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Fotografa periodstica y discurso

Dolores Marisa Martnez Moscoso

EL DISCURSO VISUAL Y LA PERTINENCIA DE SU ESTUDIO


Despus de la cada de la dictadura de la tradicin del Logos, donde la palabra no slo deja
de poseer la cualidad de transparencia de que se le pretendi dotar (relacin de
correspondencia con la realidad), sino que su reinado en apariencia histricamente
incontestable es atacado y, en no pocas ocasiones, subvertido por la primaca en las
prcticas comunicativas cotidianas de los cdigos numricos, las imgenes, la msica...
(Steiner 1997: 56), otras formas de representacin y comunicacin son reconocidas, no sin
reticencias, como elementos conformadores y comportadores de un discurso.
La imagen fotogrfica, entre estos ltimos, se convirti en heredera de la
adjudicacin de transparencia, hurfana desde la desmitificacin del Logos. Un ya anciano
llamado a preguntarse por la relacin entre el referente externo y el mensaje producido por
un medio, por la representacin, no ha alcanzado todava los dominios de la doxa. As que
henos aqu an no condenados a creer por siempre que las fotografas que se despliegan a
diario ante nuestros ojos son un trozo de realidad, pero realidad al fin.
Ya por la sospecha que Foucault hizo posar sobre el discurso:

[...] yo supongo que en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada,
seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de procedimientos que tienen por
funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar
su pesada y temible materialidad.
En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusin. El
ms evidente, y el ms familiar tambin, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene
derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que
cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa (1980: 11-12, cursivas en el
original).

Ya por el vaciamiento de verdad u honestidad del que Steiner da cuenta:

La retrica poltica, la caprichosa mendicidad del periodismo y de los medios de


comunicacin de masas, la jerigonza trivializadora de los modos del discurso pblica y
socialmente aprobados, han hecho que casi todos los hombres o mujeres urbanos
modernos digan, oigan o lean una jerga vaca, una locuacidad cancerosa (el trmino

heideggeriano es Gerede). El lenguaje ha perdido su propia capacidad para la verdad,


para la honestidad poltica o personal (1997: 55, cursivas en el original).

El asunto es que a la luz de esta reconocida realidad comunicativa multimodal1 y


habida cuenta de que el discurso est demarcado por instancias de poder o vaciado de su
contenido, o ambas, develar los secretos del discurso visual generado mediante las
fotografas (una de sus formas ms ubicuas2) se vuelve tarea de suma importancia.3
Pues bien, en este trabajo me propongo discutir con las nociones hegemnicas acerca
de la creacin fotogrfica y su status de realismo para desembocar en una propuesta de
anlisis de las fotografas publicadas en medios de comunicacin impresos.

EL GNERO DE LA FOTOGRAFA PERIODSTICA


Las modalidades identificables del discurso visual son: imagen fija y silente, imagen con
movimiento e imagen con movimiento y sonido. En las dos ltimas aparecen elementos
aadidos a la imagen (movimiento y sonido) que son ineludibles en el caso del anlisis.
Ambos, por utilizar un concepto de Barthes, anclan a la imagen (quizs el movimiento con
menor efectividad que el sonido, sobre todo si ste se trata de expresiones orales).
La ubicuidad de la imagen es principalmente promovida por medios de comunicacin
masiva como la televisin, el cine y los impresos y, por otro lado, por la internet y sus
aplicaciones. En particular, vale la pena sealar que la fotografa periodstica ocupa un
lugar central generando y difundiendo imgenes (como formas simblicas, ya lo veremos
ms adelante) cuyo poder simblico y fijacin en el imaginario colectivo sobrepasan a las
dems.

El concepto es utilizado para identificar la diversa gama de modos de representacin y


comunicacin (Kress, Leite-Garca y Van Leeuwen 2000: 374).
Las vicisitudes de nuestro siglo estn resumidas en unas pocas fotografas ejemplares que han
hecho poca: la desordenada multitud que se vuelca a la plaza durante los diez das que
conmovieron al mundo; el miliciano muerto de Robert Capa; los marines plantando la bandera
en un islote del Pacfico; el prisionero vietnamita ajusticiado con un tiro en la sien; el Che
Guevara desgarrado, tendido sobre la mesa de un cuartel (Eco 1986: 296).
El concepto de discurso que utilizar seala que: [...] es un suceso de comunicacin [... e]
independientemente de cualquier cosa que ocurra en esos a veces complicados sucesos de
comunicacin, los participantes hacen algo, esto es, algo que va ms all, especficamente, de
usar el lenguaje o comunicar ideas o creencias: interactan. [...] el discurso es una interaccin
social (Van Dijk 2000: 22-23).

