CAMINHOS DA ESCRITA DRAMTICA EM PORTUGAL NO FINAL DO

SCULO XX
Maria Joo Brilhante
Lisboa, Maio de 2003
Centro de Estudos de Teatro

H um ano atrs, tive o prazer de falar para os estudantes da

Universidade de Lublin da histria das transformaes sofridas pela
actividade teatral aps o 25 de Abril, procurando mostrar algumas
razes empricas para o modo como elas ocorreram na conjuntura
social e poltica de ento. Foi tambm meu propsito tornar claras
certas caractersticas que, embora no tornem o teatro que se faz em
Portugal significativamente original em relao ao teatro mundial,
ajudam a compreender opes artsticas tomadas pelos criadores: se
toda a criao artstica d conta do estado das coisas talvez s o
cinema partilhe com o teatro esta ligao to intrnseca com a
sociedade, por serem ambas artes que implicam trabalho colectivo e
uma interpelao do real que convoca e integra aspectos materiais
desse real: um colectivo reunido para o efeito, um lugar onde se faz,
um conjunto de exigncias tcnicas, meios financeiros variveis e um
pblico presente, entre outras condicionantes.
Desta vez, gostaria de propor o retrato da dramaturgia escrita
em portugus que desde os anos 90 tem vindo a surgir e a lutar por
um lugar nos palcos. Poderia partir da to citada afirmao de
Garrett, segundo a qual os portugueses no tm tte dramatique e
tentar demonstrar que assim no , mas que, de facto, ao contrrio
da poesia, cuja aceitao parece universalmente distinguir os
portugueses, o texto dramtico s existe e reconhecvel na sua
singularidade quando representado, a menos que tenha sido escrito
para ser lido no sof como decidiram certos romnticos franceses
relativamente a alguns dos seus prprios textos.
Se o texto escrito para ser representado ficar circunscrito s
pginas de um livro, ou gaveta do escritor, ento dificilmente
podemos falar de uma dramaturgia, pois esses textos esto
incompletos e no so mais do que exerccios que visam a aquisio
de uma certa mestria ou que correspondem a programas de escrita,
nos quais a configurao dramtica suscitada por uma viso do
mundo como lugar de conflitos e/ou pela adopo de um modelo
formal que pretende esconder a voz do autor por detrs da voz das
personagens, mas no necessariamente pela prtica cnica e pelo
confronto com modelos estticos teatrais.
Dois exemplos:
Ilustrando o que acabo de dizer, refiro, de entre outros
possveis, dois autores que tiveram de esperar pelo fim do regime e
da censura para se tornarem dramaturgos de facto, ainda que no
caso do segundo a liberdade tivesse chegado tarde e s lhe
permitisse a escrita de mais uma pea Crnica Atribulada do
Esperanoso Fagundes(representada em 1981). So eles Jaime
Salazar Sampaio e Lus de Sttau Monteiro.

Jaime Salazar Sampaio, nascido em Lisboa em 1925, iniciou a

sua actividade de escritor pela poesia e pelo romance. As suas duas
primeiras
peas, O
pescador

linha e Os
Visigodos foram
representadas no Teatro Nacional em 1961 e em 1969, e Salazar
Sampaio pde ver ainda, no ano seguinte, A batalha naval levada
cena do teatro da Casa da Comdia. Mas a travessia dos anos 70 ser
dura para este autor e para o novo teatro portugus, que desafiava a
censura e sofria a total interdio: um jogo do gato e do rato que
explica alguns traos da criao literria e das prticas artstica em
Portugal, refiro-me aos jogos de palavras com duplos sentidos, ao
hermetismo, ao tom aforstico e stira. Prossegue a sua actividade
de tradutor de teatro iniciada com textos de Pinter et Beckett
(influncias bem presentes no seu teatro) e s com a abolio da
censura e a queda do regime em Abril de 74, os seus textos voltaro
aos palcos. A partir de 76, textos escritos durante a dcada anterior e
novos textos, por vezes encomendados por grupos de teatro, sero
representados por todo o pas.
Entre a vasta produo do dramaturgo, distingo: Os Preos, de
1976, Conceio ou um crime perfeito, de 1980, O Desconcerto, de
1982, Fernando (talvez) Pessoa, de 1982, O meu irmo Augusto, de
1989. Com uma actividade ininterrupta at ao ano em curso, Jaime
Salazar Sampaio viu reunida em vrios volumes pela Imprensa
Nacional-Casa da Moeda a sua obra, gesto que consagra a sua criao
e o projecto consequente de escrita que a animou.
A dramaturgia de Salazar Sampaio constituiu, por conseguinte,
um acto de resistncia contra a censura, o que justifica em parte a
ambiguidade e o hermetismo dos seus textos de antes da Revoluo.
Tendo adoptado o modelo do teatro do absurdo[1], Salazar Sampaio
no fez parte do grupo de escritores seus contemporneos que
seguiram outro modelo, o do teatro pico de Brecht, mais doutrinrio
e de interveno. Mas o seu projecto no era menos poltico ao
denunciar o desconcerto dos valores humanos no seio de uma
sociedade burguesa que pactuava com o fascismo, por temer a
desordem e a diferena
A agilidade do dilogo, o humor e a hbil maquinaria dramtica,
afinada pelo assduo dilogo que pode travar com os encenadores e
os actores dos seus textos, no deixaram de constituir exemplo para
alguns dos escritores que irei referir.
Quanto a Sttau Monteiro, inicia a sua actividade como romancista,
mas com Felizmente luar!, drama que pe em cena o momento
histrico da revoluo liberal de 1817/1820 e a falhada sublevao do
general Gomes Freire de Andrade, heri ausente da aco dramtica,
que se distinguir como dramaturgo. A partir do sucesso desse texto
publicado em 1961 (incio da guerra colonial), imediatamente
apreendido pela polcia poltica e s representado aps o 25 de Abril
de 1974 (em 1978), Sttau Monteiro prosseguir no exlio (em
Inglaterra) a sua actividade literria dividido entre a escrita de
romances e novelas e peas de teatro que sabe no poderem ser
representadas em Portugal, apesar de s em palcos portugueses
fazerem sentido, pois todas falam da ausncia de liberdade e visam

interpelar a sociedade portuguesa oprimida das dcadas de 60 e 70.

So suas estas palavras: Porque eu creio que o teatro uma relao
social concreta, local, dada a uma comunidade X. Tudo o resto um
preciosismo, uma curiosidade. Eu escrevi para a-minha-terra-naquelemomento. Era-me totalmente indiferente que fosse representado em
Andorra, em Paris ou em Oslo.[2]
Como afirmava o historiador do teatro portugus, Lus Francisco
Rebello em carta dirigida ao Secretrio de Estado da Informao, em
1973, ... a simples anlise dos ltimos cinco anos de actividade
teatral mostra-nos que o nmero de peas originais representadas
pela primeira vez nesse perodo foi de dez em 1969 (das quais cinco
haviam sido j publicadas h mais de cinco anos), cinco em
1970, quatro em 1971 (trs das quais publicadas h mais de dez
anos), uma em 1972, nenhuma em 1973. A curva descendente que
estes nmeros descrevem no pode deixar de causar as maiores
apreenses, sobretudo se os compararmos com a produo real dos
autores nacionais, que, embora, afastados (involuntariamente) do
palco, para ele continuam todavia a escrever.[3]
Restava, portanto, aos autores, continuar a escrever para serem
lidos o que, para alm de cavar ainda mais o fosso entre texto e cena,
tornava a leitura um perverso substituto da relao natural entre
texto/autor e pblico.
O papel substituto da edio:
Deste modo e paradoxalmente, ou talvez no, pois que um
circuito (o da edio) procurava compensar o outro (o da
representao teatral), esses textos tentavam existir na ausncia dos
palcos e dos corpos atravs das pginas dos livros e dos corpos dos
seus leitores. Facilmente se compreende o carcter artificial (em
muitos casos inexistente) da vertente teatral desses textos
dramticos (ausncio do devir?), cuja aparncia no desmerecia do
modelo aristotlico dominante na cultura ocidental (dilogo, situaes
representadas em directo pelas personagens, delimitao espaciotemporal), mas que raras vezes sabiam inscrever no discurso um
programa de aces ao vivo para corpos num espao e num tempo.
Da, num teatro que se pretendia realista e interveniente, o
desfasamento do discurso das personagens relativamente aos modos
de dizer contemporneos, a distncia entre essas personagens e os
seus modelos (mesmo quando convertidos em tipos por uma viso
crtica, satrica), a forte presena de uma voz uniformizante e de
pendor moralizante a do autor, claro as incongruncias
dramatrgicas, mesmo quando eram conhecidas as condies de
realizao cnica do texto, como no caso de Sua Excelncia (1971) de
Sttau Monteiro, pensado para o palco do Teatro Maria Matos, que
recorre ao procedimento do teatro no teatro, criando, todavia um
permanente equvoco no espectador devido s dificuldades cnicas
que o autor no foi capaz de superar (o facto, por exemplo, de o
protagonista ser desempenhado por um actor reconhecvel desde o
incio pelo espectador)[4]

