Campos Visi Bili Dade Capoeira

A
,
-C
V
C
B
1
Prmio ,Brasil de Esporte
e Lazer
de
Incluso
Socia
l
Ministrio do Esporte
s festas populares as escolas de capoeira o cinema e a arte
ampos de
isibilidade da
apoeira
aiana
Campos dee Visibilidad

da Capoeira Baiana:
As festas populares, as escolas de capoeira,

o cinema e a arte (1955-1985)
Luis Vitor Castro Jnior
Braslia, DF
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
1
2010
Campos de Visibilidade da Capoeira Baiana - As festas populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte
2 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Lus Vitor Castro Junior
Campos de visibilidade da capoeira Baiana

As festas populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte (1955-1985)
1a Edio
Braslia
2010
Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro do Esporte
Orlando Silva de Jesus Jnior
Secretria Nacional de Desenvolvimento de Esporte e de Lazer
Rejane Penna Rodrigues
Secretrio Nacional de Esporte Educacional - Substituto
Fbio Roberto Hansen
Secretrio Nacional de Esporte de Alto Rendimento
Ricardo Leyser Gonalves
Organizadoras:
Leila Mirtes Santos de Magalhes Pinto DCTEC/SNDEL
Patrcia Zingoni de Machado Morais DCTEC/SNDEL
Projeto grfico, diagramao e capa.
Extrema Comunicao
Impresso
Supernova Grfica
Campos de visibilidade da capoeira baiana: as festas populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte (1955 - 1985)/ Lus Vitor Castro Jnior. - Braslia: Ministrio do
Esporte/ 1 Prmio Brasil de Esporte e Lazer de Incluso Social, 2010.
224 p;
Inclui bibliografia;
ISBN: 978-85-63445-00-1
1. Capoeira baiana. 2. Festas populares. 3. Cinema. 4. Arte. 5. Estudo histrico de 1955
- 1985.
I Luis Vitor Castro Jnior.

Distribuio gratuita
1 Edio:
Tiragem: 1500 exemplares
Os textos publicados so de exclusiva responsabilidade dos autores que os assinam.
APRESENTAO
Este livro, que temos a grande satisfao de apresentar, um dos resultados da 1 Edio do Prmio Brasil de Esporte e Lazer de Incluso Social. Prmio lanado em 2008 pelo Ministrio do Esporte
com o objetivo de incentivar, apoiar e valorizar produes cientficas, tecnolgicas e pedaggicas que
apresentem contribuies e subsdios para a qualificao e inovao de polticas pblicas de esporte e
lazer de incluso social por meio de seleo, premiao e difuso de trabalhos; e contribuir com o reconhecimento da participao deste ministrio, na agenda da Cincia e Tecnologia Brasileira.
A concretizao deste Prmio muito especial para ns uma vez que marca mais uma ao
desta gesto do Governo Federal, que acredita no conhecimento como um dos meios indispensveis construo e implementao das polticas pblicas na nossa rea.
Decerto, to importante que selecionar e premiar conhecimentos a tarefa de dissemin-los
de tal forma que no aprimorem apenas a produo cientfica, mas que possam contribuir direta e
indiretamente para a qualificao das polticas a eles associadas e a elevao do nvel cultural de nossa
populao. E ao tornar pblico obras premiadas estamos avanando um pouco mais nesta direo.
Nesse sentido, demos o primeiro passo quando artigos de todos os 27 (vinte e sete) trabalhos
premiados na primeira edio deste Prmio foram publicados na Coletnea dos Premiados de 2008,
organizada pela Secretaria Nacional de Desenvolvimento de Esporte e de Lazer, do Ministrio do Esporte (SNDEL/ME) e difundida em livro impresso e on line, indexado no site deste ministrio.
Agora a SNDEL/ME avana na publicao na ntegra de estudos avaliados em primeiro
lugar na Categoria Regional Dissertaes, Teses e Pesquisas Independentes, gerando oportunidade para aprofundamento nos trabalhos desses autores.
Um desses estudos, publicado no presente livro a tese de doutorado defendida, em 2008,
por Lus Vitor Castro Jnior na Ps Graduao em Histria Social da PUC So Paulo. Esse estudo debrua sobre os Campos de visibilidade da Capoeira Baiana: as festas populares, as escolas de
capoeira, o cinema e a arte (1955-1985).
Esta obra dirigida s universidades que possuem cursos de Educao Fsica e outros cursos que
renem estudiosos e pesquisadores sobre o esporte e o lazer, bem como a gestores e agentes que buscam
a sua formao continuada e socializao de conhecimentos junto a programas sociais de esporte e lazer.
Esperamos que esta publicao possa mobilizar outros trabalhos acadmicos que buscam melhorias das polticas pblicas de esporte e lazer de incluso social e motivar mais autores a inscreverem seus trabalhos na 2 Edio do Prmio Brasil de Incluso Social, a se realizar neste ano de 2010.
Rejane Penna Rodrigues

Secretria Nacional de Desenvolvimento de Esporte e de Lazer
Ministrio do Esporte
Dedico este livro, em especial, minha me,

Terezinha Lopes Castro, grandiosa educadora, pois sem o seu incentivo na arte de
ensinar no seria possvel. minha filha
Aiana Castro SantAnna que no se encontra conosco, mas que participou desta
produo durante a gravidez da me. Dedico,
tambm, a todos os Mestres de Capoeira que
j se foram, mas que esto presentes graas
fora da ancestralidade africana, em particular, Mestre Canjiquinha, Noronha, Bimba e
Pastinha.
Agradecimentos
Inicialmente, agradeo aos meus familiares; minha me e educadora Terezinha Lopes Castro, pelo exemplo de mulher batalhadora, querida esposa Giselle Lago de Sant Anna, pela
pacincia e compreenso durante a produo da tese, aos meus filhos Tamires Castro e Pedro
Vitor, s minhas queridas e lindas irms Maria do Carmo e Maria Tereza, s minhas afilhadas
e sobrinhas Paula e Vitria Castro, ao sobrinho Jeremias, a Luis Vitor Castro meu pai, ao meu
cachorro Kiko, pela companhia durante as noites e a toda famlia Lago Sant Anna.
Agradeo Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS) por conceder meu afastamento das atividades docentes e pela bolsa de estudo do programa PICDT/CAPES, em especial, a Vilania, da Pr-reitoria de Pesquisa, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, pela minha formao, Faculdade Social, ao Grupo de Estudo da Capoeira ( JECA), em
especial, a Paulete, Tul, Luiz Renato, Rosangela, Vinicius e Falco, ao Instituto Jair Moura,
que me possibilitou o acesso maior parte dos documentos escritos, em especial, ao nobre
pesquisador Frederico Abreu, pelas dicas e alerta, ao Centro Esportivo de Capoeira Angola
Academia de Joo Pequeno de Pastinha, aos camaradas Aranha, Fasca, Ciro, Mestre Eletricista, Jurandir, Nani (neta do Mestre), Gustavo (meu afilhado), Zoinho; ao Grupo MEL/
UFBA (grupo de estudo em mdia, memria e lazer) pelos convites para participar das atividades do cine-clube em nome do amigo-irmo Pedro Abib; Neuber Leite e Csar Leiro.
O sincero e eterno agradecimento ao Mestre Joo Pequeno, que me ensinou a gingar no
mundo da capoeira e, atualmente, representa a simplicidade, a ludicidade, a compaixo e a
nobreza da capoeira; aos sujeitos participantes da pesquisa, os Mestres: ngelo Decnio,
Boca Rica, Bigodinho, Bola Sete, Itapu, Gigante, Gildo Alfinete, Nenel, Saci, Xaru; Lua
Rasta, Jair Moura e Antnio Pitanga.
minha orientadora Dr Denise Bernuzzi SantAnna, pela competncia e simplicidade;
aos professores do Programa com os quais tive a honra de aprender: Dr Estefnia Knotz
Canguu Fraga, Dr Mrcia Mansor DAlssio Dr Maria Antonieta Antonecci Maria
Odila Leite, Dr Yara Aun Khoury, Dr - Slvia Helena Simes Borelli, Dr Carmen Lcia
Soares, pela contribuio na rea da Educao Fsica e Prof. Dr. Vinicius Demarchi Terra,
pelas dicas no exame de qualificao; aos colegas de turma: Bartolomeu de Jesus Mendes,
pela orientao e as conversas em So Paulo e a Luiz Antnio, pelas dicas no trabalho.
A todos os professores do curso Licenciatura em Educao Fsica da UEFS, em especial Admilson Santos e Jos SantAnna Sobrinho, pelas conversas sobre a cultura africana e por assumir minhas disciplinas, ao ex-professor da UEFS e ex-colega da UFBA, em 1988, Lus Carlos Rocha;
aos professores Joo Danilo e Wellington Arajo, aos professores da viagem Feira Salvador
Claudio Lucena, Marcelo Trote, Cloude Kenyde, Rogrio Tosta enfim, a todos os professores.
Ao Ministrio da Cultura, atravs do Edital Capoeira Viva de 2006 que financiou a pesquisa
sobre Capoeira e Cinema, ao Ministrio do Esporte pela iniciativa do PRMIO BRASIL
DE ESPORTE E LAZER DE INCLUSO SOCIAL e a Fundao Gregrio de Matos.
bibliotecria Graa Simes, fundadora do curso de Educao Fsica da UEFS, no s pela
reviso das normas da ABNT, mas, pelo exemplo de funcionria que sempre esteve disposio para ajudar a construir o curso. Aos ex-alunos da UEFS, Pacato, Cabeo, Luiz da
Cantina, Mateus Nariga e todos mocofitness
Aos professores: Lus Antnio Ferreira Bahia, que me ensinou a arte da pedagogia corporal,
Fernando Esprito Santo, pelo incentivo e pela solidariedade nos enfrentamentos vividos durante a graduao em Educao Fsica; a Jacques Gauthier, que me alfabetizou na arte de pesquisar; ao historiador e Mestre de Capoeira Bel, ao Professor Vitor Marinho, pelo incentivo.
A todos os colegas de infncia do Largo de Santo Antnio Alm do Carmo e aos amigos:
Ubirajara de Oliveira Barroso (Bira), responsvel, pelo contato com a capoeira do Mestre
Joo Pequeno; Marco Aurlio Modesto Maron e Frederico Maron, pelos momentos de
alegria; Martim Santiago, que me iniciou na arte da navegao; Carlos Andr e Pedro Ivo,
sempre de bom-humor contagiando a turma com piadas e perturbaes; Juarez Dias Santos,
pelas investidas nem sempre bem-sucedidas.
Enfim, agradeo a todos que me ajudaram nesta caminhada, a Deus e a todos os Orixs: Ax.
As festas populares, as escolas de capoeira, o cinema e a arte - Campos de Visibilidade da Capoeira Baiana
SUMRIO
Introduo....................................................................................... 19
Captulo 1. ........................................................................................ 29
1.1. Cidade e Corpo: o entendimento sobre Cultura-Capoeira.29
1.2. O corpo-capoeira no quintal de Nag: as crnicas de
Antnio Viana............................................................................ 37
1.3. A cidade do Salvador: o turismo e a capoeira......................... 42
1.4. A roda de capoeira nas festas populares e nas domingueiras... 52
1.5. A geografia das rodas de capoeira na cidade: lugares de
produo cultural.................................................................... 66
1.6. L, l, l, , , , a turma de Bimba chegou: o Stio Caroano.... 70
1.7. O Centro Esportivo de Capoeira Angola: Meu corpo
minha arte ................................................................................ 76
1.8. O Mestre Canjiquinha no Belvedere da S............................ 84
1.9. A esportivizao e a capoeira................................................... 92
Captulo 2. ........................................................................................ 96
2.1. O cinema como fonte histrica............................................... 96
2.2. Cinema, Capoeira e Corpo........................................................ 101
2.3. Cinema Novo e a Cultura Popular.......................................... 104
2.4. Capoeira e Cinema: as primeiras referncias encontradas..... 106
2.5. Vadiao...................................................................................... 108
2.6. Dana de Guerra......................................................................... 117
2.7. Bahia por Exemplo..................................................................... 127
2.8. Festas na Bahia de Oxal.......................................................... 131
2.9. Um dia na rampa......................................................................... 133
2.10. Barravento............................................................................... 135
2.11. A Grande Feira........................................................................ 141
2.12. O Pagador de Promessas......................................................... 146
2.13. Tenda dos Milagres................................................................. 154
2.14. Jubiab....................................................................................... 159
2.15. A Capoeira vai ao Cinema........................................................ 162
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 13
Captulo 3. ........................................................................................ 164

3.1. A arte-capoeira e as possveis leituras do corpo-capoeira
nas imagens do capeta caryb................................................ 164
3.2. Os discursos da capoeira como arte........................................ 176
3.3. O poder-potncia do corpo-capoeira nos desenhos do
Mestre Caryb........................................................................... 189
O I final....................................................................................... 202
Fontes............................................................................................... 205
Referncias....................................................................................... 208
14 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 15
16 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Prefcio
Neste livro, resultado de um doutorado defendido no Programa de Ps-Graduao
em Histria da PUC de So Paulo, a capoeira expressa no apenas uma prtica de lazer ou
uma modalidade esportiva. Por meio de sua histria, especialmente entre as dcadas de 1950
a 1980, o historiador Lus Vitor Castro Jnior revela a complexidade de culturas constituintes das rodas e escolas de capoeira, sua memria e seus efeitos. Mas ele tambm vai mais
longe. No decorrer do texto, as relaes entre identidade nacional, repertrio gestual, dana
e msica constituem um mosaico de referncias fundamental para a compreenso da sociedade brasileira e de sua cultura.
Inspirado em estudos que vo da histria arte, passando pela filosofia e a antropologia, Vitor revela uma mudana histrica importante para o entendimento da condio
corporal contempornea: trata-se da passagem entre uma poca na qual a capoeira ainda
era vista como experincia minoritria, restrita a rituais caractersticos de pequenos grupos
sociais, para um perodo de transformao da capoeira em atrao turstica, em filo atraente do esporte internacional e das atividades voltadas obteno da forma fsica de ambos os
sexos. Mas, no seio dessa passagem, o autor desvenda um universo de festas populares e de
condutas ticas, ora relacionadas prtica religiosa, ora afinadas com a experincia artstica.
Vitor realiza igualmente uma anlise das representaes da capoeira, dentro do cinema brasileiro, recuperando a lembrana de diversos filmes dentro dos quais as cenas da
roda e do jogo exprimem uma parte da construo das sociabilidades nacionais. Ao mesmo
tempo, ele discorre sobre o saber da capoeira acumulado e transmitido graas atuao de
seus mestres. A formao da maestria aqui considerada to ou mais importante do que a
prpria categoria de mestre, afinal, conforme expresso de um deles mencionado por Vitor,
s o tempo se faz mestre, no diploma quem comprou.
Por meio da capoeira, o leitor tem portanto a chance de percorrer as veredas constituintes de um jogo que se abre em arte. Ao longo dos captulos, possvel por exemplo
contemplar os desenhos de Caryb, revisitar a atualizao de antigos dilemas raciais e, ainda,
perceber os vnculos entre manifestaes populares e eruditas, ou entre a msica na capoeira e a poesia na vida real. A capoeira aqui o fio condutor do leitor, capaz de lev-lo para
os volteios da memria e da histria, constituintes das artes de viver centradas em torno da
honra coletiva e da estratgia corporal de cada capoeirista. Mas juntamente com o fio, a capoeira tambm vista como uma imensa teia de expectativas, inventada ao sabor das pelejas
dirias para sobreviver, jogar e brincar.
Vitor ensina, enfim, que h numerosos campos de visibilidade da capoeira, ou ainda,
paisagens corporais colocadas em movimento graas disciplina, ao treino, disponi-
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 17
bilidade de conhecer os prprios limites fsicos para conjug-los ao aprendizado de novas

tcnicas. H esforo constante, trabalho e clculo, intimamente vinculados ao combate e ao
cuidado com o convvio grupal. Metfora das lutas mas tambm das alianas vividas no cotidiano, a capoeira aparece neste livro como um ndice revelador das artimanhas inventadas
fora de suas rodas e limites.
Por conseguinte, por meio da anlise de um leque variado de fontes histricas, Vtor
mostra as inmeras experincias possibilitadas pela capoeira ou que nela se sustentam. Jogar, gingar e lutar rimam no apenas na fala mas sobretudo na realidade analisada. A partir
desta rima, sempre tensa e colocada prova, a capoeira termina por evidenciar o quanto a ludicidade depende do labor, os movimentos do corpo vinculam-se sua expresso verbal, e os
jogos da vida valem a pena de serem investigados dentro de uma experincia de arte, esporte
e expresso popular.
Denise Bernuzzi de SantAnna
Professora Livre-docente de Histria da PUC-SP
18 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 19
20 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
INTRODUO
Mestre Pastinha diz: Capoeira tudo o que a boca come e tudo o que o corpo d. Na revista O Cruzeiro de 10 de janeiro de 1948, Cludio Tuiuti Tavares, no seu artigo Capoeira mata
um, ao se reportar a Manuel Querino de Deus, assim se refere capoeira do seu tempo: A
capoeira era uma espcie de jogo atltico, que consistia em rpidos movimentos de mos, ps e cabeas, em certas desarticulaes do tronco, e particularmente na agilidade de saltos para frente
e para trs, para os lados, tudo em defesa e ataque, corpo a corpo (grifo meu). Tambm no jornal A Tarde, de 2 de maio de 1992, em matria intitulada Os grandes mestres de capoeira,
aparece: A roda est formada e todos batem palma. Agachados, dois jovens negros cumprimentam-se com um aperto de mo. Os berimbaus so acionados pelos mestres.... Ao comentar sobre o
Mestre Cobrinha Verde: Arregaou as mangas do palet e foi para o centro da roda espera de um
parceiro. Lutou s alguns minutos, verdade, mas mostrou a destreza e a agilidade que ainda guarda, mesmo estando velho e doente. Sim, porque a capoeira uma mistura de dana, luta e msica e
acima de tudo, f. Os que jogam, chamados de capoeiristas ou capoeiras, tm extrema confiana na
sua destreza, na agilidade de seus corpos e principalmente na malandragem.... (grifo meu). Na
ladainha de Toni Vargas: s vezes me chamam de negro, pensando que vo me humilhar,
mas o que eles no sabem que isso s me faz lembrar que eu venho daquela raa, que lutou
para se libertar, criou o maculel, acredita no candombl e que traz um sorriso no rosto, a
ginga do corpo e o samba no p (grifo meu).
No so poucas nem insignificantes as referncias (fontes) capoeira que revelam
a temtica do corpo. Elas expressam os vrios significados relevantes que o corpo possui
no universo simblico da capoeira num movimento imbricado da cultura popular e a
histria da capoeira em cada poca.
O tocante central da pesquisa de perceber a constituio de alguns campos de visibilidade da capoeira baiana, em particular, as experincias dos
antigos mestres nos centros (nas escolas) de capoeira, nas festas populares,
no cinema e na arte. Nesse sentido, pretendemos analisar os jogos de cultura, corpo e sociabilidade presentes na capoeira, assim como suas relaes
com a seguinte passagem histrica; a viso da capoeira como sendo algo
minoritrio, ritualstico, pertencente h um certo grupo social para uma
visibilidade da capoeira enquanto forma de expresso caracterstica do
esporte e do turismo; a passagem da capoeira como prtica especfica
presente no imaginrio da cultura baiana para as relaes hegemnicas
do turismo e do esporte.
Reportamos a campos de visibilidade como algo que no deve ser compreendido

como fixo; eles so mveis, flutuantes no espao e no tempo. O campo o territrio das
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 21
festas populares, das rodas nas escolas de capoeira, das salas de cinemas e das exposies de
arte, visto que a cidade de Salvador vinha se modernizando, mas , tambm, a linguagem de
expresso e de contedo do corpo na narrativa dramtica. Portanto, o territrio formado
por esse trnsito, por essa permeabilidade generalizada, por esse sistema de interao. Esse
campo o lugar indeterminado onde o visvel uma qualidade de uma textura, a superfcie
de uma profundidade. Lugares capazes de transformar a linguagem dos corpos-capoeira
numa trama de referncias de mltiplas passagens.
A emergncia desses campos de visibilidade vai contribuir de maneira significativa
para a difuso da capoeira baiana para outros lugares do Brasil e do Mundo. Com a finalidade de dar uma diretriz ao nosso trabalho, elegemos questes norteadoras: Quais os dispositivos usados pelo corpo para se tornar mais visvel nas festas populares?; Como os antigos
Mestres de Capoeira produziram suas apresentaes, tendo em vista o crescente aumento do
pblico turstico, nos espaos dos centros de capoeira?; Quais os enunciados presentes nos filmes
em que a capoeira aparece (produo cinematogrfica e nos vdeos documentrios)?; Quais as
narrativas dramticas do corpo diante de sua metamorfose no jogo/luta/dana, a partir da
arte de Caryb?
A temtica do corpo no mbito da pesquisa uma linha singular que impulsiona os
campos de visibilidade, atravs da sua gestualidade, da sua plasticidade e da sua expresso,
pois ele serve de dispositivo para contar e registrar a histria. Dessa maneira, estamos considerando o corpo como fonte de conhecimentos mltiplos1 pela razo, obviamente, tambm
pela emoo, por aquelas coisas estranhas que ressoam nos corpos estigmatizados, pelas
sensaes e pela intuio (fundamental quando o conhecimento se desenvolve em registros
espirituais), ou seja, a gestualidade, a imaginao, o sonho o canto, o som do corpo, voz que
ressoa em nossos corpos.
1
Vigarello nos d pista a fim de entendermos a abundncia de referenciais para a compreenso do corpo. Ele
distingue trs grandes faces do enfoque com suas respectivas singularidades. A primeira face o princpio da eficcia:
recursos tcnicos que o corpo retira da mecnica e dos sistemas orgnicos, ou seja, a sua capacidade de ao. A segunda
dessas faces a do princpio da propriedade, posse, pelo corpo, de um espao e, nele, de um territrio totalmente pessoal, ou
seja, apropriao do ser no mais ntimo de si, nos limites de uma dimenso biolgica... muralhas da intimidade ....
Esta face mostra-se de suma importncia, pois suas variantes histricas revelam deslocamento de sensibilidade, que se
referem no somente relao com o outro, mas, tambm, consigo mesmo. A terceira face a do princpio da identidade:
manifestao, pelo corpo, de uma interiorizao ou de um pertencimento que designa o sujeito, ou seja, o recurso de mensagem e de trocas de sinais e de expresses de natureza fsica. Pode-se pensar aqui os recursos expressivos, a emisso de
mensagem, a emergncia de um sentido voluntrio ou involuntrio. VIGARELLO, Georges. A histria e os modelos de
corpo. Pro-Posies. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao. Campinas, v. 14, n. 2, p. 22-23,
maio/ago. 2003.
22 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Corpos colonizados historicamente, mas em permanentes atualizaes das resistn

cias que se refletem na relao colonizador-colonizado2, revelam a transversalidade que o
corpo assume no mbito da capoeira, instigando a pesquisar a expresso corporal a partir
de antigos mestres da capoeira, seja Angola (Mestre Pastinha), Regional (Mestre Bimba) ou
at mesmo a terceira via Capoeira (Mestre Canjiquinha), na sua arte de fazer considerando a dimenso esttica da roda e os desdobramentos culturais. A idia no de valorizar um
estilo de capoeira em detrimento do outro, mas, de compreender as relaes polticas entre
eles, descobrindo as tticas3 utilizadas pelos capoeiristas para lidarem com determinadas
foras hegemnicas de poder e perceber as diferenas culturais presentes.
Buscamos, mediante esta pesquisa, compreender as narrativas e os saberes produzidos
pelo corpo, identificando as suas representaes simblicas no mbito cultural da capoeira. O
desafio est em analisar a complexidade da roda de capoeira e como os atores utilizam seus conhecimentos no processo de transmisso e difuso dos seus preceitos. Queremos descobrir os
saberes que os mestres expressam na sua arte e no seu ofcio, suas tramas e suas criatividades.
A fim de delimitar o tempo histrico da nossa investigao, optamos pelas dcadas
de 1950 a 1980, perodo de grande efervescncia na poltica, na cultura e nas relaes sociais
como um todo, tanto em nvel nacional como internacional. Vrios episdios marcaram essa
poca: o golpe de 1964, quando os militares assumem o pas e, em 1968, o presidente Costa
Silva ordena o fechamento do Congresso atravs do ato AI-5; realizado o primeiro transplante de corao no Brasil; acontece a guerra do Vietn; a Frana explode com o movimento que ficou conhecido como Maio de 68, quando Paris torna-se o palco de uma marcante
manifestao popular com a participao de um milho de estudantes e trabalhadores;
assassinado o ativista poltico e pastor Luther King.
2
Paulo Freire, ao analisar a relao de explorao do escravo na histria do Brasil, diz: No h dvidas, por
exemplo, de que nosso passado escravocrata nos marca como um todo at hoje. Cortas as classes sociais, as dominantes
como as dominadas. Ambas revelam compreenses do mundo e tm prticas significativamente indicativas daquele
passado que se faz presente a cada instante. Mas o passado escravocrata no se esgota apenas na experincia do senhor
todo-poderoso que ordena e ameaa e do escravo humilhado que obedece para no morrer, mas na relao entre eles. E
exatamente obedecendo para no morrer que o escravo termina por descobrir que obedecer, em seu caso, uma forma
de luta, na medida em que, assumindo tal comportamento, o escravo sobrevive. E de aprendizado em aprendizado
que se vai fundando uma cultura de resistncia, cheia de manhas, mas de sonhos tambm, de rebeldia na aparente
acomodao FREIRE, Paulo. Pedagogia da esperana; um reencontro com a pedagogia do oprimido. So Paulo: Paz e
Terra,1998. p. 108.
3
O sentido de ttica est nas multiplicidades de lgicas na arte do fazer, marginal lgica e ao dtiscurso dominante. Estamos compartilhando a noo de ttica colocada por Michel de Certeau, e Barbero comenta que ttica ,
pelo contrrio, o modo de operao de luta, de quem no dispe de lugar prprio nem de fronteiras que distinga o outro
como uma totalidade visvel: o que faz da ttica um modo de ao dependente do tempo, muito permevel ao contexto,
sensvel especialmente ocasio.MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. 2003. p. 126.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 23
Do ponto de vista historiogrfico, a importncia desse corte histrico est na constante curiosidade pelo universo simblico da capoeira, atualmente, um perodo histrico muito
referenciado devido ao processo de difuso da capoeira no Brasil e no mundo, at como outra opo em virtude dos poucos trabalhos que se referem a esse perodo.
No pretendemos esclarecer todas as impresses encontradas no perodo delimitado,
at porque seria uma tarefa interminvel, mas, de forma embrionria e modesta, procuramos
os fragmentos dos episdios histricos para apresentar as mltiplas nuanas da capoeira,
compreendendo as singularidades que cada sujeito, com as suas respectivas experincias,
encontrou para contar, registrar e afirmar a sua histria.
O corpo-capoeira, ser a expresso utilizada daqui por diante para se referir aos dispositivos usados para a produo de narrativas e de conhecimentos. O corpo-capoeira gravou
muitas experincias e sabe aquilo que o discurso racional muitas vezes no pode expressar
clara e distintamente. A idia permitir que o corpo inteiro, com suas zonas de escurido,
seu inconsciente, seus gritos e murmrios, suas dobras, participe da pesquisa. Essa referncia
ao corpo parece particularmente pertinente em terra colonizada, onde as vias do discurso
racional, mesmo mtico, podem ter sido fechadas, interditas ou tornadas impraticveis pela
opresso sofrida.
Considerar o corpo como territrio4 do espao-tempo de nossas lembranas ancestrais
de experincias acumuladas ao longo da vida compreend-lo dentro de possibilidades

infinitas, que podem, ao mesmo tempo, ser reveladoras de situaes imaginveis, mas que
podem, tambm, esconder de nossas lentes outros conhecimentos.
Queremos descobrir os saberes que os corpos expressam utilizando-se de outros signos, outras formas de linguagem e de expresso, que fogem a toda e qualquer tentativa de
uma traduo meramente racionalista; pretendemos valorizar os saberes que ainda continuam escondidos. So conhecimentos enigmticos, ricos em complexidades, e que revelam
no s uma fora cultural a partir da realidade dos bens materiais de produo, mas, tambm,
fruto do sentimento das realizaes das paixes humanas.
Outra caracterstica importante a que precisamos ficar atentos, tratando-se de uma
pesquisa referente ao corpo, o detalhe dos gestos corporais, os esquemas corporais que
cada manifestao cultural possui. O conjunto desses elementos simboliza a sua prtica, instituindo a estrutura de cdigos corporais que fazem parte do seu cotidiano.
4
Estamos em consonncia com o enfoque dado por Sant Anna. Territrio tanto biolgico quanto simblico,
processador de virtualidades infindveis, campo de foras que no cessa de inquietar e confrontar, o corpo talvez seja o
mais belo trao da memria da vida. Verdadeiro arquivo vivo, inesgotvel fonte de desassossego e de prazeres, o corpo
de um indivduo pode revelar diversos traos de sua subjetividade e de sua fisiologia, mas, ao mesmo tempo, escond-la.
Pesquisar seus segredos perceber o quanto vo separar a obra da natureza daquela realizada pelos homens: na verdade um corpo sempre biocultural, tanto em seu nvel gentico quanto em sua expresso oral e gestual. SANTANNA,
Denise Bernuzzi. possvel realizar uma histria do corpo? In (cf.284) SOARES, Carmem (Org.).Corpo e Histria.
Campinas, SP: Autores Associados. 2001. p. 3.
24 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A tarefa de percorrer nas trilhas do passado em busca de vestgios no nos parece fcil; talvez seja necessrio realizar uma cartografia do corpo5 da capoeira na temporalidade pesquisada.
O corpo na capoeira composto por um rico repertrio de gestualidades chamadas de
golpes, que representam um arcabouo de formas com os quais o corpo realiza o movimento.
Os golpes so dotados de sentidos e significados, e cada um tem uma funcionalidade para os
seus praticantes. A constituio desse conjunto de elementos foi se conjeturando ao longo do
tempo na prtica da capoeira; foram surgindo novos golpes, preservando outros e desaparecendo outros tantos. Nessa prtica cultural, existe todo um ritual de incorporao de valores
que so transmitidos pelos mestres atravs da corporalidade que simboliza a dimenso esttica
da arte capoeira o que faz o corpo uma simbolizao scio-histrica caracterstica de cada grupo 6.
No se pretende enveredar na perspectiva que generaliza a dinmica social e que no
consegue perceber as singularidades da realidade cultural, pois os sujeitos histricos devem
ser considerados apenas um Joo ningum, o pobre coitado excludo da sociedade brasileira.
No entanto, mesmo sabendo das condies adversas que sofreram e sofrem os excludos,
trataremos da complexidade da dominao cultural a partir deste provrbio angolano:
Quem no te conhece, te acha um joo-ningum; mas quem te conhece que informa quem tu s. As
pessoas no se avaliam pelas aparncias 7.
Queremos trabalhar no sentido da complementariedade que identifica o poder hegemnico, o qual imprime e prope valores de segregao e discriminao, violentando o saber
historicamente construdo de um povo e, sobretudo, no sentido de perceber o poder-potncia
das materialidades corporais daqueles que construram e/ou instituram uma outra histria.
Nesse vis, correremos o risco de escrever a histria na contramo8 e na contra-cor-
rente dos mares do Atlntico, com os barcos de uma colonizao que pode ser pensada pelo
5
A idia de cartografia se baseia nas explicaes de Michel de Certau: Seria preciso analisar como a histria reage a essas produes de corpos. Elas se referem antes de tudo ao desejo que a histria tem de dar corpo a seu discurso e de
fazer de sua linguagem um corpo, um quase-corpo. Na realidade, o que produzido a partir de rastros, de fragmentos
e de resqucios os arquivos e os documentos so tipografias que confrontam, em um mesmo quadro, condutas tpicas.
Sob sua forma de narrativa, o texto histrico encaixa numa seqncia como prolas num fio uma srie de gestos que
selecionou e que valoriza. Ele compe, assim, de maneira mais ou menos alusiva, uma cartografia de esquemas corporais maneiras de se comportar, de combater, de residir, de saudar, etc. Com essas citaes de corpos, ele no apresenta o
corpo de uma sociedade (no sentido que utilizei acima), mas o sistema de convenes que define esta prpria sociedade.
Substitui as regras (a civilidade) de um corpo social pelo funcionamento social do corpo fsico. Trabalho alqumico
da histria: ela transforma o fsico em social, ela se credita do primeiro para construir o modelo do segundo, ela produz
imagens de sociedade com pedaos. CERTEAU, Michel. Entrevista realizada por Georges Vigarello, traduo de
Mrcia Mansor 0 Revista do Programa de Estudos de Ps-graduandos em Histria e do Departamento de Histria.
So Paulo, n 23, p. 408-409, dez.2002.
6
Idem, p. 407.
7
ANTONECI, Maria Antonieta. Corpos sem fronteiras. Revista do Programa de Estudos de Ps-graduandos em Histria e do Departamento de Histria, So Paulo, n. 23, p. 146, dez. 20002.
8
Estamos nos referindo ao conceito de Histria abordado por Benjamin. Considera sua tarefa evocar a histria a contrapelo. BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaio sobre literatura e histria da cultura.
1994. p. 325.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 25
avesso ao valorizar as riquezas culturais afro-brasileiras por meio da capoeira, procurando

compreender as artimanhas do corpo no processo descontnuo de viver o cultural e conseguir, ao longo dos tempos, veicular, guardar e (re)significar conhecimentos baseados
na luta pela sobrevivncia de um povo. Sendo assim, aprendemos com Benjamim que os
locais da pesquisa tornam a realidade como algo descontnuo e dissimulado, presente nas
margens, ou seja, nas festas populares, na tela do cinema, na arte, na fotografia e, sobretudo, na experincia dos velhos mestres.
Trata-se de histrias locais enredadas em projetos globais. A diferena colonial9
o local em que os saberes subalternos, que preferimos chamar de contra-saberes10, encenam

seus discursos como reao perspectiva hegemnica de dominao. Nesse espao feroz, h
luta constante para inculcar saberes colonialistas nos corpos dos colonizados e, do outro lado,
h movimentao de refluxo dos contra-saberes produzidos pelos dominados. Os saberes de
culturas opostas se tocam, fazem alianas, encarnam-se uns nos outros, mas, tambm, brigam, se separam, repulsam-se. O esforo para ultrapassar a viso, que simplifica a dinmica
da diferena colonial como apenas um processo histrico de miscigenao cultural, e tambm para perceber as fronteiras visveis e invisveis dos choques culturais entre os povos.
Os corpos-capoeira, com suas histrias locais e sob uma perspectiva da colonialidade do poder11, rebelam-se e colocam no curso da histria seus conhecimentos que se frutificam na expresso utilizada por Foucault como insurreio dos saberes subjugados12. Ele se
9
Mignolo chama ateno para as tenses culturais entre as histrias locais e os projetos globais, esse movimento, ele denomina como diferena cultural o espao onde as histrias locais que esto inventando e implementando os
projetos globais encontram aquelas histrias locais que os recebem; o espao onde os projetos globais so forados a adaptar-se, integrar-se ou onde so adotados, rejeitados ou ignorados. A diferena colonial , finalmente, o local ao mesmo
tempo fsico e imaginrio onde se atua a colonialidade do poder, no confronto de duas espcies de histrias locais visveis
em diferentes espaos e tempos do planeta. MIGNOLO, Walter D. Histrias Locais/projetos globais:colonialidade,
saberes subalternos e pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. p.11.
10
O termo contra-saber utilizado por Gauthier remete ao entendimento que os saberes dos colonizados que no
foram aceitos pelo colonizador tiveram fora, instituindo outras formas polticas e culturais de gerir os seus saberes. H
uma razo histrica: nas sociedades onde os produtores de bens materiais, so excludos da produo dos bens simblicos,
valorizados pela classe dominante, os saberes institudos como cientficos foram definidos contra a cultura popular.
Saber da razo, contra o saber do corpo e dos cinco sentidos, saber da quantificao, contra a interrogao sobre o sentido
das prticas sociais, saber do distanciamento crtico contra emoo. GAUTHIER, Jacques. Corpo, cultura, saber e
contra-saber na educao pluricultural. LUZ, Narcimria Correia do Patrocnio (Org). Pluralidade Cultural e Educao. Salvador: SEC/BA, Coordenao de Educao Superior , 1996. p. 137
11
A colonialidade do poder, entendimento formalizado por Mignolo, que coloca em discusso a fora que cada
civilizao teve de contar a sua histria: A colonialidade do poder uma histria que no comea na Grcia, ou, se
preferirem, tem dois incios, um na Grcia e outro nas memrias menos conhecidas de milhes de povos do Caribe e da
Costa do Atlntico, assim como nas memrias ligeiramente mais conhecidas (embora no tanto quanto as dos legados
gregos) dos povos dos Andes e da Mesoamrica. O momento prolongado do conflito entre povos, cujo crebro, a pele foram formados por diferentes memrias, sensibilidades e crenas entre 1492 e hoje, a intercesso histrica crucial onde
se pode situar e deslindar a colonialidade do poder nas Amricas. MIGNOLO, Walter D. Histrias Locais/projetos
globais:colonialidade, saberes subalternos e pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. p. 40 41.
12
Creio que se deveria compreender saberes subjugados como uma outra coisa, algo que de certa forma totalmente diferente, isto , todo um sistema de conhecimento que foi desqualificado como inadequado para as suas tarefas ou
insuficientemente elaborado: saberes nativos, situados bem abaixo na hierarquia, abaixo do nvel exigido de cognio
de cientificidade. Tambm creio que atravs da reemergncia desses valores rebaixados (tais como os saberes desqua-
26 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
refere ao saber que foi desqualificado em detrimento do saber acadmico, disciplinar. A sua
preocupao era chamar ateno para o direito dos saberes locais, quase sempre considerados como ilegtimos, inconseqentes e descontnuos, contra uma perspectiva que organizava, filtrava e hierarquizava os saberes, colocando-os como verdadeiros.
Para captar os contra-saberes na pesquisa, optamos por produzir dados de mltiplas
fontes, oral, fotogrfica, flmica e escrita. Dessa maneira, a pesquisa se configura em intercruzamentos de vrias abordagens metodolgicas discutidas ao longo dos captulos da tese.
A opo por gingar dessa forma no tem a ver com a idia de insuficincia das fontes
para mostrar o passado, mas, de interao entre elas, descobrindo, sobretudo, as singularidades que cada uma tem. Portelli faz uma observao interessante: Na realidade, as fontes
escritas e orais no so mutuamente excludentes. Elas tm em comum caractersticas autnomas e
funes especficas que somente uma ou outra pode preencher (ou que um conjunto de fontes preenche
melhor que a outra 13. Na verdade, a possibilidade de misturar fontes cujas caractersticas tm
suas especificidades aflorou durante a pesquisa de campo em contato com a problemtica.
No que tange fonte oral, trilhamos com a perspectiva metodolgica da Histria
Oral14. Vivenciamos a experincia da entrevista em que o depoente no um simples infor-
mante, mas, sujeito da histria e com muitas histrias para ser contadas e reveladas, contudo,
com certeza, no demos conta de todas elas neste trabalho.
A fora do corpo-voz, quase sempre com muita vibrao, emoo e intuio, se evidenciou nas entrevistas com os Mestres, Joo Pequeno, Decnio, Gigante, Boca Rica, Bigodinho, Bola Sete, Lua Rasta, Geni, Olavo, Itapu, Xaru, Gildo e Saci. Fizemos o esforo de
considerar as falas dos Mestres como poticas, polticas e estticas. Cada uma com arte de
contar histria, produzindo fabulosas narrativas.
lificados do pacientes do paciente psiquitrico, do doente, do feiticeiro embora paralelos e marginais em relao medicina ou do delinqente, etc.) que envolvem o que eu agora chamaria de saber popular, embora estejam longe de ser o
conhecimento geral do bom senso, mas, pelo contrrio, um saber particular, local, regional, saber diferencial incapaz de
unanimidade e que deve suas foras apenas aspereza com a qual combatido por toda sua volta que atravs do reaparecimento desse saber, ou desses saberes locais populares, esses saberes desqualificados que a critica realiza a sua funo. FOUCAULT, apud MIGNOLO, Walter D. Histrias Locais/projetos globais: colonialidade, sabres subalternos
e pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.p. 4445.
13
PORTELLI, Alessandro. Forma e significado na Histria Oral. A pesquisa como experimento de igualdade. Revista Projeto Histria, So Paulo, v. 14, p. 26, fev. 1997.
14
Freitas coloca que A histria oral possibilita novas verses da histria, ao dar voz a mltiplos e diferentes
narradores. Esse tipo de projeto propicia sobretudo fazer da histria uma atividade mais democrtica a cargo da prpria comunidade, j que permite construir a histria a partir das prprias palavras daqueles que vivenciaram e participaram de um determinado perodo, mediante suas referncias e tambm seu imaginrio. (1998 p. 18 e 19 ).
Reforando a idia anterior Jouyard comenta: A fora da histria oral, todos sabemos, dar voz queles que normalmente no a tm: os esquecidos, os excludos ou, retomando a bela expresso de um pioneiro da histria oral, Nuno Revelli, os derrotados. Que ela continue a faz-lo amplamente, mostrando que cada indivduo ator da histria. JOUTARD. Philippe. Desafios Histria Oral do sculo XXI. In: Histria oral: desafios para o sculo XXI.Rio de Janeiro:
Editora FIOCRUZ; Casa de Osvaldo Cruz; CPDOC; Fundao Getlio Vargas. 2000. p. 33.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 27
Para termos uma idia da rica experincia, as entrevistas com os mestres Gigante,
Boca Rica e Bigodinho foram mediadas ao som do berimbau; o instrumento funcionava
como dispositivo que os ajudava a falar sobre suas crenas e cantar, sobre os episdios que
marcaram suas vidas. Esse tipo de situao evidenciada durante as entrevistas prpria dos
produtores culturais, que fazem uso desses artifcios importantes para configurar outras
estticas. Aquilo a que Portelli se reporta mostrando que a poesia mtodo assim: as frmulas
usadas por poetas orais so um instrumento que desacelera o tempo e permite-lhe compor ao vivo,
enquanto falam ou cantam 15.
So narrativas afloradas que ultrapassam a explicao de um determinado fato ocorrido,
colocando outras situaes intangveis. O devir na entrevista, o de repente como no repente, o
inesperado. Aquilo que Portelli observa. Mas o realmente importante no ser a memria apenas
um depositrio passivo de fatos, mas tambm um processo ativo de criao de significaes16.
Colocamos as falas dos mestres no decorrer de todo o trabalho, elas iam sendo inseridas conforme o assunto que estava sendo exposto.
No que pese fonte fotogrfica, Kossoy faz distines entre histria da fotografia e
histria atravs da fotografia. A primeira possibilidade est relacionada ao estudo sistemtico
desse meio de comunicao e expresso em seu processo histrico, a um gnero de histria que flui entre a cincia e a arte17. A segunda perspectiva enfoca a possibilidade de uso das fontes icono-
grficas e fotogrficas do passado, nos mais diferentes gneros de histria.
Embora existam diferenas entre as vertentes, ambas tm o documento fotogrfico

enquanto instrumento possvel de reconhecimento do passado. Mas, em virtude do enfoque visado pela pesquisa, o segundo entendimento se conjectura com nossa abordagem
porque no pretendemos fazer a histria da fotografia na capoeira. Alis, constitui um
tema muito importante para futuros trabalhos.
O propsito desta investigao utilizar a imagem fotogrfica como um meio de
conhecimento pelo qual encontramos micropaisagens do passado, vestgios18 em que o
historiador deve ficar atento ao cenrio que a fotografia pode lhe oferecer. Assim sendo,
o documento-fotogrfico pode ser utilizado como fonte de informao para elucidar,
ilustrar, subsidiar e enriquecer a compreenso de aspectos sutis que muitas vezes no
conseguimos traduzir em palavras e que revelam outros vestgios, principalmente em se
15
PORTELLI. Alessandro. O momento da minha vida: funes do tempo na histria oral. Muitas memrias, outras histrias. So Paulo. Olho Dgua. p. 297.
16
PORTELLI, Alessandro. O que faz a Histria oral diferente. Revista Projeto Histria. So Paulo, v.14, p.
33, fev. 1997.
17
KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria. So Paulo: Ateli, 2001. p. 53.
18
Maria Elisa Borges esclarece que para responder as questes que orientam nossas pesquisas calcadas em vestgios do passado e, portanto, marcadas por uma margem relativamente grande de conjecturas e incertezas as imagens
fotogrficas devem ser vistas como documento que informam sobre a cultura material de um determinado perodo histrico e de uma determinada cultura., e tambm como uma forma simblica que atribui significados s representaes e ao
imaginrio social. BORGES, Maria Elisa Linhares. Histria e Fotografias. Belo Horizonte: Autntica. 2003. p. 73.
28 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
tratando dos corpos-capoeira.

Deve-se ficar atento imagem fotogrfica, pois ela abarca uma multiplicidade de
vestgios da realidade e diferentes significados selecionados pelo fotgrafo. Portanto, alm
de oferecer um documento tcnico-esttico, a fotografia poltica e ideolgica. Ela um
artefato que tem um contedo no qual se revela uma imagem, o objeto-imagem, que
constitudo de mltiplos significados, abarcando uma complexidade de significao. E atravs deste artefato fotogrfico (que lhe d corpo) e de sua expresso (o registro visual nele
contido), constitui uma fonte histrica19.
A opo por acoplar a fotografia enquanto fonte de investigao do passado no se deu
por uma escolha gratuita, mas, sim, pela prpria dinmica da pesquisa em que, quase sempre,
aparecia a imagem fotogrfica para complementar o texto, seja nos jornais, nos livros, nos arquivos, nas paredes das academias, e tambm por acreditar que o uso da fotografia no trabalho
ajuda a ampliar o nmero de leitores, a comunidade capoeirista, estudantes e professores.
As fotografias que aqui se expem so de variados autores, conhecidos, quer annimos; fotgrafos como Pierre Verger, Americano, Fernando Goldgaber. No nos dispusemos
a comentar minuciosamente a perspectiva de cada um, pois existem diversos estudos em
torno dessa temtica; restringimo-nos ao uso da fotografia e possvel leitura dela como
campo de significao cultural.
Ao incorporar a fotografia, tivemos o cuidado de buscar a compreenso da sua significao20 em um contexto cultural, para no tomar apenas as situaes aparentes na imagem
confirmando determinado fato ou acontecimento de um contexto cultural. Em algumas

ocasies, fizemos referncias especficas s imagens fotogrficas, comentando, tentando explorar os significados, em outras, no; elas aparecem como simbiose do texto, mas, em ambos
os casos, elas devem ser vistas como um texto imagtico.
Ao ter a fotografia como fonte possvel para estudar o passado, importante consider-la como um artefato que est espera de um leitor21 e no desejar que ela se explique por
si s. Ao ler as fotografias, contamos com a ajuda de escritos no verso das mesmas, no local
de onde reproduzimos essas imagens (arquivos particulares, pblicos, jornais e livros), mas,
sobretudo com a contribuio da comunidade de capoeiristas que geralmente, lem as fotografias trazendo outros elementos tangveis que, s vezes, passam despercebidos.
19
20
Miriam Leite percebe que j na fotografia e na iconografia lidamos com a comunicao aparentemente direta da imagem, para procurar em suas caractersticas sua significao que no se expressa diretamente e que, em alguns
casos, precisa ser construda pelos elementos de produo e/ou por sua contextualizao no momento da produo, no momento do arquivamento, ou no momento da leitura. Acrescente-se que as imagens precisam ser traduzidas por palavras,
tanto para a sua anlise como para sua comunicao o que acrescenta a polissemia da imagem as ambigidades provocadas pela alterao do cdigo. LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Famlia.So Paulo: EDUSP, 2001. p 15, 16.
21
As fotografias so representaes que aguardam um leitor que as decifre. LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Famlia. So Paulo: EDUSP, 2001. p. 23.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 29
30 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Captulo 1
1.1 .Cidade e Corpo: o entendimento sobre Cultura-Capoeira
Bahia minha Bahia capital Salvador, quem no conhece a capoeira no pode dar
seu valor... Essa msica, geralmente entoada nas rodas de capoeira da Bahia, reivindica uma
qualidade que tem importncia para os seus personagens (capoeiristas). Exprime o capital
cultural da capoeira, que no se materializa necessariamente no dinheiro, mas na busca incessante dos mestres por querer valorizar e afirmar a cultura do povo baiano.
Nesta caminhada em avenidas esburacadas,com poucas sinalizaes e quase sempre sinuosas,
em se tratando de capoeira, pretendo, a inteno , neste captulo, compreender o contexto histrico
e cultural da formao da cidade do Salvador, mapear os lugares onde ocorriam as rodas de capoeira
na cidade identificando os territrios enquanto locais de produo de saberes e, por conseqncia, os
campos de visibilidade, perceber as transformaes no cotidiano da cidade com o advento do turismo e o seu impacto na cultura dos capoeiras, bem como o processo de esportivizao da mesma.
Salvador uma cidade complexa e dissimulada. Ela no se apresenta e no se revela
de uma nica maneira. Nesta cidade histrica chancelada pelo mito fundador22, emanada23
pelos intercruzamentos dos corpos-culturais (corpos-lusitanos, corpos-negro24 e corposndio25) e nessa movimentao histrica dos corpos, se produz um ambiente de conflito e
consenso, de aliana e rebeldia, singular e plural da cultura baiana26.
Salvador, com sua vocao histrica, foi planejada em funo de um projeto poltico
institudo27 pelo colonizador europeu para assegurar sua viso de mundo racionalista, impri22
Estou me referindo ao imaginrio construdo em relao ao surgimento do Brasil. A cidade da Bahia com
princpio originrio frente invaso portuguesa.
23
Procedncia de uma multiplicidade de seres e de coisas e desprendimento de substncias volteis do corpo que as contm.
24
Estamos considerando corpo-negro de maneira singular, diverso e mltiplo, como processo histrico da dispora africana que veio para o Brasil atravs de varias rotas do trafico infame.
25
Corpo-ndio tambm no homogneo, mas de vrios grupos tnicos, como, os Tupis,Tupinambs e muitos outros.
26
Estou compartilhando com a anlise desenvolvida por Antnio Risrio. E foi justamente na maturao
desses mais de cem anos insulares, de quase assombro ensinamento, que se desenvolve a trama psicossocial de uma nova
cultura, organicamente nascida, sobretudo, das experincias da gente lusa, da gente banto e da gente iorubana, esta em
boa parte vendida Bahia pelo reis de Daom. O que hoje chamamos cultura baiana , portanto, um complexo cultural datvel. Complexo que a configurao plena de um processo que vem se descobrindo desde o sculo XIX, quando a
Bahia, do ponto de vista dos sucessos e das vicissitudes da economia nacional, ingressou num perodo de declnio. Pois
em meio ao mormao econmico e ao crescente desprestgio poltico que prticas culturais se articularam no sentido da
individuao da Bahia no conjunto brasileiro de civilizao. RISRIO, Antnio. Caymmi: uma utopia do lugar. So
Paulo: Perspectiva, 1993. p.158.
27
O entendimento de institudo na anlise institucional so as relaes de dominao, de poder, de recalcamento e normatizao que caracterizam a vida normal das organizaes e que mudam somente para reproduzir,
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 31
mindo um processo civilizatrio para o continente americano que consistia, inicialmente,

na explorao das riquezas naturais, na domesticao dos corpos-ndio atravs do cristianismo28 e na explorao do corpo pela fora do trabalho. No entanto, os corpos-ndio habitantes da terra Brasis, e os corpos-negro, do continente africano e oriundos da dispora29
africana, colocaram tambm sua cosmoviso de mundo, com outros projetos instituintes30,
favorecendo outras histrias.
Esse choque das entreculturas se realava na recusa de um nico e monoltico modo de
produo e de vida cultural, na conspirao para recolocar a sua cultura e os seus desejos danveis de manifestar suas crenas, na vontade de sobreviver s brutas e violentas represses sofridas.
Dessa maneira, a cultura baiana funda e fundem-se, nas lutas, desejos opostos e necessidades de alianas, de composio de saberes mltiplos e devires diferentes. Nessa circunstncia histrica e social, a cultura dominante europia e as culturas subalternas negra e
indgena se misturam nascendo uma cultura de ginga e manhas dos corpos-culturais.
A cidade-porto cidadela Salvador31, considerada por Cid Teixeira Capital do Atlnti-
co, nos sculos XVI e XVII, tem um papel fundamental no sistema colonial-moderno mundial, pois ela vai ser fluxo e refluxo de circulao dos corpos-multi-tnicos, de bens materiais
de consumo e de produo de riqueza para o colonizador. Nessa direo, Salvador acaba sendo
matriz produtora de uma nova cultura representada por prticas corporais dos bons costumes,
e, sobretudo, pelas algazarras nas ruas32 realizadas pelos povos considerados sem espritos. E
a espiritualidade dos povos colonizados, daqueles que operam com esttica33 e com formas diferentes propostas pelos colonizadores, emergindo dessa relao um contra-saber, o saber indgena que emana das energias do sol, da lua, das plantas, dos animais..., o saber afro-brasileiro,
dos ventos sagrados (dos orixs), das suas energias e dos mitos referentes, transmitidos oral e
corporalmente, quase sempre atravs da experincia e da iniciao.
conservar as mesmas dominaes fundamentais. GAUTHIER, Jacques; SANTOS, Iraci. Enfermagem: anlise institucional e scio-potica. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1999. p. 21.
28
Para Walter Mignolo O cristianismo tornou-se o primeiro projeto global do sistema colonial/moderno e,
conseqentemente, a ncora do ocidentalismo e da colonialidade do poder que traou as fronteiras extremas da diferena
colonial, reconvertidas e re-semantizadas nos fins do sculo 18 e no incio do 19. (2003. p. 46).
29
Estamos compartilhando do entendimento que a dispora um processo histrico de trnsito de um povo com
sua cultura para outro territrio. MIGNOLO, Walter D. Histrias Locais/projetos globais: colonialidade, saberes subalternos e pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
30
O instituinte est relacionado ao momento revolucionrio, inovador, criador, produtor de novas normas,
novas pautas, seja criando uma nova instituio, seja transformando uma instituio j existente, obstruindo as relaes verticais de poder existente. GAUTHIER, Jacques; SANTOS, Iraci. Enfermagem: anlise institucional e sciopotica. Rio de Janeiro: UFRJ, 1999. p. 21
31
BRANDO, Maria de Azevedo. Cidade contra Recncavo. Revista da Bahia, Salvador, n. 28, p. 9, 1999.
32
ALBURQUEQUE, Walmira Ribeiro de. Algazarras nas ruas: comemoraes da independncia da Bahia
1889-1923. Campinas: Editora UNICAMP. 1999.
33
Edgar Morim no define a esttica como a qualidade prpria das obras de arte, mas como um tipo de relao
humana muito mais ampla e fundamental. Cultura de massas no sculo XX: o esprito do tempo 1neurose. Rio de Janeiro: Florence Universitria, 1984. p. 78.
32 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Salvador nasce mltipla e desse modo evolui, secretando na alegria e na dor sua unicidade
contraditria. Salvador pennsula, ela mar e ela terra34. Cidade litornea banhada pelas guas
quentes da Baa de Todos os Santos35 e de todos os orixs; do outro lado, s suas costas, o mar
do Atlntico. Entre o mar e o mato36, a primeira capital do imprio se forma constituindo uma
nova cultura local que se nutre de referncia da terra e do mar como elementos geoculturais.
Na capoeira, esses elementos aparecem fortemente nos cnticos: Sai do mar, sai do
mar marinho, a canoa virou, a canoa virou marinheiro, a canoa virou marinheiro no fundo do
mar tem dinheiro, minha rainha sereia do mar no deixe o barco virar, no deixe o barco virar,
minha rainha sereia do mar A ona morreu o mato meu, o mato meu, da capoeira, ou ento,
na fala do Mestre Joo Pequeno:
capoeira aqui no Brasil mato e o mato era onde eles iam treinar capoeira,
os negros que fugiam para o mato l treinavam capoeira e at entravam
em luta com os capites de mato. Capito de mato era o vigia que olhava o
mato e procurava pegar os negros fugitivos e os negros se defendiam com
a luta de capoeira. Naturalmente isso um raciocnio que a gente faz e eles
chamarem outros companheiros para irem treinar no mato, vamos treinar
na capoeira, o nome da luta ficou sendo este....37
Natureza/cultura do mato e do mar que, na cosmoviso africana, so colocadas como

tributos aos seus ancestrais, saberes que tocam nas experincias do passado de uma cultura
do mato38, esconderijo onde se podiam expressar os desejos danveis do corpo, as linhas de
fugas onde os negros conseguiam reconstruir as lembranas da sua terra.
Nas canes so relembrados os acontecimentos de uma cultura porturia da capoeira,
pois as rodas de capoeira aconteciam nestes locais consagrados historicamente, como:
34
SANTOS, Milton. Aula Inaugural do Ano Letivo de 1999 da Universidade Federal da Bahia, p. 2
35
A Bahia de Todos os Santos corresponde a uma rea com uma superfcie de aproximadamente 1.000 Km2 e
uma orla de 200Km, a est uma mediterrneo de histria; e extensos manguezais enseadas e lagamares, praias arenosas e rochosas, 35 ilhas. Idem, p. 9.
36
Martim Lienhard traz na sua anlise a condio desses espaos geogrficos como referncia importante para
cultura africana. Por acaso ou no, os mesmos espaos se constituram tambm o pano de fundo do cenrio da escravido no Brasil e no Caribe, fato que deve ter facilitado a transferncia da cosmologia Kongo para a Amrica. Na frica
tanto o mar quanto o mato vm a ser foras simultaneamente ameaadoras e promissoras. O mar alimenta os homens
como tambm se nutre dele. Da floresta surge o inimigo, mas a mesma floresta que permite organizar a resistncia contra ele. (1998, p. 19-20).
37
SANTOS, Joo Pereira dos. Mestre Joo Pequeno: Uma Vida de Capoeira. So Paulo, 2000,
38
Martim Lienhard, referindo-se a cosmoviso tradicional dos Kongos e dos Mubundos vai considerar os lugares onde residem os ancestrais. O mato em particular, se conceitua como fonte de toda energia acumulada na histria
coletiva. nele que residem os nksiki ou mikixi, foras cujo controle permite alcanar poder sobre os inimigos externos
ou internos. (1998, p. 20).
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 33
a Rampa do Mercado, o Mercado Modelo, o Porto de Salvador, o areal do Porto, o Cais do

Porto, a Feira do 7, o Cais do Carvo, e nas vizinhanas as zonas do mulherio[...] [....] palcos de
rodas com a participao de capoeiristas lendrios, de conflitos entre capoeiristas e policiais e entre
esses ltimos e os sindicatos das profisses ligadas s ocupaes do porto39. Lugares de ganho dos
antigos capoeiristas formam a geocultura das rodas de capoeira na cidade no final do sculo
XIX e no incio do sculo XX.
Ainda sobre a cidade, ela se estrutura e se condiciona a partir do perfil de civilidade,
aos modos da cultura europia, sobrepondo e subjugando os corpos-negros e ndios. A cidade vai se planificando seletivamente em lugares arquitetados para segregar os corpos, os pobres e os ricos, os cultos e os ignorantes, os modernos e os atrasados, o centro e a periferia. A
cidade se desenvolve pondo as pessoas nos seus lugares alis essa uma expresso bem baiana nos
seus lugares geogrficos e nos seus lugares sociais 40.
Embora as classes sociais encontrem-se visivelmente separadas, colocadas nos devido
lugares, as fronteiras desses locais so tnues e mveis porque, com o crescimento populacional da cidade, permitiram-se contatos e aproximaes entre os sujeitos, mesmo que seja
de maneira escamoteada. Os lugares, como feiras, ambientes de trabalho e festas, possibilitavam contatos e estabeleciam relaes societrias dinmicas e conflituosas, e a classe dominante, mesmo aparentemente no reconhecendo o valor cultural dos dominados, acabou
incorporando seus traos fortssimos nos seus hbitos de vida.
A cidade cultura/natureza visvel e invisvel41 ao mesmo tempo. A paisagem da cida-
de se reflete no olhar, no imaginrio que cada um tem da cidade, no cheiro da comida de sua
culinria e no ar que respiramos. Visivelmente, encontramos, na rea antiga da cidade, um conjunto arquitetnico tipicamente barroco, considerado, hoje, patrimnio histrico e cultural da
humanidade e, em outras reas, edificaes modernas que caracterizam as grandes metrpoles.
A sua invisibilidade est em uma atmosfera mstica, meio que mgica, mas que se
torna visvel principalmente nos corpos alegres, sensveis, poticos e nas emoes que so
evocadas nos becos, nas ruelas e nos bares pelos corpos danantes do samba. s vezes, a invisibilidade da cidade est na impossibilidade do turista de conhecer melhor a cidade, ficando
39
ABREU, Frederico. Em tempo. COUTINHO, Daniel. O ABC da Capoeira Angola: os manuscritos da
capoeira angola. Braslia, DF: DEFER; CIDOCA, 1993. p. 117.
40
SANTOS, Milton. Aula inaugural do Ano Letivo de 1999 da Universidade Federal da Bahia, p. 6
41
O visvel e o invisvel so percepes humanas complementares e inseparveis. A esse respeito, compartilho
com Sonia Rangel. Sabe-se que visibilidadeinvisibilidade um binmio inseparvel na dinmica do conhecimento
em sua ontologia e na natureza sempre limitada das percepes humanas. Por mais precisos que sejam os instrumentos,
por mais que sejam avanadas as teorias, a um legado de saber sempre acrescentvel um legado maior de no saber.
Nisso tambm reside a sempre limitada competncia humana de pensar, perguntar, escutar, criar e compreender e uma
humilde que no se confunde com a subservincia, mas mediadora dessa interminvel que o desejo de saber. p. 50.
Quem Faz Salvador.
34 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
iludido pelas campanhas publicitrias que a vendem como Bahia, a terra da felicidade 42.
A Cidade da Bahia, como chama Risrio, esconde-revela, clara-escura, rpida-lenta e
favorece emergncias histricas que vo eclodir e criar interferncias culturais da vadiao
baiana desde o sc. XIX43. Com o desenvolvimento da cidade e o inter-cruzamento cultu-
ral, a vadiao-capoeira vai se constituindo em uma rica e complexa cultura dos capoeiras
com elementos estticos mltiplos e hbridos que, ao longo do tempo, se articularam formando um jeito singular que favoreceu campos de identificaes materiais, imateriais e
simblicas, contnuos e provisrios.
A cultura dos capoeiras formada por experincias histricas; fruto das movimentaes e interconexes corpos-culturais. Estamos ressaltando a experincia, enquanto dimenso humana originria e constituinte que entra na composio de um corpo, no como
experincia objetiva adquirida pelo sujeito em contato com o objeto, ou como experincia
subjetiva a partir de impresses pessoais e nem mesmo da experimentao cientfica, mas na
potncia do ato de fazer, que constituinte e originrio.
Dessa forma, a experincia implica a singularidade do despertar, do criar e do fazer;
o lugar da interdeterminao do que ainda no , em termo, definitivo. Na verdade, a cultura
dos capoeiras um conjunto mltiplo, polifnico e polirrtimico de fluxos de sentidos, de
matrias e de expresses que interagem permanentemente, carregando em si a potncia da
diferena, do enigma, do silncio, do inventivo e da irrupo que incorporar o contraditrio,
o conflito e as intensas lutas de poder que vamos denominar de duplagem cultural44.
A palavra duplagem cultural a tentativa de reconhecer o duplo significado presente nas
relaes polticas de poder, considerando no s o poder-potncia que cada corpo-cultura
produz, mas, tambm, a sua colagem, a sua juno das entre-culturas45. Para introduzir o entendimento da palavra duplagem cultural, temos que considerar os aspectos que diferenciam
as culturas num campo intenso e nada amistoso, de luta, de conflito, e tambm, mesmo que
provisoriamente, compreender um certo movimento de colagem ou alianas entre elas.
A teoria da duplagem cultural, que ser evidenciada no decorrer deste trabalho, pode
me permitir o caminhar nos terrenos conflitantes e cada vez mais fluidos no campo de visibilidade da cultura-capoeira. importante frisar que a duplagem considera a significncia
das entreculturas, suas capacidades de operarem com lgicas distintas umas das outras constituindo um campo de disputa frtil e feroz.
42
Campanha publicitria utilizada pelo governo do estado para retratar o Estado da Bahia.
43
Ver ABREU, Frederico. Capoeiras Bahia, sculo XIX: imaginrio e documentao. Salvador: Instituto Jair
Moura, 2005
44
A palavra duplagem utilizamos recentemente no captulo 3 A Valorizao das Culturas Dominadas e de
Resistncia e seus Efeitos Cientficos e Filosficos - as Duplagens Culturais do livro Prtica da Pesquisa nas Cincias
Humanas e Sociais.
45
Entreculturas significa os contatos entre as culturas diferentes.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 35
A respeito do entendimento de cultura e, mais especificamente, da cultura dos capoeiras, no se deve imaginar a cultura como algo fechado, intacto e enclausurado, como se fosse
um sistema que se alimentasse por si mesmo e se repetisse como idntico sucessivamente.
Essa vertente construda, historicamente, pelo ocidente colonialista sobre os povos dominados e til para ocultar os problemas de dominao material (escravido, hegemonia, tecnolgica); seria a viso do que se chama culturalismo.
A cultura dos capoeiristas pode ser compreendida como o modo pelo qual o sujeito
mobiliza as diferenas culturais para tocar no real, sendo um jogo de disputa, uma metfora
que se constitui no apreender o singular. Ela abarca o conjunto dos processos sociais de significao, produo, circulao e consumo da vida social, materializando-se em repertrios
de nveis e classificaes diversas com os quais ns, definitivamente, entramos em contato;
existem fluxos de intensidade vividos pelo sujeito com vrios vetores de mltiplas foras. A
cultura um vazio positivo, uma idia de unidade, mas idia forte o bastante para levar inveno
tanto de representao de identidade quanto de alteridade. Na prtica, o que experimentamos de
uma cultura a variedade de repertrio, onde se embatem simbolizaes, hbitos e enunciados 46.
A cultura dos capoeiras uma criao continuada dos sujeitos, mestre e aprendiz, dos
seus locutores que se reconhecem e so reconhecidos por outros como autorizados a se referir
a certos ncleos identificatrios47, a certas marcas significantes, semnticas e semiticas. Isso
chama nossa ateno para os fenmenos de hibridao, ou ciclos de Hibridao48 que acontecem nas assim chamadas, culturas. Por exemplo: quando os mestres da Capoeira Angola falam
das suas razes africanas, mais diretamente da origem da capoeira africana, eles falam de um
lugar o Brasil contemporneo que perdeu parcialmente algumas dessas razes, mas onde
esto sendo criadas novas formas de representao da cultura africana; dessa maneira, eles falam tambm de um ponto de vista que no o da historicidade, consolidado na academia e, sim,
da ancestralidade49, conhecido pelos capoeiristas e adeptos das religies afro-brasileiras.
Desse modo, eles falam, com todo o direito de falar de um outro lugar, onde os conhecimentos acontecem atravs de dispositivos diferentes. A ancestralidade a que nos
referimos elabora os conceitos e os discursos com lgica diferente de uma perspectiva mais
46
Idem, p. 47.
47
Ncleos identificatrios est prximo ao que Kathryn Woodward considerar o circuito da cultura e identidade e representao. A representao inclui as prticas de significao e os sistemas simblicos por meios dos quais
os significados so produzidos. por meio dos significados produzidos pelas representaes que damos sentido nossa
experincia e quilo que somos. (200, p. 17)
48
importante considerar que Canclini revela que os processos de hibridao no se do pela simples fuso de
culturas diferentes, mas no bojo das tenses e nos desdobramentos dos conflitos gerados pelos movimentos globalizadores,
ou seja, em um revanche contnuo de foras heterogneas. Ele define por hibridao processos socioculturais nos quais as
estruturas ou prticas discretas, que existem de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Cabe esclarecer que as estruturas chamadas discretas foram resultado de hibridao, razo pela qual no podem
ser consideradas como fontes puras 2003. (fl. XIX).
49
Ver CASTRO, Lus Vtor Jnior. Capoeira Angola: olhares e toques cruzados entre historicidade e ancestralidade. Revista Brasileira de Cincia do Esporte. Campinas, v. 25, n. 2, p. 143, 2004.
36 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
racional e no deve ser entendida como uma identidade essencialista da capoeira, como se
existisse um conjunto cristalino, puro e autntico (porque essncia da capoeira). Aquilo
sobre o qual Alburquerque afirma que: A identidade nasceria da atitude de enrola-se sobre si
mesmo, de envolver-se consigo mesmo e expulsar o estranho, o diferente como intruso, o escavar
a si mesmo. A identidade nega o exterior, hostiliza, tem medo dele50, mas justamente ocorre de
maneira contrria; a ancestralidade interfere como processo de intensidade que favorece a
coexistncia com a diferena, os contatos, as trocas, o movimento do devir, a abertura para o
outro,sobretudo, pela mudana de sentido.
Historicamente, o imaginrio colonialista caracteriza a cultura dos africanos como
inferior e menospreza seus saberes; considerar a ancestralidade como poder-potncia
reconhecer a diferena com que os mestres antigos conseguem ainda expressar e viver sua
cultura. a fora daqueles que conseguem falar pelo segredo, pelo silncio e pelo enigma.
Assim, iremos situar a cultura dos capoeiras como processo que se conjetura, forma
campo de significaes e no qual so estabelecidos mltiplos contatos entre os sujeitos. Os
contatos ou ciclos de hibridao desse universo simblico dos capoeiras permanecem
em constante fluxo e refluxo para afirmar suas identidades-singularidades e dar continuidade aos seus saberes ancestrais re-significados nos Brasis.
Ao instalar formas cclicas de viver a cultura, os afro-descendentes, atravs das