II

Dice Bourdieu

Si la fotografa es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del


mundo visible, es en razn de que se le ha atribuido (desde el origen), usos sociales
considerados realistas y objetivos. Y si, inmediatamente, se ha propuesto con las
apariencias de un lenguaje sin cdigo ni sintaxis, en definitiva, de un lenguaje
natural, es porque fundamentalmente la seleccin que opera en el mundo visible est
absolutamente de acuerdo, en su lgica, con la representacin del mundo que se impuso
en Europa despus del Quattrocento (1980: 110).

Dentro del periodismo, en efecto, la fotografa comporta un uso social considerado


realista y objetivo, natural. Entre un gran nmero de fotgrafos de prensa de diarios de
distinto tipo (muchos de ellos formados en la prctica, sin ms escuela que sus modelos
dentro de un diario) corre la idea de que ellos mismos son meros instrumentos cuya funcin
es hacer click en la cmara, recoger un momento; por supuesto, tambin los hay que
opinan diferente (cfr. Martnez Moscoso 2003). (Hay algo ms testimonial en el mbito de
la poltica internacional que la foto de prisioneros iraqus en la crcel de Abu Ghraib
sufriendo vejaciones de parte de soldados estadounidenses o ingleses?). Esa sigue siendo
una cuestin central (problemtica) a tomar en cuenta como un metadiscurso social que
arropa a la fotografa de prensa. Por otro lado estn la aparente ausencia de cdigos; la
necesidad de plasmar elementos informativos (aun cuando se expresen en el cumplimiento
de ciertos parmetros de la organizacin que aseguren la publicacin de la imagen), y la
intencin esttica presente siempre en toda ejecucin del acto fotogrfico.4
Aunque referido a la lingstica (y en particular a la estilstica) es posible adaptar aqu
un argumento de Bajtn en el que seala que al ser un individuo el enunciante, su propia
individualidad puede expresarse en el enunciado y, aclara, que hay gneros en los que el
estilo individual aparece con mayor fluidez.
A los gneros que atribuye mayor facilidad para que en ellos se exprese la
individualidad es a los literarios. Es fcil saber por qu. Su naturaleza misma supone el
ejercicio de la creatividad. Asimismo, en la fotografa (y aqu va la adaptacin del
argumento) es posible afirmar que la individualidad del sujeto se expresa en los objetos

No importa de qu imagen se trate, las fotografas familiares, los retratos para documentos
oficiales, los paisajes... ni de quin ejecute la toma. Detrs del visor de la cmara se buscan,
aunque no siempre ni remotamente se consigan, el mejor ngulo, la luz ms propicia, la

III

icnicos que crea. Es tambin en el gnero de la fotografa de arte donde aqulla aparece
con mayor frecuencia y propiedad. Sin embargo, entre los fotgrafos de prensa priva la
intencionalidad esttica, la propia tcnica que es enseada en las escuelas supone un
conocimiento de la perspectiva, de la composicin (fundamentalmente) y de la teora del
color y la luz que desemboquen en un trabajo que rena elementos artsticos.5
Siguiendo con Bajtn:

Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el lenguaje


existen en aquellos gneros discursivos que requieren formas estandarizadas, por
ejemplo, en muchos tipos de documentos oficiales, en las rdenes militares, en las
seales verbales, en el trabajo, etc. (1985: 251-252).

De manera similar, en la fotografa se podra hablar de las fotografas de estudio


requeridas para documentos oficiales (los tamaos, ya estandarizados: infantil, credencial,
pasaporte, cartilla... y las poses tambin establecidas con claridad frente, perfil y de
perfil) en que debe estar el sujeto fotografiado reflejan un ordenamiento rgido que delimita
el trabajo del fotgrafo) o, por utilizar slo otro ejemplo ms, las que hacen las compaas
aseguradoras para documentar un siniestro.
Estos cuatro elementos (metadiscurso de objetividad y realismo, la aparente ausencia
de cdigos, la necesidad de plasmar elementos informativos y la pretensin esttica 6),
actuantes en mayor o menor grado, constituyen fuerzas en tensin durante la ejecucin del
acto fotogrfico y dejan huellas en el objeto simblico en que se constituye la fotografa de
prensa. Es posible tambin que estas mismas caractersticas permitan, en parte, describir el
gnero discursivo fotoperiodstico (para seguir con el argumento, subgneros de ste son la
fotonota, el fotoensayo, el retrato, con caractersticas propias).

composicin ms armnica. Aun inconscientemente hay una mirada formada estticamente en


una tradicin occidental hegemnica.
Hctor Garca ha caracterizado la problemtica del fotoperiodista como la del perro de las dos
tortas. Atrapado entre las exigencias de informacin y de esttica, puede perder la noticia
mientras busca el ngulo o la luz que desea (Mraz 1999: 20).
He insistido en este elemento porque, a pesar de que los fotgrafos por voz de varios a quienes
he entrevistado en otro trabajo (Martnez Moscoso 2003)- niegan que exista y remiten todo a la
tcnica para evitar acusaciones de subjetividad, el asunto es que se da. Se est volviendo una
discusin recurrente e interesantsima (la posicin en Mxico es levantada por John Mraz y en
Francia por Jean Franois Chvrier, profesor de arte, en Le Monde) la de la conveniencia de
estetizar fenmenos tales como la pobreza y, en particular, se refieren al trabajo del muy

