30

Ministrio da Educao
Universidade Federal do Paran
Setor de Tecnologia
Programa de Ps-Graduao em
Engenharia de Construo Civil

MRCIO HENRIQUE DE SOUSA CARBONI

QUALIDADE ACSTICA EM SALAS DE

ENSINO DE MSICA
PARMETROS ACSTICOS PREFERENCIAIS NA OPINIO
DE PROFESSORES DE MSICA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Engenharia da
Construo Civil, como requisito parcial
obteno do grau de Mestre em
Engenharia de Construo Civil, rea de
Concentrao: Ambiente Construdo e
Gesto, Setor de Tecnologia, da
Universidade Federal do Paran
ORIENTADOR: Prof. Dr. Alosio Leoni Schmid

CURITIBA
2012

TERMO DE APROVAO

MRCIO HENRIQUE DE SOUSA CARBONI

QUALIDADE ACSTICA EM SALAS DE ENSINO DE MSICA:

PARMETROS ACSTICOS PREFERENCIAIS NA OPINIO DE PROFESSORES DE MSICA

Dissertao aprovada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em

Construo Civil, ao Programa de Ps-Graduao em Engenharia de Construo
Civil, rea de Concentrao: Ambiente Construdo e Gesto, Setor de Tecnologia,
da Universidade Federal do Paran, pela seguinte banca examinadora:

Orientador:

Prof. Dr. Alosio Leoni Schmid - Universidade Federal do Paran

Prof. Dr.

Prof. Dr.

Prof. Dr.

Curitiba,

de

de 2012.

ii

Aos meus pais Mrcio e Amlia.

Por toda educao que lutaram para me
dar e os quais sempre busquei orgulhar.

iii

AGRADECIMENTOS

Primeiramente ao meu orientador Alosio pela confiana depositada

desde o incio para o desenvolvimento e participao deste projeto ABRAMUS.
Aos colegas do programa ABRAMUS Arquiteturas para um Brasil
Musical, pelas inmeras discusses produtivas e pontos de vistas em nossos
seminrios.
Capes, pelo apoio financeiro.
Ao Alexandre Trento, pela compreenso.
Aos grandes amigos Bruno Mereu e ngelo Carazzai, por toda ajuda e
disponibilidade.
E Juliana, por todo apoio, incentivo, pacincia e carinho.

iv

RESUMO
Este trabalho busca revelar as preferncias de professores de msica para salas
voltadas para o ensino e prtica de msica, principalmente no que diz respeito ao
tempo de reverberao. Para alcan-las vrias etapas devem ser seguidas. Sabe-se
que o fato de no haver um consenso sobre o assunto entre professores se d
principalmente por falta de conhecimento de um vocabulrio descritivo das salas e sua
acstica. Sendo assim, inicialmente necessrio estabelecer este vocabulrio e tornlo familiar a estes atores. Neste trabalho foram explicados conceitos como:
reverberao, calor, brilho, intimismo, timbre e colorao, clareza. Esses foram
apresentados a uma amostra de professores de msica visando sensibiliz-los,
atravs de palestra/vdeo que utilizou um sobrevo sobre a histria da msica como
apoio para se falar sobre acstica. Essa capacitao foi feita para que, com um
embasamento tcnico fixado, eles pudessem fazer seus julgamentos ao responderem
a um questionrio. Essa survey foi aplicada a 30 professores de msica de diversas
localidades do pas. Apesar de no ser possvel fazer inferncias estatsticas com uma
amostra reduzida, foi possvel ter pistas sobre as preferncias dos professores
fazendo uma anlise qualitativa das respostas. Atravs de questes abertas desse
questionrio levantou-se um assunto inicialmente no considerado para este estudo
que veio a fazer com que o autor repensasse as condies prioritrias para uma boa
sala de ensino e prtica musical considerando o contexto brasileiro: a maior
preocupao com o isolamento acstico, talvez to importante quanto a definio do
tempo de reverberao mais adequado para estas salas.
Palavras-chave: Acstica. Reverberao. Qualidade acstica de salas de aula.
Parmetros acsticos subjetivos.