rodas, materializaram resistncias contra a opresso em constantes e sutis processos de
rebeldia que foram, muitas vezes, imperceptveis ao olhar colonialista e, atualmente,
bastante visvel ao olhar ps-colonialista.
Cabe ressaltar que estamos tocando no processo de hibridao cultural de uma manifestao popular da cultura brasileira; no estamos nos referindo mistura racial, mas, s
movimentaes histricas nas quais as novas e as antigas disporas ocorrem intensificadas
pelo projeto de globalizao. O sentido da traduo cultura51, termo utilizado por Hal e que
50
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz. Fragmentos do discurso cultural: por uma anlise crtica
do discurso sobre cultura no Brasil. MARCHIORI, Gisele (Org.). Teoria e polticas da cultura: vises multidisciplinares. Salvador: EDUFBA, 2007. p. 21.
51
Um termo que tem sido utilizado para caracterizar as culturas cada vez mais mistas e diaspricas dessas comunidades hibridismo. Contudo, seu sentido tem sido comumente mal-interpretado. Hibridismo no uma referncia composio racial mista de uma populao. realmente outro termo para a lgica cultural da traduo. Essa lgica
se torna cada vez mais evidente nas disporas multiculturais e em outras comunidades minoritrias e mistas do mundo
ps-colonial. Antigas e novas disporas governadas por essa posio ambivalente, do tipo dentro/fora, podem ser encontradas em toda parte. Ela define a lgica cultural composta e irregular pela qual a chamada modernidade ocidental
tem afetado o resto do mundo desde o incio do projeto globalizante da Europa. O hibridismo no se confere a indivduos
hbridos, que podem ser contrastados entre os tradicionais e modernos como sujeitos plenamente formados. Trata-se de
um processo de traduo cultural, agnstico uma vez que nunca se completa, mas que permanece em sua indecibilidade
(Hall, 2003, p. 74). Que no decidido, resolvido ou averiguado. Mais adiante, Hall, citando Bhabah, afirma que as
variantes entre a tradio e a traduo no devem ser vistas como algo celebrativo. O hibridismo significa: Momento
ambguo e ansioso de ... transio, que acompanha nervosamente qualquer modo de transformao social, sem a promessa
de um fechamento celebrativo ou transcendncia das condies complexas e at conflituosas que acompanham o processo ...
{ele}insistir em exibir ... as dissonncias a serem atravessadas apesar das relaes de proximidade, as disjunes de poder
ou posio a serem contestadas, os valores ticos e estticos a serem traduzidos, mas que no transcendero inclumes o
processo de transferncia. O hibridismo marca o lugar dessa incomensurabilidade (Hall, 2003, p. 76).
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 37
nos ajuda a perceber o fenmeno cultural como campo intenso de disputas, cujas dissonncias
culturais vo sendo explicitadas conforme as relaes polticas de poder dos seus personagens.
A traduo cultural no se resume, apenas, a um elemento, mas, ao conjunto de
significncia cultural incorporado e transmudado historicamente no Brasil e que est presente nas prticas culturais dos capoeiristas. Alguns historiadores que vm desenvolvendo
pesquisa nesse campo investem na possibilidade da inveno da tradio52 da capoeira
nos perodos relacionados s fortes mudanas de suas prticas nas dcadas de 1930 e 1940,
com a passagem da prtica da capoeira do espao pblico (a rua) para os locais fechados (a
formao dos centros e das academias).
Tomamos como pressuposto as abordagens de Hall a respeito do processo de traduo cultural, tendo em vista a dinmica pela qual a cultura vai se modificando com a
intensificao da modernidade, dos processos de globalizao cultural, e por considerar
que as relaes culturais se constituem dialeticamente entre foras polticas e ideolgicas.
Estamos pensando na histria como movimento de descontinuidade; nessa dinmica, a
cultura dos capoeiras cria novas estticas ticas com a passagem da rua para outros locais, mas a partir de elementos anteriores.
Raymond Williams considera essa dinmica dos processos de traduo cultural
como dominante, emergente 53 e residual 54, ou seja, mesmo com essa transformao
brusca da capoeira em virtude da mudana de espao, da rua para o recinto fechado, os

corpos-capoeira conseguiram dar continuidade a alguns traos (gestualidade corporal,
msicas, enredos e outros) que tornam o passado presente nas suas formas singulares de
re-elaborao das suas manifestaes populares.
52
Idia desenvolvida pelo historiador HOBSBAWN, Eric. A inveno das tradies. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1997.
53
Raymond Williams, ao analisar a cultura em movimento de inter-relaes dinmicas, desenvolve os
conceitos de dominante, residual e emergente. Por emergente, entendo, primeiro, que novos significados e valores,
novas prticas, novas relaes e tipos de relao esto continuamente criados. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro.
ZAHAR, 19--. p. 126.
54
O residual, por definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda est ativo no processo cultural
no s como elemento do passado, mas como elemento efetivo do presente. Assim, certas experincias, significados e valores que no se podem expressar, ou verificar substancialmente em termos da cultura dominante, ainda so vividos e praticados base do resduo cultural bem como social de uma instituio ou formao social e cultural anterior.p.125.
38 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
1.2. O corpo-capoeira no quintal de Nag:

as crnicas de Antnio V ianna
Antnio Vianna (1883-1953), considerado o cronista da cidade, em uma das suas crnicas, Valentes a Unhas, descreve os episdios entre ganhadores e carroceiros, os valentes-capoeiras e a polcia na regio prxima ao Cais do Ouro, Mercado do Ouro, Rampa do Mercado e
adjacncias.Vianna retrata a sagacidade que os capoeiras tinham para lidar com os qui pr qu.
O interessante perceber que Antnio Vianna foca na descrio do corpo e podemos
considerar o mesmo como um dispositivo visvel que chamou ateno do cronista: ... estavam a postos os trabalhadores na faina de conduzir cabea, dentre outros, pesados fardos de charques escadas acima, msculos retesados, suarentos, atlticos e joviais. Valia v-lo de dorso desnudado, lustroso, braos erguidos em arco a sustentar os volumes na corrida constante do oficio55.
O corpo-capoeira era o suporte do ofcio desses trabalhadores que enfrentavam
uma longa jornada de trabalho. As atividades dirias exigiam dos corpos-trabalhadores
um esforo fsico considervel. Mark considerou esse tipo de relao como condio originria do trabalho, porque, sem o corpo do estivador, do carroceiro e do trapicheiro, no
h trabalho, ou seja, o corpo a condio essencial para que sejam colocadas as relaes de
explorao na fora do trabalho. Sem o corpo do trabalhador, no existe trabalho. Corpo
de labuta56, como denominou Frede Abreu, e que reflete a incorporao das prticas di-
rias do trabalhador nos seus corpos-capoeira.
O corpo, produto e produtor dos bens materiais, realizava as atividades mais duras,
como carregar e descarregar as carroas, embarcaes, entre outras. Sendo assim, ele com
uma outra anatomia poltica57, capaz de suportar a domestificao do corpo-capoeira explorado, subjugado e maltratado nas relaes polticas de trabalho, mas, ao mesmo tempo,
desenvolve habilidades imprescindveis para lidar com a rebeldia do corpo na sua arte de bater com os ps, aquilo que Mestre Waldemar dizia quando as pernas fazem miser. So essas
situaes vividas no cotidiano que vo contribuir para o desenvolvimento das capacidades
fsicas que ajudavam no manuseio do corpo no s para enfrentar as longas jornadas de trabalho, mas, tambm, para disputar os espaos de ganho. As aparncias dos corpos fortes de
vigor fsico foram bastante evidenciadas nas imagens de Debret e Rugendas.
55
VIANNA, Antnio. Casos e coisas da Bahia. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1984. p. 134.
56
ABREU, Frederico Jos. Capoeiras: Bahia, sculo XIX. Salvador: Instituto Jair Moura, 2005.
57
Termo utilizado por Foucault para designar a mecnica do poder no desenvolvimento das tcnicas disciplinares do corpo para obteno da disciplina, no entanto, estou atribuindo a essa terminologia, a dupla possibilidade que pode
ter anatomia poltica do corpo. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento das prises. Petrpolis, Vozes, 1987.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 39
Na mesma crnica, Vianna descreve o corpo dos antigos:
Se os vissem velhinhos, agachados nos calcanhares, a catar no solo, procura de qualquer coisa. Sem culos. Com a dentadura perfeita. Completa.
O miolo certo... As articulaes dceis, como na poca em que unhavam
o corpo para escaparem ao assalto contrrio s garras da polcia!... quem
os no querer imitar na capacidade fsica... questo de exerccio. Sem
armas. Sem juizes. Sem assistncia torcedora. Experimentem. Venham
da, autnticos valentes unha... Valentes deveras! 58
Ganhadores da Bahia59
Os valentes unha, com os seus corpos de articulaes dceis, sabiam lidar com as
foras repressivas da polcia, conseguiam, temporariamente, lidar com o territrio controlado pela viglia constante da fora policial, enfrentando a bruta competio entre eles na
disputa pelo territrio e pelo seu ganha-po; eles tambm conseguiam, ao mesmo tempo,
58
VIANNA, Antnio. Casos e coisas da Bahia. Salvador: Fundao cultural do Estado da Bahia, 1984. p. 135.
59
Crdito da imagem - Acervo Schomburg Center for Research in Black Culture, Nova York, Estados Unidos
da Amrica. Fotografia retirada do livro. SAMPAIO, Consuelo Novais. 50 anos de urbanizao: Salvador da Bahia
no sculo XIX. Rio de Janeiro: Versal. 2005, p. 94.
40 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
estabelecer laos societrios importantes para a permanncia de suas atividades, instituindo

outras formas de convivncia com respeito e tolerncia.
As duplagens culturais estavam, justamente, na capacidade de aprender a lidar com
as imposies sociais da poca, utilizando os molejos do corpo para se defender dos atritos,
brigas e confuses, mas, tambm, das estratgias criadas para brincar na hora de folga, a rampa do mercado pertence aos capoeiristas afigura-se-lhes palco imenso onde suas pernas se agitam
na vadiagem, a pulsar a capoeira, ao som montono e doloroso do berimbau 60, ou seja nos mo-
mentos de folgas, na hora do almoo, na espera de um servio para outro, no entretempo da

mar, aps descarregar as embarcaes e carregar novamente, a prtica da capoeira entra em
cena como forma de passatempo e de ser visto tambm.
A arte do corpo de no bater somente com os ps, mas, tambm, com a cabea, relatada por Vianna da seguinte maneira:
O saldado lhe ia ao encalo. Estabelecia-se a ciranda. Corre aqui. Passa

para ali. Ameaa. Oferece. Escapa. Enfrenta de treita. Para enganar,
numa porfia exaustiva. Eis que o sargento mais sagaz pe a mo camisa
do reminante. Este, lesto, quebra o corpo e deixa farrapos nos dedos do
detentor. O faco rebrilhava sobre a sua cabea. O capoeirista finge no
o ver. Prepara a cabeada boca do estmago do policial. Manda-o aos
ares com descida obrigatria s guas. Sem faco. Sem nada. Acode o
companheiro de farda. Nova cabeada. Mais um homem ao mar, quantos
venham, seguem o mesmo destino. Desarmados. Desmoralizados...61
A astcia do corpo-capoeira que finge no ver o faco enganando o sargento mais

gil, demonstra a sagacidade do corpo na arte do disfarar, seu lado frio e calculista para
aplicar-lhe o golpe fatal. Cabecear para derrubar revela a sabedoria corporal de defenderse daquela situao constrangedora, a habilidade do corpo-capoeira de camuflar, deixar a
fora policial pensar que consegue domin-lo para depois responder. A ttica de lutar implica o saber complexo do corpo-capoeira de enfrentar o perigo, o bote da cobra certeiro.
O prprio Antnio Vianna faz referncia, em uma outra crnica, aos golpes utilizados
pelos capoeiristas destacando o perigo da cabeada.
Na crnica os Valentes de ontem, Vianna, ao se recordar da sua infncia, nos tempos
em que os homens usavam todos os recursos maleveis de todo o corpo, comenta que os capoeiristas e briges eram verdadeiros acrobatas, usando o corpo para lidar com as contendas:
60
61
TAVARES, Cludio Tuiuti. Capoeira mata um!. Cludio revista o Cruzeiro. O Cruzeiro. 10 de jan. 1948.
Idem. p. 134.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 41
Era a cabea, eram os ps, eram as mos, era todo o corpo, deslocando-se
a vontade, nas imposies do momento, que vibrava e tomava parte da
peleja incendida ( ), quase sempre por uma concepo brbara do brio individual. Vi indivduos lutarem encaniadamente, e carem exaustos, ensangentados e ferozes, por uma simples dvida de qual o mais valente62
Como na peleja no h nada de permanente, a todo momento o corpo enfrentava as

diversas situaes de desafios e provocaes e tinha que lidar com o intempestivo das pessoas
presentes. O status da valentia garantia o poder de ser respeitado pela sua fora, sua coragem
e sua sagacidade, mesmo que, provisoriamente, at o prximo desafio. Sendo assim, a prtica
da capoeira ia se constituindo como elemento imprescindvel nas labutas dirias dos negros
trabalhadores que lutavam pela sobrevivncia.
Diante dos ricos relatos das crnicas de Antnio Vianna, podemos relacionar, novamente, as duplagens culturais que colocam em cena o enfrentamento atravs do combativo e, ao
mesmo tempo, o divertimento. A colagem, a juno de luta-jogo era caracterstica fundamental
e necessria para que o corpo-capoeira conseguisse, ao longo do tempo, resistir s mais perversas
formas de represso e de controle presentes na explorao dos corpos-negro. Combater (lutar,
disputar) para sobreviver e brincar para distrair tornam-se elementos constitutivos e originrios para que a arte de bater e brincar com todo corpo fosse um dispositivo de fuga aos agenciamentos maqunico e coletivo de enunciao fora do trabalho escravo e no-escravo, de ganho.
Carroceiros na labuta diria63

62
VIANNA, Antnio. Quintal de Nag e outras crnicas. Salvador: Universidade Federal da Bahia. 1979. p. 8.
63
Fotografia do livro SAMPAIO, Consuelo Novais. 50 anos de urbanizao: Salvador da Bahia no sculo
XIX. Rio de Janeiro: Versal. 2005.
42 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Os corpos-negro produziam a riqueza econmica para o sistema colonial e pscolonial. Nos momentos de fuga do trabalho, eles conseguiam, atravs dos jogos, das lutas,
das disputas, das atividades musicais, desenvolver outras inteligibilidades que permitiam a
cooperao e a improvisao, o que possibilitou continuidade de uma produo imaterial e
material de bens culturais africanos importantes para a constituio da capoeira baiana.
Importante considerar que, mesmo num ambiente hostil de disputa constante, os
corpos-capoeira tinham seus dispositivos pedaggicos para possibilitar a continuidade de
seus saberes; conheciam o processo pelo qual se constitua a transmisso do conhecimento,
as sutilezas pedaggicas que estavam no olhar, no observar, no jeito do corpo. Nesse sentido,
podemos considerar uma dessa formas na explicao dada por Frede Abreu sobre a oitiva:
sobre a oitiva: era na roda, sem a interrupo do seu curso, que se dava iniciao, com o mestre pegando nas mos do aluno para dar uma volta com
ele. Diferentemente de hoje em dia, quando mais freqente se iniciar o
aprendizado atravs de sries repetitivas de golpes e movimentos, antigamente o lance inicial poderia surgir de uma situao inesperada, prpria
do jogo: um balo boca-de-cala, por exemplo. A partir dele se desdobravam outras situaes inerentes ao jogo que o aprendiz vivenciava orientado pelos toques do mestre 64.
Para compreendermos os toques dos mestres com suas sutilezas pedaggicas,

importante considerar dois elementos fortes e incisivos nas manifestaes oriundas da dispora africana. O primeiro est relacionado com a fora da cultura oral presente no universo
simblico da capoeira, aquilo que Antnio Bahia chamou de enunciado verbal ao se referir
comunicao do professor com os alunos em uma determinada atividade, e aqui recolocar
como enunciado oral, tem a ver com a fora da oralidade na transmisso do conhecimento,
nos toques dos mestres, nas suas histrias, nos seus contos, nos seus discursos, nos conselhos
dados, nas explicaes de como as coisas funcionam, ou seja, toda potncia do corpo-voz reverberando nos corpos dos aprendizes.
O outro enunciado, traduzido por Bahia como enunciado motor, aquele pelo qual
o corpo consegue comunicar, para os outros corpos, seus saberes com seus gestos, com seus
molejos, com seus movimentos; o corpo em movimento falando para o outro seus conhecimentos. Esse segundo enunciado ficar mais evidenciado no captulo 3, quando analisarmos
a metamorfose do corpo no jogo da capoeira.
64
ABREU, Frede. O barraco do mestre Waldemar. Salvador: Zarabatana, 2003. p. 20.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 43
Por fim, os corpos-capoeira enfrentavam um ambiente hostil da rua no mundo do trabalho, o espao pblico disputado no brao, mas existiam, tambm, os momentos das brincadeiras que possibilitavam as trocas dos jogos de corpo a vadiao. A astcia corporal dos
capoeiras, visvel ao olhar atento do cronista, e com a passagem dessas prticas da rua para o
recinto fechado, vo se ampliar os campos de visibilidade da capoeira baiana.
1.3. A cidade do Salvador: o turismo e a capoeira

A partir da dcada de sessenta, o espao urbano da cidade do Salvador vai sofrer modificaes na sua estrutura topogrfica com o surgimento de novas avenidas. A seguir vieram
a Avenida Heitor Dias, San Martim e a segunda pista da Centenrio, tudo realizado entre 1960
e 1964. Em 1965, era a vez do Vale do Canela, um dos sistemas virios mais teis da cidade, desafogando sobretudo o trfego..... porm, a partir de 1967 que a cidade assume verdadeiramente
uma nova feio topogrfica com as construes das avenidas Vasco da Gama, Vale de Nazar, Vale
do Bonoc, Antnio Carlos Magalhes, Magalhes Neto, Paralela e em execuo, a Avenida Vale
dos Barris 65. A cidade ganhava novos fluxos de circulao da populao, do comrcio e da
moradia. Essa nova geografia urbana se materializa nos corpos66 dos seus habitantes pela
fora do processo de urbanizao da cidade nos meados do sculo passado.
O impacto dessa nova estruturao do espao favoreceu o surgimento de novos lugares de troca e de consumo, cujo crescimento se consolida nos diversos setores econmicos
da construo civil (arquitetura), da indstria do entretenimento (prtica de lazer) e do comrcio (circulao de bens de consumo), e tambm, como diria Flix Guattari, em agenciamentos de enunciao que desencadeia outras modalidades de espacializao e de corporeidade67.
Para ele, todas as construes so mquinas enunciadoras que produzem subjetivao nos
corpos indo alm de estruturas visveis e funcionais, pois elas so mquinas de produo
dos sentidos coletivo e individual. Nesse sentido, as edificaes da cidade do Salvador que
tm a presena da arquitetura barroca (as igrejas, as fortalezas, os casares e os conventos) e
da arquitetura moderna produzem agenciamentos enunciativos que revelam memrias do
passado escravocrata e do presente crescimento desordenado da cidade, com as ocupaes
de terrenos, afastando-se do centro comercial que, na poca, correspondia regio do comrcio, e a valorizao de determinadas reas em virtude da especulao imobiliria.
65
Viverbahia. Revista da BAHIATURSA , ano 2, n. 21, 1975.
66
Richard Sennett, ao estabelecer a relao entre a constituio da cidade e seu impacto no corpo, mediante o
curso civilizatrio ocidental, procura entender como a cidade tem sido um locus de poder, cujos espaos se tornaramcoerentes e completos imagem do prprio homem. Mas tambm foi nelas que essas imagens se estilhaaram fator de
intensificao da complexidade social e que se apresentam umas s outras como estranhas, estranhezas sustentam a
resistncia a dominao (2003, p.24).
67
GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1992. p. 153.
44 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Na esteira desse crescimento urbano, de capital e de produo de novas subjetividades,

na cidade do Salvador, a populao, na dcada de sessenta, de 630.000.00 mil habitantes e
est concentrada, apenas, em 30% da rea territorial do municpio. Na poca, as carroas ainda dividiam o espao do centro de Salvador com bondes, automveis e gentes. Por exemplo,
na regio do Mercado do Ouro, havia um estacionamento de carroas onde os carroceiros
comiam e permaneciam espera de fregueses. Em 1967, vendem-se 60 carros por semana;
em 1968, esse nmero dobra e em 1969, so mais 200 carros novos circulando pelas ruas da
cidade. J na dcada de setenta, a populao da cidade atinge 1.000.000.00 de habitantes.
No decorrer dos anos sessenta, mesmo com a construo do Centro Industrial de Aratu, a primeira tentativa de uma poltica industrial do Nordeste fora do campo petrolfero, a
cidade no adquiriu uma feio industrial. claro que a cidade vai sofrer influncias com as
iniciativas industriais; no entanto, s a partir da construo do Plo Petroqumico de Camaari, implementado na fronteira da cidade numa regio denominada de grande Salvador,
por volta 1978, a capital vai servir de local de habitao para os trabalhadores do Plo.
Sendo assim, concatenamos com as anlises de Antnio Risrio que considera a
Cidade da Bahia uma metrpole extraindustrial68. Para ele, Salvador , hoje, uma cidade
centrada na economia do Lazer69. Na sua compreenso, essa economia se sustenta e se organiza em trs vertentes entrelaadas: a economia do turismo, responsvel pela dinmica
de atrair turista para a cidade na esperana de renda e emprego; a economia do simblico,
relacionada produo e comercializao da cultura, seus produtos, seus artefatos e outros;
a economia do ldico, diretamente ligada a festa e a diverso. As trs foras capitais da cidade esto conectadas umas s outras, articulando-se mutuamente, de forma heterognea;
so agenciamentos coletivos de enunciao que funcionam para consolidar a idia de terra
da festa, presente na campanha publicitria da cidade.
Entre as dcadas de sessenta e setenta do sculo passado, o turismo na cidade de Salvador vai ocupar um espao de destaque nas polticas pblicas tanto em nvel estadual como municipal A organizao do turismo na cidade ocorreu a partir de um conjunto de medidas, cuja
inteno era atender e fomentar, nacional e internacionalmente a demanda turstica da cidade.
A indstria do turismo, com toda sua pujana, vai interferir no cotidiano da cidade e
nos corpos dos seus habitantes, provocando um reordenamento dos espaos pblicos e privados, centro e periferia. Esse momento muito importante porque marca uma mudana funcional da cidade do Salvador, tanto pelo fato que ela assume novas atividades, como pelo fato de que
ela se torna um grande centro turstico70. Milton Santos explica que o turismo vai ter um papel
preponderante na relao entre centro e periferia e vice-versa
68
RISRIO, Antnio. Uma histria da cidade da Bahia. Rio de Janeiro: VERSAL, 2004. p. 580.
69
Idem.
70
SANTOS, Milton. Salvador: centro e centralidade na cidade contempornea. GOMES, Marco Aurlio A.
de Filgueiras (Org.) Pelo Pel: histria, cultura e cidade. Salvador: Ed. UFBA, 1995. p. 16.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 45
porque ao lado dos habitantes que tm uma lgica de consumo do centro

ligada ao seu poder aquisitivo e sua capacidade de mobilizao, vm os turistas, que so homens de lugar nenhum, dispostos a estar em toda a parte
e que comeam a repovoar, a recolonizar; e refuncionalizar e a revalorizar,
com sua presena e o seu discurso o velho centro71
Plenrio do II Simpsio nacional de Turismo72
Nesse perodo, ocorreram diversas iniciativas promovidas pelos rgos pblicos que
tinham como objetivo a estruturao do turismo na cidade visando ao fortalecimento do
mesmo. Desse modo, foi implementado um conjunto de aes no intuito de articular e viabilizar o projeto de crescimento do turismo na cidade: Criao da empresa Hotis e Turismo
da Bahia S/A (BAHIATURSA) sucedida em 28/08/68, pela Empresa de Turismo da Bahia S/A
BAHIATURSA atravs de lei 2.863, a qual hoje realiza a poltica estadual de turismo, iniciativa essa de tanta evidncia nos destinos da atividade referida 73, entidade criada no governo de
Antnio Lomanto Jnior e que responsvel por gerenciar o turismo no Estado, assumindo,
definitivamente, a organizao da atividade; a criao, em julho de 1974, da Superintendncia do Turismo da Cidade do Salvador SUTURSA, oriunda do departamento municipal
de turismo, cuja funo era a mesma da BAHIATURSA, somente que em nvel municipal;
realizao do primeiro censo estadual de turismo e do segundo Simpsio Nacional de Turis71
72
73
Idem.
Fotografia retirada COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p. 69.
COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p. 73.
46 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
mo, iniciativa da associao interparlarmentar de turismo; criao do Departamento de Folclore e festas populares; construo dos considerados principais hotis da cidade (OTHON
PALACE HOTEL, Salvador Praia Hotel, 1965, Mridien 1975, Quatro Rodas e outros);
implementao de novas linhas reas com a realizao do primeiro vo da linha Salvador
Lisboa pela TAP; aumento na quantidade de transporte rodovirio para o interior e tambm para outros estados; fomento a viagens para o exterior e eventos na cidade, cujo objetivo
era divulgar a cultura baiana. E, em 1975, a cidade da Bahia recebia j uma safra de 540 mil
turistas brasileiros, em quase sua totalidade. Nos termos da anedota baiana, deixamos de ser a
cidade das 363 igrejas, para ser a cidade dos 385 hotis74.
A Bahia caricaturada como Terra Hospitaleira; promovida pelas campanhas publicitrias e ostentada pelo povo baiano sob o estigma de receber o turista de braos abertos. Isso acaba sendo uma marca corporal que tem implicaes serissimas no nosso modo
de agir e nos controles das emoes dos corpos, pois muitas vezes acabamos instituindo,
forosamente, uma certa fisionomia historicamente inserida do povo baiano, como aquele
sujeito bom, que est sempre sorrindo, gentil, agradvel, amvel e cordial com os turistas.
Apresentao do show folclrico na inaugurao do primeiro vo da linha Lisboa Salvador da TAP75
74
75
RISRIO, Antnio. Uma histria da cidade da Bahia. Rio de Janeiro: VERSAL, 2004. p. 581.
COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p. 147.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 47
O turismo passou a ser uma atividade estratgica e de ponta no crescimento econmico da cidade e, conseqentemente, do Estado. A demanda crescia, e a cidade tentava se
ajustar aos padres internacionais, muito embora vendendo os produtos culturais da terra,
a culinria por si s uma das maiores aliadas para o bom xito do turismo e o seu reconhecimento consiste em uma das provas dos visitantes no desejo de adaptar-se ao pas76, o artesanato,
o patrimnio arquitetnico, a beleza natural das praias, as danas e os jogos considerados
como folclore, o que importa que estas exibies no sejam sofisticadas e sim que sejam demonstraes autnticas da vida popular. O FOLCLORE local deve ser respeitado na sua integridade, preservando a riqueza do costumes que acabaram por criar num ritmo de descobertas
fascinante, revelando to grande patrimnio 77.
Me Menininha e um grupo de baianas no Clube Baiano de Tnis, recepcionando componentes da caravana que
veio para a inaugurao da sede do Touring Club Brasil em julho de 196478
Embora o discurso reforasse a idia de valorizao e respeito s prticas culturais,

essas manifestaes eram apresentadas como alegorias folclricas para o pblico turstico.
Os smbolos da religiosidade afro-brasileira ficavam expostos a simples encenaes, as danas eram coreografadas, a partir dos ritmos do candombl e, com o passar do tempo, ficaram
conhecidas como dana dos orixs. Os eventos tursticos eram realizados nos clubes e
nos restaurantes. Os terreiros de candombl eram reservados para celebrao dos orixs, de
acordo com o seu calendrio e com o devido respeito s entidades.
76
77
78
COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p. 107-108.

Idem, p. 108.
COVELLO, Arnbio. Filosofia do Turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p.108.
48 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Para termos uma idia do fluxo de entrada de turistas no Brasil pelo Estado da Bahia,
vejamos o Quadro 2.
Ano
1975
1976
Nmero de passageiros
1.774
1.896
ndice 1975 = 100

100
107
1977
3.192
180
1978
3.369
190
1979
4.923
278
Fonte EMBRATUR79.
Podemos constatar o crescente nmero de passageiros estrangeiros que entravam no

pas pelo Estado da Bahia como indcio de que o setor j vinha, h algum tempo, organizando-se para conquistar essa fatia do mercado internacional no territrio nacional. Observamos que, de 1975 a 1979, houve um acrscimo de 178%. Sendo assim, os rgos gestores
do turismo vo utilizar todo um arsenal de campanha publicitria para divulgar as belezas
naturais e culturais da Bahia e, ao mesmo tempo, para consolidar um imaginrio construdo
do povo baiano e de sua cultura, como extica, ertica e festiva.
Para termos uma idia do impulso econmico do turismo no Estado da Bahia, em 1993,
a Bahia recebeu 2.400.000 turistas, que geraram uma receita de 450 milhes de dlares; apenas para o
vero de 2004, esto sendo esperados 1.500,000 turistas com arrecadao prevista de 254 milhes de
dlares e impacto no PIB baiano na ordem de 500 milhes de dlares 80. As cifras do crescimento de
arrecadao financeira do Estado atravs da indstria do turismo so frutos plantados a partir
dos anos 60, mas que ainda esto em grande fase de expanso, haja vista que o Brasil ocupa a
modestssima 47 posio81 no ranking internacional de pases tursticos
Esse impulso vai interferir diretamente na cultura do capoeira, pois ela participou, ativamente, das atividades caricaturadas do espetculo (shows folclricos) turstico construdo
a partir de um determinado modelo de apresentao, cujas caractersticas so diferentes
daquelas praticadas anteriormente. Com isso, essa cultura sofre mudanas na sua forma de
representao simblica, transfiguram-se seus cdigos ritualsticos e, conseqentemente,
ocorre uma modificao da gestualidade corporal do jogo, como veremos mais adiante. No
entanto, esse processo no ocorreu de uma nica maneira e a reboque de poder hegemnico
exclusivamente; cada mestre ou grupo tinha suas prprias formas de estabelecer as interfaces com a indstria do turismo e entre eles prprios, uns mais e outros menos, cada um produzindo suas intensificaes com os agenciamentos coletivos de enunciativos.
Surgiam alternativas, no de um trabalho assalariado, tradicional e de carteira assina79
COVELLO, Arnbio. Filosofia do Turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p. 276.
80
GOMES. Marco Aurlio de Filgueiras; FERNANDES, Ana. Pelourinho: turismo, identidade e consumo cultural.
GOMES. Marco Aurlio de Filgueiras (Org.). Pelo Pel: histria, cultura e cidade. Salvador: Editora da UFBA, 1995. p. 59.
81
Idem.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 49
da, mas de ganhar um trocado com as apresentaes, sempre noticiadas na revista ViverBahia,
como podemos observar no quadro seguinte:
N 13, 1 de novembro Folclore: Um cheiro n? Ritmo de povo gente da Terra nova e velha e reflexo
de luz em gostas de suor e sobre ps., chapu de couro, negativa, capoeira.
de 1973, p 19
Janeiro de 1974, p.
14
Ano II, n 18 1975,

p. 13
Ano II, n 24
setembro de 1975,
p. 13
Faco corte faco, pau quebra pau , maculel dana africana, e puxa, fora,
fora, fora puxada de rede olha o samba de caboclo, o candombl e o Incio,
O Incio mul parida no come samba de roda no CENTRO FOLCLRICO
DA BAHIA, pc. Castro Alves, s?n - atrs do cine Guarany, diariamente exceto
Segunda feira s 21:00 horas. Pague CR$ 10,00. Shows.
ACADEMIA DE CAPOEIRA DO MESTRE GATO
Rua das Palmeiras, 7 Engenho Velho da Federao. Domingo de 16:00 s
18:00. Preo do ingresso Cr$15:00. Apresentaes de capoeira e maculel.
Shows folclricos tambm em boites. Ondina, Moenda ,,,,,
Capoeira e Folclore
Centro Folclrico da Bahia. Praa Castro Alves, s/n centro atrs do Cine
Guarany, horrio: diariamente das 21:00 s 22:30 h. exceto as Segundas. Preo
do ingresso: Cr$5.00. Apresentaes do conjuntos folclricos ijex e Santa
Brbara Filhos de Alecrim; com. Capoeira, maculel, dana africana, puxada de
rede, samba de caboclo e samba de roda.
TEATRO CASTRO ALVES
Campo Grande Praa 2 de3 julho horrio sempre as 21:00 h.
Preo do ingresso: Cr$ 20,00 e Cr$10,00 (estudantes). (...) AFONJ show
folclrico (...); OXUM, show folclrico (...) VIVA BAHIA, show folclrico.
CENTRO DE CAPOEIRA REGIONAL MESTRE BIMBA
Rua Francisco Muniz Barreto, 1 Centro
Horrio: de Segunda a Sexta a partir das 18:00 h. Apresentaes de capoeira.
ACADEMIA DE CAPOEIRA DO MESTRE GATO
Rua Marques de Leo, 57 Barra
Horrio: Domingo das 13:00 s 19:00 h (apresentaes de capoeira) e das
19:00 s 20:00 h (apresentaes de maculel)
Capoeira luta ou dana? V ver no CENTRO FOLCLORICO. Praa Castro
Alves, s/n, atrs do Cine Guarany, ao lado do cacique. Diariamente exceto s
Segunda, s 21:00, por Cr$10,00 voc ainda assisti a puxada de rede, o samba
de roda e de caboclo, e o candombl. J no Teatro Castro Alves, diversos grupos
folclricos devero se apresentar para os turistas que permaneceram na cidade
depois do carnaval. Datas ainda no foram definidas
Centro Folclrico. Todos os dias exceto aos domingos, tem espetculo folclrico
s 21 horas, no Centro Folclrico da praa Castro Alves, s/n, na Cidade Alta. Os
conjuntos folclricos Ijex e Santa Brbara Filhos de Alecrim cumpre um vasto
programa que consta de capoeira, maculel, dana africana, puxada de rede,
samba de caboclo e samba de roda. O ingresso custa Cr$ 10,00
Quadro 3 Anncios das apresentaes de capoeira na revista Viverbahia
A revista bimensal Viverbahia, publicada pela BAHIATURSA na dcada setenta,

abordava os diversos aspectos da cultura baiana, trazia matria e entrevista com os intelectuais, falava da beleza natural da cidade e servia, tambm, de guia, pois informava sobre a
programao cultural da cidade, cinema, restaurante, teatro, locais dos shows folclricos e
outros eventos. Tinha informaes precisas sobre locais das apresentaes, horrios, valor
do ingresso, o tipo de espetculo. Encontramos tambm, nos nmeros seguintes da revista,
vrios anncios contendo quase as mesmas informaes.
No quadro 3, percebem-se os grupos ou academias que tinham um canal de divulgao dos seus trabalhos para a clientela turstica. Essa nova modalidade de promover as
apresentaes de capoeira se, por um lado possibilitou o aumento da renda financeira, foi
um outro ganha-po e divulgou a capoeira enquanto smbolo do folclore da cultura baiana
50 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
para o Brasil e para o exterior evidenciando uma pseudo valorizao da identidade do seu
povo, por outro lado, ela perdeu, e muito, as suas formas anteriores de manifestar, processo
esse que por foras das exigncias de um mercado consumista, criam evolues que a descaracterizam, como acontecem com as evolues provocadas por sua relao com o turismo82.
Acrsio Esteves (2004) considerou esse processo como descaracterizao da capoeira em funo das transformaes das formas anteriores de realizao do seu jogo: a combinao de movimentos ou criao de coreografias, haja vista que, ao se agachar no p do
berimbau, no existia combinao de jogo; a emergncia de movimentos acrobticos mais
prximos da ginstica olmpica e incluso de outras parafernlias. Todos esses aspectos, nas
anlises desse autor, so relevantes para entendermos as transmutaes na esttica e na tica
da capoeira; no entanto, devemos ter o cuidado para no colocarmos, de forma unvoca e
generalizante, uma espcie de modelagem exclusiva da indstria cultural do turismo sobre a
prtica da capoeira como fator exclusivamente homogneo.
A participao dos mestres junto efervescncia do turismo resulta de mltiplos
entraves, disputas e interesses, pois o envolvimento deles se constitui, singularmente, na
engrenagem do sistema para atender aos interesses de mercados desse novo setor, e eles
tambm no aceitavam, passivamente, as transformaes da capoeira em espetculo para
turista ver. Contudo, alm da capoeira como show de espetculo para o turista ver, em
outros lugares da cidade no deixaram de existir as rodas de capoeira que no estavam reproduzindo o modelo das apresentaes, mas cujos participantes tinham, apenas, o objetivo de
vivenciar a sua cultura.
Frede Abreu, baseado nos manuscritos de Daniel Coutinho, coloca-se criticamente
em relao ao impacto do turismo na capoeira. O turismo desorientou o rumo da capoeira na
Bahia. Um mercado contendo encantamento (prestgios. exibio, viagens, dinheiro...) passou a
ser disputado atravs de uma acirrada concorrncia entre: mestres X mestres; mestres X empresrios; mestres X folcloristas; folcloristas X empresrios83.
A complexidade com que as relaes de poderes84 se instalam no se limita exclusiva-
mente ao poder do Estado sujeitando os capoeiristas, mas, tambm, s microrrelaes entre

os capoeiristas disputando os espaos que eles adquiriram na poca e consideravam legtimos para garantir uma certa hegemonia.
82
ESTEVES, Acrsio Pereira. A capoeira da indstria do entretenimento: corpo, acrobacia e espetculo para
Turista Ver. Salvador. Ba, 2003.
83
ABREU, Frederico. O ABC da capoeira: os manuscritos do Mestre Noronha / Daniel Coutinho. Braslia,
DF: CIDOCA/DF, 1993. p. 113.
84
Foucault, ao analisar a dinmica do poder, comenta: Parece-me que se deve compreender o poder, primeiro,
como a multiplicidade de correlaes de foras imanentes ao domnio onde se exercem e constitutivas de sua organizao;
o jogo que, atravs de luta e afrontamentos incessantes as transforma, refora, inverte; os apoios que tais correlaes de
fora encontram nas outras, formando cadeias ou sistema ou ao contrrio, as desvantagens e contradies que as isolam
entre si; enfim, as estratgias em que se originam e cujo esboo geral ou cristalizao institucional toma corpo nos aparelhos estatais. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de saber.So Paulo: GRAAD, 2005. p. 88.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 51
No se trata de negar, de maneira nenhuma, que a indstria do turismo, atravs do

aparato do Estado, no inflamou as regras do convvio social na capoeira. Trata-se de incorporar a situao s alternativas usadas pelos sujeitos para lidaram com esse novo fenmeno,
revelando suas alianas e suas fugas, suas perdas na transmutao dos seus cdigos e seus
ganhos ao querer dar visibilidade capoeira para ser aceita nos espaos da sociedade, suas
glrias nas apresentaes para o pblico turstico, para as autoridades representantes do poder e seus desafetos, posteriormente, pelo no-reconhecimento da sua arte.
As multiplicidades de vetores permearam o cenrio cultural da capoeira na poca;
portanto, o contato e as trocas da cultura dos capoeiras com as novas formas de agenciamentos interferiram na sua produo material, esttica e simblica, e favoreceram movimentos
do duplo agenciamento e enunciado culturais oscilando entre resistir tentao de um
certo prestgio ou infiltrar-se na nova onda de shows.
Apesar disso, podemos considerar esse contato uma estratgia de negociao da cultura afro-brasileira no sentido de ocupar os espaos colocados pelos dominantes; no entanto,
no se pode homogeneizar todas essas relaes como iguais, neutras e amistosas. Precisamos
reconhecer as diferenas que cada agente cultural (os mestres) estabeleceram com esse setor,
compreendendo a duplagem cultural nas posies de negociar e resistir.
Foucault estabelece a relao com o duplo condicionamento; ele comenta que nenhuma estratgia de imposio poder proporcionar efeitos globais a no ser apoiada em relaes
precisas e tnues85, relaes especficas estabelecidas entre os grupos e os gestores do turismo,
mas, ao mesmo tempo com uma certa liberdade e espontaneidade na criao dos seus espetculos. Deve-se pensar em duplo condicionamento de uma estratgia, atravs da especificidade
das tticas, pelo invlucro estratgico que as faz funcionar86. Os dispositivos usados para assegurar uma determinada poltica foram possveis graas s interferncias dos organizadores
do turismo que no tinham nenhuma preocupao com a continuidade dos repertrios ritualsticos da capoeira.
Os gestores opinavam na produo esttica do espetculo. Waldeloir Rego, ao registrar determinados episdios, no que diz respeito s transformaes ocorridas na capoeira,
critica, ferozmente, a instituio pblica com suas aes administrativas. Para ele, em vez da
prefeitura viabilizar um espao determinado para apresentaes, deveria possibilitar a presena do turista nos centros das prticas de capoeira, pois ele considerava que garantiria uma
certa autenticidade s apresentaes, preservando as suas tradies.
Mas o agente negativo no processo de decadncia da capoeira, sociolgica
e etnograficamente falando, foi um rgo municipal de turismo. Deten85
86
Idem, p. 95.
Idem, p. 95.
52 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
tor de ajuda financeira, material e promocional, corrompeu o mais que

pde. Embora o referido rgo tenha por normas a preservao de nossas
tradies, os titulares que por ele tm passado, por absoluta ignorncia e
incompetncia, fazem justamente o contrrio, direta ou indiretamente.
Lembro-me bem de presenciar um deles interferir na indumentria das
academias e seus respectivos acatarem pacatamente, e infeliz que no
procedesse assim estaria banido da vida pblica para sempre[...]87
As consideraes de Waldeloir revelam a interferncia do poder pblico nos modos

de produo das apresentaes e a aceitao dos agentes culturais em relao s modificaes na sua indumentria; no entanto, no podemos generalizar, porque nem todas as academias usavam as mesmas indumentrias nem eram contempladas com os benefcios
oferecidos pelos rgos de governo.
Contudo, apesar das implicaes que a indstria do turismo impunha aos produtores
culturais (os mestres e seus alunos) criando estrutura de coeso e controle nas formas de representaes, os fazeres da roda de capoeira no ocorriam homogeneamente nem havia aceitao
de toda essa efervescncia do espetculo, pois o que se percebe so linhas de fugas contribuindo
para uma multiplicidade de experincias em lidar com essa nova esttica de produo.
Havia grupos que intercambiavam entre realizar uma apresentao para os turistas e
desenvolver trabalhos diferentes em outros locais da cidade com a capoeira antiga; outros
assumiam publicamente que a capoeira estava em processo de transformao e que, portanto, era o momento de mudanas nos seus rituais; outros articulavam as apresentaes
no prprio ritual da roda. Tambm foram montados grupos folclricos especficos (Viva
Bahia e Olodum, mais tarde conhecido por OLODUMAR) para apresentar a capoeira
evidenciando a dramatizao, o espetculo.
No se trata de fazer julgamento de valores dos que eram mais autnticos e dos menos autnticos, numa viso essencialista da identidade na produo da cultura popular; o
problema mais complexo. Busca-se saber como todo esse cenrio se articulou criando consenso e conflitos, e como o corpo era representado e utilizado nessas produes. Caso contrrio, estariam fazendo uma histria que s consegue garantir os certos contra os errados.
Talvez, o importante seja descobrir as fugas que esses produtores colocaram, mesmo
com toda essa violncia simblica arquitetada com dispositivo fixo e flexvel na capoeira. A
idia pensar a experincia dos Mestres como modo de alcanar o que interrompe na histria
com as massas e as tcnicas. No se pode entender o que se passa culturalmente com as massas sem
considerar a sua experincia 88.
87
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio scio etnogrfico. Salvador: Itapu, 1968. p. 361.
88
Martim Barbero se referindo a Benjamim, sobre seu entendimento de tratar a histria a partir da experincia. MARTIM-BARBERO. Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2003. p. 84.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 53
Das mltiplas experincias ocorridas na histria, abordaremos aquelas que foram pouco
tratadas no campo da historiografia e aquelas que j foram pesquisadas, mas considerando a
especificidade do foco do estudo. A narrativa das experincias foi construda no desenvolvimento da pesquisa, nos encontros com os personagens e nos toques sutis das falas dos colegas.
1.4. A roda de capoeira nas festas populares e nas domingueiras

Nas festas populares, os capoeiristas estava sempre dando o ar da sua graa89. O calendrio das festividades aparece de forma acentuada no perodo correspondente ao vero, de
acordo com os manuscritos de Daniel Coutinho (1909/1977), o Mestre Noronha que nos
deixou um rico e inspirador material com suas memrias da capoeira. Atravs desse manuscrito, podemos dar os primeiros passos para localizar a presena da capoeira nas festas populares da cidade do Salvador; para isso, tambm contamos com as informaes de Waldeloir
Rego e com o depoimento oral.
A festa no o tempo livre e nem o tempo disponvel em oposio ao mundo do trabalho; o tempo da festa a linha de fuga em que ocorre a produo de uma determinada cultura que, historicamente, utilizou-se desses dispositivos para mostrar sua arte de fazer: danar,
comer, namorar, jogar, beber e at mesmo brigar. Em conseqncia, s vezes, a festa se torna,
para uma determinada viso de mundo, como: o pio do povo, alienao, o pecado pelo no
trabalho (quem trabalha deus ajuda) e coisas de vagabundo.
Para outra viso de mundo, o momento de ligao do presente com o passado, de
sociabilidade entre os sujeitos, de continuidade das tradies, de resistncia produo
capitalista na explorao do trabalho o direito baguna de conexes entre o profano e
o religioso, e, sobretudo as realizaes experimentais das paixes humanas. Sendo assim, podemos considerar a festa como momento que no interrompe a cotidianidade e nem mesmo
a sua oposio, antes, aquilo que renova seu sentido, como a continuidade o desgastasse e periodicamente a festa viesse recarreg-lo novamente no sentido de pertencimento comunidade 90.
Abib se refere s festas de largo como espaos privilegiados para os capoeiras:
As festas populares, as chamadas festas de largo, eram um dos espaos
privilegiados onde a capoeira baiana se mostrava e se desenvolvia. Eram
os momentos em que os grandes capoeiristas da poca exibiam seus dotes
89
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio scio etnogrfico. Salvador BA: Itapu, 1968. p. 37.
90
MARTIN-BARBERO. Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro:
Ed. UFRJ, 2003. p.142
54 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
e sua destreza, e tambm, no raro, onde aconteciam confuses, brigas,

desordem e perseguies por parte da polcia. Mas, sem dvida, as festas
de largo foram espaos importantes de desenvolvimento e de popularizao da capoeira baiana,91
Na continuidade desse entendimento, a festa no era o momento todo harmonioso e exclusivamente de alegria e de diverso. No so esses aspectos que definem as festas populares,
mas as contradies sociais de um povo pobre que, mesmo em condies adversas, empreende
uma outra produo material e simblica da cultura e luta para que seus saberes e seus desejos
sejam reverenciados. As duplagens culturais aparecem novamente reconhecendo as diferenas
culturais e o dinamismo com que essas festas populares so organicamente vividas: de dor e de
alegria, prazer e angstia, do riso e do choro, mostrar e esconder. Ento, vamos a elas.
Ao falarmos, em seguida, das danas, das brincadeiras e das batucadas no se deve
pensar em um nico samba de roda, mas, nos diversos lugares onde as pessoas se concentravam, de barraca em barraca, de beco em beco, de gole em gole de cachaa. Ocorria uma dinmica nmade dos participantes ao interagir nos diversos locais. Para tanto, vamos acompanhar as pegadas e os cacos valiosos da histria deixados pelo Mestre Noronha:
A primeira festa do cachimbo. Eu mestre Noronha sempre fui procurado
para botar capoeira neste grande festa tradicional que antigamente hera
na feira do lugar muito perigoso que era nesta de S. Nicodemos agora foi
transferida para o cais do porto .... Conhecida como festa do cachimbo
ande comparicia muitos mest capoeristas com suas gingas de corpo e valentia com suas bouca de calcas largas chapeu cab bento de 3 prova que
era a lei do bamba. Porem todos mi respeitava grossa a deus-xangou.92
A festa de So Nicodemos ou a Festa do Cachimbo, abria o ciclo dos festejos baianos. Realizava-se no ms de novembro, no cais do porto, local frequentadssimo pelos
capoeiristas-estivadores, capoeiristas-carroceiros, capoeiristastrapicheiros, enfim, trabalhadores. A presena desses personagens nesse festejo ocorria naturalmente devido
configurao geogrfica do local.
91
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos sabres na roda. 2004. f. 103.
Tese (Doutorado em Educao)- Programa de Educao da UNICAMP, Campina. SP, 2004.
92
COUTINHO, Daniel. O ABC da Capoeira Angola: os manuscritos do Mestre Noronha. Braslia DF. CIDOCA/DF. 1993. p. 3.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 55
(Tocadores de samba93)
Na narrativa de Mestre Noronha, divisamos aspectos que no se restringem ao local

da roda, ele se refere indumentria que os agentes culturais usavam antigamente, como,
um chapu cab bento de 3 prova, que corresponde forma de usar o chapu. A roda era o
local onde se institua uma outra lei com cdigos prprios, ou seja, uma outra ordem que era
a lei dos Bambas e no, das instituies do Estado. Atravs do relato de Noronha, pode considerar o corpo enquanto territrio de linguagem e expresso da ginga e da valentia; o corpo
capaz de produzir enunciados coletivos diferentes daqueles que estamos acostumados a ter
como referncia de beleza e de bons costumes.
A segunda festa referendada pelo Mestre Noronha a Festa da Conceio da
Praia que, conforme o calendrio acontece no dia 8 de dezembro, embora a festa seja
precedida de novena que comea no dia 1 de dezembro. Nossa Senhora da Conceio
da Praia a protetora dos pescadores, e a movimentao da festa ocorre com a procisso
pelas ruas daquela localidade, com as barracas vendendo comidas tpicas da terra e bebidas. No turno da manh, acontece o ritual religioso e, em seguida, o momento profano
com as batucadas, muito samba e capoeira.
93
Fotografia de GAUTHEROT, Marcel. Bahia: Rio So Francisco, Recncavo e Salvador . Rio de Janeiro.
Nova Fronteira. 1995, p. 166.
56 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
(Imagem da Festa da Conceio da Praia94)
Atravs da imagem fotogrfica percebe-se a presena macia da populao baiana, tanto

durante a procisso, como nos momentos das batucadas. Todo o permetro, correspondente
rampa do Mercado Modelo at a Igreja da Conceio da Praia, tomado por uma multido de
pessoas que participam dos festejos. Na rampa do cais chegam os saveiros e os saveiristas de corpos
atlticos, roupa branca, sapatos novos e chapus de palha. Durante o ano eles trouxeram peixes e frutas
e agora vieram buscar proteo para enfrentar o mar 95 (grifo meu). Os participantes dos festejos
vinham das diversas regies do Estado, pois o fluxo comercial da cidade do Salvador com as
outras cidades do recncavo baiano, naquela poca, gerava um mercado comercial intenso. A
relao estabelecida entre trabalho e festividade se constitua pela dinmica da reciprocidade,
por uma certa devoo e que deveria ser reverenciada em forma de agradecimento.
94
Crdito da fotografia COSTA, Welson Americano. Cidade do Salvador: terra do meu corao. Salvador:
Tipografia Beneditina, 1953. p. 135, 137.
95
FLIX, Ansio. Bahia, pra comeo de conversa. Prefeitura Municipal de Salvador. Salvador: 1982. p. 11.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 57
(Baiana do Acaraj na festa da Conceio da Praia96)
Noronha traz os nomes de vrios mestres da capoeira e considera a Festa da Conceio como a festa da padroeira dos capoeiristas:
[...] roda de capoeira onde apareciam os grandes mestres da Bahia afamados Noronha Livino Mar Candido Pequeno Lucio Peqeno Percilio Euticio das Mahiadas Ozeas Ana Preta Juvenal Engraxate
Ag do pau da Bandeira Guerado Chapeleiro Chico 3 Pedaos Piroca do Peixe Filriano Bigode de Ceida Antonio Galindeu Antonio
Boca de Poro Algimiro Olho de Pombo Gueraldo P de Abelha,
Este grandes mestre que com sua jinga de corpo atrahia todois pesoal da
festa da padroeira nossa.97
Dentre vrios aspectos importantes, sero considerados dois apenas. O primeiro diz
respeito aos nomes dos mestres com seus respectivos apelidos, que uma prtica social
qual se podem atribuir vrios significados, desde a brincadeira de criana em colocar apelido, cuja inteno era de ridicularizar o outro, at um certo tipo de relao social na qual o
apelido representa semelhanas fsicas com bicho, personalidade, tipo do trabalho, maneira
de jogar, fama conquistada por motivos diversos.
96
Tipografia Beneditina, 1953. p. 141.
97
Idem, p. 4.
58 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Tambm muito corriqueiro, no sistema carcerrio, as pessoas serem identificadas por

um apelido, como uma forma de construo de uma outra identidade. Os estigmas criados a
partir dos apelidos que muitas vezes refora esteretipos pejorativos. Assim os processos de
identificao dos capoeiras, considerados valentes, vagabundos, desordeiros e capadcios,
surgiu a partir das condies sociais de um povo sem direito s condies bsicas de vida e
que foi determinado por uma ordem vigente para caracterizar aqueles que no seguiam os
bons costumes. Alguns desses Mestres citados foram sujeitos da pesquisa realizada por
Adriana e Josilvaldo Pires que buscaram compreender o cotidiano dos capoeiras na capital
baiana, investigando as relaes de poder no espao pblico assim como as estratgias de resistncias aos mecanismos de represso, sobrevivendo como uma prtica social 98.
O segundo aspecto, que toca diretamente a problemtica do trabalho, est relacionado
com a potncia do corpo no seu gingado para atrair no s os capoeiristas, mas, tambm, o
pblico presente festividade. O corpo o elemento de comunicao, de seduo e de encantamento das imagens formadas para quem assiste roda, o desejo de seduzir o pblico para
que ele perceba os saberes culturais que os capoeiristas produzem na sua arte de fazer. Atravs
da roda de capoeira e da roda de samba, potencializa a vontade de quem quer ser visto.
(Roda de Samba na Festa da Conceio da Praia99)
98
OLIVEIRA, Josivaldo Pires. Pelas ruas da Bahia: criminalidade e poder no universo dos capoeiras na Salvador republicana (1912-1937). 2004. f. 11. Dissertao (Mestrado em Histria)- Universidade Federal da Bahia,
Salvador, BA, 2004.
99
Tipografia Beneditina, 1953. p.143.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 59
Na festividade, o choro de berimbaus, pandeiros, reco-reco, agogs e atabaques. As negras

mais velhas ostentam os seus balanandns, pano da costa, saias rendadas e se misturam com
os gringos nas barracas ou nas rodas de samba para o samba de roda. Capoeira pode matar
um100. O estrangeiro (o gringo) o participante-espectador do samba-de-roda e da capoeira
levava no s a simples curiosidade em contemplar as danas e as brincadeiras, mas, a sua
prpria satisfao de se divertir como parte integrante da festa.
O acolhimento pelos produtores culturais, os de dentro, por os de fora perpassam
por reposies histricas que podem representar inmeros interesses que vo desde a vontade de mostrar a sua cultura, como elemento importante da sua histria, at os benefcios em
conseguir um trocado a mais.
A Festa de Santa Brbara, da qual os capoeiristas participam, conforme o Mestre
Noronha, outra festa importante na tradio festiva da cidade. Realizada no Mercado
de Santa Brbara, na Baixa dos Sapateiros, no dia 4 de dezembro, inicia com uma missa na
Igreja do Rosrio dos Pretos, no Largo do Pelourinho. Aps a missa, os fiis saem pelas ruas
em procisso pelas ruas do Terreiro de Jesus, Praa da S, descem a Ladeira da Praa e param
no Quartel do Corpo de Bombeiros, de quem a Santa padroeira.
No dia 5, a festividade continua no Mercado de Santa Brbara, com muito samba e capoeira, terminando, no dia seguinte, com o tradicional caruru de cinqenta mil quiabos, pois,
no candombl, a santa reverenciada por Ians, deusa dos raios e do trovo, cujas cores das
vestes so vermelha e branco, ao som do de atabaque, pandeiros, berimbaus. Capoeira era joga pra
valer. So desta poca os capoeiristas Pedro Porreta, Pedro Piroca, Chico Trs Pedaos e Brocol, alm
de outros temidos valentes que nem mesmo com a presena da polcia se intimidavam 101. Os personagens citados por Flix so figuras conhecidas pela historiografia da capoeira baiana.
O local da roda no ...mercado da tradicional baixa dos Sapateiros para disputar ceu gope
de alta traco de sua defeiza para o pblico dar o seu valor como capoeirista102, Mestre Noronha
mostra a disputa com um golpe de alto impacto para o pblico presente dar valor, ou seja, a
peleja entre os corpos, um cobrando um golpe do outro. Com isso, fica evidente que o pblico gostava de ver um tipo de jogo que no se restringe apenas a brincadeira ou apresentaes,
mas apresenta o desafio constante de quem est jogando com a inteno de pegar, desequilibrar, derrubar o seu oponente.
Mestre Noronha j comea a se referir ao espectador, capaz de perceber, no jogo da capoeira, aquele corpo-capoeira que, por um instante, conseguiu desequilibrar o seu oponente.
A valorizao do corpo-capoeira pelo seu xito dada pelo espectador, revelando a importn-
100
FLIX, Ansio. Bahia, pra comeo de conversa. Prefeitura Municipal de Salvador. Salvador, 1982. p. 11.
101
Idem. p. 8
102
COUTINHO, Daniel. O ABC da Capoeira Angola: os manuscritos do Mestre Noronha. Braslia DF. CIDOCA/DF, 1993. p. 4.
60 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
cia do pblico naquele momento, ou seja, no era um simples observador, mas, um avaliador
que se manifestava com semblante assustado, rosto risonho, caretas, pequenos comentrios
e outras gesticulaes. Ento, o olhar do pblico tinha um valor significativo para o jogador,
portanto, ele se preocupava em no cair com a bunda no cho, pois, como fala Mestre Joo
Pequeno a pior situao para o capoeirista cair com a bunda no cho.
Em seguida, Mestre Noronha, nos seus manuscritos, considera a Festa de Santa Luzia, comemorada no dia 13 de dezembro. Tambm precedida de novena, e realiza-se no
largo da Igreja do Pilar. Para os fiis, a principal atrao uma fonte milagrosa na Igreja do
Pilar, onde os fiis banham os olhos e, atravs da f, busca-se a cura de doena ou a proteo
de enfermidades. Noronha escreve o seguinte: somo convidados pella commico do festeijo para
bota a tradicional Capoeira Angola... 103 A comisso de festejo geralmente organizada pelos
moradores do bairro, os devotos da Santa, a instituio pblica e a comunidade. O convite

revela o reconhecimento que dado aos capoeiristas na festa, uma certa importncia deles
na festividade, enquanto personagens histricos nas tradies populares da Bahia.
Outra festa famosa e rica de intensas relaes scioculturais do povo baiano a festa
do Rio Vermelho, conhecida como festa da rainha do mar, Yemanj, realizada no dia 2 de
fevereiro, no largo de Santana, junto Igreja de Nossa Senhora de Santana, na casa de peso
dos pescadores onde so recebidas as oferendas para serem ofertadas rainha das guas. Nas
ruas do bairro, as barracas ficam repletas de gente comendo, bebendo e danando. Pela tarde,
as embarcaes seguem em procisso para colocar os presentes. Noronha descreve ... Rio
Vermelho Lucaia 2 de fevereiro capoeira candrob e muito pai de santo e me de santo e... ... de
muito saveiro para levar o presente da me dauga, no alto mar...104
O mestre evoca elementos que compem a Festa de Yemanj. Percebemos que ele traz
referncias fortssimas ao candombl enquanto instituio religiosa que tem importante
contribuio na realizao das festas, referindo-se, tambm, a um certo de alinhamento
da capoeira com o candombl e o samba, mostrando a fora da espiritualidade nas prticas
culturais e como elas vo interagindo umas nas outras. No entanto, isso no quer dizer que
a capoeira tem os mesmos aspectos do candombl, mas que h uma ligao que os sujeitos
histricos estabelecem ao interagir com essas duas organizaes.
103
Idem, p. 5.
104
Idem.
105
Fotografia de Pierrer Verger, retirando do livro de AMADO, Jorge. DAMM, Flvio. CARYB. Bahia, boa
terra Bahia. Rio de Janeiro: Agncia jornalsitca IMAGE, 198 -. p47
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 61
(O capoerista plantando bananeira e o outro marcando o dinheiro com o p 105)
A fotografia acima compe o cenrio de outras fotografias presentes no livro Bahia