IV

Ricur tambin afirma: El sentido mental no puede encontrarse en ningn otro lado
ms que en el discurso mismo. El sentido del interlocutor deja su marca en el sentido de lo
expresado (1999: 27). Tomemos esto como punto de partida para abonar en nuestro
objeto.
Lo sealado por Ricur vale para la enunciacin individual (y, por supuesto,
concierne a la lengua), as proporciona elementos para dilucidar cmo es que se producen
estas marcas; en particular se refiere a los procedimientos gramaticales denominados
traslativos (portadores gramaticales). Pone por ejemplo el pronombre personal yo , su
condicin de no concepto y la imposibilidad de su sustitucin por una expresin universal
(Ricur 1999: 27).
En la fotografa el yo se expresa y aparece manifiesto de diferentes maneras.
Tomaremos la clasificacin que hace Resndiz mediante la cual reconoce dos tipos de
enunciado-discurso-fotografa: el retrato y la instantnea periodstica (1997: 3). A partir de
esto pues, en el primero el fotgrafo decide la manera en que utiliza las herramientas
tcnicas y su conocimiento en esa situacin especfica. A decir de este autor se da una
manipulacin absoluta del fotgrafo.
Los elementos de que el fotgrafo puede echar mano (que pueden considerarse a la
vez como recursos connotativos de la fotografa) son la angulacin, el encuadre, la
composicin, la iluminacin, emulsiones, reveladores y papeles, los objetivos o lentes, el
color y la edicin (Abreu 2000: 1-7).
La clasificacin de Resndiz incorpora con pertinencia la ya clsica propuesta
semiolgica de Barthes (punctum/studium)7; sin embargo, y a pesar de que de alguna
manera la presentacin de la clasificacin sigue la estructura conceptual de los tipos
ideales8, olvida un asunto muy importante que vale la pena rescatar: las relaciones de poder.
stas se manifiestan en el acto fotogrfico, en varios momentos, en la capacidad de

destacado fotoperiodista Sebastio Salgado. Una interesante discusin en la que no


profundizar aqu.
Barthes habla del studium como un acto volitivo, el inters que muestro en una foto, una suerte
de dedicacin general; mientras que el punctum es ese azar que en ella [en la foto] me
despunta (1986: 64-65). A este tenor corresponden el retrato y la instantnea periodstica de
que habla Resndiz.
[...] siguiendo la lgica del mtodo, sabemos que existen fotografas no puras; es decir, que no
son ni retratos ni instantneas (Resndiz, 1997: 5). Esta afirmacin aclara que plantea la

semantizacin del realizador de la toma y tambin por ejemplo cuando, a pesar de que el
momento puede representar el espacio de primaca del profesional, el fotografiado posee un
status social privilegiado con respecto al fotgrafo y puede hacer uso del poder que esta
caracterstica potencialmente le confiere para intervenir en las decisiones estilsticas y
formales de la toma.
Sobre la instantnea9 este autor afirma que el objeto o sujeto por fotografiar controla
la situacin, porque es parte misma del entorno donde el fotgrafo no tiene ninguna
ventaja (Resndiz 1997: 3). Incluso llega a afirmar que es el sujeto/objeto a fotografiar
quien manipula al fotgrafo. En este sentido, este autor considera desde una perspectiva
cerrada la situacin de la toma; esto es, donde no hay posibilidades ms que las del azar. A
ello habra que oponerle por lo menos la posibilidad de la decisin del encuadre, que no es
poca cosa.10 Pero, como vimos ya, existen otros elementos, no menos importantes, como el
equipo (objetivos o lentes, emulsiones, reveladores y papeles) que contraponen a esta
posible manipulacin

del

sujeto/objeto

fotografiado, el

poder

connotativo

del

fotorreportero.

LA CO-INTENCIONALIDAD EN EL DISCURSO FOTOGRFICO DE PRENSA


Ahora bien, la reunin de elementos como la individualidad de Bajtn, los procedimientos
gramaticales traslativos de Ricur y el control del fotgrafo o del sujeto/objeto
fotografiado de Resndiz en la perspectiva del trabajo fotogrfico de prensa posibilitan, por
ausencia, incorporar un elemento central que gravita en la toma de decisiones del
enunciante: la organizacin y sus reglas.
Hablar de organizacin tal vez nos remitir a un ente inasible e inanimado,
convirtmoslo pues a los distintos editores (en algunos casos directores de arte) que
orientan el trabajo del fotgrafo del diario, o, de forma menos activa y no siempre presente,

clasificacin definiendo elementos formales y, a partir de ellos es posible analizar fotografas


donde estos no estn presentes.
9
El autor suele referirse escuetamente a instantnea aunque en el subttulo del artculo se seala
instantnea periodstica; por lo tanto, en este ensayo se toman sus afirmaciones sobre las
instantneas como siempre aplicadas a las periodsticas.
10
Ah est Dubois para confirmarlo: Las instantneas, las fotos de reportajes, tomadas ms o
menos a ojo de buen cubero, estn tan trabajadas por los efectos composicionales como las
fotos justamente llamadas de composicin, preparadas, minuciosamente ordenadas antes del
golpe (1986: 181).