ABSTRACT
This research seeks to reveal the preferences of music teachers for rooms used in
teaching and practice of music, especially with regard to the reverberation time. To
reach them several steps must be followed. It is known that the fact there is no
consensus on the subject among teachers is mainly due to lack of knowledge of a
descriptive vocabulary of the room and its acoustics. Thus, it is initially necessary to
establish this vocabulary and make it familiar to these actors. In this work were
explained concepts such as reverberation, warmth, brightness, intimacy, tone
and color, clarity. These were presented to a sample of music teachers in order
to sensitize them through lecture/video that used a fly on the history of music
as support to talk about acoustics. This training was made so that, with a technical
background set,
they could
make
their judgments when
responding to
a
questionnaire. This survey was administered to 30 teachers of music from various parts
of the country. Although it is not possible to make statistical inferences with a small
sample,
it
was possible
to
get clues
about
the
preferences
of teachers making a qualitative analysis of responses. Through the open questions of
this questionnaire is an issue raised initially not considered for this study came
to make the author rethink the priority conditions for a good room teaching and practice
of
music, considering
the Brazilian
context:
a main
concern with
the acoustic perhaps as important as the definition of reverberation time more
appropriate for these rooms.
Keywords: Acoustics. Reverberation. Acoustical quality of classrooms. Subjective
acoustic parameters.

vi

LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 1o Seminrio Abramus em Belm/PR. Colaboradores reunidos em
visita ao Teatro da Paz ..................................................................................... 10
FIGURA 2 2o Seminrio Abramus em Santa Maria/RS. Apresentao do
desenvolvimento das pesquisas....................................................................... 10
FIGURA 3 - 2o Seminrio Abramus em Santa Maria/RS. Apresentao do
Programa para estudantes de graduao em Engenharias e Arquitetura........ 10
FIGURA 4 Mapa mental. ............................................................................... 14
FIGURA 5 Interface do programa Cool Edit Pro............................................ 19
FIGURA 6 Site que contm o questionrio voltado aos professores de
msica. ............................................................................................................. 20
FIGURA 7 Pintura rupestre ........................................................................... 22
FIGURA 8 Msica no Egito Antigo. ............................................................... 22
FIGURA 9 Interior da catedral de Notre Dame Paris. ................................. 23
FIGURA 10 Pintura de Francesco Guardi, Concerto di dame al cassino Del
Filarmonici. ....................................................................................................... 26
FIGURA 11 Catedral de Arnstad, Alemanha. Local onde Bach possivelmente
escreveu Toccata e Fuga em R menor. ......................................................... 27
FIGURA 12 Tpica orquestra barroca. ........................................................... 29
FIGURA 13 Organizao de uma orquestra atual. ........................................ 29
FIGURA 14 Sala dourada do Musikverein, em Viena. .................................. 30
FIGURA 15 Utilizao de meios eletrnicos na msica. ............................... 32
FIGURA 16 Aparelho de rdio....................................................................... 33
FIGURA 17 Aparelho de msica pessoal, Ipod ............................................. 33
FIGURA 18 Definio do RT60 ..................................................................... 39
FIGURA 19 Tempo timo de reverberao para 500Hz. .............................. 50
FIGURA 20 Superfcie cncava provoca o surgimento de foco nas reflexes.
......................................................................................................................... 53
FIGURA 21 Tipos de reflexo de acordo com o tipo de superfcie refletiva .. 56
FIGURA 22 Prateleiras acsticas .................................................................. 57
FIGURA 23 Estratgias para difundir o som ................................................. 58
FIGURA 24 Painis BAD. .............................................................................. 59
FIGURA 25 Caractersticas dos materiais de revestimento de uma sala de
ensaio musical.................................................................................................. 59
FIGURA 26 Com relao qualidade acstica do espao em que voc
costuma lecionar, como voc a classificaria?................................................... 66
FIGURA 27 - Como voc classificaria a sala que costuma dar aulas? ............ 66
FIGURA 28 - Ainda com relao reverberao de uma sala de aula para
msica, qual seria a condio ideal? ................................................................ 67
FIGURA 29 Como voc classifica as salas dos exemplos 1,2 e 3 com relao
reverberao? ............................................................................................... 75