Boa Terra Bahia, na parte referente Festa do Rio Vermelho. A fotografia congela o momento em que o corpo-capoeira, plantando bananeira, se prepara para pegar com a boca
o dinheiro em cima do leno e, tambm, o seu oponente-parceiro, com o p, marcando o
territrio. Ateno este pargrafo e a foto foram retirados, pois no tinha autorizao. Falei com Uires.
O Mestre Joo Pequeno denominou como pega laranja no cho tico-tico, os participantes tm o objetivo de pegar o dinheiro com a boca e, ao mesmo tempo, impedir que o
opoente-parceiro o pegue. Para o mestre Gigante, difcil apanhar o dinheiro na boca, o outro
que ta jogando, ele no deixa, e no deixa voc apanhar, aquele jogo que voc botar o p, quando voc
vai com a boca pra apanhar o dinheiro, bota o p pra apanhar o dinheiro, aquele protocolo pra voc
apanhar o dinheiro 105.
A performance do corpo-capoeira em jogo impressionante; ele deve ficar atento no s
para evitar que o outro jogador pegue o dinheiro, mas, tambm, para a prpria complexidade do
jogo de atacar e se defender. O dinheiro, geralmente colocado pelo pblico, deve ser conquistado
pela sua capacidade ttica e tcnica no jogo, mesmo que seja uma aparente simulao. A brincadeira e o jogo dramtico de atacar e defender e pegar o dinheiro com a boca instituem uma outra
dinmica cultural que estabelece fortes laos entre os que observam o jogo e os que jogam.
105
Fotografia de Pierre Verger, retirado do livro de AMADO, Jorge. DAMM, Flvio. CARYB. Bahia, boa
terra Bahia. Rio de Janeiro: Agncia jornalstica IMAGE, 198-. p. 47.
62 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
( Jogadores disputando o dinheiro no jogo pega laranja no cho tico-tico106)
Embora o capoeirista use toda a sua potncia corporal para obter xito, a boca, cavidade situada na cabea, delimitada externamente pelos lbios e intimamente pela faringe que faz abertura
inicial do tubo digestivo,nesse tipo de jogo,tem significado importante; ela um dispositivo cultural
que,alm de incrementar as dificuldades do jogo,representa as estratgias utilizadas pelos capoeiristas de criar novos artifcios para chamar ateno do pblico, funciona como mais um atrativo, entre
tantos,para tal fim.Mestre Gigante explicou que o dinheiro servia para tomar tangerina:
era nas festas de largo, fulano, um dia de domingo. Voc tem berimbau?
Tenho. Voc tem pandeiro? Tenho. Vamos pra porta do armazm do fulano de tal, assim, assim, e assim? Vamos. Era isso. A estava todo mundo
sem nada, coitadinho, e querendo todo mundo tomar refrigerante, entendeu? A ia pra porta da venda, e formava uma roda, e jogava um dinheiro
pra apanhar com a boca, e hoje no se fazia mais isso. Ento, aquele dinheiro, pra ser dividido com todos, quem jogava e quem no jogava, e a,
eles tomavam uma pingazinha, coisa a e tal107.
Se os bons costumes consideram o dinheiro como uma coisa suja, e que as pessoas
tm que lavar a mo aps o manuseio, no jogo em que entoado um determinado toque no
106
Fotografia da Fundao Gregrio de Matos
107
ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residncia, Av. Cardeal da Silva em
frente a Universidade Catlica do Salvador na Federao, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 63
berimbau, que Mestre Gigante tocou para gente durante a entrevista, bem como entoou a
letra: pega laranja no cho tico-tico, se meu amor for se embora, eu no fico, pegar o dinheiro com
a boca um ato de sagacidade, de esperteza e de elogios do pblico.
Seguindo as pistas deixadas pelo Mestre, a partir de suas lembranas e, no, a ordem
do calendrio oficial, passamos para a Festa do Senhor do Bonfim. Noronha cita a Festa do
Senhor do Bonfim, padroeiro da Bahia e que corresponde, no candombl, a Oxal, como a
maior tradio da Bahia. Essa festa, ou a Lavagem do Bonfim, consta de um cortejo que sai da
porta da Igreja da Conceio da Praia e vai at a Sagrada Colina, com a participao popular.
Na regio embaixo da colina, aps a lavagem da escadaria da igreja, a festa continua e

vai at o domingo. Noronha descreve vrios tipos de manifestaes populares que ocorrem
nesse espao: ... ternos de reis ranxos bunba meu boi e outras diverco batu san de meia travesa
caminzo barravento so as 3 catigoria de samba na roda de Bamba)....108 As manifestaes
populares de todos os gneros participam do cortejo que regado com muita dana, comida
e bebida. Muitos vo a p ou nas carroas enfeitadas e aps o ritual do cortejo, e da lavagem da
escadaria da igreja,os pobres iam para os botequins volantes, o samba, a capoeira, o ar livre das praas. Os ricos, para os sales ou construes abarracadas atrs da igreja jantar e ouvir modinhas 109.
A presena da capoeira nos festejos ao Senhor do Bonfim significativa, pois existe o

clamor popular muito forte de reverenciar Oxal deus da criao do universo e das coisas.
A fotografia abaixo ilumina elementos importantes que devem ser considerados. Alm dos
instrumentos conhecidos que compem a roda de capoeira, a aparece um sujeito segurando uma
garrafa, como se estivesse utilizando um agog; crianas, capoeiristas e espectador compem o cenrio da roda. Para o fotgrafo Tambm dansas mui ligeiras, Sambas, cocos e capoeiras, So dansadas
com fervor, Pelo negro satisfeito, cheio de manha e de jeito, Em honra do Salvador! 110.
108
Idem, p. 6.
109
GAUTHEROT, Marcel. Bahia: Rio So Francisco, Recncavo e Salvador. Fotografia de Marcel Gautherot.; introduo e notas de Llia Coelho Frota. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. p. 38
110
Tipografia Beneditina, 1953. p. 181, 183.
64 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
( Jogo da Capoeira em frente da Igreja do Bonfim111)
A foto em destaque, flagra o momento em que um capoeirista projeta o seu oponenteparceiro por cima dele, lembrando os movimentos denominados pelo Mestre Bimba como
cintura desprezada. No sabemos, ao certo, se os capoeiristas presentes na fotografia so alunos do Mestre Bimba. O importante ressaltar a utilizao dos movimentos de projees
durante os jogos nos festejos populares, ou seja, no somente demonstrados nas festas e nos
exames de formatura do Mestre Bimba, mas, tambm, nas ruas durante as festas de largo,
nas domingueiras. Alis, no vdeo-documentrio de Alceu Myenarde, aparece o Mestre
Joo Pequeno realizando esse tipo de movimento.
Outra caracterstica que devemos observar nesse movimento especfico, alm da visibilidade dos jogadores por realizarem movimentos considerados complexos chamando
ateno do pblico, a cumplicidade entre os jogadores, porque, para aquele que segura o
seu oponente-parceiro e projeta-o por cima, a realizao desse movimento s possvel com
o impulso dado pelo projetado; portanto, ao contrrio de que muitos pensam, nos considerados movimentos de agarres (projees), mais especificamente na cintura desprezada,
quase sempre, existe uma certa cumplicidade de quem projeta o corpo do outro com o que se
deixa ser projetado. Realizar esse tipo de movimento chama ateno de quem est assistindo roda, um movimento que requer do capoeirista, certa habilidade motora.
111
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 65
Logo aps a Festa do Bonfim, na madrugada do domingo para a segunda-feira, acontece a Festa da Ribeira, conhecida como segunda-feira gorda da Ribeira, de carter totalmente profano, considerada uma prvia do carnaval da Bahia.
Waldeloir Rego se refere presena da capoeira nas festas populares de Salvador e faz
a seguinte considerao:
Em tudo era notada a presena do capoeira, mui especialmente nas festas
populares, onde at hoje comparecem, embora totalmente diferentes de
outrora. Em toda festa de largo, profana religiosa ou profano-religiosa, o
capoeirista estava sempre dando o ar da sua graa. Suas festas mais preferidas eram as de Santa Brbara no mercado do mesmo nome, na Baixa
dos Sapateiros, festa da Conceio da Praia, cujo local de preferncia era a
Rampa do Mercado e adjacncias; festa da Boa Viagem, festa do Bonfim,
festa da Ribeira, festa da Barra, to famosa e hoje totalmente extinta; do
Rio Vermelho, Carnaval e muitas outras.
No havia turisticamente organizada. Os capoeiras com alguns outros

companheiros e discpulos rumavam para o local da festa, com seus instrumentos musicais, inclusive arma para o momento oportuno e l, com
amigos que encontravam, faziam a roda e brincavam o tempo que queriam.112
Rego comenta sobre uma poca em que as festas no estavam turisticamente organizadas; no entanto, mesmo com o processo evolutivo de interferncia do poder pblico
nas festas populares, encontramos, nos dias atuais, movimentos de grupos, associaes e
academias de capoeira que colocam suas rodas de capoeira sem nenhum tipo de autorizao
prvia dos rgos responsveis pela organizao do evento.
Parece-nos que importante considerar os acontecimentos nas festas como situaes
intensas de prazer, de vitalidade e satisfao do povo baiano, que faz das festas populares
territrios de continuidade, valorizao e recriao da cultura baiana. Portanto, estamos de
acordo com Risrio ao tratar da natureza festiva da vida baiana:
112
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio scio etnogrfico. Salvador BA: Itapu, 1968. p. 37.
66 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
nunca se deixou conter dentro dos limites das festas oficiais, patrocinadas pelo
poder laico ou religioso. Na verdade, as festas oficiais que primaram sempre
por uma espcie de transbordamento, com a massa da populao prolongando
a celebrao em que ela podia se entregar, sem maiores inibies aos jogos do
prazer. Prazer de falar, de cantar, de danar, de se embriagar, se abraar, se tocar 113.
No h nada mais contestador aos ditos bons costumes de se apresentar, de falar, de

cumprimentar e de ser que as bagunas vivenciadas pelas prticas corporais na festividade,
com o corpo da roda de samba e de capoeira manifestando contra-poderes e colocando outro sistema e enunciados, cuja microfsica do desejo se d no afloramento da sensualidade, da
esculhambao e da espontaneidade.
As rodas de capoeira, nas festas populares, eram prolongamentos das experincias
durante as domingueiras, pois no ocorrera uma interrupo dessas prticas. Elas vo sendo
constantemente re-atualizadas em outros territrios, com nuanas diferentes. Os capoeiristas organizavam a brincadeira em diferentes lugares: na Rampa do Mercado, no Cais do
Porto, no Terreiro de Jesus, na Praa da S, na feira e nos bairros mais afastados do centro da
cidade. Rego, ao se reportar ao tempo da capoeira que acontecia nas ruas e nos logradouros,
diz: antigamente havia capoeira, onde havia uma quitanda ou uma venda de cachaa, com um
largo bem em frente, propcio ao jogo. A, aos domingos, feriados e dias santos, ou aps o trabalho se
reuniam os capoeiristas mais famosos para tagarelarem, beberem e jogarem capoeira.114
O cenrio descrito por Rego nos remete a lugares onde os trabalhadores se reuniam para
descontrair aps o trabalho ou at mesmo durante o tempo do trabalho. As quitandas, os botecos
e os bares eram pontos de sociabilidade que os capoeiristas possuam para usufruir de prticas
que transformavam a sua condio de explorado em sujeito produtor de cultura, mesmo que eles
no tivessem essa conscincia. Para ampliar nossa anlise, valemo-nos do comentrio de Abreu:
Naquele tempo (hoje ainda), nos bairros populares, a quitanda, o botequim, a venda, a bodega, esses botecos, pela rotina de suas funcionalidades, se constituam para a comunidade dos bairros em pontos de animao da sociabilidade. Principalmente nos fins de semana, de forma especial aos domingos, quando se dava, em razo de folga, maior convergncia
de fregueses... Para os fins de semana, os donos dos botecos preparavam
um cardpio reforado (sarapatel, mocot, feijoada, rabada, moqueca, dobradinha, etc.)e, por ser do seu interesse, deixavam o samba, serestas e capoeira acontecer no ambiente, pagando com bebidas seus praticantes115.
113
RISRIO, Antnio. Uma histria da cidade da Bahia. Rio de Janeiro . VERSAL, 2004. p.172
114
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio scio etnogrfico. Salvador BA: Itapu, 1968. p. 35-36
115
ABREU, Frederico Jos de. Entrevista realizada no Instituto Mau, Centro Histrico de Salvador, Salvador, BA 25 maro de
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 67
No domingo e nos feriados, o samba, a capoeira, a dana, o brincar e disputar o mulherio

so os afazeres que intensificam as prticas de lazer nos bairros mais afastados. Dependendo da
comunicao (boca pequena116), da forma de avisar os camaradas, esses encontros aglutinavam uma quantidade significativa de pessoas a fim de se divertir, estratgia sbia de promover a
diverso, tendo direito a beber cachaa com pouco dinheiro, com custo baixo.
1. 5. A geografia das rodas de capoeira na cidade: lugares de

produo cultural
Nos anos quarenta com a mudana do cenrio social das rodas de capoeira na cidade
de Salvador, emergiram lugares com intensas relaes de poderes, cujas situaes se constituam atravs de alianas, entre os produtores culturais, oriundos da classe subalterna com
os novos aprendizes da classe mdia e da elite da sociedade. Mas, a partir dos anos sessenta
com o advento da indstria do turismo e do processo de esportivizao, a capoeira, alm de a
capoeira mudar a sua fisionomia, vo surgir novos campos de visibilidade.
No entanto, importante considerar que, mesmo com as foras hegemnicas de poder,
as prticas corporais da capoeira, tanto Angola como Regional, instituram, tambm, outras
linhas de fuga. A realizao das rodas estava entrecruzada com os mais diversos significados.
As rodas ocorriam em lugares distintos, com caractersticas diferenciadas. O lugar117
da roda era estabelecido em funo de inmeros fatores: nas festas populares de largos; nas
domingueiras; nas academias de capoeira, nos bairros mais afastados do centro e nos mais
diversos eventos ocorridos na cidade.
O local da roda representava o momento de conflito e cooperao entre os participantes, e esse era o lugar onde as prticas corporais refletiam as experincias histricas que cada
mestre trazia. Portanto, a partir do estudo do lugar das rodas, podemos entender a dinmica
dos conflitos culturais e a movimentao da capoeira entre os estilos Angola, Regional e a
terceira via, seus discursos e suas prticas. O lugar das rodas de capoeira acaba sendo um local dinmico e feroz onde as culturas, dominada-resistncia, conseguiram (re)significar e recriar prticas e produzir seus conhecimentos. o lugar onde atua uma pluralidade incoerente
(e muitas vezes contraditria) de suas determinaes relacionais 118.
116
Tipo de gria popular que se refere a falar de algum, ou convidar algum para uma festa.
117
O lugar o quadro de uma referncia pragmtica ao mundo, do qual lhe vm solicitaes e ordens precisas de
aes condicionadas, mas tambm o teatro insubstituvel das paixes humanas, responsveis, atravs de ao comunicativa, pelas mais diversas manifestaes da espontaneidade e da criatividade. SANTOS. Milton. A natureza do
espao: tcnica e tempo: razo e emoo. So Paulo: Hucitec, 1997. p . 258.
118
CERTAU, Michel. A inveno do cotidiano: artes de fazer. Petrpolis RJ: VOZES, 1994. p. 38
68 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Considera-se a roda de capoeira um dispositivo de pesquisa que permite a transferncia ou traduo dos problemas formulados; trata-se do lugar percorrido por aceleraes e
desaceleraes, por encontros e desencontros, onde os conceitos culturais so criados, reformulados, destrudos e organizados em redes de solidariedade da roda.
Assim, a roda um ritornelo, um campo energtico circular, infinito, marcador de
identidade com suas respectivas representaes simblicas; mas sabemos, tambm, que esses investimentos territoriais nunca se realizam completa e definitivamente, pois a abertura
para o estranho e para o outro, a exterioridade, pertence ao prprio processo de se criar novas
identidades do sujeito capoeirista.
A forma circular em espiral da roda que desterritorializa inventa linhas de fuga, pega
o estranho e o internaliza ou se projeta para fora. Assim, so interligados o acerto e a interpelao na cultura oral, ou melhor, na potncia oral de se produzir conhecimentos. Essas
interpelaes acontecem por duas vias, ao manter sempre, na busca do consenso, a disjuno
das linhas percorridas por cada um, ou seja, faz-se a sntese de maneira disjuntiva e noconjuntiva, sendo preservada a heterogeneidade.
Os dois agenciamentos, corporais e incorporais, de corpos e de enunciados, as duplagens, interferem um no outro. As expresses modificam os corpos e as paixes, enquanto esses
geram formas novas de expresso. Assim, torna-se a roda uma agncia de troca de experincias gestuais danveis ou espirituais, ou ainda uma micropoltica do desejo, com potentes
efeitos na transformao da realidade, criando os confetos prticos, ou melhor, confetos abstratos que, precisamente por serem geralmente supercontextualizados, afetam diretamente os
contextos de insero das prticas sociais, os agenciamentos maqunicos de corpos.
Na roda, os corpos so transformados e induzem transformaes nos seus ambientes.
Alm disso, criam um corpo coletivo desterritorializado, que anda, nada e voa entre os contextos, entre os tempos e os espaos onde temos nossas plurais reservas de marcas e signos,
que tecem, tal a aranha ou abelha rainha das paixes e razes, o corpo-capoeirano.
Para retratar a roda de capoeira nos mltiplos lugares, contamos com informaes diversas. O contexto cultural em que a roda se configurava repercutia na sua produo material
e imaterial; sendo assim, no d para arquitetar um modelo rigoroso e rgido dessas rodas,
mas, sim, suas nuanas, suas marcas histricas reconhecidas como os lugares de encontro
para a to simplesmente vadiao, cheia de especificidades e flexibilidades.
Na passagem do espao da rua para as academias, mudam-se as formas de organizao
da capoeira: surgem novos processos educativos de transmisso dos saberes capoeirsticos,
criam-se os estatutos e regulamentos das academias. Enfim, como diria Foucault, nota-se a
vontade de saber tendo em vista a acumulao de produes que tentam compreender a capoeira, seja como elemento da cultura popular pelos folcloristas, seja pelo movimento da edu-
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 69
cao fsica atravs das prticas de ginstica. evidente que esse processo no ocorre de uma s
vez, de um nico jato, mas, em fluxos que vo se expandindo com a modernizao da cidade.
Baseados nas informaes, organizamos um quadro para termos uma idia das academias ou centros que surgiram em conseqncia desse processo histrico na prtica da capoeira.
Nome da academia
ou centro: - Nome do
mestre responsvel
Local
Horrio
funcionamento
de
Fonte
Centro de cultura
No engenho velho de Brotas. O
Itapoam, p. 17
Fsica Regional Luta nome da academia era Clube Unio
Itapoan, p. 21
Regional Baiana. Mestre em Apuros
Bimba
Roa do Lobo, rua do bananal, n
4 Toror..
No entanto, os lugares que ficaram
mais conhecidos foram: No Nordeste
da Amarilina numa rua denominada
Sitio Caroano e no Pelourinho no
Marcial de cima.
Centro Esportivo de
No largo do Pelourinho, 19
s
Teras,
Waldeloir Rego,
Capoeira Angola Mestre atualmente local do restaurante do Quintas, Sextas-feiras 1958, p. 287
Bimba
SENAC
s 19 horas e aos
domingos as 15 horas.
A sede da academia
do Mestre Pastinha
um salo amplo de um
casaro antigo...
Academia Baiana de
... rua christiami Ottami, antigo
Teras e quintas,
Waldeloir Rego,
Capoeira Angola - Mestre Mirante do Calabar
das 20 s 22 horas e
Gato Jos Gabriel Ges,
1968, p. 288.
aos domingos das 9 s
12 horas
rua da Palmeiras, 7 engenho
Domingo de 16 s
R e v i s t a
velho da Federao
18 horas
VIVERBAHIA, n 13,
1973
Academia
de
... rua coronel Tupi Caldas, 84,
Capoeira Angola So
liberdade
Jorge dos Irmos Unidos
Mestre Caiara Antonio
da Conceio Morais
Grupo de Capoeira do
Brio de Pernanbus
Mestre Arnol Conceio
Rua Tomaz
Pernambuis
Gonzaga,
s/n
No obstante
Ter sede em recinto
fechado, suas exibies
so aos domingos, no
terreiro em frente, ao ar
livre. 1968, p. 288
O
Centro
de
Representao
da
Capoeira Regional
Mestre Augusto de So
Pedro
Rua Ferno de Magalhes, 71,

Exibies
s
chame-chame / Quinta da Barra
Teras e quintas das
19 s 22 horas e aos
domingos das 15 s 18
horas. 1968, p. 288
A
capoeira
de
So Gonalo Mestre
Bigodinho Francisco de
Assis
Escola
Nossa
Senhora de Santana/
Curso
de
Capoeira
Regional
Centro Esportivo de
Capoeira Angola Dois de
Julho Mestre Cobrinha
Verde Rafael Alves
Frana
Rua Rodrigues Ferreira, 226,

Federao.
Waldeloir Rego
Calendrio
Capoeira.
da
Rua Guiri-Guiri, 85, bairro

Cosme de Farias 1968, p. 289
Alto da Santa Cruz (casa
Teras, quintas e
Brito) s/n no Nordeste da Amaralina sextas s 20 horas e
1968, p. 289
aos Domingos s 8:30
horas.
Waldeloir Rego
Calendrio
Capoeira.
da
70 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Centro de Instruo
SENAVOX/ capoeira
Carlos Sena
Avenida 7 de setembro, 2,
Edifico Sulacap, sala 207.
Academia
de
Capoeira Cinco Estrela
Mestre Bob Milton
Santos
No dique do Toror,
localidade do dique pequeno
na
Calendrio
Capoeira.
da
Fundou o I Centro
de Capoeira Angola do
Estado da Bahia... Com
Livino fundou tambm,
o Centro de Capoeira
Angola Conceio da
Praia Mestre Noronha
- Daniel Coutinho
Ladeira da Pedra, Gengibirra

na Liberdade
Calendrio
Capoeira
da
Barraco do Mestre
Waldemar da Pero VazWaldemar Rodrigues da
Paixo.
Quadro 1 Localizao das Academias de Capoeira em Salvador, Ba
Os centros funcionavam como verdadeiras escolas de capoeira, locais onde as prticas

discursivas anunciavam: a continuidade dos valores tradicionais da capoeira de antigamente, lutava pelo o reconhecimento do poder pblico perante a sociedade e cada escola criava
novas formas de organizao e de incorporao dos processos hierrquicos nas prticas ritualsticas do jogo da capoeira.
As academias e/ou centros exerciam um importante papel social, seja na gerao de um
novo trabalho (emprego e renda), seja na ampliao de novos adeptos oriundos da classe mdia e alta da sociedade baiana bem como a expanso da capoeira para outros locais da cidade.
Essa nova elaborao da capoeira vai potencializar o processo de exportao da capoeira baiana para os outros estados e para os outros pases. Isso no quer dizer que, nos outros estados, no houvesse capoeira; no entanto, oportuno afirmar como a capoeira baiana
consegue projetar-se e difundir essa prtica para o Brasil e para o mundo.
Dessa maneira, essas primeiras formas de organizao da capoeira vo possibilitar, aos
novos capoeiristas, caminhos e pistas para a sua popularizao na Bahia, no Brasil e no mundo. Nesse dinamismo, a capoeira, por um lado, se expande criando novas divisas e conquista
financeira, mas, por outro lado, o seu crescimento acaba atropelando as prticas antigas e os
prprios cones da cultura que so os velhos mestres.
Os centros de capoeira cada vez mais eram visitados e ao mesmo tempo em que eram
convidados para realizar demonstraes nas praas pblicas, nos diversos eventos, nas festas populares, e, s vezes, em outros estados e em outros pases. Com toda essa efervescncia, aumenta
o nmero de praticantes motivados pelo destaquecom que a capoeira vinha se projetando.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 71
1.6. L, l, l, , , , a turma de Bimba chegou: o Stio Caroano

(Mestre Bimba aplicando a meia-lua em Vermelho 27)
So inmeras as publicaes sobre a obra e histria de vida do Mestre Bimba. Trabalho de doutoramento: Capoeira Regional: A escola do mestre Bimba, de Hlio Bastos
Carneiro Campos; livros publicados: Capoeira a luta regional baiana, de Jair Moura;
A saga do mestre Bimba, de Raimundo Csar Alves de Almeida; Bimba Bamba: a capoeira no ringue, de Frederico Jos de Abreu; Mestre Bimba: Corpo de Mandinga, de
Muniz Sodr e tantos outros.
Os discursos sobre a obra do Mestre Bimba so diversos, significativos e polmicos.
No h inteno, aqui, de retomar elementos conhecidos na memria escrita da capoeira; a
preocupao trazer tona a imagem do Bimba enquanto agente social na comunidade do
Nordeste de Amaralina onde ocorriam as apresentaes de capoeira, ora como momento
ritualstico da capoeira criada pelo mestre, ora como espetculo para o pblico em geral.
Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba (1899-1974), apelido que recebeu
aps o nascimento, em virtude de uma aposta feita entre sua me e a parteira. A parteira
tinha dito, antes do parto, que seria menino, ento ela brincou mostrando, olhe a Bimba
dele. Da por diante, ficou batizado com Bimba. Os primeiros passos na capoeira se deram por intermdio de um africano, Betinho, capito da Companhia Baiana de Navegao e trabalhou como estivador.
Mestre Bimba, descontente com a capoeira praticada na poca, cria um sistema de
prticas corporais baseado na antiga capoeira e no batuque, luta que aprendeu com seu pai.
Inicialmente, foi chamada de luta regional baiana, pois ele queria revigorar o aspecto da luta
e do combate na capoeira, mas, com o passar do tempo e com os prprios processos de transformao, passou a ser chamada de Capoeira Regional Baiana.
importante considerar a figura do Mestre Bimba, do mesmo modo que a do
Mestre Pastinha, como uma instituio de ensino. Os percussores da passagem de uma
prtica criminal para os estabelecimentos de ensino (os centros de capoeira). O Mestre
Bimba o pioneiro e, logo em seguida, vem o Mestre Pastinha. Vale a pena destacar que
o Mestre, inicialmente, consegue o apoio das diversas classes sociais e, com o passar do
tempo, o Mestre juntamente com os seus alunos organizam toda a concepo filosfica
e tcnica da Capoeira Regional.
72 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
(Mestre Bimba ensinando a ginga ao seu aluno Fabrcio 119)
A Capoeira Regional, nos anos sessenta, j se encontrava organizada, e ocorriam vrios rituais de passagens criados pelo Mestre Bimba que eram vivenciados por seus alunos.
Mestre Xaru, destacou os seguintes: o exame de admisso120, o ensinamento da ginga pelas mos
(ver a fotografia acima), o padrinho que ensina a seqncia de ensino121 ao mais novo, a hora de
cair no ao122 (entrar na roda) e o esquenta banho123. Todos esses dispositivos pedaggicos
119
Crdito da fotografia Mestre Acordeon, retirada da sua pgina na Internet.
120
Segundo Mestre Xaru Mestre Bimba costumava fazer exames de admisso que constava do deslocamento
para trs que, ns chamamos na Educao Fsica de ponte e da queda de rim para lado, para outro e bater os calcanhares
naquela posio de queda de rim, a cocorinha e o a, basicamente, eram as principais formas de Mestre Bimba avaliar a
gente. Ele nunca se explicou e nunca a gente perguntou por que ele fazia exatamente aqueles exerccios, mas ele simplesmente fazia. CAMPOS, Hlio Jos Bastos Carneiro. Mestre Xaru. Entrevista realizada na Universidade Catlica
do Salvador em Pituau, Salvador, BA, 12 de junho de 2007.
121
Na mesma entrevista, Mestre Xaru explicou que: Mestre Bimba escalava uma pessoa, um aluno, ou seja,
convida um aluno mais antigo para que esse aluno ensinasse ao aluno mais novo; a esse calouro, como ele gostava de
chamar, a seqncia. Esse aluno ensinava ao calouro, etc., no tinha um tempo estipulado, acho que ia muito pela habilidade motora das pessoas, do desprendimento de cada um, do interesse de cada um e pela afinidade, inclusive por essa
pessoa que estava ensinando a gente, um sistema com padrinho bastante interessante a respeito disso, dentro do processo
de ensino-aprendizagem. de mestre Bimba. Entrevista realizada na Universidade Catlica do Salvador em Pituau, Salvador, BA, 12 de junho de 2007.
122
De acordo com o Mestre Nenel, filho do Mestre Bimba, em entrevista concedida na Fundao Mestre Bimba, em 5/02/2008: depois que o aluno aprendia a seqncia, que era uma seqncia s, dividida em oito partes, ento,
meu pai chama, chamava algum, o mais velho, aluno formado pra batizar ele, pra cair no ao, ento no era festa, no
era nada, era um dia de aula comum.
123
Para o Mestre Saci o que era o esquenta-banho? No momento depois da aula, s havia um banheiro, a
torneira era fininha, vinham 40 alunos para tomar banho e o mestre dizia: fica a esquentando o banho que um vai
saindo e outro vai entrando. Esse negcio de ficar esquentando o banho a receber o nome de esquenta-banho, era no
esquenta-banho que a madeira deitava, voc aprendia a atacar, defender, trocar pau. Os grandes capoeiristas que
estavam ali... os jovens ficavam at com medo de entrar, mas havia os mais ousados que tinham vontade de aprender,
caam pra dentro, tomavam galopante, rasteira, cabeada e se agarravam, iam pro cho e embolavam e o mestre ficava
radiante porque ele gostava de ver aquilo, que era uma coisa dura, mas sincera. Ningum batia no outro na crocodila-
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 73
utilizados por Mestre Bimba davam Capoeira Regional uma fisionomia prpria, intensificando o processo de institucionalizao da mesma e so frutos das experincias ocorridas no
Terreiro de Jesus, na Rua da Laranjeira, n 1, antigo Maciel de Cima.
(Mestre Bimba, Itapoan, Canho e Medicina. Rua stio Caroano, na porta da academia do Mestre124)
Mas era na comunidade da antiga Chapada, no Nordeste da Amaralina, que o Mestre

Bimba fazia as aes sociais. Bairro de pessoas humildes, no qual a presena do poder pblico quase no existia, o Mestre agia como espcie de zelador, as pessoas se dirigiam ao Mestre
para solucionar os problemas ocorridos na comunidade, as brigas e as confuses.
Mestre Nenel comentou que meu pai at injeo dava. O esprito de liderana do
Mestre colocava-o numa posio de conciliador das atividades dirias entre os moradores
do bairro. Alis, em virtude da inoperncia do Estado ao longo tempo, a regio composta
pelo Vale das Pedrinhas, Nordeste de Amaralina e Santa Cruz, considerada, atualmente,
como um local de conflito em virtude do alto ndice de violncia.
O Stio Caroano, a casa da festa para a capoeira, alm da sua residncia, era local onde
se realizavam as diversas atividades culturais. Nesse espao ocorriam as apresentaes festivas como o espetculo para os turistas, os treinamentos de aperfeioamento para os alunos
gem, querendo machucar, etc. queria mostrar sua superioridade atravs da tcnica, pela fora bruta ningum procurava vencer, porque seno eu seria todos os dias derrotado, eu tinha 55 kg naquela poca, tinha Ailton Brabo, por exemplo,
com 90 Kg., Filhote de Ona com 110, 120 Kg, Acordeon com 70 Kg. Ento, era o mais leve. Por isso, a tcnica prevalecia diante da fora bruta, foi sempre uma tcnica da academia do Mestre Bimba. JESUS, Josevaldo Lima de. Mestre
Saci. Entrevista realizada na Universidade Catlica do Salvador, Salvador, BA, 13 de dezembro de 2007.
124
ALMEIDA,Raimundo Csar Alves.A saga do Mestre Bimba.Salvador:Ginga Associao de Capoeira,1994,p.176.
74 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
mais velhos, a cerimnia de batizado, o curso de especializao, a feijoada, entre outras. Mestre Nenel, filho do Mestre, relatou sobre as atividades realizadas pelo Mestre no stio, onde
a participao da comunidade era intensa, pois a rea funcionava como alternativa de lazer,
devido aos eventos realizados por Bimba, que acendia a fogueira no So Joo, e os festejos se
arrastavam at o So Pedro:
A gente faz um evento, ainda at hoje no Nordeste que chama a fogueira

de Bimba, porque era coisa que meu pai fazia, essa coisa de animao do
Bairro ele liderava de alguma forma, ele participava. Toda poca 28 pra 29
de junho, ele acendia a fogueira So Pedro e como ele era violeiro, sempre
armava o samba de chula, pandeiro e viola, e animava todo mundo, os
vizinhos invadiam l em casa no terreiro da frente ali. Ento, o samba corria. Ento tinha muita coisa ligada cultura no s da capoeira, as pessoas
participavam que na maioria dos casos no eram nem as tijubinas dele que
participavam, so pessoas vizinhas, pessoas que passavam l na rua125.
Alm do lado simblico dos festejos juninos de So Joo e So Pedro, cuja tradio
marcada por ricas trocas de solidariedade, pois geralmente nas casas h sempre canjica, laranja, amendoim cozido, bolos, milho assado e licores, costume as pessoas passarem de casa
em casa para cumprimentar os vizinhos. A fogueira o local onde as pessoas se renem para
festejar, as crianas brincam com os fogos, h danas e as longas prosas.
Essas aes de no s intervir nos problemas dirios, mas, tambm, de organizar os
eventos festivos mostram, alm do envolvimento do Mestre com os problemas da comunidade, o seu compromisso de querer melhorar a qualidade de vida das pessoas desse local.
evidente que a liderana de Bimba fruto, tambm, da sua trajetria; ele j tinha o status de
campeo, aquele que chegou a cumprimentar Getlio Vargas exibindo a capoeira; no entanto, atravs das aes scioeducativas na comunidade, Mestre Bimba extrapola o universo da
capoeira e , at hoje, lembrado pelos antigos moradores como uma pessoa indispensvel.
Com a realizao dos eventos de capoeira, aumentava o fluxo de pessoas circulando
no bairro, os moradores se sentiam prestigiados com a presena de outras pessoas, muitas
vezes de classe social mais alta. Por isso, no decorrer da entrevista, Mestre Nenel privilegiou
os aspectos referentes atuao de Bimba na comunidade, comentando que os capoeiristas
no tm idia da importncia de Bimba para a comunidade.
Uma das atividades que proporcionava a presena de turistas na comunidade, sem dvida alguma, era a apresentao dos shows folclricos, tanto que, na poca, j havia os con125
MACHADO, Manoel Nascimento, Mestre Nenel, Entrevista realizada na Fundao Mestre Bimba no
Pelourinho, 5 de janeiro de 2008.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 75
tratos firmados entre as empresas de turismo com o Mestre Bimba e seus alunos.
Nessas apresentaes, no podemos destacar, apenas, a composio esttica do espetculo. Embora a motivao fosse a capoeira, ocorria a exibio de maculel, do samba-deroda, muito bem trabalhado por Me Alice (ver o filme Dana de Guerra) e as pastoras de
Mestre Bimba que ficavam responsveis pela dana do candombl.
Os seus alunos, nas entrevistas, destacaram a forma como o Mestre Bimba coordenava as apresentaes, ou seja, a sua capacidade de improvisao e de envolver o pblico nas
suas explicaes. Era uma verdadeira apoteose, uma festa, Mestre Bimba era um showman e ele
dominava o palco como se fosse um Slvio Santos, qualquer um desses apresentadores que fizeram
mil cursos a, mas o Mestre Bimba fazia aquilo naturalmente126.
(Apresentao no Clube Portugus - Mestre Bimba em p, no centro da foto, tocando berimbau, Brs e Amadeus tocando pandeiro no canto direito da foto -informaes de Nalvinha, filha do mestre127)
O domnio do palco era um recurso necessrio para o desenvolvimento de uma atividade que se beneficiava economicamente com a presena do turista. Mestre Bimba j tinha
experincia em lidar com as apresentaes, pois, desde a dcada de cinqenta, era convidado para apresentar a capoeira nos mais diversos recintos. A segurana na conduo do
espetculo facilitava o entendimento do pblico. A comunicao com o pblico facilitava
a compreenso do espetculo e era mais um dispositivo performtico usado. Mestre Xaru
destacou-lhe a capacidade do mestre ao interagir com o pblico:
126
JESUS, Josevaldo Lima de. Mestre Saci. Entrevista realizada na Universidade Catlica do Salvador, Salvador, BA, 13 de dezembro de 2007.
127
Crdito da imagem, Arquivo Municipal do Salvador, Gregrio de Matos.
76 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Vale a pena, talvez, destacar a que Mestre Bimba era um grande comunicador, ele se comunicava de tal forma nessas apresentaes que ele mantinha
um ambiente muito alegre e cordial. Porque ele era capaz de fazer uma piada,
como eu vi muitas vezes, para grupos de alemes, por exemplo, grupos de
franceses e que ningum estava entendendo nada de portugus e ele contava
a piada e todo o mundo gostava, dava risada, etc., ao mesmo tempo em que ele
mantinha certa distncia ele criava um ambiente prximo a ele. Isso uma
coisa fantstica se a gente pensa de uma pessoa que no tem algo estudado128.
A astcia do Mestre Bimba est presente durante o espetculo ao se comunicar com a

platia sem dominar e sem falar o idioma do pblico presente; apenas atravs da mmica e de
frases curtas, o Mestre envolvia os espectadores. Aprendeu lidar com o pblico estrangeiro
que com suas cmeras fotogrficas e de filmagem registravam a exuberncia dos espetculos.
O Stio Caroano foi o local onde Mestre Bimba possibilitou a experimentao dos
novos aparatos estticos, ritualsticos e culturais da Capoeira Regional, como: a festa de formatura129, o curso de especializao130, a famosa feijoada e os shows folclricos. Se, por um
lado, o stio se constitua enquanto espao de aprendizado para os capoeiristas, por outro, os
moradores se beneficiavam com o aumento do fluxo de pessoas naquela regio.
Procuramos caminhar com as dicas dadas pelo Mestre Nenel, mostrar a ao do Mestre
frente comunidade, um outro lado da histria que ficou escondido at mesmo pelos seus alunos que revigoram, na sua memria, os efeitos mais tcnicos e ritualsticos da capoeira.
No imaginrio social dos capoeiras, a emblemtica figura do Mestre Bimba foi construda pelas prticas discursivas. Havias aqueles que o reverenciavam por ter inovado a capoeira, conseguido aumentar o nmero de adeptos (independentemente da classe social) e
por ocupar os espaos institucionais; outros consideravam o Mestre como o responsvel pela
descaracterizao da capoeira, como aliado ao poder dominante.
Mestre Bimba disponibilizou as ferramentas necessrias para projetar a capoeira
no Brasil, se por um lado a capoeira ocupou novos espaos no cenrio social, divulgada em
128
CAMPOS, Hlio Jos Bastos Carneiro. Mestre Xaru. Entrevista realizada na Universidade Catlica do
Salvador em Pituau, Salvador, BA, 12 de junho de 2007.
129
Mestre Itapoan esclarece que para forma-se em Capoeira Regional, o aluno cursava nunca menos que seis
meses. Bimba achava que com seis meses, um aluno considerado normal, com trs aula por semana estaria pronto para
se formar. Dizia sempre que depois que o aluno se formava que ia comear aprender a verdadeira capoeira: Se ele se
julgar o bom apenas com a Formatura est perdido. O exame para a formatura era feito em quatro domingos seguidos
no Nordeste da Amaralina, Academia do Mestre. Os alunos a serem examinados eram escolhidos por ele. Durante estes
quatro dias. Os alunos tinham que fazer tudo aquilo que ele pedisse em termos de capoeira. ALMEIDA, Raimundo
Csar Alves. A saga do Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associao de Capoeira, 1994. p.67.
130
Mestre Itapoan explica que o Mestre ministrava o Curso de Especializao para alunos formados por ele.
Este curso era secreto, s podiam participar das aulas os alunos Formados, matriculados para o mesmo. Tinha a durao de trs meses, sendo dois na Academia (no Maciel) e um nas matas da Chapa do Rio Vermelho, onde aconteciam as
emboscadas armadas pelo o Mestre para seus alunos. Uma verdadeira guerra, verdadeiro treinamento de guerrilha.
Bimba colocava quatro a cinco alunos para pegar um de emboscada. O aluno que estivesse sozinho, tinha que lutar at
quando pudesse e depois correr, saber correr, correr para o lado certo. ALMEIDA, Raimundo Csar Alves. A saga do
Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associao de Capoeira, 1994. p. 73.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 77
revistas e jornais, por outro, o desdobramento desse crescimento foi avassalador, pois, com
o passar do tempo, a Luta Regional Baiana tinha se transformado em muitas outras coisas,
diferente daquilo que o Mestre achava.
1.7. O Centro Esportivo de Capoeira Angola: Meu corpo minha

arte - Mestre Pastinha
(Mestre Pastinha aplicando em seu aluno, uma meia lua de frente em seu aluno)131
Vicente Ferreira Pastinha (1889-1981) despertou para a capoeira aps o convite de

um africano, que ele mesmo narra no filme:
A minha vida de criana foi um pouquinho amarga, encontrei um rival,

131
Fotografia retirada da Revista O Cruzeiro. As velhas ruas de Salvador vivem o balletda capoeira arte do
Mestre Pastinha. 4/05/1983.
78 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
um menino que era rival meu, ento, ns entrvamos em luta, eu apanhava, levava a pior e na gamela de uma casa tinha um africano apreciando a
minha luta, ento, quando eu acaba de brigar .... meu filho vem c, voc
no pode brigar com aquele menino, aquele menino mais ativo que voc,
voc quer brigar com o menino na raa mas no pode, o tempo que voc
vai pra casa empinar a arraia, voc vem aqui pra ns causuar. Ento aceitei
o convite do velho a chegava na capoeira ..... ginga pra qui, ginga pra l, e
cai, levanta, quando ele viu que eu estava em condies pra corresponder o
menino voc j pode brigar com o menino. Quando eu vinha a me dele
via ....... gritava Honorato e vem seu camarada, o menino pufe, dentro de
casa o menino pulava na rua parecendo satans, ele a tornou a insistir ,
passou a mo, eu sair de baixo, ele tornou a passar a mo mim, sai debaixo.
Ah voc ta vivo em, ai insistiu a terceira vez, a eu rebati a mo dele .....
recebeu caiu, a me dele vez se voc vai panhar vai ver apanhar agora132.
A dificuldade enfrentada por ele, de ficar apanhando do seu rival, desperta o gosto pela
arte da capoeira. Mestre Pastinha passa um perodo aprendendo a arte martima, (esgrima,
floreio e carabina) e desempenhando-se na msica, dentre outras atividades. Ao retomar o
contato com os antigos capoeiristas da poca, foi convencido a assumir, definitivamente, o
processo de continuidade da Capoeira Angola. A nata dos capoeiristas que freqentavam
o Gengibirra delegou a responsabilidade ao Mestre Pastinha. Amozinho, na poca, o mestre
responsvel pelo gerenciamento da capoeira e Teotnio de Mar, que era muito amigo seu,
convencem Pastinha a organizar a Capoeira Angola.
Ento, Mestre Pastinha cria o Centro Esportivo de Capoeira Angola, que haveria de
ser a continuidade do Centro Capoeira Angola Conceio da Praia. O novo centro, que funcionava no Largo do Pelourinho, nmero 19, primava pela formao de novos capoeiristas
e por um novo ordenamento da prtica cultural da capoeira. O propsito era aglutinar os
capoeiras ao centro, servindo de plo cultural da capoeira baiana, com o objetivo de valorizao da Capoeira Angola perante a sociedade que, naquela poca, associava a imagem do
capoeirista a uma prtica considerada coisa de vagabundo, malandro e desocupado.
Contudo, o que nos interessa saber a dinmica da escola, os contatos culturais de
uma prtica cultural, reelaborada pelo Mestre Pastinha, que tem significativos espritos de
ritualidade, em virtude da passagem da rua para espaos fechados diante da demanda do
pblico turstico. Para tanto, vamos nos ater ao desenvolvimento das experincias realizadas
na reabertura da academia, no nmero 51, primeiro andar, onde atualmente funciona a Fundao de Capoeira do Mestre Bimba.
132
Trecho da fala do Mestre Pastinha no filme Mestre Pastinha: uma vida pela capoeira.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 79
Um episdio importante a ser destacado foi a perda do espao do casaro 19, na Praa
do Pelourinho, o que muitos dos seus alunos consideraram um golpe. A promessa era de reformar o local e, depois, retornariam as atividades da Capoeira do Mestre Pastinha, mas, em
virtude de outras necessidades que os administradores da indstria do turismo colocavam
como prioridade, o espao foi cedido ao restaurante do SESC-SENAC, onde so servidos no
seu restaurante 1.200 refeies diariamente num cardpio de 40 pratos e onde realizado encantadores shows artsticos para os visitantes da Boa Terra133.
O Centro Esportivo de Capoeira Angola, que contribuiu para o processo de revitalizao do Centro Histrico de Salvador, no teve prestgio poltico suficiente para permanecer naquele local, pois a academia, como as demais daquela localidade, era espao de referncias para a populao baiana (trabalhadores, estudantes, pesquisadores, artistas e outros) e
no se resumia, apenas, atividade do turismo.
(Reunio realizada no Touring Club do Brasil (Salvador) com a finalidade de promover uma ao junto aos poderes
pblicos para doao de uma casa ao Mestre Pastinha.Participaram da mesma da esquerda para a direita Vasconcelos
Maia, Caryb, Jos Berbert de Castro (A Tarde), o autor, Mestre Pastinha, Carlos Alberto Torres (Dirio de Notcias), Jorge Amado e um assessor do autor, no T.C.B (1965)134.
A retirada da academia do Mestre Pastinha do antigo casaro, na Praa do Pelourinho,

nmero 19, um processo traumtico, de muitas promessas e expectativas. O envolvimento
de intelectuais em defesa do Mestre Pastinha foi de suma importncia para a reativao do
Centro, pois eles se aliaram causa, tendo em vista o reconhecimento que tinham da relevncia histrica e social do Mestre na constituio da cultura baiana. Num tom de muita
admirao, Jorge Amado, fala, mas ns no devemos pensar Pastinha com Tristeza, devemos
pensar Pastinha com alegria, porque ele representou alegria, ele representou a fora do povo, a cora133
134
COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p.112.

COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador. Grfica Trio, 1982. p.117.
80 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
gem, a luta, a invencibilidade do povo 135.

Mesmo com as dificuldades econmicas e estruturais, mantiveram-se as atividades
que vinham sendo realizadas, as aulas, as rodas e as apresentaes para o pblico em geral.
Eram mantidos os ensinamentos, os princpios filosficos da Capoeira Angola sobre a qual
o prprio Pastinha se pronunciava: Angola, capoeira me, mandinga de escravo em nsia de
liberdade, seu princpio no tem mtodo, seu fim inconcebvel ao mais sbio capoeirista136 e eram
revigorados pela fora da transmisso oral.
Mestre Bola Sete, aluno do mestre que participou intensamente nesse segundo espao, comentou que o Mestre nunca se furtou de ensinar a Capoeira Angola, mesmo cego:
Pois ! So esses valores que Pastinha passa pra os alunos e passou muito
pra mim, durante 13 anos ali naquele banco sentado, ali no 14 ele me ensinou muita coisa e ele me ensinava, ento, ele passou a filosofia da capoeira,
que eu no tinha conhecimento, ento ele comeou a despertar mais minha malcia, [...] [...] malcia se ensina, eu aprendi malcia com Pastinha, e
ele me ensinou, ento como que se ensina malcia? Contando um causo,
Pastinha contava um caso que ali o elemento malcia foi primordial para
a vitria do capoeirista, ento a partir da voc ia ouvindo aqueles causos.
Ento, se conhece malcia tambm se ensina malcia [...] 137.
A competncia do Mestre Pastinha est tambm na arte de contar histrias e estrias

da capoeiragem138, os antigos episdios envolvendo os capoeiristas, os causos vividos pelos
capoeiristas. Nessa sua arte, contar histria, no representa apenas o acontecimento em si,
mas, a potncia na transmisso, na descoberta do aprendiz em aprender a ouvir as falas maliciosas, nas quais o som forma as paisagens vivas de mistrios, com ricas emoes de alegria,
medo, curiosidade, espanto, entre outras.
Justamente com as experincias pedaggicas transmitidas pelo Mestre, surgiram
novos modelos de se apresentar a capoeira. Ocorriam as apresentaes gerenciadas pelo
Mestre Pastinha, que era fiel aos ritos criados por ele e os espetculos coordenados por dois
de seus alunos, Mestre Gildo Alfinete e Roberto Satans, que tinham total responsabilidade
pela montagem, execuo e divulgao dos espetculos. Gildo justificou que a finalidade dos
shows era ajudar o Mestre Pastinha, que j se encontrava com a sade debilitada:
135
Depoimento de Jorge Amado no filme Mestre Pastinha: uma vida pela capoeira. Antnio Carlos Muricy.
1999.
136
Frase conhecida no mbito da capoeira e que estava escrita na parede da Academia de Mestre Pastinha.
137
CRUZ, Jos Luiz Oliveira. Mestre Bola Sete. Entrevista realizada na sua academia, no Forte da Capoeira,
largo de Santo Antonio Alm do Carmo, Salvador, BA, 20 de dezembro de 2007.
138
Ver o livro de CRUZ, Jos Luiz Oliveira. Histrias e estrias da capoeiragem. Salvador. Editora BDABAHIA, 1996.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 81
Era um shows para o Mestre Pastinha, porque o Mestre Pastinha l na

no Centro Esportivo de Capoeira Angola, Mestre pastinha dava o livro
para os turistas assinar, o cara assinava e no dava nada, ento pagava pra
entrar, era como no dia de hoje 5,00 ou 10,00 reais, ento a gente vendia o
engesso, a gente s fazia no vero na poca de turista, agente distribua os
panfletos l pro Mercado Modelo, tinha dia que tinha dois espetculos, a
renda de Pastinha, a gente entregava o dinheiro a ele na casa dele 139.
Se por um lado as exibies, mesmo que por algum momento, ajudavam o Mestre financeiramente, por outro, o modelo das apresentaes, como veremos adiante, se afastavam
das antigas prticas institudas pelo Mestre Pastinha enquanto elemento norteador dos valores culturais da Capoeira Angola.
Para uma atividade cultural escassa de recursos financeiros, pois a contribuio dos
alunos no era suficiente para a manuteno do espao e a prpria sobrevivncia do Mestre,
o pblico turstico passa a ser uma alternativa com a finalidade de angariar mais fundos. Um
outro fato relevante que os outros centros j despontavam como referncia importante
para as apresentaes de capoeira e das alegorias da cultura baiana, como vimos anteriormente com o Stio Caruano e, em seguida, com o Belvedere da S e muitos outros.
139
Entrevista realizada com Gildo Alfinete na sua residncia, no dia 14/02/2008.
82 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
(Gildo Alfinete, de camisa, e Roberto Satans, sem camisa, apresentando um show folclrico140)
Na fotografia, fica evidente a presena do pblico, o olhar atento demonstrao dos

movimentos. Mestre Pastinha se referia ao apresentar a sua arte, que j vem, entre os turistas de toda parte envestigando a capoeira de olhos fito, e afirmo que no h vu; por ser em ao de
demonstrao; perigossimo e bem imprecionante 141. o alerta do Mestre para os curiosos de
uma prtica que, cada vez mais se expandia, cuja visibilidade aumentava perante a sociedade
e, portanto, no precisava se esconder.
Voltando imagem fotogrfica, ela foca os dois jogadores no centro, um sem camisa e
descalo e o outro, de camisa amarrada e descalo, embora, nas apresentaes, houvesse uma
mescla da indumentria tradicional usada como traje de gala, que era em amarelo e preto, as
cores do glorioso Ypiranga, time do corao do mestre, com o uso de trajes mais coloridos.
Com isso, ficar sem camisa afastava das apresentaes os princpios formulados pelo Mestre
que visavam o respeito ao ritual da capoeira, como, por exemplo, jogar de camisa por dentro
da cala e calado, dando um aspecto de seriedade.
140
141
Fotografia do acervo de Lus Vtor Castro Jnior, conseguida no jornal A Tarde.

DECNIO FILHO, ngelo. A herana de Pastinha. Salvador, 1997. p. 68.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 83
Os gestores dessas apresentaes j tinham como referncia outros modelos de apresentao que, nessa poca, eram comuns, no entanto, eles dramatizavam, tambm, com diferentes elementos estticos:
A gente falava sobre a capoeira desde o tempo da escravido, fazia um
show de maculel, a perseguio que a polcia e a sociedade dava a capoeira, a cena do guarda era eu e Satans, tinha uma cena de um o cara com
a navalha, era Barana, Meio Quilo e Satans tambm. [...] [...] samba
duro, [...] [...] a gente misturava tambm com o pessoal de Pastinha [...]
[...] Tom Z esse compositor, foi aluno de Pastinha tambm, ele o nmero 58, a gente fazia capoeira e msica e era Tom que apresentava, tambm pra o Mestre Pastinha. Sabia? Moraes Moreira esse que voc ver a,
ele tinha um grupo canto quatro, era a capoeira e msica para no cansar
muito o pblico142.
A linguagem teatral formatava as apresentaes porque existiam cenas predeterminadas dos personagens que garantiam a comunicao do enredo. A incluso da linguagem
musical durante as apresentaes, mesmo de vez e quando, dava um outro panorama dimenso esttica do espetculo, extrapolando o contexto da roda em si. A ampliao desses
novos elementos artsticos, alm de evitar o cansao do pblico, era mais um atrativo.
Ao lado das exibies teatrais de capoeira, ocorriam as apresentaes comandadas pelo
o prprio Mestre Pastinha e Bola Sete frisou que de forma nenhuma nem pensar, descalo sem camisa de forma nenhuma. Para o Mestre as apresentaes se pautavam no rigor do ritual da roda:
Normalmente as exibies, as demonstraes para o turista era dia de domingo, ento, a partir das trs horas comeavam a chegar e enchiam a casa,
geralmente enchia a casa da gente. E dona Nice ficava na porta cobrando
os ingressos e a sala enchia de gente, ento, tinha, primeiro Pastinha se
pronunciava, fazia uma palestra ou quando no era ele que fazia a palestra
era Valdomiro Malvadeza que era o contramestre de bateria, ento Valdomiro tambm falava, s vezes, e depois da palestra do Mestre Pastinha,
iniciava a roda, iniciava a roda de capoeira e depois da roda de capoeira
tinha um samba de roda e viola, samba de Santo Amaro, e a ele tinha um
pessoal de Santo Amaro todo domingo, pessoal de samba da velha guarda
que fazia o samba depois da capoeira. Ento, ele tinha um cachezinho,
tirava um dinheiro pra pagar a eles e depois eles retornavam, ento, todo
domingo era isso143.
142
COUTO, Gildo Lemos. Mestre Gildo Alfinete. Entrevista realizada na sua residncia, Salvador, BA, 13
de fevereiro de 2008.
143
CRUZ, Jos Luiz Oliveira. Mestre Bola Sete. Entrevista realizada na sua academia, no Forte da Capoeira,
Largo de Santo Antnio Alm do Carmo, Salvador, BA, 20 de dezembro de 2007.
84 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Nesse contexto, a imagem do Mestre enaltecida como sujeito que detm os conhecimento da filosofia da capoeira, porque, alm de explicar os significados da Capoeira Angola,
ele se preocupava em trazer tona outros aspectos da cultura baiana. A performance do
Mestre prendia a ateno do pblico. O convite ao pessoal da velha guarda para apresentar
o samba-de-roda manifesta o reconhecimento do Mestre pelas manifestaes populares
que eram realizadas nas prticas corriqueiras das festas do recncavo baiano.
O Mestre procurava no se afastar dos valores culturais que a Capoeira Angola vinha
projetando enquanto prtica cultural de resistncia, fiel s tradies de matrizes africanas reelaboradas no Brasil, teve o cuidado ao apresentar a capoeira para o pblico e, mesmo com a ferocidade da indstria do turismo, ele no desfigurou os modelos estticos da Capoeira Angola.
Importante saber que, no primeiro momento do Centro Esportivo de Capoeira
Angola, toda a organizao das apresentaes eram de plena responsabilidade do Mestre, mas, com o passar do tempo, devido aos problemas de sade, as responsabilidades
ficaram a cargo de seus alunos.
Nas dcadas de quarenta, cinqenta e sessenta, os dois mestres, Bimba e Pastinha, que
se doaram para projetar a capoeira nos espaos institucionais da sociedade, eram as principais referncias; na dcada de setenta, com as transformaes do contexto social da poca, os
dois enfrentam a velhice passando por muita dificuldade. Os dois personagens que marcaram a histria da Bahia no foram reconhecidos no momento em que mais precisavam.
Conclumos com duas falas do Mestre Pastinha, que sintetizam a sua ao enquanto
educador e a preocupao com o desdobramento da arte-capoeira: Ningum pode mostrar
tudo o que tem. As entregas e revelaes tm de ser feitas aos poucos. Isso serve na capoeira, na
famlia, na vida. H segredos que no podem ser revelados a todas as pessoas. H momentos que
no podem ser divididos com ningum 144. A outra passagem refere-se aos seus dois alunos,
Mestre Joo Pequeno e Joo Grande:
Eles sero os grandes capoeiras do futuro e para isso trabalhei e lutei com
eles. Sero Mestres mesmos, no professores de improviso como existem
por a e que s servem para destruir nossa tradio que to bela. A este
dois rapazes ensinei tudo que sei, at mesmo o Pulo do Gato. Por isso
tenho as maiores esperanas em seu futuro. Capoeira, as lutas, a dana, o
gingado toda a minha vida, mais que amor, minha razo de viver145.
144
Fala do Mestre Pastinha no livro de BOLA SETE, Mestre. A Capoeira Angola na Bahia. Pallas, Rio de
Janeiro. 1997. p. 187.
145
Pastinha: esto abusando da capoeira. Dirio de Notcias, Salvador, 3 out.1970.Caderno 2, p. 1.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 85
1.8. O Mestre Canjiquinha no Belvedere da S
(Mestre Canjiquinha tocando berimbau com os seus alunos na roda de capoeira146)
Washington Bruno da Silva, o Mestre Canjiquinha (1925-1994), nasceu na cidade de

Salvador, iniciou a capoeira por intermdio de Antnio Raimundo, o lendrio Aberr. Sobre
o seu primeiro contato com a arte da capoeira, Canjiquinha comenta: l encontrei homens na
frente do banheiro, tinha uma quitanda. Eles ficavam ali bebendo cachaa era do interesse do dono
do banheiro. [...] [...] Ento eu ficava s olhando, a ele disse assim. meu filho venha c! Voc quer
aprender? Eu disse: quero. Ele mandou me abaixar, quando me abaixei a eu vi o p. Eu pulei. A
ele disse: meu filho a partir de hoje eu vou lhe treinar 147.
O banheiro pblico em Brotas, no Matatu Pequeno, correspondia ao lugar onde os
capoeiristas se encontravam para jogar capoeira e, entre um jogo e outro, saborear um gole
da cachaa. Nesse local, Canjiquinha d os seus primeiros pulos, a curiosidade do menino
que ficava observando os mais velhos jogando estabelece o processo inicitico na capoeira.
Aberr utiliza, como dispositivo, o passa o p por cima do corpo do menino e, no mesmo
momento, Canjiquinha pula para se livrar de um provvel golpe deferido pelo Mestre. Esse
tipo de relao vai se potencializando em prticas educativas intensificadas nas trocas pedaggicas entre o aprendiz e o Mestre, ambos desejantes de novos desafios.
146
147
Fotografia do Instituto Jair Moura.

SILVA, Washington Bruno da Canjiquinha: Alegria da Capoeira. Salvador: A Rasteira, 1989. p. 9 , 10 .
86 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Alm da atividade de Mestre de Capoeira, Canjiquinha foi sapateiro, entregador

de marmita, trabalhou como mecangrafo (funcionrio da Prefeitura Municipal de
Salvador). Teve contato com o futebol, tornou-se goleiro do glorioso Esporte Clube
Ypiranga. Na msica, foi cantor de bolero e, pelo seu jeito divertido, deve ter sido um
grande danarino, aquele de riscar o salo.
Aps essa breve biografia, passemos para o palco do Belvedere da S, onde Canjiquinha conseguiu implementar todas as suas criaes para a capoeira. Esse espao geogrfico,
nos anos sessenta, j representava uma rea de localizao privilegiada em frente Baa de
Todos os Santos, no centro da cidade, local freqentado pelos trabalhadores no final do
expediente, estudantes, aposentados, para o bate-papo dirio, ambulantes que esperavam a
visita dos turistas; enfim, todo o fluxo de gente que utilizava aquela rea para fazer compras,
pois a Rua Chile, que liga a Praa da S Avenida Sete e Rua Carlos Gomes, apresenta,
nesse perodo, um comrcio com muita vitalidade. Embora essa excelente localizao possibilitasse mais uma rea de passeio para os turistas e de lazer para os moradores, os jornais
sempre denunciavam o Belvedere da S como local de abandono, em estado e cujos equipamentos pblicos no recebiam manuteno.
(A estrutura arquitetnica do espao para as apresentaes de capoeira no Belvedere da S148)
148
Fotografia de Fernando Goldgaber. Capoeira. Salvador: Itapu, 1969.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 87
Mestre Geni, aluno do Mestre Canjiquinha que participou intensamente das atividades do Belvedere, ao olhar as fotografias explicou, sobre a estrutura fsica do local que
ficava embaixo da Superintendncia de Turismo do Salvador (SUTURSA), aqui tinha uma
entradazinha que passava esse corredozinho e tinha um L que era as arquibancadazinhas, tudo
ficava aqui, era como se fosse um ringuezinho de madeira, um quadrado de madeira [...] [...] essa
parte daqui, era parte onde ficava os capoeiristas sentados, tipo com um banquinho que a bateria era
sentado 149.
(O quadrado do centro e, logo atrs, o local da bateria150)
Nas imagens fotogrficas, percebem-se, claramente, o cercado de madeira no qual os

capoeiristas demonstravam suas habilidades, a arquibancada onde o pblico ficava para assistir s apresentaes e o lugar da bateria. A estrutura arquitetnica do espao, embora precria, permitia uma certa estruturao do local para colocar os participantes em lugares definidos, diferentemente das rodas nas ruas onde ocorre uma circulao mais livre das pessoas
presentes no contexto da roda. Nessa fisionomia do espao, a modelagem do local melhora a
estruturao cnica do espetculo para as apresentaes de capoeira e dos shows folclricos.
O barraco do Belvedere da S, ao contrrio do Barraco do Mestre Waldemar,
que tinha toda uma gesto de organizao prpria do mestre com os seus alunos, era
uma iniciativa organizada, controlada e fiscalizada pelo poder pblico. Frente admi149
Mestre Geni. Entrevista concedida no Palcio do Esporte, na sala da Confederao Baiana de Capoeira, no
dia 13/de julho de/2006.
150
Fotografia de Fernando Goldgaber. Capoeira. Salvador: Itapu, 1969.
88 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
nistrao da entidade estava, no primeiro momento, o senhor Vasconcelos Maia, depois,

Erval Marques Pedreira, que eram as pessoas responsveis pela organizao das atividades realizadas naquele local.
Atravs do convite de Guilherme Simes para trabalhar no Departamento de Turismo da Prefeitura, Canjiquinha fala: A me levou para o Departamento de turismo da prefeitura
para me apresentar, fazer shows e ficar como funcionrio de l. Ento: Vasconcelos Maia disse:
Canjiquinha, voc fica ensinando aqui. Da eu abandonei a academia do mestre Pastinha151.
Portanto, alm das apresentaes ocorriam tambm as aulas de capoeira.
A pauta das apresentaes era preenchida com os espetculos do Mestre Canjiquinha,

todas as noites e, s vezes, ocorriam duas sesses, das 18:00 s 20:00 e das 20:00 s 22:00. Com
o passar do tempo e com a construo do centro folclrico, o espao passou a ser utilizado pelo
Mestre Caiara e Canjiquinha. A diviso dos dias na utilizao do espao trouxe desavena e discrdia entre os mestres. Afloradas as rivalidades,Waldeloir faz o seguinte comentrio a respeito:
O salo de exibies patrocinado pelo rgo oficial do turismo do municpio de Salvador, de h muito tempo, vem sendo disputado pelos capoeiristas em virtude de um nico fato que o scioeconmico. O capoeira
ou as academias de capoeira se sentem promovidos em se exibirem diante
de um presidente da repblica, embaixadores, ministro de Estado, nobreza, clero e burguesia, que pela Bahia passam, juntando a isso as vantagens
econmicas que tiram no s do contrato que fazem com o referido rgo,
para exibio e tambm do dinheiro que se colocava no cho, para ser apanhado com a boca, durante o jogo, em golpes espetaculares152.
Diante do relato, importante considerar, alm do beneficio econmico como o

prprio Canjiquinha conta: na praa quem ganhava mais dinheiro era eu. Naquele tempo, de
1955 at 1970, quem andava com mais dinheiro no bolos era eu. s vezes eu enchia um saco l 153,
o sentimento de se vangloriar por ter sido escolhido para realizar tais apresentaes para as
autoridades presentes na cidade fazia sentirem-se prestigiados, aumentando, cada vez mais,
o acirramento e as vaidades entre os mestres.
Os disse me disse eram muitos, as desavenas entre os mestres eram constantes,
principalmente entre ele e mestre Caiara. Alm das ofensas pessoais, s vezes, descambavam para o terreno da feitiaria. As disputas pelos espetculos, influenciavam a performance
das apresentaes, porque cada Mestre queria superar o outro. Canjiquinha comenta as estratgias utilizadas para garantir um pblico maior nas apresentaes:
151
152
153
CANJIQUINHA. Washington Bruno da Silva. Alegria da capoeira. Salvador: A Rasteira, 1998. p. 59.
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio scio etnogrfico. Salvador: Itapu, 1968. p. 38, 39.
CANJIQUINHA. Washington Bruno da Silva. Alegria da capoeira. Salvador: A Rasteira, 1998. p. 34.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 89
Foi mais fcil eu ficar conhecido porque o seguinte: um colega ajuda o outro. Eu
ajudava minhas colegas e elas me ajudavam.(...) Ento esse pessoal trabalhava na
recepo do Departamento de turismo, onde eu me apresentava e era funcionrio. Elas viam meu trabalho como eu fazia. Ento, quando o turista chegava, elas
diziam: Olha! Em tal lugar assim assim tem capoeira, tem mestre Bimba, mestre
Pastinha... Elas diziam: O melhor o mestre Canjiquinha. No porque ele
funcionrio daqui no. Se voc for l amanh e no gostar, ele lhe devolve seu dinheiro. Quando chegava l, ele via eu fazer coisas que Deus duvida. Os jornalistas
tambm ajudaram muito. Eu mesmo fiz o meu nome Canjiquinha. Botei nas
costas. E assim l vai eu. Sofri muito. Era tanta crtica. O jornal me botava l em
cima, daqui a pouco me botava l em baixo154.
O traquejo de Canjiquinha em conquistar o pblico passava pelo bom relacionamento que tinha com os funcionrios da prefeitura, pelos anncios nos guias tursticos, pelas
apresentaes realizadas nas festas de largo, na praia e no passeio pblico, pelas notcias dos
jornais e pelo prprio slogan criado por ele a alegria da capoeira
(Mestre Canjiquinha agachado, com seu berimbau, comandando a roda de capoeira na praia155)
Canjiquinha vai descolar radicalmente tanto da Capoeira Angola do Mestre

Pastinha como da Capoeira Regional do Mestre Bimba. Ele cria sua prpria prtica
154
155
Idem, p. 68.
Fotografia do Instituto Jair Moura.
90 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
discursiva, que a capoeira uma s, para ele, o jogador deve jogar conforme o ritmo
da msica, ao tocar lento, o capoeirista deve jogar lento e, ao tocar rpido, ele deve jogar
rpido. Ao investir nessa idia, ele cria uma certa independncia no desenvolvimento do
seu trabalho, gozando de prestgio e fama na poca.
Ele inventa vrios mecanismos dentro da sua proposta de trabalho para se diferenciar dos outros mestres. Isso fica explcito quando Canjiquinha explica sobre a criao do muzenza156 e do samango157:
Se o mestre Bimba criou a regional eu achei por bem criar a muzenza, o samango.
Se toca diferente, se joga diferente. Isso passou na minha cabea assim: cheguei
no candombl e ouvi tocando: muzenza, muzenza. Toquei no berimbau. A
em disse: como que vou jogar isso? A eu ficava treinando sozinho no espelho.
A eu botava Manuel, o finado simpatia, Jernimo treinando os movimentos.
Vi que aquilo prestava. a muzenza. O samango. Eu senti vontade de investir
algum ritmo. Criei o samango. A eu treinei danar de lado. O samango muito
violento, tem tesoura voadora, tem tudo. Na poca, os outros mestres bateram o
mite. Os novos no. Os novos gostavam. Inclusive, um aluno de Bimba fez isso
em So Paulo. Os novos sempre apoiavam, porque sentiram que aquilo prestava,
deixando o carrancismo dos velhos pr l, eu coloquei o samba de angola na capoeira. porque eu saa em escola de samba, em cordo. Da, eu peguei o berimbau,
comecei a tocar, a disse: este serve. Ai botei assim o toque samba de angola. Comecei a fazer samba de angola e fazer capoeira sambando158.
O relato do Mestre Canjiquinha mostra as inmeras incurses realizadas no mbito

cultural da capoeira ao colocar novos elementos performticos. Canjiquinha no queria reproduzir, fielmente, as formulaes anteriores da capoeira, embora ele utilizasse vrios desses elementos. No entanto, ele queria deixar sua marca, sua originalidade, sua singularidade
no universo da capoeira cada vez mais diverso.
Nas apresentaes, Canjiquinha no mostrava somente a capoeira; demonstrava um
conjunto de manifestaes populares que Mestre Geni descreve da seguinte maneira:
156
(1) Filho-de-santo em candombls de nao angola, (2) Primeira dana pblica dos recm-iniciados LOPES, Nei. Dicionrio Banto do Brasil. Rio de Janeiro: Oficina Grfica da Imprensa da Cidade Centro Cultural Jos
Bonifcio. p.185.
157
(1) Preguioso e indolente, (2) Maltrapilho, (3) policial, tira . Idem, p.229
CANJIQUINHA, Washington Bruno da Silva. legria da apoeira .
158
A
c
. Salvador: A Rasteira, 1989.,p..40-41.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 91
No comeo somente Capoeira, apresentava capoeira. Depois ento ele

trouxe um dos filhos de Pop pra ir e esse filho de Pop ensinou Maculel
para gente, a a gente passou a ter capoeira e Maculel, depois o prprio
Canjiquinha passou a nos ensinar puxada de rede. Da o show dele passou
a ter Capoeira, Maculel e Puxada de rede. E depois Djalma um que foi
presidente do Gandhi durante muitos anos. Djalma era cunhado de Canjiquinha, casado com a irm de Canjiquinha que , Me de Santo, passou
a botar tambm a parte de dana Africana que no bem o Candombl
que voc apresenta os Orixs, cad seus Orixs? Mais no o Candombl,
e passou a ter isso. Ento o show de Canjiquinha, pelo menos assim, naquela poca, foi o primeiro Mestre que eu vi montar um show folclrico
completo159.
Aos poucos, o Mestre reunia as diversas prticas culturais num nico show. O mrito
do Mestre Canjiquinha estava em facilitar o acesso do pblico turstico para assistir a um
espetculo que procurava dramatizar as manifestaes populares do povo baiano. A performance no show deveria atender a uma certa fidedignidade aos cultos religiosos africanos, s
prticas trabalhistas da puxada de rede do xaru e ao maculel. No toa que o Mestre vai
convidar pessoas diretamente ligadas a essas manifestaes para aperfeioar cada vez mais
as apresentaes.
A perspiccia do Mestre Canjiquinha nos espetculos no estava simplesmente na
incorporao desses elementos nas apresentaes, pois nos parece que j era uma tnica dos
shows pra - folclricos, cuja exibio se fazia nos palcos, tendo como pioneiro o Grupo Vivabahia, sob a coordenao da professora Emlia Biancardi. A astcia dele foi de incorporar,
ao espetculo, fleche representando as situaes vividas na festa de largo, as brigas, confuses, aquilo que chamou de festa de arromba:
Ele tambm criou a Festa de Arromba porque ele dizia que naquele tempo, porque festa de largo se brigava muito, e felizmente acabaram as brigas
e tem mais violncia e violncia por qu? Porque se usa muita arma, se tem
muita morte. Naquele tempo no tinha muita morte, mais tinha pancadaria. No somente nas rodas, depois, depois da roda... agora dentro da
roda como hoje, mais depois da roda tinha um desentendimento, o capoeirista tomando cerveja brigava com outra pessoa. O capoeirista se dava
bem, o capoeirista tinha fama de brigo e gostava de mostrar que era
valento (...) (...) Ento depois da capoeira eu trabalhei aquelas brigas,
essa festa, chamava festa de arromba onde Canjiquinha botava uma turma
de capoeirista de um lado, outra turma de capoeirista do outro e simulava
uma briga todo mundo brigava com todo mundo, certo?! A voc tava...
159
Mestre Geni. Entrevista concedida, no Palcio do Esporte, na sala da Confederao Baiana de Capoeira, 13
de julho de 2006.
92 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Era uma briga simulada que tambm ningum se machucava, mas por
exemplo: Eu tava com voc, e ia lhe dar um golpe e daqui a pouco outro vinha por trs e me dava uma rasteira, outro j me dava uma Beno e eu caa
l, a quando eu caa assim o outro vinha olhar o que que eu tinha quando
eu levantava. Era mesmo uma festa que o pessoal adorava e o turista aplaudia. Isso era a festa de arromba, foi uma coisa que ele criou, certo?160
A festa de arromba criada por Canjiquinha diferenciava-se das outras apresentaes

que ocorriam na poca, pois no fixava, exclusivamente, o elemento da roda de capoeira. A
arte de dramatizar era um recurso imprescindvel para representar mais fielmente as confuses nas festas de largo e nos bares. A teatralidade do grupo estava em garantir no s o
lado alegre das festas populares, mas, tambm, o momento mais tenso de conflito entre os
participantes. O esteretipo do valento valorizado nas apresentaes viabilizava a interdiscursividade daquele sujeito capoeirista capaz de fazer e acontecer. Os seus alunos, alm de
capoeiristas-jogador assumem o papel de capoeiristas-ator, responsvel por representar um
papel definido pela configurao da pea.
Mestre Lua Rasta, ex-aluno, se refere ao Mestre Canjiquinha como um grande incentivador, participou tambm das apresentaes juntamente com Geni, Vtor Careca, Burro
Inchado, Antnio Diabo, Manuel Santo Preto, Lucdio, Fumanx e outros. Acredita-se que
esse lado performtico e artstico da capoeira do Mestre Lua se deu, e muito, devido ao contato com o Mestre. Sobre as apresentaes, Lua diz o seguinte:
tinha capoeira, tinha maculel, tinha samba de roda, puxada de rede,
as invenes dele tambm de festa de arromba, samango, teatro doido
que ele fazia tambm e era isso. Imitava gringo, imitava travesti, ento, era
uma coisa mais completa a nvel da cultura popular, no era s capoeira.
Samba de roda, no era batuque porque, na poca a gente no sacava essa
coisa de batuque mas, tinha uma festa de arromba que ningum era de
ningum, numa hora, num momento talvez, [...] [...] O Canjiquinha fazia a festa de arromba que botava num salo. Ele dizia que era uma festa
de largo, que tinha que aprender tambm quando tivesse uma confuso
numa festa de largo, a gente teria que se defender, porque numa festa de
largo voc no tem... ningum de ningum, cada um por si....161
O espetculo propiciado por Canjiquinha, alm de representar os elementos estticos

da cultura baiana, o teatro doido, por exemplo, enfocava a representao do que o Mestre
tinha de serem os estrangeiros e os travestis, num tom humorstico, os atores-capoeira encenavam outras personagens diferentes daquelas institudas historicamente na capoeira do sujeito
160
Mestre Geni. Entrevista concedida, no Palcio do Esporte, na sala da Confederao Baiana de
Capoeira, 13 de julho de 2006.
161
Mestre Lua. Entrevista realizada no seu Atelier Percussivo no Centro Histrico de Salvador, em 4 de outubro de 2004.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 93
valento, do mestre mandingueiro e do capoeirista malandro. O esforo na interpretao do

espetculo exigia do mesmo determinadas habilidades (impostao de voz, mmica e imitao
do personagem) para impressionar o pblico. No bastava s saber jogar capoeira, era necessrio desenvolver outras habilidades que ultrapassassem os movimentos tcnicos da capoeira.
Mestre Canjiquinha ficou conhecido no mbito da capoeira como o Mestre que fazia de
tudo nas apresentaes, e muitos no lhe do o devido prestgio por achar que ele fazia vrias inovaes e no estava preocupado com a preservao dos valores culturais da capoeira. Contudo,
importante frisar que Mestre Canjiquinha vai ser o protagonista de um discurso, atualmente
bastante utilizado por muitos professores e mestres de capoeiras no mundo inteiro, de que a capoeira uma s, aqui jogamos as duas, Angola e Regional, voc aprende a jogar em cima e em
baixo. Assim, muitos procuram tirar as vantagens e os benefcios que esse discurso tem.
O modelo de capoeira na concepo de shows folclricos vingou, ainda est presente
nos dias atuais, pois existem grupos que assumem, publicamente, essa faceta do espetculo como
alternativa financeira e como manuteno de uma tradio criada a partir da dcada de sessenta;
no entanto, atualmente, so outras ramificaes profissionais juntamente com a capoeira que os
potencializam para abarcar uma outra fatia do mercado internacional O modelo vigente o empresarial, e a marca do Grupo serve de franchasepara ser consumida por todo o mundo.
1. 9. A esportivizao e a capoeira
A primeira iniciativa de sistematizao do mtodo de ginstica brasileira foi o guia de Capoeira ou Ginstica Brasileira, no ano de 1907, cujo autor identificava-se pelas inicias de O
D C. Seu seguidor foi Anbal Burlarmaqui, que retomou, em 1928, com seu trabalho Ginstica Nacional (Capoeiragem) Metodizada e Regrada, a tentativa de fazer da capoeira a ginstica nacional. Contudo, foi o professor Inezil Pena Marinho o grande organizador, com
sua obra Subsdios para o Estudo da Metodologia da Capoeira do Treinamento da Capoeiragem, cujo objetivo era transformar a capoeira em uma prtica esportiva para afirmar um
projeto de sociedade que utilizava os elementos da cultura popular na constituio de uma
identidade voltada para os mecanismos polticos do nacionalismo atravs do patriotismo.
Um outro fenmeno hegemnico que vai se articular com a indstria do turismo a
esportivizao da capoeira. Inspirada no iderio poltico: Brasil, ame-o ou deixe-o, o esporte foi utilizado para veicular um discurso capaz de conduzir a juventude a no se envolver
nos problemas polticos que o pas enfrentava com a ditadura militar.
Nas primeiras dcadas do sculo passado, mais aproximadamente a partir de 1930, com
o Estado Novo, o Brasil erguia-se em um iderio de modernizao e industrializao. No mo-
94 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
mento, havia a pretenso das elites brasileiras, de formar um homem forte, capaz de suportar
o combate, a luta e evitar os vcios que deterioravam a sade do corpo. A ginstica, o desporto e
todas as prticas corporais serviam como mecanismo de veiculao para tal ideologia.
Paralelas ao processo de importao dos mtodos ginsticos oriundos dos pases europeus que j circulavam nas instituies escolares, j existiam iniciativas, cujo objetivo era
criar um mtodo de ginstica genuinamente brasileira.
Na cidade de Salvador, o fenmeno da esportivizao da capoeira vai tomar flego nas
dcadas de sessenta e setenta, quando, tendo como protagonista o Mestre Carlos Senna, comeam as competies com a presena de agremiaes exclusivamente do mbito da capoeira,
mudam-se totalmente as formas de procedimentos, criam-se regulamento, organizam-se campeonatos e constituem-se entidades responsveis pelo gerenciamento dessa nova modalidade
esportiva, organizam-se campeonatos com regras definidas na busca do padro de um atleta, ao
invs do capoeirista, e a medalha, a forma de premiao pelos resultados obtidos. Dessa forma,
surge a veiculao de um novoparadigma alicerado na eficcia e no rendimento.
No captulo II - Desportividade, no seu art. 4 - A Confederao Brasileira de Pugilismo,
por si e por intermdio de seus Filiados, exige dos capoeiristas uma capoeira limpa e cavalheira, com
a observncia irrestrita de todas as suas leis e regulamentos, no sentido de evitar-se, com a mxima
precauo, as leses ocasionadas por infrao desses dispositivos legais 162. O gerenciamento da
capoeira enquanto modalidade desportiva preocupava-se, apenas, com a competio em si.