A edio foi, pois, antes de 1974, um importantssimo veculo

de divulgao de uma escrita dramtica que teimava em existir, bem
como de alguma dramaturgia estrangeira de que se ouvia falar e que
interessava a um pequeno grupo de leitores, furando as malhas da
censura para aceder esporadicamente aos palcos. O carcter nocivo
desta produo em circuito fechado ainda hoje se faz sentir, apesar
da liberdade de expresso, da promoo da escrita para teatro em
ateliers e leituras encenadas (refexo da apropriao de modelos de
funcionamento estrangeiros), dos concursos e apoios do Ministrio da
Cultura edio de peas. A escrita dramtica em Portugal continua a
sofrer de sub-desenvolvimento e de uma grande dificuldade em
interpelar o real, em libertar-se dos velhos figurinos que a condenam
a regressar eternamente Histria, aos mitos. verdade que a
linguagem que hoje se ouve em cena mais desenvolta, que a ironia,
o uso da metfora ou da parbola, o hermetismo do discurso
desapareceram enquanto procedimentos de simulao e de ocultao
das posies ideolgicas dos autores e que o tema da hipocrisia social
vai deixando de ser dominante ou assume configuraes (como
veremos em Lusa Costa Gomes) menos moralizantes.
Todavia, se as dcadas de 70 e 80 do sculo XX vieram libertar
o teatro da ditadura do texto dramtico cannico e, por influncia da
performance e de uma progressiva mestiagem ( boa a palavra.
Talvez possa substituir hibridismo) artstica, tornaram a cena (e o
encenador que a domina a era dos encenadores de que Dort fala!)
lugar de onde emerge uma nova textualidade, a verdade que
mesmo a chamada dramaturgia ps-dramtica precisa de ter em
conta a dimenso teatral.
Teatro e literatura dramtica:
Sabemos que literatura dramtica no teatro. No teatro, o
texto passa pelo corpo voz e movimento do actor e s
caractersticas (qualidades?) literrias que o constituem e que
podero faz-lo ingressar no tesouro da literatura juntam-se factores
passveis de o transfigurar, decises discursivas que as letras tentam
contemplar: as sonoridades das palavras, o ritmo do dilogo, a
pontuao do discurso para ser dito, os elementos prosdicos que
distinguem as vozes, entre outros aspectos, eventualmente
prefigurados no texto, mas que s a enunciao em cena, preparada
pela leitura e respectivas escolhas do actor, poder materializar. A
recepo deste texto proferido em situao e que trocou o silncio da
leitura individual pela sonoridade e pela aco convoca mais sentidos.
No entanto, como afirma Stanley Wells, "But because the words
of plays make some kind of sense even on the printed page, and
because the language in which they are written is, unlike (for
instance) musical notation, readily understandable, it is easy to
assume that the reading of a play script is an adequate substitute for
watching a performance. () But the script of a play rarely offers the
reader much help to envisage the experience originally arrived at.[5]
De facto, a semiologia abriu a certa altura expectativas quanto
possibilidade de analisar prticas significantes como o teatro,

admitindo a premissa de que o texto dramtico efectivamente um

sistema, embora imperfeito para a notao de uma prtica como
afirmava Osrio Mateus.[6] O programa passaria por tentar analisar a
relao entre duas camadas de texto: rplicas e didasclias. Teria
como objectivo chegar definio da especificidade do texto
dramtico, atravs do seu carcter opervel e do projecto de
execuo que encerra. No entanto, da dimenso textual dimenso
teatral vai o passo de um gigante e uma teoria do espectculo
encontra-se ainda em fase de construo.
No teatro em que existe texto, este precisa de vozes e de
corpos que exploram diferentes modalizaes do discurso, que lhe
do espessura. Para o espectador, os sentidos operam com/contra a
beleza literria do discurso. Trata-se de descobrir o papel do som,
da palavra na sua dimenso oralizada, enunciada, proferida: num
caso de um teatro logocntrico, de assistir ao romper do silncio. Por
seu turno, para o leitor, a situao do discurso e o projecto de
enunciao oral existem nessa dimenso do texto a que Osrio
Mateus chamou operadores de legibilidade[7] e que, ao mesmo
tempo que providenciam instrumentos de leitura de um texto que se
sabe diferente, colocam em evidncia ideias de teatro que, como
devemos ter presente, tm sido diversas ao longo da histria.
Wells exemplifica com o trabalho de edio de um manuscrito
de teatro o funcionamento complexo das didasclias, uma das formas
operativas da legibilidade, deixando entrever a existncia de um
trabalho especfico de adequao leitura que pode incidir sobre uma
mesma matria-prima, mas que pede diferente operacionalidade:
If it had been printed, these instructions to its first performers
would probably have been reproduced as they were written, with no
intention of making the play more easily intelligible to those who
simply read it.[8]
No restam dvidas de que o texto foi deixando, ao longo do
sculo XX, de ser entendido como o centro da criao teatral, embora
algum pensamento prtico j antes fosse disso revelador. A
preponderncia concedida dimenso performativa do teatro
resultou numa reapreciao dos prprios modelos textuais e no
acentuar do seu carcter hbrido. Mas outra consequncia teve, bem
sintetizada por Erika Fischer-Lichte:
No incio dos anos 50, o artefacto era tido, na cultura ocidental,
como factor constitutivo absoluto de qualquer arte. O teatro
dramtico procedia de um texto literrio, a msica compunha ou
interpretava partituras, a poesia criava textos e as belas-artes
produziam obras. Vrios processos hermenuticos de interpretao
procediam desses artefactos, e a eles regressavam de maneira a
substanciar ou justificar opinies diferentes, interpretaes
diferentes. O artefacto dominava de tal forma a viso, que o processo
performativo da sua produo (escrever, compor, pintar, esculpir) ou
da sua transformao numa performance (em teatro e em concerto),

bem como a prpria performance e

totalmente invisveis.[9]

sua

recepo,

ficavam

Vemos pois como processos artsticos e factos, objectos e

eventos tendem a confundir-se para produzir uma ideia nica,
imutvel e transcendente da arte. Para retirar esta da esfera da vida.
um facto que textos muito diversos, e frequentemente no
literrios, participam do teatro que hoje se faz e que a prpria escrita
para teatro comeou a incorporar as experincias de criao a partir
da materialidade cnica, procurando agora uma nova especificidade
para o texto ou rejeitando liminarmente qualquer ligao intrnseca
deste com o espectculo. Contudo, a radical experincia de
autonomizao do texto e da encenao num mesmo espectculo
(realizada por Robert Wilson, por exemplo) foi porventura o passo
mais ousado dado pela arte do teatro nas ltimas duas dcadas,
revelando que possvel exibir um texto literrio na sua qualidade de
material do teatro, sem o sujeitar ou lhe sujeitar qualquer outra
linguagem envolvida no espectculo.
Podemos, por conseguinte, afirmar que existem, a par de um
persistente modo de conceber um teatro que privilegia o texto dito
dramtico, por vezes ainda prximo do cnone, modos diferentes de
entender e praticar essa relao. O que nos obriga a aceitar a
multiplicidade de direces que se abrem hoje ao escritor de peas
para serem representadas e a inconsequncia de uma escrita
dramtica que no tenha o palco e o espectador como principais
destinatrios (!). Isso justifica o emergir da figura do escritor
residente* (em Inglaterra e depois noutros pases da Europa), bem
como o desenvolvimento do gesto de uma companhia encomendar
um texto a um escritor com o qual sente afinidades ideolgicas e
artsticas.
Caminhos da dramaturgia portuguesa e sua relao com a
cena:
Feitas estas consideraes acerca das difceis relaes entre a
escrita teatral e a cena portuguesas at pelo menos dcada de 80
do sculo passado e acerca da complexidade do fenmeno teatral nos
nossos dias, creio que tempo de falar do presente e de revelar
alguns dos caminhos por onde vai seguindo a escrita e a
representao em Portugal. Claro que seria imprescindvel estudar o
papel que tiveram alguns textos e alguns autores estrangeiros
descobertos aps 1974, quer como modelos de escrita, quer pelas
modificaes que induziram na prtica da encenao e a nvel
artstico em geral. Brecht foi finalmente encenado, autores
importantes como Buchner, Gombrowicz, Genet, Joe Orton, Tennessee
Williams, Peter Weiss, Garcia Lorca tiveram a sua estreia tambm,
alargando indubitavelmente os horizontes de escrita de toda uma
gerao de escritores.
Escolhi sete autores que gostaria de vos apresentar por
procurarem a seu modo criar uma linguagem singular. No irei
dedicar a cada um deles o mesmo grau de ateno e no irei, porque

