver
Throu the wave that runs for ever
By the island in the river
(Tennyson, Lady of Shalott)
El primer verso se escande as: Willows whiten aspens quiver. Comprese el citado verso y su escansin - cuatro troqueos
perfectos con otro de la segunda parte del mismo poema, There the
river eddy whirls (There the river eddy whirls) donde el ltimo
troqueo queda trunco. Tales terminaciones, llamadas catalcticas, son
muy frecuentes, y dan al verso una terminacin imbica, fuerte,
llamada masculina, que modifica la sensacin rtmica general.
Inversamente, versos imbicos pueden tener una slaba
hipermtrica, que ablanda el carcter del verso. Fresh, fair, delicious,
crystal, pearly fountain / On whose smooth face to look She oft took
pleasure As comienza la segunda estrofa de una sestina de William
Drummond (1585-1649). El primero de ambos versos comienza con un
espondeo; el segundo, con un prrico seguido de espondeo; pero ambos
son imbicos hipercatalcticos: concluyen en una slaba hipermtrica,
que les da una terminacin suave, llamada femenina.
Veamos un ejemplo de composicin anapstica:
As a desolate bird that through darkness its lost way is winging,
As a hand that is helplessly raised when Death's sickle is
swinging,
So is life! ay, the life that lends passion and breath to my singing.

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As the nightingale's song that is full of a sweetness unspoken,

As a spirit unbarring the gates of the skies for a token,
So is love! ay, the love that shall fall when his pinion is broken.
As the tramp of the legions when trumpets their challenge are
sending,
As the shout of the Storm-god when lightnings the black sky are
rending,
So is power! ay, the power that shall lie in the dust at its ending.
So short is our life; yet with space for all things to forsake us,
A bitter delusion, a dream from which nought can awake us,
Till Death's dogging footsteps at morn or at eve shall o'ertake us.
Esta hermosa cancin es obra del novelista Henry Rider Haggard,
y pertenece a la narracin titulada Alan Quatermain. De acuerdo a la
historia, Sorais, una de las dos reinas blancas de un pas secreto,
escondido en el corazn de Africa, la canta a pedido del protagonista
acompandose de un instrumento not unlike a zither. Es la magia de
la lrica inglesa en su todo su esplendor. El verso que canta So is life!
ay, the life that lends passion and breath to my singing resume la
esencia misma de la poesa.
El primer verso se escande como sigue: As a des olate bird
that through dark ness its lost way is wing ing.
Las tres primeras estrofas son anapsticas puras; en la cuarta,
cada verso comienza por un iambo. Es esa sustitucin, la de iambo por
anapesto inicial, la que consuma el efecto de descanso, de
desaceleracin buscado por el poeta. Observemos tambin que todos los
versos son hipercatalcticos: qu sensacin nos dara el poema, si
ninguno de los versos lo fuera, o incluso si lo fueran todos, excepto el
ltimo de cada estrofa? Desaparecera, quiz, esa melancola, ese
anhelo que la cancin respira del principio al final.
El tercer verso de la tercera estrofa puede ser difcil de escandir:
el problema se resuelve considerando power como monoslabo,
mediante elisin de la semivocal w, fenmeno frecuente en el habla.
Como los griegos con sus modos musicales, los ingleses han
asignado a los ritmos de su lrica, derivados de los cuatro pies capaces
de formar versos por s mismos, un mood, un carcter propio. No parece
apropiado, sin embargo, hablar de cuatro modos correspondientes a los
cuatro ritmos, sino de un modo o carcter imbico-anapstico, y otro
trocaico-dactlico. El primero sera ms bien grave o solemne; el
segundo ms alegre o vivaz.
Es claro que una sucesin de versos imbicos, sin sustitucin
alguna, resulta pronto molesta, como si la acompaara desde el fondo
el ruido de una mquina. Aunque en un clebre ensayo se lamenta that
we are fallen into such a plain and simple manner of writing, that there is
none other foot used but one, George Gascoigne (1539-1577) nos dar
un ejemplo inmejorable para ilustrar esta monorritmia:

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Thou madst me live in love, which wisdom bids me hate

Thou bleardst mine eye and made me think that faith was mine by fate.
By thee those bitter sweets did please my taste always,
By thee I thought that love was light and pain was just a play;
I thought that Beautys blaze was meet to bear the bell,
And since I find myself deceivd, Fancy (quoth he) farewell.
Para que el ejemplo sea ms didctico, hemos sustituido el nico
prrico de la estrofa (was but, cuarto verso) por el iambo was just:
tenemos as una tediosa cadena de 39 iambos, de 39 puntuales acentos
cayendo como martillazos a intervalos iguales. Se trata de un metro
muy usado en el siglo XVI, conocido como Poulters measure.
Los poetas han resguardado sus composiciones de la amenaza de
esta monorritmia mediante el llamado principio de sustitucin, que
consiste en reemplazar, aqu y all, el pie dominante, en especial el
iambo, por otros tipos de pie. El mediocre siglo XVIII tuvo horror a la
sustitucin, y llev al extremo la tendencia de la lrica culta precedente
al predominio del iambo y a la regularidad silbica.
La riqueza, la magia de esta larga tradicin se cimienta, sin
embargo, desde siempre en la variedad rtmica. De John Cleveland
(1613-1658) es esta grcil estrofa que ilustrar el ritmo dactlico:
When as the nightingale chanted her vespers
And the wild forester couched on the ground
Venus invited me in the evening whispers
Unto a fragrant field with roses crowned
As se escande:
When as the - nightingale - chanted her vespers
And the wild - forester - couched on the - ground
Venus in - vited me - in the eve - ning whis - pers
Unto - a fra - grant field - with ro - ses crowned
Los dos primeros versos son dactlicos. En mitad del tercero el
ritmo cambia a imbico, con un anapesto intermedio, y con este cambio
de ritmo el poeta nos lleva del bosque, que bulle rumoroso de vida, al
sereno secreto de un paraso amoroso.
La vivacidad del dctilo ha llamado siempre la atencin de los
poetas a la hora de describir la violencia de una batalla o de invocar
acciones heroicas. Este es el homenaje de Michael Drayton (1563-1631)
al herosmo de Henry V y sus guerreros en la batalla de Agincourt:
Gloster, that duke so good,
Next of the royal blood,
For famous England stood
With his brave brother;
Clarence, in steel so bright,