A exigncia de uma capoeira limpa e cavalheira retrata o sentimento de que os competidores
deveriam agir de acordo com o regulamento e no poderiam, em hiptese alguma, utilizar
elementos da capoeira que era praticada conforme as antigas tradies.
Esse novo modelo da capoeira esportiva precisou modificar a sua estrutura para concorrer no mercado com as outras lutas que vinham ganhando prestgio na sociedade baiana
e ocupando os espaos institucionais. Na tentativa de poder disputar essa fatia do mercado,
a capoeira incorporou, sua esttica, elementos como graduao atravs das fitas, cordas,
semelhante utilizao de faixa no Karat e no Jud.
Mestre Itapoan comentou que Mestre Senna, idealizador da capoeira estilizada, justificava o uso da fita como instrumento da graduao: A fita verde era o grau mximo da academia dele [...] ele dizia o seguinte, cordo era pra enrolar po, corda de amarrar jegue, faixa das
outras lutas orientais e fita nico simblico nobilirquico, porque no bal a classificao de fita,
no vela fita azul Para Senna, a opo pela fita reportaria aos significados de uma prtica social mais nobre, prxima s atividades praticadas pela elite baiana. A inteno era organizar
a capoeira para que ela fosse bem vista, servindo de referncia para a juventude. Os jornais
noticiavam constantemente os eventos esportivos realizados pela SENAVOX:
162
Confederao Brasileira de Pugilismo Regulamento Tcnico da Capoeira, p. 2.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 95
Alcanou pleno xito o I torneio de Capoeira realizado na sede do clube

Baiano de Tnis, sob os auspcios do Centro de Instruo SENAVOX e
orientao do professor Carlos Sena. O referido torneio que foi dividido em
trs partes fita, peso e absoluto teve como vencedor os jovens atletas 163.
Com xito invulgar, foi realizado no ms de agosto passado na sede do clube
Baiano de Tnis no seu ms de aniversrio o primeiro torneio interclube,
sob a orientao e responsabilidade do Centro de Instruo Senavox, o precursor da capoeira como esporte. Assim sendo, a capoeira, depois de rduo
trabalho do jovem esportista Carlos Sena, a sua maioridade, estando atualmente a merecer os maiores encmios de pessoas de todos os matizes164.
Interessante perceber que, em 1964, no comeo da ditadura militar, a capoeira j

apresentava uma certa organizao, como modalidade esportiva, com as devidas categorias
de fita, peso e absoluto, o que leva a crer que as primeiras iniciativas da capoeira-esporte em
Salvador foram anteriores aos anos de 1960. Outro aspecto importante a ser ressaltado em
relao ao local do evento, o Clube Baiano de Tnis que, na poca, tinha, entre os seus associados, representantes da elite baiana.
A realizao das competies no referido clube refletia a necessidade de dar um determinado status social capoeira. Se, por um lado, divulgava a capoeira como instrumento de
aceitao social pela classe dominante, por ser uma atividade boa para a melhoria das capacidades fsicas, espelhada no iderio esportivo, por outro, as formas de jogo iam sendo modificadas, distanciando-se, cada vez mais, dos modelos praticados pelos antigos mestres e afastandose, tambm, das pessoas simples e moradoras, na sua grande maioria, dos bairros perifricos.
Teses so projetadas na tentativa de regulament-la como modalidade esportiva. Os
discursos valorizavam a idia do corpo atleta, aquele que, a despeito de tudo, consegue obter
o sucesso da vitria e da glria, a ostentao dos ttulos recebidos com suas medalhas e trofus. O treinamento desportivo, como paradigma para melhoria do desempenho fsico e a
insero, cada vez maior, dos elementos ginsticos na capoeira.
Se, por um lado, havia toda essa vontade de legitim-la, por outro, havia posies contrrias que no aceitavam o modelo proposto, criticando veementemente essa posio, mesmo com a participao de velhos mestres que, geralmente, eram convidados para compor o
cenrio dos campeonatos, os congressos tcnicos, as bancas julgadoras e participar de outras
atividades; mas isso no significava dizer que eles concordavam com o que estava ocorrendo,
pois eles, depois condenavam o resultado de tudo aquilo que eles avalizavam: capoeiristas trans163
164
PRIMEIRO Torneio de Capoeira. A Tarde, Salvador, 17 set. 1964.

I TORNEIO Inter Clubes de Capoeira foi encerrado brilhantemente. Dirio de Noticiais, Salvador 24 set. 1964.
96 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
formados em gladiadores; a roda em ringue; o jogo em combat e outras coisas mais e ms 165.
Essa injuno era a presso das circunstncias histricas que estavam sendo intercambiadas entre os grupos que defendiam a capoeira como esporte nacional com suas formas
e organizao e que se nutria dos saberes dos velhos mestres afro-descendentes para autenticar e chancelar seus eventos; no entanto, os antigos mestres atribuam outros significados
ao acontecimento. Para eles, as formas praticadas pela capoeira esporte no se revestiam do
significado histrico que eles atribuam a sua arte.
Michel de Certau refaz a idia de sucesso dos colonizadores em relao imposio
cultural ao povo indgena muitas vezes esses indgenas faziam das aes rituais, representaes ou
leis que lhes eram impostas outras coisas que no aquelas que o conquistador julgava obter por elas. Os
indgenas as subvertiam, no rejeitando-as diretamente ou modificando-as, mas pela maneira de
us-la para fins e em funo de referncias estranhas ao sistema do qual no podiam fugir166 .
A presena dos mestres nos eventos no significava que eles concordavam com o que
vinha ocorrendo; os desejos eram outros bem diferentes daqueles atribudos pelos organizadores, at porque, nas suas prticas dirias, nos seus barraces, nas suas academias e nos seus
terreiros, no se constituam a vertente da capoeira esporte. Aprenderam a lidar com os discursos dominantes da indstria do turismo e do fenmeno esportivo. Neste jogo de disputa,
a cultura popular vai sendo recontextualizada e reconceptualizada a todo momento. Bom,
se, por um lado, a capoeira esporte aumentava a visibilidade da capoeira, por outro, ela no
correspondia aos anseios dos antigos mestres.
165
ABREU, Frederico. O ABC da capoeira: os manuscritos do Mestre Noronha/ Daniel Coutinho. Braslia,
DF: CIDOCA/DF, 1993. p.114.
166
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes de fazer.Petrpolis, RJ: VOZES, 1994. p.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 97
Captulo 2
2.1. O cinema como fonte histrica

O texto de Beatriz Sarlo, A Histria contra o Esquecimento167, traz o desafio e a
possibilidade de se reconstituir o passado a partir do filme Shoah. Nele, ela mostra a riqueza
do filme Lanzman no processo de rememorar o extermnio dos judeus no campo de concentrao, descreve o filme nos seus meticulosos detalhes e, ao mesmo tempo, analisa a importncia do mesmo no processo histrico, como forma de evitar o esquecimento das mazelas
do holocausto. A astcia de Sarlo em refletir sobre a memria por intermdio do filme nos
inspirou, inicialmente, a realizar a presente tarefa.
Compartilhamos com o sentimento de Robert Rosenstone, quando menciona que,
para o historiador, ao se aproximar do mundo do cinema uma experincia que suscita entusiasmos e desconforto168. Para ele, o entusiasmo est relacionado possibilidade de compartilhar
com outras pessoas um projeto, fugindo da solido de uma biblioteca, e deliciosa idia
de imaginar os potenciais receptores de suas investigaes e anlise169. O desconforto est na
desconfiana que o historiador lana no que v na tela. Independentemente da honestidade
ou da seriedade do diretor do filme e do grau de profundidade de seu estudo 170 , emerge a preocupao de alterar o sentido do passado na traduo da imagem para o escrito. Se por um
lado delicioso assistir inmeras vezes aos filmes que se prope analisar, descobrindo, a
cada sesso, coisas novas, por outro, existe o desconforto que gera a preocupao constante
em mudar os sentidos das coisas; contudo, parece que esse um risco que todo historiador
tem que enfrentar. Dessa maneira, baseados nas informaes de Vanoye e Goliot-Lt de
que a anlise de filme geralmente d lugar a uma produo escrita, mas pode tambm conduzir a
uma produo mista171, tivemos o cuidado de produzir um DVD com as imagens dos filmes
analisados, no intuito de oferecer, ao leitor, outros recursos to importantes como a escrita,
mas, lembrando Cristiane Nova quando diz que toda tentativa de anlise de um filme implica
em uma reduo do seu sentido em conseqncia da impossibilidade de uma anlise total e acabada
(s alcanvel como hiptese). Todo o processo de transformao (que se configura como uma abstrao) das imagens em linguagem escrita ou verbalizada leva sempre ao empobrecimento relativo
167
SARLO, Beatriz Paisagens imaginrias: intelectuais, arte e meio de comunicao. So Paulo, 1997. p. 35.
168
ROSENSTONE, Robert. Histrias em Imagens, histria em palavras: reflexes sobre as possibilidades de plasmar a histria em imagens. O Olho da Histria. Revista de Histria Contempornea, Salvador, v. I, n. 5, p. 105, 1998.
169
Idem.
170
Idem.
171
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas,SP. Papirus. 1994. p. 9.
98 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
do seu significado.172. Sendo assim, fica o desafio, mesmo sabendo o limite que o historiador
encontra ao encarar essa tarefa, a de revelar as outras circunstncias histricas que no ficam
perceptveis na imagem em movimento.
Tomar o filme173 como objeto de anlise situ-lo num contexto histrico e, se consi-
deramos o cinema como arte, tambm existe a preocupao de entender o filme numa histria
das formas flmicas. Nesse sentido, um filme jamais isolado. Participa de um movimento ou se
vincula mais ou menos a uma tradio. Ainda preciso ser capaz de descobrir as figuras de contedos
ou de expresso que permitem definir o papel e o lugar da obra nesse movimento ou nessa tradio174.
Os historiadores, ao desenvolverem suas formas de abordagens tericometodolgicas para analisar os filmes enquanto documento histrico, preocuparam-se em aprofundar
o debate em torno do papel do historiador no trato dessas imagens. Ao adentrar no contexto
da relao cinema-histria, emerge a questo de como deveria proceder para compreender a
complexidade e a especificidade com que a imagem em movimento175 se revela.
Marc Ferro, considerado pioneiro neste campo de saber, argumenta que partir da
imagem, das imagens. No buscar nelas somente ilustrao, confirmao ou o desmentido do outro
saber que o da tradio escrita. Considerar as imagens como tais, com o risco de apelar para outros
saberes para melhor compreend-las. 176 Ferro amplia os horizontes da investigao, no se
limitando leitura da imagem em si, mas trazendo a possibilidade de dilogo com os outros campos de conhecimento que pode permitir ao historiador descobrir outras aquisies
muitas vezes escondidas no labirinto da histria.
Ferro toma o filme como imagem-objeto, mas no exclusivamente a cinematografia.
Ele no vale somente por aquilo que testemunha, mas tambm pela sua abordagem scio-histrica que autoriza. A anlise no incide necessariamente sobre a obra em sua totalidade: ela pode se
apoiar sobre extratos, pesquisar sries, compor conjuntos.177 Seguindo as pistas deixadas por
Ferro, acreditamos que a anlise do documento-filme deve ir alm do que a imagem apresenta, deve identificar outros processos que ajudam a compreender melhor os significados
histricos e sociais daquela produo.
172
NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da Histria. O Olho da Histria. Revista de Histria Contempornea, Salvador, v.2, n. 3, p. 227, 1996.
173
Segundo Cristiane Nova, todo filme histrico uma representao do passado e, portanto um discurso sobre
o mesmo e, como tal, est imbudo de subjetividade. NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da histria. O Olho
da Histria. Revista Contempornea, Salvador, v. 2, n. 3, p. 227, 1996.
174
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus. 1994. p. 24.
175
Para Deleuze, a imagem-movimento um complexo assim analisado: o domnio do cinema em seu conjunto, porque ele est construdo na base da imagem-movimento. Por conseguinte est apto a revelar um ou a criar um
mximo de imagens diversas, e, sobretudo comp-las entre si atravs da montagem. DELEUZE, Giles. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34; 1990. p. 62.
176
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 86.
177
Idem, p. 87.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 99
A busca do que est em volta do filme o que Marc Ferro vai chamar do no-visvel
atravs do visvel178. Devemos ter a preocupao de no fecharmos as anlises s nas imagens, mas no contexto amplo, para que possamos captar mais informaes a respeito do filme, independentemente do gnero a que o filme pertence. O desafio de perceber o que est
latente por trs do aparente179 o exerccio de observar os detalhes que podem nos indicar o
pulsante das relaes societrias e suas respectivas representaes.
Eduardo Morentin, no artigo O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro, faz
vrias provocaes sobre o entendimento da relao cinema-histria na obra de Marc Ferro.
Uma delas est relacionada suposta dicotomia entre aparente- latente, visvel- novisvel: afirmar a possibilidade de recuperar o no visvel atravs do visvel contraditrio,
j que essa anlise v a obra cinematogrfica como portadora de dois nveis de significados independentes perdendo de vista o carter polissmico da imagem 180. Morentin investe na crtica
ao trabalho de Marc Ferro, comentando que tal raciocnio s tem sentido para aqueles que
separam da obra, do enredo, o seu contedo, afirmamos que um filme pode abrigar leituras
opostas acerca de um determinado fato, fazendo desta tenso um dado intrnseco sua prpria estrutura interna. A percepo desse movimento deriva do conhecimento especfico do meio, o que nos
permite encontrar os pontos de adeso ou rejeio existentes entre o projeto ideolgico-esttico de um
determinado grupo social e a sua transformao em imagem 181.
As informaes presentes na obra do historiador Marc Ferro so divulgadas no conjunto da historiografia produzida em torno da chamada Nova Histria, como ele prprio
comenta: o historiador no poderia se apoiar em documentos dessa natureza. Todos sabem que
trabalhamos numa redoma de vidro: Aqui esto minhas referncias, aqui esto minhas provas182.
Desbravar os territrios pouco habitados pela historiografia da poca deve ser levado em
considerao, porque a partir da que surgem os novos horizontes epistemolgicos com
novos desdobramentos da dinmica entre histria e cinema.
Particularmente, no tivemos a mesma impresso de Morentin; acreditamos que o uso

e o efeito das palavras utilizadas por Marc Ferro, o no-visvel no visvel, o latente no aparente e a contra-histria so as formas encontradas para diferenciar daquilo que, na poca, se
colocava como hegemnico no campo da historiografia. No entanto, o olhar crtico de Morentim serve para atualizarmos as concepes metodolgicas da relao cinema histria, abrindo caminhos para novas abordagens e revigorando outros olhares a respeito do tema.
178
Idem, p. 88.
179
Idem, p. 88.
180
MORENTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. Revistas Histria
e questes & debates. Curitiba, ano 1, v. 1, p. 15, 1980.
181
Idem.
182
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 83-84.
100 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
No campo da historiografia, a noo de documento tem se ampliado cada vez

mais; a pintura, a fotografia, o cinema, etc. tm ocupado os espaos acadmicos nas produes de dissertaes e teses, eventos cientficos e outros. Paralelo a esse processo, o dilogo entre as reas de conhecimentos tem possibilitado ampliar as mltiplas maneiras
de tratar um determinado objeto de estudo
Cristiane Nova considera o filme como documento primrio quando nele forem analisados os aspectos concernentes poca em que foi produzido 183, e como documento secundrio
quando o enfoque dado sua representao 184. Particularmente, no faremos essa dicotomia
entre documentos primrios e documentos secundrios, por considerar que essas duas vertentes se complementam em nossos estudos e por entender que, a depender da concepo
que o pesquisador tem de Histria e do valor atribudo a esse documento-filme, no necessrio colocarmos esse tipo de classificao; no entanto, cabe entend-los na sua diferena
englobando as possveis leituras a serem realizadas.
Mais adiante, Cristiane Nova, quando associa a diviso entre documentos primrios e
documentos secundrios ao entendimento dado por Marc Ferro sobre as vias de leituras da
relao cinema-histria, afirma que a primeira corresponde leitura cinematogrfica do filme
luz do perodo em que foi produzido, e a segunda leitura do filme enquanto discurso sobre o passado, isto , a histria lida atravs do cinema e, em particular, dos filmes histricos 185. Em nosso
caso, tomamos como documento os filmes produzidos durante as dcadas de cinqenta

a oitenta nos quais a capoeira est presente; portanto, fixemos a leitura histrica do filme.
Contudo, o propsito ser, tambm, de compreender o conjunto das representaes que remetem direta ou indiretamente realidade social na qual o filme se insere, compartilhando
com a hiptese diretriz de uma interpretao scio-histrica, de que um filme sempre fala do
presente (ou sempre diz algo do presente, do aqui e do agora de contedo de produo 186.
O filme no produzido de uma nica maneira, isolado e definitivo. O filme acabado

no produzido de um s jato, e sim montado a partir de inmeras imagens isoladas e de seqncias
de imagens entre as quais o montador exerce o seu direito de escolha187. Ao ser idealizado e montado, ele opera com vrios elementos significantes que podem representar o contexto real de
uma dada sociedade, mas tambm pode ser sua recusa ocultando aspectos importantes dessa
sociedade. Ao t-lo no horizonte de nossa pesquisa, precisamos verificar as situaes histricas e os interesses polticos e ideolgicos com os quais ele produzido.
183
NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da histria. O Olho da Histria. Revista Contempornea,
Salvador, v. 2, n. 3, p. 218, 1996.
184
Idem, p.219.
185
Idem, p. 219.
186
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus. 1994. p. 55.
187
BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So
Paulo; Brasiliense, 1994. p. 174.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 101
No existe neutralidade nem no conjunto das formas estticas selecionadas pelo diretor e pela sua equipe, nem tampouco na escolha do tema, da histria e da narrativa do filme.
Em um filme, qualquer que seja seu projeto (descrever, distrair, criticar, denunciar, militar) a
sociedade no plenamente mostrada, encenada. Em outras palavras, o filme opera escolha, organiza elementos entre si, decupa no real e no imaginrio, constri um mundo possvel que mantm
relaes complexas com o mundo real188.
Sendo assim que Vanoye e Goliot-Lt, baseados na proposta de Pierre Sorlin para
proceder anlise do filme, colocam em evidncia inmeras possibilidades de interpretao,
das quais destacamos as seguintes:
Os sistemas de papis ficcionais e de papis sociais, os esquemas culturais que
identificam os lugares na sociedade..., os tipos de lutas ou de desafios escritos nos
roteiros, os papis ou os grupos sociais implicados nessas aes, a maneira como
aparecem a organizao social, as hierarquias, e as relaes sociais, a maneira de
conceber o tempo (individual, histrico e social) 189.
O conjunto dessas variantes implica mltiplos sentidos que tornam a atividade de interpretar o filme um esforo gigantesco, cujo desafio consiste em articular a multiplicidade
de fatores histricos, culturais e geogrficos. A complexidade nas anlises incide nas formas
de conectar os fragmentos dos filmes que elegemos como preponderantes, contextualizando-os com outros elementos importantes.
Cristiane Nova apresenta um quadro que serve de modelo para anlise de filme
enquanto documento histrico. Inspirado na idia desenvolvida por ela, criamos o nosso
prprio dispositivo de pesquisa que no deve ser visto como um esquema rgido, acabado e
definitivo.Trata-se apenas de reunir, de forma ordenada algumas das principais perguntas pertinentes a uma tentativa de leitura histrica do filme 190 e que revele tambm a nossa experincia
ao nos defrontarmos com o filme-documento.
Aps a definio do objeto e dos objetivos da pesquisa, passamos a selecionar os filmes

que inicialmente achamos importantes para que pudssemos alcanar os objetivos propostos. No decorrer do estudo, a seleo foi se ampliando, aumentando o nmero de ttulos em
virtude da ampliao do contedo e de outras indicaes que ocorreram.
Em seguida, optamos pela anlise em separado de cada filme, considerando o que
Cristiane Nova chama de anlise crtica externa do filme resgate da cronologia do filme, bio188
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus.
1994. p. 56.
189
SORLIM 1976 APUD VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica.
Campinas, SP: Papirus. 1994. p. 36-37.
190
NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da histria: o olho da histria. Revista Contempornea, Salvador, v 2, n 3, p. 222, 1996.
102 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
grafia do cineasta equipe tcnica de produo191, ou seja, trazer os dados que esto em torno
do filme, as crticas, os comentrios e outros elementos. Depois, adentramos no exerccio do
olhar, no sentido de perceber o contedo-expresso 192 no filme em si, o que est de forma
explcita no filme, seja nos dilogos, na indumentria, nos gestos, nos sons e outros193, observando
tambm os contedos e as expresses contidas nas entrelinhas dos filmes, a mensagem do
enredo que os produtores transmitem ao espectador. Por fim, optamos pela descrio da
cena como texto para, a partir da, interpret-la.
Agrupamos em categorias os filmes utilizados para anlise. Uma categoria a dos
filmes que estamos considerando como documentrios, mas que tm outras especificidades,
principalmente por retratar o universo simblico social e cultural da capoeira e dos capoeiristas; no caso, os filmes: Vadiao, de Alexandre Robato e Dana de Guerra, de Jair Moura.
So filmes nos quais o tema capoeira passa por toda produo. Nessa categoria dos filmes
documentrios, incorporamos os filmes que no s necessariamente perpassam o foco da
capoeira em si, mas a cultura baiana como um todo; os filmes Bahia Por Exemplo, de Rex
Schindler e Festas na Bahia de Oxal, de Ronaldo Duarte.
A outra categoria diz respeito quelas produes em que a capoeira aparece em determinadas cenas, contudo a sua presena perceptvel, seja como smbolo da cultura baiana
instituindo um determinado discurso, seja atravs dos personagens, os capoeiristas. Os
filmes selecionados foram: Um Dia na Rampa, de Lus Paulino dos Santos, Barravento, de
Glauber Rocha, O Pagador de Promessa, de Anselmo Duarte, A Grande Feira, de Roberto
Pires, Tenda dos Milagres e Jubiab, de Nelson Pereira da Costa.
2.2. Cinema, Capoeira e Corpo

Nos ltimos anos, os considerados grupos minoritrios: os remanescentes de quilombolas, a populao indgena, os trabalhadores da zona rural, os moradores da periferia dos grandes centros urbanos e outros tm se utilizado de
191
Idem, p. 223.
192
Segundo Vanoye O contedo e a expresso formam um todo. Apenas sua combinao, sua associao ntima
capaz de gerar a significao. Reportando-se definio dada por Marc Venete sobre narrativa afirma: o lugar de
encontro e da associao sutil contedo-expresso evidentemente a narrativa, definida por Marc Vernete como o
enunciado em sua materialidade, o texto narrativo que se encarrega da histria a ser contada. a narrativa que permite que a histria tome forma, pois a histria enquanto tal no existe. uma espcie de magma amorfa. Cont-la com
palavras, oralmente ou por escrito, j coloc-la em narrativa. VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio
sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus, 1994. p 41-42.
193
NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da histria: o olho da histria. Revista Contempornea, Salvador, v 2, n 3, p. 223, 1996.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 103
novos meios para contar e registrar a sua histria, criando um discurso194 prprio, na tentativa de afirmar a sua identidade. Esses grupos, preocupados em querer exercer sua cidadania e pressionar o poder hegemnico, tm se utilizado da produo de filmes e vdeos
documentrios para informar sociedade sobre a sua cultura de modo em geral, suas formas
de convivncia e as suas reais necessidades scio-histricas.
No caso mais especfico da capoeira, cada vez mais se produzem filmes cujo propsito
registrar a memria dos antigos mestres, cones da cultura dos capoeiras e a trajetria histrica
da Capoeira na Bahia, no Brasil e no Mundo. Os filmes documentrios: Mestre Pastinha: Uma
vida pela capoeira195; O Velho Capoeirista: Mestre Joo Pequeno de Pastinha196; A capoeiragem
194
O discurso da minoria consiste na ao da emergncia, est no ato do poder-potncia dos entre-lugares
antagonstico em constante jogo contraditrio, reconhecendo e de uma certa maneira afirmando o status da cultura
nacional e o povo contencioso e performativo da perplexidade dos vivos em meios das representaes pedaggicas da
plenitude da vida. Agora no h razo para crer que tais marcas de diferena no possam inscrever uma histria do
povo ou tornar-se lugares de reunio da solidariedade poltica. Contudo, no celebraro a monumentalidade da memria historicista, a totalidade da sociedade ou a homogeneidade da experincia cultural. O discurso da minoria revela
na ambivalncia intransponvel que estrutura o movimento equvoco do tempo histrico. BHABHA, Homi K. O local
da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p. 222.
195
Poeta da capoeira, Vicente Ferreira Pastinha, o legendrio Mestre Pastinha, tambm era conhecido como
Guardio da Capoeira Angola , pois no final dos anos 30 recebeu da Velha Guarda da Capoeira da Bahia a misso de
defender a Capoeira Angola Tradicional das mudanas introduzidas para aumentar a sua eficincia enquanto luta.
Graas a Pastinha e seus discpulos, a Capoeira Angola Essa extraordinria arte afro-brasileira de luta e de dana
, mandingueira e mortal, que figura de entre o que de melhor e de mais fino se criou em nosso pas esta a vida a novidade na Capoeira atual: a renovao da capoeira atravs do reencontro com suas origens e valores mais profundos.
Fruto de mais de cinco anos de trabalho, Pastinha: Uma Vida pela Capoeira, um filme do cineasta e capoeirista Antnio Carlos Muricy, um documentrio de 16 mm filmado no Rio de Janeiro, Salvador e Nova Iorque EUA. Ilustrado
com fotos de David Zingg e de Pierre Veger que deu para este filme um de seus ltimos depoimentos e por desenhos e
pinturas de Capoeira do prprio Pastinha, representa uma rara oportunidade de se conhecer os fundamentos e a histria
da lendria Capoeira Angola e de seus maiores Mestres. Pastinha! Texto retirado da contra-capa do filme.
196
Joo Pereira dos Santos, o Mestre Joo Pequeno, aos 82 anos de idade, o mestre de capoeira mais antigo em
plena atividade. Herdeiro legtimo das tradies africanas, ele cone de nossa cultura e smbolo da histria de luta de
um povo. Este documentrio mais que um registro, uma homenagem a um homem que representa um pouco de nossa
memria. Trechos retirados da contra-capa do filme. A direo de Pedro Abib, assistente de direo Marcus Villa e edio de imagens Vinicius Andrade. Salvador. BA. 1999
104 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
in Bahia197, O pulo do Gato198; Mestre Bimba: A capoeira Iluminada199, i, Viva meu Mestre!200,
e muitos outros servem de parmetro para diagnosticarmos a expanso desse tipo de produo
e sua veiculao tanto no mbito da capoeira como nos meios de comunicao para atender
demanda histrica de querer valorizar a cultura popular como tema local, vertente que transforma realidades locais em folclore-mundo, sendo consumidas globalmente201.
A utilizao de imagem neste universo cultural uma caracterstica super- presente.
Geralmente, a ornamentao das academias de capoeira repleta de fotografias e desenhos
que retratam um pouco da memria daquele grupo de capoeira. As exposies fotogrficas
e exibies de vdeos quase sempre constam na programao dos eventos e, por fim, h uma
crescente comercializao de imagens atravs das revistas especializadas em capoeira e vendidas nas bancas de jornais, pela Internet e no exterior devido expanso da capoeira em
outros pases onde as pessoas comercializam essas imagens livremente.
Abrir um captulo para analisar os filmes em que a capoeira aparece no uma tarefa
muito simples. Exige de ns um certo aprofundamento terico metodolgico, pois o his197
Capoeiragem na Bahia o trigsimo terceiro documentrio o qual parte integrante do Projeto de Mapeamento Cultural e Paisagstico da Bahia, desenvolvido pelo Instituto de Radiodifuso Educativa da Bahia (IRDEB/BA),
registros da capoeira (um tipo de dana luta muito popular na Bahia, trazida da frica com os escravos, manifestao a
qual tem profundas razes na cultura da Bahia, mas profundamente nostrada pela TV local e cinema at este momento.
Com direo, texto e edio de Jos Humberto, o documentrio enfoca um tema controvertido que a histria da origem da
capoeira. Uma superposio de caractersticas Amrico Afro Ibrico, sua relao com o candombl (religio africana) e
as tradies de uma dana e luta que se tornou um smbolo do corpo que representa a beleza do gingado baiano. Alm disso
enfoca-se as mudanas que ocorreram na tradio e o surgimento de novos lderes. Capoeiragem na Bahia mostra raras
imagens de duas grandes personalidades da capoeira na Bahia, os Mestres Pastinha e Bimba, que foram retratados nos
filmes das dcadas de 50 e 60, e foram adaptados para serem exibidos na TV pelo IRDEB; mais a faz do Mestre Artur, da
cidade de Nazar das Farinhas; Nenel, filho do mestre Bimba; Decno; Joo Pequeno: Moraes, Csar Itapoan; Gil do Alfinete, Janurio, todos de Salvador e adjacncias. Acordeon, Cobra Mansa e Edna, todos da Bahia, vivem e ensinam capoeira no EUA; o escultor Mrio Cravo Neto e o Doutor, ex jogador de capoeira e vice-governador Otto Alencar, falam sobre
os trintas anos de preconceitos contra aqueles que jogavam capoeira, perseguidos por praticas capoeira durante o imprio e a
republica jogar ....... Texto em ingls traduzido por Maria do Carmo Lopes Castro.
198
O Pulo do Gato The Cat`s Leap Copyright 1998 all rights reserved by Mestre Joo Grande & Mestre
Joo Pequeno. O filme produzido por Jair Moura.
199
um documentrio dirigido por Luiz Fernando Goulart sobre o baiano Manuel dos Reis Machado, Mestre Bimba,
inspirado no livro Mestre Bimba Corpo de Mandinga, de Muniz Sodr,conta essa linda e comovente trajetria de vida e mostra a arte e o encantamento da capoeira que Bimba iluminou e que hoje faz com que o Brasil seja admirado em todo o mundo.
200
Eles tm entre 7 e 13 anos e j ambicionaram ser mestres de capoeira Angola. Cantam, treinam e brincam
envolvidos por um universo de smbolos e pensamentos que sempre se remete matriz africana de capoeira. Por meios
das reflexes desses pequenos angoleiros, nasce um precioso relato sobre a histria da Capoeira Angola, permeado por
situaes cotidianas que tangem questes como racismo, gnero, identidade e ancestralidade. Este filme foi produzido
inicialmente como complemento da tese de Doutoramento de Rosngela Costa de Arajo Faculdade de Educao na
Universidade de So Paulo. Trecho retirado da contra-capa do CD-ROM.
201
Estou em consonncia com Claclini que, ao tratar a relao da produo cultural com os novos fluxos globalizantes, diz que Os processos globalizadores acentuam a interculturalidade moderna quando criam mercados mundiais de bens materiais e de dinheiro, mensagens e migrantes. Os fluxos e as interaes que ocorrem nestes processos diminuram fronteiras e alfndegas, assim como a autonomia das tradies locais, propiciam mais formas de hibridao
produtiva, comunicacional e nos estilos de consumo do que no passado. s modalidades classificadas de fuso, derivadas
de migraes, intercmbios comerciais e das polticas de integrao educacional impulsionadas por Estados nacionais,
acrescentam-se as misturas geradas pelas as indstrias culturais CLACLINI, Nestor. Culturas Hbridas: estratgias
para sair e entrar na modernidade. So Paulo: EDUSP, 2003, folha XXXI.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 105
toriador, ao problematizar suas fontes, precisa compreender, cuidadosamente, os sentidos

que cada gnero de fonte pode lhe oferecer.
Os motivos que nos levaram a adentrar no universo fantstico das imagens em movimento so diversos. O primeiro est relacionado ao prprio perodo histrico que esta
pesquisa abarca, as dcadas de cinqenta, sessenta, setenta e oitenta. Embora os vetores
hegemnicos queiram legitimar a capoeira enquanto uma prtica desportiva e folclrica
para atender a pujana do turismo, ela aparece tambm em outro tipo de esttica que pode
diferenci-la das abordagens anteriormente referidas, iluminando outros campos de visibilidade, no caso, o cinema. O segundo motivo tem a ver com a nossa inquietao em saber
quais os discursos produzidos nos filmes e quais as implicaes da presena dos capoeiristas
nesse contexto cinematogrfico. O terceiro motivo consiste em perceber nos filmes os molejos do corpo-capoeira. Por fim, objetivamos compreender os significados que os produtores
tinham da cultura dos capoeiras na poca.
Temos o propsito, neste captulo, de compreender as vrias representaes simblicas da capoeira presentes nos filmes: suas tramas e seus discursos, identificando os significados a partir da enunciao202 que os atores e os personagens capoeiristas produzem na
imagem em movimento e, ao mesmo tempo, analisar a gestualidade corporal atravs dos
movimentos, percebendo a plasticidade da arte-capoeira na arte cinematogrfica.
2.3. Cinema Novo e a Cultura Popular

O entendimento sobre cinema novo se faz necessrio em virtude da maioria dos
filmes selecionados para anlise de estudo serem considerados produes do movimento
denominado Cinema Novo, fenmeno cultural, poltico e ideolgico sobre o qual Souza comenta que dois motivos, diretamente relacionados, foram indispensveis para os cinemanovistas
na defesa da produo 1) a independncia ideolgica 2) e a independncia financeira203. Pautado
nesses pilares, o cinema novo se constitui valorizando a polaridade entre foras nacionalistas e
progressistas versus foras reacionrias e entreguistas. A primeira considerada smbolo do progresso
e a segunda, do atraso brasileiro 204.
202
Vanoye e Goliot-Ll explicam a diferena entre enunciao e narrao. Enunciao um termo mais geral
do que a narrao, pois se aplica a qualquer tipo de enunciado. Ao contrrio, a narrao s interessa aos textos narrativos nos quais se confunde com a enunciao. VANOYE, Francis, GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise
flmica.Campinas, SP: Papirus, 1994. p. 45.
203
SOUZA, Milandre Garcia. Cinema Novo: a cultura popular revisitada. Revistas Histria: questes & debates. Curitiba, PR, ano 1, v. 1, p. 1,1980.
204
Idem. p. 142.
106 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A proposta era despertar, na classe mdia, o sentimento de indignao e compaixo

em decorrncia da explorao do sistema capitalista. Nas telas, os cineastas procuravam representar o povo sofrido, pobre, vivendo em condies de misria e uma elite ftil e insensvel que no se preocupava com a situao do povo brasileiro. Ento, neste sentido, o fenmeno do cinema novo pode ser considerado como popular porque se preocupou como assunto
central, com os problemas do povo brasileiro, dando nfase aos setores marginalizados da
sociedade, os favelados, os pescadores, os feirantes e os nordestinos.
O movimento do cinema novo surge da disposio dos novos cineastas brasileiros de
encontrar uma fisionomia nacional e socialmente engajada para os seus filmes que estivessem preocupados com os temas emergentes da agenda poltica e social do pas.
Procuravam romper aquele universo limitado e cmico das chanchadas e dos filmes
de cangao que predominavam na poca e que, muitas vezes, eram considerados como uma
diverso medocre e provinciana ainda que bastante popular. Essa perspectiva espelha-se
na produo cinematogrfica do cinema hollywoodiano, enquanto as chanchadas correspondiam aos famosos filmes musicais e criavam vrios esteretipos que, quase sempre, colocavam o povo brasileiro, em situao de inferioridade, pois esse modelo idealizava os tipos
sociais como sujeitos ignorantes, atrasados e cmicos.
O movimento do cinema novo participava do debate poltico que se travava no cenrio nacional no incio da dcada de sessenta privilegiando a posio ideolgica de reafirmar a identidade nacional atravs dos movimentos da cultura popular e, de acordo com Souza, a cultura popular
nas telas foi, de modo geral, caracterizada como sinnimo de alienao. Essa tendncia pode ser percebida
nos filmes: Cinco Vezes Favelas, do CPC; Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto; Barravento,
de Glauber Rocha; e A Grande Feira, de Roberto Pires. A convico do povo em suas crenas e costumes o
impedia de tomar conscincia da realidade em que vivia e, consequentemente, de transform-la 205.
Se as marcas das narrativas cinematogrficas do cinema novo pautavam-se na viso
da cultura popular como sinnimo da alienao e do atraso considerando as relaes ideolgicas entre o povo e seus lderes, em contrapartida, esses filmes deixaram registrados uma
belssima esttica da cultura popular e uma imagem de como o povo lida com sua a arte de
saber fazer em condies adversas. A fase inicial do cinema novo ficou conhecida pela denominao dada por Glauber Rocha, como a esttica da fome, refletindo mais uma vez a
misria e a explorao resultante do subdesenvolvimento do pas.
Pedro Abib, no seu trabalho, ao analisar o debate em torno da cultura popular e o romantismo na dcada de sessenta, focaliza as experincias ocorridas no Centro Popular de Cultura (CPC), entidade vinculada Unio Nacional dos Estudantes (UNE), em dilogo com
Renato Ortiz, ele mostra a perspectiva no qual era tratada a cultura popular e as diretrizes dos
intelectuais de vanguarda que teria a tarefa de organizar e conscientizar o povo com o objetivo de
205
Idem, p. 143.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 107
tomar o poder do Estado para criar um verdadeiro Estado nacional, porque Estado Popular206,
apostando na idia de formar um novo homem capaz de enfrentar as injustias sociais.
Outro trabalho que trata mais especificamente da relao do cinema novo com a
cultura popular o texto de Milandre Garcia de Souza, que discute o debate travado entre
Carlos Estevam Martins, elaborador do manifesto do CPC, por uma arte popular revolucionria, cujo propsito era organizar o pensamento disperso dos intelectuais, artistas e estudantes sobre a noo de arte do povo, arte popular e arte-popular-revolucionria, e as
dissidncias por parte dos cineastas Carlos Diegues, Ruy Guerra, Leon Hirszman e Glauber Rocha que no concordavam e procuravam acenar com a idia de realizar uma produo
artstica sem limites rgidos de criao, muito embora defendessem a posio de um cinema
voltado para denunciar a realidade brasileira e a conscientizar a sociedade brasileira.
Conforme Souza:
a imploso do manifesto do CPC pelo Cinema novo desempenhou a funo de
(re)organizar as questes estticas e ideolgicas em torno da nacionalizao e
popularizao das artes brasileiras. preciso considerar que os cineastas iniciaram um debate em torno da arte e da cultura popular necessrio para revisitar o
carter sectrio e dogmtico acerca das concepes 207.
Portanto, ao contrrio do que se pensa, os intelectuais que discutiam as questes sobre

arte e cultura popular tinham posies diferentes, mesmo permanecendo, de maneira geral,
o mito da autenticidade nas prticas populares e a convico de que o povo no conseguia
entender as relaes polticas e ideolgicas presentes nos filmes.
O fenmeno do cinema novo, que ficou conhecido internacionalmente por toda
sua preocupao em criar uma linguagem cinematogrfica descolonizada, comprometida com os problemas enfrentados pela maioria do povo brasileiro, no conseguiu, de
fato, atingir as camadas populares.
2.4. Capoeira e Cinema: as primeiras referncias encontradas

A primeira referncia encontrada a respeito da temtica Capoeira e Cinema foi no livro do Waldeloir Rego, no captulo intitulado A capoeira no Cinema e nos Palcos Teatrais. De
maneira resumida e enunciativa, Rego apresenta os filmes Briga de Galo, de Lzaro Torres,
206
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda. Campinas,
SP:. Ed. UNICAMP; Salvador: Ed. EDUFBA, 2005. p. 61.
207
SOUZA, Milandre Garcia. Cinema Novo: a cultura popular revisitada. Revistas Histria: questes &
debates. Curitiba, PR, ano 1, v. 1, p. 136, 1980.
108 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Os Bandeirantes, de Marcel Camus, O pagador de Promessa, de Anselmo Duarte, Barravento,

de Glauber Rocha e Senhor dos Navegantes, de Tegrerinho Neto, como produes cinematogrficas nas quais a capoeira tem sua presena garantida. So mostradas, tambm, as principais
premiaes que os filmes obtiveram, contudo no se faz nenhum tipo de anlise desses filmes.
Com o desenvolvimento da pesquisa, percebemos a escassez de estudos que tratam
da relao entre a capoeira e o cinema. Dessa maneira, investimos na proposta de procurar
fragmentos ou cacos de escrito e imagem nos quais a capoeira, mesmo que no relampejar
deixa registrada a sua potncia enunciativa.
As referncias mais antigas aos filmes-documento encontramos na obra de Joo Carlos Rodrigues (1998). Atravs da sua pesquisa, identificamos indcios relevantes da filmografia brasileira em que a presena da capoeira perceptvel. Rodrigues analisa a presena
do negro no cinema brasileiro identificando os esteretipos construdos e reproduzidos da
mulata, do crioulo doido, do malandro e de outros na cinematografia brasileira. Ele expe
sobre o racismo, em virtude dos papis assumidos pelos negros nos filmes nacionais e analisa, tambm, a participao de cineastas negros.
No apndice 3, Rodrigues cita duas referncias sobre filmes com imagens da capoeira: Dana baiana (1901) Dados desconhecidos, Dana de Capoeiras (1905) Dados
desconhecidos208. Pela data do documento, deve ser uma espcie de documentrio que, na
poca, era muito realizado como forma de registrar o cotidiano, mas, infelizmente, no tivemos acesso ao material, pois Rodrigues no faz nenhum tipo de comentrio, s a citao
dessas imagens que pairam nos arquivos.
Outra referncia que Rodrigues faz ao filme Os capadcios da Cidade Nova, de

Antnio Leal209 (1876-1946), realizado em 1908, que, segundo a propaganda, inclua seresteiros, capoeiras e malandros. Depois da apresentao, Rodrigues diz que de se supor que
houvesse negros e mulatos nesses filmes, que infelizmente no chegaram aos nossos dias210. Nesse
caso, ele prprio afirma que no teve oportunidade de assistir.
As produes acima citadas podem possibilitar indcios importantes que vo alm

da simples identificao da capoeira nesse tipo de documento, revelando outros aspectos
208
RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Globo; Fundao do Cinema
Brasileiro, 1988. p. 84.
209
Antnio Leal (1876-1946) comeou como fotgrafo de imprensa (na revista O Malho), montou um cinema
(Palace) e uma produtora (Foto-Cinematogrfica Brasileira). Dirigiu e fotografou mais de 50 filmes, entre 1905 e
1910, sem se fixar num gnero especfico. Registrou eventos polticos, sociais e esportivos em cinejornais, notabilizandose, ainda, como produtor de comdias e adaptador de textos famosos da literatura (A Moreninha, de Joaquim Manuel
de Macedo, 1915) e do teatro (Rosa que se Desfolha, de Gasto Tojeiro, 1917).
210
RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro. Globo; Fundao do Cinema
Brasileiro, 1988. p.22.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 109
relacionados gestualidade corporal no jogo da capoeira, s representaes que os produtores tinham da capoeira e da cultura, compreenso histrica do gnero dessa filmografia e s
aluses feitas capoeira. No entanto, tendo em vista os limites da nossa investigao, ficamos
restritos apresentao dessas fontes que podem servir de referncia para futuras pesquisas.
2.5. Vadiao
Vadiao, palavra utilizada no meio capoeirstico, que serve como um convite para jogar capoeira. No Centro Esportivo de Capoeira Angola - Academia do Mestre Joo Pequeno de Pastinha, vadiao era o nome dado s rodas realizadas aos domingos e que serviam
como local de encontro dos capoeiristas para realizao da sua prtica, principalmente nos
anos 80, com o movimento de revitalizao da Capoeira Angola atravs do Centro211, aps a
morte do Mestre Pastinha e nos cnticos eu vim aqui pra vadear, eu vim aqui pra vadear, que
exprimem a vontade de querer jogar e de brincar
(Caryb, Crispim, filho de Bimba, Mestre Bimba tocando berimbau e Alexandre Robatto filmando212)
211
Ver CASTRO JNIOR, Lus Vtor. O Centro Esportivo de Capoeira Angola - Academia de Joo Pequeno
de Pastinha no processo de revitalizao da capoeira Angola, no perodo de 1980-1990. In: ENCONTRO REGIONAL DE HISTRIA, 17. 2004, So Paulo. Anais... So Paulo: ANPUH; IFCH UNICAMP, 2004.
212
Foto retirada. CARYB. Bruno Furrer (org.) Fundao Emlio Odebrecht. Salvador. 1999.
110 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Alexandre Robatto Filho213 (1908-1981), considerado um dos pioneiros na cinematografia baiana, tinha como formao profissional cirurgio-dentista, professor da Faculdade de
Odontologia da Universidade Federal da Bahia at se aposentar em 1977. Robatto realizou inmeras atividades: produtor de disco fotogrfico com msicas coletadas sobre a nossa cultura popular 214,
operador de rdio-amador desde os anos 30 e era tambm fascinado pela comunicao telegrfica em cdigo Morse. Conviveu com o povo e os artistas baianos, contudo foi na cinematografia
que ele se destacou produzindo vrios documentrios de curta e mdia durao, dentre os quais:
Favelas 1933, Bacia e Barragens - 1937, Quinta exposio de Animais e Produes de Derivados 1939, Entre o Mar e o Tendal - 1952/1953, xaru -1954,Vadiao - 1954 e muitos outros.
Robatto, considerado um cineasta de domingo, em virtude da sua profisso, produziu em quatro dcadas uma filmografia sistemtica centrada em documentrios, registrando
os festejos, os eventos e as prticas populares. No incio, eram os registros de matria histrica, sem muitos recursos tcnicos, quase sempre feitos artesanalmente, mas, com o passar do
tempo, ele procurou mprimir o gesto gerador, a dosar com funcionalidade e expresso de elementos semiticos do cinema em permanente evoluo tcnica 215.
Influenciado pela perspectiva esttica da Escola Britnica teorizada por John Grierson (1898-1977), que valorizava os aspectos da realidade, e pelo renomado Flaherty um
explorador incansvel de registro potico em comunidades longnquas, inspirado que era na concepo romntica rousseauniana do bom selvagem, anunciando ao mundo a mensagem saudvel
da perfeita e equilibrada unio entre o homem e a natureza216, Robatto busca incansavelmente
registrar o deslumbrante recanto tropical da bela Bahia aliado cultura da baianidade com
seus encantos genunos e construdo historicamente pelo mito da autenticidade muito em
voga no Estado Novo, como o esprito de brasilidade.
Muitos dos filmes de Robatto eram obras encomendadas pelas empresas Suerdieck,
Willaberger, Fratelli Vita, alm de outros para o governo, 217 cujo desejo era flagrar o desenvolvimento e o progresso do Estado burgus, anunciando automaticamente os discursos
ideolgicos da classe dominante com suas atividades mercantilistas; todavia, deixou um
importante patrimnio histrico que, mesmo atendendo aos interesses dos projetos institucionais do governo e das empresas, evidenciou uma contra-histria218 com a imagem em
movimento da cultura do povo baiano.
213
De acordo com Setaro e Umberto, Alexandre Robatto nasceu na praia de Cantagalo, freguesia dos Mares,
na cidade do Salvador, a 4 de dezembro de 1908, tendo seu falecimento pouco depois de completar setenta e trs anos de
idade em 30 de novembro de 1981. SETARO, Andr; UMBERTO , Jos. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19-. p. 22.
214
Idem, p 8.
215
Idem, p. 13.
216
Idem, p. 20.
217
Idem, p. 14.
218
Conceito utilizado por Marc Ferro para percebermos o latente no aparente das imagens. .
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 111
(Capoeiristas durante a filmagem, Zacarias e Mestre Trara no centro da foto219)
Para Alexandre Robatto, Vadiao um filme sobre capoeira, ele ao meu ver, um musical (sic)220. O filme rodado em 1954, a partir da trilha sonora das msicas de capoeira
cantadas pelo Mestre Bimba, com oito minutos de durao, tem uma minuciosa marca de
durao de um plano para outro, obedecendo ao ritmo da msica. Alm da vontade de Robatto de considerar o filme um musical, ele passa a idia de que a imagem em movimento se
explica por si s, como se fosse a prpria dana dos capoeiristas responsvel em transmitir a
mensagem do filme, mesmo ele colocando, no incio, uma nota explicativa que esclarece o
teor do mesmo. Para a produo desse filme, ele contou com a colaborao de Caryb, Slvio
Robatto, Manoel Ribeiro e Paulo Jatob.
Numa afirmao de desabafo sobre a divulgao de outras lutas em relao capoeira,
Robatto comenta que o cinema divulgou o box, industrializaram o jujtisun e a capoeira perdeu todo
o prestgio como arma secreta dos valentes 221. A indignao de Robatto pelo no-reconhecimen-
to da capoeira explcita, e talvez seja esse o motivo pelo qual Robatto produziu o filme como
forma de divulgar a capoeira, muito embora a capoeira j viesse, em outros momentos histricos
disputando os espaos com praticantes das mais diversas lutas no ringue, como mostra Frede
Abreu no seu trabalho Bimba Bamba: a capoeira no ringue222, uma pesquisa realizada em jornais, entre 1935 a 1937, na qual ele mostra, alm da presena dos capoeiristas no Parque Odeon
disputando lutas, a ostentao do smbolo criado em torno do capoeirista como lutador.
219
Foto do acervo do Instituto Jair Moura.
220
SETARO, Andr, UMBERTO, Jos. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador:
Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19-. p. 25.
221
Idem, p. 77.
222
ABREU, Frederico Jos de. Bimba Bamba: a capoeira no ringue Salvador: Instituto Jair Moura. 1999.
112 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Alm de denunciar o desprestgio da capoeira, Robatto faz um comentrio sobre os

dois estilos existentes, dizendo o seguinte:
Mestre Bimba fundou no Terreiro uma escola onde diploma anualmente
doutores em pancadarias, com quadro de formatura e cerimnia de colao de grau. Ensina uma Capoeira Regional, refinamento na formao de
jovens freqentadores nas buates.Mas havia no Corta-Brao uma turma
que no se corrompera e estes homens salvaram a Capoeira Angola. Mestre Waldemar o zeite Trara gil e frio, Bugalho, Nag e Caiara
tocando berimbaus e pandeiros, cantando os corridos antigos, realizam o
milagre da sobrevivncia. a luta perseguida pela polcia, evoluir na forma de uma estranha dana para inspirar novos passos ao grande Massine,
num fenmeno plstico que encontrou em Caryb seu grande desenhista,
num conjunto de som e movimento que ns registramos em disco e em
um celulide to simplesmente como eles fazem, como cantam, como
eles a sentem, porque Capoeira apenas folga - Vadiao223.
Robatto acentua a rivalidade em voga naquela poca entre os praticantes da Capoeira

Regional, considerados doutores em pancadaria, e os salvadores das tradies da Capoeira
Angola. Se, por um lado, a Capoeira Regional afinava o discurso como sendo a luta genuinamente brasileira e o mtodo de ginstico brasileiro, por outro, a Capoeira Angola reivindicava
o mito da autenticidade africana, a pureza das tradies e luta pela preservao o milagre
da sobrevivncia dos seus rituais. O fato que, embora haja as disparidades entre tendncias
diferentes e muitas vezes opostas, Robatto coloca essas vertentes juntas no filme Berimbaus e
cantores do Mestre Bimba jogadores do mestre Valdemar 224, mostrando uma certa aproximao,
contato, aliana, um tipo de consenso possvel entre as correntes da capoeira.
Considerando o letreiro inicial como uma narrativa225 que nos ajuda a compreender a
mensagem do filme, ele evoca a seguinte descrio:
As levas africanas coagidas a trabalhar no Brasil no tempo da colnia trouxeram

de Angola uma luta ensaiada ao som dos cantos e instrumentos primitivos chamados berimbaus.
223
SETARO, Andr; UMBERTO , Jos. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador:
Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19-. p. 77.
224
Letreiro do filme.
225
De acordo com Vanoye, Uma sinopse uma narrativa, um roteiro, assim como um simples resumo. VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus, 1994. p. 41.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 113
A capoeira amplamente difundida principalmente na Bahia, constitui-se como

arma secreta entre os bambas e capadcios do tempo do imprio. A violncia dos
golpes e quatro sculos de represso policial fizeram-na evoluir na forma de uma
estranha dana disfarando a luta em vadiao. 226
As informaes contidas nesse texto revelam a hiptese sobre a gnese da capoeira e

o processo de transformao da mesma ao longo do tempo, no Brasil Colnia, no Imprio
e na atualidade, enfocando uma viso do processo histrico de forma evolutiva. Elas abrem
caminhos para inmeras questes que podem fazer emergir vrias problemticas relacionadas origem da capoeira, seja no contexto da tradio oral, seja nas pesquisas histricas que
ainda permeiam dvidas e incertezas a respeito da sua gnese, com discusses calorosas do
processo de continuidade e/ou recriao de tradies culturais da capoeira.
Ainda nesse mesmo texto, ficam evidenciados os estigmas e/ou esteretipos 227 cons-
trudos historicamente entre Bambas e os capadcios, cujo significado est relacionado

a uma determinada prtica social, construda nas prticas discursivas colonialistas e permanentemente atualizada no sistema ps-colonial, que coloca o negro numa condio de
inferioridade, pois o discurso em torno do capadcio atribui-lhe os adjetivos trapaceiro,
baderneiro, ignorante, charlato e de pouca inteligncia. Os bambas, sob insgnia de poder
e de comando daquele contexto, eram vistos como lderes, alegres, mulherengos, valentes e
festivos, que tinham jeito para tratar de assuntos e para viver ao belo prazer da vida. Nessa
ambivalncia vo se constituindo os atributos dados aos capoeiristas que, conforme Homi
Bhabha, a fora da ambivalncia que d ao esteretipo colonial sua validade: ela garante sua
repetibilidade em conjunturas histricas e discursivas mutantes, embasa suas estratgias de individuao e marginalizado; produz aquele efeito de verdade probabilstica 228. O efeito cultural
dado ao capoeira, oriundo do poder colonial, desgua na fronteira de poder e resistncia, dominao e dependncia e, a partir da, que podemos perceber os processos de identificao
do sujeito e sua transgresso em relao ao discurso colonial arquitetado historicamente.
226
Idem.
227
Home Bhabha, ao se referir ao discurso do colonialismo, em relao ao estereotipo um modo de representao paradoxal conota rigidez e ordem imutvel como tambm desordem, degenerao e repetio demonaca. Do mesmo
modo, o estereotipo, que a sua principal estratgia discursiva, uma forma de conhecimento e identificao que vacila
entre o que est sempre no lugar, j conhecido e algo que deve ser ansiosamente repetido... BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG. 1998. p. 105 - 106.
228
Idem, p. 105
114 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
(Naj, de chapu, jogando capoeira 229)
Berimbaus e cantores do Mestre Bimba jogadores do Mestre Valdemar O filme

comea com dois capoeiristas tocando o berimbau e, no centro, um outro tocando pandeiro.
Logo de sada, aparecem dois capoeiristas (Naj e Bugalho), na arte da mandinga, com movimentos lentos e suaves. Depois entra em cena outro capoeirista, de palet e cala branca,
com chapu de palha estilo Panam. O seu oponente-parceiro est usando a cala dobrada
at a canela, sem camisa, e com chapu de couro tpico de vaqueiro. Atravs da indumentria
dos jogadores, percebe-se que, na roda de capoeira, coexistem vrios tipos sociais; aquele trabalhador que estava na sua folga, o outro que passava por ali no momento da roda (no filme
todo arrumado de palet e cala social) e o pblico participando ativamente, com a presena
de mulheres e crianas sorrindo e se divertindo com o jogo da vadiao.
A representao do real no filme visvel, principalmente no que se refere ao cenrio.
Robatto produz o filme num espao fechado, no antigo cinema Guarani, tentando reproduzir as rodas de capoeira que eram praticadas antigamente, aps o trabalho e/ou nas domingueiras, nas portas das quitandas, dos botecos e dos bares, com o objetivo de mostrar o
ambiente comum dos capoeiristas,
O tom do jogo perpassa pelas trocas de movimentos complexos de ataque e defesa,
investidas e negativas. Os golpes no so deferidos aleatoriamente, mas numa relao de interesse entre os jogadores, jogo lento parecendo a prtica corporal do Ta-Chi-Chuan. Alm
da beleza esttica dos movimentos, percebemos a significao do respeito e da cadncia
229
Foto do acervo Instituto Jair Moura. SETARO, Andr; UMBERTO, Jos. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19-. p.7
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 115
durante o jogo, construda a partir da narrativa corporal. A vadiao evidencia o jogo com o
outro, um corpo que se complementa no outro, aproximando-se da mensagem no qual Mestre Joo Pequeno diz que pra jogar capoeira, pra voc mostrar que bom no precisa se tocar, voc
deve ter seu corpo freiado.
A disfarada luta, como se refere Robatto, se configura em um campo de produo de saberes estticos que se aprendem na oitiva, ou seja, no ato de observar, sentir e viver o movimento.
(Trara vadiando com o seu parceiro Naj, sentado ao centro230)
No jogo seguinte, no qual aparece Mestre Trara231, embora permanea a mesma

condio do jogo anterior, a velocidade dos movimentos mais rpida, quebrando com o
paradigma que tenta explicar a Capoeira Angola como um jogo lento e uma simples demonstrao. Os golpes aplicados sempre com objetividade demostram a vulnerabilidade
do outro, embora, no momento certo, a mudana de direo do golpe seja quase instantnea
para no tocar no corpo do oponente-parceiro. Ocorre, tambm, a antecipao perspectiva
do jogador, capacidade desenvolvida por ele de prever, antecipando o movimento. s vezes,
230
Foto do acervo Instituto Jair Moura. SETARO, Andr; UMBERTO, Jos. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19-. p.7
231
Jos Ramos do Nascimento, capoeira de fama na Bahia, marcou poca e ganhou notabilidade impar na arte
das Rasteiras e das Cabeadas. No disco fotogrfico produzido pela Editora Xau, intitulado Capoeira hoje uma
das raridades mais preciosas para os estudiosos e adeptos dessa Arte tem presena marcante envolvendo a todos os ouvintes. Sobre a beleza do seu jogo assim se referiu Jorge Amado. Trara, um caboclo seco e de pouca fala, feito de msculos, grande mestre de capoeira. V-lo brincar um verdadeira prazer esttico. Parece um bailarino e s Mestre Pastinha
pode competir com ele na beleza de movimentos, na agilidade, na rigidez dos golpes. Quando Trara no se encontra
na escola de Waldemar, est ali por perto, na escola de Sete Molas, tambm na Liberdade Informaes retiradas do calendrio da capoeira, confeccionado pelo Programa Nacional de Capoeira Projeto Capoeira Arte e Ofcio Centro de
Informao e Documentao sobre a Capoeira..
116 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
o corpo do capoeirista enuncia o movimento nos trs jeitos do corpo, e o outro, ao perceber,
coloca rapidamente um novo gesto.
J no ltimo jogo da negaa entre as Chamadas de Angola232 e os movimentos de pro-
jeo, a sagacidade impera, pois o tempo todo os corpos se juntam e se separam, cada jogador
mostrando para o outro os pontos de vulnerabilidade. Na arte do engano dos corpos, a disputa demonstra a sutileza, a eficincia, a beleza e a malcia dos corpos produzindo imagens, e
a astcia desses corpos est em constante devir.
(Imagem final do filme, o ngulo vai se fechando pegando as costas dos tocadores233)
Os movimentos clssicos da Capoeira Angola que atualmente conhecemos aparecem

inmeras vezes na imagem do filme, mas, neste ltimo jogo, aparece na cena o golpe de projeo, no qual o capoeirista projeta o parceiro por cima do seu corpo. Temos duas possibilidades para tentar compreender o ocorrido; a primeira consiste em apostar na hiptese, pois,
na prtica da Capoeira Angola, existiam tambm os movimentos de projeo nos quais o
Mestre Bimba, ao criar a Luta Regional Baiana, colocou o nome cintura desprezada234, no
232
Chamada de Angola o nome dado aos vrios tipos de situaes provocadas no jogo, no qual um dos jogadores
solicita a chamada com as mos e seu parceiro, com cuidado e ateno, vai ao seu encontro para realizar uma espcie de
valsa para frente e para trs, isso no tem nenhuma implicao na interrupo do jogo, pelo contrrio, h o envolvimento entre as partes no jogo de defases e muitas entrefaces.
233
Foto do acervo do Instituto Jair Moura SETARO, Andr; UMBERTO, Jos. Alexandre Robatto Filho:
pioneiro do cinema baiano. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19-. p.7
234
De acordo com o Mestre Itapoan, o mestre Bimba introduziu os Movimentos de projeo na Capoeira. Era
voz corrente em seu tempo que o Capoeirista ao se agarrado estava perdido. Ento o Mestre ensinava para os seus alunos,
que em situao como esta era s aoitar o adversrio para longe. [...] Criou uma seqncia com alguns desses movimentos
chamados de Cintura Desprezada e que seus alunos tinham que praticar diariamente, antes da seqncia de ensino. ALMEIDA, Raimundo Csar Alves de. A saga do Mestre Bimba. Salvador: Ginga Associao de Capoeira, 1994. p. 91.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 117
entanto, nas ltimas imagens encontradas com a presena do Mestre Pastinha, comum ver
o seu aluno Mestre Joo Pequeno aplicar esses movimentos de projeo; a segunda suspeitar que os jogadores em cena eram os alunos do Mestre Bimba e que, portanto, revelam um
tipo de gestualidade corporal muito prxima dos movimentos da Capoeira Angola.
Independentemente das possibilidades colocadas, importante considerar que, embora houvesse uma certa rivalidade entre os estilos na poca, e expostas nas entrelinhas do
texto de Robatto, a produo cultural ocorre em fluxos de comunicao, de aproximaes, de
contatos e de trocas, que provocam redes de capturas e alianas, mas, tambm, repulsa, quebra e dissonncias; portanto, o outro lado da mesma moeda.
Vale a pena tambm ressaltar aqui a arte do corpo em contar a histria atravs da gestualidade, reativando as memrias afetivas e dolorosas da infncia e/ou da juventude que
esto impregnadas nos msculos, nos tendes, na respirao e no rgo, memrias que s o
corpo capaz de registrar e reatualizar a cada instante que seja necessrio.
Dentre os vrios gestos usados pelos jogadores, a ginga foi o movimento que chamou
a nossa ateno porque foi sempre encenada no balanceio do ritmo da msica, contida no
saltito; o p saltitando no fixa ao cho, ele equilibra o corpo no ritmo do balanceio, mesmo
num aparente desequilbrio, como diz Decnio o gingado o movimento fundamental... donde emanam todos do componentes do conjunto harmonioso da capoeira!... est intimamente relacionado como ritmomelodia do berimbau, o equilbrio dinmico do corpo...235 Sabedoria do corpo
que dana na luta, joga na dana e luta no jogo; portanto, o corpo cria situaes expressivas,
gerando conhecimentos e fatos histricos que to simplesmente como eles fazem, como cantam,
como eles a sentem, porque Capoeira apenas folga - Vadiao 236
235
DECNIO FILHO, ngelo. A herana de mestre Bimba: lgica e f ilosof ia africanas da capoeira.
Salvador,1996. p. 51.
236
Texto de Robatto Filho. SETARO, Andr; UMBERTO, Jos. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema
baiano. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19-. p. 77.
118 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
2.6. Dana de Guerra
(O cineasta Jair Moura, entre Joo Pequeno, de costas e Joo Grande, na bateria,
de roupa branca, Noronha tocando pandeiro e o de palet preto, Totonho de Mar 237)
O filme Dana de Guerra238, do pesquisador, capoeirista e cineasta Jair Moura239, procura retratar a capoeira como um smbolo da cultura afro-baiana ao valorizar os cones da
capoeira do Estado da Bahia. A inteno dele mostrar um outro perfil da capoeira, tendo
em vista a concepo hegemnica da poca, na qual a capoeira regional estava atrelada a
dimenses do esporte e da luta. Ele quer romper com essa viso generalizada da capoeira regional e dar ao filme um outro enfoque, o residual240, trazendo tona os elementos culturais
afro-brasileiros.
237
Fotografia do acervo particular de Jair Moura.
238
A ficha tcnica do filme: texto de Sampaio Gerbasi; narrao de William Mendona; colaborao de Cludio;
som direto Dijalme Correia; montagem, Mario Murakami; fotografia, Luiz Gonzaga; laboratrio de imagem Lder;
som, Tecnisom; produtor associado, Agnaldo Azevedo e argumentao, produo e direo, Jair Moura.
239
Discpulo do Mestre Bimba, desde 1950, foi agraciado pelo mestre com o leno branco smbolo recebido pelos
alunos mais experientes. Foi um dos pioneiros na pesquisa referente a capoeira, abrindo caminhos para outros pesquisadores. Escreveu o livro Arte e Capoieragem e tem vrios artigos publicados. Membro do Partido Comunista, participou dos movimentos polticos contra a ditadura militar.
240
Raymond Williams, ao analisar a cultura em movimento de inter-relaes dinmicas, desenvolve os conceitos de dominante, residual e emergente. O residual, por definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda
est ativo no processo cultural no s como elemento do passado, mas como elemento efetivo do presente. Assim, certas
experincias, significados e valores que no se podem expressar, ou verificar substancialmente em termos da cultura dominante, ainda so vividos e praticados base do resduo cultural bem como social de uma instituio ou formao
social e cultural anterior. (p.125).
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 119
(Os velhos batuqueiros, Bernardo de Jos de Cosme Tibrcio Jos de Santana

em plena ao, no Engenho de Dentro, no municpio de Nazar das Farinhas 241)
Como conseqncias, as imagens no se reduzem exclusivamente dimenso da roda

