MILAN KUNDERA

Um encontro
Traduo:
TERESA BULHES CARVALHO DA FONSECA

Copyright 2009 by Milan Kundera

Todos os direitos reservados. Todas as adaptaes da obra para cinema,
teatro, televiso e rdio so estritamente proibidas.
Grafia atualizada segundo o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa
de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 2009.
Ttulo original:
Une rencontre
Capa:
Joo Baptista da Costa Aguiar
Imagem da capa:
Sem ttulo, Elisa Bracher, conjunto de trs gravuras em metal, 2003.
Reproduo de Eduardo Ortega.
Preparao:
Silvana Afram
Reviso:
Carmen T. S. Costa
Marise Leal
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)
(Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)
Kundera, Milan
Um encontro / Milan Kundera ; traduo Teresa
Bulhes Carvalho da Fonseca. 1a ed. So Paulo :
Companhia das Letras, 2013.
Ttulo original: Une rencontre.
isbn 978-85-359-2229-5
1. Crtica literria 2. Ensaios 3. Literatura moderna Sculo 20 - Histria e crtica 4. Msica - Histria e crtica
5. Pintura - Apreciao i. Ttulo.
13-00929

cdd-809

ndice para catlogo sistemtico:

1. Literatura : Histria e crtica 809

[2013]
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Sumrio

i. O gesto brutal do pintor: sobre Francis Bacon, 9

ii. Romances, indagaes existenciais, 23
A cmica ausncia do cmico (Dostoivski: O idiota), 25
A morte e a pompa (LouisFerdinand Cline: De castelo em
castelo), 28
O amor na histria que se acelera (Philip Roth: O profes
sor do desejo), 31
O segredo das idades da vida (Gudbergur Bergsson: O
cisne), 34
O idlio, filho do horror (Marek Bienczyk: Tworki), 38
O colapso das lembranas (Juan Goytisolo: Teln de boca),
40
O romance e a procriao (Gabriel Garca Mrquez: Cem
anos de solido), 43
iii. As listas negras ou divertimento em homenagem a Anatole
France, 47
iv. O sonho da herana integral, 65
Dilogo sobre Rabelais e os misomusos, 67
O sonho de herana integral em Beethoven, 72

O arquirromance, carta aberta pelo aniversrio de Carlos

Fuentes, 75
A recusa integral da herana ou Iannis Xenakis (texto publicado em 1980 com dois interldios de 2008), 79
v. Belo como um encontro mltiplo, 85
vi. Em outro lugar, 103
O exlio libertador segundo Vera Linhartov, 105
A intocvel solido de um estrangeiro, 108
A inimizade e a amizade, 112
Fiel a Rabelais e aos surrealistas que revolvem os sonhos, 116
Sobre as duas grandes Primaveras e os kvoreck, 118
Por baixo tu sentirs as rosas, 123
vii. Meu primeiro amor, 125
A grande corrida de um homem de uma perna s, 127
A mais nostlgica das peras, 132
viii. O esquecimento de Schnberg, 141
No minha festa (texto publicado em 1995 no Frankfurter
Rundschau, com outros textos que celebravam o centsimo aniversrio do nascimento do cinema), 143
O que restar de voc, Bertolt?, 146
O esquecimento de Schnberg, 149
ix. A pele: um arquirromance, 153

i
o gesto brutal do pintor:
sobre francis bacon

1
Um dia Michel Archimbaud, que planejava editar um livro dos retratos e autorretratos de Francis Bacon, me convida para escrever um ensaio inspirado nesses quadros. Ele
me assegura que esse era o desejo do prprio pintor. Relembra meu pequeno texto publicado anteriormente na revista
LArc, que Bacon considerava um dos raros em que ele se
reconhecia. No negarei minha emoo diante dessa mensagem vinda, muitos anos depois, de um artista que jamais
havia encontrado e que tanto admirava.
Esse texto de LArc (que, mais tarde, inspirou uma parte de meu Livro do riso e do esquecimento), consagrado ao
trptico dos retratos de Henrietta Moraes, eu escrevi nos primeiros anos de minha emigrao, em torno de 1977, ainda
obcecado pelas lembranas do pas que acabara de deixar e
que continuava na minha memria como uma terra de interrogatrios e de vigilncia. Hoje, s consigo comear minha
nova reflexo sobre a arte de Bacon com este mesmo velho
texto.