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Though but a maiden knight,

Yet in that furious fight
Scarce such another.
En principio nos tienta escandir cada verso de esta estrofa como
una sucesin catalctica de tres pies dctilo troqueo troqueo, es
decir, un dctilo, un troqueo y una slaba acentuada. Sin embargo, al
recitarla una y otra vez advertimos que el acento de la ltima slaba es
secundario en relacin a los otros dos. La escansin correcta es, pues,
dos dctilos. El cuarto y octavo verso son catalcticos. Fuera de
contexto, el tercer verso sera imbico; pero tal cambio de ritmo
provocara una interrupcin absurda en el fluir de la estrofa.
Desplazamos el acento de la segunda slaba a la primera, y la estrofa as
obtenida es una exaltada celebracin de la batalla.
Algo ms de dos siglos ms tarde, Tennyson compuso un poema
sobre la batalla de Balaclava, en el que la misma estructura prosdica
se desenvuelve sin alterar la acentuacin natural de las palabras:
Cannon to right of them,
Cannon to left of them,
Cannon in front of them
Volley'd and thunder'd;
Storm'd at with shot and shell,
Boldly they rode and well,
Into the jaws of Death,
Into the mouth of Hell
Rode the six hundred.
El ritmo es tan definido que aqu y all, Tennyson olvida la rima,
clara seal de que el acento de la ltima slaba es siempre secundario.
Si en la recitacin se da a este ltimo acento del verso la misma
intensidad que los dos primeros, no slo se restar vivacidad al verso,
sino que la rima fallida nos raspar el odo.
El verso de Coleridge Down to a sunless sea tiene la misma
estructura, pero sus tres acentos tienen igual intensidad. As lo indica
su funcin rtmica en el poema al que pertenece. Es el quinto verso de
Kublah Khan: In Xanadu did Kublah Khan / A stately pleasure-dome
decree: / Where Alph, the sacred river, ran / Through caverns
measureless to man / Down to a sunless sea. Ritmo sereno y grcil
que, como el ro en el mar donde desemboca, encuentra en el ltimo
verso un manso reposo.
Este bellsimo, apasionado grito, canto y llanto del que fuera
poeta laureado, John Masefield (1878 - 1967) es una combinacin de
versos dactlicos y anapsticos. El ttulo es A Consecration y precede la
edicin de sus Collected Poems

Not of the princes and prelates with periwigged charioteers

Riding triumphantly laureled to lap the fat of the years,

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Rather the scorned - the rejected - the men hemmed in with the spears;
The men in the tattered battalion which fights till it dies,
Dazed with the dust of the battle, the din and the cries,
The men with the broken heads and the blood running into their eyes.
Not the bemedalled commander, beloved of the throne,
Riding cock-horse to parade when the bugles are blown,
But the lads who carried the koppie and cannot be known.
Others may sing of the wine and the wealth and the mirth,
The portly presence of potentates goodly in girth; Mine be the dirt and the dross, the dust and scum of the earth!
Theirs be the music, the colour, the glory, the gold;
Mine be a handful of ashes, a mouthful of mould.
Of the maimed, of the halt and the blind in the rain and the cold Of these shall my songs be fashioned, my tale be told.
Amen.
Los acentos en el primer tiempo de los
ritmos trocaico y dactlico dan al verso una
innegable vivacidad al arrastrar tras de s las
slabas no acentuadas. Sin embargo, de acuerdo
a este criterio Thomas Hood (1799-1845)
debera haber usado, para su Bridge of Sighs,
o bien el ritmo imbico o el anapstico.
Eligiendo en su lugar los dctilos, renunci al
taido de las campanas de la muerte, pero dot
a su poema de una tristeza area, inasible, que
como vapor sutil nos empapa hasta lo ms
profundo de compasin por esa chica que se
suicida arrojndose al Tmesis desde el Puente
de los Suspiros.
Touch her not scornfully;
Think of her mournfully,
Gently and humanly;
Not of the stains of her,
All that remains of her
Now is pure womanly.
Make no deep scrutiny
Into her mutiny
Rash and undutiful:
Past all dishonour
Death hath left on her
Only the beautiful.

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Por otra parte, The Last Leaf, de Oliver Wendell Holmes (18091894), un poema lleno de risuea melancola, es una grcil
combinacin de iambos y anapestos.
I know it is a sin
For me to sit and grin
At him here
But the old three-cornered hat
And the brooches, and all that
Are so queer!
And if I should live to be
The last leaf upon the tree
In the spring,
Let them smile, as I do now
At the old forsaken bough
Where I cling.
Hasta aqu el aspecto rtmico de la lrica inglesa. Desarrollaremos
este tema en un curso a ser dictado en la segunda mitad de 2008, en
Libros del Arbol, Combate de los Pozos 255. Quienes estn interesados
deben escribir a (librosdelarbol@yahoo.com.ar)

Veamos ahora el aspecto meldico, y como lo meldico y lo

rtmico, los elementos femenino y masculino de la poesa, se unen para
formar un solo ser.
Una tradicin lrica funda su encanto en la lengua que es su
carne y su sangre. Ernst Jnger, el gran escritor alemn, se sorprenda
de que, siendo la sintaxis del ingls tan simple, esta lengua hubiera
dado a luz una poesa lrica tan notable. La tentadora idea contraria,
que una sintaxis simple sera beneficiosa para la lrica, queda en duda
con el ejemplo italiano. No parece haber nada que nos haga decidirnos
legtimamente por un extremo o por el otro. En cambio, es claro que las
cualidades sonoras de una lengua alfabeto fontico, ritmo, entonacin
s pueden beneficiar o entorpecer el crecimiento del rbol de la lrica.
Llamaremos la meloda del verso a la lnea formada por la
sucesin de sonidos. Debe quedar claro que, si bien lo que llamamos el
ritmo del verso es una caracterstica anloga, aunque no idntica, al
ritmo musical, lo que hemos convenido en llamar meloda en esta serie
de ensayos ni es anlogo a la meloda musical, ni es lo que propiamente
se llama la meloda de un texto literario, que en realidad es la lnea de
sus entonaciones cuando es ledo en voz alta.
Doce vocales de cuyas combinaciones nacen nueve diptongos dos semivocales y veintids consonantes, de las cuales trece son
sonoras y las restantes, sordas, forman el colorido alfabeto fontico
ingls. De las vocales, seis son breves y seis son largas, y entre las