vii

LISTA DE QUADROS E TABELAS

QUADRO 1 Parmetros acsticos e suas expresses matemticas ............. 44
QUADRO 2 - Comparativo de salas de prtica e ensaio de instrumento e canto.
......................................................................................................................... 51
QUADRO 3 Comparativo de salas de prtica e ensaio de instrumento e canto
e tempo de reverberao (s) indicado por diversos pesquisadores ................. 52
QUADRO 4 Respostas das questes Qual a maior dificuldade enfrentada
nas aulas de msica? e Liste os problemas mais frequentes nas aulas de
msica. ............................................................................................................ 65
QUADRO 5 Questes de 14 a 18 da survey. ................................................ 73
QUADRO 6 Questo 19 a 23. ....................................................................... 74
TABELA 1 Valores preferenciais de parmetros acsticos em salas diferentes
salas. ................................................................................................................ 49
TABELA 2 Caracterstica acstica da sala preferncia para cada tipo de
instrumento....................................................................................................... 68

viii

LISTA DE ABREVIAES
Abramus Arquiteturas para um Brasil musical
BR Razo dos Graves (bass ratio).
EMBAP Escola de Msica e Belas Artes do Paran
FAP Faculdade de Artes do Paran
INEP Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio
Teixeira
ITDG Initial-Time-Delay Gap
NBR Norma Brasileira
RT Tempo de Reverberao (reverberation time)
TR Razo dos agudos (treble ratio)
UFPA Universidade Federal do Par
UFPR Universidade Federal do Paran
UFSM Universidade Federal de Santa Maria

ix

SUMRIO

Introduo...................................................................................................................................... 1
1.

Captulo 1 .............................................................................................................................. 3
1.1.

Problematizao ............................................................................................................ 3

1.2.

Pressupostos ................................................................................................................. 3

1.3.

Objetivos ........................................................................................................................ 4

1.4.

Justificativas .................................................................................................................. 4

1.5.

Contextualizao do trabalho ........................................................................................ 9

1.6.

Mtodo de pesquisa .................................................................................................... 11

1.6.1.

Unidade de anlise .............................................................................................. 11

1.6.2.

Escopo fsico ....................................................................................................... 11

1.6.3.

Mtodos utilizados e justificativa ......................................................................... 12

1.6.4.

Mapa mental ........................................................................................................ 13

1.6.5.

Testes de validade .............................................................................................. 15

1.6.6.

Seleo da amostra............................................................................................. 17

1.7.

Protocolo de coleta de dados ...................................................................................... 17

1.7.1.
1.8.
2.

Evento de capacitao ........................................................................................ 20

Mtodo de anlise de dados ....................................................................................... 33

Reviso bibliogrfica ........................................................................................................... 35

2.1.

Parmetros acsticos subjetivos ................................................................................. 37

2.1.1.

Som direto, Early sound, Som reverberante ....................................................... 38

2.1.2.

Reverberao ...................................................................................................... 38

2.1.3.

Vivacidade e Frequncias mdias ...................................................................... 40

2.1.4.

Intimidade ou presena e Initial-Time-Delay Gap (ITDG) ................................... 40

2.1.5.

Definio ou Clareza ........................................................................................... 41

2.1.6.

Calor .................................................................................................................... 41

2.1.7.

Brilho.................................................................................................................... 42

2.1.8.

Espacialidade ...................................................................................................... 42

2.1.9.

Envolvimento ....................................................................................................... 42

2.1.10.

Fora do som e intensidade ................................................................................ 43

2.1.11.

Timbre e colorao .............................................................................................. 43

2.1.12.

Reflexo/brilho acstico ........................................................................................ 43

2.2.

Caractersticas acsticas desejveis .......................................................................... 45

2.2.1.

Tempo de reverberao e volume ..................................................................... 47

2.2.2.

Influncia da forma da sala ................................................................................. 53

2.2.3.

Materiais absorvedores e difusores do som ....................................................... 54

2.3.

Concluses da reviso bibliogrfica ............................................................................ 60

3.

Anlise dos resultados ........................................................................................................ 61

4.

Consideraes finais ........................................................................................................... 76

4.1.

Sugesto para trabalhos futuros ................................................................................. 78

5.

Referncias ......................................................................................................................... 79

6.

Fontes de ilustraes .......................................................................................................... 81

7.

APNDICES ........................................................................................................................ 84

8.