VI

lo reglamentado formal o informalmente en libros de estilo o recurrente en las experiencias


cotidianas de seleccin de fotografas.
En Ricur, por ejemplo, el enunciado surge de una intencionalidad, la del hablante.
Esto es importante porque segn seala:
Querer decir es lo que el hablante hace. Pero es tambin lo que la oracin hace. Lo que
se quiere decir en el sentido del contenido proposicional- es el lado objetivo de este
sentido. Lo intencionado por el hablante en el triple sentido de la autorreferencia de la
oracin, la dimensin ilocutiva del acto de habla y la intencin de obtener
reconocimiento por parte del oyente- es el lado subjetivo del sentido (1999: 33).

Pero, qu sucede cuando esta intencionalidad est estrechamente acompaada por


una intencionalidad poderosa, fuente primaria del acto, que es la de una organizacin que
tiene establecidos perfiles claros y hasta en cierta medida rgidos de lo que quiere decir y
cmo hacerlo?
Pongamos un ejemplo tomado de Martnez Moscoso (2003): durante la cobertura de
una marcha gay llevada a cabo en Guadalajara, Jalisco, Mxico, en 2001, un fotgrafo del
conservador diario El Informador y a quien se le public la foto de portada de seccin que
acompaaba a la nota (Hctor Guerrero), tir11 aproximadamente cien fotos; de ellas, la
gran mayora correspondan a tomas abiertas, hechas con lentes angulares, de la multitud y
sin actores muy notorios. Evit expresamente tomar muchas de quienes le parecan
escandalosos, los trasvestis entre ellos porque saba que esas fotos no se las publicara el
diario.12 Esta decisin y, por tanto, el contenido de la mayora de esas tomas estuvo

11

12

Tirar se llama, en el argot fotogrfico, al acto de apretar el disparador despus de haber


seleccionado un objeto/sujeto. Supone, pues, la posibilidad de que de ello no surjan imgenes
que cubran a cabalidad los requisitos de una buena toma.
Algunas caractersticas que se atribuyen a este diario y que explican la percepcin del fotgrafo
que lo llev a tomar esas decisiones con respecto a las fotos de ese acto son: tercera, su
adhesin a las causas de la iniciativa privada; cuarta, el desapego moderado con respecto a
ciertas polticas gubernamentales de orden federal (casi nunca a las estatales), sobre todo las
de carcter econmico populista, de manera particular durante los perodos de Luis Echeverra
y [Jos] Lpez Portillo, y apoyo correlativo a sus opuestas, como las de De la Madrid y Salinas;
quinta, la defensa de la hegemona capitalista en el orbe; sexta, la simpata por los intereses
estadounidenses, sobre todo cuando los enarbolan administraciones Republicanas; sptima,
fobia muy marcada contra toda expresin socialista, comunista o izquierdista; octava, rechazo
similar a los movimientos o gobiernos poco afines a los designios de las potencias occidentales
(libios, cubanos, palestinos, irlandeses, iraques, iranes, nicaragenses, durante el perodo
sandinista); novena, indiferencia ante los planteamientos y luchas en pro de la democracia;
dcima, gran vendedor del espacio publicitario, incluso a costa de sacrificar la cobertura

VII

fuertemente motivada, co-intencionada, por las rdenes expresas que ha recibido durante
los dos aos que tiene laborando en esa institucin y por su necesidad de ser publicado y
formar parte de ese mainstream.13
Pues bien, el diario no le dict paso a paso qu actores retratar, desde dnde hacerlo,
qu velocidad, abertura del obturador..., elegir. Sin embargo, hay una relacin muy
estrecha, difcil de separar en ocasiones, entre la intencionalidad de una y otro.

RECURSOS CONNOTATIVOS
Las formas en que, segn Abreu, los recursos connotativos pueden ser utilizados son:
a) La angulacin. La eleccin de un picado y un contrapicado, se sabe, pueden
producir el efecto de disminucin o exaltacin, respectivamente.14
b) El encuadre y la composicin.