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largas, slo una se puede considerar la prolongacin en el tiempo de

una de las breves. La variedad es, pues, cualitativa; el verso as formado
luce brillos, matices, contrastes y sombras. No est de ms agregar que
tres de las consonantes sonoras del ingls no tienen una
correspondiente cercana en espaol.
Cada verso es recorrido por una lnea voclica, que el odo percibe
con preferencia al resto, y forma la base de la identidad sonora del
verso. Dreary gleams about the moorland flying over Locksley Hall. En
este verso de Tennyson dicha lnea se desenvuelve con deliciosa
alternancia de matices ms o menos brillantes, ms o menos sombros:
en l se combinan siete de las doce vocales y tres de los nueve
diptongos del ingls, y slo tres vocales se repiten.
Las consonantes quedan, por as decirlo, en segundo plano, a
menos que sean oclusivas, o que se produzca aliteracin. My heart is
like a singing bird cantaba Christina Rossetti; la rica lnea voclica
combina agradablemente con la percusin aportada por las cuatro
oclusivas. Cuando dice Come live with me and be my love, Marlowe
logra, combinando consonantes sonoras y vocales cerradas el nico
sonido sordo es el inicial una dulzura acorde con lo que expresa. Para
or mejor el verso ingls y todo verso -, para sentir la carne y el alma
de sus sonidos, es bueno pronunciarlo con los ojos cerrados: este
ltimo ejemplo es especialmente apropiado para ello.
Los sencillos versos de Robert Herrick dicen poco, tan poco como
un arpa o como el agua del arroyo, y as de deliciosos suenan. Herrick
(1591-1674), de quien volveremos a hablar, hizo brillar el sonido de la
lengua inglesa como nadie antes ni despus. Un epitafio como ste:
Here she lies, a pretty bud / Lately made of flesh and blood: / Who, as
soon, fell fast asleep / As her little eyes did peep. / Give her strewings;
but not stir / The earth, that lightly covers her es menos conocido, pero
ciertamente no inferior, a los que Shakespeare, Keats y Stevenson
escribieron para s mismos. Versos ligeros como alas de pjaros, su
identidad se asienta en el colorido voclico; sin evitar eufnicas
repeticiones, las vocales y diptongos se suceden en viva meloda.
Spenser, Milton, Coleridge, Tennyson, Housman, Bridges- entre
otros - supieron tambin capturar la belleza que, secreta como el vuelo
del colibr, aletea en su lengua madre: And sing of Knights and Ladies
gentle deeds / Whose praises having slept in silence long (Spenser,
Faerie Queene, Prelude); So sinks the day-star in the ocean bed (Milton,
Lycidas, 168) Still brighter and more bright it grew / With floating
colours not a few (Coleridge, Lewti); And on her lovers arms she
leant/And round her waist she felt it fold (Tennyson, The Day-Dream)
In valleys green and still / Where lovers wander maying (Housman,
Last Poems, VII). How love so young could be so sweet (Bridges).
Ejemplos todos de diversidad voclica; ligeros, areos todos ellos,
tambin el de Milton, aunque hable de hundimiento, pues es en la
blanda cuna del Mar donde el Sol, adormecindose, se hunde.
En Kim de Rudyard Kipling, el primer libro que ley en ingls,
encontr el autor de estas lneas un verso escondido en la prosa como

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un diamante en el agua, y jams lo olvidar: All day long they lay like
molten silver under the sun. Su ritmo es trocaico todo a lo largo,
excepto por el iambo final.
La poesa es tanto ms bella, tanto ms poesa, cuanto ms
estrecha sea la identidad entre los sonidos que la forman y aquello que
quieren invocar o expresar. Este es el ministerio del poeta, que para
ejercerlo debe desarrollar su don. Don que consiste, en su esencia, en
ser uno con los sonidos y ritmos de la lengua, en llevarlos en la sangre;
y en su lado material, en saber combinarlos libremente entre los
extremos de la igualdad y la oposicin. En un mismo verso, puede
favorecer el dominio de un mismo sonido o sonidos cercanos, o dejar
paso a la casi total variedad, o en distintos grados, combinar ambas
tendencias.
En la llamada armona imitativa, imitacin lrica de sonidos del
mundo real, las consonantes son al menos tan importantes como las
vocales. En los versos de Tennyson Sweet and low, sweet and low /
Wind of the Western sea / Low, low, breathe and blow / Wind of the
Western sea un viento calmo es evocado por el integrado susurro de
vocales, semivocales (2), diptongos, y la sibilante s. El viento, el ro, el
canto de los pjaros requieren vocales, semivocales y lquidas, pero hay
sonidos que no parece posible imitar si no es por medio de consonantes,
como el del reloj, los pasos,
el galope, el choque de
espadas. Recurdese el ya
citado The Watch de
Frances Cornford o la
imitacin, menos explcita,
de Housman When he will
hear the stroke of eight / And
not the stroke of nine, que
nos habla de un condenado
a muerte. Es la misma
campanada que evoca, con
estridente horror, Oscar
Wilde en su Ballad of
Reading Gaol: For the
stroke of eight is the stroke of
Fate. Aqu, la diferencia
visual engaa; no hay ms
diferencia fontica entre
ambas partes de la
proposicin que la que hay
entre la labiodental sonora
de of eight y la labiodental
sorda de of Fate; es como si
la campanada de la muerte
sonara dos veces, aunque marca la misma hora; es un eco que redobla
el anuncio del horror.

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Pero la armona imitativa no es ms que un caso singular,

extremo: la poesa toda busca sugerir e invocar con sonidos, pero no
siempre lo que busca sugerir o invocar es un sonido: el verso de
Longfellow There rolled a turbulent wave (The Brook and the Wave) que
podra tomarse como imitacin del sonar de la ola, despierta al ser
pronunciado con ojos cerrados la sensacin de inquietud, de falta de
paz que el poema atribuye a la ola. Las sensaciones se pueden
despertar tambin por medio del ritmo, como en el verso de Bridges In
large white flakes falling on the city brown (London Snow), donde
cuatro slabas largas, acentuadas, una tras otra, retardan el devenir del
verso, sugiriendo el flotante caer de la nieve.
Aliteracin es el nombre que se da a la repeticin de sonidos; en
especial, pero no necesariamente, de los sonidos iniciales de las
palabras. Como en las otras
lenguas germnicas
medievales, en el ingls antiguo
el ritmo del verso era sostenido
por una aliteracin regular de
slabas acentuadas. Esta
regularidad desaparece en el
ingls moderno, y la aliteracin
deja de ser el sostn del ritmo.
Sin embargo, de todos los
poetas modernos han sido los
ingleses quienes ms han
usado de ella. To come, where
he his dolors did devise / That
likewise late had lost her
dearest love, por citar un
ejemplo isabelino (Spenser,
Faerie Queene, IIII, VIII, 3).
Poco antes escribe George
Gascoigne The day is like the
day of doom/ The sun, the Son
of man Y poco despus
Shakespeare, en una clebre
cancin de su obra The Tempest: Full fathom five thy father lies. En
el siglo XVII, Francis Quarles: Fierce Phlegon, with his fellow steeds /
Now puffs and pants, and blows and bleeds / And froths and fumes,
remembering still (3) En Pope, el poeta ms representativo del
aburrido siglo XVIII, es difcil encontrar ejemplos de aliteracin, pero
aqu hay uno, fino y discreto: Dim lights of life, that burn a length of
years (Elegy to an Unfortunate Lady) Y en el mismo siglo, pero saliendo
ya de la gris monotona, Gray: Weave the warp, and weave the woof
(The Bard). En pleno romanticismo la tradicin contina: For the sky
and the sea, and the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye
(Coleridge, Ancient Mariner, IV) Y llegamos a Tennyson, maestro nico
de la aliteracin: And deep into the dying day (The Day-Dream, The