seria invivel no espao limitado deste texto, proceder a uma anlise

completa das suas obras. Referirei os textos que melhor conheo e
que me parecem representativos de tendncias da dramaturgia
portuguesa por razes de ordem temtica, textual, dramatrgica,
teatral ou ideolgica. evidente que s me foi possvel seleccionar
estes textos porque existem publicados. Convm, todavia, notar que
um nmero muito razovel de textos resultantes da montagem ou da
reescrita de outros, assim como adaptaes de obras literrias
consagradas
(romances,
mas
tambm
poesia)
integraram
espectculos e no foram publicados. Esta prtica, a par da produo
textual a partir da improvisao colectiva, foi muito frequente durante
a dcada de 80 e constitui ainda hoje um procedimento privilegiado
junto de muitos jovens grupos de teatro.
1991, Nunca nada de ningum, Lusa Costa Gomes
Quando, em 1991, este texto de Lusa Costa Gomes estreou na sala
do Centro de Arte Moderna, a autora, conhecida desde a dcada
anterior pelos seus romances, revelou uma escrita singular que
mostrava algum desprendimento em relao s categorias
tradicionais do gnero dramtico e uma capacidade de criar situaes
e personagens com uma forte ligao ao imaginrio colectivo
portugus.
Comeo por citar um fragmento inicial desse texto:
( (...) O primeiro interldio constitudo pelos discursos destas cinco
mulheres, discursos curtos, entrecortados de pausas, interrompidos
por outros, retomados, abandonados; o que ser necessrio manter
o fluir das palavras e das histrias. No h dilogo: as mulheres
expem os seus casos, esto perante o mdico, ou amigos, ou
autoridades, a quem se confessam e explicam.)
PRIMEIRA MULHER Nem sei o que vim c fazer. No consigo dormir,
vou quase a adormecer e lembro-me e acordo. Lembro-me de tudo,
fora o que invento e tudo junto de mais. Tranquei-me no quarto, no
me serviu de nada, ele meteu o p porta, foi porrada de meia-noite,
fartei-me de gritar que no tinha culpa, que no tinha culpa, mas ele
polcia, para ele toda a gente tem culpa. Deu-me aqui na cabea, iame matando. Tinha eu o qu? Cinco anos, para a uns cinco anos.
(Pausa) A minha me diz que tenho tendncia, que azar, so coisas
que me acontecem, parece que eu as chamo.
(...)
SEGUNDA MULHER Como as coisas so. Comeam por ser
pequeninas, depois crescem, estragam-se... O que me aconteceu no
incrvel, completamnete normal, passa-se com toda a gente. Mas
o facto de serem as coisas pequeninas, e a bola de neve, e... Eu...
comigo a mania que ele tem de limpar os ps no tapete quando
entra em casa...no nada de especial... uma coisa que a me lhe
ensinou quando era pequeno, sei l, ficou-lhe aquela de limpar os ps
no capacho antes de entrar em casa.
(...)
TERCEIRA MULHER Eu gostava que me ajudassem. No sei a quem
me hei-de dirigir. que o meu marido.[10]

O texto composto por trs interldios e trs actos, em

alternncia, que no seguem a estruturao interna cannica do texto
dramtico clssico. Trata-se de seis unidades independentes, pelo
menos at certo ponto, visto que, de facto, elas so ligadas por um
elemento comum: mulheres e homens em situaes de troca verbal
constituem a base dramatrgica do texto. O tradicional conflito
desapareceu aqui para surgir em seu lugar uma forma banalizada de
dilogo, metonmia ou forma mnima da universal relao
interhumana.
O primeiro Interldio parece constitudo por cinco monlogos
que vo alternando entre si, mas verificamos que se trata, na
realidade, de dilogos, pois a fora ilocutria de cada uma das falas
est dirigida para o espectador, em primeiro lugar, mas tambm, na
fico, para um lugar vazio, um interlocutor implcito que o
espectador/leitor pode concretizar imaginariamente atravs da sua
experincia de ser social: o confessor, o psiquiatra (faz-se referncia a
um senhor doutor), uma amiga. So falas que nos incomodam,
porque parecem interpelar-nos, pedidos de ajuda (eu gostava que
me ajudassem) aos quais a conveno teatral no espera que
respondamos.
Dramaturgicamente, a alternncia manifestada na estrutura
maior tem correspondncia numa outra que ocorre no interior de
cada uma das partes (actos ou interldios), sendo muito produtiva a
explorao dos gestos de passagem ou trnsito das personagens e
dos seus discursos.
HOMEM B Fala mais baixo e no faas cenas. Tem calma. Para j,
ontem no fui de barco porque trouxe o carro. Depois, s sa s sete e
meia, porque tive imanso que fazer, apareceu-me o sacana do Veiga
com um molho de coisas para resolver, sabes como que ...
(a MulherB vai assentindo, ainda boquiaberta) e alm do mais no
levei o meu casaco castanho.
MULHER B (desesperada) Mas quem que disse que ias de casaco
castanho?
HOMEM B Tu! No te lembras? Quando eu te perguntei como que ia
vestido. No te lembras? Ests a ver?
MULHER B (gritando) No disse nada!
HOMEM B Acalma-te, no faas cenas. Disseste sim senhor, mas se
no te lembras, no tem importncia.
(A Mulher B cala-se, deixa cair os braos, na postura do mais
profundo desencorajamento. Entra na cama e fica como se estivesse
de barriga para baixo, com os braos abertos em cruz.)
MULHER D (levantando-se) Como poder o homem algum dia ter
razo contra Deus? Quem ousasse discutir com ele no conseguiria
responder-lhe nem uma vez em mil! O Seu corao to sbio, o Seu
poder to imenso, quem poderia alguma vez resistir-Lhe e ficar sem
castigo? (...)[11]
Este fragmento pe em evidncia um procedimento recorrente
que consiste em contrastar dois tipos de discurso dilogo e
monlogo duas situaes de enunciao diferenciadas a cena do

quotidiano realista e a citao de um passo da Bblia, provocando

estranheza e irrealidade.
a prpria autora quem numa didasclia antecedendo o 2 acto
afirma o seguinte: Para o segundo acto so precisos quatro homens
e cinco mulheres, que no tm nomes particulares, a no ser em
algumas situaes (de facto, alguns autonomizam-se e prendem o
espectador ao seu caso). Estas pessoas sero designadas por
Homens A, B, C, D e Mulheres A, B, C, D e E. Talvez assim se
contribua para evitar a tipificao e a psicologizao das
personagens. Elas so aquilo que dizem em determinado momento,
ou pouco mais do que isso.[12]
Apesar de esboar um programa e uma potica, Lusa Costa
Gomes no est obviamente a ter em conta o corpo do actor, o seu
poder de jogar com as expectativas de personalizao que o
espectador transporta consigo. Alis, no 3 acto, uma das
personagens mostra curiosas afinidades com o acting estilizado da
actriz que desempenhou o papel (Rita Blanco).
Todavia, no podemos, de facto, falar de personagens
construdas a partir de uma tipologia ou de traos psicolgicos, como
foi regra a partir do sculo XIX, levando, alis, converso desses
traos em papis ou emplois como so designados em francs: a
ingnua, o gal, o vilo, a caracterstica, o centro etc.
Mas existe muita ateno ao pormenor, como vimos logo no 1
interldio, a categoria personagem no anulada, s que no se
segue o modelo de uma Hedda Gabler ou de uma Menina Jlia:
transmite-se em cada voz de mulher o discurso do feminino annimo,
embora situvel histrica e sociologicamente. Cada uma constitui um
discurso articulado volta de determinados temas, motivos e tpicos.
Mesmo no 3 acto, em que as personagens mais se aproximam de
pessoas com nomes e psicologia, o que as caracteriza um
discurso estereotipado, feito de lugares comuns politicamente
correctos e representativos de uma pequena burguesia jovem, que se
cr bem pensante.
BOLINHA O que eu adorava era ir para a Alemanha viver uns
meses...eles esto a passar um momento ...incrvel...
FELCIA Detesto os Alemes! Adoro os Ingleses!
BOLINHA Os Alemes so muito eficientes. Tudo o que fazem, fazem
bem feito.
FELCIA So umas bestas! E so perigosos!
(...)
FELCIA Os Franceses so horrorosos. Olha que estive em Paris umas
frias e detestei aquilo. So todos narizes-no-ar, muito snobes, muito
racistas. Vi gente a cair na rua de fome e velhos bbedos a terem
ataques e a ficarem roxos e ningum sequer parava para olhar. Tinha
que vir uma carrinha da Polcia...
MARGARIDA So os clochards, isso faz parte de Paris, mesmo
assim. Tambm vi imensos a dormir no mtro, como se fosse a casa
deles. melhor do que c, que os miserveis tm que dormir na rua e
onde calha.[13]