de capoeira, alcanam um emaranhado de relaes polticas, culturais e sociais. Misturam-se
imagens: negros na prtica do batuque242 (com suas canes de escravos); o negro com patu
na busca de proteo (embaixo de uma rvore fazendo suas obrigaes); a utilizao de incenso para abrir o caminho; a roda de capoeira do Mestre Bimba armada, com a presena de
Antonilo e Gigante no berimbau; a roda de samba, com as danarinas contorcendo seus corpos; velhos mestres que comandam a roda; o policial ao lado investiga o ambiente, na dvida
do que fazer, j que os capoeiristas jogavam com punhal na mo e faziam Dana de Guerra
como forma desafiadora do poder local, e Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba243,
241
Os personagens em destaque na foto aparecem na primeira parte do filme demonstrando a prtica do batuque. MOURA, Jair. Capoeira: a luta regional baiana. Cadernos de Cultura,Salvador, n. 1, p. 27, 1979.
242
O batuque, deve ser definido como uma variante da capoeira, que, segundo alguns estudiosos, foi gerada
pelo mesmo. Era um jogo violento, acompanhado por forte instrumental de percusso MOURA, Jair. Capoeira: A luta
regional baiana. Cadernos de Cultura, Salvador, n. 1, p. 25,1979.
243
Manoel dos Reis Machado (1899-1974), baiano de nascimento, filho de Lus Candido Machado e sua me
Maria de Martinha do Bonfim, iniciou-se na capoeira em 1912 com Bentinho, um Capito da Cia de Navegao Baiana. Lutador por excelncia, Mestre Bimba, na dcada de 30, cria a Capoeira Regional como uma forma de resgatar as
caractersticas de luta da Capoeira. Em 1932, funda a primeira academia de capoeira do mundo, existente at hoje no
Centro Histrico de Salvador. No decorrer de sua mestria, teve como alunos pessoas influentes e de destaques da sociedade
baiana como o Dr, Antnio Carlos Magalhes, o Dr. Lomanto Jnior e o Dr. Decanio entre outros. Mestre Bimba considerado por muitos como o Pai da capoeira moderna j que criou um mtodo prprio de ensino e tambm como um
grande responsvel pela aceitao da capoeira como uma modalidade de esporte, interrompendo o processo de represso
policial e amenizando a discriminao social sofrida at ento. O nome Bimba apelido recebido desde recm-nascido, pois
a parteira brincou com sua me eu no disse que ele era menino, olhe a bimba dele aqui, ento ficou conhecido por Bimba.
Foi trapicheiro, estivador, carroceiro e carpinteiro. Recebeu o titulo ps-morte de Doutor Honoris Causa pela Universidade Federal da Bahia. Informaes retiradas do calendrio da capoeira, confeccionado pelo Programa Nacional de Capoeira
Projeto Capoeira Arte e Ofcio Centro de Informao e Documentao sobre a capoeira.
120 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
tocando o hino da Capoeira Regional. Enfim, aparecem mltiplas narrativas que exprimem
vetores diferentes das generalizaes dominantes que a capoeira sofrera na poca.
( Joo Pequeno com um punhal na mo, e Joo Grande fitando-o com o jogo de corpo244)
Do filme, priorizamos as imagens do jogo dos Mestres Joo Pequeno e Joo Grande.
A primeira, no Cais do Porto, na qual o cinegrafista filma de cima para baixo e produz uma
cena surpreendente, pois nos acostumamos a ver o jogo da capoeira em posio frontal. Jair
Moura faz, tambm, um revezamento de imagens no qual as cenas alternam-se da viso
frontal para a acima referida. Atravs do cinematogrfico, podemos desfrutar de imagens
encantadas que talvez os nossos olhos245, em condies normais, no conseguiriam captar.
A segunda cena corresponde ao jogo na Rampa do Mercado246. Nela, tambm ocorre o jogo
de ngulos para obter a imagem da roda, dessa vez, o cinegrafista faz uma tomada muito interessante, na qual coloca a cmera bem distante da cena, como se ela estivesse na parte de cima do Elevador
Lacerda e, aos poucos, vai aproximando-se at centrar o foco no jogo. Ao mesmo tempo, uma outra
cmera posicionada ao lado do mar focaliza um panorama da roda como um todo. As imagens so
conectadas em seqncias, proporcionando um cenrio espetacular, tanto do local da roda como do
panorama das lindas guas da Baa de Todos os Santos e do patrimnio arquitetnico da cidade.
244
245
Benjamim, a esse respeito, vai dizer: No existe, durante a filmagem, um nico ponto de observao que nos
permita excluir do nosso campo visual as cmeras, os aparelhos de iluminao, os assistentes e outros objetos alheios. Essa
excluso somente seria possvel se a pupila do observador coincidisse com a objetiva do aparelho, que muitas vezes chega
a tocar o corpo do intrprete. BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 186.
246
A Rampa do Mercado, lugar histrico da cidade de Salvador, local de encontro da populao que vivia na
linda Baa de Todos os Santos e no Recncavo. No passado, os mestres de saveiros, carregadores, feirantes e pessoas comuns freqentavam o lugar na interlocuo entre o mundo do trabalho e o mundo do lazer.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 121
Essas multiplicidades de imagens possibilitam a compreenso das performances247

motoras dos Mestres Joo Pequeno e Joo Grande. A participao deles no deve ser vista
como um fato isolado, mas, sim, como parte integrante dos desdobramentos culturais da capoeira na poca, pois ainda estava presente a velha guarda da capoeira baiana (Tiburcinho,
Totonho de Mar, Noronha, Bimba, Pastinha, Waldemar, Trara, Canjiquinha, Caiara,
Cobrinha Verde e muitos outros)
importante frisar que eles tm um papel preponderante no filme, no participam
apenas como atores coadjuvantes; no s porque, em boa parte do tempo em que so mostradas imagens do jogo nos quais eles atuam, aparece, de forma explcita, o reconhecimento
do cineasta pelo seu jogo; mas, tambm, pelo fato de Jair Moura querer mostrar o jogo da
capoeira voltado para as caractersticas africanas, como colocamos anteriormente.
Sbias so as palavras do Mestre Pastinha, que Joo Pequeno revelou em entrevista: eu no
sei se ele fez uma msica, ou ele falava, na minha academia tem dois meninos, todo os dois se chamam
Joo, um cobra mansa e o outro gavio, quando um anda pelos ares, o outro se enrosca pelo cho 248.
Mestre Pastinha produz metforas das condies humanas 249, nas quais os sujeitos so
comparados a animais: a cobra e o gavio - simbologias bem diferenciadas - um rptil e uma

ave, terra e ar. A cobra, com seu jogo rasteiro, espera o momento certo para dar o bote mortal e
o gavio, ave de rapina, voa alto e, com seu mergulho certeiro, apossa-se da sua presa com suas
garras. Natureza e cultura, nas quais a dimenso africana est imbricada construindo significados e representaes dos movimentos corporais, montando paisagens de corpo bicho250
247
Paul Zumthor, ao trabalhar o entendimento de performance, inspirado em pesquisadores norte-americanos,
considera que: est fortemente marcada por sua prtica. Para eles, cujo objeto de estudo uma manifestao cultural
ldica no importa de que ordem (canto, cano, rito, dana), a performance sempre constitutiva da forma. Se um fato
observado em performance , por motivos prticos, transmitido, como objeto cientfico, por impresso ou conferncia,
ento de maneira indireta e segundo a forma se quebra. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo linguagem. So
Paulo: EDUC. 2000. p. 34.
248
SANTOS, Joo Pereira. Entrevista realizada com o Mestre Joo Pequeno, no Centro Esportivo de Capoeira Angola Academia de Joo Pequeno de Pastinha. Salvador, BA. 28/09/2004.
249
BOFF, Leornado. A guia e a galinha: metforas da condio humana. Petrpolis, RJ. Vozes 1997.
250
Antonieta Antonaci, nas suas pesquisas, mostra a dinmica da cultural-ancestral desse fenmeno corpobicho, vamos considerar apenas duas situaes, mas ela apresenta vrias outras. A primeira que chamou nossa ateno
foi a simbologia do desenho de Lucas de Feira exposto na rodoviria de Feira de Santana. Representado como um ser
hbrido: rabo de escorpio (que espreita e surpreende o inimigo de tocaia, de improviso), corpos de serpentes (que sobrevivem em diferentes terrenos), cabea de arara ou papagaio (aves falantes, que memorizam e repetem palavras). Essas
seriam as caractersticas fsicas, nesse sentido, importante entreter no sentido de suas anlises ao comentar Lucas de
Feira encarna imagem de africanos em desiguais e desmoralizantes em tentativas de imposio de relaes de submisso, reforando perspectiva de contnuo e reiterados confrontos na luta contra as formas da escravido, ontem e hoje,
no Brasil, nas Amricas, nas fricas. Corpos Negros (2004, p.13). A segunda situao foi a obra de arte em forma de
escultura de Jabulani Nhlengethwa no Museu do Ouro na cidade do Cabo na frica do Sul, que, em tronco de rvore
interio, entalhou um corpo-a-corpo, homem branco e crocodilo, com realce para a cabea, onde o rosto humano e possudo pelo crocodilo, que domina pelo seu crnio enquanto o homem est se enforcando. ANTONACI, Antonieta. Corpos
sem Fronteiras. Projeto Histria: revista do Programa de Estudos Ps-graduando em Histria e o Departamento de
Histria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, n. 25, p. 159-160, 1997.
122 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
comovente ver esses dois meninos jogando capoeira com a agilidade de um leopardo, a destreza de um macaco, a flexibilidade de uma rena e o vigor fsico de um touro
fazendo piruetas. Impressionante o grau performtico251 da dana-jogo-luta, na qual eles
conseguem imprimir uma narrativa corporal cujas caractersticas animais simbolizam suas
experincias gestuais ancoradas nas memrias do passado da dispora africana que so atualizadas em outros espaos e tempos.
No temos a pretenso de reduzir as simbologias corporais do sujeito a simples sinestesia, relacionado-as s explicaes naturalistas, mas, sim, visa-se possibilidade de interagirmos com a cosmoviso africana, favorecendo a emergncia de conhecimentos que se revelam na ancestralidade do corpo, no qual os ouvidos guardam o som das mars, dos pssaros
e do vento; os sons vm das batidas dos atabaques e manifestam-se na dana sagrada deixada
pelos seus ancestrais: espritos da gua, do fogo, da terra e do ar, antepassados esses que, at
hoje, os visitam em sonhos e transes.
Outra potncia dessa mesma situao corpo-bicho est na musicalidade da capoeira,
nas interferncias entre os animais e no jeito que o corpo assume na situao do jogo, como
podemos perceber nas ladainhas e nos corridos: Valha meu Deus, senhor So Bento, buraco velho tem cobra dentro Eu vi a cotia com o coco no dente, comendo farinha e tomando aguardente.
Cobra coral, cobra coral seu veneno mortal. Atravs dos corridos presentes nas msicas da
capoeira se constituem os signos com seus respectivos significados, cujas formas de linguagem e de expresso fogem a toda e qualquer tentativa de uma traduo racionalista. Nesse
sentido, tais performances so produzidas no afloramento da criatividade e da espontaneidade, bem prximas s formas operantes da literatura de cordel de folhetos nordestinos,
onde atores que vivenciavam injunes em letras, voz, imagem, conquistaram outras formas e
suportes materiais para transmitirem suas ancestrais tradies. Preservaram em seus versos metrificados, memrias de histrias encantadas do tempo em que o bicho falava, sentavam mesa para
comer, danavam, casavam, assombravam e intercruzavam reinos humanos e animais 252.
251
Paul Zumthor vai relacionar a performance ao significado de competncia. A primeira vista, aparece como
savoir-faire. Na performance, eu diria que ela o saber-ser. um saber que implica e comanda uma presena e uma
conduta, um Dasien comportando coordenadas espao-temporais e fisiopsquicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo linguagem. So Paulo: EDUC. 2000, p. 3536.
252
ANTONECCI, Antonieta. Corpos negros: desafiando verdades. So Paulo, 2002. p. 4. No prelo.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 123
( Joo Grande plantando bananeira e Joo Pequeno se preparando para negativa ou a253)
As imagens do filme revelam um jogo-dana-luta da cultura ancestral realizado entre

os corpos dos dois Joes, instituindo um discurso no qual o corpo narra um dilogo de perguntas e repostas. A situao complexa; o corpo opera em situaes desafiadoras e precisa de
reaes instantneas, os cinco sentidos entram em conexo simultnea e o corpo passa a ser um
suporte da ao intuitiva e da memria. Os movimentos de lembrana espao-temporal tm
suas razes na dispora africana, no saber-sabores ancestrais, mas, tambm, na criao de novos
gestos e novas representaes, proporcionando um emaranhado de relaes esttico-gestuais.
Sendo assim, abrem-se as zonas escuras, turvas e nubladas para a colocao das narrativas no mais silenciadas, nem na voz e nem no corpo, pelo poder hegemnico. Agora, do
jogo dos Joes emerge um contra-saber254, explodem as fugas que no aceitam os controles e
as viglias de um padro uniforme e autoritrio de expressar o corpo.
Nos seus rituais (as rodas), baseados num dilogo respeitoso com os ancestrais e com as
energias da vida, eles falam aos dominantes e lutam para que seja aceita uma potncia enunciativa
que, em lugar de desprezar o corpo como fez e faz a civilizao escravocrata crist, o jogo dos Joes
abre caminhos para considerarmos o corpo como um santurio coletivo e individual, soberano,
pois o mesmo sempre um lugar plural, no qual se atualizam construes coletivas danveis.
253
Fotografia do acervo particular de Jair Moura
254
Estou me referindo a um saber que tem uma concepo contrria viso meramente racionalista e cartesiana
que obedece a uma seqncia ordenada das partes para formar o todo. O contra-saber d-se na forma espiral. Colocar a
citao de Jacques
124 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Fica evidente, durante as cenas, o desdobramento da situao espaotemporal: o

dentro e o fora, o em cima e o embaixo, o rpido e o lento, o prximo e o distante, o fluido
e o rgido, o ataque e a defesa. Quebra-se o estatuto dos paradigmas que querem explicar a
capoeira de maneira simplificada e uniformizante (quantidades de golpes, decodificao das
regras, dos rituais e outros).
( Joo pequeno na tesoura e Joo Grande na sada do Golpe255)
So momentos interessantes, nos quais os corpos se entrelaam de tal forma, que a paisagem corprea configura um cenrio de unidade e revela o borramento das fronteiras corpreas. Se a pele256 a membrana que separa o interior de um corpo do mundo exterior, fruto da
relao hbrida entre o biolgico e o cultural, nas cenas do filme, a pele dos dois encontra-se de
tal forma unida, que supomos esteja em vcuo zero; ela est imersa nos intercorpos.
A pele, sofrendo a infiltrao dos ritmos sonoros, imprime uma narrativa dos corpos que
intercambiada pelos toques dos berimbaus, pela batida do pandeiro, do atabaque e do agog,
alm dos cantos de improviso, das ladainhas e dos corridos. Uma narrativa efervescida pelo
dilogo dos jogadores em jogo-dana-luta no decorrente das idias que ordena e articula,
mas, nela, o corpo d o que pode e o que pedido dele. Da, funda-se um novo discurso, no qual
o corpo, com a ajuda dos seus antepassados, desenha movimentos na paisagem da roda.
255
256
Natural e cultural ao mesmo tempo, a pele humana muito mais do que uma barreira ou um simples envelope capaz de reter e conter a vida orgnica. Para alm de seu peso e das dimenses significativas de sua superfcie, a pele
uma interface que se oferece ao mundo como registro, enigma e veculo de passagem. Por isso, ela se assemelha ao planeta,
a epiderme da natureza, cujas dobras se tornam montanhas e abrem um abismo, cavam sulcos em forma de rios e mares. SANTANNA. Denise Bernuzzi Entre a pele e a paisagem. Projeto Histria, Revista do programa de Estudos
Ps-graduao em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP, So Paulo, n.23, p.194 2001.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 125
( Joo Pequeno se preparando para o a e Joo Grande

na esquiva e se preparando para cabeada257)
O corpo brincante-danarino-lutador atualiza a sua memria de arquivo corporal258,

realizando tais passagens, enigmas259 corporais operam de maneira sensvel e espontnea,
colocam a pele260 no lugar de receber e devolver as sensaes tteis, sentir a dor ao toque de
um golpe, (como o rabo-de-arraia aplicado por Joo Pequeno em cima de Joo Grande),
mas, ao mesmo tempo, desfruta dos sutis toques da valsa de uma chamada de Angola.
Os movimentos da aparente luta esto no jogo constante de um com outro, de entrar
e sair de dentro do outro com suas artimanhas. Os mestres falam no foi meu p que tocou no
seu corpo, mas seu corpo que tocou no meu p. Invertendo o papel da ao, o sujeito que desfere
o golpe passa a ser tocado pelo outro. O golpe perde seu poder de agresso e torna-se um
encontro de corpos com sensaes de dor e de alegria; a dor de quem ficou no meio do caminho, e a alegria de quem conseguiu mostrar o lado vulnervel do seu parceiro-oponente.
257
258
VIGARELLO, George. O corpo inscrito na histria: Imagens de um arquivo vivo. Entrevista concedida a Denise Bernuzzi SanyAnna, em Projeto Histria, Revista do programa de Estudos Ps-graduao em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP, So Paulo: EDUC, n. 21,p. 225-236, nov. 2000.
259
Enigma: o prprio ser humano. A base do que aparece sob o nome de cultura. No se resolve, e sim se problematiza. A ao histrica do sujeito esse trabalho problematizador.
260
Denise Bernuzzi. Considera que Aceitar a densidade histrica das epidermes talvez seja uma maneira de
evitar sua claustrofobia. A aliana entre o visceral e o epidmico no reduz a pele a um envelope protetor, insensvel aos
dramas do interior do corpo e indiferente aos atropelos do que lhe existe. Mas, a compreende como um crebro perifrico,
no apenas porque secreta as substncias que os neurnios, mas por ser ela o teatro de tudo o que acontece no corpo e em suas
relaes com outros corpos. SANTANNA, Denise Bernuzzi Entre a pele e a paisagem. Projeto Histria, Revista do programa de Estudos Ps-graduao em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP, So Paulo,n.23 p.198, 2001.
126 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Eles conseguem apresentar, no filme, o discurso do corpo contrapondo-se s condutas

sociais do sistema capitalista que impe a competitividade exacerbada, a intolerncia e o
completo desrespeito s diferenas culturais, em detrimento das solidariedades societrias
que, na concepo da roda ritual, revela-se como princpio fundador da ancestralidade e de
leituras sempre reabertas da histria.
O discurso do corpo deles faz lembrar a crnica de Rubem Alves que diferencia o
tnis do frescobol. Se o objetivo do tenista est em fazer o ponto atravs de uma jogada
fulminante, no frescobol, a situao diferente; mesmo com a pancada forte da bola, os jogadores lutam para manter a bola em jogo. A performance dos Joes est prxima da postura
tica de preservao e continuidade do jogo, visto que, apesar dos desequilbrios constantes,
preciso manter o parceiro no jogo.
Estamos realando os aspectos em que os corpos do significados s formas estti-
cas , projetando substncias de movimentos inesperados que produzem tambm formas.

A epifania262 a emergncia de uma forma at ento desconhecida, a beleza de ver um movimento de ataque e defesa, a surpresa e o improviso com que o jogador at mesmo assusta
o seu parceiro, ele pensa que vou fazer uma coisa e fao outra. A epifania seria a realizao de
uma bela jogada que podemos exemplificar atravs dos dribles desconcertantes de Garrincha, Djalma Santos e Pel que, necessariamente, no precisavam finalizar em um gol.
261
Abreu, a respeito do filme, destacou duas caractersticas importantes do jogo:

Quando eu olhei, a primeira coisa que me veio na cabea, que parecia como um
parto, um paria o outro, tem uma coisa de atrao, um sai o outro entra, um entra
e outro sai.... a outra coisa a disputa pelo espao, disputa um centro, ele quer
um centro, o Joo Grande um pouco mais perifrico, ele sai mas ele sai voltando
para tirar o cara do centro, o Joo Pequeno ele tem o negcio do brao, ele vai tirando com o brao. O grau de articulao to bem feito, tem a impresso que ela
liga, que tem anos e anos para chegar a esse negocio. 263
Nessa descrio da performance dos corpos durante o jogo, emerge a transitoriedade

de fluxo e refluxo, entre ficar dentro do outro e o momento de dissipao dos corpos, quando
a membrana que envolve os dois tambm se separa. O duplo aparece novamente; a disputa
261
Refere-se receptividade sensorial e emocional de um grupo, ao controle do olhar, da vida sensvel, das superfcies sensoriais do corpo (Muniz Sodr). Capacidade de perceber sensaes; sensibilidade. Rubrica: esttica: Capacidade de perceber o sentimento da beleza.
262
Muniz Sodr, ao explicar o significado da epifania, baseado no crtico literrio alemo Gumbrecht, aborda
a apario sbita e transitria de algo que, ao mesmo tempo de sua apario, tenha substncia e forma simultaneamente. Mas epifania significa, alm disso, aparncia como evento. O que aparece como um evento bem pode ser surpreendente... Para ele, o evento d-se na descontinuidade e no inesperado, fazendo aparecer o que no estava l antes. Da,
a epifania, a tenso resultante da relao entre um corpo (substncia) e uma forma ajeitar a citao
263
ABREU, Frederico Jos de. Entrevista realizada no Instituto Mau, Centro Histrico de Salvador, Salvador, BA 27 de agosto de 2004.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 127
pela centralidade espacial vai se reestruturando a partir do deslocamento dos corpos dos jogadores. A centralidade est nas trocas de experincias entre eles; portanto, a territorialidade
dos corpos provisria, cheia de mudanas num contnuo espao desterritorializado. Nessas
relaes de viver o espao-temporal, ocorre o deslizamento do percurso que faz passar imperceptivelmente de uma posio enunciativa para outra.
No filme, Joo Pequeno, aos cinqenta e um anos, e Joo Grande, aos trinta e cinco
anos, jogam parecendo meninos e derrubam o pensamento que impe o esteretipo do envelhecimento precoce das pessoas.
As narrativas corporais deles tm a potncia da forma e da substncia, mas seus
corpos-vozes264 tambm produzem saberes enigmticos. Uma cultura oral baseada num
discurso rico em metforas e silncios fica evidente nestes dizeres: A capoeira quem nem a
terra, voc colhe o que planta ( Joo Pequeno). Eu sou fruta madura, que cai do p lentamente.
Na queda, larga semente e procura uma terra fresca para ser fruta novamente ( Joo Grande).
Filosofar no uma atividade reservada a especialistas, pois encontra suas razes nas
experincias culturais. Percebemos, nas falas dos Joes, a utilizao da terra como fonte de
inspirao para a transmisso dos seus saberes com seus respectivos sabores; terra que gera
vida e fornece o elemento de continuidade em ciclo de recriao e de energia que emana da
natureza/cultura. Eles fornecem a referncia cultural da terra como instrumento (metfora)
de conhecimento em tributo cultura africana.
( Joo Pequeno no a265)

264
Antonieta Antonecci vai se referir ao termo vozes do corpo, utilizado por Michel de Certeau. ANTONECCI, Antonieta. Corpos sem Fronteiras. Projeto Histria, Revista do Programa de Estudos Ps-graduando em
Histria e o Departamento de Histria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, n. 25, p. 1997.
265
128 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O filme rodado em 1968, mas a partir dos anos oitenta, com o processo de revigoramento da Capoeira Angola, que Joo Pequeno e Joo Grande assumem, definitivamente, o
encargo de dar continuidade aos processos iniciatrios para uma nova gerao de capoeiristas; no entanto, a estratgia utilizada por eles foi por meio da arte do jogo. O vis se deu pelo
encantamento das imagens produzidas pelos corpos. As sutilezas dos toques e as vibraes
sonoras das falas afetuosas atuaram de modo mais Odara266 possvel.
Em vez de apresentar normas comportamentais (regras rgidas), eles preferiram falar
pelo corpo e influenciar atravs da poesia, da dana, da msica, do samba, do ofcio e da arte.
Jogando, foram educando mansamente os sentidos dos parceiros e dos seus alunos. Enfim,
instituram formas diferentes para colocar uma outra histria, com novos desejos de ser contada. H um dito popular que declara: Deus no d asa cobra, mas a capoeira permite que
esses paradoxos coexistam.
2. 7 .Bahia por Exemplo
O documentrio Bahia por Exemplo,267 de Rex Schindler, produzido em 1969 e exibido

em 1970, mostra o cenrio paisagstico e a dinmica cultural da cidade de Salvador nessa
poca. A narrao inicial se preocupa em contextualizar historicamente a formao da cidade. O filme valoriza a participao dos artistas Caryb, Carlos Bastos, Mestre Didi, Hansen,
266
Conceito esttico afro-brasileiro que alia eficcia beleza.
267
A ficha tcnica: Gnero:Documentrio, Tempo de Durao:75min. Ano de Lanamento (Brasil): 1971.
Distribuio: Servicine. Direo:Rex Schilinder. Roteiro:Rex Schilinder. Produo:Braga Neto. Apresentao: Porto Feliz Filmes. Co-produo: Polgono Filmes. Msica:Dorival Caymmi, Camafeu Oxssi, Ernesto Widmer, Fernando Cerqueira, Renato Fres. Som: Walter Goulart. Fotografia:Giorgio Atili e Alfonso Rodrigues. Edio: Roberto
Pires Assistente de Montagem: Raimundo Mendona. Elenco: Gal Costa,Carlos Bastos,Caryb, Dorival Caymmi,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Genaro de Carvalho, Glauber Rocha, Jenner Augusto, Jorge Amado, Mrio Cravo,
Hansen Bahia, Filhas de Ob, Olga do Alaketo, Mestre Didi, Grupo Maculel, Madrigal da Universidade da Bahia.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 129
Mrio Cravo e o escritor Jorge Amado; conta ainda com a participao dos integrantes do
movimento tropicalista, como, Gal Costa, Dorival Caymmi, Gilberto Gil e Caetano Veloso; na arte cinematogrfica, aparece Glauber Rocha comentando a produo do cinema
novo; nas prticas religiosas afro-brasileiras, enaltece a imagem da grande ialorix Me
Menininha. Enfim, o filme apresenta a atmosfera da produo artstica baiana, exibindo um
panorama amplo, tanto das artes produzidas nos atelis e na universidade como daqueles
produzidos pelos produtores populares.
(Me Menininha entrevista Arnbio Covello, durante a filmagem do filme Bahia por Exemplo268)
Na abertura do filme, as vozes do madrigal da UFBA cantam vrias msicas de capoeira como pano de fundo da voz do narrador: Salve a Bahia, Capital do Salvador, quem no
conhece a capoeira no bom conhecedor, quem quiser pode aprender, todo homem tem valor .......
meu corao falou, camaradinha. Salve a Bahia ai, ai Aider joga bonito que eu quero aprender
segure esse negro, esse um co,cala boca menino, nhem, nhem tava na roda de samba quando a
polcia chegou...269 . O diferencial est no mixe das msicas, geralmente cantadas pelos mestres para os cantores lricos que do outra expresso musicalidade da capoeira.
No que pese temtica da capoeira, aparece na configurao de uma roda de capoeira
dentro do Forte de So Marcelo, no anel de cima, mas, antes disso, vale a pena registrar a
performance da dana do maculel e, conforme Emlia Biancardi como tantas outras manifestaes africanas, o maculel caracterizava-se, sobretudo, como um divertimento de escravos e seus
descendentes, sobressaindo seu aspecto, j acentuado de dana dramtica270.
268
269
270
Fotografia retirada. COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p. 146.
Ouvir na apresentao do DVD.
FERREIRA, Emlia Biancardi. lel Maculel. Braslia, DF: Ed. Especial, 1989. p. 15.
130 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A dana dramtica no filme aparece diferentemente das apresentaes habituais nas

quais os danarinos e/ou capoeiristas vestem um tipo de saia de corda desfiada para representar um estilo mais tribal a fim de configurar a condio do negro primitivo e arcaico.
No entanto, no filme, esto vestidos de branco, com exceo do Mestre que est de
vermelho e um outro, de verde; os danarinos aparecem vestidos de batas brancas compridas
e calas listradas. Quanto indumentria, Biancardi comenta sobre as modificaes ocorridas em virtude da demanda das apresentaes de shows folclricos. A partir de 1962, os
trajes passaram a experimentar uma enorme variedade, segundo o grupo folclrico. Assim, alguns
voltaram a utilizar o abad, outros introduziram a fibra de sisal, saias de palha-da-costa, tangas
variadas[...] [...] Alguns grupos mais ousados chegam mesmo a usar minitanga, cobrindo a parte
da frente e deixando os quadris totalmente despidos271. Para chamar ateno do pblico, utiliza-
vam diversos recursos no seu espetculo; a pouca roupa dos danarinos durante as apresentaes despertava a curiosidade e aflorava a sensualidade dos corpos seminus.
A performance da dana do maculel, no filme, dramatizada na regio do Vale do

Canela, na parte de cima, em frente Faculdade de Direito. A imagem potencializa o ritmo
de forma cadenciada. O mestre, em posio de destaque, batendo sua grima com os seus
alunos, mostra a singeleza do maculel manhoso e sutil, nada de carreira. Utilizam-se duas
formaes: o crculo com o Mestre, no meio, batendo com sua grima e, depois, a formao de
duas colunas. A respeito da dinmica performtica da dana, a etomusicloga, Emilia Biancardi comenta que a dana era simples, com volteios leves, alm de discreto levantar da plantar
dos ps. Depois de percorrer toda a roda, o Mestre escolhia seu parceiro mais adestrado para uma
espcie de duelo com as grima272.
A batida entre os jogadores, no filme, ilumina a peleja dos danarinos, demonstrando
suas habilidades na arte de bater com pau. A fora empregada na batida da grima, a face do
rosto sombrio, o jeito de corpo, a presena do faco na mo do Mestre e a disputa coreografada anunciam o perigo, aflorando a expectativa de acontecer alguma coisa errada no momento da dramatizao, de algum se machucar em virtude de uma batida errada.
A imagem da roda de capoeira fica sob a incumbncia do grupo folclrico OLODUM
e a coordenao do Mestre Acordeon que d todo tom da narrativa, explicando a origem da
capoeira: a capoeira tem sua origem em controvrsias, [...], [...] ns preferimos essa hiptese em
que os negros africanos utilizavam sua movimentao, imitavam gestos de animais selvagens, suas
danas guerreiras, seus rituais religiosos, vindo para o Brasil a capoeira se transformou 273.
271
272
273
Idem, p. 26.
Idem, p. 19.
Narrativa apresentada por Acordeon no filme comentado.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 131
O OLODUM (o dono da festa) era um grupo folclrico de capoeira organizado por

jovens rapazes em 1966. Surgiu numa reunio, em Brotas, na casa de Ubirajara Almeida
(Acordeon), predominavam, no grupo, alunos do Mestre Bimba. A maioria dos participantes
tem pouco mais de vinte anos: Benjamim Muniz, estudante do 4 ano de administrao, coordenador geral do Grupo; Onias Carmadelli, estudante do 3 ano de Belas Artes, diretor artstico; Ednaldo Carneiro, 2 ano de agrimensor, supervisor tcnico; Eng. Civil Augusto Muniz, 1 secretrio;
Fernando Palos, estudante de dana, diretor de patrimnio 274. Alm dos cargos oficiais, o grupo contava com a participao de Ubirajara de Almeida (Acordeon), Saci, Cascavel, Camisa
Rocha, Itapu, Gugu, Beijoca, Paulo Jaracussu e muitos outros.
O grupo foi premiado em festivais internacionais como em Quito, no I Festival
Latino-Americano de Folclore, quando recebe o Rumihahui de Oro, uma placa folheada a ouro com a figura de um chefe ndio em alto relevo 275. Na Argentina, partici-
pou do III Festival Latino-Americano e muitos outros e, na Bahia, fez apresentaes

nos teatros Castro Alves e Vila Velha.
Percebe-se o grau de organizao do grupo enquanto entidade que chega a representar o Brasil em eventos internacionais, como tambm a conquista do grupo em poder intervir frente s instituies, s embaixadas, ao Itamarati e a outros rgos pblicos. Atravs dos
shows folclricos, o grupo Olodum mostrava a capoeira com toda a sua irreverncia.
Na imagem do filme, a roda composta com a presena de Me Zefa, que bate
palmas abenoando os capoeiristas; no berimbau, Onias, no atabaque, o finado Gugu,
o jogo matreiro do menino Vigu e a agilidade do Mestre Saci e tantos outros. Os movimentos realizados so oriundos da esttica gestual da capoeira regional, os jogadores
dramatizam golpes de luta, fazem encenao de derrubar o outro com a cabeada, com
as mos e com os ps. O aspecto de um jogo solto, descontrado, de guarda aberta, sobressai, com realce para o entrar e o sair dos jogadores, atacando e defendendo-se com
variaes de movimentos em cima e embaixo.
Embora os jogadores estejam exibindo sua destreza para uma produo cinematogrfica, a movimentao corporal do jogo e a aplicao dos golpes so diferentes da
capoeira atual que usa ainda os mesmos golpes. Parece que a gestualidade dos alunos
de Bimba, nesse perodo, ainda apresentava uma desenvoltura de jogar prximo do seu
oponente, com movimentos harmoniosos, mesmo na aparente tenso da luta. importante salientar que as formas estticas dramatizadas no filme refletem os modelos transmutados para as exibies dos shows folclricos.
274
Olodum, Sil com novos prmios para a Bahia. A Tarde, Salvador, 9 jan. 1969. Caderno Suplemento.
275
Olodum chegou com mais um Trofu: Luanda Sil, mas j vai voltar. Texto de Cidlia Argolo. Jornal da
Bahia. Salvador,
132 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O processo de transformao da plasticidade corporal da Capoeira Regional vai se acentuar com o afastamento, por parte dos novos professores, do uso do mtodo de ensino criado
por Bimba, que primava pela execuo de movimentos bsicos da capoeira criados por ele.
As vestimentas usadas pelos capoeiristas, no filme, j expressam os novos modelos de
se vestir nas apresentaes; geralmente, usam calas coloridas, sem camisa, e com uma faixa
na cintura. Cada grupo criava sua prpria vestimenta com novos adereos, pois os grupos
folclricos estavam profissionalizados e existia toda uma organizao na montagem do espetculo, que ia do figurino at a produo do palco. No bastava se vestir com a indumentria das escolas de capoeira; era preciso incrementar, inovar, para que os espetculos tivessem
um outro modelo totalmente diferente dos praticados nas escolas de capoeira.
A exibio dos novos aparatos tcnicos se conjecturava com elementos plsticos
diferentes daqueles aprendidos com o Mestre, principalmente no que tange aos aspectos ritualsticos da roda de capoeira.
O filme cogitado para ser exibido na Pensilvnia, na Semana da Bahia, Todos
sabem que o povo americano o maior turista do mundo e com a boa vontade que os habitantes da
Pensilvnia tm com a Bahia, seu Estado irmo, realmente um achado a lembrana de levar uma
cpia narrada em ingls276. O propsito do diretor, contudo, no era exibir seu filme para as
feiras de turismo que existiam na poca. O filme, realmente, contribui para a constituio de
um imaginrio da cultura baiana, o do povo alegre, extico e rico em prticas culturais, mas
tambm apresenta a mordenizao da metrpole enquanto lugar de desenvolvimento cultural das artes produzidas na universidade e nos atelis.

2. 8. Festas na Bahia de Oxal
O filme-documentrio Festas na Bahia de Oxal, de Ronaldo Duarte, produzido
em 1969 para o cinema em 35 mm, conta com o texto e a narrao de Jorge Amado. O diretor enaltece a dinmica cultural das festas populares da cidade de Salvador, a f do povo em
santos nos cultos religiosos de matizes africanas, a presena dos veleiros no mar, as barracas
enfeitadas vendendo suas iguarias, o samba-de-roda e a roda de capoeira. O documentrio
apresenta cinco festas populares da Bahia Senhor dos Navegantes, Reis (Lapinha), Bonfim,
Ribeira e Yemanj (Rio Vermelho), das quais apenas a da Ribeira est praticamente extinta, as
demais ainda mantm suas tradies, embora tenham perdido parte de suas caractersticas e incorporado outras 277.
276
277
CASTRO, Jos Berbet de. Bahia por Exemplo vai para Pensilvnia. A Tarde. Salvador, 17 jun. 1970.
Texto extrado da contra capa.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 133
(Cavaleiro no cortejo rumo a colina sagrada da Igreja do Bonfim,

participando do cortejo com o seu berimbau ao lado 278)
O filme registra o entusiasmo do povo baiano durante esses festejos, o lado sagrado representado pela devoo aos santos e aos ritos de passagens (as procisses), bem como o lado
profano das brincadeiras e das danas.
A cena na qual aparece o jogo de capoeira rpida e revela a gestualidade da Capoeira
Angola. Os corpos-brincantes jogam na parte superior da colina sagrada da Igreja do Bonfim, sugerindo um momento de descontrao e ludicidade na roda de samba e de capoeira.
O pblico est atento aos movimentos da chamada de Angola, do jogo rasteiro, e a presena do leno no cho denuncia o jogo pega laranja no cho tico-tico (captulo 1).
Os corpos irradiam alegria e desenvoltura na arte de se divertir. Esto vestidos com
roupas das mais diversas cores revelando a no-filiao a uma determinada escola ou centro
de capoeira. A presena de trs berimbaus, dois berra-boi279, um mdio 280, pandeiros e
outros, mostra a no-preocupao dos gestores da roda com a exigncia de rituais pr-estabelecidos na capoeira.
Corpos-negro, com sua artimanha, revelam as manhas nas danas e nas lutas durante
a diverso, simbolizando os cones da capoeira e do samba-de-roda como elementos importantssimos nas festas populares. Embora no consigamos identificar os capoeiristas no
filme, como mestres ou alunos renomados na memria da capoeira, os personagens que apa-
278
Fotografia de GAUTHEROT, Marcel. Bahia: Rio So Francisco, Recncavo e Salvador . Rio de Janeiro.
Nova Fronteira. 1995, p. 225.
279
Tipo de berimbau muito importante na roda de Capoeira Angola, responsvel pela organizao da roda,
tem um som mais grave, tambm conhecido como Gunga.
280
um outro tipo de berimbau usado nas rodas, que tem a funo de interlocuo entre o berimbau Gunga
(grande) e a viola (berimbau, cuja cabaa a menor).
134 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
recem mostram, brilhantemente, a esttica do jogo. Provavelmente, jogadores-capoeira que

ficaram no anonimato da histria cultural da capoeira.
O filme, com ricas cenas das festas populares baianas, evidencia a f do
povo na realizao dos festejos. A narrativa cinematogrfica consegue envolver as
mais belas situaes ocorridas nos eventos populares, a movimentao dos corpos
durante as procisses e o cortejo. O samba, a capoeira e outras manifestaes
culturais so alegorias que marcam o momento ldico do festejo.
2. 9. Um dia na Rampa
O filme de Luiz Paulino retrata as relaes de trabalho durante um dia na rampa do
Mercado Modelo, local que, na poca, tinha um importante papel no abastecimento da cidade, porquanto as mercadorias comercializadas eram oriundas do recncavo baiano e das
pequenas ilhas que formam a Baa de Todos os Santos.
A sinopse do filme constante no letreiro traz a seguinte narrativa: rampa do mercado
modelo, porto de saveiros que navegam a baa de todos os santos, os homem vm todas as manh do
mar terra e retornam com a noite para as guas que dizem ser da rainha yemanj, esse filme realizado graas cooperao de todos os trabalhadores.
O filme serviu de base para Luiz Paulino elaborar o projeto inicial de Barravento,
do qual trataremos mais adiante. A questo central enfoca o cotidiano dos trabalhadores e
sua crena nas foras divinas, no caso especfico, Yemanj281. Contudo, as imagens do filme
ressaltam, realmente, os costumes das prticas cotidianas realizadas pelos trabalhadores

(mestres de saveiros, carregadores, feirantes e outros) que traziam suas mercadorias (milho,
farinha, animais, frutas, verduras e outros utenslios) para serem vendidas na feira.
um filme de curta durao, sem presena de narrador; quase um musical. Podemos
considerar, tambm, como documentrio, no qual no existe dilogo oral entre os personagens, mas, uma brilhante trilha sonora requintada, na qual, a presena do berimbau marcante, tanto na apresentao do filme, quando aparece uma pessoa tocando berimbau, como
no transcorrer da pelcula onde os acordes desse instrumento marcam o contexto da cena.
Luiz Paulino se preocupou em mostrar as atividades realizadas pelo trabalhador na

sua labuta diria, na Rampa do Mercado, os corpos-negro explorados pelo sistema capitalista e que, na sua astcia de realizar o seu ofcio, oferecem vrias formas de domnio gestual
para realizar aquelas atividades: os equilibristas do saco de farinha e dos balaios sobre a cabea, que ultrapassam os obstculos ao passar entre os barcos e andar no meio da multido, o
281
Nos cultos religiosos africanos, Yemanj considerada deusa dos mares e do oceano, a rainha do mar,
protetora dos pescadores
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 135
trabalho coletivo ritmado de passar um para o outro os utenslios, a velocidade e a agilidade

dos corpos em descarregar os produtos para serem comercializados e a avidez dos mesmos
nas transaes comerciais.
O corpo de labuta 282, como chama Frederico Abreu, ao se referir s estratgias criadas pelos negros, como, rito de amaciamento do peso 283, que so formas combinatrias entre
msica, dana e esforo fsico. Para ele, essas formas rtmicas danantes e do vigor fsico tm
uma relao com a capoeira porque a msica e a dana (ginga) no se integram aos movimentos
simplesmente como elemento de animao. So indispensveis para realizao, pelo que se deduz de
sentenas como estas ditas pelos capoeiristas: sem ginga no h capoeira 284.
As imagens revelam, tambm, as atividades de lazer, as prticas corriqueiras realizadas
por esses trabalhadores aps o trabalho: sua forma de comer com as mos, na polpa do barco, sentados quase em posio de ccoras, a virada a seco de um copo de cachaa, o jogo da
capoeira e o deleite do namoro nos pores das embarcaes. So momentos de recuperar as
energias usadas na fora produtiva do trabalho, relaes societrias imbricadas em prticas
culturais, historicamente estabelecidas entre trabalho e lazer.
A presena da capoeira, no filme, evidenciada numa roda de capoeira, onde dois
jogadores, que no conseguimos identificar como capoeiristas conhecidos da literatura, bailam exclusivamente ao som do berimbau. O jogo um misto dos movimentos da Capoeira
Regional e da Capoeira Angola, num tom sorridente e brincante dos jogadores. Com a chamada de Capoeira Angola, h movimentos soltos das pernas, enganos dos braos, e o jogo
mostra-se harmonioso e tranqilo. Os golpes so deferidos de forma solta.
Os jogadores, um usa camisa, chapu de couro tipo sertanejo e tem os ps descalos;
o outro usa, apenas, cala. Eles representam a capoeira enquanto momento de diverso, instituindo territorialidade do no-trabalho, ou ento desterretorilizao do trabalho. A fuga,
se assim podemos considerar, produz uma outra potncia que toma corpo em outras formas
de saber corporal285, s vezes imperceptvel ou ento no reconhecida historicamente pelo
poder do Estado e pelas elites dirigentes. Dessa maneira, os corpos-capoeiras presentes no

filme enunciam um jeito de enfrentar o rduo trabalho (quase sempre debaixo do sol escaldante em se tratando de uma regio nordestina), cujas formas polticas implicam a ressignificao do prprio trabalho em fazer, do ofcio, sua arte.
282
Ver ABREU, Frederico Jos de. Capoeiras Bahia, sculo XIX: imaginrio e documentao. Salvador: Instituto Jair Moura, 2005. p. 92.
283
Idem, p. 94.
284
Idem, p. 96.
285
Idia desenvolvida por Jlio Csar Tavares que traz a possibilidade de constituio de uma enunciao em
prticas discursivas, que se serve dos movimentos e aes corporais para estruturao do seu repertrio. Este repertrio
o resultante das articulaes dos signos que so elaborados nas vivncias cotidianas ou nelas intercambiados. TAVARES, Jlio Csar de Souza. Dana de guerra: arquivo-arma. 1984. Dissertao (Mestrado em Sociologia)- Departamento de Sociologia da UNB, Braslia, DF, 1984, p.
136 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Se o propsito do diretor fosse mostrar os corpos-trabalhadores-populares, com suas

prticas culturais de lazer e seus ofcios locais, como forma de explorao do trabalho, fazendo uma leitura apriorstica da realidade cujo entendimento reverenciava a alienao, depositaria nos corpos dos trabalhadores. Ao nosso ver, nas prprias imagens do filme, as relaes
de explorao do trabalho se do a partir de uma compreenso mais complexa, de interesses
e de conflitos polticos, econmicos e culturais antagnicos e, ao mesmo tempo, confluentes.
Isso no significa dizer que so vtimas de um processo histrico colonial, mas, sim, produtores e portadores de outras histrias, com outras formas polticas de se colocarem, reivindicarem e lutarem pelos seus direitos e, desse modo, ao ser colocado o entendimento sobre a
alienao naquelas circunstncias histricas, so excludas outras formas polticas e estticas
de ir de encontro ao poder dominante.
As habilidades dos corpos relacionados ao ofcio criam um campo de significado cultural
muito rico; os marinheiros so considerados mestres de saveiros, sabedores da arte da navegao
e da fabricao de embarcaes286; os carregadores, arteses na arte do malabarismo com os uten-
slios, corpos-brincantes no jogo da dama e da capoeira que revelam os truques arquitetados pelo
corpo na disputa com o outro. Enfim, uma complexa trama poltica que ouvimos num tom alto e
forte enquanto entoada do primeiro ao ltimo I 287,na roda da cultura dos capoeiras.
2.10 Barravento
No corrido das canes de capoeira, a estrofe entoada valha meus Deus Senhor So
Bento, buraco velho tem cobra dentro, valha meus Deus Senhor So Bento eu vou jogar meu Barra286
Atualmente, o Estado da Bahia considerado um dos mais importantes lugares na arte de fabricao de barcos de madeira, tais como: rplicas antigas de caravelas, navios-escolas para o aprendizado na rea martima e escunas,
embarcaes utilizadas na flotilha da indstria do turismo. Em Valna, prximo ao Morro de So Paulo, esto localizados os melhores estaleiros e os renomeados mestres que realizam a arte de fabricar embarcaes.
287
Tipo de som ou grito utilizado pelos capoeiristas no comeo da ladainha e ao trmino da roda tambm.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 137
vento 288. Primeiramente, o pedido de proteo ao Senhor Deus; em seguida, a ao de jogo

considerado mais duro, o jogo de dentro.
O filme Barravento289, de Glauber Rocha (1938-1981), uma produo baiana premiada no famoso festival KarLovy, na Tchecoslovquia. Realizado numa aldeia de pescadores na Praia de Buraquinho, localizada atualmente no municpio de Lauro de Freitas.
Glauber, no incio das filmagens, era apenas o diretor executivo do filme. Lus Paulino
dos Santos era o diretor responsvel, que j tinha escrito o roteiro; no entanto, devido ao atrito entre e os financiadores do projeto e Paulino, esse foi substitudo por Glauber, que tentou
fazer, de Barravento, uma obra pessoal, mas no obteve xito; o resultado da filmagem caminhava demais na perspectiva do neo-realismo italiano290. Essa vertente se preocupava em
retratar as caractersticas prximas realidade social da poca.
Outro mecanismo a utilizao de atores no-profissionais, pessoas que no esto necessariamente envolvidas na profisso de ator, mas que podem representar um papel especfico
at mesmo aparecendo em partes para dar maior autenticidade ao filme e privilegiando tambm as narrativas mais frouxas, menos ligadas organicamente, menos dramatizadas, comportando
momentos de vazios, lacunas, questes no resolvidas, finais s vezes abertos ou ambguos 291.
Glauber no gostou muito das filmagens pois estava fascinado pelas idias estticas do
Sovitico Eisenstein292, que pregava um cinema pico e intelectual, bem distante e at oposto
idia inicial de Paulino. Aps a concluso da filmagem, Glauber ficou decepcionado, chegou a
abandonar o projeto, e o material filmado ficou arquivado. Nelson Pereira dos Santos, que de-
288
Corrido cantado nas rodas de capoeira (domnio pblico).
289
A Ficha Tcnica do filme, Ttulo Original: Barravento, Gnero: Aventura, Tempo de Durao: 80 min, Ano
de Lanamento (Brasil): 1961, Estdio: Iglu Filmes, Distribuio: Horus Filmes, Direo: Glauber Rocha, Roteiro:
Glauber Rocha e Telles de Magalhes, Produo: Rex Schindler e Braga Neto, Msica: Washington Bruno (Canjiquinha) e Batatinha, Fotografia: Tony Rabatony, Edio: Nelson Pereira dos Santos. O elenco formado por: Antnio Pitanga (Firmino); Luiza Maranho (Cota); Lucy Carvalho (Nana), Aldo Teixeira (Arun), Ldio Cirillo dos Santos
(Mestre), Rosalvo Plnio, Alair Liguori, Antonio Carlos dos Santos, Dona Zez, Flora Vasconcelos, Jota Luna, Hlio
Moreno Lima, Francisco dos Santos Brito, Dona Hilda, Adinora, Arnon, Sab, Hlio de Oliveira (orientao de candombls).
290
Vanoye, ao apresentar as tendncias ou concepes que marcaram o cinema ao longo do tempo, comenta que
o neo-realismo italiano, surgido na Europa ps-guerra trata-se de testemunhar, de mostrar o mundo contemporneo
em sua verdade. A intriga importa menos que a descrio da sociedade (subdesenvolvimento econmico, desemprego,
problema nos campos, condio dos velhos, das mulheres, das crianas). O neo-realismo vincula-se com o documentrio
(gnero que no cessou de evoluir, das primeiras tomadas com os irmos Lumire aos documentrios engajados de Lacumbe, Carn ou Vigo, nos anos de 1920, passando pelos os britnicos): filmagens externas com cenrios naturais, recusa dos efeitos visuais ou de efeito de montagem, imagens pouco contratadas, recurso e atores no profissionais(operrios,
camponeses, pescadores, etc.), temas sociais, intrigas frouxas, sem aes espetaculares. VANOYE, Francis; GOLIOTLT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus. 1994. p. 34-35.
291
Idem, p. 35.
292
Vanoye ao se referir a perspectiva do cinema sovitico, que se colocava contrariamente produo hollywoodiana, levanta duas funes dos filmes, a partir dos filmes realizados por Pudovkin e Eisenstein. um funo de tornar
pattico, que tende de acompanhar os acontecimentos e os conflitos segundo procedimento como cortes rpidos, efeito
de acelerao, cmera lenta, utilizao do primeiro plano e do close up, ngulos de tomadas acentuadas, iluminaes
fortemente contratadas ou estilizadas; uma funo de argumentao, que tende a exprimir idias, valores, segundo
procedimento como a montagem paralela (que permitem comparar os grevistas fuzilados a animais abatidos, a torrente de operrios sublevagados do rio quando derretimento do gelo ver A greve de Eisenstein. VANOYE, Francis;
GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus, 1994. p 29-30.
138 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
cidiu cuidar da montagem final do filme, concluindo-o quase um ano depois, em 1961.
Barravento pode ser considerado quase um documentrio sobre a cultura popular
baiana, mostrando , atravs da vida de pescadores a arte de fazer no ofcio da pesca (a puxada
de rede), o samba-de-roda nos momentos de festejos, os cultos religiosos africanos, na sua
fora de estabelecer relaes de convvio societrias e a capoeira, no seu duplo aspecto de
brincadeira-ludicidade e luta-valentia.
O filme coloca o candombl, as prticas mgicas de origem africana como smbolos
brasileiros da alienao que estaria interrompendo o progresso do pas; por isso criticava a
macumba no sentido de sujeitar os corpos. A aldeia dos pescadores, cuja comunidade no
dispunha de uma conscincia crtica, em relao s questes econmicas, polticas e ideolgicas do pas, representava um local atrasado, de vivencias cotidianas msticas.
Se, por um lado, o filme retrata a ineficincia dos valores populares para enfrentar a
modernidade, por outro, o tiro sai pela culatra, porque o requinte sonoro e visual com que
filmado enaltece a cultura, dando um tratamento potico e fascinante s prticas ritualsticas
afro-brasileiras, enunciando um outro microdesejo do poder. impossvel ver o filme sem
uma certa dualidade, talvez at em razo das contradies aparentes que a se expressam, de
um discurso nem sempre claro e coerente, mas, esteticamente apaixonante.
A narrativa presente no letreiro do filme apresenta a seguinte descrio:
No litoral da Bahia vivem os negros pescadores de Xaru, cujos antepassados vieram escravos da frica. Permanecem at o hoje os cultos
aos Deuses Africanos e todo este povo dominado por um misticismo
trgico e fatalista. Aceitam a misria, o analfabetismo e a explorao com
a passividade daqueles que esperam o reino divino.
Yemanj a rainha das guas, a velha me de Irec, senhora do mar que

ama, guarda e castiga os pescadores. Barravento o momento de violncia, quando as coisas de terra e mar se transformam, quando no amor, na
vida e no meio social ocorrem sbitas mudanas.
Todos os personagem apresentados neste filme no tm relao com

pessoas vivas ou mortas e isto ser apenas mera coincidncia os fatos, contudo existem.
Da percebe-se a narrativa que o filme evoca; a culpabilidade das tradies msticoreligiosas no desenvolvimento da comunidade e que o povo, a despeito de suas crenas,
so condenados a viver na misria e no analfabetismo. Dessa maneira, Glauber investe
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 139
numa perspectiva histrica reduzida da complexidade social vigente, porque no consegue

reconhecer a importncia dessas prticas num processo revolucionrio. Para Glauber, Barravento uma obra de inspirao revolucionria: Fiz um filme contra candombls, misticismos
e, num plano de maior dimenso, contra a permanncia de mitos numa poca que exige lucidez,
conscincia, crtica e ao objetiva 293.
Nota-se a preocupao de Glauber de marcar sua posio pragmtica em relao ao
povo e suas crenas; no entanto, o que se tem de mais revolucionrio no filme so as imagens
de um povo que, mesmo em condies adversas, consegue brincar, beber, batucar, danar,
brigar e festejar, instituindo um fluxo e um refluxo de viver a vida, bem diferente daquele determinismo histrico de civilidade ancorado nas matizes do europocentrismo294.
A trama do enredo de Barravento consiste no amor entre Naina (a nica branca numa
colnia de pescadores negros) e Aru (o protegido pelo Mestre e por Yemanj). Firmino o
personagem filho da comunidade que goza o status de ter convivido na cidade e retornado
aldeia para convencer os pescadores dos seus direitos enquanto trabalhadores, portanto,
ele Exu. Os modos viventes entre os dois mundos o protagonista da perda dos poderes
de Aru, em virtude de se deitar nos braos da negra Cota, perdendo sua sacralidade e sendo
reduzido condio de homem. Firmino capaz de qualquer coisa para conseguir seus objetivos, e sua maneira da conquista , geralmente, truculenta e agressiva.
O trao marcante da capoeira vem por intermdio de Washington Bruno da Silva - Mestre Canjiquinha (1925-1994)295, que compe parte da trilha sonora do filme. A performance de
Canjiquinha admirvel logo na sua primeira apario, tocando numa caixa de madeira o samba
de roda; em seguida, no remelexo do corpo, convidado para entrar na roda. O samba duro; o
samba de p. De repente, Firmino, sambando com Cota, sai do centro da roda para pegar Naina,
e a resposta sintomtica; Aru empurra Firmino e a confuso est armada. Firmino seguro
por Canjiquinha e, ao apartar a briga, monta-se logo a roda de capoeira, ocorrendo a passagem
do momento ldico e descontrado para a braveza e a valentia de se resolver na luta dos ps.
A roda est armada, e Canjiquinha sai para jogar. Comeam no movimento circular
293
Dirio de Notcias, 1962.
294
Estou me referindo aos paramentos ideolgicos, polticos e culturais hegemnicos na sociedade brasileira a
partir do processo histrico da colonizao que institui a valorizao da cultura europia em detrimento da subjugao
da cultura indgena e da cultura africana. A fora da civilidade do mundo europeu como centro das relaes mundiais.
295
Nasceu em Salvador, filho de D. Amlia Maria da Conceio. Aprendeu Capoeira com Antnio Raimundo
o legendrio Aberr. Iniciou-se na Capoeira em 1935, na Baixa do Tubo, no Matatu Pequeno, no banheiro do finado
Otaviano (um banheiro pblico). Filho de lavadeira, Mestre Canjiquinha foi sapateiro, entregador de marmita
, mecangrafo, dentre outras atividades, foi tambm jogador de futebol (goleiro) do Ypiranga Esporte Clube, alm
de cantor de bolero nas noites soteropolitanas. Participou dos filmes O Pagador de Promessa, Operao Tumulto,
Capites da Areia, Barravento, Senhor dos Navegantes e A Moa Daquela Hora, alm de foto-novela com Slvio
Csar e Leni Lyra. Fundou o conjunto Folclrico Aberr, foi Mestre de Antnio Diabo, Paulo dos Anjos, Burro Inchado,
Madame Geny, Victor Careca, Roberto e Braslia, dentre outros nomes da Capoeira atual. Informaes retiradas do
calendrio da capoeira, confeccionado pelo Programa Nacional de Capoeira Projeto Capoeira Arte e Ofcio Centro
de Informao e Documentao sobre a capoeira
140 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
de dar volta ao mundo 296 e, em seguida, tem lugar a chamada de Angola; os corpos em
jogo entram e saem um do outro com movimentos rpidos de a, esquivas, rabo-de-arraia e
meia-lua. No decorrer do jogo, prevalece o domnio do Mestre Canjiquinha sobre Firmino,
encaixando vrias rasteiras e, no fundo musical, cantava-se siri botou gameleira no cho, siri
botou gameleira no cho 297, enaltecendo o significado que burro bravo amansasse na roda, um
tipo de conduta educacional que mostra a fragilidade e os limites do outro jogador.
O papel do personagem assumido por Canjiquinha, no filme, do mestre da capoeira
na aldeia e que, por isso, tem a responsabilidade e a competncia de dosar a valentia de Firmino.
Esse tipo de conduta representa o poder-saber do corpo na prtica discursiva do corpo em jogomovimento, o qual se aprende na ao do jogo-dana-luta. No foi preciso Canjiquinha chamar
ateno de Firmino; na prpria luta, ele vai amassando, lentamente, a braveza de Firmino.
(Aru Aldo Teixeira
Firmino Antnio Sampaio298)
A segunda cena na qual a capoeira representada se desenrola a partir da discusso

entre Firmino e Aru. Firmino delata Aru por ter quebrado o pacto de castidade ao se deitar com Cota, perdendo, portanto, a aura de Santo protegido. A luta danada e coreografada, os golpes da capoeira so deferidos rapidamente, ritmados pelo som do berimbau com os
toques de So Bento Grande e vrios repiques.
A luta dramatizada pelos atores enunciando o vigor fsico e a disputa da prova dos noves299. No final, Aru derrubado por Firmino que diz: eu vou deixar voc
vivo pra tomar o povo, Aru que vocs tem que seguir, o mestre no, o mestre um escravo i
. Aru relegado a simples mortal ao perder a aura de Santo protegido e, por con296
Movimentos realizados pelos capoeiristas no sentido anti-horrio. Atribuem-se vrios significados ao movimento: momento em que os capoeiristas esto ligados, pensando nas possveis formas de superar os obstculos encontrados na roda, serve para acalmar os jogadores e como colocar mestre Decnio, a situaes que se sucedem num contnuo
circular... ...como a fsica moderna .... d lugar ao princpio da incerteza. DECNIO FILHO, ngelo. A herana de
mestre Bimba: lgica e filosofia africanas da capoeira. Salvador: Produo independente, 1996. p. 144.
297
Corrido cantando nas rodas de capoeira. Verso de domnio pblico.
298
Crdito da fotografia BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. So Paulo. Companhia das Letras, 2007,p.130.
299
Termo utilizado para verificar a comprovao do fato, e/ou a veracidade do fato.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 141
seqncia, acaba sendo derrotado na luta tambm. O desfecho est na mutao de

um Aru preso ao misticismo para um homem livre e corajoso, dono do seu destino.
(O duelo final entre Firmino e Aru300)
Sobre a cena que flagra a disputa entre Firmino e Aru, Antnio Pitanga (Firmino)
nos relatou que o Aru no era capoeirista, tivemos que enfeitar, ensaiar para a cena, como
eu tinha mais prtica de capoeira, eu fui ensinando ele 301 . A cena representa o duelo final
e, como no poderia ser diferente, a capoeira aparece como uma prtica social da aldeia dos
pescadores que, no momento da luta, vai se utilizar desses elementos corporais para decidir,
na fora, a sua honra ou at mesmo a sua verdade.
No que se refere ao significado da capoeira na segunda situao, alm das suas caractersticas plsticas na dramatizao dos corpos como sinnimo de destreza, agilidade e
sagacidade corporal, a capoeira opera como aporte da cultura, fazendo parte das atividades
cotidianas do vilarejo, porque a performance da luta entre Firmino e Aru mediada pelos
golpes da capoeira (chapa de costas, a, bno, meia-lua, armada e meia-lua de costas).
Dessa maneira, a luta se potencializa como mecanismo integrante de formao para
o convvio social nem sempre harmonioso, tambm serve como elemento estruturante nas
relaes polticas estabelecidas no filme. Observa-se que, nessa ltima empreitada de Aru
com Firmino, ningum se mete para apartar; os dois ficam sozinhos at o final para ver quem
tem farinha no saco 302.
Essa cena do filme representa o momento de caos, pois as referncias depositadas em

Aru no existem mais; a derrota na luta confirma a perda dos poderes atribudos a Aru. A
luta com os golpes da capoeira ilumina o sentido do poder da luta na constituio de uma
certa sociedade, pois ele estabelece significados histricos e culturais. Isso notado, claramente, nos pases considerados orientais, onde as artes marciais representam um capital
cultural relevante na afirmao da sua identidade. Alis, essa uma queixa constante dos
mestres de capoeira no s quanto a incorporao da prtica nos espaos institucionais de
300
Crdito da fotografia CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana: cinema da Bahia
1958/1962. Salvador. EDUFBA, 2002, p. 218.
301
SAMPAIO, Antnio Pitanga. Entrevista realizada no Centro de Convenes da Bahia, durante o evento
da Dispora Africana, Salvador, BA, 14 de julho 2006.
Maneira de falar que considera como valor a competncia de um determinado saber.
302
142 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
educao, mas, tambm, quanto presena dos mesmos na conduta do trabalho.

A capoeira, no filme Barravento, parte de um contexto cultural da colnia dos pescadores que so considerados como incapazes e ignorantes, no olhar do cineasta, cuja perspectiva estava baseada na idia do progresso e do desenvolvimento. No entanto, ao assistirmos
ao filme, vrias vezes, percebemos as ricas relaes societrias de educao e cooperao.
O Mestre, lder dos pescadores, defendia um projeto de convvio social que se baseava
na organizao comunitria, pois, mesmo explorado pelo dono da rede, ele tinha um determinado controle sobre os pescadores e os membros da comunidade, muito parecido com as
formas de controle que os mestres de capoeira exercem em seus alunos. J na perspectiva de
Firmino, a emancipao dos membros da aldeia estava na interrupo das condutas sociais.
Percebe-se, no papel assumido por Firmino, que os meios no justificam os fins, pois ele vai
utilizar os diversos mecanismos de agenciamento para derrubar o lder e suas idias.
2.11. A Grande Feira
O filme dirigido por Roberto Pires uma produo baiana de 1961; sua histria enfoca a mudana da antiga Feira de gua de Meninos para a rea da enseada de So Joaquim,
onde est localizada atualmente. O enredo envolve vrios personagens: Chico Diabo, um
ladro valento que aterroriza a rea e tenta incendiar o local onde se armazenava a gasolina,
mas preso pela multido e entregue polcia; Maria, uma prostituta que gerencia todos os
pequenos roubos da quadrilha de Chico e assume o papel de herona por ter salvo a feira da
destruio; o marinheiro Sueco interpreta o papel de gal (seduz Maria e a esposa de um importante advogado da alta sociedade); e muitos outros.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 143
(Fotografia do filme na qual aparece a Rampa do Mercado nas imediaes do

Elevador Lacerda se dirigindo enseada de gua de Meninos303)
A trama se configura em inmeras relaes polticas e amorosas entre as personagens,

mas o filme expe os trabalhadores da feira como incapazes de defender seus interesses, pois
no conseguiam agir de forma coletiva na tentativa do bem comum que era a manuteno
dos feirantes naquele local; o filme mostra a fragilidade dos feirantes pela incapacidade de
organizar-se politicamente. Aborda, tambm, a luta dos trabalhadores feirantes pelo seu
local de trabalho em virtude da pretensa desapropriao do lugar pelos tubares, representados pela empresa petrolfera Shell, cujo capital estrangeiro quer esmagar os feirantes.
(O cordelista chamando ateno do povo para a remoo da

Feira de gua de Meninos para a enseada de So Joaquim)
303
1958/1962. Salvador. EDUFBA, 2002, p. 1.v.
144 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Durante o filme, no h imagens que retratem o ritual da roda de capoeira, entretanto

o papel de Valento ostentado por Chico e por Maria, a mulher que exerce poder e prestgio
no territrio pela sua exmia capacidade no manuseio da navalha, fez com que olhssemos
esses personagens, mais especificamente, para sua ao criminal.
Na cena em que Chico Diabo rouba uma joalheira, ele abordado por um policial que,
ao suspeitar do crime, interroga-o. Chico justifica sua presena na rea dizendo que fora
visitar a sua irm que estava grvida e convida o guarda para ver, mas, no caminho, esse quer
saber o que tem no saco. Ento Chico, ao virar-se, j lhe desfere uma navalhada no pescoo
do guarda (toma l seu ......), cortando a sua garganta.
Em relao ao uso da navalha pelos os capoeiristas, Liberac afirma que Os capoeiras
ainda utilizavam armas variadas como facas, paus, pedras, revlveres e, sendo a principal arma,
a navalha 304. Mais adiante, Liberac, baseado nas informaes contidas nos manuscritos do
mestre Noronha, comenta o seguinte: A navalha era referida com freqncia no universo dos
capoeiras e pudemos encontrar diversos processos por leses corporais (artigo 303) registrando o uso
dessa arma. uma das caractersticas marcantes nas prticas cotidianas dos capoeiras e elemento
indicador da cultura da capoeiragem em todo o Brasil305.
Talvez no fosse o propsito do diretor do filme associar a figura de Chico Diabo

imagem de um capoeirista; no entanto, podemos relacion-lo s prticas cotidianas dos
capoeiras, conforme descreve Liberac no seu trabalho, tendo em vista o papel assumido, de
valento e dono do pedao. De acordo com a personificao dele, no filme, enquanto suposto capoeirista, podemos consider-lo de forma implcita como conhecedor das manhas
no jogo da navalha, mas, no final do filme, essa caracterstica aparece de maneira explcita,
quando Chico, ao confrontar-se na luta com Sueco, aplica uma rasteira, mostrando-se, pelo
menos, conhecedor da capoeira.
O papel de desordeiro assumido por Chico Diabo confere a ele o poder na territorialidade do espao e nos agenciamentos institudos com os outros membros daquela comunidade, haja vista que Chico era considerado um heri, aquele que poderia resolver
o problema da feira, e no tinha ningum para det-lo, pois ele sempre estava envolvido
em conflitos com os policiais, e aqueles que se metessem com ele estavam com os dias contados. Tanto que Chico, ao saber que foi denunciado aos policiais por Zazar (dono do
cabar), resolve afog-lo na mar, matando-o. No entanto, no final do filme, Chico Diabo
linchado pelos prprios feirantes, perde o prestgio e fica na condio de derrotado; suas
aes so julgadas pelo povo que o entrega polcia.
304
PIRES, Antnio Liberac Cardoso Simes. A capoeira na Bahia de Todos os Santos: um estudo sobre a cultura
e classes trabalhadoras (1890-1937). Tocantins: Ed. GRAFSET, 2004. p. 18.
305
Idem, p. 46.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 145
(Sueco dominando Maria quando ele toma dela a navalha306)
A outra cena em que aparece o uso da navalha com Maria da Feira. a desforra que Sueco quer tirar em funo da navalhada desferida por ela, na feira, logo no incio do filme. Ricardo, o
receptador das mercadorias roubadas por Chico, sabendo que o gringo tinha tomado uma navalhada da moa, entrega o servio, dizendo o local onde a mesma trabalhava, o cabar do Zazar.
Ao chegar no cabar, Sueco chama Maria em tom bem alto para acertar as contas.
Maria no se intimida e desafia Sueco para ver se ele macho mesmo e retira a navalha
debaixo do espartilho; Sueco, numa manobra gil e rpida, tira seu chapu de marinheiro e
consegue domin-la tomando da mo dela a navalha.
Em seguida, Sueco diz voc no morre porque mulher boa, mas corta o vestido de Maria de cima a baixo, ridicularizando-a na frente de todos. Sueco, ao perceber que o pblico no
parava de rir e debochar de Maria, pega a toalha da mesa, cobre seu corpo e carrega-a para o
seu quarto. Da, ocorre a mudana brusca da situao: do conflito da briga para a relao de
carinho e amor. a dupla derrota de Maria; a primeira, a perda do status de mulher valentona,
linha de frente da quadrilha de Chico Diabo e a segunda, ser seduzida e conquistada por um
forasteiro. No entanto, mais adiante, Maria personifica a imagem de herona que deu sua vida
para salvar a feira da destruio, pois, com sua coragem, ela pega a bomba colocada por Chico
nos tanques, tenta jog-la no mar, mas acaba morta pelo estopim do artefato.
Josilvaldo, 2005, ao enveredar no seu trabalho sobre as Mulheres de p virada: o feminismo no universo dos capoeiras, mostra a bravura e a valentia das mulheres em disputar os
306
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. So Paulo.
Companhia das Letras, 2007,p.129.
146 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
espaos da rua em virtude da necessidade que tem de desenvolver suas atividades de sobrevivncia econmica. Josilvaldo comenta que: Sendo elas capoeiras ou no, o que as fontes indicam
que essas mulheres disputavam seus espaos sociais a golpes de navalha, cacetadas e pontaps contra quem lhes representasse uma ameaa. 307.
Portanto, o papel assumido por Maria no filme muito semelhante s experincias
histricas relatadas por Oliveira. O nosso desafio, aqui, foi relacionar as atitudes representadas por Chico Diabo e Maria com as prticas cotidianas da cultura dos capoeiras na rua. So
impressionantes as similaridades entre os fatos ocorridos no passado, no contexto cultural
dos capoeiristas, e o drama encenado no filme, que coloca esses personagens como smbolos
representantes do povo pobre que vive na marginalidade, em condies precrias.
(O momento em que Chico Diabo preso pelos prprios feirantes308)
O sentimento revelado no final do filme consiste na mxima de que o crime no

compensa, os heris so destitudos, Chico acaba preso pela polcia e Maria, morta. Os
problemas da feira continuam os mesmos do incio do filme, mas com a utpica esperana
do sindicato, prometendo lutar pela permanncia dos trabalhadores no espao, embora os
tubares continuem aterrorizando os trabalhadores. Afinal de contas, o filme quer mostrar
a fragilidade do povo em lidar com a explorao exercida pela classe dominante.