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Departure, I) Terminamos esta recorrida histrica con un bellsimo verso

de Walter de la Mare: Look thy last on all things lovely (Fare Well)
Los ingleses se han sentido llamados por la aliteracin a lo largo
de toda la historia de su lrica. Basta con abrir una antologa en
cualquier pgina y leer; a los pocos versos nos encontraremos con un
ejemplo, incluso en aquellos poetas que, como Herrick en el siglo XVII y
Housman en el XIX, hacen brillar a sus versos gracias a la diversidad
ms que a la repeticin de sonidos.
Conviene aclarar que la aliteracin es la repeticin de sonidos, no
de letras. No existe nada con derecho a ser llamado aliteracin visual.
En el verso de Cowper That not a glimpse of genuine light pervades
(The Progress of Error), como queda claro al pronunciarlo en voz alta, no
hay aliteracin de ningn tipo, sino la cercana de dos sonidos que se
representan con la misma grafa g. Ms an: en el memorable verso de
Tennyson To waste his whole heart in one kiss (Lancelot and
Guinevere) tenemos, al lado de un ejemplo de falsa aliteracin (waste
whole) dos de aliteracin escondida: la semivocal inicial de one es la
misma que en waste; las palabras whole heart comienzan ambas
con la fricativa gutural sorda.
La aliteracin ms frecuente es la aparicin de una misma
consonante dos veces en un mismo verso: Frail as our flesh crumble to
dust (Thomas Carew, primera mitad del siglo XVII; es el ltimo verso de
su bella elega Maria Wentworth); For hearts deep sorrow hates both
life and light (Spenser, Daphnaida) The night is freezing fast, primer
verso de un poema del recin nombrado A. E. Housman. La aliteracin
de dos palabras seguidas es una tentacin constante para los lricos
ingleses: The bending body of my active sire (Wordsworth, The Female
Vagrant) But loving live, and merry still (Thomas Campion, Two Books
of Airs, 15) The sacred seasons might not be disturbd (Keats,
Hyperion, Book I). La clebre Ode to the West Wind de Shelley
comienza O wild West Wind.
Podemos llamar aliteracin alternada a un delicioso recurso cuya
naturaleza quedar clara con ejemplos: Where slowly winds the
stealing wave ( de la oda de William Collins a la muerte de su fellow
poet James Thomson, publicada en 1749); With many a foul and
midnight murder fed, bello verso de Thomas
Gray conmemorando el asesinato de todos
los bardos galeses por orden del rey
conquistador ingls, Edward I, en el siglo
XIII (The Bard). Out flew the web and
floated wide (Tennyson, The Lady of
Shallott).
Ahora bien cul es la funcin de la
aliteracin? A. E. Housman, en un
despiadado ensayo sobre Swinburne,
publicado nico gesto de piedad poco
despus de la muerte de ste, afirma: The
proper function of alliteration is to add speed
and force to the motion of verse. Housman

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fue un gran poeta, y poetas grandes hay pocos; pero no era amigo de los
ornamentos del verso, y no parece haber comprendido lo que la
aliteracin puede dar. Tal vez su definicin se pueda aplicar a las
epopeyas germnicas medievales; no, sin duda, a la lrica moderna,
nacida de un crisol donde se fundieron juntas la antigua epopeya, las
baladas populares y la lrica culta italiana.
But stronger still in earth and air comienza la estrofa LXVII de A
Song to David de Christopher Smart (1722-1791). A este verso s, la
definicin de Housman se aplica. Pero aunque pertenece a un gran
poema, es un ejemplo pobre de lo que la aliteracin puede dar; es el
rostro ms rutinario, ms utilitario de la aliteracin.
Los dos versos que siguen cierran la primera estrofa de The
Progress of Poesy, una de las dos odas pindricas de Thomas Gray
(1716-1771): Headlong, impetuous, see it pour: / The rocks, and
nodding groves rebellow to the roar. A ellos parecera aplicarse
especialmente el concepto vertido por Housman; sin embargo, es la
palabra impetous, a partir de su oclusiva sorda p, que precede a una
vocal acentuada, la que da fuerza e impulso ms que velocidad al
verso, y lo es independientemente de la p de pour, con la que forma
aliteracin; dicho de otra manera, no es la aliteracin lo que da al verso
fuerza e impulso, sino una palabra. En el verso siguiente, de rugiente
aliteracin en r, se puede hablar, quiz, de fuerza; sin duda no de
impulso; y propiamente, el efecto de esta aliteracin es sugerir,
despertar una sensacin en el lector, en el oyente. De hecho es sta the
proper function of alliteration; el sonido que se elige repetir puede ser
spero o suave, duro o blando, abierto o cerrado, sonoro o sordo, de
acuerdo a lo que el poeta intente sugerir. Comprese, por ejemplo, las
frecuentes aliteraciones en s en las estrofas ms embebidas de
silencio del Cntico Espiritual de San Juan de la Cruz.
Los ornamentos del verso, como la aliteracin y la rima, no son
ms que casos extremos, definibles, del juego de sonidos por el cual el
poeta conjura imgenes, despierta sensaciones, crea mundos. En el
verso Of shapes and sounds and shifting elements (The Nightingale)
busca Coleridge una complicidad entre todas las sibilantes del verso.
La misma complicidad que se da, entre oclusivas seguidas de r, en los
versos de Edmund Waller (1606-1687) A brighter nymph none breathes
the air / Or treads upon the earth. De acuerdo a la definicin, esto no
constituye aliteracin, pero es un fenmeno hermano; y quien lo
desconoce, no comprende la aliteracin propiamente dicha.
Uno de los ms bellos e importantes efectos de sta es el
contraste: Glide, gentle streams, and bear / Along with you my tear / To
that coy Girl / Who smiles, yet slays / Me with delays; And strings my
tears as Pearl Una vez ms, estos sutiles versos debemos agradecerlos
a Robert Herrick. Notemos que los tres verbos cuyo sujeto es that coy
girl comienzan con s. Smiles y slays, que forman propiamente la
aliteracin, son contrarios poticos; sera lo mismo si dijera who
smiles, yet kills? Who smiles, yet murders? Pronuncie el lector los
versos, y percibir que el contraste s-miles / s-lays es destacado por la
identidad del sonido inicial, como si de una misma fuente fluyeran dos

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mgicos arroyos, uno de aguas de oro, otro de aguas de plata; sta es la

intencin del autor; y solidariamente, la tercera accin atribuida a la
coqueta participa tambin de la aliteracin.
Del mismo Herrick: Sweet, be not proud of those two eyes /
Which Star-like sparkle in the skies (To Dianeme). Una vez ms, la
aliteracin es en s; en el segundo verso, en s seguida de oclusiva sorda;
de hecho, son las tres oclusivas sordas de la lengua inglesa, p, t, k,
seguidas en los tres casos de una a abierta y redondeada. Entre starlike
y sparkle se da un juego singular: la diferencia de la oclusiva hace
resaltar la identidad de los sonidos precedente y subsiguiente;
sobreviene despus un fenmeno que podemos llamar aliteracin
inversa: star-like sparkle.