O
espectador/leitor
assume
a
posio
de
destinatrio, voyeur (particularmente no 2 acto), mas no fica
implicado. Sem recorrer a efeitos do teatro pico, Lusa Costa Gomes
cria, atravs da linguagem verbal e de situaes do quotidiano mais
banal, um distanciamento que pe em evidncia a mecnica social
assente na ausncia de pensamento crtico pela submerso na
ideologia dominante, no poderio da vertente material da existncia
humana, no carcter fortuito das relaes interhumanas.
A linguagem, por seu turno, surpreendentemente viva e
enrgica, isto , deixa de ser, como em muito teatro anterior,
exclusivamente suporte de mximas e aforismos, veculo de
ideologemas, a que as vozes dos actores dariam expresso, para se
autonomizar numa pluralidade de registos, onde sobretudo
dominante o trabalho de montagem e reescrita satrica de frases
feitas, lugares comuns, slogans, citaes de textos de jornais e
sobretudo de revistas femininas, fragmentos de discurso tornados
insignificantes pela banalizao do seu uso quotidiano e de que a
autora insiste em exibir a vacuidade. O registo coloquial do dilogo
obtido atravs da fragmentao e da elipse, o que tem consequncias
dramatrgicas:
a
incompletude
da
informao
obriga
o
espectador/leitor a preencher aporias, a reconstruir uma totalidade e
a tomar conscincia do senso comum que domina o mundo em que
vivemos.
OITAVA MULHER H o problema da Amaznia, o problema do lixo
txico, o problema da energia nuclear. Para prevenir a catstrofe:
fazer muito exerccio fsico, evitar o colesterol. Beber leite magro.
Sobretudo no pensar nas florestas como um todo, mas em uma
rvore de cada vez. Morre esta, morre aquela. Morre aquele peixe,
morre aquela gaivota. Uma gaivota no faz a Primavera.(...)[14]
O ttulo da pea aponta para uma reiterada negatividade que
atinge o tempo, o espao e a dimenso humana. Aparentemente
enigmtico, ele ganha sentido medida que vemos desfiarem-se
sonhos,
desejos
no
realizados,
frustraes,
desencontros,
desentendimentos, numa terra de ningum, num pequeno mundo
onde as personagens so marionetas que do voz a discursos
estereotipados (a astrologia, a condio feminina, as seitas, a
ecologia) e impessoais. Como se se fizesse o retrato de um grupo
social, a pequena burguesia, cheia de aspiraes no concretizadas,
mergulhada na sua viso mesquinha da realidade.
MULHER B (escandalizada) A amizade, o amor, Deus, so coisas que
no te interessam?
(Nessa altura o Homem D comea a movimentar-se com dificuldade
para junto da Mulher A, que continua de p junto cama)
HOMEM B Mas tu sabes quem aquela gente? So agentes da CIA!
(Pausa. Com nfase) Agentes da CIA! Usam a capa de seita religiosa e
recrutam palermas nos pases para onde vo e esses palermas
pregam essas merdas do amor universal e da fraternidade a outros
cretinos que renem ainda mais idiotas para os ouvirem ler a Bblia.
(...)

(Enqunto a Mulher B sai da cama pela esquerda, o Homem B veste o

casaco do pijama e dirige-se para a cama onde esto a Mulher C, o
Homem C e o Homem A.)
(O Homem D posta-se diante da Mulher A, numa imitao
da Anunciao feita a Maria e a mulher ajoelha e inclina-se para a
frente. Pe um brao frente dos olhos, como se a luz
a cegasse.)[15]
A imaginao cnica que sustenta o discurso e as aces
assenta na transfigurao do espao como revelam as didasclias,
mas tambm na possibilidade de, por exemplo no 2 acto, as
conversas entre as personagens decorrerem noutros lugares (sala,
emprego, restaurante) que no as camas verticais imaginadas pela
autora para serem o espao das trocas (verbais) entre personagens .
Alguns adereos e aces bastam para criar outro lugar, com a
ambiguidade que da pode decorrer (trocas entre parceiros,
homossexualidade etc.).
(Entretanto o Homem A passa por trs da cama onde esto a Mulher
C e o Homem B e entra apressadamente na cama do Homem C, que
j acordou e est a olhar para a janela. O Homem A traz uma garrafa
e dois copos. Pe a garrafa na mesinha de cabeceira, acende a luz e
enche um copo para o Homem C e um copo para ele. Quando o
Homem A lho estende, o Homem C olha finalmente para ele.)[16]
Num mesmo fragmento, o espectador levado pela citao
bblica para um espao e um tempo mticos que so subitamente
postos a conviver com a actualidade representada (como no exemplo
atrs citado), com a situao surreal das conversas havidas em
camas na vertical e com a deslocao fsica, ininterrupta das
personagens de cama em cama.
Por vezes s a imaginao cnica do leitor permite entender a
situao e o discurso: por exemplo, quando no 2 interldio o espao
cnico invadido por um baloio, um cavalinho de madeira, um
escorrega e as mulheres falam enquanto brincam como se
estivessem no recreio (escorregam, baloiam) evoluindo a cena at
um desfecho digno de um espectculo musical. Ou ainda quando s
no final da conversa no 3interldio percebemos que a cena
representa o quarto de uma maternidade, ainda que por pouco
tempo, pois nas falas finais o absurdo invade a cena com a entrada
de trs homens que se preparam para fazer um discurso poltico que
ser interrompido pelo cair do pano. Este resvalar do real mais
concreto para o irreal ou surreal constitui uma das singularidades da
escrita para teatro desta autora.
Por isso, quer os efeitos de luz propostos, quer o movimento
estilizado previsto para as figuras em cena servem de contraponto
banalidade dos discursos e das situaes representadas, o que se
torna mais evidente quando so rebaixadas parodicamente imagens e
figuras transcendentes ou da cultura religiosa como os anjos ou os
padres, no para fazer a crtica das ideias ou das instituies, mas
para construir um universo ficcional onde o lugar relativo destas
redimensionado atravs do poder transfigurador da fico.[17]

Lusa Costa Gomes parece ter prosseguido este caminho na sua

posterior criao dramtica, escolhendo o gnero da comdia e um
registo absurdo e surreal, experimentando tambm a escrita de
textos ou libretos para peras ou espectculos com msica (como O
corvo com msica de Philip Glass) e ocupando um dos lugares mais
interessantes da dramaturgia portuguesa contempornea. Dela se
espera a manifestao de um olhar irnico sobre o real traduzido por
uma esttica surreal.
1992, Antes que a noite venha, Eduarda Dionsio
Muito diferente a ideia de teatro e do gesto de escrever para
teatro que defende Eduarda Dionsio. Ela prpria na introduo
edio de Antes que a noite venha a apresenta:
Sempre acreditei que se pode fazer teatro com qualquer tipo de
texto, mas acredito cada vez menos que algum possa escrever
teatro (se que o teatro se escreve...) sem conhecer o peso dos
projectores, como me parece que Camus disse um dia.[18]
A edio encerra quatro Falas, nome que a autora d aos
monlogos de quatro figuras mticas e com passado na Histria do
Teatro Julieta, Antgona, Castro e Medeia porque esse o nome em
portugus para as palavras que o actor diz em cena. Desde logo se
percebe que a escrita trabalhou com a realidade da representao
teatral, a qual por seu turno nasceu de uma ideia de espectculo
proposta escritora por um actor/encenador, uma ideia que nunca
me teria passado a mim pela cabea.(p. 9) Esta circunstancialidade
que est tantas vezes associada criao artstica e que a Histria
das artes apaga cuidadosamente por temer macular os objectos
artsticos, (o produto com durao frente daquilo que desaparece
enquanto se faz; o trabalho individual frente do trabalho colectivo,
p. 14) retirando-os, insisto, da esfera da vida, no esgota a
singularidade deste texto ou destes textos se os considerarmos
autnomos, ainda que entre eles existam bvios nexos: vozes
femininas, mulheres corajosas, que acabaram mal, vencidas por uma
ou outra forma de poder. Mas o olhar sobre a pgina e a leitura em
voz alta apagam a memria do teatro que marcou a gnese do texto:
famlia da poesia que parece pertencer, mesmo se a disposio
em verso contm uma estratgia de elocuo.
Se aparente e paradoxalmente tnue a teatralidade
manifestada enquanto projeco de encenao (no desenho de
espao e de aces para os corpos que iro encarnar as figuras, dada
a inexistncia de didasclias), nota-se, todavia que existe uma
teatralidade implcita na enunciao, no modo como se projecta o
acto de proferir as Falas. Antes de mais porque, apesar de fisicamente
ausentes, os seus interlocutores esto presentes no discurso e na
vectorizao do dizer que est colocada a energia a canalizar
cenicamente para esse lugar vazio (o amante de Antigona, por
exemplo) ou para um espelho, como no espectculo de 1992
realmente aconteceu, em frente do qual todas as noites a actriz se
prepara antes de entrar em cena.