El enclave desde el cual reproduzcamos visualmente una escena dar inmediatamente


noticia de nuestra posicin fsica, con posibles derivaciones hacia una apreciacin de
nuestra toma de partido, en el caso de que la escena sea conflictiva o plantee algn tipo
de oposicin o de confrontacin (Manuel Alonso y Luis Matilla, citados en Abreu, 2000:
3).15

c) La iluminacin.
La luz frontal aplasta los objetos contra el fondo. La iluminacin posterior permite
separar las figuras de dicho fondo. La iluminacin lateral, ya sea horizontal u oblicua,
produce relieve, pero si no es equilibrada e iluminada acenta contrastes que resultan
deformes. Algo similar sucede si se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina
fuertes sombras en la superficie a fotografiar (Manuel Alonso y Luis Matilla, citados en
Abreu, 2000: 3).

informativa; undcima, banalidad ostensible tanto en el tratamiento de los temas, como en la


seleccin de asuntos a publicar (Fregoso, 1992-1993: 161-162).
13
Entrevista con Hctor Guerrero, 16 de julio de 2001, Guadalajara, Jalisco.
14
El autor de quien ha sido tomada esta descripcin aclara, y vale para el resto de los recursos
connotativos, que los significados que se pueden atribuir a los resultados de la utilizacin
determinada de estos elementos no funcionan inexorablemente (Abreu. 2000: 1-2).
15
Esto, por ejemplo, ocurri en el caso de una cobertura de desviacin de fondos al interior de la
Universidad de Guadalajara en Mxico. El fotgrafo a quien se asign la cobertura decidi
tomar una foto con un encuadre que inclua al edificio de la Rectora de esa institucin y la
cartelera del Cine Foro donde se anunciaba la pelcula Pcaros ladrones (Martnez Moscoso
2003).

VIII

d) Emulsiones, reveladores y papeles. Estos tres elementos pueden influir en la


notoriedad del grano16 en la impresin de la foto. Asimismo, en la suavidad o
dureza de las imgenes, cuando los papeles son de alto contraste o sedosos.
e) Objetivos o lentes. Ya vimos que cuando se buscan planos generales la decisin
se inclina por los angulares, y los telefotos se ajustan bien a la obtencin de
detalles. Estos mismos objetivos producen la sensacin de lejana (profundidad de
campo) o cercana.
f) La seleccin del color. En las fotos no siempre es posible, y se busca con ella
producir ciertos significados, aunque con mucha frecuencia no se logre. La teora
del color sugiere ciertas sensaciones asociadas a la gama, a los rojos y amarillos
se les denomina calientes; en cambio a los azules y verdes, fros. Por otro lado, el
blanco se asocia a la pureza, el marrn sugiere tierra, etctera.
g) La edicin. El trabajo de los editores es crucial en los diarios. Con mucha
frecuencia el diseo de las pginas no respeta las proporciones a las que puede ser
recortada o ampliada una fotografa a partir del tamao y formato del negativo,
as que aqullos suelen verse obligados a realizar cortes, o deciden hacerlo para
suprimir elementos distractores o entorpecedores para la consecucin del objetivo
esttico, informativo o poltico de la foto (cfr. para todos los incisos Abreu,
2000).
Por su parte, Barthes reconoce otros seis cdigos de connotacin como los ms
importantes: trucaje, pose, objeto, fotogenia, esttica y sintaxis (1961, citado en Dubois,
1986: 46).

CONTENCIONALIDAD, TOMA DE POSICIN Y PODER


Casi todos estos elementos connotativos refieren al individuo. Hablbamos antes de una
cointencionalidad por qu es importante aclarar esto? porque la utilizacin de estos

16

El grano es un entramado, generalmente no notorio, que aglutina los blancos, grises y blancos
de la foto. Sin embargo, cuando hay malas condiciones de luz y se utiliza pelcula de alta
sensibilidad y se abre mucho el diafragma de la lente, entonces aparecer visiblemente en la
foto y suele decirse que da a esta una expresividad dramtica, ya que ensucia el ambiente de
la imagen, o le da cierto carcter de realismo documental.

IX

elementos, que contribuyen a la construccin del discurso visual est guiada por una
intencionalidad (colectiva) que antecede al acto de la enunciacin:

Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado,


tanto en forma de un esquema genrico determinado, como en forma de una intencin
discursiva individual. No vamos ensartando palabras, no seguimos de una palabra a la
otra, sino que actuamos como si furamos rellenando un todo con palabras necesarias
(Bajtn, 1985: 276).

Cmo antecede la totalidad de un enunciado al acto fotogrfico? La cuestin de que


las noticias se buscan y estn ah para ser recogidas es una falacia que muchas
investigaciones han contribuido a demostrar; por el contrario, existe una planeacin ms o
menos cuidada que desemboca en la construccin de las notas y las fotonotas. Es verdad
que los sujetos (fotgrafos en este caso) no son tteres sin voluntad ni razn que acten
automticamente siguiendo rdenes (como tampoco lo son aqullos que leern la nota o
vern la foto y harn una interpretacin de ellas), pero lo cierto es que se conjugan varias
voluntades en una intencin colectiva que confluyen en la creacin de un enunciado
discursivo de manera conciente. Y este enunciado, en relacin con los hechos sociales,
representa una toma de posicin ante una circunstancia determinada:

La intencin, que es el momento subjetivo del enunciado, forma una unidad indisoluble
con el aspecto del sentido del objeto; limitando a este ltimo, vinculndola a una
situacin concreta y nica de la comunicacin discursiva, con todas sus circunstancias
individuales, con los participantes en persona y con sus enunciados anteriores (Bajtn,
1985: 267).