307
OLIVEIRA, Josilvado Pires de. No tempo dos valentes: os capoeiras na Cidade da Bahia. Salvador: Quarteto, 2005. p. 75.
308
1958/1962. Salvador. EDUFBA, 2002, p. 134.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 147
2.12. O Pagador de Promessas
Baseado no texto teatral de Dias Gomes, o Pagador de Promessas309 foi dirigido por Anselmo Duarte, produzido pela Vera Cruz. No dia 23 de maio de 1962, o filme recebia a Palma
de Ouro no Festival de Cannes, a indicao ao Oscar de melhor filme estrangeiro dada pela
primeira vez a um filme brasileiro e mais cinco prmios internacionais. Eis a sua sinopse:
Esta uma histria que tem sua origem no sincretismo religioso, to prpria
de nossa gente. Z do burro (Leornado Vilar), um caboclo simples, fez duas
promessas para salvar o seu burro de estimao, ferido por um raio. Uma dessas
promessas era para Santa Brbara (Ians no ritual afro). Levaria uma cruz at a
sua igreja em Salvador. Foi o que fez. Todavia depois de peregrinar por mais de
40 quilmetros, esbarrou na intransigncia do padre Olavo (Dionsio Azevedo),
que no permitia que ele cumprisse o que haveria prometido a Santa Brbara (ou
Ians). Comea, ento, a srie de acontecimentos que movimenta a histria. Seus
integrantes: agitao popular, cafajeste, jornalistas inescrupulosos, polticos corruptos, aproveitadores310.
Com base no enredo do filme, podemos consider-lo um drama, no qual aparecem expostas as viscosidades secretas do sincretismo religioso, no sentido de retratar o semblante da
alma do povo brasileiro. A intolerncia religiosa representada pelo catolicismo, pois o padre
309
A Ficha Tcnica: Ttulo Original: O Pagador de Promessas. Gnero: Drama. Tempo de Durao: 95 minutos. Ano de Lanamento (Brasil): 1962. Estdio: Cinedistri / Produes Francisco de Castro
Distribuio: Lionex Films Inc. / Embrafilme. Direo: Anselmo Duarte. Roteiro: Anselmo Duarte, baseado em
pea teatral de Dias Gomes Produo: Francisco de Castro e Oswaldo Massaini, Msica: Gabriel Migliori Direo
de Fotografia: H.E. Fowle Direo de Arte: Jos Teixeira de Arajo, Edio: Carlos Coimbra. O Elenco formado por
Leonardo Villar (Z do Burro), Glria Menezes (Rosa), Dionsio Azevedo (Padre Olavo), Norma Bengell (Marli),
Geraldo Del Rey (Bonito), Roberto Ferreira (Ded),Othom Bastos (Reprter), Maria Conceio (Tia), Joo Desordi (Detetive) Antnio Pitanga (Coca), Milton Gacho (guarda), Irnio Simes (secretrio do jornal), Enock Torres
(delegado de polcia), Maria Conceio (Minha tia-Me de Santo), Walter da Silveira (bispo), Napoleo Lopes Filho
(bispo), Velvedo Diniz (sacristo), Ceclia Rabelo (beata), Jurema Penna (beata), Alair Liguori (beata), Mestre Gigante e Mestre Canjiquinha e sua Academia de Capoeira de Salvador da Bahia.
310
O Pagador de Promessas . ISTO Cinema Brasileiro. Cinearte Produes Cinematogrficas Ltda. Servio de gravao nos executado no laboratrio Videolar Multimidia, Ltda., VHS, So Paulo. SP.
148 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
no aceitava a promessa de um trabalhador rural que prometeu, a Santa Brbara e/ou Ians311,
levar uma cruz nas costas at a igreja em Salvador visando a cura do seu burro. O filme enfoca o
confronto vivido por Z do Burro ao enfrentar o peso do arbtrio e do poder da Igreja.
O filme quer destacar a ingenuidade do povo e, ao mesmo tempo, a devoo aos cultos
religiosos afro-brasileiros. De um lado, o poder autoritrio constitudo pela igreja catlica e
pela polcia, do outro, o peregrino (um suposto Messias) que tenta, atravs da sua determinao, pagar a promessa, contando com a compaixo do povo. A cidade se volta para o fato, e
os seus vrios segmentos participam da trama.
Os jornalistas defendem a bandeira da liberdade de expresso, o poltico pensa na
chance de conseguir votos; a me de santo aparece como defensora e representante do
candombl, a polcia os v como criminosos e arruaceiros; o cordelista quer imortalizar sua
histria com a venda do cordel; o dono do bar espalha gentileza em virtude do aumento da
freguesia. Enfim, cada segmento comea a usufruir e associar o personagem Z do Burro a
determinado smbolo (representante da reforma agrria, comunista, revolucionrio, o novo
Messias e o impostor), servindo de instrumento de projeo dos pequenos grupos sociais. A
mistificao de Z do Burro em mrtir construda ao longo de todo o filme.
(A chegada de Z do Burro escadaria da Igreja aps a viagem)
A maior parte do filme passa na rea atualmente conhecida como Centro Histrico da
Cidade do Salvador, mais especificamente na escadaria da Igreja do Santssimo Sacramento
que, em virtude do filme, ficou conhecida como igreja e escadaria de Santa Brbara.
311
Orix feminino dito Oi nos candombls ortodoxos nags; uma das trs mulheres do orix Xang e a encarnao das tempestades, raios e ventos. Dicionrio Houass.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 149
Na ficha tcnica, h referncias ao Mestre Canjiquinha e seus capoeiristas, mas, teve,

tambm, a participao de Francisco de Assis312, o Mestre Gigante ou Bigodinho, que, ao
entrevist-lo, nos falou da presena dos capoeiristas que estavam no filme, destacando os seguintes: Canjiquinha, Caiara, Vadinho, Miranda, Arnor, um bocado de Angoleiros Vadinho era
do sapateado313, me atreveria dizer, tambm, Burro Inchado.
Na primeira cena em que a capoeira aparece quando o ator que faz papel de capoeirista (Antnio Pitanga) Mestre coca-capoeira, ao ler o jornal, diz: novo Cristo, prega a revoluo, Santo ou Demnio, leva sete lgua carregando uma cruz pela reforma agrria, e aproveita a
oportunidade para chamar a turma, pessoal vem c, vamos ajudar um camarada na escadaria
de Santa Brbara. Canjiquinha logo pergunta, e a capoeira?. A resposta imediata, logo
mais, l mesmo. Aqui j denuncia um certo envolvimento dos capoeiras com os assuntos
polticos, fato muito recorrente em tempos passados314.
Ao saber que a cidade est envolvida com um novo episdio, logo de cara, o ator-capoeirista toma partido do camarada, no caso, Z do Burro, que representa a resistncia contra a
intolerncia, e, portanto, num ato de solidariedade, os capoeiristas saem em defesa do novo
Santo. Outro aspecto interessante que flagramos atravs das imagens foi o local onde eles
estavam jogando, no cais do porto, ou seja, o local em que a cultura dos capoeiras se desenvolvia dentro do espao urbano.
312
conhecido na roda de capoeira Angola como Bigodinho, na Roda de capoeira Regional como Gigante e
pelos menos mais antigos como Pequenininho. Iniciou-se na capoeira no jardim suspenso na Barra, com Mestre Cobrinha Verde e depois foi aluno do mestre Pastinha. Mudou de partido quando foi a academia do mestre Bimba . parceiro
de menino Gordo (muitas vezes confundido com ele por ser muito parecido) comeou a ensinar no seminrio Central,
passando depois para sua Academia Capoeira So Gonalo, com sede rua Rodrigues Ferreira 226, na Federao.
Freqentador assduo das rodas no lar das Pombas (aos domingos) e na Barra, no Jardim Baiano, Mestre Bigodinho
tem no rol de sua criao o toque de berimbau chamado Cinco Salomo , que como ele diz para jogo miudinho, embaixo, jogo miudinho no cho, s embaixo. Alm de ter participado do filme os Cangaceiros e ser um exmio contador
de causo. Mestre Gigante, como um bom e apaixonado seresteiro, no rejeita um bom violo para cantar e relembrar
aventuras do passado. Informaes retiradas do calendrio da capoeira, confeccionado pelo Programa Nacional de
Capoeira Projeto Capoeira Arte e Oficio Centro de Informao e Documentao sobre a capoeira.
313
ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residncia, Av. Cardeal da Silva, em
frente Universidade Catlica do Salvador, na Federao, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005.
314
Ver os trabalhos de OLIVEIRA, Josilvado Pires de. No tempo dos valentes: os capoeiras na Cidade da Bahia.
Salvador: Quarteto, 2005 e PIRES, Antnio Liberac Cardoso Simes. A capoeira na Bahia de Todos os Santos: um
estudo sobre a cultura e classes trabalhadoras (1890-1937). Tocantins. Ed. GRAFSET, 2004.
150 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
(Z do Burro tentando entrar na Igreja com a Cruz e, ao lado, o Mestre

Coca-capoeira com os seus capoeiristas)
Na cena seguinte, j na escadaria da igreja, a roda montada com quatro berimbaus

e dois pandeiros. Canjiquinha aparece jogando com o Mestre Coca-Capoeira (Antnio
Pitanga), um jogo rpido, bonito e dinmico, cuja plasticidade dos movimentos forma a paisagem dos corpos fluentes em jogo, com rasteira e cabeada entrando.
A cena do jogo revela um estado meio mgico entre os jogadores; eles esto totalmente integrados ao ritmo da msica. Com o desenrolar do jogo, Canjiquinha derruba Antnio
Pitanga com um chute lateral (martelo) que pegou de cheio na sua cabea; no entanto, o lado
festivo e ldico prevalece at o momento. Antnio Pitanga, em relao cena, nos falou que
voc joga capoeira pra valer, no tem brincadeira, a verdadeira capoeira quando voc vai jogar no
tem armao [...][...] voc tem os contragolpes, voc tem a sada. Ento quando no final, por exemplo,
ele d um martelo e pega em mim mesmo315. A saga do Mestre Canjiquinha est no domnio do
repertrio dramtico do jogo, e isso no evita a aplicao de um golpe mais incisivo.
A esttica do jogo reflete as idias do prprio Canjiquinha que afirma, no existe capoeira
regional e nem angola. Existe capoeira [...] Agora, a capoeira de acordo com o toque, se voc est numa
festa: se toca bolero voc dana bolero: se tocar samba voc dana samba: tocando maneiro voc dana
maneiro: tocando apresado voc apressa.316. A defesa da tese, de que a capoeira uma s, na hibri-
dao entre os dois estilos de capoeira, vai oportunizar a Canjiquinha, na dcada de sessenta,
enveredar por outro caminho que no se d na forte disputa da oposio entre a Capoeira Angola - Mestre Pastinha e a Capoeira Regional - Mestre Bimba. Ao investir nessa idia, ele cria
uma certa independncia no desenvolvimento do seu trabalho, gozando de prestgio e fama.
315
SAMPAIO, Antnio Pitanga. Entrevista realizada no Centro de Convenes da Bahia, durante o evento
da Dispora Africana, Salvador, BA, 14 de julho 2006.
316
SILVA, Washington Bruno da. Canjiquinha: Alegria da capoeira. Salvador: A Rasteira, 1989. p.40-41.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 151
(O momento do samba-de-roda em que Vadinho d um show de sapateado)
Na continuidade da cena, as performances dos corpos aparecem com o sambista de

quem Mestre Gigante falou, Vadinho era o sapateado, pois bem a elegncia de Vadinho
no estilo da dana faz do seu corpo-danante um malabar inusitado. Desafiando a lei da
gravidade com gestos fascinantes, ele espetaculariza a dana envolvendo a similaridade dos
passos da capoeira com o frevo, traduzindo, na esttica da dana, o suposto nascimento da
dana do frevo pelo vis da Capoeira317.
Em seguida, a baiana de acaraj, uma senhora que tem samba no p, est no centro da
roda remexendo o seu quadril e, com seu olhar matreiro, finge olhar para um lado e aplica uma
rasteira no seu parceiro. A cena parece to real, que a queda do rapaz com o rosto no cho.
impressionante a performance dos corpos de Vadinho e da Baiana; eles conseguem chamar
ateno para a cena pela agilidade, destreza e flexibilidade, pois o corpo acaba sendo o palco
da criao, da fala e do pensamento O corpo cria situaes expressivas quando dana, gesticula, imita e representa, gerando fatos e conhecimentos. Ele fala traduzindo toda uma histria
de vida atravs de sons e do prprio gesto, comunicando seus desejos e suas emoes. O corpo
pensa318 porque ele sabe dizer, atravs da energia, coisas estranhas ao seu prprio domnio.
317
Waldemar de Oliveira levanta a hiptese da origem do frevo, a partir dos passos dos frevos. As razes do
frevo e do passo so muito superficiais. Um botnico diria: fasciculadas. No so as do maracatu, que mergulham na
escravido. Nem como as dos caboclinhos, que vm dos tempos dos colonizadores, sabe-se l. Nem negro, nem ndio, nem
banco luso, espanhol ou holands. Se se tivesse de despistar a filiao genealgica, avs e pas apareciam bem mestios.
Mulatos. Foi a capoeira do Recife, o ancestral do passo. E o frevo, sse surgiu de uma mistura heterognea, cujos ingredientes tm menos interesse do que a criao coletiva que deles nasceu. Talvez fosse at melhor tomar por emprstimos ao
vocabulrio combinao em vez de mistura porque o frevo constitui, na verdade, um terceiro corpo, nada parecido
com os que lhe deram vida. OLIVEIRA, Waldermar de. Frevo, capoeira e passo. 2. ed. Recife: Companhia Editora de
Pernambuco, 1985. p.12.
318
Jacques Gauthier, ao sistematizar a perspectiva terico-metodolgica da sociopotica, aposta na hiptese: O
corpo pensa. Mas como sabem Afro-brasileiros, ndios e Orientais, somente na comunidade que ele pensa realmente,
em interao com as energias da natureza e com os outros. Assim, ele nunca separado do esprito. a) A emoo pensa.
Quando dizemos isso, apontamos para o lado global da emoo, que prende a gente como no riso e no bocejo. Ela unifica e
integra o mundo presente. Melhor: ela cria uma intensidade chamada de aqui e agora, ao atrair lembranas e projetos
que no atingiam o limiar da conscincia. Assim, se a emoo o lado mais primitivo do pensamento, como um embrio,
152 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Outro elemento significativo e que produzem significados relevantes no filme a

musicalidade da capoeira atravs da sonoridade dos toques dos instrumentos e das canes. Na continuidade da cena anteriormente descrita, aparecem Canjiquinha, Antnio
Pitanga e todo o grupo de capoeira cantando a seguinte msica, quebra Gereba, quebra, se
no quebra tudo hoje, quebra, amanh nada quebra 319.
O casamento da cena com a msica fantstico o padre se encontra na torre da igreja, perto dos sinos, angustiado com a festana do povo na escadaria. A msica cantada podemos associar vontade do povo de querer quebrar com a intolerncia do poder institudo;
atravs dela, os personagens reivindicam que se abra a porta da igreja para que Z do Burro
cumpra sua promessa naquele momento, porque amanh nada quebra, e isso, no universo
da capoeira, se compreende no aqui e agora de um jogo mais viril no qual os jogadores mostram toda sua sagacidade, o instante mpar de tomar decises.
Em seguida, s com os toques dos berimbaus e dos pandeiros, o padre entra em desespero e comea a bater o sino com um pedao de vergalho, pois no agentava mais o
barulho estridente da batucada, cuja sonoridade j tinha ocupado todos os locais da igreja,
pressionado-o, para que fosse aceita a vontade de Z do Burro. Eis que se evidenciam, nesse
espao, outras formas polticas de reivindicar os seus interesses, diferentes das formas praticadas pelas organizaes civis que geralmente tm uma proposta sistematizada e organizada; so outros dispositivos utilizados pelos personagens que consistem na fora da espontaneidade e no afloramento da criatividade.
(Z do Burro com sua Cruz e povo ao redor batucando)

ela , tambm, a energia (o poo de gua viva, com suas vrias camadas, da gua preta e adormecida que se encontra na
profundidade at as ondas difanas da superfcie), a raiz vital de todo pensamento. Assim, a idia mais abstrata, o conceito mais distanciado, a teoria mais crtica, sempre existem sob dois aspectos: uma emoo, no lado fsico, corporal, do nosso
modo de estar no mundo, e uma imagem dinmica no lado mental. Pode-se pensar que os nossos pensamentos so histricos,
coletivos, ao pertencerem a indivduos maiores (classes) ou menores (desejos) que o indivduo biolgico. A gua-emoo
fluidifica o pensamento como forma. GAUTHIER, Jacques. Sociopotica: encontro entre Arte, Cincia e Democracia na
pesquisa em cincias humanas e sociais enfermagem e educao. Rio de Janeiro: Escola Ana Nery, 1999. p. 13.
319
Msica cantada nas rodas de capoeira de domnio pblico.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 153
O momento decisivo no desfecho do filme e da capoeira quando a polcia chega

abordando Z do Burro, pedindo seu documento, e ele igual a muitos retirantes brasileiros
que, ao chegar nos grandes centros urbanos, quase sempre, no portam nenhum tipo de documento (carteira de identidade). Alis, a sua identificao estava em outros fatores que os
representantes do poder no reconheciam ou no queriam aceitar.
(Z do Burro justificando os motivos da promessa)
O delegado, insuflado pelo agente, convida-o para ir delegacia. Z do Burro, j cansado de tentar convencer o padre e o delegado da sua promessa diz: s me levam daqui morto,
juro por Santa Barbara. Nesse momento de tenso, o representante da capoeira, Antnio
Pitanga, sai em defesa de Z, falando aqui vocs no vo prender ningum.
O suspense dessa cena envolve, de um lado, Z do Burro com os capoeiristas e, do outro, a fora policial, todos em posio de guarda para o confronto. Z est de costas para o padre e porta uma faca, mas perde sua arma ao receber na mo um tapa desferido pelo religioso.
Est formado o tumulto; a pancadaria geral; muita bno320, vo de morcego321, martelo322
320
Golpe da capoeira que Mestre Santana descreve da seguinte maneira; Para este golpe, traga a perna direita
que se encontra atrs e leve-a frente com o joelho na altura do peito do adversrio. Neste golpe a planta do p que causar o impacto no peito do adversrio. SANTANA, Mestre. Iniciao capoeira. So Paulo: Ground, 1985. p. 51.
321
Outro golpe da capoeira que de acordo com a descrio de Larmatine consiste em: Neste movimento, o lutador pula em cima do adversrio com os braos e pernas encolhidas. Em pleno ar, e j havendo distncia suficiente, o
capoeira empurra violentamente braos e pernas em direo do seu oponente. Os ps procuram atingi-lo nas pernas e, as
mos, derrub-lo. COSTA, Lamartine Pereira da. Capoeira sem mestre. Rio de Janeiro. Ediouro. Ano. p. 68.
322
Outro golpe de capoeira que Nestor Capoeira descreve assim: Golpe rpido e explosivo. O martelo dado
com o peito do p. Repare os movimentos de braos que ajudam a dar mais exploso ao golpe. O p vai e volta rpido, violento e controlado. CAPOEIRA, Nestor. O pequeno manual do jogador de capoeira. 3. ed. Rio de Janeiro:
GROUND, 1988. p. 70.
154 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
e outros golpes. A briga s acaba depois dos tiros recebidos por Z. A respeito dessa cena,
Mestre Gigante relatou o seguinte:
Teve um briga l, policia que no era polcia, mas era pra fazer uma cena amiga,
no como se fosse briga de largo, na hora H, pau quebrou comigo no berimbau,
eu ia ficar l, a ele falou, minha gente no assim no, eu quero uma cena amiga,
teve gente que foi parar no pronto-socorro, teve ambulncia, que na hora que eles
se desentenderam l e par, briga na escada, briga em escada, no pode ....... teve
gente que caiu, coitado!. Anselmo Duarte, minha gente, corta, corta, corta, que
dizer para, parou, parou todo mundo, no assim no minha gente, eu no vim
aqui para voc matar um ou outros no, era para ser uma cena normal, no incio,
logo teve muitos machucados323.
Nesse depoimento, fica evidente a incorporao das personagens na cena, principalmente os atores-capoeira, com o objetivo de conferir, ao fato, uma certa autenticidade ao
fato. Isso demonstra o envolvimento deles na produo das imagens, o seu entusiasmo e a
sua vitalidade em representar um arqutipo, cujo significado se traduz em estar na linha de
frente. Imaginemos o grau de exigibilidade deles, mesmo na performance da cena, at chegar ao ponto de ter pessoas machucadas.
Assim sendo, os capoeiristas, nessa cena, assumem o papel de defensores do pobre oprimido, aquele que, a despeito de tudo est na linha de frente para combater e enfrentar as injustias
sociais. Eles mostram sua valentia de no ter medo e de estar pronto para o pior, afinal de contas,
so eles que fazem a insurreio contra o poder punitivo e repressivo da fora policial.
(Z do Burro estirado no cho aps o conflito entre os policiais e os capoeiristas)

323
ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residncia Av. Cardeal da Silva em
frente a Universidade Catlica do Salvador, na Federao, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 155
Aps a tentativa do padre em querer encomendar o corpo, os policiais batem em retirada, os capoeiristas colocam o corpo de Z do Burro em cima da cruz e, ao som melanclico
dos berimbaus, adentram a igreja. Embora tivesse acontecido a morte de Z do Burro, os
capoeiristas saem vitoriosos, pois so os responsveis pela expulso dos polcias e cumprem a
promessa ao levar a cruz para dentro da igreja.
2. 13. Tenda dos Milagres
Produzido em 1976, Tenda dos Milagres baseia-se na obra de Jorge Amado. Em

linhas gerais, o filme apresenta os conflitos referentes s questes tnico-raciais e a discriminao dos valores culturais do povo baiano, no caso, o candombl, em relao ao
modelo idealizado pela elite baiana dos bons modos civilizados europeus na Bahia do
incio do sculo passado. Retrata a obra do personagem Pedro Arcanjo, considerado o
Oju Ob (sou olhos de xang, para tudo ver e para tudo contar), o bedel da faculdade
que luta intensamente para valorizar e afirmar os valores culturais de origem africana.
Ao mesmo tempo, o filme enaltece os cones populares dos cultos religiosos africanos
com a participao de grandes ialorixs e babalorixs.
Os resultados da pesquisa que so publicados em um livro vo de encontro s teses defendidas pela ctedra da faculdade, em especial, a do professor Dr. Nilo Argolo, que defendia a supremacia da raa branca como superior. Com isso, vai ocorrer intenso conflito entre
o povo, tributrio das manifestaes populares, tendo como representante Pedro Arcanjo e
os intelectuais da faculdade e das instituies de poder, apelando para o uso da fora, como
forma de represso a essas manifestaes.
156 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
(Pedro Arcanjo, ao lado do seu filho que no

filme, assume o papel de Tadeu canhoto)
A constituio do filme se d em dupla temporalidade: o momento vivido pelo ator Hugo

Carvana, cuja personagem representa o papel de poeta e funcionrio de um grande jornal que
resolve fazer um filme sobre a vida de Pedro Arcanjo com base na pesquisa desenvolvida por ele,
tendo em vista a chegada de um renomado professor pesquisador americano que veio Bahia
para conhecer a terra onde viveu Pedro Arcanjo, fato que mobiliza toda a imprensa, bem como os
intelectuais que procuram investigar a vida do Oju Ob. O outro momento do filme se refere ao
tempo histrico vivido por Pedro Arcanjo no incio do sculo passado, no qual ocorriam as perseguies das instituies do Estado s tradies culturais dos negros baianos.
No filme, identificamos trs momentos em que a capoeira deixa a sua marca registrada, alm da referncia feita a Pedro Arcanjo como capoeirista, no resumo do mesmo: Um
mulato capoeirista, tocador de violo e pai de crianas de mes variadas, contesta idias racistas de
acadmicos. Depois da morte, ele e mitificado pela sociedade de consumo.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 157
(Imagem revela os capoeiristas jogando na Festa do Senhor do Bonfim324)
A cena dessa foto aparece na primeira parte do filme, no momento da apresentao

dos personagens e ilustra a presena dos capoeiristas em uma festa de largo na cidade de
Salvador, quando todos de branco enunciam a galantia do capoeirista. O uso desse traje mais
alinhado mostra a vontade, por parte dos capoeiristas, de dar uma conotao capoeira, diferente daquela em que o capoeirista era visto como vagabundo, sujo e maltrapilho. Andar
na beca, s vezes de cartola e bengala contribua para afirmar as novas prticas discursivas
para a capoeira enquanto arte e cultura nobre.
Embora a maioria dos grupos ou centros de capoeira, na atualidade, assumam a cor
branca como a cor oficial da capoeira, at o incio das primeiras dcadas do sculo passado,
o traje branco era usado nas datas comemorativas da cidade, e essa utilizao refletia o imaginrio social que buscava consolidar o pensamento liberal do incio do sculo XX ao pregar
a assepsia social, cuja concepo subjacente afirmava uma poltica de higienizao do corpo
limpo e saudvel.
Isso fica bem em evidncia no filme memria em pelcula: a vinda de Getlio Vargas
Bahia, no qual a presena da populao nos eventos da cidade trajando roupas brancas
uma marca significante nas imagens que o compem. Contudo, existe tambm uma simbologia marcante nas vestimentas da cor branca dos participantes dos cultos religiosos afrobrasileiros; a cor branca como sinnimo de paz e de purificao.
A elegncia dos capoeiristas na fotografia em destaque mostra uma habilidade gestual
de jogar que permitia, ao capoeirista, vadiar sem se sujar. O Mestre Joo Pequeno fala que
antigamente pra jogar capoeira, voc s sujava as palmas das mos, as plantas dos ps e a ponta da
324
Fotografia de Welson Americano da Costa. Cidade do Salvador: terra do meu corao. Salvador:
158 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
gravata 325. A galantia dos capoeiristas estava na arte de vadear com as calas engomadas,
palet e chapu na cabea, sem se sujar e sem deixar com o chapu. Uma dimenso esttica
do vestir e do jogar que se constitui no exclusivamente no espao da roda, faz-se visvel nos
mais diversos espaos da festa por onde esses capoeiristas passavam fazendo brincadeiras,
com seus trs jeitos de sentar, de cortejar a dama e de danar.
O diretor, sempre fiel obra de Jorge Amado, valoriza esse simples detalhe como
uma atitude importante nas relaes socioculturais do povo, porque ali se encontravam
os diversos saberes, mas os aristocratas acadmicos no reconheciam essas manifestaes como arte nem como cultura.
(Mestre Pastinha326)
No segundo momento, iluminada a figura ilustre do Mestre Pastinha, que aparece

de relance, de maneira tmida instantes em que Pedro Arcanjo sai em busca de dados para
sua pesquisa e coleta depoimentos das pessoas simples. Na hora da cena, o tom da narrativa
dado pelo historiador Cid Teixeira que, ao ser entrevistado pelo bedel, comenta as formas
sutis de discriminao do negro:
o processo de criao e improvisao dos versos so sempre pejorativos em relao ao negro, os versos voc sabe como , a tum b b, a tum ger negro nag
vai tumba do bang, a tum, ba, ba a tum ger, negro nag tem catinga de
gamb, h sempre a preocupao pejorativa um dia, no dia que houver a conscincia da mulatizao da cidade, as pessoas vo aceitar melhor essas coisas327
325
SANTOS, Joo Pereira. Mestre Joo Pequeno. Entrevista realizada na sua academia, no Largo de Santo
Antnio Alm-do-Carmo, Salvador, BA, no dia 12 de junho de 1989.
326
Fotografia do arquivo da fundao Gregrio de Matos.
327
Trecho da fala de Cid Teixeira.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 159
No s nessa passagem, mas, tambm, em outras partes do filme, a idia da miscigenao remetida como elemento preponderante para enfrentar as prticas discursivas racistas.
Essa questo vai repercutir em boa parte da obra de Jorge Amado que versa sobre a defesa de
uma cultura brasileira, no caso, uma cultura baiana miscigenada, formada no esprito da
brasilidade sob a gide da Nova Repblica.
Se, por um lado, existia o enfrentamento referente s concepes racistas e eugenistas,
por outro, a mulatizao ou o discurso da democracia racial no vai dar conta da complexidade tnico-racial frente ao racismo, muitas vezes servindo de amenizador dos conflitos
sociais que separam negros e brancos.
No decorrer do filme, vai tomando fora a narrativa sobre as perseguies policiais aos
terreiros de candombl, a interrupo dos cultos religiosos, o assassinato do pai de santo, a
destruio dos terreiros com queimadas das palhoas. Nesse momento, o personagem chefe
da polcia, Pedrito, assume o papel de proibir qualquer tipo de expresso da cultura afro-brasileira. E, em uma das suas falas, diz; Quem quiser bater candombl que v para frica, a Bahia
terra de branco. O lendrio Pedrito vai ser sempre lembrado pelos finados mestres Ezequiel
e Canjiquinha, como o perseguidor da capoeira.
No filme, o Pedrito, ao ser entrevistado pelos jornalistas, comenta:
o negro j tem tendncia para o crime, j est provado pelos melhores autores. Vocs j entrevistaram o professor Nilo Argolo e o professor Fonte,
duas glrias da cincia brasileira? Pois bem, conforme eu ia dizendo a cincia moderna comprova que candombl, roda de samba e capoeira so
escola de criminalidade. Aqui est um exemplo: este homem hoje um
policial exemplar antes de me conhecer era marginal Z de Ogum. Depois que abandonou o candombl ganhou outro nome que diz tudo Z
de Alma Grande. Enfim quem proclama esta guerra contra essas prticas
anti-sociais no sou eu, mas a cincia328. (grifo meu)
Pedro Azevedo Gordilho ficou conhecido no imaginrio popular baiano como um dos
mais temidos e violentos chefe da polcia a perseguir o candombl. Lohning, no seu trabalho
Acabe com este santo, Pedrito vem a, procura desmistificar o mito Pedrito a partir da represso
policial da poca. Pedrito, de certa forma, cuidou da ordem da cidade, iniciando campanhas contra o
baixo meretrcio, acabando com os valentes e desordeiros, porm, na verdade, empregou mtodos muito
violentos.329 Pedrito assume o papel de perseguido; ele porta-voz de um pensamento demasiadamente evolucionista em moda na Europa e que vai tomar fora no filme na figura dos professores Nilo Argolo e Pontes. O chefe de polcia referendado pelas teorias cientficas da poca.
328
Trecho da fala do personagem Pedrito.
329
LOHNING, ngela.Acabe com este santo, Pedrito vem a... Mito e realidade da perseguio policial ao
candombl baiano 1920 e 1940. Revista da USP, So Paulo, p. 199, dez.-fev. 1995/1996.
160 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O desfecho da participao de Pedrito no filme acontece com uma desmoralizao.

Ao invadir o candombl, o seu escudeiro, Z de Alma Grande, quando entra no terreiro para
prender o pai-de-santo e todos os presentes, incorpora o orix Ogum, fazendo dele o guerreiro, lutador que, ao invs de defender o delegado, coloca para correr toda a comitiva.
No eplogo, o filme evidencia a interminvel luta do Mestre Arcanjo contra as relaes de racismo. Ele derrotado da histria, mas no foi vencido, pois o Oju Ob, depois de
ser expulso da faculdade e preso, passa por dificuldades financeiras, mas no abandona suas
convices polticas; contnua participando dos movimentos populares. A figura do Mestre
Arcanjo martirizada aps a sua morte, no castelo das mulheres da vida.
2.14. Jubiab
O filme Jubiab330 uma adaptao da obra de Jorge Amado, editada em 1985, que
traz tona a trajetria de vida de Antnio Balduno (Charles Baiano), menino negro que vivia em bairro pobre. Aps a morte da sua me, sua tia entregou-o a uma famlia rica que ficou
com a incumbncia da sua criao.
330
Roteiro e direo: Nelson Pereira dos Santos. Diretor assistente: Ney Sant Anna. Direo de produo: Tininho
Fonseca, Roberto Petti, Chico Drumond, Walter Schi1ke, Jos Oliosi. Assistentes de direo: Luelane Loyola Correa, Tide
Guimares. Fotografia: Jos Medeiros. Diretor de arte: Juarez Paraso. Cenografia: Marco Antnio Borges e Ana Nery de
Oliveira. Montagem: Yvon Lemiere, Yves Charoy, Catherine Gabrieli dis, Sylvie Lhermenier, Alain Fresnot. Criao e
produo musical: Gilberto Gil e Serginho. Elenco: Grande Otelo, Antnio Jos Santana, Lus Santos de Santana, Charles Baiano, Tatiana Issa, Fran oise Goussard, Romeu Evaristo, Betty Faria, Raymond Pellegrin, Zez Motta, Henri
Raillard, Julien Guiomar, Ruth de Souza, Jofre Soares, Al exandre Marzo, Mrio Gusmo, Lvia Ma-chado, Carlos
Alberto Santana, Manfredo Bahia, Wilson Man-fredo Bahia, Wilson Mello, Elaine Ruas, Ed ney Santana, Yuma-ra
Rodrigues, Eliana Pittman, Oscar da Penha, Leonel Nunes, Jurema Penna, Mrcia SantAnna.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 161
adorado pelo patro at o dia em que esse fica sabendo da paixo de Baldo pela
sua filha Lindinalva. Espancado e humilhado, foge e se torna lder dos pivetes da cidade,
com o passar do tempo, descoberto por um agenciador, Luide, e, em virtude da sua fora
explosiva nos braos, transforma-se em lutador.
Aps sua decadncia nos ringues, viaja para trabalhar na zona rural onde se envolve
em confuses devido s injustias sociais. Retornando para a cidade, volta a trabalhar no circo representando a figura do negro primitivo. Por fim, Baldo se envolve com os trabalhadores da estiva engajados nos movimentos polticos e luta pelos direitos da classe trabalhadora.
Sodr atribui, aos traos do personagem de Jorge Amado, a personificao do Mestre
Bimba; o lado Balduno, representa o negro inferiorizado, sempre sensvel s duras realidades, seja ela das crianas nas ruas, dos trabalhadores, e o lado Jubiab, aquele que conhece os
saberes do candombl, pertencente ao universo mstico da religiosidade baiana. No filme,
esses traos so marcas simblicas que constituem a formao educacional do personagem
Balduno, o menino pobre que cresceu em contato com a roda de samba, de capoeira do candombl e, por outro lado, marcado pelo poder da intolerncia tnico-racial.
Em linhas gerais, a narrativa do filme apresenta a intolerncia racial, os conflitos sociais gerados por uma sociedade discriminatria, que coloca o negro em condio de inferioridade. O amor platnico entre Baldo e Lindinalva marca o drama vivido por ambos diante
da impossibilidade da unio entre um negro pobre e uma branca rica.
A capoeira aparece claramente representada na roda formada pelos meninos, que utilizam o espao da rua para trabalhar e brincar ao mesmo tempo; a infncia roubada daqueles que, no filme, so considerados pivetes, vagabundos e outros, alis, tema marcante em
outros livros de Jorge Amado, como Capites da Areia. O contexto da cena mostra os meninos subindo a ladeira, brincando de briga (confuso), um perturbando o outro, em seguida,
forma-se uma roda de capoeira para o pblico presente.
A representao da roda evidencia os meninos demonstrando suas habilidades e
usando movimentos mais soltos, como, macaco, bananeira e mortal. Durante o andamento
da roda, Baldo e seu companheiro saem para pedir dinheiro, que repartido por todos. Logo
em seguida, aparece novamente, no mesmo local, a mesma configurao da roda.
O filme mostra justamente a saga de Baldo, o menino negro e pobre que aprende a
lidar com as injustias tnicas e sociais. Na rua, aprende a se organizar em pequenos bandos,
a usar o seu corpo como instrumento de trabalho, a correr e se esconder da polcia, a bater e
apanhar; enfim, aprende a conviver com as mais diversas situaes de enfrentamento, exigindo dele todo um repertrio de habilidades motoras e intelectuais.
Outra cena que vale ser registrada a confuso de Baldo com o Soldado Osrio do dcimo
nono batalho, em virtude do envolvimento de Baldo com sua pretendente, que freqentava o
162 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
terreiro de candombl e as trezenas de Santo Antnio. Aps a missa, na sada da igreja, o praa se
aproxima chamando a ateno da pretendente noiva. Antes do policial atacar, Baldo desfere-lhe
uma bno, em seguida, o guarda se levanta do cho pega uma faca e diz eu te capo, negro. Baldo, com uma armada (giratrio), derruba novamente o policial, e a luta finalizada com um soco
de Baldo no guarda e com a chegada da polcia. Neste momento, Luide esconde Baldo para no
ser pego pela polcia, e marca um encontro com ela no bar Lanterna dos Afagados
Por causa desse episdio, Baldo convidado para participar de uma luta no ringue, e ento se transforma em pugilista. Logo na primeira luta, Baldo desclassificado
em virtude de utilizar golpe da capoeira, a bno (chute frontal na Capoeira Regional),
contra seu adversrio. Depois do acordo firmado entre os representantes dos lutadores,
Baldo perde a luta, mas dada uma nova oportunidade. Na revanche, Baldo sai vitorioso
e comea sua carreira de sucesso como pugilista.
(Balduno no canto do ringue, aps a bno aplicada)
A visibilidade das glrias de Baldo nos ringues lembra, e muito, as experincias do

Mestre Bimba enquanto lutador que desafiava os seus adversrios. Baldo aclamado por todos, consegue prestgio e respeito. A sua decadncia se d, quando sabe, atravs dos jornais,
que a sua eterna amada Lindinalva estava de casamento marcado; Baldo se entrega farra
e bebedeira. Para o pblico, a derrota de Baldo na sua ltima luta fruto de um acordo firmado entre ele e o empresrio do seu adversrio, e ele acaba sendo ovacionado pela platia de
negro sujo, aquele que no honrou a sua cor e a sua cultura.
Alm do uso dos golpes de capoeira por Baldo (Charles Baiano), ele personifica a idia
marcante no mbito simblico da capoeira, de lutar a favor dos injustiados e dos desprotegidos,
imaginrio construdo ao longo da histria para identificar o contexto social do povo negro.
O filme termina com as cenas se alternando, Balduno discursando no sindicato e no
candombl do pai Jubiab, o seu grande conselheiro desde menino. Um Balduno dono de si,
consciente das relaes polticas, trabalhistas e tnico-raciais; no sindicato, a favor da greve,
conseguindo a aprovao de todos na plenria; no candombl, decepcionado, acreditando
que s atravs da organizao e da unio do povo ocorrer a transformao da sociedade. Por
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 163
fim, Grande Otelo, Pai Jubiab, em reposta, fala: Os ricos secaram os olhos da bondade, mas eles
podem, a hora que quiser, podem secar os olhos da ruindade.
2. 15. A Capoeira vai ao Cinema

Os corpos-capoeira pertencentes movimentao da cultura popular baiana deixam seus traos nas imagens dos filmes que registram suas experincias, na sua dupla existncia, como corpos de sentidos que percebem, interagem e ressoam uns sobre os outros,
mas, tambm, como produtores de histria.
Os filmes Vadiao (1954) e Dana de Guerra (1968) asseguram o reconhecimento
pela arte de fazer dos corpos-capoeira, como diz Michel de Certeau (1994), intensificando
as singularidades de uma experincia cada vez mais atmica e plural. As simbologias construdas historicamente, que procuram configurar a roda-ritual numa redoma de vidro intocvel, so freqentemente, (re)significadas nas imagens dos filmes; roda de capoeira com
vrios berimbaus, jogadores sem camisa, de ps descalos e muitos outras possibilidades, que
quebram com a idia de cdigos ritualsticos bem definidos.
Singularidades foram as potncias encontradas nas imagens dos filmes sobre o jogodana-luta dos Bambas, com seus corpos expressando o desejo, independentemente daquilo
que os smbolos representam, ou seja, considerando a complexidade da rede onde esses seres
esto inseridos. Da, a emergncia, nos prprios corpos, das artes de fazer, das enunciaes
que criam o aqui e agora, a cultura, os devires, o sentido e o significado que do sua arte.
O desejo ignora as fronteiras entre as formas de fazer a roda-ritual calcada na reivindicao da
tradio e a roda-encenao,no evento da modernidade.Ele possui um alto poder de traar linhas de
fuga complexas, impossveis de serem classificadas. Nessas fugas, os corpos-capoeira praticam, cuidadosamente, uma sabedoria dos entre-lugares331, naquilo que os capoeiristas chamam de pulo do
gato, no salto de l e de c, da fronteira que os inclui e diferencia as formas e os modelos de praticar a

capoeira; neste constante jogo consensual e conflituoso,perde-se e ganha-se,contm-se e expulsa-se.
331
O termo entrelugar colocado neste contexto tem a ver com o percurso entre as duplas possibilidades
que a tradio tem, de conteno, reivindicando o passado e a constante atualizao das prticas culturais na modernidade, e segundo a explicao de Bhabha. A representao da diferena no deve ser lida apressadamente, como reflexo
de traos culturais ou tnicos preestabelecidos, inscritos na lpide fixa da tradio. A articulao social da diferena, da
perspectiva da minoria, uma negociao complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos
culturais que emergem em momentos de transformao histrica. O direito de se expressar a partir da periferia do
poder e do privilgio autorizados no depende da persistncia da tradio; ele alimentado pelo poder da tradio de
se reinscrever atravs das condies de contingncia e contraditoriedade que presidem sobre as vidas dos que esto na
minoria. O reconhecimento que a tradio outorga uma forma parcial de identificao. Esse processo afasta qualquer
acesso imediato e uma identidade original ou a uma tradio recebida. Os embates de fronteira acerca da diferena
cultural tm tanta possibilidade de serem consensuais quanto conflituosas; podem confundir nossas definies de tradio e modernidade. BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG. 1998, p.20-21.
164 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A zona fronteiria percorre os vrios significados na traduo cultural, cujas temporalidades so contracenadas no presente-passado ao mesmo tempo, que, conforme Bhabha.
Essa arte no apenas retoma o passado como causa social ou precedente esttico; ela renova o passado refigurando-o como um entre-lugar .O passado-presente torna-se parte da necessidade e no
da nostalgia de viver 332.
No que se refere aos filmes que tiveram repercusso entre o grande pblico nacional
e internacional, a capoeira marcada pelas experincias do Mestre Canjiquinha com seus
capoeiristas. Eles ocupam o cenrio da filmografia brasileira nos dois grandes filmes, o Pagador de Promessas e Barravento, o que lhes proporciona prestgio e reconhecimento.
Se, no incio dos anos cinqenta, as figuras emblemticas do Mestre Bimba e do Mestre Pastinha circulavam como duas grandes referncias no universo simblico da capoeira,
Canjiquinha vai escrever a sua histria, enveredando por outro caminho com um discurso
bem diferente do enunciado pelos referidos Mestres. Alm de investir na juno entre os
estilos de capoeira, como comentamos anteriormente ao analisarmos o filme Pagador de
Promessas, ele consegue uma certa independncia na sua proposta de trabalho.
Elogiado pelos mais novos e criticado pelos mais velhos, Canjiquinha escreve seu discurso na Histria da Capoeira com outras cores, toques, sons e gestos, cuja denotao quebra com
autenticidades puras, fixas e rgidas, e faz, da prtica da capoeira, um jeito diferente, sem que haja
uma norma prvia que estabelea o certo ou errado, o novo ou velho; assim, o Mestre obtm o seu
quinho no todo da capoeira: Hoje tenho trs casas, agradeo capoeira e aos filmes que trabalhei 333.
As relaes polticas e os desejos heterogneos entre os mestres no cessam a emergncia de novos conhecimentos e de produzir novos conflitos, novas contradies, novos
paradoxos, da, a emerso de novas margens no prprio ncleo cultural da capoeira.
Durante as anlises de cada filme, aparece uma nova significao, pois, numa perspectiva que privilegia a abordagem intercultural, o diferente no apenas diferente pelo contedo da sua fala ou da sua viso, mas, tambm, pela sua posio, pelo seu espao-tempo de
pensar e falar, pela forma e pelo processo prprio que ele percorre no seu fazer-saber.
Embora no tenha vingado a idia de uma capoeira cujos elementos performticos sejam os descritos pelo Mestre Canjiquinha, ela constantemente atualizada no presente com um novo design capoeira contempornea, cujo discurso revitaliza a idia colocada pelo Mestre Canjiquinha: capoeira uma s.
332
333
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG. 1998, p.27.
Idem, p. 18.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 165
Captulo 3
3. A ARTE-CAPOEIRA E AS POSSVEIS LEITURAS DO CORPOCAPOEIRA NAS IMAGENS DO CAPETA CARYB
(Alexandrina e sua cidade, leo, tela 110 x 80 cm. 1944334)
O desafio neste captulo consiste em compreender como a arte-capoeira retratada na

arte plstica de Caryb, analisando a gestualidade do corpo bem como a metamorfose que o
corpo sofre na ao contnua do jogo/dana/luta. Empenhamo-nos em analisar os discursos
que consideram a capoeira como um fenmeno artstico. Utilizamos as gravuras de Caryb,
no intuito de compreender as memrias gestuais do corpo-capoeira que revelam o saber
corporal arquivado no corpo 335, uma memria que expressa as micropolticas de desejo dos
afro-descendentes que encontraram outros dispositivos para colocar seus saberes, seus sonhos, suas artes e seus desejos em virtude da opresso sofrida.
Analisar o gesto capturado nos desenhos de Caryb traduz o esforo de considerar a
gestualidade como uma narrativa dramtica, aquilo que Gumbrecht considerou como ex334
. FURRER, Bruno (Org.). CARYB : Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p.117.
335
Vigarello desenvolve a idia do corpo enquanto arquivo e ao mesmo tempo chama ateno para o cuidado que
devemos ter, pois o corpo revela e esconde, ele exprime e age e, quando exprime, no significa, forosamente, que ele age
(2000. p. 230) Denise Bernuzzi SantAnna. Projeto Histria, Revista do programa de Estudos de Ps-Graduao
em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP, So Paulo, n.21, p. 225-236, 2000.
166 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
perincia esttica (a contemplao da beleza atltica como veremos adiante). A possibilidade de compreender os gestos, com seu efeito de congelamento da ao, torna o pathos associados
a esses movimentos dramticos ainda mais visvel e memorvel. So como significantes materiais
que aparecem estar permeados por significados especficos, e assim se transformam e cuja materialidade extrapola a funo de meramente carregar um significado 336.
Outra pista que temos, dada por George Vigarello, faz uma distino importante
entre a anlise tcnica do gesto, que no a mesma coisa que anlise expressiva do gesto, o que
permite dizer que no h uma nica cincia do corpo e aqueles que estudam se situam sempre em
diversos terrenos 337. Entre os mltiplos enfoques, no que tange s abordagens para se es-
tudar a gestualidade do corpo, optamos por compreender-lhe as metamorfoses a partir da

expresso gestual. Para tanto, utilizamos a linguagem plstica da arte de Caryb, que deve
ser compreendida enquanto texto que tem um significado338 de referncia imagtica, e no
como uma simples ilustrao do texto.
O que nos motivou a utilizar os desenhos de Caryb foi a fora que tm no mbito cultural da capoeira, aumentando o campo de visibilidade da capoeira baiana, porquanto esto
presentes nas paredes das academias, nas camisetas dos eventos de capoeira, nos diversos livros,
tornando-se uma espcie de smbolo que ajuda a representar a capoeira atravs da imagem.
Nesse sentido, cada imagem no uma fonte nova e original, como se fosse uma
grande descoberta de um documento at ento nunca visto; pelo contrrio, o que nos levou para ela foi a sua potncia de comunicar e representar algo do passado, mas que toma
fora no contemporneo, nas alegorias criadas pelas mais variadas organizaes de capoeira nos mais variados territrios e tempos.
Por intermdio dos desenhos, das pinturas e das ilustraes, identificamos uma vasta
produo artstica de Caryb produzida no perodo a que se refere este estudo, de 1955 a 1990,
no qual Caryb simbolizava o cenrio cultural baiano. Alm da leitura do texto, colocamos
disposio do leitor a oportunidade de contemplar no s as imagens analisadas, mas, boa parte dos trabalhos que traduzem a temtica da capoeira no conjunto da obra desse artista plstico
e que est dispersa em todo o texto: Capoeira (tmpera de ovo) Salvador, 1951; Capoeira (estudos em crayon); Painel As trs raas para o Banco Portugus (leo s. cimento), So Paulo,
1958; Urucungo (leo s. tela 21x 27 cm), 1964; Vadiao (leo s. tela), 1965, e muitos outros.
336
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Elogio da beleza atltica: So Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 62.
337
VIGARELLO, George. O corpo inscrito na histria: Imagens de um arquivo vivo. Entrevista concedida a
Denise Bernuzzi SantAnna em Projeto Histria, Revista do Programa de Estudos de Ps-Graduao em Histria e
do Departamento de Histria da PUC/SP, So Paulo: n. 21, p. 225-236, nov. 2000.
338
Milton Almeida, no prefcio do livro de SOARES, Carmem Lcia. Imagens da educao no corpo, comenta
que:. os significados das imagens so tambm os significados de como elas se mostram. E a as imagens tornam-se signos. Ento se ler uma imagem. Uma imagem um texto. SOARES, Carmem Lcia. 2. ed. ver. Imagens da educao
no Corpo: estudo a partir da ginstica francesa no sculo XIX. Campinas. SP, Autores Associados, 2002.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 167
poca, Caryb produzia intensamente outras narrativas imagticas do cotidiano

popular baiano. Nesse encaminhamento, a capoeira conquistava outros campos de visibilidade que no se restringia s experincias dos centros de formao de capoeiristas, como vimos no primeiro captulo, mas, como no cinema, a arte plstica foi mais um instrumento importante para ampliar os campos de visibilidade da capoeira baiana, no Brasil e no mundo.
(Urucungo leo s. tela 21 x 27 cm. 1964339)
A constituio da imagem visual pelo artista implica inmeras situaes: desejo,

tendncia histrica, sensibilidade, descoberta do novo e outros. Maria Lcia Kem discorre
densamente sobre a imagem manual ao longo de cada perodo da histria, as formas, as concepes de pensamento do que estava subjacente na pintura, desde a Antigidade, passando
pela interpretao filosfica sobre a imagem e considerando o pensamento metafsico de
Plato, as noes colocadas por Aristteles at chegar aos sculos XIX e XX, que nos interessam especificamente.
Para ela, os artistas procuraram criar novos mecanismos de produzir a pintura, pois
deixou de ser concebida como mera imitao da realidade para se tornar a realidade concebida ou a
realidade criada. A meta j no era a narrativa de um fato histrico ou literrio, mas a constituio
de um fato pictrico, isto , a criao da pintura pura. Os pintores baniram de suas obras a representao de todo tipo de ilusionismo, em prol da busca da verdade340.
339
Urucungo o nome dado ao berimbau no idioma Yourub. FURRER,Bruno (Org.) CARYB.Salvador:
Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p.255.
340
KEM, Maria Lcia Bastos Imagem manual: pintura e conhecimento. FABRIS, Annaterea; KEM, Maria
Lcia Bastos (Org.). Imagem e conhecimento. So Paulo: EDUSP, 2008. p. 27.
168 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Na modernidade, os artistas intensificam a pesquisa como instrumento importante na sua

reflexo e na fundamentao de suas prticas pictricas. Assim, os artistas travam o dilogo com
os mestres do passado e questionam os mecanismos utilizados pela pintura, produzindo o texto
como suporte sua criao artstica. No caso de Caryb, ele publicou o livro intitulado As Sete
portas da Bahia, no qual, alm de apresentar as gravuras que utilizamos neste captulo, ele discorre a respeito da capoeira, realando vrios aspectos imprescindveis sua criao e chega a afirmar
que chegou na Bahia no bojo de pau dos veleiros do sculo XVI, com os primeiros capoeiristas, negros de
Angola, guerreiros talvez, jogadores dessa luta singular em que s se usam os ps e a cabea341.
importante considerar que as imagens so confeccionadas pelas mos dos artistas.
Elas traduzem o domnio culo motor e tcnico dos materiais empregados, mas, sobretudo, o seu arcabouo cultural, a sua imaginao e a sua viso de mundo. Para Kern: Na modernidade, a liberdade individual permitiu que a mo dos artista agisse livremente como parte do
seu corpo, que se movimentasse e se encarnasse na obra, pois a sua imagem enquanto sujeito criador
tambm se plasma na imagem pictrica 342 .
O processo criativo da pintura traduz tanto os traos da realidade como a sua prpria
obscuridade. Sendo assim, a imagem refletida atravs dos desenhos de Caryb se constitui
como um conhecimento que agrega o inteligvel e o sensvel da realidade dos corpos-capoeira em movimento, como tambm a sua sombra, aquilo que no conseguimos capturar completamente. Alis, ao contemplarmos e analisarmos essas imagens, percebemos o constante
movimentar-se desses corpos na roda de capoeira, a dialtica do corpo no jogo de capoeira
que possibilita o visvel e o invisvel, o claro e o escuro, o denso e o fino, o alto e o baixo.
No caso da obra de arte de Caryb, Silva comenta que um elemento principal na pintura de Caryb o movimento, o ritmo, a surpresa, que ele quer que conviva com uma exigncia do seu esprito: a do nada deixado por fazer, a do nada ambguo, pouco reconhecvel,
da definio e do pormenor, como a unir a serenidade da obra clssica multiplicidade de
sugestes e o descompromisso do esboo 343.
Para os historiadores da arte que enfrentam a rdua tarefa de compreender as imagens e as representaes delas na tentativa de achar respostas para as questes colocadas,
sempre fica um sentimento para o qual essas respostas no so definitivas e, sim, provisrias e que podem suscitar outras compreenses. Nesse sentido, temos aqui uma tentativa
de assinalar as possveis interpretaes, entre as incalculveis possibilidades existentes,
para se compreender a obra de arte de Caryb.
341
CARYB. As sete Portas da Bahia: textos e desenhos de Caryb. Rio de Janeiro: Record, 1976. p. 41.
342
KEM, Maria Lcia Bastos. Imagem manual: pintura e conhecimento. FABRIS, Annaterea; KERN, Maria Lcia Bastos (Org.). Imagem e conhecimento. So Paulo: EDUSP, 2008. p. 28.
343
SILVA, Jos Cludio da. Artes de Cayb. FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p. 144.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 169
Hector Jlio Pareide Bernab (1911-1997), mais conhecido como Caryb344, artista plstico, em cuja obra retratou os smbolos da cultura baiana. Para os bigrafos, Caryb
no se enquadrava em nenhuma tendncia pr-estabelecida. Caryb estava aberto a todas as
idias e inovaes. No entanto, resistia aos modismos, ao sucesso fcil e a aderir qualquer corrente
estrangeira, insistindo na busca da prpria identidade345.
Gostava de retratar o povo na rua, personagens desconhecidas e conhecidas, flagrando
o corpo inteiro do povo pobre de bens materiais de consumo, mas ricos em capital cultural.
Caryb no gosta de um quadro de uma figura s. Quando aparece num desenho ou pintura, tirada da multido, subtendida esta, mesmo quando o cenrio vazio 346.
Nasceu na Argentina, mas, ainda beb, foi para a Itlia. Antes de vir para a Bahia, morou na cidade do Rio de Janeiro. Enfeitiou-se pela cidade de Salvador, onde morou no largo de
Santana, no bairro do Rio Vermelho. Memorial - 1911- nasce - em 07 de fevereiro em Lnus, na
provncia de Buenos Aires; 1919 aps um perodo na Itlia, sua famlia muda-se para o Rio de
Janeiro;1927/29 cursa a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro; 1929/39 Volta
para a Argentina e trabalha em diversos jornais, sendo que o ltimo deles, Prgon, o envia para
Salvador; 1940 ilustra o livro Macunama, de Mrio de Andrade; 1943- primeira exposio
individual na Galeria Nordiska; 1949 chamado por Carlos Lacerda para trabalhar na Tribuna da Imprensa; 1950 atravs de uma carta de recomendao emitida por Rubem Braga, Caryb
contratado para fazer murais em Salvador. Muda-se para a Bahia; 1951 Primeira Bienal
Internacional de So Paulo; 1952 - exposio individual no MAM/BA; faz o desenho, figurao
e ainda diretor artstico do filme O Cangaceiro, de Lima Barreto; 1956 participa da 28 Bienal de Veneza;
344
1957 naturaliza-se brasileiro; 1959 faz painis para o Aeroporto Kennedy em Nova York; 1963 recebe o ttulo de
cidado da cidade de Salvador; 1966 lana os livros Olha o Boi e Bahia, boa terra Bahia, este ltimo, com Jorge Amado; 1970 participa da exposio 12 artistas contemporneos brasileiros, na Universidade de Liverpool; 1971- exposio individual no MAM/RJ; 1973 sala especial na 12 Bienal Internacional de So Paulo; 1981 publica, aps 30
anos de pesquisas, a Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia, pela Editora Razes; 1989 exposio
individual no MASP; 1996 homenageado com o curta-metragem Capeta Caryb, baseado no livro homnimo de
Jorge Amado; 1997 morre no dia 2 de outubro, em Salvador.
345
BESOUCHET, Ldia. Artes de Cayb. FURRER Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio
Odebrecht, 1999. p. 33.
346
SILVA, Jos Cludio da. Artes de Cayb. FURRER Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio
170 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
(Vadiao Doing Nothing, leo e tela 60x85 cm. 1965347)
Caryb valorizava o popular enquanto potncia humana; a vida comum das pessoas
nas ruas, nos botecos e nas feiras. Pessoas e lugares compem um cenrio nada permanente,
pois so paisagens que proporcionam contextos culturais ricos em relaes polticas reveladoras de suas tramas sociais; no entanto no faz da sua arte um panfleto poltico que Besouchete, ao se referir as controvrsias ntimas, em relao s questes polticas, comenta: viver
sem negar a questo social da pobreza, mas escapar definitivamente aos partidarismos polticos que
dividem ainda mais os homens, em vez de agrup-los 348.
No mbito da capoeira, freqentou as diversas rodas dos diversos centros de capoeira
e pintou o cenrio onde ocorriam as famosas rodas do barraco do Mestre Waldemar, no
bairro da Liberdade, na Avenida Peixe, no Corta-Brao.
347
Vadiao corresponde ao nome dado a brincadeira de capoeira. FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p. 367.
348
BESOUCHETE, Ldia. Artes de Cayb. FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao
Emlio Odebrecht, 1999. p. 41.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 171
(Terreiro de Waldemar, guache, 64 x 94 cm. 1964349)
Atravs da imagem, percebe-se o difcil acesso ao terreiro de Waldemar; no entanto

isso no inibiu a presena de vrios intelectuais, turistas e do pblico em geral no local. O
centro cultural de arte pintado por Caryb tinha as prprias feies da sua arte e que, ao nosso ver, inspirou-o profundamente, enquanto artista, como veremos adiante.
Observe que Caryb explora a arquitetura local do barraco sem perder de vista o foco da
roda. O barraco no era um simples palco de rodas de capoeira, mas, como Abreu ressalta. pelo
poder de realizao demonstrado ao constituir e liderar um centro e arte e entretenimento, capaz de movimentar provisoriamente a vida local, com uma atividade apreciada pela comunidade e que, embora
fosse situada num bairro perifrico, projetou sua importncia para alm dos seus limites geogrficos350.
O artista Caryb circulava pela cidade e, atravs da sua arte, evidenciava o contexto
geopoltico do local, revelando a experincia da cultura enquanto paixo humana. As cenas
das telas se aliam aos corpos-culturais do povo baiano, de homens e mulheres de lugares
comuns. Ao contemplar a arte de Caryb pode se acrescenta a idia de que a arte pode criar
lugares de vertigem. Vertigens sutis, mas tambm aquelas do transtorno, da perturbao, da perfurao dos estados da alma 351.
Ele passava para a tela o testemunho de uma cultura rica em detalhes, como observamos anteriormente, e da qual ele fez questo de se aproximar, inicialmente como observador
curioso que contempla os movimentos da capoeira e das danas dos orixs para, em seguida,
revelar nos desenhos as simbologias corporais.
349
FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p.259.
350
ABREU, Frede. O barraco do Mestre Waldemar. Salvador: Zabaratana, 2003. p. 40.
351
TESSLER, Elida. Claviculrio: palavras-chave e outros segredos. FONSECA, Tnia Mara Galli, ENGELMAN, Selda (Org.) Corpo, Arte e Clnica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p.162.
172 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Conheceu um leque de capoeiristas renomados, tais como: Manoel dos Reis Machado, Vicente Ferreira Pastinha, Valdemar da Liberdade, Trara, Gato, Cobra Coral, Samuel
Querino de Deus e muitos outros. Freqentou, tambm, o Centro Esportivo de Capoeira
Angola e chegou a se matricular no Centro de Cultura Fsica Regional Baiana.
(Caryb tocando pandeiro na academia do Mestre Pastinha352)
O capeta Caryb, assim chamado no filme, conhecia os molejos e as artimanhas do

corpo na capoeira, compreendia as metforas utilizadas pelos antigos mestres e sabia dos
incontornveis mistrios que perpassavam pela capoeira. Tocador de pandeiro e de berimbau, mergulhou na arte de fazer a cultura baiana singular. Reconhecia as diferenas entre os
centros de capoeira e percebia as diferenas estticas entre os estilos de capoeira Angola e
Regional. As imagens analisadas adiante iluminam a gestualidade da prtica da Capoeira
Angola que Abreu afirma Caryb comentou para a gente que os desenhos representavam os movimentos da Capoeira Angola.
352
FURRER, Bruno (Org). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p 169.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 173
(Caryb, sentado ao lado de Me Senhora, no terreiro Ax Op Ofonj)
Silva chama ateno para um aspecto importante, Caryb detestava, no candombl

quem precisasse de explicaes. Nos quadros, em lugar dessas explicaes, como se as tirasse, transformando a cena em enigma, para que o espectador receba o fato plstico livre da interferncia da
lgica 353. Evidencia do aprendizado com as Ialorixs e os Mestres de Capoeira, como fonte
inspiradora da sua arte.
A imagem aparece como enigma, que a prpria sombra dependente da luz, a possibilidade de descobrir aquilo que no se sabe, que diferente daquilo que se esconde; constituise a fora de comunicar sem as palavras. Portanto, aquilo que no se explica, mas que est
posto, presente de maneira intensa nas falas dos baluartes da capoeira ao se reportar capoeira, como falava o Mestre Caiara: capoeira capoeira, ou ento em uma das memorveis
passagens do Mestre Pastinha. Capoeira mandinga de escravo em nsia de liberdade, seu
princpio no tem mtodo e seu fim inconcebvel ao mais sbio capoeirista.
O Capeta Caryb 354 nos candombls, na capoeira do corte-brao, exatinhas, as figuras
desenhadas ou pintadas por Caryb: o cego Mouzinho, que tocava com o violo nas costas, o
353
SILVA, Jos Cludio da. Artes de Cayb. FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio
Odebrecht, 1999. p.
354
Filme do cineasta baiano Agnaldo SiriAzevedo, uma homenagem a Hector Julio Pareide Bernab ou
simplesmente Caryb. Este filme, inspirado no texto homnimo de Jorge Amado, mostra a grande integrao da vida
e da obra de Caryb com a cidade de Salvador Os atores Harildo Deda, narrando Jorge Amado, e Nelson Dantas,
narrando Caryb, dialogam durante o filme, memorizando o encontro de Caryb com a Bahia, quando ele veio procura de Lindinalva, personagem de Jorge Amado no romance Jubiab. Aqui este artista fez de tudo: telas, esculturas,
ilustraes para livros, sempre com motivos essencialmente baianos. Capeta Caryb. IRDEB Instituto de Rdio e
difuso do Estado da Bahia, durao 22 minutos, Salvador, Bahia.
174 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
capoeirista Ona preta, o carroceiro Prncipe Negro, inmeras f ilhos-de-santo, baianas de

tabuleiros 355 No Candombl, participou das atividades do terreiro Ax Op Ofonj e
recebeu o ttulo de Ob de Xang356; foi filho de Me Senhora (Maria Bibiana do Esprito
Santo) e as yas357 ajoelham-se aos seus ps e lhe pedem a bno 358.
ngelo Decnio falou: Caryb um gnio, um trao dele vale mais do que mil palavras da
gente. Voc v o movimento no trao que ele d, ento aquilo uma obra genial. A sutileza de Caryb em potencializar o trao na expressividade do movimento favorece outros elementos
inimaginveis para quem contempla a sua obra.
Dessa maneira, podemos considerar a obra artstica de Caryb como memria imortal
do ax da Bahia, mas Rubem Braga inverte a ordem: Caryb no se inspirou na Bahia, parece
que a Bahia que se inspirou em Caryb. De repente, a gente v um negro de camiseta branca ou uma
baiana de saia rodada ou um sobradinho de telhado escuro imitando os desenhos de Caryb 359.
Ele o artista que pinta a cultura baiana, do mesmo modo que o baiano, ao se ver projetado
na tela, se pinta. Assim, ocorre a troca, a interao entre artista e povo, a permuta, o consentimento e a prpria sobrevivncia, e o reconhecimento da sua arte pelo povo, desabrochando
em mil surpresas todos os instantes.
A ntima ligao com a cultura baiana est refletida nos seus trabalhos, atravs dos quais
ele exerce a funo de contar e registrar o cotidiano do povo simples da cidade do Salvador, iluminando os smbolos culturais da terra, seduzindo o olhar do observador das fabulosas narrativas. A pintura de Caryb, se no engajada no sentido restrito, do povo que se ocupa, este que conta,
no como miserveis mas como donos tanto do espao nos quadros como do cho onde pisam360
355
SILVA, Jos Cludio da. Artes de Cayb. FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p. 149.
356
Orixs Deus do fogo e do trovo. Diz a tradio que foi rei de Oy, cidade da Nigria. Elemento fogo,
smbolo machado duplo (ax), colar branco e vermelho. 1995, p. 25.
357
Filho de Santo, segundo grau na hierarquia, pode ou no receber santo.
358
Trecho retirado do vdeo documentrio o Capeta Caryb.
359
SILVA APUD BRAGA. SILVA, Jos Cludio da. Artes de Cayb. FURRER, Bruno (Org.). CARYB.
Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p. 149.
360
SILVA, Jos Cludio da. Artes de Cayb. FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 175
(Capoeira vinil 55x40 1981 e Roda de Capoeira vinil 55x 40cm 1981361)
Estamos falando de um artista complexo, que apresenta uma perspectiva hbrida entre
a cultura do cotidiano popular da cidade e os smbolos universais. O seu trabalho privilegia o
grfico utilizando as linhas, as formas, os volumes e o espao, como possibilidades de produzir incrveis narrativas dos corpos enredados na materializao da produo cultural.
A espacialidade dos seus desenhos projeta a imagem do recobrimento, a coexistncia, o
jogo de claro e escuro, denso e fluido, o engendramento das curvaturas do corpo e as mudanas
contnuas de planos corporais. A imagem de espaos sem ponto fixo evidencia o prolongamento dos corpos em movimento contnuo com novas formas e favorece a iluminao constante de novas massas e matrias. Conexo entre os ricos, sem comeo e fim, ganha corpo no
bolo, no emaranhado, na dvida, na incerteza, no enigma, insistindo na produo imagtica
do deslizamento das imagens que reflete uma nova geografia de paisagens-passagem.
Peixoto (1993) comenta que as passagens so o caminho do futuro das imagens 362. Elas
servem para introduzir espaos e tempos diferentes e com mltiplas possibilidades. Para ele,
a paisagem contempornea um vasto lugar de passagem 363. Ento, reforando a idia do cruzamento de vrias linguagens visuais artsticas com a arquitetura da cidade, que se constituir a paisagem da imagem contempornea.
361
FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p. 378.
362
PEIXOTO, Nelson Brissac. Passagem da imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura. In. PARENTE,
Andr (Org.). Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. p. 237.
363
Idem.
176 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Como colocamos anteriormente, a seduo pelos desenhos de Caryb est na fora

do aqui e agora; por isso milhares de corpos-capoeira no cessam de reproduzir, reinventar
e transformar essas imagens. Essa vitalidade, os capoeiras a representam ao reutilizar essas
gravuras dando novas formas e novos significados na contemporaneidade e favorecendo o
trnsito que nem passado e nem presente, mas, entre uma coisa e outra, constituem novos
territrios de produo e contemplao dessas imagens.
(Painel para o salo de embarque do Aeroporto Internacional 2 de Julho.