Eu o enterrei e neste enterrar te perco.

Trago nas mos o cheiro ao morto mais amado,
Regado agora de gua fresca e sagrada e do choro proibido,
E a minha vida toda que deponho nas escadas de pedra
Do palcio de teu pai.
Eu o encontrei
Na noite por acabar ainda,
Furado pelos bicos das aves de rapina,
No apodrecer que a alegria do tirano que te fez nascer.
(...)
Ouves o que te conto,
Amante perdido nas correntes do pai que tens?[19]
Cada Fala , no seu apuro rtmico e prosdico, uma generosa
oferta cena e ao actor. No se faz nenhuma concesso
coloquialidade, aos discursos do quotidiano, se bem que as palavras
sejam as do nosso tempo, as mesmas que atravessam as nossas
bocas, como estas de Julieta regressada do encontro com Romeu.
Ama,
no te posso explicar,
por mais que queira e te queira muito, ama.
A beleza que tenho to nova.
Nunca foi vista por homem nem por mulher.
Se no por ele
H meia hora.
Gosto de mim. Gosto que ele goste. de mim que ele gosta, ama.
Antes mesmo de alguma vez me ver ou me saber, disse-me ele,
E eu digo-te a ti.[20]
O espectador, arrastado para o tempo do mito, no perdia, no
espectculo, o sentimento de actualidade, pois fico se
sobrepunha o momento da realizao teatral do discurso. A leitura, a
posteriori, ganha a espessura que a memria do espectculo lhe
confere, mas o texto no se limita a ser um guio em busca de voz e
corpo, o ponto de partida para muitos e diversos espectculos,
embora a escritora nos diga o contrrio.
Em algumas destas Falas a teatralidade est tambm na
narrao de aces e nessa medida que poderamos aproximar este
texto de uma dramaturgia ps-dramtica, que, aps Brecht e com
Heiner Muller, procurou encontrar na epicizao uma alternativa ao
teatro burgus da mimse e da iluso.
O que distingue Antes que a noite venha de outros textos que
passaram por ou visaram os palcos portugueses o facto de ser
diferente de uma partitura cnica, de no exibir uma incompletude.
Talvez contra a vontade da escritora e apesar de no apagar as
contingncias da cena e da sua efemeridade (todas as possibilidades
cnicas existem em aberto), as letras pintadas podem ser lidas
margem do teatro. Antes que a noite venha no uma pea de
teatro., sem dvida: um texto para teatro, que um dia certas

actrizes disseram (e outras podero vir a dizer), mas mais do que

um objecto de truques, ou se quisermos, o seu truque consiste em
ser literatura ao vivo.
1997, Escrita da gua (no rasto de Medeia), Carlos J. Pessoa
Constituindo a quarta parte de um conjunto de cinco, todas
representadas, em 97, pelo grupo de teatro A Garagem que o autor
dirige e reunidas num livro intitulado Pentateuco Manual de
Sobrevivncia para o ano 2000, Escrita da gua um bom exemplo
da relao desde cedo estabelecida entre Carlos Pessoa, o teatro e a
escrita e tambm de um dos singulares caminhos que tm vindo a ser
traados na dramaturgia portuguesa recente. Convm, antes de mais,
referir que at 1998, data da publicao deste Pentateuco, os textos
escritos por Carlos Pessoa tinham exclusivamente como destino a
representao e como destinatrios os actores que os iam actualizar
em cena. A escrita foi, por conseguinte, desde sempre um acto
simultneo criao do espectculo e, na verdade, apenas mais um
dos seus materiais. O seu carcter inacabado, fragmentado e
indissocivel da realizao cnica ainda transparece na montagem
que se prope leitura: uma sucesso de quadros (estaes, cenas
so algumas das designaes...) sem aparentes ligaes entre si, se
exceptuarmos a presena de personagens mais ou menos tipificadas
e de um pr-texto que necessrio conhecer previamente para que a
cumplicidade tenha lugar (a Bblia no caso de O Homem que
ressuscitou, as grandes figuras da cultura ocidental no
texto Desertos, o mito de Medeia cruzado com a morte amplamente
divulgada pela imprensa portuguesa de uma me e dos filhos em
circunstncias trgicas, ou Teseu e o Labirinto no caso
de Peregrinao). Alis, em Desertos, e referindo-se o texto s
prprias personagens, a figura do Senhor K, isto , Kafka, diz o
seguinte: Meus caros amigos, a nossa gnese totalmente absurda
e descontextualizada, estamos num deserto, repito, num deserto de
referncias, onde qualquer trao que se apresente, indiciador de um
vnculo, de uma ligao, enfim de uma paternidade...esbarra com a
nossa ignorncia, com esta horrorosa orfandade...[21]
Todos estes aspectos dessacralizam a escrita, do-na como
mais um gesto no conjunto de aces que visam a criao teatral. A
construo de figuras determinada no por uma fbula de que elas
seriam os actantes, mas pela espessura de referncias que
proporcionam ao espectculo, pelo seu vnculo Histria ou pelos
papis sociais que desempenham: o Viajante, o Transeunte, o Polcia,
o Vagabundo, a Me, a Amiga, o Realizador de Cinema...
A verdade que Carlos Pessoa e o seu grupo, ao invs de
companhias geracionalmente prximas, possui um programa e uma
ideia de teatro que confere ao texto uma importncia fulcral, mas no
enquanto guio ou partitura prvia. Ele fixa o que resta do
espectculo e funciona, ao mesmo tempo, como roteiro para viajar na
memria desse mesmo espectculo. Da a auto ironia com que Carlos
Pessoa se refere sua prpria escrita quando, atravs da personagem
Detractora escreve: O autor de uma prolixidade irritante, falta-lhe

economia dramatrgica, o rapazote quer falar de tudo! Como se

atreve a escrever, acto sagrado, destinado a alguns, no a todos;
quem que ele se julga para nos torturar com a sua lavra tosca
e incompreensvel?[22]
So, por estas razes, textos de difcil leitura, desnorteantes, a
escaparem ao esforo de seguir neles uma nica direco, um sentido
prioritrio; textos a que parece faltar informao e no so as
didasclias ou outros operadores de legibilidade que ajudam o
leitor, antes a memria dos espectculos que o grupo tem produzido
desde o incio dos anos 90. prefervel ser ou ter sido espectador
para se ser leitor destes textos ou roteiros de espectculos, como me
parece mais justo defini-los.
Apesar de Carlos Pessoa ter vindo a destacar-se, nos ltimos
anos, pela singularidade da sua escrita e dos textos que produz para
o seu grupo de actores, poucas obras se apresentam to
intrinsecamente presas ou ligadas a um imaginrio que no apenas
o do seu autor, mas tambm o do colectivo com o qual trabalha e
que alimenta a sua escrita, atravs de elementos estticos que vai
buscar a outras artes. Alguns exemplos retirados de Escrita da gua:
AMIGA Escrita da gua, no rasto de Medeia, esta pea relata
circunstncias decisivas na histria de todos ns. (claquette) Tal como
os tridas na Antiga Grcia, eles tiveram um destino atroz...
HOMEM DO CINEMA Terrvel, horroroso, o pior que possam imaginar!
AMIGA Ainda no me apresentei. Sou uma amiga que testemunhou
alguns momentos decisivos desta histria; fui uma espcie de
confidente activa, embora no tenha conseguido evitar a precipitao
dos acontecimentos...
(...)
AMIGA (o Pai, a Me e as duas crianas, hierticos e ausentes) Ei-los,
ei-los na cena ganhando nova vida, como os tridas, um exemplo
para a cidade!...O Pai fica paizinho o nico sobrevivente, e
guarda a memria da tragdia sob a forma de uma fantasia.
HOMEM DO CINEMA O Pai veste-se de noiva. evidente que no
muda de vestido h muito tempo, que o vestido ainda mais antigo,
que o ramo de flores que segura na mo direita est seco; que coelho
que tenta alimentar, um coelho de brincar e no o poeta Garcia
Lorca como ele julga...
(...)
HOMEM DO CINEMA Grande plano da Amiga, como se auto-intitulou;
escarnece do pobre homem...porqu? Reparem, plano de pormenor,
que provvel que guarde um rancor inusitado (pede-lhe que mostre
rancor) pelo facto de o seu amor no ter sido correspondido pelo
pobre homem. (...)
PAI Tenho sede, dem-me gua: GUA!
HOMEM DO CINEMA O cenrio esta piscina. Hoje ainda no tinha
reparado no cenrio, venho aqui todos os dias, e todos os dias como
se fosse a primeira vez que reparo que o cenrio esta piscina; hoje
est diferente, est mais suja...Idiota! No te serve de nada gritar,
paizinho, j ouvimos![23]

