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[...] yo supongo que en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada,
seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de procedimientos que tienen por
funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar
su pesada y temible materialidad.
En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusin. El
ms evidente, y el ms familiar tambin, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene
derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que
cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa (1980: 11-12, cursivas en el
original).
II
Dice Bourdieu
No importa de qu imagen se trate, las fotografas familiares, los retratos para documentos
oficiales, los paisajes... ni de quin ejecute la toma. Detrs del visor de la cmara se buscan,
aunque no siempre ni remotamente se consigan, el mejor ngulo, la luz ms propicia, la
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icnicos que crea. Es tambin en el gnero de la fotografa de arte donde aqulla aparece
con mayor frecuencia y propiedad. Sin embargo, entre los fotgrafos de prensa priva la
intencionalidad esttica, la propia tcnica que es enseada en las escuelas supone un
conocimiento de la perspectiva, de la composicin (fundamentalmente) y de la teora del
color y la luz que desemboquen en un trabajo que rena elementos artsticos.5
Siguiendo con Bajtn:
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Ricur tambin afirma: El sentido mental no puede encontrarse en ningn otro lado
ms que en el discurso mismo. El sentido del interlocutor deja su marca en el sentido de lo
expresado (1999: 27). Tomemos esto como punto de partida para abonar en nuestro
objeto.
Lo sealado por Ricur vale para la enunciacin individual (y, por supuesto,
concierne a la lengua), as proporciona elementos para dilucidar cmo es que se producen
estas marcas; en particular se refiere a los procedimientos gramaticales denominados
traslativos (portadores gramaticales). Pone por ejemplo el pronombre personal yo , su
condicin de no concepto y la imposibilidad de su sustitucin por una expresin universal
(Ricur 1999: 27).
En la fotografa el yo se expresa y aparece manifiesto de diferentes maneras.
Tomaremos la clasificacin que hace Resndiz mediante la cual reconoce dos tipos de
enunciado-discurso-fotografa: el retrato y la instantnea periodstica (1997: 3). A partir de
esto pues, en el primero el fotgrafo decide la manera en que utiliza las herramientas
tcnicas y su conocimiento en esa situacin especfica. A decir de este autor se da una
manipulacin absoluta del fotgrafo.
Los elementos de que el fotgrafo puede echar mano (que pueden considerarse a la
vez como recursos connotativos de la fotografa) son la angulacin, el encuadre, la
composicin, la iluminacin, emulsiones, reveladores y papeles, los objetivos o lentes, el
color y la edicin (Abreu 2000: 1-7).
La clasificacin de Resndiz incorpora con pertinencia la ya clsica propuesta
semiolgica de Barthes (punctum/studium)7; sin embargo, y a pesar de que de alguna
manera la presentacin de la clasificacin sigue la estructura conceptual de los tipos
ideales8, olvida un asunto muy importante que vale la pena rescatar: las relaciones de poder.
stas se manifiestan en el acto fotogrfico, en varios momentos, en la capacidad de
semantizacin del realizador de la toma y tambin por ejemplo cuando, a pesar de que el
momento puede representar el espacio de primaca del profesional, el fotografiado posee un
status social privilegiado con respecto al fotgrafo y puede hacer uso del poder que esta
caracterstica potencialmente le confiere para intervenir en las decisiones estilsticas y
formales de la toma.
Sobre la instantnea9 este autor afirma que el objeto o sujeto por fotografiar controla
la situacin, porque es parte misma del entorno donde el fotgrafo no tiene ninguna
ventaja (Resndiz 1997: 3). Incluso llega a afirmar que es el sujeto/objeto a fotografiar
quien manipula al fotgrafo. En este sentido, este autor considera desde una perspectiva
cerrada la situacin de la toma; esto es, donde no hay posibilidades ms que las del azar. A
ello habra que oponerle por lo menos la posibilidad de la decisin del encuadre, que no es
poca cosa.10 Pero, como vimos ya, existen otros elementos, no menos importantes, como el
equipo (objetivos o lentes, emulsiones, reveladores y papeles) que contraponen a esta
posible manipulacin
del
sujeto/objeto
fotografiado, el
poder
connotativo
del
fotorreportero.
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fuertemente motivada, co-intencionada, por las rdenes expresas que ha recibido durante
los dos aos que tiene laborando en esa institucin y por su necesidad de ser publicado y
formar parte de ese mainstream.13
Pues bien, el diario no le dict paso a paso qu actores retratar, desde dnde hacerlo,
qu velocidad, abertura del obturador..., elegir. Sin embargo, hay una relacin muy
estrecha, difcil de separar en ocasiones, entre la intencionalidad de una y otro.
RECURSOS CONNOTATIVOS
Las formas en que, segn Abreu, los recursos connotativos pueden ser utilizados son:
a) La angulacin. La eleccin de un picado y un contrapicado, se sabe, pueden
producir el efecto de disminucin o exaltacin, respectivamente.14
b) El encuadre y la composicin.
c) La iluminacin.
La luz frontal aplasta los objetos contra el fondo. La iluminacin posterior permite
separar las figuras de dicho fondo. La iluminacin lateral, ya sea horizontal u oblicua,
produce relieve, pero si no es equilibrada e iluminada acenta contrastes que resultan
deformes. Algo similar sucede si se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina
fuertes sombras en la superficie a fotografiar (Manuel Alonso y Luis Matilla, citados en
Abreu, 2000: 3).