11

Foi em 1972. Fui encontrar uma moa nos arredores
de Praga, num apartamento que tinham nos emprestado.
Dois dias antes, durante um dia inteiro, ela tinha sido interrogada pela polcia a meu respeito. Agora queria me encontrar s escondidas (temia estar sendo permanentemente seguida) para me dizer quais as perguntas que lhe haviam feito e
como ela havia respondido. Era preciso que, num eventual
interrogatrio, minhas respostas fossem idnticas s suas.
Era uma moa bem jovem que ainda no conhecia o
mundo. O interrogatrio a perturbara e o medo se revolvia
em suas entranhas havia trs dias. Estava muito plida e saa
sem parar, durante nossa conversa, para ir ao banheiro
tanto que todo nosso encontro foi acompanhado pelo barulho da gua que enchia o reservatrio.
Eu a conhecia havia muito tempo. Ela era inteligente,
espirituosa, sabia perfeitamente controlar suas emoes e estava sempre vestida de modo to impecvel que sua roupa,
tanto quanto seu comportamento, no permitia entrever a menor parcela de sua nudez. E eis que, de repente, o medo,
como uma grande faca, a tinha aberto. Ela se encontrava diante de mim, exposta, como uma carcaa de vitela suspensa num
gancho de aougue.
O barulho da gua enchendo o reservatrio do vaso
sanitrio praticamente no parava e, quanto a mim, tive de
repente vontade de violentla. Sei o que digo: violentla,
no de fazer amor com ela. No queria sua ternura. Queria
colocar brutalmente a mo em seu rosto e, num s instante,
apanhlo por inteiro, com todas as suas contradies to
intoleravelmente excitantes: com sua roupa impecvel tanto
quanto suas vsceras revoltas, com sua razo tanto quanto
seu medo, com seu orgulho tanto quanto sua infelicidade.
Tinha a impresso de que todas essas contradies escondiam
sua essncia: esse tesouro, essa pepita de ouro, esse diamante oculto nas profundezas. Queria arrancar dela, num s
segundo, tanto sua merda quanto sua alma inefvel.
12

Mas quanto mais eu via esses dois olhos que me fixavam, cheios de angstia (dois olhos angustiados num rosto sereno), e quanto mais angustiados estavam esses olhos,
mais meu desejo se tornava absurdo, estpido, escandaloso,
incompreensvel e impossvel de realizar.
Deslocado e injustificado, esse desejo no era, no entanto, menos real. Eu no saberia neglo e quando olho os
retratos trpticos de Francis Bacon, como se me lembrasse
disso. O olhar do pintor se coloca sobre o rosto como uma
mo brutal, procurando se apossar de sua essncia, desse diamante escondido nas profundezas. claro que no temos
certeza de que as profundezas contenham realmente alguma
coisa mas, de qualquer modo, em cada um de ns existe esse gesto brutal, esse movimento da mo que esfrega o
rosto do outro, na esperana de encontrar, nele e atrs dele,
alguma coisa que ali est escondida.

3
Os melhores comentrios sobre a obra de Bacon foram
feitos pelo prprio Bacon em duas entrevistas: com Sylvester
em 1976 e com Archimbaud em 1992. Nos dois casos, ele
fala com admirao de Picasso, especialmente de seu pero
do entre 1926 e 1932, o nico do qual se sente realmente
prximo; ali que ele v aberto um domnio que no foi explorado: uma forma orgnica que se reporta imagem huma
na, mas que uma completa distoro (sou eu que assinalo).
Abstraindose deste curto perodo, podese dizer que tudo
mais em Picasso o gesto leve do pintor que transformava os motivos do corpo humano em forma bidimensional
e livre para no se assemelhar. Em Bacon, a euforia ldica picassiana substituda pelo espanto (ou pelo medo) diante
do que somos, daquilo que somos materialmente, fisicamente. Movida por esse medo, a mo do pintor (para retomar
as palavras de meu velho texto) se coloca com um gesto
13