Sin embargo, esta toma de posicin, adems de cointencionada est cercada por un
orden porque el discurso, como seala Foucault es un bien codiciado.

El discurso [...] no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo: es tambin lo


que es el objeto del deseo; y ya que esto la historia no cesa de ensernoslo- el discurso
no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominacin, sino
aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno
aduearse (1980: 12).

El poder, este elemento ineludible cuando de discurso se trata, est, aparece en forma
de aquello (o aquellos) que logra hacerse visible o del uso de la capacidad de hacer visible.
La primera corresponde a las estrategias que siguen los actores para conseguir aparecer en
X

las imgenes que un diario despliega; la segunda, las decisiones que en el diario se toman
tendentes a definir a quin se muestra y de qu maneras.
En este sentido, una imagen habla con fuerza, s, de lo que contiene pero tambin de
lo que omite. Son muy conocidas ya las historias en la

URSS

de Stalin de personajes

borrados de fotografas por razn de su cada de la gracia del dictador. No siempre los
ejemplos son tan evidentes. La ausencia de personajes de la vida cotidiana, no reconocidos
o legitimados por institucin alguna es directamente proporcional a la profusin con que las
caras de polticos, religiosos, etctera, suelen ilustrar (sin ms elementos que el retrato17)
notas de diversa ndole, aunque en su mayora declaraciones.

EL DIARIO COMO ENUNCIADO DEL DISCURSO


Hasta ahora he hablado con mayor abundancia de aspectos que conciernen al acto
fotogrfico e, incluso, de elementos prefotogrficos18; sin embargo, poco ha aparecido el
objeto simblico que es la fotografa.
Si aceptamos que la fotografa de prensa no constituye un medio en s misma y que
slo cumple su vocacin informativa en la medida en que est expuesta en una plana,
entonces lo que dice el clebre editor de Life, Wilson Hicks, puede ser tomado como
vlido: Esta particular integracin de los medios verbales y visuales de comunicacin es,
en una palabra, fotoperiodismo (1972: 19).
En este sentido, para hablar del discurso visual de la fotografa periodstica resulta
ineludible comprehender tambin los textos escritos que la acompaan y el lugar que
ocupan dentro del enunciado general en que se constituye el objeto-diario.19
Segn Barthes debido a la inherente polisemia de la imagen, en toda sociedad se
desarrollan diversas tcnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin
de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas tcnicas consiste

17

18

Con todo lo que el retrato implica. An hace falta una discusin amplia sobre lo que de
informativo tiene est subgnero. Si bien Gubern habla de que el rostro humano es el lugar a la
vez ms ntimo y exterior del sujeto (2001: 39), lo cierto es que en la prensa el retrato tiene una
funcin clara de apuntalar el statu quo mediante la profusin de retratos de personajes
conocidos y reconocidos de la escena sociopoltica y la ausencia de quienes no poseen estas
caractersticas y permanecen ocultos al pblico, as como de solucin urgente para casos de
carencia de imgenes (relleno).
[...] aquellos valores connotativos que de por s poseen culturalmente los componentes de la
escena fotogrfica (Esparza, 1989: 465).

XI

precisamente en el mensaje lingstico (1994: 36). Este mensaje lingstico es


directamente el pi de foto o, indirectamente, la nota escrita.
La labor de anclaje que ejerce el mensaje lingstico con respecto a la fotografa (o a
la imagen) es la ms usual en prensa y contribuye a explicar los elementos de la fotografa,
denomina, ayuda a dar con el nivel adecuado de percepcin (Barthes 1994: 36, cursivas
en el original) y, a nivel de lo simblico ajusta el sentido a una cierta connotacin ms
dirigida, menos individual y abierta.
Por su parte, el relevo consiste en una complementacin con respecto a la imagen, no
es el texto lingstico el que gua la lectura, sino que ambos -imagen y texto- forman parte
de un sintagma ms general. Esta funcin es ms comn en el comic (Barthes 1994: 37)
aunque, como hemos visto en usos recientes de la fotografa (como los fotomontajes)
tambin se pueden incorporar los globos del cmic que cumplen la funcin de relevo.
Tomemos pues al objeto-diario mismo como un enunciado. En el entendido, con
Bajtn, de que ste es

[...] la unidad real de la comunicacin discursiva. Porque el discurso puede existir en la


realidad tan slo en forma de enunciados concretos pertenecientes a los hablantes o
sujetos del discurso. El discurso siempre est vertido en la forma del enunciado que
pertenece a un sujeto discursivo determinado y no puede existir fuera de esta forma
(1985: 260, cursivas en el original).