P. W. of Edmund Waller, 1893

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Con un tercer ejemplo de Herrick esperamos dejar en claro la

virtud de este doble juego de contrastes y semejanzas: I took him, put
him in my cup / And drunk with Wine, I drank him up. En el primer
verso es igual la vocal, distintas las consonantes que la rodean (took /
put: como en el ejemplo anterior, son las oclusivas sordas p, t, k; es un
contraste acotado en cuanto al modo de articulacin, reforzado adems
por la slaba encltica him); en el segundo verso, iguales las
consonantes, distinta la vocal. Leyendo en voz alta los versos, sienta el
lector cmo cada sonido se une al sonido vecino y, como por un eco, a
alguno que ya qued atrs; y, como por un presentimiento, a alguno
que an no lleg; y cmo los dos versos se unen, por virtud de la
identidad mtrica y la rima, como dos pjaros en vuelo nupcial.
Sin acento no puede haber rima; s, en cambio, aliteracin. La
aliteracin y el acento, sin embargo, jams han perdido del todo ese
vnculo de sangre que los uni en tiempos de la epopeya germnica. En
el verso de Spenser So do I live, so do I daily die (Daphnaida, V),
cuatro palabras comienzan con d, pero la aliteracin que percibimos
es daily die; los dos do que preceden quedan escondidos,
disimulados bajo los acentos en so. Ms ejemplos: Perhaps the selfsame song that found a path (Keats, Ode to a Nightingale); In vain the
heros heart hath bled (Thomas Moore, Irish Melodies). Lo corriente es
que las slabas que participan de la aliteracin estn en posicin
acentuada: The day is done, and the darkness... (Longfellow, The Day
is Done)
Cuando percibe la coincidencia,
el odo humano se vuelve ms sensible
a la diferencia: sucede as, no slo con
la aliteracin propiamente dicha, sino
con la repeticin de sonidos
agrupados, de pares de consonantes
que encierran vocales distintas, de
palabras enteras. Ejemplos de lo
primero: Untied unto the world by
care (Sir Henry Wotton, Character of a
Happy Life); And pondered on the
wonder of his days (Yeats, The Death
of Cuchulainn). De lo segundo: A
flowery band to bind us to the earth
(Keats, Endimyon), Having a glass of
blessings standing by (George
Herbert, The Pulley); en el verso de
Hardy This is the weather the
shepherd shuns se da el caso inverso,
el mismo par de vocales rodeado de distintas consonantes. La siguiente
pieza breve de Ben Jonson, que nos proporciona otros dos ejemplos, es
tan bella que merece ser citada por entero:
It is not growing like a tree
In bulk doth make Man better be;

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Or standing long an oak, three hundred year,

To fall a log at last, dry, bald, and sere:
A lily of a day
Is fairer far in May,
Although it fall and die that night
It was the plant and flower of light.
In small proportions we just beauties see;
And in short measures life may perfect be.
El sexto verso da un ejemplo ms del segundo caso. En el tercer y
cuarto verso, as como fall remite a standing, log, el inevitable final,
remite a long, la larga supervivencia. La anttesis se ve destacada por
estar las palabras correspondientes en igual posicin mtrica (4)
La repeticin de palabras es recurso simple, pero bello y frtil,
tan antiguo como la misma poesa. La forma elemental es una misma
palabra dos o tres veces seguidas My heart like the bird in the tree / Is
calling, calling, calling (Sara Teasdale, Love Songs) Still hangs the
hedge without a gust / Still, still the shadows stay (Housman, A
Shropshire Lad, XXXVI) (5). O la misma palabra dos veces en el mismo
verso: In Reading gaol by Reading town / There is a pit of shame
(Wilde, Ballad of Reading Gaol, VI); Agradable y sutil es el contraste de
una misma palabra en posiciones acentuada y no acentuada, como en
el ltimo verso del soneto de Anne Bradstreet, clebre poetisa
norteamericana del siglo XVII, To my Dear and Loving Husband: Then
while we live, in love lets so persever / That when we live no more, we
may live ever. Usual es tambin la asociacin de dos formas de una
misma raz: Singing in her song she died (Tennyson, Lady of Shallott);
If the red slayer think he slays (Emerson, Brahma).
En cuanto pasa de sonidos y grupos de sonidos a palabras
enteras, la repeticin deja de sugerir y pasa ser la forma misma de la
expresin; pero eso no anula su dimensin sonora, ni reduce su virtud
de magia y seduccin. El periodista y el filsofo no repiten; el poeta
conoce la diferencia entre reportar la presencia del eco y hacerlo
presente por medio del canto: Our echoes roll from soul to soul / And
grow forever and forever (Tennyson, The Princess); entre informar del
dolor y transmitirlo, como hace Christina Rossetti: Lie still, lie still, my
breaking heart / My silent heart, lie still and break (Mirage).
En 1586, un joven de 28 aos llamado Chidiock Tichborne fue
ejecutado por conspiracin contra la reina. La pena fue la pena aplicada
a los traidores, la misma que segn la tradicin William Wallace
enfrent sin gritar: abrieron su cuerpo y sacaron vsceras y rganos
hasta verlo morir. De ese dolor, del fsico, no tenemos testimonio
alguno. Pero del otro, del dolor de saber que su vida haba pasado como
un sueo, que se escapaba sin haber sido vivida, tenemos un
testimonio que vivir cuando el imperio que so la reina Elizabeth lleve
largo tiempo siendo cenizas. Poco antes de su ejecucin, durante su
cautiverio en la Torre de Londres, nuestro Chidiock compuso las tres
estrofas que siguen.

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My prime of youth is but a frost of cares,

My feast of joy is but a dish of pain,
My crop of corn is but a field of tares,
And all my good is but vain hope of gain.
The day is past, and yet I saw no sun,
And now I live, and now my life is done.
My tale was heard and yet it was not told,
My fruit is fallen and yet my leaves are green;
My youth is spent and yet I am not old,
I saw the world and yet I was not seen.
My thread is cut and yet it is not spun,
And now I live, and now my life is done.
I sought my death and found it in my womb,
I looked for life and saw it was a shade;
I trod the earth and knew it was my tomb,
And now I die, and now I was but made.
My glass is full, and now my glass is run,
And now I live, and now my life is done.
La elega de Tichborne es a la vez paralelstica y antittica (6).
Cada verso es completo en s mismo; contiene una anttesis y forma, a
su vez, paralelismo con cualquier otro del poema. Los tres primeros
versos repiten la siguiente estructura: My / of / is but / a / of (el
guin representa un sustantivo / slaba acentuada). La estructura
rtmica incorpora parte de la lnea meldica: la repeticin de ms de la
mitad de las slabas del verso en idntica posicin mtrica. El odo
repite por s mismo la estructura a la que se ha acostumbrado, y espera
la variacin; es en el contraste de colores donde est la atraccin
meldica.