brutal sobre um corpo, sobre um rosto, na esperana de

encontrar, nele e atrs dele, alguma coisa que ali est escondida.
Mas o que se esconde ali? Seu eu? Claro, todos os
retratos que jamais foram pintados querem revelar o eu
do modelo. Mas Bacon vive na poca em que o eu comea,
em todos os lugares, a se ocultar. Na verdade, nossa experincia mais banal nos ensina (sobretudo se a vida atrs de
ns se prolonga demais) que os rostos so lamentavelmente
semelhantes (a avalanche demogrfica insensata aumentando ainda mais essa sensao), que se deixam confundir, que
s diferem um do outro por alguns detalhes insignificantes,
quase imperceptveis, que, matematicamente, representam
apenas, na disposio das propores, alguns milmetros de
diferena. Acrescentemos a isso nossa experincia histrica, que nos fez compreender que os homens se comportam
um imitando o outro, que suas atitudes so estatisticamente
calculveis, suas opinies manipulveis, e que, portanto, o
homem menos um indivduo (um sujeito) do que um elemento de uma massa.
nessa poca de dvidas que a mo violadora do pintor se coloca com um gesto brutal sobre o rosto dos seus
modelos, para encontrar, em algum lugar nas profundezas,
seu eu escondido. Nessa busca baconiana, as formas submetidas a uma completa distoro nunca perdem seu carter de organismos vivos, lembram sua existncia corporal,
sua carne, conservam sempre sua aparncia tridimensional.
E, alm disso, elas se parecem com seu modelo! Mas como o
retrato pode parecerse com o modelo do qual ele conscientemente uma distoro? No entanto, as fotos das pessoas retratadas provam isso: elas se parecem com o modelo; olhem
os trpticos trs variaes justapostas do retrato da mesma pessoa; essas variaes diferem uma da outra, tendo ao
mesmo tempo alguma coisa que lhes comum: esse tesouro, essa pepita de ouro, esse diamante escondido, o eu
de um rosto.

14

4
Poderia dizer de outra forma: os retratos de Bacon so
a interrogao dos limites do eu. At que grau de distoro
um indivduo continua sendo ele mesmo? At que grau de
distoro um ser amado continua um ser amado? Durante
quanto tempo um rosto querido que se distancie na doena, na loucura, na raiva, na morte, continua reconhecvel?
Onde est a fronteira atrs da qual um eu deixa de ser
um eu?

5
H muito tempo, na minha galeria imaginria de arte
moderna, Bacon e Beckett faziam um par. Depois, li a entrevista com Archimbaud: Sempre fiquei impressionado com
a proximidade entre Beckett e mim, disse Bacon. Depois,
mais adiante: [...] sempre achei que Shakespeare havia expressado bem melhor e de uma maneira mais exata e mais
poderosa o que Beckett e Joyce tinham tentado dizer [...].
E ainda: Eu me pergunto se as ideias de Beckett sobre sua
arte no acabaram matando sua criao. H alguma coisa ao mesmo tempo sistemtica demais e inteligente demais
nele, e talvez seja isso que sempre me incomodou. E finalmente: Na pintura, deixamos sempre hbitos demais, nunca eliminamos o bastante, mas em Beckett tive muitas vezes
a impresso de que, por querer eliminar, nada havia ficado e
que esse nada definitivo parecia vazio [...].
Quando um artista fala de outro, fala sempre (por projeo) de si mesmo e este todo o interesse do seu julgamento. Ao falar de Beckett, o que que Bacon nos diz sobre si
mesmo?
Que no quer ser classificado. Que quer proteger sua
obra dos clichs.
Mais: que resiste aos dogmticos do modernismo que
15

levantaram uma barreira entre a tradio e a arte moderna,

como se esta representasse, na histria da arte, um perodo
isolado com seus prprios valores incomparveis, com seus
critrios inteiramente autnomos. Ora, Bacon se proclama
pertencente histria da arte na sua totalidade; o sculo xx
no nos dispensa de nossas dvidas com Shakespeare.
E ainda: ele evita expressar de maneira muito sistemtica
suas ideias sobre a arte, temendo transformar sua arte numa
espcie de mensagem simplista. Ele sabe que o perigo ainda maior porque a arte de nossa metade do sculo est poluda por uma verborragia terica barulhenta e opaca que a
impede de entrar em contato direto, no midiatizado, no
printerpretado, com aquele que a olha (que a l, que a escuta).
Sempre que pode, Bacon apaga, portanto, as pistas para
desarmar os experts que querem reduzir o sentido de sua
obra a um pessimismo estereotipado: ele rejeita a ideia de associar sua arte palavra horror; sublinha o papel que o acaso desempenha em sua pintura (acaso que acontece durante
seu trabalho; uma mancha de cor fortuitamente colocada
que muda de repente o prprio tema do quadro); ele insiste
na palavra jogo quando todo mundo exalta a gravidade de suas pinturas. Queremos falar de seu desespero? Que
seja, mas, logo ele explica, no seu caso tratase de um alegre
desespero.