Salvador, leo s. tela. 2,8 x 5m 1944)364
As paisagenspassagem so caminhos que contracenam, no contemporneo, traos

do passado intensificado no presente, e os desenhos de Caryb funcionam como dispositivo no qual esto guardadas as formas do corpo-capoeira produzir a sua arte de dobrar-se e
desdobrar-se, de inverso corporal e de circularidade dos movimentos corporais.
A tradio filosfica da fenomenologia da percepo do filsofo francs MerleauPonty faz vrias aluses s atividades dos pintores, chegando a afirmar que meu ponto de
vista: uma filosofia como uma obra de arte; um objeto que pode suscitar mais pensamentos
que os que neles esto contidos 365. Para o filsofo francs, no existe um distanciamento
entre aquilo que se olha e o mundo que visto. A viso capta a imagem das paisagens e das
coisas e, ao mesmo tempo, o mundo no se apresenta para a viso de forma inerte.Podemos
considerar o toque do olhar como a relao intensiva entre o olho que toca nos desenhos e
os desenhos que nos olham anunciando diversos campos de significaes.
Alm disso, o que os olhos conseguem ver no se limita apenas s coisas presentes na
superfcie dos desenhos, pois existem coisas no vistas ou at mesmo no visveis. Da inten364
365
FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p. 399.
MERLEAU-PONTY apud CARMO. Merleau-Ponty: uma introduo. So Paulo. EDUC, 2002. p. 53.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 177
sificao do visvel/invisvel que resultam ser dois aspectos de uma mesma realidade. O invisvel
vai desde o que est escondido mas que pode ser visto, at a sombra, a profundidade, a luminosidade
ofuscante, e os reflexos366. O visvel aqui uma profundidade, um campo denso de interao
entre o visvel tangvel e o invisvel vidente.
O apalpar do olhar uma qualidade produtora de significao do entrelaamento
das coisas no mundo, saltando de uma relao, na qual no s o sujeito participa da ao
transformando o objeto, para aquela em que o sujeito, ao agir, ver e contemplar o objeto,
transforma-se a si mesmo. A sensao de quem observar a imagem dos desenhos de Caryb
que, ao mesmo tempo em que para ela se olha, ela tambm toca no olhar do observador,
fortalecendo uma relao de reciprocidade entre os corpos viventes e os corpos matrias.
3. 2. OS DISCURSOS DA CAPOEIRA COMO ARTE

Na fala dos antigos mestres, aparece, com freqncia, a vontade e a necessidade de
afirmar a capoeira como uma arte com suas mltiplas linguagens: dana, jogo, luta, artesanato, msica, literatura, percusso, teatro e outras. Segundo Mestre Pastinha [...] somos
bailarino, um homem que vive a arte da capoeira como artista sincero, somos do trabalho de
todas as profisses, [...] o que tenho em meu corpo, minha arte367, Mestre Joo Pequeno fala:
a capoeira uma natureza, t no sangue e no esprito, a natureza ningum pode destacar ela
porque , assim a capoeira, porque a capoeira hoje arte, a capoeira em primeiro lugar
cultura, a capoeira arte [...]368. Mestre Boca Rica diz: capoeira uma arte que devemos
preservar e Jnio Martins dos Santos, conhecido no universo da capoeira como Mestre
Curi, afirma que a capoeira foi criada como dana, como movimento de defesa. Nunca encarei a
capoeira como atividade marginal, mas como uma forma de arte. O capoeirista o artista do nosso
povo, do povo negro. E o artista negro ainda sofre uma opresso silenciosa em Salvador 369.
Nas falas encarnadas dos mestres, mais do que o objeto representado nas obras de arte
em si, a arte, para eles, reside na experincia, portanto, no fazer do homem simples que sabe
cantar, jogar, danar, dissimular e lutar pelo desejo de materializar sua arte, ou seja, a criao
de um espao esttico e tico, no caso, a roda de capoeira, para colocao dos seus conceitos
que adiante correlacionaremos com a fora do enredo.
Ao considerarmos o capoeirista como artista que se utiliza das diversas linguagens arts366
CARMO, Paulo Srgio. Merleau-Ponty: uma introduo. So Paulo: EDUC, 2002. p. 65.
367
DECNIO, ngelo. A herana de Pastinha: a metafsica da capoeira. Salvador, 1996.
368
SANTOS, Joo Pereira. Mestre Joo Pequeno. Entrevista realizada na sua academia, no largo Santo Antnio Alm-do-Carmo, no dia 12 de junho de 1989.
369
Revista Viva Salvador. Salvador, cultura e participao popular. Salvador,Fundao Gregrio de Mattos.
Salvador.p. 47, mar.-abr. 2005.
178 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
ticas para revelar a sua produo, temos, inicialmente, que entender a fora da capoeira em conseguir aglutinar os diversos gneros da arte num determinado eixo cultural, cujas intensidades
so mltiplas e infinitas, possibilitando as nuanas artsticas; no entanto, para considerarmos a
capoeira como arte, temos que ir alm das linguagens de fazer arte em si para identificarmos o
seu lado singular que difere de outras manifestaes artsticas, mas, diante disso, vamos identificar os discursos, os apelos e as associaes que so feitas da capoeira como arte.
A tentativa de fazer um paralelo da capoeira como instrumento artstico no exclusivamente do capital cultural da narrativa oral. No artigo de Eunice Catunda sobre o Barraco do Mestre Waldemar, reproduzido no livro de Frede Abreu370, ela faz vrias incurses da
capoeira como arte. A primeira delas se refere a todos os artistas:
que no acredita no fato de que s o povo o eterno criador, que s dele

nos pode vir a fora e a verdadeira possibilidade de expresso artstica,
deveria assistir uma capoeira baiana. Ali a fora criadora se evidencia, vigorosa, livre de preconceitos mesquinhos do academicismo, tendo como
lei primordial e soberana a prpria vida que se expressa em gestos, msica,
em poesia. Ali se exprime a vida magnfica e bela, em nada prejudicada
pela capacidade limitada dos instrumentos musicais primitivos, aos quais
se adapta se por ele diminuda371.
O tom da leitura de Catunda sobre a capoeira baiana no desenrolar do artigo sempre

traz a crtica ao academicismo, cultura elaborada pela elite, enaltecendo os aspectos positivos da cultura popular, o modo de produo cultural, as formas estticas e ticas encontradas
pelo povo rude e inculto para expressar suas crenas e seus sentimentos. Nesse perodo, se
delineavam, claramente, as diferenas entre as estticas da cultura erudita e as estticas da
cultura popular; as fronteiras eram demarcadas pelos mais variados discursos e pelas mais
perversas relaes de poder. Alguns intelectuais, como Jorge Amado, Manoel Querino,
Caryb, Odorico Tavares e muitos outros j haviam se posicionando sobre a importncia e
a tentativa de afirmao que apresentam as produes populares de matizes africanas para a
constituio civilizatria da sociedade baiana.
Mais adiante no texto, ela chega a afirmar que a capoeira tem o senso de realizao criativa, prpria essncia da arte, se revela no trplice aspecto da capoeira, que uma fuso de trs artes:
msica, poesia e coreografia 372. Para ela, a capoeira fusionada pelas trs linguagens artsticas
370
Abreu, numa nota de roda-p, faz a seguinte considerao a respeito do artigo: A reproduo desse artigo de
Eunice Catunda foi feita com base numa cpia xerocada do mesmo que me foi presenteado pelo poeta Heitor Brasileiro,
tambm capoeirista. A sofrvel qualidade da cpia no permite a leitura de algumas palavras, falhas registradas, dessa
forma [...] Na cpia constava esta referncia: Fundamentos: agosto de 1951 a novembro de 1952. Fundamentos
era uma revista paulista e o artigo deve ter sido publicado num dos nmeros correspondentes ao perodo mencionado.
ABREU, Frede. O barraco do Mestre Waldemar. Salvador: Zarabata, 2003. p. 62.
371
CATUDA apud ABREU, Frede. O barraco do Mestre Waldemar. Salvador: Zarabata, 2003. p. 62.
372
Idem.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 179
formando um conjunto. Cada dimenso esttica dessa ou cada plat desse se comunica com
o outro. Embora cada plat esttico tenha sua prpria temperatura, sua prpria linguagem,
sua prpria viscosidade, sua prpria densidade e sua prpria singularidade, na capoeira eles
se entrelaam formando um outro composto.
A autora investe na figura do Mestre cuja responsabilidade est em mediar e articular todas as circunstncias colocadas; ela apresenta o Mestre como autoridade mxima da roda. Supervisiona o conjunto todo, determinando a msica, o andamento, tirando
os cantos, ou indicando a pessoa que o faa. tambm ele que determina o tempo de durao de
cada dana, de relgio em punho 373.
O status do Mestre ressaltado no texto como um sujeito capaz de zelar pela organizao da roda com sua competncia para gerenciar todos os elementos disponveis durante
a roda, de afinar o conjunto dos instrumentos, harmonizar o som dos instrumentos com os
mais variados significados que cada cano traz em si e a prpria circunstncia dos jogadores
na sua forma de danar. Essa autoridade do Mestre uma das causas mais admirveis e comoventes que tenho visto. O respeito a ele demonstrado pela coletividade, o carinho com que o cercam,
fariam inveja a muito regente de msica erudita 374.
O devir maestro-mestre exige dele o domnio de todo um repertrio que perpassa pela
percusso na orquestrao do ritmo, a composio da bateria no qual cada instrumento tem
uma funo prpria, e o devir-poeta, o cantador-puxador, que tem o cuidado de cantar as canes reconhecidas pela coletividade, encaixando o canto certo conforme o jogo, mas, sobretudo, sua astcia de improvisar criando novas rimas em funo dos acontecimentos da roda.
No desenrolar do texto, a autora sempre explora a idia de que a dana da capoeira, na Bahia,
o que jamais deixou de ser a verdadeira arte. Acreditamos que Catunda se apia no s na observao,
mas,tambm,na oralidade dos mestres,pois explcita a explicao da capoeira-dana.
O ponto crucial quando a autora faz uma analogia da capoeira com o bal, a respeito
da qual Abreu argumenta brilhantemente comparar a capoeira com o bal considerado pela
mentalidade artstica dominante na poca, como primor de arte talvez fosse uma maneira de
chamar mais ateno para o refinamento dos gestos do jogo da capoeira, muitas vezes visto como
grotesco, rude, brutal, por se tratar de lances de luta, julgada como cultura inferior, intil 375. O
refinamento do gesto est no detalhe de um golpe aplicado, o molejo do corpo, a entrada
inesperada de uma perna ou de um brao, o deslocamento do olhar, o contragolpe e no lance
controlado que Mestre Joo Pequeno nos ensinou: pra voc mostrar que bom, no precisa
machucar o seu adversrio, o capoeirista deve ter seu corpo manejado, seu corpo freiado. No precisa
tocar no adversrio, quem ta de parte v, que voc no derrubou porque no quis 376.
373
374
375
376
Idem, p. 63.
Idem.
ABREU, Frede. O barraco do Mestre Waldemar. Salvador: Zarabata, 2003. p. 45.
SANTOS, Joo Pereira. Mestre Joo Pequeno. Entrevista realizada na sua academia, no largo Santo An-
180 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A articulista apresenta engajamento poltico ao considerar a capoeira como uma

prtica social, cujo valor capital ser uma produo artstica to importante quanto a arte
erudita, no caso, o bal, com o reforo quando Abreu chama ateno foi um bal definido com
expresses to fortes e msculas, como se fosse necessrio fazer isso, para negar qualquer sentido de
afetao da masculinidade dos capoeiras, pois tambm, de acordo com preconceito da ocasio, bal
era coisa de mulher 377.
A riqueza dos artifcios utilizados pela autora revela a possibilidade de outras leituras
do universo simblico da capoeira na poca. A nsia da autora para tentar afirmar e legitimar
a capoeira como um fenmeno artstico se justificava em virtude dos descompassos culturais
da poca na qual a prtica da capoeira no era, historicamente, vista como arte, mas, como
coisa de negro, insurgindo-se, porm, procurava se colocar como uma prtica cultural importante do patrimnio histrico afro-brasileiro.
Muniz Sodr, estudioso do assunto, investe tambm na idia da capoeira como arte,
capoeira no uma disciplina esportiva, e sim uma arte mandingueira do corpo em suma,
um jogo em que passado, presente e futuro podem pr-se juntos num movimento ou num
repente 378. A arte mandingueira do corpo seria a capacidade que o corpo-capoeira tem de
criar, improvisar e ressignificar as multiplicidades de gestualidades necessrias para produzir sentidos indeterminados. O rito da roda de capoeira institui as interaes temporais, nas
quais o acontecimento contracenado na fuso passado, presente e futuro.
Sodr potencializa a importncia do rito, entendido como um conjunto de procedimentos cosmognicos do grupo, o corpo encontra um outro tipo de totalidade, na qual se
produz algo como uma sinergia (interao coletiva das energias ou dos sentidos individuais),
e ele se torna ao mesmo tempo sujeito e objeto, objeto, no sentido de entrega ao domnio do
ritmo e da liturgia coletiva 379. A ritualidade possibilita uma certa organizao estrutural da
roda atravs do conjunto de regras institudas historicamente, mas que so constantemente

flexibilizadas. O favorecimento desse campo energtico possvel graas s intensificaes
desejantes de um grupo. O corpo se transforma em dispositivo conectivo aos sons dos instrumentos, aos cnticos e fora energtica dos seus ancestrais.
Muniz Sodr aposta na idia de que, no jogo da capoeira, tudo se passa sem esquemas
nem planos preconcebidos. o corpo soberano, solto em seu movimento, entregue ao seu prprio ritmo, que encontra, instintivamente, o seu caminho. Senhor do seu corpo, o capoeirista
improvisa sempre e, como o artista, cria 380. A soberania do corpo-capoeira fruto das suas experincias histricas, das contnuas prticas corporais que aprende a lidar como a arte de criar
tnio Alm do Carmo, no dia 12 de junho de 1989.
377
Idem.
378
SODR, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Mannati, 2002. p. 87.
379
Idem, p. 86.
380
Idem, p. 22.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 181
as artimanhas dos movimentos corporais, improvisando gestos de ataque e defesa. Ele cria sua
prpria arte de mandingar, uma arte do corpo que seduz o parceiro-oponente enganando-o, e
cuja tnica da tapeao revela o saber camuflar, o saber driblar e o saber esperar para dar o bote.
Ao contrrio da viso hegemnica propagada pelos meios de comunicao de luta
presente nas modalidades esportivas cuja caracterstica da vitria simbolicamente presenteada com a medalha de campeo, na capoeira, a arte do corpo-malcia d o sentido cultural,
que no o sentido esttico, j fixado, como se a capoeira tivesse uma quantidade de golpes
definidos, mas num sentido que sobrevoa os acontecimentos na espera de sua fixao, que
envolve um conjunto de situaes, que faz com que as possibilidades gestuais na capoeira
ocorram na multiplicidade das coisas, como falava Mestre Pastinha, a capoeira tem nove golpes, vezes noves, vezes noves.
Como veremos adiante, a arte da capoeira est na metamorfose do corpo, nas dobradias e nos curvamerntos que os corpos-capoeira realizam produzindo paisagens-passagem.
Na capoeira, uma ao corporal reflete em outra ao, favorecendo a acumulao infinita de
movimentos, acrescentando sempre mais paisagem-passagem. A roda de capoeira passa a
ser o local de articulao das mais diversas linguagens artsticas, funcionando como caminho no qual o corpo-capoeira escoa e veste as multiplicidades de formas e posturas.
Dessa maneira, essa espacialidade da roda funciona por recobrimento de matrias que
so verdadeiras obras-de-arte que alguns preferem chamar de artesanato, o berimbau, o atabaque, o pandeiro e outros, por coexistncia de um grupo de pessoas que interagem entre si,
os jogadores com o pblico e vice-versa, a charanga com os jogadores, e por circunvizinhanas que misturam as diversas linguagens artsticas.
A roda um dispositivo dinmico e seletivo, mas no como uma sntese de todos os
suportes da arte, todas as formas e escalas, mas da emergncia das multiplicidades de articulaes que os corpos-capoeira intensificam a partir da experincia vivida, daquilo que
mais singular. Aquilo que os mestres falam que a capoeira no s dana, no s luta, no s
jogo, no s msica ou ento, para ser um bom capoeirista, voc tem que jogar, cantar bem, saber
fazer berimbau e falar da arte da capoeira, ou seja, no uma coisa nem outra e, sim, as duas
coisas juntas multiplicando-se. Portanto, a arte capoeira existe como uma trama de diversas
referncias, que constantemente se articula e desarticulada no sendo necessariamente localizada como uma forma homognea.
Assim, a roda de capoeira o espao de produo de saberes, esperando a significao
que os corpos-capoeira fazem dela; ela consegue ser mltipla no interior de um espao. Nesse sentido, a questo da fora da cultura popular no est na essncia da capoeira, que reside
na autenticidade e na beleza das coisas, colocando-a em um estado de pureza e estagnao
da tradio, pelo contrrio, est na sua renovao, na sua representatividade e na sua capacidade de expressar o modo de viver dos subalternos.
182 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Portanto, a questo que se coloca no a de pensar a ancestralidade como um discurso

essencialista, como se ela fosse capaz de responder tudo, dando respostas a todas as nuanas
e a todos os acontecimentos na capoeira.
Longe de negar a fora da ancestralidade que est presente no decorrer do texto, ns
a encaramos como uma lgica diferente para a produo e veiculao dos saberes. Ao pensarmos na ancestralidade, enquanto movimento complexo, ela no pode ser plenamente
capturada nos moldes de um conhecimento racionalista com sua forma de ordenar o conhecimento, busca estruturar as coisas de maneira compartimentada, esttica, engavetada,
pronta e acabada. A fora da ancestralidade est na produo dos afetos que potencializa as
experincias sutis do corpo no qual os nveis de expresso so constitudos de mltiplas foras materiais, espirituais, estticas e polticas.
, portanto, a roda-ritual, ritornelo 381, como Luz se refere roda ritual, roda de
samba e roda de capoeira, A roda, todavia, inclui a passagem, a mudana, o momento da

transformao, a passagem entre esse mundo e o alm e vice-versa o contrrio. A passagem dos seres
viventes em espritos ancestrais, a vida e a morte. Como vimos em relao musica e dana, esse
tempo de mudana est expresso na representao esttica, pela sncopa382. No contexto acima
descrito afloram o campo da passagem, a impresso que causa sobre os sentidos dos corpos, sua substncia, sua aderncia, sua transformao, sua densidade e sua viscosidade. Os
corpos-capoeira so os centros de vibraes que povoam outros corpos, mas tambm so
habitados por outros espritos.
Sendo assim, temos ainda outro desafio ao conceber que a capoeira a arte do corpo
na produo de saberes, precisamos descobrir que tipo de saber corporal esse e como ele
realizado.
Jos Gil apresenta o entendimento sobre conscincia do corpo que preferimos chamar de saber corporal, como aquilo que os corpos-capoeira aprendem com a experincia, os
conhecimentos motores adquiridos que tornam o corpo soberano de suas movimentaes
gestuais, os corposmemrias de um passado colonial e de um presente ps-colonial.
Gil prope uma transformao na concepo fenomenolgica que define a conscincia
do corpo como intencionalidade, ponto de partida de toda a teoria da constituio 383. Ele d uma
outra conceituao para intencionalidade, a parte de trs da conscincia, por assim dizer, a que
se chamar a conscincia do corpo384.
381
Deleuze e Guattari (1997, p.132), definem o ritornelo como o conjunto sonoro das matrias de expresso que
traa um territrio .
382
LUZ, Aurlio Marco Aurlio. AGAD: dinmica da civilizao africano-brasileira. Salvador: EDUFBA, 1995. p. 615
383
GIL, Jos Nuno. Abrir o corpo. In: FONSECA, Tnia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo,
Arte e Clnica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p. 14.
384
Idem.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 183
A inquietao provocada por ele considerar a conscincia como elemento paradoxal:

sempre em estreita imbricao com o corpo. Ela atravessa os estados de maior intimidade, mistura,
osmose, mesmo com o corpo; mas pode tambm dele afastar-se ao ponto de parecer entrar em ruptura, separar-se, abandon-lo como se tratasse de um elemento estrangeiro385. Portanto, a conscincia teria dois lados extremos que podem se manifestar diferentemente; mas, embora haja
essa dupla possibilidade da relao conscincia do corpo e corpo conscincia, de aproximao e distanciamento parecendo pontos estanques, ele traz tona uma ligao residual entre
ambas, que faz com que a conscincia se reconhea como pertencente quele corpo, e no a outro 386.
Neste caso, ele apresenta dois tipos de conscincia, uma conscincia clara, intencional, plena,
vigil e a outra, turva, nublada e escura; mas ambas interagem no corpo.
Essa conscincia turva, nublada, que outros preferem chamar de inconscincia, pode
estar relacionada ao que ngelo Decnio chama de estado de conscincia modificado ou
transe capoeirano: O capoeirista deixa ento de perceber a si mesmo como individualidade
consciente, funciona ao ambiente em que se desenvolve o jogo de capoeira. Passa a agir como parte
integrante do quadro ambiental em desenvolvimento. Agindo como se conhecesse ou apercebesse
simultaneamente passado, presente e futuro, ocorre e ocorrer a seguir e seu ajustamento natural,
insensvel e instantaneamente ao processo atual 387.
O estado de conscincia modificada acontece a partir da fora da roda, atravs da msica, sob influncia do ritmo. O corpo se transporta para a estabilizao mais profunda das
pessoas, no sentido da complementao dos jogadores em interao, O corpo-capoeira produz
efeito nas manifestaes motoras, chegando a um estgio de integrao intensiva entre os participantes, no sendo mais o eu e nem o outro, e sim o ns. No jogo-dana-luta, imana a
energia imaterial, fruto da concepo africana ancestral, realizando ligaes profundas com o
praticante e todo esse campo de energia vital que os capoeiristas chamam de Ax, interessanos, porm, descobrir agora que tipo de saber o corpo-capoeira em jogo-dana-luta revela.
Outra referncia que Gil faz a respeito do coregrafo americano Steve Paxton,
inventor da tcnica Contato-Improvisao, que a conscincia do corpo (intencional)
est cheia de buracos... porque esses movimentos so demasiadamente rpidos para que
a conscincia clara os capte 388 . Como no domnio da dana, o corpo na capoeira age rapidamente para dar respostas s situaes colocadas no jogo, uma espcie de conscincia do
corpo imperceptvel a ele mesmo.
385
Idem.
386
Idem.
387
DECNIO FILHO, ngelo. Entrevista realizada na sua residncia, Salvador, BA, 15 de agosto de 1999.
388
GIL, Jos Nuno. Abrir o corpo. In: FONSECA, Tnia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo,
Arte e Clnica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p.17.
184 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Nesse sentido, o envolvimento naquela atividade faz, do corpo, um local de produo

e transmisso de saber. Produo porque ele aprende a lidar com as situaes diversas, a
enfrentar as dificuldades encontradas na roda, procurando desvendar os enigmas do jogodana-luta, e transmisso porque todas as respostas dadas so socializadas pelo grupo, cujo
envolvimento faz, do corpo, transmissor de saberes corporais.
De acordo com Denise SantAnna, ao se reportar s pelejas dos cordelistas, o improviso , em ultima anlise a arte de contar histria conhecida deixando-a a tocar no devir. Improvisar , assim, um modo literal de no mais sobreviver para viver389. A trama dos corpos-capoeira,
em situao de jogo-luta-dana, no cessa de improvisar, colocando sempre novos desafios
para o seu opoente-parceiro, iluminando novos saberes do corpo e escondendo outros saberes. Nesse contexto, que mais vivencial do que explicativo, o corpo-capoeira est sempre
improvisando, sempre tem a necessidade de colocar o outro num ponto cego, numa espcie
de lugar do qual s ele tem as chaves das sadas.
claro que um saber corporal to sutil no se constri de uma hora para outra. O
processo longo; por isso, os antigos mestres falam que s o tempo se faz mestre, no diploma
quem comprou. necessrio que o corpo experimente inmeras vezes os movimentos; preciso deixar fluir para que ele possa abrir o corpo390 para o outro e conseqentemente, para o
mundo da roda cantada assim a volta que o mundo deu, a volta que o mundo d, camaradinho.
Retomando o mundo da roda como metfora da vida, nele esto presentes no s as foras
acumulativas de aglutinar os corpos, mas, tambm, as foras disjuntivas de separao para fazer
outras ligaes. Na roda, o contraste, o contraditrio convivem lado a lado: o caos e a organizao,
a materialidade e a espiritualidade, o consciente e o inconsciente, o denso e o fluido, o devagar e
o rpido, o que os capoeiristas cantam oi sim, sim, sim, oi no, no, no, nas voltas dadas.
389
SANTANNA, Denise Bernunzi. Vertigens do corpo e da clnica. In: FONSECA, Tnia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e Clnica. Porto Alegre:Editora da UFRGS, 2004. p 32.
390
Termo utilizado por Gil, que significa construir o espao paradoxal, no-emprico, do em-redor do corpo
prprio. Espao paradoxal que constitui toda a textura da conscincia do corpo-conscincia: um espao--espera de conectar-se com outros corpos, que se abrem, por sua vez formando ou no cadeias sem fim... ...Abrir o corpo criar a zona
em que o corpo, visto do exterior do interior, entra em contgio com o mundo. GIL, Jos Nuno. Abrir o corpo. In: FONSECA, Tnia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e Clnica. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2004. p.26-27.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 185
Figura 1
A roda a fora de traar enredo, termo utilizado por Denise SantAnna, e no se

restringe trama literria, mas a transmisso criadora de acontecimentos coletivos 391. A potncia do enredo, para ela, se d justamente nas passagens entre os corpos, a sua transmisso que
tambm implicam a sua reinveno. Na roda de capoeira, o construtor de enredo so os corpos-capoeira que facilitam as passagens, o trnsito entre os corpos, contando suas histrias
para outros e ouvindo, ao mesmo tempo, outras histrias. Ele continua sendo to conhecido
quanto estranho; um corpo-caminho de idas e voltas; no lugar de passar por todos os lados, este corpo
torna-se, ele mesmo passagem para outros corpos e para muitas histrias 392.
O territrio da roda nunca se realiza completa e definitivamente, pois a abertura para
o estranho e para o outro, a exterioridade, pertence ao prprio processo de se criar singularidades. Assim, os corpos-capoeira so fluxos de ligaes para as mais diversas experincias
coletivas do mundo. A singularidade do enredo coloca os acontecimentos como nicos, portanto, cada roda tem suas tramas, seus efeitos, seus segredos e suas aberturas.
Os antigos mestres construtores de enredos conseguem, atravs dos seus corposcapoeira, recontar, a cada dia, as histrias do passado, bem como a criao de novas histrias,
mas sempre com novos sabores; portanto, o insigne no a raiz da capoeira procurando perdidamente a sua essncia, mas, de uma trama cultural altamente enredada.
391
SANTANNA, Denise Bernunzi. Vertigens do corpo e da clnica. In: FONSECA, Tnia Mara Galli; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e Clnica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p. 35.
392
Idem, p. 38.
186 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Caminhando em sintonia com SantAnna, para quem o enredo feito coletivamente,

depende das vises alheias e das disputas das pessoas diferentes. Por isso, quem narra um enredo no
se interessa muito em lutar muito por sua autoria. A luta travada no momento da transmisso
393
a fora da transmisso pode ser exemplificada pela lembrana de um fato ocorrido com o
Mestre Joo Pequeno, uma crtica feita ao mestre que ele s ensinava o feijo com arroz, rabode-arraia e negativa.
No entanto, a questo de fundo no est no feijo com arroz; caso contrrio, ficaramos no plano superficial das coisas. O importante saber se esse feijo com arroz, quase
sempre temperado de malcias e manhas, fica gostoso ao paladar de quem desgostou do prazer de jogar com o Mestre Joo Pequeno ou no, num jogo fechado, duro, rente com o cho e
com o outro. Aquele jogo que o parceiro-adversrio no tem moleza fica apavorado querendo, a todo custo, descobrir o segredo do jogo.
A astcia do Mestre est na sua arte de transmitir, que evoca duas possibilidades conectadas uma outra; uma relacionada preservao da histria na continuidade da gestualidade corporal dos golpes da capoeira, o que o Mestre chama de treino (as aulas), no qual o
aluno aprende os golpes em si atravs de diversas atividades, e a outra consiste em deixar que
o aprendiz encontre os utenslios necessrios para temperar o seu feijo com arroz. Deixar,
aqui, no tem a ver com fazer livremente ou com espontaneidade; deixar significa favorecer a
passagem para viver as experincias que se podem adquirir em contato com o outro na roda,
aprendendo com o diferente, o estranho, o anmalo, ou seja, deixar tocar no devir e deixar
representar, fluir, respeitar o tempo pedaggico de que cada um necessita para aprender.
Ironia da histria ou no, muitos seduzidos pelo mercado internacional da capoeira,
atualmente, oferecem curso de mandinga e malcia da Capoeira Angola no exterior, como
se esses vetores pudessem ser apreendidos de maneira simples e fugaz fora da roda. O importante, para esse sbio educador, o Mestre Joo Pequeno, tendo em vista a sua trajetria,
abrir os caminhos necessrios para que os novos aprendam com ele e com os outros. Alis,
sua academia, nas dcadas de oitenta e noventa, foi alvo de crtica por ele permitir a presena
de outros segmentos da capoeira diferentes daqueles prescritos do que seria Angoleiro. Joo
Pequeno teimosamente se coloca como mediador das diversidades culturais da capoeira.
Outra complexidade que est sempre presente nesta dinmica cultural refere-se
contemplao daquele que passa e v a roda de capoeira, aquele que fica hipnotizado pelo
jogo-dana-luta como se estivesse contemplando uma obra-de-arte. o olhar curioso vagando na paisagem dos corpos-capoeira, olhar que faz mltiplas leituras e interpretaes,
sensibilizado pela esttica imagtica.
393
Idem. p.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 187
Gumbrecht, no seu trabalho sobre o elogio da beleza atltica, considera esse tipo
de situao como uma experincia esttica que o espectador vive em relao performance
atltica. Ele traz vrios elementos para pensarmos essas experincias da performance atltica como potncia que contm o sublime, a epifnia, o corpo, a aura, etc. Inspirado em Kant,
vai argumentar da seguinte maneira:
Com freqncia temos a impresso, quando assistimos a esportes, de que
uma jogada ou um movimento bonito so atitudes naturais do atleta que
os produziu. Devemos, ento, chamar de obra de arte um saque potente
num jogo de tnis? Kant diria que isso ir longe demais. Obras de arte,
na opinio dele, so produzidas com a inteno de se tornar objetos duradouros que sejam reconhecidos como obra de arte. A maioria dos atletas
no tem essa inteno quando atua, embora possamos passar por uma
experincia esttica quando assistimos performance. Como confirmou
uma vez um amigo querido e eminente historiador da arte, a arrancada
de Jess Owens no trecho final do revezamento dos quatrocentos metros
rasos na Olimpada de 1936, do modo que como est captada e preservada no filme de Leni Riefenstahl, to bela quanto as melhores esculturas
de Michelangelo. Mas isso no quer dizer que os movimentos do corpo
de Owens fossem e ainda sejam, para os espectadores do filme uma
obra de arte. Dar aos movimentos de Owes um lugar em nossos museus
de arte imaginria simplesmente mumificaria sua graa, roubando-lhe
o estranho frescor que o filme de Riefenstahl preservou e essa a razo
pela qual proponho manter o conceito de obra de arte afastado do desempenho atltico como candidato a experincia esttica394.
O autor nos coloca numa sinuca de bico, pois, ao longo do texto, procuramos compreender a capoeira como um fenmeno artstico, seja pela narrativa oral, seja pelo modo da sua produo, o enredo, ou ainda pelos discursos dos intelectuais. Viajamos na hiptese da capoeira como
arte, porque, ao contrrio do fenmeno esportivo que o atleta no tem essa inteno quando
atua, os mestres se reconhecem como arteses, guardies e artistas das prticas populares.
A compreenso da capoeira como arte no passa pela mumificao dos ritos de passagem
no intuito de empalharmos, congelando essas prticas para salvo guardarmos em museus e bibliotecas, longe da lgica prpria da arte do fazer, sabemos tambm a importncia dessas novas
iniciativas tecnolgicas de digitalizao (filmes CD e DVD-R) como estratgia de uma pretensa
proposta de preservar a memriana tentativa de garantir a perpetuao das prticas populares.
Pensamos a esttica da arte-capoeira na produo de novos sentidos para os seus personagens e para aqueles que a contemplam e no fortalecimento dos centros de capoeira que servem de
museu vivo, participativo e interativo para os visitantes. nessa perspectiva que estamos encarando a capoeira-arte, como possibilidade de inveno do novo a partir do preexistente, como modo
de produo de saberes, como potncia de criatividade que a cada instante se renova.
394
GUMBRECHT. Hans Ulrich. Elogio da beleza atltica. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 41.
188 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Percorremos pela hiptese de que tanto os gestos que refletem a imagem corporal nas
gravuras de Caryb como toda produo material e imaterial da roda de capoeira emanam
a noo que Deleuze e Guattari consideraram como um composto de perceptos e afectos
que valem por si mesmos. Os perceptos no so percepes, so pacotes de sensaes e relaes que
sobrevivem queles que os vivenciam. Os afectos no so sentimentos, so devires que transbordam
aquele que passa por eles (tornando-se outro) 395.
Podemos exemplificar, atravs da experincia do Mestre Olavo, o mestre-arteso que fabrica todos os tipos de instrumentos para atender ao consumo do mercado turstico e do exterior.
Geralmente, os turistas levam o berimbau como lembrana da Bahia e da demanda de exportao do berimbau para os EUA, Europa, Japo, Israel e outros lugares. No entanto, queremos tocar
no devir-arteso dele,pois no pode ser qualquer berimbau para tocar na roda de capoeira, deve
ter acordes fortes e vibraes sonoras para tocar os principais toques reconhecidos na capoeira.
Ele mesmo nos conta que: tenho um berimbau de mais de vinte anos, todo remendado de durapox,
mas que, tem um som fantstico, na roda de capoeira o berimbau tem que estar afiado396 .
As figuras emblemticas dos Mestres Olavo, Boca Rica, Bigodinho, Joo Pequeno e
Gigante, como outros mestres no devir-maestro, promovem sensaes intempestivas para
os participantes da roda com seu jeito singular de afinar o instrumento, de tocar, de rimar, de
quebrar o canto, de entoar outro ritmo e de orquestrar a bateria da roda possibilitando devires que passam por todos e transbordam em percepto e afecto.
Na arte de cantar, os acontecimentos se transformam em msica, Mestre Joo nos
narra o seguinte episdio:
com, essa msica foi um acontecimento que aconteceu comigo no dia 08/04/1991, um carro
me pegou, me pegou mas aconteceu que foi o carro que quebrou. Ento eu fiz essa msica: I, foi no
dia 08 de abril de 1991, que o carro me pegou, eu com 73 anos de idade, o meu corpo era mais forte,
foi o carro que quebrou, eu no peguei o nmero do carro, mas fiquei com o retrovisor, Camaradinha;
o retrovisor, o retrovisor, Do carro que me pegou, o retrovisor, o retrovisor; O meu corpo era
mais forte, foi o carro que quebrou397.
A msica na capoeira como uma poesia da vida real que tece acontecimentos dirios
nas chulas, corridos e nas quadras da capoeira, verificamos a poesia sonora398 que, geralmente,
395
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 171.
396
Mestre Olavo em conversa no Festival de Capoeira da Escola no ICEIA.
397
SANTOS, Joo Pereira. Mestre Joo Pequeno. Entrevista realizada na sua academia, no largo de Santo
398
A poesia sonora se apresenta como um novo modo de pensar a poesia como a arte da vocalidade, no domada
pela linguagem comunicativa e letrada, e sim libertada num espao da a-comunicabilidade (no anticomunicabilidade), atravs da criao de uma lngua (um racional cdigo aberto) que no carrega significado, mas somente sua prpria
presena no mundo. Essa presena do indivduo corporalmente vivo, repensado a partir de sua relao fsica e sensorial com o ambiente em que vive, reposto no centro das vivncias esttica e cotidiana, num momento em que ambas se
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 189
tem um significado implcito e sempre est acompanhada dos instrumentos e sons ambientais399. Estamos considerando as canes da capoeira como uma prtica enunciativa, dialgica, polissmica e polirrtmica, oriunda sempre, de entrelugares.
Outro exemplo dessa relao intensa do fato ocorrido com a arte de cantar na capoeira
est no relato de Mestre Gigante, assim apelidado devido baixa estatura, quando contou
que, certa vez, ao ser apresentado, o pblico comeou a vaiar devido sua altura, no mesmo
instante, com sua potncia criativa, o Mestre entoa: voc cresceu, problema seu, eu no cresci
problema meu, meu pai era pequeno, minha me tambm, no me critique que eu no critico ningum; eu sou pequeno, meu berimbau grande, na roda de capoeira toco so bento grande; ganhei a
luta com lobisomem, o homem pequeno tambm homem 400.
A msica se funde formando a arte da multiplicidade sonora, formatando a poesia
musicada; dessa forma, o capoeirista faz de sua msica uma potncia-potica vivida e reatualizada por todos aqueles que compem a roda lcus de produo de afecto e percepto, no
qual o devir-compositor batucando cria novos poemas com novos ritmos.
Para os filsofos Deleuze e Guattari, a arte consegue arrancar o percepto das percepes e o afecto das afeces. Os afectos so precisamente estes devires no humanos do homem,
como os perceptos (entre eles a cidade) so as paisagens no humanas da natureza 401 . So os di-
versos devires que se instalam no acontecimento da roda, o devir-maestro, o devir-jogador,

que enunciado na simbologia corpo-bicho ressoante na fala do Mestre Pastinha: na minha
academia tenho dois meninos, todos dois se chamam Joo, um tal de cobra mansa, o outro voa alto
parecendo Gavio 402, exemplificando o devir-cobra e devir-gavio do corpo-bicho atribudo
plasticidade corporal no jogo de cada Joo.
Na arte da roda de capoeira,as imagens-passagem iluminam um amplo composto que no se
resume aos gestos dos corpos; nela formam-se blocos de perceptos e de afectos que ligam a gestualidade, o canto, a percusso, os participantes e o pblico pela fora do enredo. Os compostos de sensafundem. O redimensionamento do corpo como meio produtor dessa poesia e seus significados na cultura. MENEZES,
Philadelpho. Da poesia fontica poesia sonora. In: MENEZES, Philadelpho (Org.). Poesia sonora: poticas experimentais da voz no sculo XX. So Paulo: EDUC,1992. p. 10.
399
A msica fontica pode ser facilmente concebida como um mbito particular da poesia sonora. poesia sonora
toda forma acstica da linguagem que seja independente da gramtica ou do significado. Ela pode ser acompanhada
ou no, acusticamente, de um texto significante, de msica instrumental ou de efeitos ambientais. ROBSON, Ernest.
O conceito de msica fontica. In: MENEZES, Philadelpho (Org.). Poesia sonora: poticas experimentais da voz no
sculo XX. So Paulo: EDUC, 1992. p. 85.
400
ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residncia na Av. Cardeal da Silva em
frente Universidade Catlica do Salvador, na Federao, Salvador, BA, 31 de agosto de 2005. Entrevista com Mestre Bigodinho ou Gigante.
401
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p. 220.
402
SANTOS, Joo Pereira. Mestre Joo Pequeno. Entrevista realizada na sua academia no Largo de Santo
190 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
es vo se multiplicando,intensificando a vibrao 403,o enlace 404 ou corpo-a-corpo e o recuo405.

Pela criao das imagens-paisagem que os corpos-capoeira em movimento formam
que podemos situar a capoeira como arte, no s por aqueles (os mestres) que atribuem
significados histricos capoeira presente nas suas falas, como vimos no incio do captulo,
mas, sobretudo pela fora de criao dos afectos e perceptos que o pblico pode desfrutar
saboreando as imagens-passagem do corpo-capoeira.
Sbios mestres, que criaram novas estratgias para serem vistos, conseguiram instituir, com os seus corpos, uma outra narrativa que seduzisse o olhar do espectador devido a
sua performance sublime, dotada de enunciados cmicos e trgicos, fazendo desse contexto
uma irrupo comunicativa de situaes dramticas pela presena do enredo nada pronto e
nem definitivo. A peleja dos corpos em jogo revela um conjunto de gestos dramticos 406
que, alm de iluminar singularmente a disputa no qual os jogadores tm a chance da vitria

ou da derrota, criam novas situaes motoras que formam afectos e perceptos.
3.3. O PODER-POTNCIA DO CORPO-CAPOEIRA NOS DESENHOS DO MESTRE CARYB

Mestres de capoeira, ao sair para o mundo da roda, se agacham e fazem orao, pedindo licena e proteo aos seus ancestrais. Seus corpos, na posio de ccoras, bem grupados,
envolvem-se no mesmo estado citado por Michel Serres ao falar do corpo de um alpinista
que se protege dentro de um tero arcaico, invisvel, elstico, confivel, cujo contorno varivel contm e protege todo o seu corpo, que repousa no interior das agarras e dos apoios que velam por eles e
por sua cabea 407.
403
Para Deleuze, a vibrao caracteriza a sensao simples (mas ela j durvel ou composta, porque ela sobe
ou desce, implica uma diferena de nvel constitutiva, segue uma corda invisvel mais nervosa que celebral) DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. p.218.
404
O enalce ou corpo-a-corpo (quando duas sensaes ressoam uma na outra esposando-se to estreitamente,
num corpo-a-corpo que puramente energtico)Idem.
405
a diviso, a distenso (quando duas sensaes se separam, ao contrrio, se distanciam, mas para s serem
reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas, ou nelas, como uma cunha, ao mesmo tempo to densa e to
leve, que se entende em todos os sentidos, medida que a distncia cresce, e forma um bloco que no tem necessidade de
qualquer base)Idem.
406
GUMBRECHT. Hans Ulrich. Elogio da beleza atltica. So Paulo: Companhia das Letras. 2007.
407
SERRES, Michel. Variaes sobre o corpo. Rio de Janeiro: Bertrand, 2004. p. 23.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 191
Figura 2
Figura 3
Nas imagens das figuras 2 e 3, os corpos-capoeira, ao p do berimbau, curvam-se para

entrar no campo de imanncia408, produzindo ressonncias histricas, fruto do enredo da
roda. Corpos agachados fazem oraes, pedem proteo para entrar no mundo da roda que
estamos considerando como uma microfsica do desejo, dispositivos criados pelos corposcapoeira para colocarem os saberes ancorados nos seus corpos.
Abertas as portas da roda, o corpo comea a re-configurar novos gestos, sendo que,
desta vez, ele vai ficando de cabea para baixo, as mos e a cabea no cho ou, s vezes, s as
mos. As mos assumem o papel dos ps no equilibrar-se; elas so o aporte do corpo com a
terra; so as mos que sustentam todo o corpo coordenando os movimentos. Os ps, por sua
vez, esto procura de um outro corpo, mas o seu oponente-parceiro foge para no ser tocado, ao mesmo tempo em que procura o outro para toc-lo.
408
Imanncia (plano de imanncia), fundo no-conceitual, caos sem fim, direes absolutas de natureza fractal,
intuies onde constroem-se os conceitos filosficos. Em Deleuze e Guattari, ele distingue-se do plano de consistncia de
criao contextualizada e intertextual dos conceitos filosficos, delimitao e intensificao. No esquecer que o plano de
imanncia significa pensar o no pensado, problematizar de maneira nova a vida. A filosofia isso. No plano de consistncia, os conceitos criados insistem (o conceito diz o evento, e no a essncia nem a coisa).
192 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Figura 4
Figura5
Como se pode ver nas imagens nas figuras 4 e 5, investidos no mundo da roda, os corpos brincam de ficar de cabea para baixo. Esses movimentos complexos desafiam a lei da
gravidade e o seu parceiro-oponente porque no ficam de cabea por acaso, geralmente esse
tipo de situao se constitui na dinmica do jogo que cada corpo-capoeira encontra para
provocar ou sair de determinadas situaes. Equilibrar o corpo com uma das mos ou as
duas mos uma tarefa que requer do capoeirista muito controle da toda sua musculatura.
Reparem as imagens nas quais, alm de ficar de cabea para baixo eles esto de costas
para o seu oponente-parceiro. Na Figura 5, percebe-se que os ps do que est plantando bananeira servem de ataque, e o outro, ao mesmo tempo em que ataca com o p, entre as mos
do seu oponente, ele se protege, com a mo, da investida dos ps. Na Figura 4, o corpo est
rente ao cho, no movimento conhecido na capoeira como negativa, bem prximo ao outro
que planta bananeira somente com uma mo. Vejam que as pernas esto prximas e a mo, o
que suscita vrias interpretaes.
Observa-se a potncia da leveza do corpo que organiza todo o seu repertrio motor
em outras coordenadas e em outros vetores do espao-temporal; o ficar rente ao outro na peleja dos corpos, o desafio do corpo plantando bananeira, enquanto, na musicalidade da capoeira entoada da seguinte maneira: o faco bateu embaixo a bananeira caiu, cai, cai bananeira,
a bananeira caiu. O caule, no caso, as mos e os braos, sustenta o corpo-bananeira que foge
para no ser cortado pelo faco das pernas do seu oponente.
A descrever as transformaes do corpo em situao de escalagem, Serres (2004) diz
que o corpo invertido transmite a sensao de desafio do corpo curvado em contato com a
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 193
rocha; o dorso em forma de caracol revela sua fortaleza e, ao ficar pendurado, uma sensao
de abrigo. Na capoeira, inverter o corpo uma duplagem, pois esse corpo no s corre o risco
de um ataque-surpresa do seu parceiro na procura constante para ach-lo, mas, tambm,
revela uma alegria de poder fazer movimentos que desafiam as leis da gravidade e mostrar,
para o outro, a sua habilidade em manejar o corpo; esse simples gesto implica a possibilidade
de contrapor a ordem dos modos costumeiros de uma sociedade que impe padres de corpo arqueado sempre para o alto procura da salvao.
Na capoeira, o corpo-singular sempre um lugar plural, no qual se atualizam construes coletivas danveis. Nos seus rituais (as rodas) baseados num dilogo respeitoso com os
ancestrais e as energias da vida, os capoeiristas falam aos dominantes, lutando para que seja
aceita uma potncia enunciativa do corpo invertido que, em lugar de desprezar o corpo como
fez e faz a civilizao escravizadora crist, considera o mesmo como um santurio coletivo e individual, soberano, no qual se manifestam os gestos corporais, expressando toda uma histria
do corpo negro que clama e seduz para colocar, nas entrelinhas da histria, seus saberes.
Michel Serres, ao se referir inverso corporal que o corpo sofre ao descer das montanhas rochosas, fala de uma aprendizagem enterrada nas profundezas da evoluo animal:
ainda somos moluscos univalves, ostras, mariscos, mexilhes, caramujos e caracis agarrados ao
rochedo. Nossos olhos, boca, plexo solar, seios e ventre e sexo, em conjunto com as ndegas compactas e
uma nuca rgida, um muro denso e curvo contra e dentro do qual cedem nossa fraqueza 409 No caso
da capoeira, o saber corporal influenciado por uma cosmoviso que considera os animais,
os vegetais e a natureza como parte integrante da sua vida.
Pode-se ressaltar, tambm, a opinio de Almir das Areias de que os movimentos utilizados na capoeira foram inspirados nos animais. Para ele, tanto a gestualidade como os nomes dados aos golpes da capoeira so referncias mata, aos canaviais, que o negro escravo se
utilizou como fonte inspiradora da sua inveno:
das marradas, quem sabe, pode ter surgido a mortal cabeada; dos coices
dos cavalos, bois e outros animais, pode ter surgido a chapa ou esporo;
da forma de ataque da arraia, do tat ( ver no livro a palavra certa) ou do
jacar, que girando com o corpo tentam atingir o adversrio com a cauda,
pode ter surgido o rabo-de-arraia ou a meia-lua-de-compasso;dos pulos
e botes de animais podem ter surgido os saltos de capoeira, como o salto
do macaco, o pulo do gato e o a410.
Nessa hiptese de Almir das Areias e decorrente das associaes entre os movimentos
dos animais e os nomes dados aos golpes de capoeira, acreditamos que podemos ir alm do
409
410
SERRES, Michel. Variaes sobre o corpo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004. p. 23.
AREIAS, Almir das. O que capoeira. So Paulo: Brasiliense, 1984. p. 16.
194 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
sentido relacional e penetrar na forma e na substncia encontrada pelo negro para falar dos
seus saberes e, ao mesmo tempo, para no dizer nada, o silncio. Alis, o silncio uma arma
poderosa para os animais caar a sua presa.
No caso dos corpos-capoeira, os silncios que gritam latentemente, transpirados no
corpo, no toque de um olhar, na fisionomia do rosto, num jeito novo que o corpo d, na postura corporal, ou seja, o silncio enquanto narrativa de um corpo que historicamente foi silenciado, mas capaz de revelar outros traos culturais significativos da cosmoviso africana.
A sabedoria do corpo, como podemos observar nas figuras 4 e 5, expressa gestos que
compem a imagem da arte do corpo de dobrar na posio invertida, tanto para o plexo
dorsal, exposto, na Figura 5, como no plexo ventral, na Figura 4. Essas duas caractersticas
de inverso e de dobra do corpo so hbridas, so significativas na simbologia dos gestos corporais na capoeira. Caryb desenha a linha do corpo no jogo, na intensidade do movimento,
nos incalculveis vetores sinestsicos, no que ganha fora, no emaranhado das coisas; por
isso o enigmtico na imagem.
O corpo invertido abordado pela historiadora Letcia Vidor Reis no seu livro O
mundo de pernas para o ar: A capoeira no Brasil no pela representao artstica, mas pela
anlise da roda de capoeira enquanto uma metfora do espao social. A autora valoriza a
inverso corporal que resulta em ficar de cabea para baixo e em virar as costas ao seu oponente, a entrada na roda se d sempre atravs de uma inverso: seja a do alto pelo baixo (mais
comum) seja a combinao do alto pelo baixo e da frente pela costa. Quer dizer, entrar-se no mundo
literalmente de cabea para baixo (...) ao entrar na roda de cabea para baixo, ao inverter o alto pelo
baixo, estaria subvertendo a ordem da hierarquia dominante, e conseqentemente a ordem social
. Letcia articula a noo da inverso corporal com o trabalho de Mikael Baktim; o uso das
brincadeiras pelas camadas populares na Idade Mdia para contestar a ordem vigente.
411
A essa idia podemos acrescentar no s a sada para o mundo da roda, mas, tambm,
durante todo o tempo de jogo ao realizar um a412, plantar bananeira413, queda de rins414 e
outros movimentos complexos.
412
413
414
Movimento circular em que o corpo fica provisoriamente de cabea para baixo.

Movimento de cabea para baixo no qual o equilbrio do corpo realizado pelas mos.
Posio de equilbrio em que as mos e a cabea encontram-se no cho e os ps para o alto.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 195
Figura 6
Figura 7
A dobradia do corpo ou a arte de dobrar o corpo na capoeira no significa, simplesmente,

estender e distender; grupar e escapar, contrair e dilatar, mas, a sua fora de envolver, seduzir, evoluir e desenvolver enunciados capazes de organizar novas formas de transmisso de saberes.
O espetculo da arte de dobrar o corpo est sempre na plasticidade corporal em si, ou
seja, o gesto, o contedo em si e a sua expresso, os desenhos formados nas imagens-passagem. A perspiccia do corpo-capoeira evidencia-se no dobrar-se e desdobrar-se para o seu
oponente-parceiro e para os demais presentes na roda. Se o origami uma arte tradicional
japonesa de dobrar pedaos de papel em formas representativas de animais, objetos, flores,
etc. a capoeira a arte do corpo de dobrar-se e desdobrar-se para diversas direes e para
diversos planos, intensificando as paisagens-passagem que conseguem, assim, comunicar e
traduzir suas experincias de vida, assim como os conhecimentos e o caos que elas envolvem.
A dobra do corpo um efeito que produz gestos mais quebrados, uma certa interrupo da linha do corpo na trajetria do movimento para uma outra direo, s vezes, a mudana brusca de uma parte do corpo, o p, a cabea, o tronco, a perna, os braos; enfim, o que
se modifica na gestualidade do corpo, quebrando a linha do crculo ou at mesmo a trajetria
do golpe aplicado ou defendido.
A multiplicidade de dobra e desdobra que encontramos nas gravuras de Caryb no
limita o movimento na flexo e na extenso, mas traz sempre a visibilidade da circularidade,
o entorno, o rodeio das formas arredondadas que o corpo assume. As morfologias dos corpos
do nfase s formas arredondadas, cncavas e convexas, nas quais o corpo manifesta a sensao de movimentos circulares e fluidos, traos de curvas com que o corpo se complementa
com o outro, revelando um sentido de jogar com o outro, mesmo na quebra do outro, ou
seja, na colocao de problemas para o outro. Muitos mestres fazem um paralelo do jogo de
xadrez com a capoeira, afirmando que cada movimento de ataque e defesa tem que ser pensado mesmo que rapidamente, porque qualquer descuido pode culminar na perda do equilbrio do corpo, na queda, no cair sentado de bunda no cho.
196 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
A circularidade dos golpes, na imagem, expressa um sentido de complemento, de continuidade rtmica, mas, tambm, de interrupo, de quebra, de obstculo. A caracterstica do
crculo est presente em boa parte dos golpes da capoeira que tm uma geometria circular:
rabo-de-arraia, meia-lua de frente e de costas, queixada, armada, a, etc. e, tambm, a prpria constituio da roda favorece essas formas circulares.
Figura 8
Figura 9
As imagens dos desenhos de Caryb despertam para uma nova situao da metamorfose do corpo. Percebe-se que um corpo vira as costas para o outro, o seu campo visual no
est simplesmente direcionado ao corpo do seu companheiro para agir; dessa maneira, o
corpo mergulha no turbilho do sensvel. Existe um conhecimento fundado na experincia
do sensvel, se trata de uma acumulao de conhecimentos que so da ordem da sensao e que, por
motivos quaisquer, no afloram no nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre
o qual o resto se constri 415. O corpo opera em situaes desafiadoras e precisa de reaes instantneas. Os cinco sentidos entram em conexo simultnea, e o corpo passa a ser um suporte da ao intuitiva e da memria.
O jogo dos olhares, Jair Moura denominou-o de olhar traioeiro,vendo o que

queria e procurando no fixar diretamente416. So habilidades perceptveis que, nos desenhos, induzem o espectador a perceber esse tipo de situao que, na capoeira, concebida
como um olhar manhoso, um olhar mandingueiro, matreiro, aquele olhar que possibilitar ao capoeirista perceber o gesto do parceiro antecipando a jogada para engan-lo.
Os entretoques da viso e da sua percepo intensificam o dinamismo durante a artecapoeira, pois ocorre o processo de entrelaamento entre o visvel, aquilo que ele consegue
ver e o invisvel, aquilo que ele consegue perceber. O campo visual no se restringe ao que
visto, e essa capacidade possibilita, ao corpo-capoeira, uma ampliao dos dispositivos
415
416
ZUMTHIOR, Paul. Performance recepo linguagem. So Paulo: EDUC, 2000. p. 91.

MOURA, Jair. Capoeira: a luta regional baiana. Cadernos de Cultura, Salvador, n. 1, 1979. p. 9.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 197
imprescindveis para um melhor xito. Virar as costas para o seu parceiro-oponente, como
observamos na Figura 8, no significa a perda do seu campo visual, mas, a ampliao da viso,
fazendo com que todo o seu corpo consiga perceber o prximo e o distante. Virar as costas,
em ultima anlise, significa atrair a sua presa para colocar o golpe certeiro.
no detalhe do olhar e de ser visto que o capoeira envolve-ganha o outro. Jair Moura comenta que durante as negaas, o capoeirista devia se preocupar apenas em acompanhar o
movimento dos olhos do seu oponente. Pelo olhar, conhece o local visado pelo agressor, pois o mesmo,
antes de dar o golpe, marcava com a vista o ponto vulnervel a ser atingido 417. Percebe-se a importncia do olhar na roda de capoeira, o corpo-capoeira aumenta a sua capacidade no s
de observao perifrica, porque preciso ficar atento ao ataque surpresa de qualquer parte
do corpo do seu parceiro-oponente, mas, tambm, de observao global, para perceber todas
as imagens que compem a roda.
Carmo, ao se referir a Merleau-Ponty, afirma: a filosofia do olhar parte da viso em seu
sentido literal, para alargar o horizonte de visibilidade, fazendo do contato com o mundo sensvel o
fundamento da verdade. No se trata mais do pensamento de ver, mas da reversibilidade de ver/
ser visto, em que o enigma da viso se faz no meio das coisas, l onde o visvel se pe a ver... tais
verdades tm como ancoradouro o prprio corpo. 418.
Dessa maneira, o corpo, na sua totalidade, passa a ver no apenas pelos olhos, mas, por
todo o seu corpo; o capoeirista, ao ficar de costas para o adversrio-parceiro, passa a perceber as
sensaes atravs do seu corpo inteiro. Muitas vezes, o seu olhar est direcionado para um outro local da roda, e no necessariamente para o seu oponente-parceiro, no entanto ele o enxerga
por meio da sua viso corporal; o desenvolvimento da percepo, que vai alm do olhar, as vibraes sonoras, os vultos (passou no vazio) oriundos dos movimentos rspidos e rpidos.
417
MOURA, Jair. Capoeira: a luta regional baiana. Cadernos de Cultura, Salvador, Secretaria Municipal de
educao e Cultura, 1979, n. 1, p. 12.
418
CARMO, Paulo Srgio. Merleau-Ponty: uma introduo. So Paulo: EDUC, 2002. p. 63.
198 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Figura 10
Figura 11
Os corpos esto rente a rente, um parindo o outro, um em cima do outro, um marcando o outro, um desafiando o outro, um passando pelo outro, linhas curvas dos corpos que
se entrelaam. Nas Figuras 10 e 11, os tocadores esto atentos execuo de gestos complexos. Repare na Figura 11: a cabea entrando na regio do abdome do outro executa a gloriosa
cabeada reverenciada pelos antigos mestres e cantada cabeceio camarada. A cabeada
considerada um golpe perigosssimo na arte da vadiao que, alm de desequilibrar o seu
oponente, constitui-se mais um vetor de ataque do corpo.
A Figura 10 lembra o golpe da tesoura geralmente realizado na Capoeira Angola, mas,
no desenho, ilumina um capoeirista passando por baixo do outro. Atualmente, os corposcapoeira, ao realizar este movimento, as pernas passam primeiro para depois passar todo o
corpo. Percebe-se, na imagem, que o golpe aplicado no uma tesoura, mas um tipo de situao que Caryb retrata talvez pela situao emergencial de jogo. Mas a questo central no
est no movimento em si e, sim, nos desdobramentos dos movimentos realizados por eles, o
corpo uno se multiplicando em outros corpos, se transformando, se juntando, se quebrando,
se encontrando e se afastando.
O corpo mltiplo e grvido de outros corpos vai facilitando as passagens entre o estranho, o anmalo419, o diferente. Diz respeito aos corpos institucionalmente enredados
na dinmica cultural e produz multiplicidade de campo de imanncia, criando um espaotempo circular diferente para reinterpretar, reunir, as experincias. Nessa qualidade de viver
o prprio corpo em uma esfera de hibridao do tempo e do espao na coletividade, em si419
Estou me referindo ao diferente, anormal e irregular.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 199
tuaes de temporalidades manhosas, os corpos, alm de se misturarem, interpenetram-se,

possibilitando as passagens. Aquilo que SantAnna comenta:
Quando aumenta a sede de encontrar companheiros preciso insistir: h
grande diferena entre um corpo que ressoa unicamente para ele mesmo e
um corpo que serve como passagem de foras, sem a preocupao de convergi-las unicamente para si. H, em suma, uma imensa distncia entre
corpos que somente passam por todos os lugares e aqueles que, realizando
ou no tais viagens, se tornam eles mesmos passagens420.
Trata-se dos corpos que realizam os encontros na roda de capoeira, cuja participao envolve todos: os que assistem, os que tocam, os que simplesmente passam pelo local. Enfim, todos
assumem atribuies estticas que lhes possibilitam as situaes de passagem. Existe uma dimenso qualitativa de viver momentos ldicos e agnsticos, proporcionados pelo esprito grupal.
No entanto, para que isso ocorra, existe um certo empenho do corpo na performance
do potico, como se refere Paul Zhomtor, pois traz tona o conhecimento antepredicativo
descrito por Merleau-Ponty. A socializao do corpo tem limites, para alm dos quais se estende uma zona de individuao altamente impenetrvel. nessa zona mesmo que se situa
o conhecimento antepredicativo 421.
No se sabe ao certo se essa zona impenetrvel. Acredita-se que ela seja fluida ao fluxo descontnuo entre a socializao e a individuao. certo que, na capoeira, existe a busca
incessante da antecipao preceptiva da jogada, a necessidade que o corpo-capoeira tem de
intuir para antecipar a jogada, deslocando o seu oponente-parceiro para uma outra posio.
A percepo de movimentos imperceptveis est na astcia de trabalhar com uma
outra inteligibilidade que leva o corpo-capoeira a operar com uma hipersensibilidade capaz
de captar as sensaes do oponente-parceiro. A complexidade gestual representada nos desenhos nos suscita a curiosidade de saber as formas operantes e/ou antepredicativo do corpo
durante a roda. Muniz Sodr considera que o corpo na tradio africana:
Tem lgica prpria, irredutvel lgica racionalista da cabea. Implica em uma
forma de conhecimento direto, intuitivo sobre o mundo, mais da ordem do
adivinhar do que propriamente do saber. O corpo conhece, portanto, de modo
prprio, antecipado, adivinhado, intuindo. O micropensamento corporal vive
mais de objetos externos e de ritualizaes do que de mundo interno. Por isso
que o corpo na capoeira, assim como na dimenso sagrada e ldica das culturas
tradicionais, define-se em termos grupais (mais do que termos individuais), ou
melhor, ritualsticos. Na tradio africana, ele considerado um microcosmo do
420
SANTANNA, Denise Bernuzzi. Corpos de passagens: ensaio sobre a subjetividade contempornea. So
Paulo: Estao Liberdade, 2001. p. 107.
421
Idem, p. 93.
200 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
espao amplo (o cosmo, a regio, a aldeia, a casa), tanto fsico como mtico, o que
faz da conquista simblica do espao uma espcie de tomada de posse da pessoa.
Seja nas formas religiosas, seja nas formas ldicas, o corpo integra-se ao simbolismo coletivo na forma de gesto, posturas, direes do olhar, mas tambm de
signos e inflexes microcorporais que apontam para outras formas perceptivas.
Por esse modo, um trao considerado fundamental na capoeira, como a malcia,
pode ser reencontrado em prticas vigentes em outros pases, mas nascidas de
uma anloga situao colonial da escravido negra422.
Nas rodas-rituais onde os corpos mostram-se aos outros, instituindo um local de produo grupal no qual as foras fsicas so constitudas por campo energtico e revigoram as
celebraes danveis dos povos tributrios cultura africana, o corpo-capoeira consegue
conhecer de modo prprio, antecipando, intuindo, adivinhando. As formas operantes de viver, as sensaes do corpo acontecem do j institudo cdigo ritualstico que, atravs da msica, transporta a pessoa para outros campos das sensaes humanas sob influncia do ritmo,
e o corpo efetua movimentos danveis. no jogo que se manifesta uma energia imaterial
que emana da ancestralidade africana, com ligaes profundas com o praticante; uma fora vital denominada de Ax, ou seja, fora vital, energia fsica e espiritual, cuja fonte est
materializada na comunidade do terreiro.
Podemos considerar a participao em rituais (jogos e brincadeiras) como uma fuga,
mas no somente de uma realidade opressiva e, sim, pela necessidade de criar novos territrios, no sentido da criao de linhas de fuga ou desejos que escapam dos territrios institudos
historicamente pelo poder hegemnico. A vontade e a necessidade de colocar novos territrios virtuais para que seja contada uma outra histria que tentamos traduzir em forma de palavras, com novos desejos e com estratgias diferentes de produzir e transmitir conhecimento.
No se trata de fazer um tipo de defesa poltica desses agentes culturais, afirmando
que essa forma melhor do que outros processos educativos, mas se trata, na verdade, de
reconhecer que essa prtica social temida, controlada, vigiada e punida em determinado
perodo da histria, consegue entrar na modernidade, fazer-se presente nas instituies de
ensino, militar e prisional, e sua emergncia cultural se espalha para toda parte do mundo
globalizado com prticas discursivas cada vez mais complexas.
Sabe-se que os corpos dos artistas-capoeira so marcados pelos saberes-sabor da natureza, da cultura material e dos incorporais, e tambm marcados pelo aoite da opresso sofrida
e por outros meios de se fazer adestrar, disciplinar e amansar simbolicamente os corpos. Nos
tempos atuais, os aoites so outros, mas a dor a mesma dor da humilhao, da intolerncia e
da indiferena. So os seus ventos que transportam os afetos produtores das transgresses de
corpos rebeldes que se recusam a ser, novamente, ignorados ou considerados como infame.
422
SODR, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Mannati, 2002. p. 85.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 201
Corpos dos lutadores-danarinos da capoeira, corpos de velhos homens (os mestres).