O que o leitor vai encontrando so takes, como se diz em

linguagem cinematogrfica (claquette, falsh-back surgem tambm),
fragmentos de um filme em rodagem e a sua preparao catica, mas
no como fingimento ou iluso de um filme dentro do espectculo. O
que acontece neste texto a contaminao do teatro pela lgica
ficcional do cinema. Impossvel no pensar em 8 de Fellini.
O realizador, presente apenas em Voz-Off, comparado
ao deus ex-machina da tragdia (O Realizador diz, o exibicionista diz,
ouamo-lo, palerma...) e dele emana um discurso normativo, mas
inconsequente do ponto de vista da aco.[24]
tambm esttica cinematogrfica e particularmente ao
melodrama que se vai buscar o desfecho a fuga de automvel e o
acidente mortal do Homem do Cinema - no entanto, et pour cause,
apenas narrada pela prpria personagem, tal como eram apenas
narradas as cenas violentas da tragdia antiga.
Concluindo: Uma histria que , por conseguinte, contada por
fragmentos, um espao simblico que tem como ponto de partida
factos do real (a piscina onde as crianas morrem ou o liqudo
amnitico para onde simbolicamente regressam no rasto da me
Medeia) e que se concretiza realmente, atravs de um espelho de
gua, no palco, um tempo que o tempo do sonho, onde as coisas
mais dspares co-habitam, e o do cinema que condensa, como no
sonho, o passado, o presente e o futuro, eis as traves mestras deste
texto e da escrita dramtica de Carlos Pessoa e do seu Teatro da
Garagem: smbolo, sonho, surrealidade.
Essa escrita tem vindo a caminhar para uma progressiva
abstraco. Fantasia e absurdo estavam presentes nos primeiros
textos, serviam para cortar o registo srio, o discurso filosfico, com
os quais o teatro portugus contemporneo se d muito mal. Tambm
aqui (como em Lusa Costa Gomes) encontramos muito humor, mas
no stira: este teatro leva a srio o seu papel de comentar o mundo
em que vivemos. O seu maior problema reside em responder
pergunta: como representar o imaginrio, como criar a fantasia sem
excluir o mundo?
1998, Os Excedentes, A. Dasilva O.
Apesar de ser um texto marginal, quer dentro do campo teatral
(foi representado por um grupo quase desconhecido), quer da edio
literria (pequenssima e marginal editora) , apesar de o seu autor
no ser reconhecido (ainda) como dramaturgo e de ser delicada a
abordagem de um texto de uma grande crueza, julgo importante dar
conta de um exemplo de um exerccio de escrita teatral que encontra
paralelo noutras dramaturgias europeias (a alem e a dos pases do
Norte da Europa), mas que indita em Portugal.
violncia do discurso, posta em evidncia no uso de
palavres, na sintaxe estropiada, na adopo da linguagem codificada
dos deliquentes ou de uma populao que vive nas margens da
sociedade, liga-se, com uma notvel eficcia, mesmo que provoque
desagrado ou justamente porque ser chocante, a violncia fsica
gratuita, a agresso dos fracos pelos fortes, a traio, o desprezo

total pela integridade do ser humano. Trata-se de expressar o

descontentamento e a degradao que podem atingir grupos
marginais e/ou marginalizados de uma sociedade competitiva e
deshumanizada como comea a ser a sociedade portuguesa.
Assim, Os Excedentes, so a representao de uma viso do mundo
partilhada por um pblico jovem que nela reconhece um modo de
estar na vida e que reivindica um teatro cru. O que surpreende,
todavia, o carcter tradicional desta proposta, tanto no que diz
respeito matriz textual como ideia de teatro, ambas assentes na
mimese aristotlica e na produo de efeito de real. Constituda por
uma sucesso de sete quadros, a aco passa-se num nico lugar
um local perifrico, degradado, com duas cadeiras de esplanada e
trs caixotes de lixo.onde se pode ler Deus/Sexo, Ptria/Droga e
Autoridade/Rock&Roll, diz a didasclia que abre o texto. Fica desde
logo anunciada a dupla polaridade sobre a qual se constri a
estrutura ideolgica e inconsciente do texto (Pavis, 2002). De um
lado, a trade que constituiu o pilar da sociedade portuguesa do
antigo regime (antes de 1974) Deus, Ptria e Autoridade do outro,
a trade que emergiu da libertao de costumes ps-movimento
hippie Sexo, drogas erock nroll.
As personagens tm nomes com alguma ressonncia simblica
eles, Zarco, Sombra e Roxo, elas, Spia e Escarlate nomes que
destoam da linguagem e das situaes demasiado realistas que as
caracterizam. Num nico aspecto o texto se afasta do modelo
dramtico aristotlico: ao eliminar quase completamente a intriga, ao
reduzir o conflito (de valores, de poderes) mera expresso do
confronto fsico. O espectador suspeita por momentos de um crime
cometido pelo grupo: Sombra tem uma bala numa perna, as raparigas
vm trazer notcias do exterior e insinuam que esto a ser
procurados, existe um clima de desconfiana e traio e o final
parece sair de um filme negro americano. Mas nada disto toma o
primeiro plano ou constitui o tema da pea, funcionando, sobretudo,
como um tnue fio ou, melhor dizendo, como um motivo que
reaparece mas no organiza verdadeiramente a aco.
Escarlate (beija Sombra)
Quando houver novidades a malta vem c, percebes?
Sombra (preocupado)
Isto no est bem. O Roxo tem razo.
Escarlate
Sabes melhor que ns que ele no tem razo. Pelo contrrio. Se
descobrem que o gajo anda por a, que pode estragar tudo. Ele que
no se arme em esperto (para Spia) deixa l o gajo e vamos antes
que nos venham c buscar.
Sombra (convencido)
Se ao menos esta gaja (para a perna)
Escarlate (teanta consol-lo fazendo-lhe carcias)
Agora que o mal est feito no h volta a dar-lhe. Aguentem mais uns
tempos at esta confuso desaparecer e...Vamos seno estamos
fritas. (saem a correr)[25]