6
Em sua reflexo sobre Beckett, Bacon diz: Na pintura, deixamos sempre hbitos demais, nunca eliminamos o
bastante [...]. Hbitos demais: isso quer dizer tudo que
no uma descoberta do pintor, sua contribuio indita, sua
originalidade; tudo que herana, rotina, preenchimento,
elaborao usada por necessidade tcnica. o que so, por
exemplo, na forma sonata (mesmo nos maiores, em Mozart,
16

em Beethoven), todas as transies (frequentemente muito

convencionais) de um tema para o outro. Quase todos os
grandes artistas modernos tm a inteno de suprimir esses
preenchimentos, de suprimir tudo aquilo que provm dos
hbitos, tudo o que os impede de abordar, direta e exclusivamente, o essencial (o essencial: aquilo que o prprio artista, s ele, pode dizer).
Sobre Bacon: os fundos de suas pinturas so arquissimples, chapados; mas: no primeiro plano, os corpos so tratados
com a riqueza mais densa possvel de cores e formas. Ora,
essa riqueza (shakespeariana) que conta para ele. Pois, sem
essa riqueza (riqueza contrastante com o fundo monocromtico), a beleza seria asctica, como se estivesse de regime,
como que diminuda, e tratase, para Bacon, sempre e sobretudo, da beleza, da exploso da beleza, porque, mesmo
se essa palavra, hoje, parece gasta, dmod, ela que o une
a Shakespeare.
E por isso que a palavra horror, que se aplica obstinadamente sua pintura, o irrita. Tolsti dizia sobre Leonid
Andreiev e seus romances noirs: ele quer me assustar, mas
no tenho medo. Existem hoje muitas pinturas que querem
nos assustar, mas nos entediam. O temor no uma sensao esttica e o horror que encontramos nos romances de
Tolsti nunca est ali para nos assustar; a cena emocionante
na qual operam sem anestesia Andr Bolkonski, mortalmente ferido, no desprovida de beleza; como nunca desprovida de beleza uma cena de Shakespeare; como jamais
desprovido de beleza um quadro de Bacon.
Os aougues so horrveis, mas quando Bacon fala deles no esquece de ressaltar que para um pintor, existe ali
aquela grande beleza da cor da carne.

7
O que faz com que, apesar de todas as reservas de Bacon, eu no consiga deixar de vlo prximo de Beckett?
17

Os dois se encontram mais ou menos no mesmo lugar

da histria de suas respectivas artes. A saber, bem no ltimo
perodo da arte dramtica, bem no ltimo perodo da histria da pintura. Pois Bacon um dos ltimos pintores cuja
linguagem ainda o leo e o pincel. E Beckett ainda escreve
um teatro cuja base o texto do autor. Depois dele, o teatro
ainda existe, verdade, talvez at evolua, mas no so mais
os textos de autores dramticos que inspiram, que inovam,
que garantem essa evoluo.
Na histria da arte moderna, Bacon e Beckett no so
aqueles que abrem o caminho; eles o fecham. Bacon diz a
Archimbaud, que lhe pergunta quais so os pintores contemporneos importantes para ele: Depois de Picasso, no
sei muita coisa. Atualmente h uma exposio de pop art na
Royal Academy [...] quando vemos todos aqueles quadros
reunidos, no vemos nada. Acho que no existe nada ali,
vazio, completamente vazio. E Warhol? [...] para mim ele
no importante. E a arte abstrata? Ah no, ele no gosta
da arte abstrata.
Depois de Picasso, no sei muita coisa. Ele fala como
um rfo. E ele o . Ele o mesmo no sentido concreto de
sua vida: aqueles que abriam o caminho foram cercados
por companheiros, por crticos, por adoradores, por simpatizantes, por companheiros de estrada, por todo um grupo. Quanto a ele, est s. Como est Beckett. Na conversa
com Sylvester: Acho que seria mais estimulante ser um entre muitos artistas trabalhando juntos [...]. Acho que seria
extremamente agradvel ter algum com quem conversar.
Hoje no h absolutamente ningum com quem conversar.
Pois o modernismo deles, aquele que fecha a porta, no
corresponde mais modernidade que os cerca: a moderni
dade das modas lanadas pelo marketing da arte. (Sylvester:
Se os quadros abstratos nada mais so do que arranjos de
formas, como voc explica que existam pessoas que, como
eu, tenham s vezes diante deles a mesma espcie de reao visceral que tm diante de obras figurativas?. Bacon:
18

A moda.) Ser moderno na poca em que o grande modernismo est fechando a porta inteiramente diferente de
ser moderno na poca de Picasso. Bacon est isolado (no
h absolutamente ningum com quem conversar); isolado
tanto do passado quanto do futuro.