Os velhos mestres falam e mostram pelo corpo as formas de resistncia aculturao durante muito tempo proibidas e perseguidas. Assim, fala-se do lugar do silncio423 dos derrotados que no foram vencidos, e que, pela cultura, brincam, cantam, tocam, lutam e danam.
Sendo assim, vale a pena retomar a noo de ancestralidade como um devir. Considerar
a cosmoviso do corpo sagrado, unio entre a Terra, o Ar, a gua e o Fogo, entre o corporal e
o incorporal, como se fosse a revelao de um segredo murmurando, no corpo, a vitria dos
africanos deportados. O espao sagrado da roda, ao mesmo tempo, suspende a histria na
presena dos corpos e pressupe uma conscientizao prvia dos efeitos da colonizao nos
corpos, efeitos cantados, portanto, apresentados. L a presena-de-esquecimento, criadora
de cultura, pois, frente invaso cultural, a dana esquecimento da disciplina dobrada nos
corpos, ao liberar as potncias criadoras e reflexivas, ela reconstri e atualiza o pensamento.
Por fim, os corpos-capoeira dos velhos mestres refletidos nos desenhos de Caryb
mostram outro alinhamento corporal diferente daqueles institudos no final do sculo XIX
pelas instituies (a escola, a priso e outras) com seus dispositivos de fabricar corpos perfilados e eretos atravs da ginstica e de outros aparelhos. Observamos um corpo projetado
de forma desalinhada, cuja visibilidade aparenta o desmantelamento de estruturas rgidas
com o borramento de imagem dos corpos entrelaados em movimentos dobrados, curvados,
arredondados e de cabea para baixo. O desalinhamento corporal representa uma outra potncia enunciativa que foge dos padres estereotipados da tirania de beleza do corpo.
Nas imagens-passagem de Caryb, reparem que os corpos atraem-se, repulsam-se, alteram-se, fazem alianas, combinam-se em aliagens, expandem-se, penetram-se, excluem-se. Encontram-se, nos corpos, os mares do Atlntico de uma escravido perversa e que corremos o risco
de contar pelo avesso; trilhas das matas sagradas do povo indgena onde os africanos constituam
as comunidades quilombolas, ventos e vozes murmurando nos corpos o segredo, fronteiras tnicas flexveis que permitem trazer, para o centro da roda, as diferenas culturais nada amistosas.
Enfim, toda uma geografia desalinhada dos corpos que se juntam, comem, pegam,
apagam, superpem, parasitam, traem, espalham, escondem e que traz tona um paradigma esttico-tico capaz de incorporar o diferente, o estranho, a zombaria, a improvisao, o
segredo, a porrada, e o enigma como traos fundamentais da sua constituio. Nesse jogo
de dentro e de fora da arte-capoeira, a questo da resistncia est sempre colocada no centro
das interferncias culturais.
423
Segundo Muniz Sodr: Na tradio africana, o silncio no um simples ato deliberado, a deciso voluntria de uma subjetividade ilhada, mas uma espcie de pudor ontolgico de um tipo de sujeito que, ciente da insuficincia
da fala ou dos limites da comunicao discursiva, d lugar a outra realidade, a do corpo. Silncio no se define pela
falta de algo, mas por outra realidade, situada antes e depois da palavra. uma realidade que engendra a si mesma e
apresenta-se conscincia tica na Arkh como virtude fundamental. SODR, Muniz. Claros e escuros: identidade,
povo e mdia no Brasil. Petrpolis. RJ: Vozes, 1999. p. 185.
202 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Figura 12
Caryb nos convoca para a chamada de Angola 424, ou seja, para pensarmos no singular, pois cada Mestre criou suas prprias formas de fazer a sua arte-capoeira, criou suas artimanhas, seus segredos, seus mitos e seus gestos; foi assim com Bimba, Pastinha, Canjiquinha, Caiara e muitos outros. A pretensa identidade cultural da capoeira vai ser o que se tem
de mais provisrio, fragmentado e nico dentro de uma pluralidade cultural da capoeira.
por trs de toda essa arte do corpo que tentamos entender uma outra histria rica de
mltiplos significados, uma histria escondida, mas que nunca desapareceu. Esteve presente
nos sculos, XVIII, XIX e toma fora na segunda metade do sculo XX com as transformaes sociais e culturais, principalmente com a passagem da prtica da capoeira, do espao
pblico para o privado, e com a mudana dos esteretipos de marginais, desordeiros para
agentes culturais nos tempos modernos.
As falas, os enunciados dos corpos-capoeira presentes nos desenhos de Caryb, se

assim podemos consider-las, compartilham-se em processos polifnicos, polirrtmicos,
polifrmicos e dialgicos. Essa polifonia intercultural presente nas tradies populares
constitui um conjunto de saberes, no qual apostamos na fora do corpo como referncia de
construo do saber to importante quanto as referncias tericas, mticas e cientficas.
como diz uma msica de capoeira: meu Deus o qui eu fao / Para viver nesse mundo /
Se ando limpo s malandro / Se ando sujo s malandro / qui mundo velho grande / qui mundo
inganad / Eu digi desta maneira / Foi mame que me ensinou / Se no ligo s covarde / Se mato s
assassino / Se no falo s calado / Se falo s falador / Se no como s mesquinho / Se como s guloso/
que mundo velho/ que mundo enganador.
424
Movimento utilizado nas rodas de Capoeira Angola em virtude da complexidade do jogo, utilizada como
mais uma estratgia de enganar, driblar e envolver o adversrio.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 203
O I final
A histria e o devir so duplas que se autogeram; a presena atenta experincia, no
momento preciso do acontecimento. Para Deleuze; o que a histria capta do acontecimento
sua efetuao em estados de coisa, mas o acontecimento em seu devir escapa histria 425. O
acontecimento onde se estabelecem a histria e o devir. A ao da histria est justamente em recolher a efetuao, os vrios tipos de condicionamentos do acontecimento; j
o devir compreende-se como a possibilidade de remontar o acontecimento, passando por
ele em um s tempo e percebendo as singularidades.
O acontecimento marcado por mltiplas vozes: pelas vozes do poder; seja por coeso
direta, pela dominao cultural ou colonizao dos espritos; pelas vozes do saber, formatadas a partir de um imaginrio ps-colonizador da busca incessante das tcnicas cientficas e
econmicas; mas, sobretudo, pelas vozes silenciadas da sua auto-referncia que se desvia das
formas de controle e coloca outras polirritmias culturais que se expressam nos corpos.
Numa rdua tarefa, esforamo-nos no sentido de trabalhar as fontes de maneira interdisciplinar, as fontes orais, imagticas e escritas, considerando cada gnero de fonte como se fosse uma
potncia, ou seja, um plat que se liga um ao outro, ressoando entre elas; complementam-se, mas
tambm se interpelam e se contradizem. Consideramos as entrefontes como se fosse um jogo de
capoeira misturando-se, intercambiando-se, mas, disputando e lutando entre elas tambm.
No sabemos ao certo se obtivemos xito, contudo foi a fora da pesquisa de campo: os arquivos, as entrevistas e os seminrios nos eventos que nos levaram a enfrentar a presente tarefa, a
de escrever uma parte da histria da capoeira baiana, cuja fisionomia est na passagem de prticas
corporais ritualsticas para algo mais caricaturado, os espetculos folclricos e cinematogrficos.
Foram ricos momentos de aprendizagem, nos quais alguns mestres preferiram falar
atravs da melodia do berimbau, criando novos dispositivos de pesquisa, cuja esttica do
cantar foi transformada em narrativas histricas; outros preferiram falar pelo corpo, jogando capoeira durante as visitas s escolas de capoeira, e outros falaram dos anseios, da
admirao e do convvio com o seu Mestre.
Os diversos campos de visibilidade da capoeira permitiram a passagem de uma arte
baseada nos princpios ritualsticos de tradies para novas formas operantes de viver a
capoeira. Essa situao criou novos territrios de trnsito, de vaivm e de passagens indeterminadas, daqueles que queriam mostrar a sua arte-cultura-capoeira para aqueles que,
alm de contemplar, passaram tambm a consumir esses novos processos educacionais de
trabalhar o corpo. Sendo assim, os sujeitos, com suas respectivas culturas, se articulam por
diversos desejos, formando novos territrios de trocas culturais, quase sempre ambivalentes,
425
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Traduo Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro. Ed. 34. 1992, p. 210.
204 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
disciplinares, comunitrias, familiares e, sobretudo, transculturais.

Os holofotes dos campos de visibilidade da capoeira baiana iluminaram a histria do
corpo-negro, evidenciaram os saberes ancestrais e potencializaram a arte do corpo na luta
e na dana, mas sombrearam ou desfocaram, tambm, a presena das mulheres e de outras
circunstncias histricas que no conseguimos detectar.
No que tange aos aspectos identitrios, percebemos a presena de um discurso de uma
identidade coletiva que se pautava na preservao dos valores tradicionais da capoeira, pela
valorizao dos antigos Mestres de Capoeira e pelo o respeito aos rituais, historicamente
concebidos por esse universo cultural; entretanto, na arte do fazer, encontramos formas singulares de contedo e de expresso da arte-capoeira.
evidente que cada Mestre, Bimba, Pastinha e Canjiquinha, com seus discursos,
procurou marcar seu territrio cuja identidade se delineava pela diferena; portanto, as
experincias dos centros de Capoeira, com suas formas polticas, educacionais e culturais, se constituram, de maneira bem singular, a partir da criao coletiva entre Mestre,
aprendiz e pblico, marcando, assim, a heterogeneidade constitutiva da prpria roda de
capoeira enquanto lugar de narrativa corporal.
As singularidades afirmam-se na condio de que o outro continua existindo, elas so
a abertura para estabelecer a relao, a coexistncia. Mesmo que entre os mestres houvesse
rixas e desavenas, cada trabalho desenvolvido por um deles se projetava no outro. Portanto,
este campo intenso dos jogos culturais que permitem os encontros e os desencontros, as
microrredes de poderes que vo sendo traadas pelos desejos muitas vezes opostos, mas, sobretudo, os devires minoritrios criados para reverenciar os saberes ancestrais.
No cinema, por exemplo, eles conseguiram acoplar, atravs do jogo de capoeira, outras
narrativas dramticas quelas pensadas pelos diretores do filme, ou seja, extrapolar a noo
fincada pelo diretor criando outros enunciados, fceis de serem percebidos pela comunidade
dos capoeiristas. No chega a ser uma contra-narrativa, mas, uma narrativa do entorno que
transborda a mensagem factual do filme.
impressionante perceber o valor histrico dessas pelculas no mbito da capoeira.
Os dois primeiros filmes analisados, Vadiao e Dana de Guerra, servem de dispositivo pedaggico at hoje para visualizar a capoeira de antigamente, as formas de jogo, o jeito de corpo, as roupas usadas, o cenrio, enfim, todo o arsenal esttico que faz o espectador ficar com o
olhar curioso querendo descobrir novas sutilezas corporais desses atores-capoeira.
Outro aspecto importante que deve se ressaltado a similaridade da concepo cinematogrfica do cinema novo com a prpria lgica do jogo da capoeira, o de nada definitivo, o
campo aberto para novas interpretaes, a tempestividade, a similaridade dos temas discutidos, as oscilaes de planos e tomadas; enfim, toda uma esttica de filmar que se intercambia
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 205
com a arte-capoeira, uma espcie de arte dentro da arte.

A arte de Caryb, alm de ser mais um campo de visibilidade da capoeira baiana, foi
um caminho que nos levou a outras impresses do corpo-capoeira, a uma dimenso criadora
de gestos e movimentos, levando o corpo-capoeira a inventar coordenadas mutantes, de
qualidades estticas inditas nem sempre vistas. um paradigma tico-esttico com implicaes polticas, porque tem responsabilidade pela criao e transmisso aos mais novos
aprendizes, atravs da potncia do enredo que vai alm das coisas pr-estabelecidas. Esse
paradigma esttico-tico abre novos caminhos de manifestao da arte, cuja dimenso esttica quebra os padres j elaborados historicamente.
Os conceitos recriados na tese so originrios da inspirao do sbio Mestre Joo Pequeno, da orientadora Denise SantÀnna e do filsofo Jacques Gauthier. Deleuze no diferencia o sbio do filsofo, mas a forma pela qual cada um opera na fabricao dos conceitos,
no haveria somente diferena de grau, como numa escala, entre o filsofo e o sbio: o velho sbio
vindo do Oriente pensa talvez por Figura, enquanto o filsofo inventa e pensa o conceito 426.
Portanto, os conceitos esparramado na tese so frutos dos contatos entre o sujeito
pesquisador e capoeirista com o Mestre Joo Pequeno, na sua arte de inventar paisagenscorporais, e com os filsofos Jacques Gauthier e Denise SantAnna, na sua arte de fabricar
conceitos: as duplagens culturais, corpos de passagem e a potncia do enredo.
Enfim, se a filosofia a arte de formar, de inventar, de fabricar conceito, a capoeira a
arte de formar paisagens-passagem do corpo na fora do enredo da roda de capoeira.

426
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que filosofia. Traduo Bento Prado e Alberto Muoz. Rio de
Janeiro. Ed. 34. 1992, p. 10.
206 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
FONTES
FonteS oraIS:
ABREU, Frederico Jos de. Entrevista realizada no Instituto Mau, Centro Histrico de
Salvador, Salvador, BA 25 maro de 2005.
ALMEIDA, Raimundo Csar. Mestre Itapoan. Entrevista realizada na sua residncia, no
largo de em Itapoan, Salvador, BA agosto de 2007.
ASSIS, Francisco de. Mestre Gigante. Entrevista realizada na sua residncia, Av. Cardeal
da Silva em frente a Universidade Catlica do Salvador, na Federao, Salvador, BA, 31 de
agosto de 2005.
CAMPOS, Hlio Jos Bastos Carneiro. Mestre Xaru. Entrevista realizada na Universidade Catlica do Salvador, em Pituau, Salvador, BA, 12 de junho de 2007.
COUTO, Gildo Lemos. Mestre Gildo do Alfinete. Entrevista realizada na sua residncia,
Salvador, BA, 13 de fevereiro de 2008.
CRUZ,Jos Luiz Oliveira.Mestre Bola Sete.Entrevista realizada na sua academia no Forte da Capoeira,Largo de Santo Antonio Alm do Carmo,Salvador,BA,20 de dezembro de 2007.
DECNIO FILHO, ngelo. Entrevista realizada na sua residncia, Salvador, BA, 15 de
agosto de 1999.
JESUS, Josevaldo Lima de. Mestre Saci. Entrevista realizada na Universidade Catlica do
Salvador, Salvador, BA, 13 de dezembro de 2007.
MACHADO, Manoel Nascimento Mestre Nenel. Entrevista realizada na Fundao Mestre Bimba, no Pelourinho, 5 de janeiro de /2008.
Mestre Bigodinho. Entrevista na Associao Brasileira de Capoeira Angola, no dia 20 de
julho de 1999. Mestre Geni. Entrevista concedida no Palcio do Esporte, na sala da Confederao Baiana de Capoeira, 13 de julho de 2006.
Mestre Lua. Entrevista realizada no seu Atelier Percussivo, no Centro Histrico de Salvador, 4 de outubro de 2004.
SAMPAIO, Antnio Pitanga. Entrevista realizada no Centro de Convenes da Bahia, durante o evento da Dispora Africana, Salvador, BA, 14 de julho 2006.
SANTOS, Joo Pereira. Mestre Joo Pequeno. Entrevista realizada na sua academia, no largo de Santo Antnio Alm do Carmo, Salvador, BA, no dia 12 de junho de 1989.
SILVA, Manoel. Mestre Boca Rica. Entrevista realizada no Largo de Santo Antnio, Salvador, BA, 30 de Agosto de 2005.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 207
F ilmes
Vadiao. Salvador. 1954, cm-musical, dr: Alexandre Robatto Filho, colaboradores: Caryb, Paulo
Jatob, Manoel Ribeiro e Slvio Robatto;
Dana de Guerra. Salvador, 1968, cmdocumentrio, dr:Jair Moura, produtor: Agnaldo
Azevedo, laboratrio de imagem: Lder;
Bahia por Exemplo. Salvador, 1971, lm-documentrio. d,r: Rex Schilinder, produtor executivo Braga Neto, f: Giorgi Atilli e Alonso Rodrigues. Polgono Filmes;
Festa na Bahia Oxal. Salvador, 1969, cm-documentrio dr: Ronaldo Duarte. F: Lauro Escorvel, texto e narrao de Jorge Amado;
Um dia na rampa. Salvador, 1960, cm, dr: Luiz Paulino, a: Orlando Alcovia Rgo e Luiz
Ludwig, f: Valdemar Lima, Marinaldo da Costa Nunes e David da Costa Nunes. Produtor
Responsvel Primo Carbonari;
A Grande Feira. Salvador, 1961, lm. d,r: Roberto Pires, a: Rex Schindler, f: Hlio Silva, p:
Produtores Rex Schindler e Braga Neto. Realizao Iglu Filmes;
Barravento, Salvador, 1961, lm-aventura, dr: Glauber Rocha. A: Lus Paulino dos Santos, r:
Jos Telles de Magalhes, f: Toni Rabatoni, mt: Nelson Pereira da Costa, p: Braga Neto, Rex
Schindler e Roberto Pires, estdio: Iglu Filmes, Distribuio: Horus Filmes;
O Pagador de Promessas. Salvador, 1962, Lm-drama, dr: Anselmo Duarte. Estdio: Cinedistri / Produo: Francisco de Castro. Distribuio: Lionex Films Inc. / Embrafilme. Baseado na pea teatral de Dias Gomes;
Tenda dos Milagres. Salvador, 1976, lm-drama, dr: Nelson Pereira da Costa, dr executivo: Bey
SantÀnna, i: Rino Marcone, texto baseado na obra de Jorge Amado, Regina Filmes;
Jubiab. Salvador, 1985, lm-drama, dr: Nelson Pereira da Costa, dr de produo: Ney Sant
Anna, i: Marco Antnio Borges e Ana Nery de Oliveira, texto baseado na obra de Jorge
Amado. Co- produo: EMBRAFILME, produo: Regina Filmes.
3 Revista Viverbahia - Instituto Jair Moura

Revista Viverbahia, Salvador, n. 13, p. 19, nov. 1973;
Revista Viverbahia, Salvador, n, 18, p.15, mar, 1975;
Revista Viverbahia, Salvador, n, 23, p. agos.1975;
Revista Viverbahia, Salvador, n, 24, set, 1975;
Revista Viverbahia, Salvador, 47, jul/set. 1979.
208 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Jornais
PASTINHA: esto abusando da capoeira. Dirio de Notcias, Salvador, 3 out.1970, 2 caderno, p. 11.
I TORNEI Inter Clubes de Capoeira foi encerrado brilhantemente. Dirio de Notcias,
Salvador, 24 set.1964.
PRIMEIRO Torneio de Capoeira, A Tarde, Salvador, 17 set. 1964.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 209
REFERNCIAS
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos sabres na
roda. 2004. Tese (Doutorado em Educao)- Programa de Educao da UNICAMP. Campinas, SP, 2004.
ABREU, Frederico Jos de. Bimba bamba: a capoeira no ringue. Salvador: Instituto Jair
Moura, 1999. 99 p.
ABREU,Frederico Jos de.O barraco do Mestre Waldemar.Salvador: Zarabatana,2003.
ABREU, Frederico Jos de. Capoeiras Bahia, sculo XIX: imaginrio e documentao.
Salvador: Instituto Jair Moura, 2005.
ALBURQUEQUE, Walmira Ribeiro de. Algazarras nas ruas: comemoraes da Independncia da Bahia 1889-1923. Campinas, So Paulo: Editora UNICAMP, 1999.
ALMEIDA, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez, 1994.
110 p.
ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema arte da memria. Campinas So Paulo: Autores Associados, 1999. 150 p.
ALMEIDA, Raimundo Csar Alves de (Itapoan). Bibliografia crtica da capoeira. Braslia, DF: DEFER, CIDOCA, 1993. 178 p.
ALMEIDA, Raimundo Csar Alves de (Itapoan). Mestre Atenilo: o relmpago da capoeira regional. Salvador, 1991. 78 p.
ALMEIDA, Raimundo Csar Alves de (Itapoan). A saga do Mestre Bimba. Salvador, Ba:
Ginga Associao de Capoeira, 1994. 201 p.
ALMEIDA, Ubirajara Guimares. gua de Beber, Camar!: um bate-papo de capoeira.
Salvador: EGBA, 1999.
ALVES, Castro. Navio negreiro. Salvador: Aguiar e Souza, 1959.
ALVES,Rubens.Estria de quem gosta de ensinar. 8.ed.So Paulo: Cortez,1986.108 p.
ALVES, Rubens. Conversas com que gosta de ensinar. 15. ed. So Paulo: Cortez, 1986. 87
p.
ALVES, Rubens. Entre a cincia e a sapincia. 4. ed. So Paulo: Loyola, 2000. 148 p.
ALVES, Rubens. Filosofia da cincia: introduo ao jogo e a suas regras. So Paulo: Loyola, 2000. 223 p.
AMADO, Jorge; DAMM, Flvio; Caryb. Bahia boa terra Bahia. Fotografes de Pierre
Verger. Rio de Janeiro: Agncia Jornalstica Image 1967.
210 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
AMADO, Jorge. DAMM, Flvio. CARYB. Bahia, boa terra Bahia. Rio de Janeiro:
Agncia jornalstica IMAGE, 198ANTONACCI, Antonieta. Corpos sem fronteiras. Projeto Histria, Revista do Programa de Estudos Ps-graduando em Histria e o Departamento de Histria da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, n. 25, p. 159-160, 1997.
ANTONECCI, Antonieta Corpos negros: desafiando verdades. So Paulo, 2002. p. 4. No
prelo.
ARAJO, Paulo Coelho de. Abordagem scio-antropolgico da luta/jogo da capoeira.
Porto, Portugal: Publismai, 1997.
ARAJO, Rosngela Costa. I, viva meu mestre: a capoeira angola da escola pastiniana
como prxis educativa. 2004. Tese (Doutorado em Educao )- Programa de Ps-graduao
em Educao da USP, So Paulo, 2004.
AREIAS, Almir das. O que capoeira. So Paulo: Brasiliense, 1983. 113 p.
ASIS, Francisco. Entrevistado Lus Vitor Castro Jnior. Salvador, BA, 31/08/2005.
ASSMAN, Hugo. Reencantar a educao: rumo a uma sociedade aprendente. Petrpolis,
RJ: Vozes, 1998.
ASSOUN, Paul-Laurent. A escola de Frankfurt. So Paulo: tica, 1991. 104 p.
BACELAR, Jferson. lbum de imigrantes galegos: memria visual da presena galega na
Bahia. Salvador: Livraria Universitria 1997. 237 p.
BAHIA. Secretaria da Cultura e Turismo. Coordenao da cultura. Antologia baiana da
literatura de cordel. Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo, 1997. 280 p.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec, 1993.
BARBERO, Jess Martin. Comunicao, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de
Janeiro:Editora UFRJ, 2003. 369 p.
BARBIER, Ren. A pesquisa-ao na instituio educativa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985.
BARBIER, Ren. A escuta sensvel em educao. Cadernos ANPEd, Belo Horizonte, n.
5, 1993.
BARBIERI, Csar et al. A capoeira nos JEBs. Braslia, DF: Programa nacional de capoeira,
Centro de Informao e Documentao sobre a capoeira, 1995. 1000 p.
BARBIERI, Csar. Um jeito brasileiro de aprender a ser. Braslia, DF: DEFER, Centro de
Informao e Documentao sobre a Capoeira (CIDOCA/DF), 1993. 197 p.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 211
BARBIERI, Csar. O que a escola faz com o que o povo cria: at a Capoeira entrou na
dana! 2003. 380 f. Tese (Doutorado em Educao) Universidade Federal de So Carlos, So Carlos, 2003.
BARBIERI, Csar. Esporte Educacional: uma possibilidade de restaurao do humano no
homem. Canoas: Ulbra, 2001. 160 p.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre fotografia, 2. ed. Rio de Janeiro: Editora
Nova Fronteira , 1984. 185 p.
BARBOSA, Joaquim G. (Coord.). Reflexes em torno da abordagem multirreferencial.
So Carlos, So Paulo: Editora da UFSCar, 1998.
BARBOSA, Wilson do Nascimento. Atrs do muro da noite. Braslia DF: Ministrio da
Cultura; Fundao Cultural Palmares, 1994. 170 p.
BASTIDE, ROGER. Brasil terra de contrastes. 10. ed. So Paulo: Editora DIFEL, 1980.
282 p.
BEARDSWORTH, Richard. Nietzsche. So Paulo: Estao Liberdade 2003. 125 p.
BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. 7. ed. Srgio P.
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. 253 p.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas III: Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. 271 p.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas II: rua de mo nica. 5. ed. So Paulo: Brasiliense,
1900. 277 p.
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro. So Paulo. Companhia das Letras, 2007, p. 225.
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG. 1998.
BIANCARDI, Emlia. Razes musicais da Bahia. Salvador: Omar G. 2000. 392 p.
BILLOUET, Pierre. Foucault: Figuras do saber. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. 228
p.
BICUDO, Maria Aparecida Viggiani ; ESPSITO, Vitria Helena Cunha. Sociedade de
estudo e pesquisa qualitativos. 2. ed. Piracicaba: Ed. Unimep, 1997. 231 p.
BICUDO, Maria Aparecida Viggiani; ESPSITO, Vitria Helena Cunha (Org.). Pesquisa qualitativa em educao: um enfoque fenomenolgico. 2. ed. So Paulo: Ed. Unimep, 1997. 231 p.
BOAL, Augusto. O Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. 5. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1988.
212 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
BOFF, Leonardo. A guia e a galinha: uma metfora da condio humana. 25. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997.
BOLA SETE,Mestre.A capoeira Angola na Bahia.2.ed.Rio Janeiro: Pallas,1997.197 p.
BOSI, Eclia. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. 2. ed. So Paulo,
2003. 219 p.
BOSI, Eclia. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 3. ed. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994. 484 p.
BOSI, Ecla. Cultura de massa e cultura popular: leituras de operrias. 7. ed. Petrpolis,
RJ: Vozes, 1989. 188 p.
BRACHT, Valter. Educao Fsica e Cincia.: cenas de um casamento infeliz. Iju: Ed.
UNIJU, 1999. 160 p.
BRANDO, Maria de Azevedo. Cidade contra Recncavo. Revista da Bahia, Salvador, n.
28, 1999.
BRANDO, Caros Rodrigues. O que folclore. So Paulo: Brasiliense, 1983. 111 p.
BRASIL Ministrio da Educao e Cultura. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacional (PCNs): Educao Fsica. Braslia, DF: MEC/CEF, 1997.
96 p.
BRITO, Jailton Lima. Abolio na Bahia: 1870 1888. Salvador: Centro de Estudos Baianos- CEB, 2003. 307 p.
BYINGTON, Carlos. A Pedagogia simblica. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1996.
BOFF, Leornado. A guia e a galinha: metforas da condio humana. Petrpolis, RJ. Vozes 1997.
BOLTANSKI, Luc. As classes sociais e o corpo. 3. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1989. 191 p.
BORGES, Luiz Carlos Rodrigues. O cinema margem 1960-1980. Campinas. Papirus.
1983, 72 p.
BORGES, Maria Elisa Linhares. Histria & Fotografia. Belo Horizonte: Autntica,
2003. 136 p.
BOUTIER, Jean; JULIA, Dominique. Passados recompostos: campos e canteiros da histria. 1 ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998. 352 p.
BRONOWSKI, J. Magia , cincia e civilizao. Lisboa: Edies 70, 1986.102 p.
BRUNO, Ernani Silva. Histria do Brasil: geral e regional. 2. ed. So Paulo: Cultrix, 1968.
195 p.
BRUHNS, Helosa T. et al. Conversando sobre o corpo. 3. ed. Campinas, So Paulo: .Papirus, 1989. 107 p.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 213
BRUHNS, Heloisa Turini. Futebol, carnaval e capoeira: entre as gingas do corpo brasileiro. Campinas, So Paulo: Papirus, 2000. 158 p.
BURKE, Peter (Org.). A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: Editora
UNESP, 1992. 354 p.
BURKE, Peter. O que histria cultural? 1. ed. Rio de Janeiro: Editora Jorge ZAHAR,
2005. 191 p.
BURKE, Peter. As muitas faces da histria: nove entrevistas. So Paulo: UNESP, 2000.
348 p.
BURKE, Peter. A escola dos annales 1929-1989; a revoluo francesa da historiografia. 1

ed. So Paulo. Editora, 1997. 154 p.
BURKE, Peter. Histria e teoria social. 1 ed. So Paulo: Editora UNESP 2002. 275 p.
BURKE, Peter. Uma histria social do conhecimento de Gutenberg a Diderot. 1. ed. Rio
de Janeiro: Jorge Z., 2003. 241 p.
CALLADO, Antnio; Quarup. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
CARVALHO, Yara Maria de. O mito da atividade fsica e sade. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 2001. 197 p.
CAMPOS, Hlio. Capoeira na escola. Salvador, 1990.
CAMPOS, Hlio Jos Bastos Carneiro de. Capoeira na Universidade: uma trajetria de
resistncia. Salvador: SCT; EDUFBA, 2001. 184 p.
CAMPOS, Hlio Jos Bastos Carneiro de. Capoeira Regional: a escola de Mestre Bimba.
2004. Tese (Doutorado em Educao)- Faculdade de Educao, Universidade Federal da
Bahia, Salvador, 2004.
CANEVACCI, Massimo. Sincretismo: uma explorao das hibridaes culturais. So
Paulo: Studio Nobel, 1996. 101 p.
CANCCLINI, Nestor Garca. A globalizao imaginada. So Paulo, 2003. 223 p.
CLACLINI, Nestor. Culturas Hbridas: estratgias para sair e entrar na modernidade. So
Paulo: EDUSP. 2003.
CARMO, Paulo Srgio. Merleau-Ponty: uma introduo. So Paulo: EDUC, 2002.
CARVALHO, Maria do Socorro Silva. Imagens de um tempo em movimento: cinema e
cultura na Bahia nos anos de JK. Salvador. EDUFBA, 1999, p.282.
CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana: cinema da Bahia 1958/1962.
Salvador. EDUFBA, 2002, p. 218.
CAPOEIRA,Nestor.Capoeira os fundamentos da malcia. Rio de Janeiro: Record,1996.
214 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
CAPOEIRA, Nestor. O pequeno manual do jogador de capoeira. 3. ed. So Paulo:

Ground, 1988. 148 p.
CAPOEIRA, Nestor. Capoeira: galo j cantou. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003. 302 p.
CARYB. As Setes Portas da Bahia: textos e desenhos de Caryb. Rio de Janeiro: Record,
1976.
CARNEIRO, Edson. Folguedos tradicionais. Rio de Janeiro: Conquista, 1970. 214 p
CARNEIRO,Edson.Antologia do negro brasileiro.Rio de Janeiro: Ediouro,19-- .382 p.
CASCUDO, Lus da Cmara. Histria dos nossos gestos: uma pesquisa na mmica do
Brasil. 1 ed. So Paulo: Global, 2003. 277 p.
CASTORIADIS, Cornlius. A introduo imaginria da sociedade. 5. ed. Guy Reinaud,
Paz e Terra, 1982, 418 p.
CASTELANI, Lino. Educao Fsica no Brasil: a histria que no se conta. Campinas,

SP: Papirus, 1988.
CASTRO JUNIOR, Lus Vitor . Capoeira e os diversos aprendizados no espao escolar.
Revista Motrivivncia, ano 11, n. 14, p. 159 171, maio 2000.
CASTRO JNIOR, Lus Vitor. Capoeira Angola: olhares e toques cruzados entre historicidade e ancestralidade . Revista Brasileira de Cincia do Esporte, Campinas, v. 25, n. 2, ,
2004
CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano: artes de fazer. 4. ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
1994.
CHAUVEAU, Agnes. Questes para a histria do presente. Bauru, So Paulo: EDUSC,
1999. 132 p.
CHASIN, J. (Org.). Marx hoje. 2. ed. So Paulo: Ensaio,1988. v. 1, 227 p.
CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. So
Paulo: Brasiliense, 1986.
CHARLOT, Bernard (Org.). Os jovens e o saber: perspectivas mundiais. Porto Alegre:
Artmed, 2001. 152 p.
CHARBONNIER, Georges. Arte, linguagem e etnologia: entrevista com Claude LviStrauss. Campinas, SP. Papirus, 1989. 144 p.
COSTA, Maria Vorraber (Org.). Educap popular hoje. So Paulo: Loyola, 1998.
COSTA, Welson Americano. Cidade do Salvador: terra do meu corao. Salvador: Tipografia Beneditina, 1953.
COUTINHO, Daniel (Mestre Noronha). O ABC da Capoeira de Angola: os manuscritos
do mestre Noronha. Braslia, DF: DEFER; Centro de Informao e Documentao sobre a
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 215
Capoeira (CIDOCA), 1993.

COUTO, Adyjolv A. (Mestre Zoio). Arte da capoeira: histria e filosofia. Salvador:
Grfica Sta. Helena, 1999. 98 p.
CHALHOUB, Sidney. Vises da liberdade: uma histria das ltimas dcadas da escravido na corte. 1 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. 287 p.
COSTA, Lamartine P. da. Capoeira sem mestre. 13. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 19--. 102
p.
COSTA, Reginaldo da Silveira. Capoeira: o caminho do berimbau. 2. ed. Braslia, DF,
2000. 150 p.
COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador, Ba, 1982. 390 p.
COUTINHO, Daniel. O ABC da capoeira Angola: os manuscritos do Mestre Noronha.
Braslia, DF: CIDOCA/DF, 1993.
CRUZ, Jos Luiz Oliveira. Histria e estrias da capoeiragem. Salvador: BDA, 1996. 142
p.
CUNHA, Maria Clementina Pereira. Carnavais e outras festas: ensaios de histria social
da cultura, 2. ed. Campinas: Ed. Unicamp, 2002. 447 p.
CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da folia: uma histria social do carnaval entre
1880 e 1920. 1. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 396 p.
DAOLIO, Jocimar. Da cultura do corpo. Campinas: Papirus, 1995.
D ALESSIO, Mrcia Mansor. Reflexes sobre o saber histrico. So Paulo: UNESP,
1998. 132 p.
DECNIO, ngelo. A herana de Pastinha: a metafsica da capoeira. Salvador, 1996.
DECNIO, ngelo. A herana de Mestre Bimba: lgicas e filosofia africanas da capoeira.
Salvador, 1996.
DELKEUZE, Gilles ; PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. Rio de Janeiro: Ed.34, 1995 a 1997. v.
1/ 5.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
288 p.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 232 p.
DELEUZE, Gilles. Empirismo e subjetividade. So Paulo: Ed. 34, 2001, 153 p. Luiz B. l.
Orlandi.
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. 1. ed. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1999. 144 p.Luiz B. l. Orlandi.
216 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o barroco. 3. ed. Campinas, Papirus, 1991. 232 p.
Luis B. L. Orlandi.
DEMO, Pedro. Saber pensar. So Paulo: Cortez, 2000. v. 6, 159 p.
DIAS, Adriana Albert A Malandragem da Mandinga: o cotidiano dos capoeiras em Salvador na Repblica Velha (1910-1925).2004. f. IX. Dissertao (Mestrado em Histria)Programa de Ps-graduao, em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2004.
DIELH, Astor Antnio. Cultura historiogrfica: memria, identidade e representao,
Bauru, So Paulo: EDUSC, 2002. 222 p.
DUMAZEDIER, Joffre. Lazer e cultura popular. So Paulo: Perspectiva, 1973. 337 p.
ESTEVES, Acrsio Pereira; LEITE, Disalda Mara Teixeira. Pedagogia do brincar. Salvador, 1993. 229 p.
ESTEVES, Acrsio Pereira. A capoeira da indstria do entretenimento: corpo, acrobacia
e espetculo para Turista Ver. Salvador, 2003.
FABRIS, Annatersa; KERN, Maria Lcia Bastos (Org.). Imagem e conhecimento. 1. ed.
So Paulo: Ed. Edusp, 2006. 369 p.
FALCO, Jos Luiz Cirqueira. A escolarizao da capoeira. Braslia, DF: ASEFE ;Royal
Court, 1996.
FALCO, Jos Luiz Cirqueira. O jogo da capoeira em jogo e a construo da prxis capoeira. 2004. Tese (Doutorado em Educao)- Programa de Ps-graduao em Educao da
UFBA. Salvador, 2004.
FAZENDA, Ivani Catarina Arantes (Org.). A pesquisa em Educao e as transformaes

do conhecimento. 2. ed. Campinas, SP: Papirus, 1997. 158 p.
FERREIRA, Marieta de Moraes; AMADO, Janana. Usos e abusos da histria oral. 2. ed.
Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998. 277 p.
FERREIRA, Emlia Biancardi. lel Maculel. Braslia, DF: Ed. Especial, 1989.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1992.
FISCHER, Ernest. O que Marx realmente disse. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1970. 174 p.
FONSECA, Raimundo Nonato da Silva. Fazendo fita: cinematgrafos, cotidiano e imaginrio em Salvador, 1897-1930.Salvador EDFBA. 2002, 210 p.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal,
2005. v.1, 152 p.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 217
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: o uso dos prazeres. Rio de Janeiro: Graal,
2003. v. 2, 232 p.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: o cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal,
2002. v. 3.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de saber.So Paulo: GRAAD,
2005.
FOUCAULT, Michel. Resumo dos cursos do collge de france (1970- 1982). Rio deJaneiro: Ed. JZE, Andra Daher,1997. 134 p.
FOUCAULT,Michel.Vigiar e punir: nascimento das prises.Petrpolis,RJ: Vozes,1987.

FREIRE, Joo Batista. Educao de corpo inteiro: teoria e prtica da educao fsica. 2. ed.
So Paulo: Scipione, 1991. 224 p.
FREIRE, Paulo. Conscientizao: teoria e prtica da libertao (uma introduo ao pensamento de Paulo Freire). 3. ed. So Paulo: Moraes, 1980. 102 p.
FREIRE, Paulo. Educao e mudana. 19. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1993. 79 p.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1998. 165 p.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da esperana. 5. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. 245 p.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignao: cartas pedaggicas e outros escritos. So Paulo:
Ed. UNESP, 2000. 134 p.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 17. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. 184 p.
FREIRE, Paulo. Professora sim, tia no: cartas a quem ousa ensinar. 9. ed. So Paulo: Olho
dgua, 1998. 127 p.
FREIRE, Paulo; BETO, Frei. Essa escola chamada vida. 2. ed. So Paulo: tica, 1985. 95
p.
FREIRE, Paulo; NOGUEIRA, Adriano. Que fazer: teoria e prtica em educao popular.
Petrpolis, RJ: Vozes, 1989. 68 p.
FREIRE, Paulo; RIVIERE, Pichon. O processo educativo segundo. Petrpolis, RJ: Vozes,
1987. 80 p.
FREIRE, Paulo; SHOR, Ira. Medo e ousadia: o cotidiano do professor. 8. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000. 224 p.
FURRER, Bruno (Org.). CARYB. Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999.
GADOTTI, Moacir. A educao contra a educao. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982. 172 p.
218 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
GALLO, Slvio. Deleuze & a educao. Belo Horizonte MG: Autntica, 2003. 120 p.
GALVO, Antonio Mesquita. A crise da tica: o neoliberalismo como causa da excluso.
GALVO, Isabel. Henri Wallon: Uma concepo dialtica do desenvolvimento infantil.
Petrpolis, RJ: Vozes, 1995.
GAMBINI, Roberto. O espelho ndio: os jesutas e a destruio da alma. Rio de Janeiro:
Espao e Tempo, 1988. 22 p.
GAUTHIER, Jacques. Corpo, cultura, saber e contra-saber. In.: LUZ, N. (Org.). Pluralidade cultural e educao. Salvador: SE-BA; SECNEB, 1996.
GAUTHIER, Jacques ; SANTOS, Araci dos. Enfermagem: anlise institucional e sociopotica. Rio de Janeiro: Escola de enfermagem Anna Nri; UFRJ, 1999. 210 p.
GAUTHIER, Jacques. Sociopotica - encontro entre Arte, Cincia e Democracia na
Pesquisa em Cincias Humanas e Sociais, Enfermagem e Educao. Rio de Janeiro: UFRJ;
EEAN, 1999.
GAUTHIER, Jacques et al. A Scio-Potica: fundamentos tericos, tcnicas diferenciadas de pesquisa, vivncia. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Depto
de Extenso, 1996.
GAUTHIER, Jacques. De algumas obscuridades epistemolgicas para uma cincia barroca. Educao e Sociedade, Campinas, n. 56, ago. 1996.
GAUTHIER, Jacques et al. Os sentidos, a intuio e o imaginrio no currculo. Educao,
subjetividade e poder, Porto Alegre, v. 4. 1997.
GAUTHIER, Jacques. O Corpo do (da) pesquisador(a). Caderno de Pesquisa, Rio de Janeiro, v.2, n.3, p. - , out../dez. 1998.
GAUTHIER, Jacques. Carta aos caadores de saberes populares. In. COSTA, Marisa
V. (Coord.). Educao Popular hoje. So Paulo: Loyola, 1998.
GAUTHIER, Jacques. (Coord.). Maquinando o saber escolar/comunitrio - pesquisa
sociopotica, de autoria coletiva. Panorama Acadmico, Jacobina, BA v.3, n.1,1999. (no
prelo).
GAUTHIER, Jacques; SOUSA, L. de S. (Coord.). Poder e potncia, saber e cincia: uma
pesquisa sociopotica. Salvador: NEPEC, 1999.
GAUTHIER, Jacques. O que pesquisar - entre Deleuze-Guattari e o candombl, pensando mito, cincia, arte e culturas de resistncia. Educao e Sociedade, n. 69, p 13 - 33,
dez. 1999.
GAUTHIER, Jacques. Para uma pedagogia barroca: instituir novas relaes de poder na
produo de conceitos. In: REUNIO ANPED, 18., 1995, Caxambu.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 219
GAUTHIER, Jacques; SANTOS, Iraci. Enfermagem: Anlise institucional e sciopotica. Rio de Janeiro: UFRJ. 1999.
GAUTHEROT, Marcel. Bahia: Rio So Francisco, Recncavo e Salvador . Rio de Janeiro.
Nova Fronteira. 1995.
GIL, Jos Nuno. Abrir o corpo. In: FONSECA, Tnia Mara Galli; ENGELMAN. Selda
(Org.). Corpo, arte e clnica. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
GOLDGABER, Fernando ; Rego, Waldeloir. Capoeira: fotos e textos. Salvador: Itapo,
1969.
GOMES. Marco Aurlio de Filgueiras; FERNANDES, Ana. Pelourinho: turismo, identidade e consumo cultural. Pelo Pel: Histria, Cultura e Cidade. Salvador. Editora da UFBA,
1995.
GONALVES, Luiz Alberto de Oliveira; SILVA, Petrolina Beatriz G. O jogo das diferenas: o multiculturalismo e seus contextos. Belo Horizonte: Autntica, 1998. 120 p.
GRAMSCI, Antnio. Os intelectuais e a organizao da cultura. So Paulo: Crculo Livro, 19-, 226 p.
GRAMSCI, Antnio. Concepo dialtica da histria. 6. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1986. 341 p.
GREINER, Christine ; Bio, Armindo (Org.). Etnocenologia: (textos selecionados). So
Paulo: Annablume, 1998. 193 p.
GUATTARI, Flix; ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis, RJ:
Vozes, 1986.
GUATTARI, Flix. As trs ecologias. Campinas, SP: Papirus, 1990. 56 p.

GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1992. 203
p.
GUALANDI, Alberto. Deleuze. So Paulo: Ed. Estao liberdade, 2003. 142 p.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Elogio da beleza atltica: So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
HABERT, Angeluccia Bernades. A Bahia de outròra: Leituras e artes e artistas, uma revista do cinema da dcada de 20. Salvador. Assemblia Legislativa do Estado da Bahia. 2002.
208, p.
HALL Stuart. Da Dispora: identidades e mediaes culturais. Belo horizonte: Ed.
UFMG, 2003.
HELLER, Agnes. O cotidiano e a histria. 6. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1970. 121 p.
220 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
HOBSBAWM, Eric et al. Histria do marxismo. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
443 p.
HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1997. 416 p.
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX - 1914- 1991. 2 ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995. 598 p.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo: Perspectivas, 1993.
JAPIASSU, Hilton. Introduo ao pensamento epistemolgico. 2. ed. Rio de Janeiro: F.
Alves 1977. 199 p.
JESUS, Antnio Tavares de. Educao e hegemonia no pensamento de Antonio Gramsci. So Paulo: Cortez, 1989. 132 p.
KOSSOY,Boris,Realidades e fices na trama fotogrfica.So Paulo,Ateli.2002,150,p.
LACE LOPES, Andr Luiz. A volta do mundo da capoeira: coreogrfica. Rio de Janeiro:
Editora e Grfica, 1999. 460 p.
LA TAILLE, Yves de et al. Piaget, Vygotsky, Wallon: teorias psicogenticas em discusso.
So Paulo: Summus, 1992. 117 p.
LEAL, Augusto Pinheiro Leal.Deixai a poltica da capoeiragem gritar: capoeiras e
discursos de vadiagem no Par republicano (1888-1906). 2002. Dissertao(Mestrado em
Histria)- Programa de Ps-graduao Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia. Salvador, 2002.
LEAL, Wills. O nordeste no cinema. Joo Pessoa PB. FUNAPE/UFPb. 1982, 132 p.
LE BRETON, David. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. Campinas SP: Papirus,.
2003. 240 p.
LEFEBVRE, Henri. A cidade do Capital. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora DP&A, 1900.180
p.
LEFEBVRE, Henri. Lgica formal, lgica dialtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. 312 p.
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Famlia. So Paulo: EDUSP, 2001.
LE GOFF, Jacques. Por amor s cidades. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1998.
159 p.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. 4. ed. Campinas, SP: Ed. da UNICAMP, 1996.
553 p.
LE GOFF, Jacques. A histria nova. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes,1988. 318 p.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 221
LELOUP, Jean-Yves. O corpo e seus smbolos: uma antropologia essencial. 2 ed. Petrpolis RJ: Vozes, 1998. 133 p.
LEMOS, Sanclair. Uma concepo biocntrica da capoeira.
LEVI-STRAUSS, Claude. Mito e significado. Lisboa: Edies 70, 1978. 93 p.
LEVY, Pierre. As rvores de conhecimento. So Paulo: Escuta, 1995. 188 p.
LIENHARD, Martim. Entre o mar e o mato. Salvador: EDUFBA, 1998.
LIMA, Evani Tavares. Capoeira de Angola como treinamento de ator. 2008 Dissertao
(Mestrado em Artes Cnicas)- Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas. Salvador,
2002.
LOHNING, ngela.Acabe com este santo, Pedrito vem a... Mito e realidade da perseguio policial ao candombl baiano 1920 e 1940. Revista da USP, So Paulo, p. 199, dez.fev. 1995/1996.
LOPES, Antnio ; PINTO, Almir. Introduo metodolgica da capoeira no futebol.

Feira de Santana, Ba., 1997. 98 p.
LOPES, Nei. Dicionrio Banto do Brasil. Rio de Janeiro. Oficina Grfica da Impressa da
Cidade; Centro Cultural Jos Bonifcio, 1900. p.185.
LOURAU, Ren. A Anlise Institucional. 2. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1995.
LOURAU, Ren. Anlise institucional e prticas de pesquisa. Rio de Janeiro: Ed. UERJ,
1993.
LUCKESI, Cipriano Carlos (Org.). Ludopedagogia. Ensaios 1. Educao e ludicidade.
Salvador: UFBA, 1900.
LUZ,Marco Aurlio.Agad.Salvador: Centro Editorial e Didtico da UFBa,1995.727 p.
LUZ. Narcimria Correia do Patrocnio. Pluralidade cultural e educao. Salvador: SECNEB, 1996. 181 p.
MAESTRI, Mrio. O escravismo no Brasil. 5. ed. So Paulo: Atual, 1994. 113 p.
MALINOWSKI, Bronislaw. Uma teoria cientfica da cultura. Lisboa: Edies 70, 1997.
174 p.
MALUF, Marina. Rudos da memria. So Paulo, 1995, 305 p.
MANDEL, Ernest. Introduo ao marxismo. 2.ed. Lisboa: Antdoto, 1978. 279 p.
MARCELINO, Nelson Carvalho. Ldico, Educao e Educao Fsica. Iju: Ed. UNIJU, 1999. 230 p.
MARCELINO,Nelson Carvalho .Pedagogia da animao.Campinas,SP: Papirus,1990.
MARCUSE, Herbert. Ideologia da sociedade industrial. 3. ed. Rio de Janeiro: Zahar,
1969. 267 p.
222 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
MARX, Karl. O Capital. 3. ed. So Paulo: Nova Cultura, 1988.

MARINHO, Inezil Penna. Subsdios para o estudo da metodologia do treinamento da
capoeiragem. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1985. 116 p.
MARINHO, Inezil Penna. A ginstica brasileira. Braslia,DF, 1982.
MATOSO, Ktia M. de Queirs. Uma revoluo dos alfaiates riqueza dos baianos no
sculo XIX: itinerrio de uma historiadora. 1. ed. Salvador: Corrupio, 2004. 332 p.
MATTOSO, Ktia de Queirs. Ser escravo no Brasil. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1990.
267 p.
MATOS, Maria Izilda Santos. Cotidiano e cultura: histria, cidade e trabalho. Bauru, SP.
EDUSC, 2002. 208 p.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 2. ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1999. 662 p.
MEDINA, Joo Paulo S. A educao cuida do corpo... e mente. Campinas, SP:
Papirus, 1992. 96 p.
METZ, Christian. Linguagem e cinema. So Paulo: Perspectiva,1980. 347 p.
MEIHY, Jos Carlos S. Bom.(Org.). (Re)introduzindo histria oral. n. 4, .p. 58-60,
mar.1992.
MEIHY, Jos Carlos S. Bom. Manual de histria oral. So Paulo: Loyola, 1996.
MELO, Vtor Andrade de. Histria da Educao Fsica e do esporte no Brasil: panorama
e perspectivas. So Paulo: IBRASA, 1999. 115 p.
MENGA, Ludke ; MARLI, Andr. Pesquisa em Educao: abordagens qualitativas. So
Paulo: Pedaggica e Universitria, 1986.
MENEZES, Philadelpho. Da poesia fontica poesia sonora. In: MENEZES, Philadelpho (Org.). Poesia sonora: poticas experimentais da voz no sculo XX. So Paulo:
EDUC,1992
MENEZES, Paulo. A trama das Imagens. So Paulo. EDUSP. 1997, 289, p.
MIGNOLO, Walter D. Histrias Locais/projetos globais: colonialidade, sabres subalternos e pensamento limiar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
MINAYO, Maria Ceclia de Souza.(Org.) Pesquisa social teoria, mtodo e criatividade.
Petrpolis RJ: Vozes, 1994.
MORAES, Mal. Perspectiva esttica do cinema brasileiro. Braslia ED. UNB. 1986, p.
183, p.
MORENTIN, Eduardo Victorio. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro.
Revistas Histria e questes & debates, Curitiba, ano 1, v 1. 1980.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 223
MORIN, Edgar. Cincia com conscincia. 2. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,1998. 344
p.
MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios educao do futuro. So Paulo: Cortez,
2000. 117 p.
MORIN, Edgar. Cultura de massas no dculo XX: o esprito do tempo 1neurose. Rio de
Janeiro. Florence Universitria, 1984.
MORAES, Mal (Coord.). Perspectivas estticas do cinema brasileiro: seminrio. Braslia, DF: Ed. Universidade de Braslia; Embrafilmes.1986.183 p.
MOURA, Jair. Capoeira, a luta regional baiana. Cadernos de Cultura, Salvador, Secretaria
Municipal de Educao de Educao e Cultura, 1979.
MOURA, Jair. Capoeira regional baiana. O Municpio, Salvador, 1968.
MOURA, Jair. Mestre Bimba: a crnica da capoeiragem. Salvador, 1993.
MOURA, Jair. Capoeiragem - arte e malandragem. Caderno da Cultura, Salvador, n. 2,
1980.
MORAES, Eliane Robert. Corpo Impossvel. So Paulo: Iluminuras, 2002. 239 p.
MORSS, Susan Buck. Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. 1. ed.
Belo Horizonte, MG, 2002. 566 p.
NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da Histria. O Olho da Histria. Revista de
Histria Contempornea, Salvador, v. 2, n. 3, 1996.
O.D.C. Guia do Capoeira ou gymnastica brazileira. 2. ed. (fac similar). Rio de Janeiro:
Livraria Nacional, 1907.
OLIVEIRA, Francisco. O elo perdido: classe e identidade de classe na Bahia. 1. ed. So
Paulo. Fundao Perseu Abramo, 2003. 114 p.
OLIVEIRA, Josivaldo Pires de. Pelas Ruas da Bahia: Criminalidade e poder no universo
dos capoeiras na Salvador republicana (1912-1937).2004. Dissertao (Mestrado em Histria)- Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2004.
OLIVEIRA, Josilvado Pires de. No tempo dos Valentes: os capoeiras na Cidade da Bahia.
Salvador: Quarteto. 2005. p. 75.
OLIVEIRA, Marta Kohl. VYGOTSKY aprendizado e desenvolvimento um processo
scio-histrico. So Paulo: Scipione , 1993.
OLIVEIRA, Valdemar de. Frevo capoeira e passo. 2. ed. Recife: Cia Ed. de Pernambuco,
1985. 143 p.
OLIVEIRA, Vtor Marinho de. Consenso e conflito da educao fsica brasileira.Campinas, SP: Papirus, 1994. 203 p.
224 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
OLIVEIRA, Vtor Marinho (Org.). Histria oral aplicada Educao Fsica brasileira.
Rio de Janeiro: Editora Central - UGF, 1998. 288 p.
OLIVEIRA, Vitor Marinho de. O que Educao Fsica. 11. ed So Paulo:Editora
Brasiliense,1994.
ONG. Walter J. Oralidade e cultura escrita. Campinas, SP: Papirus, 1998. 223 p.
ORTIZ, Renato. Cultura popular: romnticos e folcloristas. So Paulo: Olho dgua, 1900.
PASTINHA, Vicente Ferreira. Capoeira Angola. 3. ed. (fac similar). Salvador: Fundao
Cultural do Estado da Bahia, 1988.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Passagem da imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura.
In: Andr Parente (Org.). Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34. 1993.
PEREGALLI, Enrique. Escravido no Brasil. So Paulo: Global, 1988. 80 p.
PERROT, Michele. Mulheres pblicas. 1. ed. So Paulo: Fundao editora da UNESP,
1998. 159 p. Roberto L. Ferreira.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria cultural. Belo Horizonte. Autntica,
2003, 130, p.
PINSK, Jaime. Escravido no Brasil. 2. ed. So Paulo: Global, 1982. 70 p.
PIRES, Antnio Liberac Cardoso Simes. Movimentos da cultura afro-brasileira: a
formao histrica da capoeira contempornea (1890 1950). 2001. Tese (Doutorado
em Histria) - Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (IFCH), Universidade Estadual de
Campinas, Campinas, 2001.
PIRES, Antnio Liberac Cardoso Simes. A Capoeira na Bahia de Todos os Santos: um estudo sobre a cultura e classes trabalhadoras (1890-1937).Tocantins. Ed. GRAFSET, 2004.
PORTELLI. Alessandro. O momento da minha vida: funes do tempo na histria oral. Muitas memrias, outras histrias. So Paulo. Olho Dagua. p. 297.
PORTELLI, Alessandro. O que faz a Histria oral diferente. Revista Projeto Histria. So Paulo, v.14, p. 33, fev. 1997.
PRIORE, Mary Del. Histrias do cotidiano. So Paulo: Contexto, 2001. 127 p.
RANGEL, Snia. QUE FAZ SALVADOR.
RAGO, Margareth; ORLANDI, Lus B. Lacerda; NETO, Alfredo Veiga (Org.). Imagens de
Foucault e Deleuze: ressonncias nietzschianas.Rio de Janeiro: Ed.DP&A,2002.340 p.
REGO, Teresa Cristina. VYGOTSKY: uma perspectiva histrico-cultural da Educao.
Petrpolis, RJ: Vozes, 1995.
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: um ensaio scio etnogrfico. Salvador:
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 225
Itapu, 1968.
REIS, Letcia Vidor de Sousa. O mundo de pernas para o ar : a capoeira no Brasil
So Paulo : Publisher Brasil, 1997.
RIBEIRO, Darcy. O processo civilizatrio: estudos de antropologia da educao. 7. ed.
RISRIO, Antonio. Caynni: uma utopia do lugar. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 183.
RISRIO, Antnio. Uma histria da cidade da Bahia. Rio de Janeiro: VERSAL, 2004
ROBSON, Ernest. O conceito de msica fontica. In: MENEZES, Philadelpho (Org.).
Poesia sonora: poticas experimentais da voz no sculo XX. So Paulo: EDUC, 1992.
ROSENFELD, Anatol. Negro, macumba e futebol. So Paulo: Perspectiva: Edusp, 1993.
106 p.
RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro. Globo; Fundao do Cinema Brasileiro, 1988. p.110.
ROSENSTONE, Robert. Histrias em Imagens, histria em palavras: reflexes sobre as

possibilidades de plasmar a histria em imagens. O Olho da Histria. Revista de Histria
Contempornea, Salvador, v. I, n. 5, 1998.
SAMPAIO, Consuelo Novais. 50 anos de urbanizao: Salvador da Bahia no sculo XIX.
Rio de Janeiro: Versal. 2005.
SANTANA, Mestre. Iniciao capoeira. Sao Paulo: Ground, 1985. 117 p.
SANTANNA, Denise Bernuzzi. possvel realizar uma histria do corpo? In: SOARES,
Carmem (Org.) Corpo e Histria. Campinas, SP: Autores Associados, 2001. p. 3.
SANTANNA, Denise Bernuzzi. Corpos de Passagens: ensaio sobre a subjetividade contempornea. So Paulo: Estao Liberdade, 2001. p. 107.
SANTANNA, Denise Bernuzzi. Bom para os olhos, bom para o estmago: o espetculo
contemporneo da alimentao. Pro-Posies, Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao, Campinas, v, 14, n, 2, p. 48, maio/ago. 2003.
SANTANNA, Denise Bernuzzi Entre a pele e a paisagem. Projeto Histria, Revista do
programa de Estudos ps-graduao em Histria e do Departamento de Histria da
PUC/SP, So Paulo, n.24 , p. 2001.
SANTANNA, Denise Bernuzzi (Org.). Polticas do corpo. So Paulo: Estao Liberdade. 1995. 190 p.
SANT ANNA,Denise Bernunzzi.Vertigensdocorpoedaclnica. In: FONSECA,Tnia Mara Galli;
ENGELMAN,Selda.Corpo,ArteeClnica. Porto Alegre.Editora da UFRGS,2004.p.32.
SANTOS, Boaventura de Souza (Org). A globalizao e as cincias sociais. 2. ed. So Pau-
226 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
lo: Editora CORTEZ, 2002. 572 p.

SANTOS,Joo Pereira dos. Mestre Joo Pequeno: uma vida de capoeira.So Paulo,2000.
SANTOS, Luiz Silva. Educao: Educao Fsica: capoeira. Maring: Fundao Universidade Estadual de Maring,1990. 101 p.
SANTOS, Laymert Garcia dos. Politizar as novas tecnologias: o impacto scio tcnico da
informao digital e gentica. So Paulo: Ed. 34, 2003. 320 p.
SANTOS, Milton. Ensaios sobre a urbanizao latino-americana. So Paulo: Hucitec,
1982. 194 p.
SANTOS, Milton. O novo mapa do mundo: fim de sculo e globalizao. 3. ed. So Paulo:
Hucitec, 1997. 342 p.
SANTOS, Milton. Territrio e sociedade. 2. ed. So Paulo: Fundao Perseu Abramo,
2000. 127 p.
SANTOS, Milton. Pensando o espao do homem. So Paulo: Hucitec, 1997. 61 p.
SANTOS, Milton, A natureza do espao: tcnica e espao, razo e emoo. So Paulo Hucitec, 1999. 308 p.
SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia Universal. Rio de Janeiro: Record, 2000.
SANTOS, Milton. O Brasil: territrio e sociedade no incio do sculo XXI. Rio Janeiro:
Record, 2001. 471 p.
SANTOS, Milton. Aula inaugural do Ano Letivo de 1999 da Universidade Federal da
Bahia. Salvador, 1999.
SANTOS, Milton. Salvador: centro e centralidade na cidade contempornea. In: GOMES,
Marco Aurlio de Filgueiras. Pelo Pel: histria, cultura e cidade. Salvador, Ed. UFBA,
1995.
SANSONE, Livio; SANTOS, Joclio Teles dos (Org.). Ritmos em trnsito: scio antropologia da msica baiana So Paulo: Dinamis editorial, 1997. 240 p.
SARLO, Beatriz Paisagens imaginrias: intelectuais, arte e meio de comunicao. So
Paulo: EDUSP, 1997.
SENNA, Ronaldo Salles. Jar: uma face do candombl. Feira de Santana: UEFS, 1998. 241
p.
SENNETT, Richard. Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental. 3. ed. Rio
de Janeiro: Record, 2003. 362 p.
SERPA, Luiz Felippe Perret. Cincia e historicidade. Salvador: UFBa, 1991.
SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos sentidos misturados. Rio de Janeiro:
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 227
Bertrand Brasil, 2001. 364 p.

SERRES, Michel. Filosofia mestia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
SERRES, Michel. Variaes sobre o corpo. Traduo de Edgar de Assis Carvalho; Maria
Perrassi Bosco. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2004.
SERRES, Michel. Hermes: uma filosofia das cincias. Rio de Janeiro: Graal, 1990. 175 p.
SETARO, Andr; UMBERTO, Jos. Alexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 19--.
SILVA, Jos Milton Ferreira da. A linguagem do corpo na capoeira. Rio de Janeiro: Sprint,
2003.
SILVA,Maurcio Roberto da.O sujeito fingidor. Florianpolis: Ed.da UFSC,2000.224 p.
SILVA, Washington Bruno da. Canjiquinha: alegria da capoeira. Salvador. A Rasteira.
1989. p. 40-41.
SILVA, Alberto da Costa. Um rio chamado atlntico: a frica no Brasil e o Brasil na frica, 1. ed. Rio de Janeiro: Editora, 2003. 287 p.
SILVA, Ana Mrcia; DAMIANI, Iara Regina (Org.). Prticas corporais: experincias em
Educao Fsica para a outra formao humana. Florianpolis: Nauemblu Cincia & Arte,
2005. V. 3, 207 p.
SILVA, Paula Cristina da Costa. A Educao Fsica na roda de capoeira: entre a tradio e
globalizao. Dissertao (Mestrado em Educao Fisica)- Programa de Ps-Graduao em
Educao Fsica, Faculdade de Educao Fsica da UNICAMP, Campinas, 1900.
SILVA, Tomaz Tadeu. Identidades terminais: as transformaes na poltica da pedagogia e
na pedagogia da poltica. Petrpolis, RJ: Vozes, 1996. 273 p.
SILVA, Tomaz Tadeu. (Org.). Aliengenas na sala de aula. Petrpolis, RJ: Vozes, 1995. 243
p.
SILVA, Vagner Gonalves (Org.). Memria Afro brasileira: artes do corpo So Paulo:
Selo Negro, 2004. 252 p.
SOARES, Carlos Eugnio Lbano. A negrada instituio: os capoeiras no Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro, C/DGDI, 1994.
SOARES, Carlos Eugnio Lbano. A capoeira escrava e outras tradies rebeldes no Rio
de Janeiro (1808-1850). 2. ed. rev. e ampl. Campinas: Unicamp, 2004. 609 p.
SOARES, Carmen Lcia. Imagens da educao no corpo: estudo a partir da ginstica
francesa no sculo XIX. 2. ed. rev. Campinas: Autores Associados, 2002. 145 p.
SOARES, Carmem Lcia. Educao Fsica: razes europias e Brasil. Campinas: Autores
Associados, 1994.
228 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
SODR, Muniz. Claros e escuros: identidade, povo e mdia no Brasil. Pe Petrpolis, RJ:
Vozes, 1999. p 46.
SODR, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Mannati. 2002.
SODR, Muniz. Antropologia do espelho: uma teoria da comunicao linear em rede.
Petrpolis, Rj: Vozes, 2002. p. 268.
SODR, Muniz. Samba o dono do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
SOUZA, Milandre Garcia. Cinema novo: a cultura popular revisitada. Revistas Histria:
questes & debates, Curitiba. PR, ano 1, v 1. 1980.
SOUSA, Ricardo Pamfilio. A msica na capoeira: um estudo de caso. 1997. Dissertao
(Mestrado em Msica)- Programa Ps-graduao em Msica da UFBA, Salvador,1997.
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. 223 p.
SPTZER, Leo. Vidas de entremeio: assimilao e marginalizao na ustria, no Brasil e na
frica Ocidental 1780 1945. 1. ed. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2001. 290 p.
TAVARES, Lus Henrique Dias. Histria da Bahia. Salvador: Edufba, 2001. 542 p.
THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional.
So Paulo: Companhia das Letras,1998. 493 p.
TZVETAN, Todorov. Memria do mal, tentao do bem; indagaes sobre o sculo xx.
So Paulo: Ed. ARX Joana Anglica D vila Melo, 1900. 383 p.
TAVARES, Jlio Csar de Souza. Dana de guerra: arquivo-arma. 1984. Dissertao
(Mestrado em Sociologia)- Departamento de Sociologia da UNB, Braslia, DF, 1984.
TAVARES, Luiz Carlos V. O corpo que ginga, joga e luta: a corporeidade na capoeira.
Salvador, 2006. 161 p.
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed.
34, 1998. 369 p.
THOMPSON, Paul. A voz do passado: histria oral. 2. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1998.
TORRES, Carlos Alberto. Democracia, educao e multiculturalismo: dilemas da cidadania em um mundo globalizado. Petrpolis,RJ: Vozes, 2001. 317 p.
TORO, Rolando. Teoria da biodana: coletnea de textos. Fortaleza: Alab, 1991.V. 1, 2.
TRINDADE, Azoilda Loreto; SANTOS, Rafael (Org.). Multiculturalismo: mil e uma
faces da escola. Rio de Janeiro: DP&A, 1999. 157 p.
TRIVINOS, Augusto. Introduo a pesquisa em Cincias Sociais. So Paulo: Atlas,
1994.
VANOYE, Francis, GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica.Campinas
SP: Papirus. 1994.
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 229
VEIGA-NETO, Alfredo. Foucault & a educao. 2 ed. Belo Horizonte, MG: Autntica,
2005. 191 p.
VIANNA, Antnio. Casos e coisas da Bahia. Salvador: Fundao Cultural do Estado da
Bahia,1984.143 p.
VIANNA, Antnio. Quintal de nag e outras crnicas. Salvador: Universidade Federal
da Bahia, 1979.
VIANNA, Hildegardes. Folclore brasileiro: Bahia. Braslia, DF: FUNARTE; Brasil,
1983. 79.p.
VIEIRA, Luiz Renato. O jogo de capoeira cultura. Rio de Janeiro: SPRINT, 1995.
VIEIRA, Srgio Luiz de Souza. Da capoeira: como patrimnio cultural. Tese (Doutorado em
Sociologia)- Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais, PUC/SP, So Paulo, 2004.
VIGARELLO, George. O corpo inscrito na histria: imagens de um arquivo vivo. Entrevista concedida a Denise Bernuzzi SantAnna. Projeto Histria, Revista do Programa de
Estudos Ps-graduao em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP, So
Paulo, n. 21, nov. 2000.
VIGARELLO, George. A histria e os modelos de corpo. Pro-Posies. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao. Campinas, v. 14, n. 2, p. ($!). maio/ago. 2003.
VIGARELLO, George.Denise Bernuzzi SantAnna. Projeto Histria: Revista do programa de Estudos de Ps-Graduao em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP,
So Paulo, n. 21, p. 225-236, nov. 2000.
VILLAA, Nsia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias. Local: Mauad;
CNPq, 1999. 112 p.
WILLI,Bolle.Fisionomia da metrpole moderna. 2.ed.So Paulo: Editora, 2000, 426 p.
Williams, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro. ZAHAR, 19Williams, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro. PAZ e TERRA. 1992, 239, p.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema
marginal. So Paulo. Editora Brasiliense. 1993, 281 p.
ZULU, Mestre. Idioprxia de capoeira. Braslia, DF, 1995. 216 p.
ZAMBONI, Slvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia, polmicas do nosso tempo. Campinas, SP: Autores Associados, 1900.107, p.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo linguagem. Local: Editora, ano.
230 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// 231
Ministrio
do Esporte
232 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Campos Visi Bili Dade Capoeira

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Campos Visi Bili Dade Capoeira

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

A

Campos dee Visibilidad

As festas populares, as escolas de capoeira,

Luis Vitor Castro Jnior

Lus Vitor Castro Junior

Campos de visibilidade da capoeira Baiana

Os textos publicados so de exclusiva responsabilidade dos autores que os assinam.

Rejane Penna Rodrigues

Dedico este livro, em especial, minha me,

Captulo 3. ........................................................................................ 164

bilidade de conhecer os prprios limites fsicos para conjug-los ao aprendizado de novas

Reportamos a campos de visibilidade como algo que no deve ser compreendido

Corpos colonizados historicamente, mas em permanentes atualizaes das resistn

de experincias acumuladas ao longo da vida compreend-lo dentro de possibilidades

avesso ao valorizar as riquezas culturais afro-brasileiras por meio da capoeira, procurando

o local em que os saberes subalternos, que preferimos chamar de contra-saberes10, encenam

No que tange fonte oral, trilhamos com a perspectiva metodolgica da Histria

Oral14. Vivenciamos a experincia da entrevista em que o depoente no um simples infor-

grficas e fotogrficas do passado, nos mais diferentes gneros de histria.

Embora existam diferenas entre as vertentes, ambas tm o documento fotogrfico

tratando dos corpos-capoeira.

confirmando determinado fato ou acontecimento de um contexto cultural. Em algumas

mindo um processo civilizatrio para o continente americano que consistia, inicialmente,

Natureza/cultura do mato e do mar que, na cosmoviso africana, so colocadas como

a Rampa do Mercado, o Mercado Modelo, o Porto de Salvador, o areal do Porto, o Cais do

Ao instalar formas cclicas de viver a cultura, os afro-descendentes, atravs das

brusca da capoeira em virtude da mudana de espao, da rua para o recinto fechado, os

1.2. O corpo-capoeira no quintal de Nag:

rias do trabalhador nos seus corpos-capoeira.

Na mesma crnica, Vianna descreve o corpo dos antigos:

estabelecer laos societrios importantes para a permanncia de suas atividades, instituindo

mentos de folgas, na hora do almoo, na espera de um servio para outro, no entretempo da

O saldado lhe ia ao encalo. Estabelecia-se a ciranda. Corre aqui. Passa

A astcia do corpo-capoeira que finge no ver o faco enganando o sargento mais

Como na peleja no h nada de permanente, a todo momento o corpo enfrentava as

Carroceiros na labuta diria63

Para compreendermos os toques dos mestres com suas sutilezas pedaggicas,

ABREU, Frede. O barraco do mestre Waldemar. Salvador: Zarabatana, 2003. p. 20.

1.3. A cidade do Salvador: o turismo e a capoeira

Na esteira desse crescimento urbano, de capital e de produo de novas subjetividades,

porque ao lado dos habitantes que tm uma lgica de consumo do centro

Plenrio do II Simpsio nacional de Turismo72

Apresentao do show folclrico na inaugurao do primeiro vo da linha Lisboa Salvador da TAP75

Embora o discurso reforasse a idia de valorizao e respeito s prticas culturais,

COVELLO, Arnbio. Filosofia do turismo. Salvador: Grfica Trio, 1982. p. 107-108.

ndice 1975 = 100

Podemos constatar o crescente nmero de passageiros estrangeiros que entravam no

Ano II, n 18 1975,

Quadro 3 Anncios das apresentaes de capoeira na revista Viverbahia

A revista bimensal Viverbahia, publicada pela BAHIATURSA na dcada setenta,

mente ao poder do Estado sujeitando os capoeiristas, mas, tambm, s microrrelaes entre

No se trata de negar, de maneira nenhuma, que a indstria do turismo, atravs do

tor de ajuda financeira, material e promocional, corrompeu o mais que

As consideraes de Waldeloir revelam a interferncia do poder pblico nos modos

1.4. A roda de capoeira nas festas populares e nas domingueiras

e sua destreza, e tambm, no raro, onde aconteciam confuses, brigas,

Na narrativa de Mestre Noronha, divisamos aspectos que no se restringem ao local

(Imagem da Festa da Conceio da Praia94)

Atravs da imagem fotogrfica percebe-se a presena macia da populao baiana, tanto

(Baiana do Acaraj na festa da Conceio da Praia96)

Tambm muito corriqueiro, no sistema carcerrio, as pessoas serem identificadas por

(Roda de Samba na Festa da Conceio da Praia99)

Na festividade, o choro de berimbaus, pandeiros, reco-reco, agogs e atabaques. As negras

moradores do bairro, os devotos da Santa, a instituio pblica e a comunidade. O convite