Es posible esta caracterizacin porque el diario rene las caractersticas de a) cambio


de sujetos discursivos; b) conclusividad; c) se relaciona inmediatamente y por s mismo
con el contexto de la realidad extraverbal (situacin, ambiente, prehistoria); d) se enfrenta
de una manera directa e inmediata a otros enunciados ajenos (cfr. Bajtn 1985: 263).
Es evidente, sin embargo, que este enunciado, siguiendo con esta definicin no se
trata de uno simple, sino de uno complejo en tanto estos absorben y reelaboran diversos
gneros primarios (simples) y surgen en condiciones de comunicacin cultural ms
compleja, relativamente ms desarrollada y organizada (Bajtn 1985: 250).
En ese sentido, forman parte de ese corpus los titulares, anuncios, notas, fotografas y
pis de foto. No es posible aplicar los mismos mtodos de anlisis a todos ellos (poseen
caractersticas propias tales como la gramtica y sintaxis-, comunes en algunos casos,
19

An cuando el anlisis del discurso sobre la prensa con frecuencia ha eludido a la imagen.

XII

distintas en otros, que los hacen susceptibles de estudios particulares). Sin embargo, es
deseable que la interpretacin de sus significados los vincule entre s, y, como veremos ms
adelante, los relacione con las condiciones espacio-temporales en que se enuncian y con
las maneras en que se reciben y comprenden los mensajes de los medios (Thompson
1998: 390).

DISCURSO PERIODSTICO E IDEOLOGA


Ahora hemos llegado al punto en que nuestro enunciado discursivo es un ente complejo que
supone un texto multimodal20 que conjunta diversas formas simblicas.21 Difcilmente se
podra separar a la fotografa del contexto inmediato al que se vincula directamente y con el
que dialoga. De ah que tenga que referirme al diario en su doble carcter de enunciado
discursivo y de medio de comunicacin.
Como medio de comunicacin el diario difunde formas simblicas entre las cuales
destaca la imagen, siempre vinculada a un texto. La produccin, para su posterior difusin,
de estas formas simblicas surge, ya vimos, de una cointencionalidad que desemboca en
signos motivados:

Quien produce un signo trata de generar la representacin ms apropiada de lo que


quiere significar. Por eso el inters del que hace signos est directamente cifrado en los
medios formales de representacin y comunicacin (Kress, Leite-Garca y Van Leeuwen
2000: 375-376).

20

21

Las caractersticas atribuibles a un texto multimodal son: 1. Un conjunto de modos semiticos


est siempre involucrado en toda produccin o lectura de textos. 2. Cada modo tiene sus
potencialidades especficas de representacin y comunicacin, producidas culturalmente pero
inherentes a cada modo. 3. Es preciso comprender la manera de leer esos textos como textos
coherentes en s mismos. 4. Tanto los productores como los lectores tienen poder en relacin
con los textos. 5. Los escritores y los lectores producen signos complejos [...]. 6. El inters
describe la convergencia de un complejo conjunto de factores: historias sociales y culturales,
contextos sociales actuales, incluso estimaciones del productor de los signos acerca del entorno
comunicativo. 7. El inters en representaciones aptas y en una comunicacin efectiva significa
que los productores de signos eligen significantes (formas) apropiados para expresar
significados (sentidos), de manera que la relacin entre significante y significado no es arbitraria
sino motivada (Kress, Leite-Garca y Van Leeuwen 2000: 388).
Por formas simblicas entiendo una amplia gama de acciones y lenguajes, imgenes y textos,
que son producidos por sujetos y reconocidos por ellos y por otros como constructos
significativos (Thompson 1998: 89).

XIII

A partir de aqu, pues, se justifica la aparicin de un nuevo elemento que permite


ampliar ms el mbito del anlisis del discurso: la ideologa.22
[...] La ideologa es, entonces, un factor de todos los modos en cuestin. En esto
diferimos tambin de los analistas que encararon las representaciones visuales como
ajenas a la ideologa; ellos tratan lo visual como transparentemente representativo,
aunque abierto a utilizaciones ideolgicas en la comunicacin (Kress, Leite-Garca y
Van Leeuwen 2000: 375-376).

Thompson sugiere, incluso, que en las sociedades modernas es a travs de la difusin


de formas simblicas que los medios de comunicacin llevan a cabo es que se moldea la
vida cultural y, por tanto que

[...] en las sociedades caracterizadas por el desarrollo de la comunicacin de masas, el


anlisis de la ideologa se debera interesar centralmente en las formas simblicas
transmitidas por los medios tcnicos de comunicacin de masas (1998: 384).