(...)
Zarco (na boca de cena berra intensamente e esfaqueia sacos de
plasma que tem agarrados cintura)
Estou farto desta merda. Estou farto de ser carne para canho, para o
inconsciente colectivo!!! Quero ser real! Real, foda-se!!! Custa assim
tanto?!!!
Roxo (entra com Sombra agarrado a si)
Eu no disse que o gajo se passou.
(Zarco tenta afastar-se quando os v. Sombra senta-se ajudado por
Roxo e este para Zarco) Eih! Eih! Anda c! (Zarco aproxima-se
cauteloso) Anda c, porra! Anda c, no tenhas problemas (insiste e
arranca-lhe os headphones) Que merda ests a ouvir?
(Zarco no o deixa ouvir. Tira-lhe os headphones. Roxo agarra-o)
Sombra
Deixa o gajo em paz!
Roxo (d uma joelhada entre as pernas de Zarco e pontapeia-o at
este ficar imobilizado no cho)
desaparece! Estou cheio...(tenta ouvir os headphones) Isto no
msica! Foda-se, o gajo passou-se completamente!! (larga os
headphones e pega na ponta-e-mola)
Sombra
O que que ests a fazer? Enlouqueceste?![26]
Podemos concluir que mesmo a reescrita do modelo dramtico
tradicional acaba, na mais jovem escrita teatral, por ser contaminada
pela hibridez que caracteriza a cultura ocidental dita ps-moderna.
Da encontrarmos ao lado de uma referncia s Fleurs du Mal de
Baudelaire ou ao dipo, um esboo de poema, a citao de notcias
dos jornais, o significativo ttulo de um filme com James
Dean, Rebel without a cause, o discurso da vulgarizao cientfica
mais na moda (as bactrias antiexplosivas) ou a vulgata filosfica do
momento com, por exemplo, a referncia ao fim da histria. A
informao voltil, de ouvir dizer, banalizada, parodia e destrona o
conhecimento e a cultura das elites; o real desaparece sob o imprio
da citao e do simulacro.
Roxo (gargalha)
s muito esperto (coloca o p sobre o pescoo de Sombra) grande
cobra!...julgas-me parvo...(gargalhada) sempre tiveste medo que
parte dos teus rgos fossem para alimento vivencial de polticos e
outros pulhas da ordem, mas se fossem para artistas...
(gargalhada)...mas so os pulhas da ordem que nos cercam...(
disparado um tiro.Roxo sem largar o sorriso recebe-o entre os olhos e
cai mortalmente, largando a navalha que Sombra agarra)
Sombra (gesticula)
Okay o gajo est arrumado (ouve-se outro tiro que atinge na mo
onde tem a navalha. Surpreso tenta com uma mscara de medo
procurar explicao. Com a mo esquerda agarra a navalha e rola ao
ouvir outro tiro e protege-se com o cadver de Roxo, mas larga-o e
arrasta-se at boca de cena e senta-se na ponta do palco) Por favor

aqui (aponta para a testa, grande pausa) estou a perceber

(esfaqueia-se no estmago) Ai, ai! Ai, ai! Ai! Ai!, infeliz de mim,
desgraado! Para onde hei-de ir? Para onde, arrebatada, voa a minha
voz? destino, onde me precipitaste?[27]
1999, Alm As Estrelas So A Nossa Casa, Abel Neves
De todos os autores que at agora referi, aquele que mais
prximo se encontra de uma esttica ps-moderna Abel Neves. Exactor do Teatro da Comuna, foi tambm para essa companhia que
iniciou o seu trabalho de dramaturgista e produziu os primeiros
exerccios de escrita atravs de adaptaes de textos. Com Touro,
escrito e representado em 1987 inicia uma actividade regular de
escrita para teatro (outras peas so Gringo, Inter-rail).
Abel Neves desenvolve em Alm As Estrelas So A Nossa
Casa uma tcnica de escrita baseada no fragmento e no minimalismo.
Da podermos falar de esttica ps-moderna. Se percorrermos os
ttulos dos pequenos textos que compem o livro, notamos a
semelhana que apresentam com ttulos de pinturas: Interior com
livros, Cabeleira de Berenice, O princpio do claro ou nada dura
sempre, Leitora de versos etc.
o prprio autor que apresenta a obra como obra aberta, isto ,
como sendo um conjunto de textos que aleatoriamente ser material
de mltiplos espectculos.
Alm As Estrelas So A Nossa Casa um conjunto de trinta
pequenos textos escritos para o teatro. Acredito que sete ou oito
deles, agrupados em ramalhete, sejam suficientes para criar um
espectculo, o que, deixados outros de parte, sugere a possibilidade
de conceber vrios espectculos diferentes sob o mesmo ttulo.[28]
Em lugar de oferecer uma pea de teatro, com um nmero fixo
de personagens, uma intriga organizada sequencial e logicamente,
aces construindo a fbula, um tema universal, espao e tempo
verosmeis, Abel Neves prope uma proliferao de situaes e
figuras apenas esboadas, referncias espacio-temporais mnimas
que circunscrevem o palco e o presente da aco teatral maneira de
Beckett ou de Nathalie Sarraute.
Por exemplo:
Um homem est sentado a uma mesa. Uma mulher, grvida,
observa para l de uma suposta janela. Um telescpio est colocado a
um canto. H uma pequena jarra com flores sobre a mesa. Ouvem-se,
distantes, sons de comunicao entre astronautas e o centro de
controle terrestre.[29]
Esta didasclia das mais detalhadas, outras h em que surge
ainda mais geral e concisa a representao do espao. Mas o que se
torna evidente para o leitor, a total submisso das categorias
tradicionais de espao e tempo lgica teatral. O que aqui se
descreve no (apenas) uma parcela do mundo, um espao cnico
e um tempo presente suspenso, isto , o palco habitado j pelos
actores, marionetas que ainda no entraram em aco.
Ouve-se o toque de uma campainha. Uma mulher espera junto
a uma cadeira. Um homem vem ao seu encontro.

HOMEM Bom dia, em que posso ser-lhe til? Breve silncio, a mulher
olha-o fixamente s suas ordens, faa o favor...Breve silncio Esteja
sua vontade...Deseja o catlogo da loja? No quer sentar-se? Breve
silncio, a mulher senta-se Muito bem, vou buscar-lhe o
catlogo...Deseja conhecer o esplio mais antigo?...Este sculo?...Tem
preferncia por alguma poca? (...) Disponha, estou sua disposio.
O homem coloca-se atrs da mulher, silncio, a mulher vai fixando
alguns pontos em seu redor e nunca d ateno ao catlogo
MULHER Eu ia a subir para o miradouro de Santa Luzia...Silncio
HOMEM Sim?...
(...)
MULHER Eu o hbito dos miradouros e este de Santa Luzia sempre
me atraiu, muito, muito bonito. Breve silncio Tenho passado muitas
vezes a no passeio, olho a montra da sua loja e continuo para cima,
outras vezes, claro, quando venho para baixo, e sento-me um pedao
ali na S Catedral...e, l est, refresca tudo o que h dentro de ns e
que ns no sabemos exactamente o que seja. Sorriem Nunca tinha
visto essa placa a na porta.
HOMEM Como?
MULHER A placa que est na porta.
HOMEM Ah, sim, a placa.
MULHER Toque a campanha por favor...Ring the bell please...Silncio
(...)
MULHER Poderia comentar de mil maneiras, meu caro senhor mas
no vou faz-lo, deixe-me apenas dizer-lhe que o acho muito
atraente. Silncio No acredito que o ring the bell seja uma frase
inocente.
HOMEM Essa agora!
MULHER verdade.
HOMEM Como assim?
MULHER No lhe ocorreu inocentemente, tenho a certeza. No fundo
intuiu que uma mulher como eu havia de aparecer-lhe na loja
disponvel para falar consigo sobre a atraco que exerceu sobre ela.
Alis, a frase nem sua, um dito comum, uma frase do mundo.
(...)
HOMEM Mas a senhora entrou aqui livremente.
MULHER Graas a Deus, mas embora delicada a frase imperativa.
Uma pessoa vai na rua e ring the bell please. No me vai levar a mal
mas gostava de fazer amor consigo.[30]
Abel Neves prope ao espectador/leitor uma srie de amostras
de uma totalidade perdida ou da impossibilidade de representar uma
totalidade que tornasse nica a experincia humana. A dinmica de
cada uma dessas amostras assenta em trs momentos: primeiro a
criao e gesto de uma expectativa, depois o aguar da curiosidade
deixando adivinhar as implicaes da situao e por fim a revelao
surpreendente daquilo que estava implcito na situao criada. O
texto constri-se volta de um motivo mnimo: a festa de aniversrio
de um amigo, o momento de separao de um casal, a filmagem de
um anncio publicitrio, a contratao dos servios de uma
prostituta, uma frase escrita porta de um Antiqurio. Esta economia