Queda por considerar, de los elementos del verso, la rima. La

rima, que une ritmo, metro y meloda para formar un solo ser, mayor
que la unin de sus partes. La rima es, en s misma, un caso especial
de repeticin de sonidos, y como tal, uno de los ornamentos del verso;
su papel en la lrica del occidente moderno, sin embargo, es
incomparablemente mayor al de cualquier otro ornamento.
Junto con el metro, la rima da estructura a la estrofa.
How sweet the answer Echo makes
To music at night,
When, roused by lute or horn, she wakes,
And far away, o'er lawns and lakes,
Goes answering light!
(Thomas Moore)

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Sienta el lector el agradable efecto del verso de dos acentos

sucediendo al de cuatro. El primer verso genera tensin, el segundo
distiende; vuelve la tensin con el tercero; se sostiene y aumenta con el
cuarto; la distensin definitiva llega con el verso breve que cierra la
estrofa.
En la estrofa que Tennyson utiliz para su Lady of Shallott, de
rimas aaaabcccb, la tensin se acumula a lo largo de cuatro tetrmetros
monorrimos, se distiende parcialmente en un trmetro, asciende hasta
alcanzar su cumbre en el tercero de otra serie de tetrmetros, y se
resuelve definitivamente en un segundo trmetro:
She left the web, she left the loom,
She made three paces through the room,
She saw the water-lily bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look'd down to Camelot.
Out flew the web and floated wide;
The mirror crack'd from side to side;
"The curse is come upon me," cried
The Lady of Shalott.
Esta tensin es mtrica - y meldica, ya que el tono musical se
eleva mientras la tensin mtrica se sostiene, y desciende cuando se
relaja pero no podra resolverse, al menos no tan satisfactoriamente,
sin la ayuda de la rima. Si el ltimo verso no rimara con el cuarto, nos
quedaramos esperando algo ms, de la misma manera que en una
meloda, la tensin generada por la dominante nos hace esperar la
tnica o nota de descanso.
En estrofas de cuatro versos, el esquema de rimas ms usual es
el abab o de rimas alternadas. Cedo la palabra a Housman:
When I from hence away am past
I shall not find a bride
And you shall be the first and last
I ever lay beside
Es claro que el tercer verso podra no rimar
con el primero, pero el cuarto debe rimar con el
segundo, o creeramos estar en presencia de un
poema inconcluso o fallido. Por otra parte, la
ausencia de versos sueltos da al odo una sensacin
ms dulce, ms delicada y agradable.
Hay otro esquema de rimas posible para una
estrofa de cuatro versos, abba, conocida al menos
desde los sonetos italianos de Guido Cavalcanti. As
como en abab los versos tercero y cuarto cierran los
caminos abiertos por el primero y el segundo, en
abba el tercer verso sostiene la tensin generada por
la rima nueva del segundo, y el cuarto resuelve la

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estrofa completa, como cerrando un crculo. Desarrollo delicioso,

llevado a su cumbre por el Petrarca en sus sonetos, y por Tennyson en
su In Memoriam. Sirva de ejemplo esta delicadsima estrofa:
I leave thy praises unexpressed
In verse that brings myself relief,
And by the measure of my grief
I leave thy greatness to be guessd.
La rima es, junto con el metro, lo que da forma a la estrofa; la
rima y el metro son las dos maneras en que los versos de una misma
estrofa quedan unidos entre s. La rima final de verso es, adems, el
retorno de un grupo de sonidos en posicin mtrica determinada. Esta
puntualidad en el retorno de sonidos ya odos
es, a la vez, origen del efecto decisivo que tiene
la rima para el poema entero y de su duradero
xito en las tradiciones lricas del Occidente
moderno. La asonancia en metros fluctuantes,
como en los cantares de gesta espaoles, no
entraa ni una pequea parte del mgico poder
de encantamiento de la rima perfecta,
consonante, en posiciones mtricas
predeterminadas. La rima del ltimo verso
produce el mismo efecto psicolgico que la
tnica de una meloda.
La estrofa ms abundante de la lrica inglesa quiz sea la llamada
ballad stanza, la estrofa de las ballads o canciones narrativas
tradicionales hablando mal y pronto, son el equivalente en lengua
inglesa de los romances espaoles. Y como a los romances espaoles, la
lrica culta los adopta, pero puliendo el metro y puliendo la rima.
Ejemplo tradicional: As comienza la popular balada Tam Lin:
O I forbid you, maidens a
That wear gowd on your hair
To come or gae by Carterhaugh
For young Tam Lin is there.
Ejemplo culto: A. E. Housman ha mostrado repetidas veces sus
predileccin por esta estrofa:
Good creatures, do you love your lives
And have you ears for sense?
Here is a knife like other knives
That cost me eighteen pence.
I need but stick it in my heart
And down will come the sky,
And earths foundations will depart

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And all you folk will die.

(More Poems, XXVI)
Otra estrofa significativa en la historia de la lrica inglesa es la
que Edmund Spenser cre para su Faerie Queene, conocida desde
entonces como Spenserian Stanza. La rima es ababbcbcc, donde los
ocho primeros versos son heroics (pentmetros imbicos) y el noveno es

un hexmetro imbico o alejandrino ingls, que introduce la variacin

mtrica y a la vez cierra la estrofa.
All in amaze he suddenly up start
With sword in hand, and with the old man went;
Who soon him brought into a secret part
Where that false couple were full closely ment
In wanton lust and lewd embracment:
Which when he saw, he burnt with jealous fire,
The eye of reason was with rage yblent,
And would have slain them in his furious ire,
But hardly was restraind of that aged sire.
(Faerie Queene, I, II, 5)
Keats (The Eve of St Agnes) y Tennyson (The Lotos Eaters) han
enaltecido con su talento esta estrofa, creada por un maestro de
maestros.
William Morris en el siglo XIX (Atalantas Race), John Masefield
en el XX (The Widow in the Bye Street, Dauber, The Daffodil Fields)
utilizaron en largos poemas narrativos una estrofa creada por el propio
padre de la lrica inglesa moderna, Chaucer: la clebre Rhyme Royal, la
estrofa de Troilus and Cressida. Se trata de siete heroics rimando
ababbcc, aunque en el ejemplo citado el ltimo verso, como en la
estrofa spenseriana, es un alejandrino:

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Then in the dusk she wandered down the brook,