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El grano es un entramado, generalmente no notorio, que aglutina los blancos, grises y blancos
de la foto. Sin embargo, cuando hay malas condiciones de luz y se utiliza pelcula de alta
sensibilidad y se abre mucho el diafragma de la lente, entonces aparecer visiblemente en la
foto y suele decirse que da a esta una expresividad dramtica, ya que ensucia el ambiente de
la imagen, o le da cierto carcter de realismo documental.
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elementos, que contribuyen a la construccin del discurso visual est guiada por una
intencionalidad (colectiva) que antecede al acto de la enunciacin:
La intencin, que es el momento subjetivo del enunciado, forma una unidad indisoluble
con el aspecto del sentido del objeto; limitando a este ltimo, vinculndola a una
situacin concreta y nica de la comunicacin discursiva, con todas sus circunstancias
individuales, con los participantes en persona y con sus enunciados anteriores (Bajtn,
1985: 267).
Sin embargo, esta toma de posicin, adems de cointencionada est cercada por un
orden porque el discurso, como seala Foucault es un bien codiciado.
El poder, este elemento ineludible cuando de discurso se trata, est, aparece en forma
de aquello (o aquellos) que logra hacerse visible o del uso de la capacidad de hacer visible.
La primera corresponde a las estrategias que siguen los actores para conseguir aparecer en
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las imgenes que un diario despliega; la segunda, las decisiones que en el diario se toman
tendentes a definir a quin se muestra y de qu maneras.
En este sentido, una imagen habla con fuerza, s, de lo que contiene pero tambin de
lo que omite. Son muy conocidas ya las historias en la
URSS
de Stalin de personajes
borrados de fotografas por razn de su cada de la gracia del dictador. No siempre los
ejemplos son tan evidentes. La ausencia de personajes de la vida cotidiana, no reconocidos
o legitimados por institucin alguna es directamente proporcional a la profusin con que las
caras de polticos, religiosos, etctera, suelen ilustrar (sin ms elementos que el retrato17)
notas de diversa ndole, aunque en su mayora declaraciones.
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Con todo lo que el retrato implica. An hace falta una discusin amplia sobre lo que de
informativo tiene est subgnero. Si bien Gubern habla de que el rostro humano es el lugar a la
vez ms ntimo y exterior del sujeto (2001: 39), lo cierto es que en la prensa el retrato tiene una
funcin clara de apuntalar el statu quo mediante la profusin de retratos de personajes
conocidos y reconocidos de la escena sociopoltica y la ausencia de quienes no poseen estas
caractersticas y permanecen ocultos al pblico, as como de solucin urgente para casos de
carencia de imgenes (relleno).
[...] aquellos valores connotativos que de por s poseen culturalmente los componentes de la
escena fotogrfica (Esparza, 1989: 465).
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An cuando el anlisis del discurso sobre la prensa con frecuencia ha eludido a la imagen.
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distintas en otros, que los hacen susceptibles de estudios particulares). Sin embargo, es
deseable que la interpretacin de sus significados los vincule entre s, y, como veremos ms
adelante, los relacione con las condiciones espacio-temporales en que se enuncian y con
las maneras en que se reciben y comprenden los mensajes de los medios (Thompson
1998: 390).
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A partir de aqu, el concepto de ideologa que adopto es el propuesto por Thompson y que
sugiere se trata de las maneras en que los individuos situados en contextos sociales
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prejuiciado que ms que entender esta orientacin sexual como la atraccin hacia personas
del mismo sexo la conceptualiza con mucha frecuencia como el deseo enfermizo de ser
mujer (es tambin casi siempre referida a la homosexualidad masculina, mientras que la
femenina es casi ignorada), es posible que lo que lleva a los fotgrafos y reporteros a
perseguir con fruicin a los travestis es la posibilidad clara de identificar en ellos, a partir
de la diferencia, la otredad. Y a fragmentar tambin, individualizndola (en lo que de
singular tiene el trmino) una realidad ms poblada de lo que se cree.
La sexualidad, por supuesto, siempre servir de ejemplo porque como ya haca notar
Foucault
[...] las regiones en las que la malla est ms apretada, en la que se multiplican los
compartimentos negros, son las regiones de la sexualidad y las de la poltica: como si el
discurso, lejos de ser ese elemento transparente o neutro en el que la sexualidad se
desarma y la poltica se pacifica fuese ms bien uno de esos lugares en que se ejercen, de
manera privilegiada, algunos de sus ms temibles poderes (1980: 12).
Pues bien, para concluir quiero decir que la intencin de este ensayo corri bajo dos
lneas que espero hayan confluido: una fue la de adaptar algunas propuestas tericas al
objeto del fotoperiodismo como discurso y de sus formas de manifestacin como
potencialmente ideolgicas; la otra, fue la de ordenar algunos elementos que posibilitaran el
anlisis del mismo desde una perspectiva amplia.
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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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Sala de prensa, nm. 16, vol. 2, febrero. Para este trabajo, el artculo fue obtenido de:
http://www.saladeprensa.org/art105.htm, la paginacin referenciada en el ensayo
corresponde a la versin electrnica.
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KRESS, Gunther, Regina LEITE-GARCA y Theo
VAN
XVII
fue
obtenido
http://www.cem.itesm.mx/dacs/buendia/rmc/rmc51/resendiz.html,
de:
la
paginacin
XVIII