Sin embargo, esta apreciacin que incorpora a la ideologa no supone, de manera


alguna, una conceptualizacin neutra del concepto, sino una en la que sta refiere al
establecimiento y apuntalamiento de relaciones de dominacin mediante el significado
transmitido va formas simblicas a pblicos extendidos y dispersos en el tiempo y el
espacio (cfr. Thompson 1998: 385-386).
Estas relaciones de dominacin van mucho ms all de las definidas en el mbito de
las clases sociales, son relaciones de poder que aseguran diferencias asimtricas y que son
transversales, esto es, que pueden referirse a cuestiones de gnero, raciales, de clase, de
edad...
La apuesta por reconocer la afirmacin de estas relaciones de dominacin en las
formas simblicas difundidas nos lleva indefectiblemente al contexto (como un espacio
estructurante y estructurado por estas formas simblicas, por usar el ya clsico
planteamiento de Bourdieu). Tampoco es un cuento pretender que aqullas no se dan, son
caractersticas de las sociedades desarrolladas y en desarrollo. Sin embargo, no lleva a nada
esta afirmacin general. Y es bsico demostrarlo cuando se pretende hablar de ello. El
planteamiento afirmativo de su presencia particular en formas simblicas concretas,

22

A partir de aqu, el concepto de ideologa que adopto es el propuesto por Thompson y que
sugiere se trata de las maneras en que los individuos situados en contextos sociales

XIV

omitiendo su bsqueda y encuentro, nos llevan a lo que Eco denomin la


sobreinterpretacin.
Algunas de las formas en que opera la ideologa son: la legitimacin, la simulacin,
la unificacin, la fragmentacin y la cosificacin (Thompson 1998: 91).
Es interesante plantear cmo es posible que a travs de un discurso periodstico
pueden ponerse en marcha estas estrategias simblicas de manera ideolgica. No es posible
hacer de este ejercicio un absoluto porque, como aclara el autor de esta propuesta terica,
es su insercin en circunstancias particulares y su uso y comprensin en estas mismas lo
que le puede dar el carcter de ideolgico (Thompson 1998: 92). Sin embargo, podemos
adelantar una serie de propuestas que contribuyan a esclarecer este posible vnculo bajo el
entendido de que son indicios inacabados a falta de un anlisis ms complejo que involucre
las interrelaciones entre los productores de formas simblicas, stas y sus interpretantes en
un marco espacio-temporal determinado.
Para el caso, por ejemplo, de una simulacin esta puede hacerse posible mediante la
eufemizacin o descripcin positiva de un estado de cosas (Thompson 1998: 94). Para ello,
como ya hemos visto, funciona de forma adecuada la capacidad esttica de la imagen. As,
por ejemplo, a pesar de que la intentio operis puede ser otra, muchos de los ensayos o
reportajes fotogrficos de denuncia que han llevado a cabo reconocidos fotgrafos por el
mundo suelen llegar a resultados que desplazan ese significado en favor de una apreciacin
esttica que naturaliza y embellece condiciones de vida miserables.
Con respecto a la unificacin, una estrategia para llegar a ella es la llamada
simbolizacin de unidad. Mediante sta no slo se contribuye a sino que se fortalece una
identidad colectiva. Las referencias, en nuestro medio, a la religin catlica, las
manifestaciones de sus dirigentes y la manera de abordarlos suelen incurrir en un trato que
presupone una influencia, y una predisposicin a ella, igual y generalizada sobre y por parte
de toda la poblacin.
Por otro lado, mediante la estrategia opuesta, de fragmentacin, se fortalece la
definicin del otro, del distinto, mediante la enfatizacin de sus diferencias. En este caso,
por ejemplo, el tratamiento de la homosexualidad en el ejemplo que di de una
manifestacin gay puede resultar de mucha ayuda para su ilustracin. A ms del clich
estructurados emplean, hacen circular y comprenden las formas simblicas (1998: 86).

XV

prejuiciado que ms que entender esta orientacin sexual como la atraccin hacia personas
del mismo sexo la conceptualiza con mucha frecuencia como el deseo enfermizo de ser
mujer (es tambin casi siempre referida a la homosexualidad masculina, mientras que la
femenina es casi ignorada), es posible que lo que lleva a los fotgrafos y reporteros a
perseguir con fruicin a los travestis es la posibilidad clara de identificar en ellos, a partir
de la diferencia, la otredad. Y a fragmentar tambin, individualizndola (en lo que de
singular tiene el trmino) una realidad ms poblada de lo que se cree.
La sexualidad, por supuesto, siempre servir de ejemplo porque como ya haca notar
Foucault

[...] las regiones en las que la malla est ms apretada, en la que se multiplican los
compartimentos negros, son las regiones de la sexualidad y las de la poltica: como si el
discurso, lejos de ser ese elemento transparente o neutro en el que la sexualidad se
desarma y la poltica se pacifica fuese ms bien uno de esos lugares en que se ejercen, de
manera privilegiada, algunos de sus ms temibles poderes (1980: 12).

Pues bien, para concluir quiero decir que la intencin de este ensayo corri bajo dos
lneas que espero hayan confluido: una fue la de adaptar algunas propuestas tericas al
objeto del fotoperiodismo como discurso y de sus formas de manifestacin como
potencialmente ideolgicas; la otra, fue la de ordenar algunos elementos que posibilitaran el
anlisis del mismo desde una perspectiva amplia.

XVI

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XVIII