Treading again the trackway trod of old,
When she could hold her loved one in a look.
The night was all unlike those nights of gold.
Michael was gone, and all the April old,
Withered and hidden. Life was full of ills;
She flung her down and cried ithe withered daffodils.
(Masefield, Daffodil Fields, II)

Se puede discutir la filiacin, no as la semejanza conceptual de la

estrofa de Spenser con la ottava rima, estrofa de la pica culta italiana y
en particular, de dos de las fuentes de inspiracin de Spenser, el
Orlando Furioso y la Gerusalemme Liberata. Se trata de estrofas picas y
lricas a un tiempo, creadas para dar vuelo lrico a poemas picos
extensos. Lo mismo puede decirse de la creada por Chaucer, quien
tambin haba buscado sus maestros en Italia.
Llegamos al final de nuestro apresurado viaje por el pas de la
lrica inglesa, una de las tradiciones poticas ms ricas, ms gloriosas
del mundo. Pues como dijo Matthew Arnold en plena era victoriana, By
nothing is England so glorious as by her poetry. Nosotros diramos con
gusto: By nothing is England glorious, except by her poetry.
Para terminar, disfrutaremos de algunos ejemplos, uno por cada
siglo a partir del de los isabelinos y uno, tambin, por cada uno de los
ms destacados brazos coloniales de esta tradicin, Escocia, Irlanda y
los Estados Unidos de Amrica.
When thou must home es una cancin de Thomas Campion,
poeta y compositor isabelino. La meloda es la misma para las dos
estrofas, pero el dolor de las ltimas notas corresponde claramente al
final del poema.
When thou must home to shades of underground,
And there arrived, a new admird guest,
The beauteous spirits do engirt thee round,
White Iope, blithe Helen, and the rest,
To hear the stories of thy finished love
From that smooth tongue whose music hell can move,
Then wilt thou speak of banqueting delights,
Of masques and revels which sweet youth did make,
Of tourneys and great challenges of knights,
And all these triumphs for thy beauty's sake;
When thou hast told these honors done to thee,
Then tell, Oh tell, how thou didst murder me.
El siglo XVII vio, si no nacer, s vivir y morir, casi sin gloria, al
mayor de los lricos ingleses: Robert Herrick. Discpulo de Ben Jonson,

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a quien claramente super, olvidado

durante ms de cien aos,
redescubierto por Wordsworth ya en
pleno romanticismo, la belleza sencilla
de sus piezas slo es comparable a la
de una meloda taida en un arpa. Hay
quien afirma que Herrick no sera ms
que un hacedor de versos bonitos y
superficiales. Sin duda, no hay
expuesta en ellos ninguna doctrina
filosfica ni teolgico-poltica. Pero la vida misma no es la exposicin de
ninguna doctrina, y las canciones de Herrick son como la vida:
Am I despised, because you say,
And I dare swear, that I am gray?
Know, Lady, you have but your day:
And time will come when you shall wear
Such frost and snow upon your hair:
And when (though long it comes to pass)
You question with your Looking-glass;
And in that sincere Christall seek
But find no Rose-bud in your cheek:
Nor any bed to give the shew
Where such a rare Carnation grew.
Ah! Then too late, close in your chamber keeping,
It will be told
That you are old;
By those true tears yare weeping.
(To a Gentlewoman objecting to him his gray hairs)
La lrica de Herrick deja al descubierto la
piedra filosofal de la poesa inglesa: el secreto
romance entre dos aspectos de la lengua, un
vocabulario autctono, de herencia germnica,
formado mayormente por monoslabos (8), y
una prosodia cuya unidad mtrica son grupos
de dos o tres slabas, una acentuada y una o
dos no acentuadas. Mientras esa prosodia se
mantuvo vigente, fue fcil para el poeta
desplegar su don, formando sus versos con
mayora de monoslabos, y haciendo caer los
acentos donde fueran necesarios.
Para no incurrir en el enojo de las damas
lectoras, el siguiente poema no canta la maldad
o la vanidad de una mujer, sino la falsedad e
inconstancia de un hombre. Ser nuestro
ejemplo de poesa escocesa en lengua inglesa, y
representar tambin al siglo XVIII en general, ya que ste, en
Inglaterra, es pobre en lrica breve:

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Ye banks and braes o bonnie Doon,

How can ye bloom sae fresh and fair;
How can ye chant ye little birds,
And I sae weary, fu o care?
Thoull break my heart, thou warbling bird,
That wantons through the flowering thorn;
Thou minds o departed joys,
Departed never to return!
Oft hae I roved by Bonnie Doon,
To see the rose and woodbine twine;
And ilka bird sang o its luve,
And fondly sae did o mine.
Wi lightsome heart I pud a rose,
Fu sweet upon its thorny tree;
And my fause lover stole my rose,
But, ah! He left the thorn wi me.
Es posible ver en la red una filmacin, tomada hace no ms de un
ao, de una nia escocesa cantando esta cancin con todo su corazn
detrs de la cabaa del autor, el gran Robert Burns (1759-1796). Los
que llevamos la poesa en la sangre sabemos lo que sentira old Rabbie
si despertara y la viera. Es esto lo que hace grande a un poeta; esto,
slo esto, lo que los Eliot, los Pound, los Pessoa - quien dijo de Burns
que es nauseabundo y no existe - nunca podrn tener.

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Casa natal de Robert Burns (portada de una edicion c. 1875)

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En el siglo XIX Inglaterra vio nacer al mayor de sus poetas: Alfred, Lord
Tennyson. Pero como ya dimos en otro lugar abundantes muestras de
su lrica, elegimos para representar este siglo un ejemplo tardo, la
elega de Robert Bridges I never shall love the snow again, cuyas
ltimas estrofas leemos con lgrimas en los ojos:
I never shall love the snow again
Since Maurice died:
With corniced drift it blocked the lane,
And sheeted in a desolate plane
The country side.
The trees with silvery rime bedight
Their branches bare.
By day no sun appeared; by night
The hidden moon shed thievish light
In the misty air.
We fed the birds that flew around
In flocks to be fed:
No shelter in holly or brake they found.
The speckled thrush on the frozen ground
Lay frozen and dead.
We skated on stream and pond; we cut
The crinching snow
To Doric temple or Arctic hut;
We laughed and sang at nightfall, shut
By the fireside glow.
Yet grudged we our keen delights before
Maurice should come.
We said, In-door or out-of-door
We shall love life for a month or more,
When he is home.
They brought him home; twas two days late
For Christmas day:
Wrapped in white, in solemn state,
A flower in his hand, all still and straight,
Our Maurice lay.
And two days ere the year outgave
We laid him low.
The best of us truly were not brave,
When we laid Maurice down in his grave
Under the snow.