8
Beckett, assim como Bacon, no tinha iluses sobre o
futuro do mundo nem sobre o futuro da arte. E neste momento do fim das iluses encontramos em ambos a mesma
reao, imensamente interessante e significativa: as guerras,
as revolues e seus fracassos, os massacres, a impostura democrtica, todos esses temas esto ausentes de suas obras.
Em sua pea Rinocerontes, Ionesco ainda se interessa pelas
grandes questes polticas. No h nada disso em Beckett.
Picasso ainda pinta Massacre na Coreia. Tema impensvel
em Bacon. Quando vivemos o fim de uma civilizao (tal
como vivem, ou pensam viver, Beckett e Bacon), a ltima
confrontao brutal no tem relao com uma sociedade,
com um Estado, com uma poltica, mas com a materialidade
fisiolgica do homem. por isso mesmo que at o grande tema da Crucificao que, antigamente, concentrava em
si toda a tica, toda a religio, isto , toda a histria do
Ocidente, se transforma em Bacon num simples escndalo
fisiolgico. Sempre fiquei tocado pelas imagens relativas
aos abatedouros e carne, e para mim elas esto ligadas
estreitamente a tudo que a crucificao. Existem fotografias extraordinrias de animais que foram tiradas bem no
momento em que estavam sendo levados para o abate. E o
cheiro da morte...
Aproximar Jesus pregado na cruz dos abatedouros e do
medo dos animais poderia parecer sacrilgio. Mas Bacon
um nocrente, e a noo de sacrilgio no existe em seu
modo de pensar; segundo ele, o homem compreende agora
19

que ele um acidente, que ele um ser desprovido de sentido, que preciso que ele jogue o jogo at o fim. Jesus, visto
por esse ngulo, esse acidente que, sem razo, jogou o jogo
at o fim. A cruz: o fim do jogo que jogamos sem razo at
o fim.
No, nada de sacrilgio; talvez um olhar lcido, triste,
pensativo e que tenta penetrar no essencial. E o que se revela
de essencial quando todos os sonhos sociais se evaporaram
e o homem v as possibilidades religiosas [...] se anularem
completamente para ele? O corpo. O nico ecce homo, evidente, pattico e concreto. Pois, certo, ns somos carne, ns somos carcaas em potencial. Se vou a um aougue,
acho sempre surpreendente que eu no esteja l, no lugar
do animal.
No nem pessimismo nem desespero, uma simples
evidncia, mas uma evidncia que, habitualmente, est velada, por pertencermos a uma coletividade que nos cega com
seus sonhos, suas excitaes, seus projetos, suas iluses,
suas lutas, suas causas, suas religies, suas ideologias, suas
paixes. E depois, um dia, cai o vu e nos deixa a ss com o
corpo, merc do corpo, como estava a jovem de Praga que,
depois do choque de um interrogatrio, afastavase a cada
trs minutos para ir ao wc. Ela estava reduzida a seu medo,
raiva de suas entranhas e ao barulho da gua que ela ouvia
cair num reservatrio como eu a escuto caindo quando olho
o Personagem perto de uma privada de 1976 ou o Trptico
de 1973, de Bacon. Para essa moa de Praga, no era mais a
polcia que ela devia enfrentar, mas seu prprio ventre, e se
algum presenciou, invisvel, essa pequena cena de horror,
no foi um policial, um oficial da represso, um torturador,
mas um Deus, ou um antiDeus, o Deus cruel dos gnsticos,
um Demiurgo, um Criador, aquele que nos aprisionou para
sempre neste acidente do corpo que ele fabricou em seu
ateli do qual, por algum tempo, somos obrigados a nos
tornar a alma.
Muitas vezes Bacon espionava esse ateli do Criador;
20

constatamos isso, por exemplo, nos quadros intitulados Es

tudos do corpo humano, nos quais ele tira a mscara do corpo humano como simples acidente, acidente que poderia
facilmente ter sido moldado de outra maneira, por exemplo,
no sei, com trs mos ou com os olhos postos sobre os joelhos. Esses so os nicos quadros que me enchem de horror.
Mas ser que horror a palavra certa? No. Para a sensao que esses quadros suscitam no existe palavra certa.
O que eles suscitam no o horror que conhecemos, como
o horror que temos das loucuras da histria, da tortura, da
perseguio, da guerra, dos massacres, do sofrimento. No.
Em Bacon, um horror totalmente diferente: ele provm
do carter acidental, subitamente revelado pelo pintor, do
corpo humano.

O que nos resta quando chegamos at aqui?
O rosto;
o rosto que esconde esse tesouro, essa pepita de ouro,
esse diamante escondido o eu infinitamente frgil, tremendo em um corpo;
o rosto no qual fixo meu olhar a fim de encontrar nele
uma razo para viver este acidente destitudo de sentido
que a vida.

21