de meios est patente tambm na linguagem despojada sem efeitos

de retrica ou outros, no dilogo seco, rpido, ritmado inspirado pelo
teatro americano e anglo-saxnico dos ps guerra (Pinter e Bond).
As personagens que vemos em aco so figuras comuns, como
as personagens de Lusa Costa Gomes, sem ethos, eles e elas
sados da rua para desaparecerem no final de cada quadro ou
reaparecerem no seguinte, em nova situao. Produzindo uma escrita
de uma extrema concentrao, Abel Neves parece nesta obra ter
encontrado a frmula de um teatro do quotidiano: a didasclia inicial
desenha o espao visual e d a situao embrionria, o dilogo
constri a aco, e o som, a luz, a interrupo da aco ou a sada
das personagens marcam o fechamento de uma situao esgotada.
Desenvolveu a arte de construir uma cena exemplar, to prxima de
um gnero bem apreciado pelos portugueses - anedota - que no tem
nada para trs e da qual no sobra nada.
So, todavia, anedotas especiais: cruzam estticas, gneros,
tipos de discurso, revelam um grande fascnio pela micro-anlise dos
jogos interhumanos (como no exemplo citado) e, mais importante do
que tudo isto, exploram e alimentam-se da prpria dimenso teatral.
Podemos dizer que a singularidade da escrita dramtica de Abel
Neves reside no facto de justapor o verosmil e o banal ao estranho,
ao fantstico e ao inesperado, talvez por acreditar que algo de
surpreendente espreita sob a situao mais comum e que cabe ao
teatro alargar os limites dos mundos possveis, sem nunca sair do
quotidiano.
1995, Antnio, um rapaz de Lisboa, Jorge Silva Melo
1999, Se perguntarem por mim, no estou, Mrio de Carvalho
Os dois ltimos autores que gostaria ainda de destacar so:
Mrio de Carvalho e Jorge Silva Melo. Apesar de se situarem
profissionalmente em campos diferentes (um escritor, o outro, actor,
encenador, realizador de filmes, director de uma companhia e
tambm escritor) e de por isso mesmo serem muito distintas as suas
obras, aproxima-os uma mesma ideia de teatro como instncia de
interveno poltica na sociedade contempornea. Para um e outro,
um texto de teatro um documento actual que emergindo da
realidade, a ela regressa como factor ou instrumento de
transformao dessa realidade. No caso de Mrio de Carvalho, a
escrita assume-se como transformao artstica dos dados do real.
Seguindo o modelo cannico do texto dramtico, o autor constri uma
aco realista, verosmil que suscita o imediato reconhecimento do
espectador/leitor, mas que servir de suporte a uma metfora. Em Se
perguntarem por mim, no estou, representado no Teatro da
Malaposta, entre os habitantes de um prdio de habitao surge a
suspeita de que um tigre anda solta dentro do edifcio. A
confrontao dos seus habitantes com a situao, o pavor que
provoca a presena nunca materializada desse estranho heri e a
revelao dos traos psicolgicos de cada personagem provocada
pelo terror serviro de base construo de um paralelismo entre a
ridcula e particular experincia do grupo e a terrvel e histrica

experincia do nazismo. O teatro ser assim uma forma (parbola?)

de dimenso humana para falar de valores, ideias que transcendem o
comezinho evoluir dessa mesma humanidade.
Para Silva Melo, o texto um instrumento poltico, algo que
desde a sua fabricao at sua realizao cnica deve inscrever a
actualidade da polis. Foi esta posio que esteve na origem da
criao de Antnio, um rapaz de Lisboa, espectculo emblemtico,
fundador de uma prtica teatral original e que marcou uma gerao
de jovens artistas e espectadores. Emergindo inicialmente de um
atelier de escrita colectiva, depressa a necessidade de concretizar as
palavras no palco, de encontrar solues teatrais para certas ideias
ou sugestes textuais conduziu produo de um espectculo e mais
tarde realizao de um filme. semelhana do que acontece com
os textos de Carlos Pessoa, a edio do texto em livro est de longe
de registar a modernidade da prtica, a sua dimenso poltica (quer
no acto de revolver o real durante a escrita, quer no acto de envolver
o espectador mantendo-o numa certa inquietao) ou, sequer, a
eficcia do modelo numa revoluo da escrita dramtica. Mais uma
vez encontramos cenas breves, que no tm princpio nem fim
(lembrando a tcnica do fondu enchan no cinema) e que vo
desenhando uma espiral; reconhecemos ainda a repetio de
situaes ocorridas em tempos diferentes, personagens que dizem
em discurso indirecto umas s outras o que o espectador precisa de
saber em cada momento (como se de interttulos de filme mudo se
tratasse), E o aspecto, porventura, mais interessante reside no
trnsito permanente de personagens representando um coro
moderno, aquele coro que constitui a multido com que nos cruzamos
na cidade diariamente. As deslocaes no espao cnico fazem apelo
iluminao para caracterizar ficcionalmente os diferentes lugares da
aco. Todavia, no meio dessa vertigem que a vida de Antnio em
Lisboa, surgem tambm algumas cenas lentas, demoradas onde uma
personagem (quase sempre a me) se expande, expe o sonho da
sua vida, o seu medo de viver, a recordao da felicidade passada.
Escrita estranha, nela de novo se manifesta o hibridismo formal e
esttico da nossa era global e multicultural, a assimilao de
heranas vrias (a tragdia, o teatro pico brechtiano, o teatro psdramtico, o melodrama, a soapopera), aqui postas ao servio de
uma posio cvica e ideolgica e de um olhar constante sobre o real
que leva Jorge Silva Melo a afirmar:
No pode j haver um teatro dos dias de hoje? No digo para hoje,
insisto que seja de hoje, e desta rua. Goldoni ps em cena terrinas e
chvenas de caf, rap, sombrinhas e cheques. E os gestos com que
vivemos ns as nossas vidas no tero o direito de entrar no teatro
(...)?[31]
Creio ser este olhar o real de hoje, em concluso, o trao mais
marcante de uma dramaturgia que, sada de uma violenta opresso,
de uma absoluta necessidade de usar toda a espcie de disfarces
(formais e temticos) para sobreviver, ousa agora configur-lo em
discursos e aces para serem realizados em cena. Estas diversas
orientaes ou caminhos da escrita de teatro que procurei aqui

evidenciar possuem, talvez, um denominador comum: abdicaram de

ensinar ao espectador o sentido do real, (em tempos como os
nossos no so credveis verdades universais) e insistem em convidlo a percepcionar, com persistente estranheza, a banalidade, os
esteretipos, a violncia, o sofrimento, a ausncia de sentido
presentes nos fragmentos/estilhaos do mundo representado.
[1] Para mais informao sobre a presena do chamado teatro do
absurdo em Portugal, consultar Sebastiana Fadda, 1998, O teatro do
absurdo em Portugal, Lisboa: Edies Cosmos.
[2] Lus de Sttau Monteiro, 1988, A Minha Vida de Teatro, Le thtre
sous la Contrainte. Actes du Colloque International ralis Aix-en
Provence, Aix-en Provence: Universit de Provence, p.162
[3] Luiz Francisco Rebello, 1977, Combate por um teatro de combate,
Lisboa: Seara Nova (p. 165-168) citado em Jos Oliveira Barata,
2000, Para Compreender Felizmente h Luar!, Porto: Areal Editores.
[4] Leia-se a recenso a este texto includa em Osrio Mateus, 2002,
de teatro e outros escritos, Lisboa: Quimera Editores.
[5] Stanley Wells, 1970, Literature and drama with special reference
to Shakespeare and his contemporaries,Routledge, pp. 27-28
[6] Osrio Mateus, Especificidade do texto dramtico (1977), de
teatro e outros escritos, Lisboa: Quimera, p.114
[7] Osrio Mateus, op. cit. pp. 105-115
[8] Stanley Wells, op.cit, p. 32
[9] Erika Fischer-Lichte, 1997, Performance e cultura performativa. O
teatro como modelo cultural, Revista de Comunicao e
linguagens n 24, pp. 149-150
[10] Lusa Costa Gomes, 1991, Nunca nada de ningum, Lisboa:
Cotovia, pp.. 13-15
[11] idem, pp.102-103
[12] idem, p. 73
[13] idem, pp.138-139
[14] idem, p. 66
[15] idem, pp.93-94
[16] idem, p.82
[17] Cf. Nas pginas 94 a 99 a constante alternncia entre registos e
o efeito de contaminao assim produzido.
[18] Eduarda Dionsio, 1992, Flagrante delito, Antes que a noite
venha, Lisboa: Cotovia, p.12.
[19] idem, p.39
[20] idem, p.22
[21] Carlos J. Pessoa, 1998, Pentateuco. Manual de Sobrevivncia
para o ano 2000, Lisboa: Cotovia, p. 99
[22] idem, p. 98
[23] idem, p. 235
[24] cf. Pp. 256-257
[25] A. DaSilva O. , 2000, Os Excedentes in O ltimo desejo de um
Serial Killer, Porto: Edies Mortas, p. 21
[26] idem, p.28
[27] idem, pp. 47-48

[28] Abel Neves, 1999, Alm As Estrelas So A Nossa Casa, Lisboa:

Cotovia, p.9
[29] idem, p.11
[30] idem, pp. 69-75
[31] Jorge Silva Melo, 1995, Prefcio de quem vai guerra, Antnio,
um rapaz de Lisboa, Lisboa: Cotovia, p.9
13 Setembro 2011 Actualizado em 12 Outubro 2011
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