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La magia de la lrica inglesa. Diego Ruggeri

Este espectral poema de Walter de la Mare representa la

persistencia de la tradicin ya bien entrado el siglo XX. Se titula The
Ghost:
Who knocks? I, who was beautiful,
Beyond all dreams to restore,
I, from the roots of the dark thorn am hither,
And knock on the door.
Who speaks? I once was my speech
Sweet as the birds on the air,
When echo lurks by the waters to heed;
Tis I speak thee fair.
Dark is the hour! Ay, and cold
Lone is my house Ah, but mine?
Sight, touch, lips, eyes yearned in vain
Long dead these to thine
Silence. Still faint on the porch
Brake the flames of the stars.
In gloom groped a hope-wearied hand
Over keys, bolts, and bars.
A face peered. All the grey night
In chaos of vacancy shone;
Nought but vast sorrow was there
The sweet cheat gone.
En representacin de Irlanda no elegiremos a sus
liras ms clebres, Thomas Moore (1779-1852) y William
Butler Yeats (1865-1939), sino al casi desconocido Alfred
Percival Graves, padre del famoso Robert Graves. Esta
hermosa cancin de cuna responde al sencillo ttulo de
Irish Lullaby y deja sentir la vivacidad de la lrica
irlandesa, afn a su msica tradicional.
Id rock my own sweet childie to rest in a cradle of gold on a bough of the
willow,
To the shoheen ho of the wind of the west and the lulla lo of the soft sea
billow.
Sleep, baby dear,
Sleep without fear,
Mother is here beside your pillow.
Id put my own sweet childie to sleep in a silver boat on the beautiful
river,
Where a shoheen whisper the white cascades, and a lulla lo the green
flags shiver.

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Sleep, baby dear,

Sleep without fear,
Mother is here with you for ever.
Lulla lo! To the rise and fall of mothers bosom tis sleep has bound you,
And O, my child, what cosier nest for rosier rest could love have found
you?
Sleep, baby dear,
Sleep without fear,
Mothers two arms are clasped around you.
El mayor poeta de los Estados Unidos es Henry Wadsworth
Longfellow. Sin embargo, para representar esta rama de la tradicin
hemos elegido una breve, triste, hermosa cancin de Sara Teasdale
(1884-1933), I shall not care:
When I am dead and over me bright April
Shakes out her rain-drenched hair,
Though you shoul lean above me broken-hearted
I shall not care.
I shall have peace, as leafy trees are peaceful
When rain bends down the bough,
And I shall be more silent and cold-hearted
Than you are now.
Ahora s, hemos llegado al final de nuestro viaje. Pero podemos
volver, cuantas veces queramos, pues la lrica inglesa est siempre ah,
esperando. Y que cada vez, al regresar, podamos decir con Thomas
Hardy:

When I set out for Lyonnesse,

A hundred miles away,
The rime was on the spray,
And starlight lit my lonesomeness
When I set out for Lyonnesse
A hundred miles away.
What would bechance at Lyonnesse
While I should sojourn there
No prophet durst declare,
Nor did the wisest wizard guess
What would bechance at Lyonnesse
While I should sojourn there.
When I came back from Lyonnesse
With magic in my eyes,
All marked with mute surmise

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My radiance rare and fathomless,

When I came back from Lyonnesse
With magic in my eyes!

(1) El lingista Maurice Grammont ha analizado brillantemente la

percepcin subjetiva del sonido del reloj que ha hecho posible el
poema de Cornford en su Trait de phontique, 3me edition, 1946,
p. 379.
(2) La semivocal es la w de sweet, wind y western. En low
la w no es semivocal, sino vocal y parte de un diptongo.
(3) Ntese la aliteracin, disimulada por la ortografa, entre
Fierce y Phlegon; la aliteracin doble de blows y bleeds
(4) A pesar de la ortografa, log y long no terminan en la misma
consonante. La primera es la gutural oclusiva sonora, la segunda, velar
nasal sonora. El contraste en este caso es, pues, de consonantes
siguiendo grupos coincidentes consonante-vocal.
(5) En estos versos del propio Housman, es claro que la
aliteracin del grupo consonntico st, sin ser la fuente del soplo
adormecedor que los recorre, est lejos de darles fuerza y velocidad. Por
otra parte, nada ms lejos de la intencin del autor.
(6) Entre los isabelinos no era raro este tipo de composicin, como
la de Thomas Wyatt que comienza The longer life, the more offence o la
brillante parte V la elega de Spenser por la hija de Henry Howard,
Daphnaida
(7) Es tradicionalmente el verso breve el que sigue al largo; por
ejemplo, en la ballad stanza, en la canzone italiana, en la estrofa
manriquea. El efecto inverso, de intensificacin, se logra haciendo
preceder los versos largos por un verso breve, como en la estrofa del
Cntico Espiritual.
(8) Las palabras de origen germnico, sin ser mayora en el ingls
moderno, son el patrimonio ms antiguo de su lengua. the adoption
of a strong stress accent on the first or the root syllable of most words, a
feature of great importance in all the Germanic languages () is chiefly
responsible for the decay of inflections in these languages (Baugh /
Cable, A History of the English Language, 3rd edition, 1978, p. 51). Y por
lo tanto, aadiramos nosotros, de la abundancia de monoslabos. En la
pgina 55 del mismo libro leemos: An examination of the words in an
Old English dictionary shows that about 85 per cent of them are no longer
in use. Those that survive, to be sure, are basic elements of our
vocabulary, and by the frequency with which they recur make up a large
part of any English sentence
La magia de la lrica inglesa en la red:
El Kublah Khan de Coleridge:
http://etext.virginia.edu/stc/Coleridge/poems/Kubla_Khan.html

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Las obras de Robert Herrick

http://www.luminarium.org/sevenlit/herrick/herribib.htm
A Song to David de Christopher Smart:
http://www.uoregon.edu/~rbear/smart1.html
The Bard de Thomas Gray: http://www.thomasgray.org/cgibin/display.cgi?text=bapo
Elegy Written in a Country Churchyard de Thomas Gray:
http://www.blupete.com/Literature/Poetry/Elegy.htm
Uno de los mejores poemas de Swinburne, The Garden of
Proserpine: http://plexipages.com/reflections/proserpine.html
La Ode to a Nightingale de Keats:
http://www.bartleby.com/126/40.html
Un magnfico sitio dedicado por entero a la inmortal balada Tam
Lin: http://www.tam-lin.org/
Este blog es un merecido homenaje al gran poeta romntico John
Clare: http://www.johnclare.blogspot.com/
Los pensamientos de un gran poeta sobre la poesa: el ensayo de
Housman sobre Swinburne,
http://www.gwywyr.com/essays/housman.html
Lo mejor de la red: la nia escocesa (wee scottish lassie) cantando
la mencionada cancin de Burns,
http://www.youtube.com/watch?v=aZdFhG9anY8

Diego Ruggeri
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