ANEXOS.............................................................................................................................. 90

xi

INTRODUO
A msica uma das mais antigas expresses artsticas de que se tem
conhecimento. Desde os povos primitivos h indcios de manifestaes
musicais apesar da inexistncia de registros, j que a msica, diferentemente
da pintura, no fica gravada em paredes, como os afrescos, por centenas de
anos.
Alm de ter suma importncia no desenvolvimento motor de crianas,
Loureiro (2003) afirma que o ensino de msica no se limita a formar uma
pessoa que saiba executar um instrumento, mas capacita o indivduo para
pesquisar, conhecer, experimentar e aprender.
Somando a isso, Clia Almeida apud Romanelli (2006) comenta sobre
os benefcios do aprendizado de msica para o crescimento humano de um
indivduo, como: desenvolvimento da auto-estima, autonomia, capacidade
simblica, competncia em fazer julgamentos, e a constituio de um
pensamento flexvel.
Hummes (2004) acrescenta que, segundo Alan Merriam, existem
algumas categorias de funo social do ensino de msica, entre elas: de
expresso emocional, de entretenimento, de comunicao, de estabilidade e
continuidade da cultura, de integrao da sociedade.
Como lembrado por Figueiredo (2005) e por Rocha (2010), Mstislav
Rostropovich, renomado violoncelista, afirmava que uma boa sala to
importante quanto um bom instrumento. Ou seja, salas para msica podem ser
uma extenso natural dos instrumentos ou vozes.
Segundo McCue e Talaske (1990), enquanto msicos profissionais
podem desenvolver mtodos que podem compensar parcialmente alguma
deficincia do ambiente acstico, estudantes de msica ou jovens msicos
ainda no desenvolveram uma escuta crtica e nem a tcnica para diagnosticar
as dificuldades acsticas ou se ajustar em condies desfavorveis.

Posto isso, para que haja um ensino de qualidade no s o de

msica so necessrios espaos adequados para se desenvolver tal
atividade. Neste trabalho sero discutidas as condies acsticas desejveis
que possibilitariam a prtica com qualidade nestes ambientes.
Muitas vezes, salas de aula de graduao em msica sequer possuem
condies acsticas desejveis, como foi concludo por Rocha (2010),
analisando salas da EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes do Paran), em
Curitiba.
Alm disso, existe uma falta de conhecimento na rea por parte dos
profissionais ligados ao ensino. Segundo a mesma autora, outra constatao
de que nem mesmo professores possuem um consenso sobre quais seriam as
condies acsticas ideais para a prtica de cada tipo de msica, instrumento
e/ou canto.
Tomando esses pressupostos, o presente trabalho visa responder,
atravs de uma pesquisa-ao, quais seriam os parmetros ideais ou
desejveis para esta prtica segundo professores de msica.

1. CAPTULO 1

1.1. Problematizao
A pesquisa realizada por Letcia Rocha (2010) conclui trs pontos
principais: nenhuma das salas da EMBAP destinadas prtica e ensino de
instrumento ou canto foi projetada para esse fim. O que existe so salas
adaptadas; os professores afirmam perceber as alteraes acsticas de cada
sala utilizada, entretanto no adaptam a msica ensinada (estilo, instrumento
ou canto) em funo do ambiente; e ainda que h falta de consenso entre
alunos e professores sobre as condies acsticas que privilegiem o estudo e a
prtica musical.
Diante disso, quais seriam os critrios acsticos preferenciais, ou seja,
parmetros subjetivos e objetivos desejveis em uma sala de ensino de
msica, na opinio de professores de msica?
Cabe esclarecer que, por ensino, entende-se prtica musical, como
instrumentos, corais, entre outros, e no o ensino terico1.

1.2. Pressupostos
Para orientao do trabalho, so adotados alguns pressupostos.
O primeiro a constatao, j mencionada por Rocha (2010), de que
no h um consenso literrio e nem entre professores de msica sobre quais
as condies acsticas preferenciais para a prtica e ensino de msica.
O segundo a relevncia da reverberao nos parmetros subjetivos
de percepo acstica. Ou seja, esta seria um dos fatores mais importantes
que influenciam na percepo do ouvinte em um espao.

O ensino terico refere-se a, por exemplo, teoria da msica e histria da msica que se
assemelha aos moldes de ensino tradicional nas escolas.

1.3. Objetivos
O objetivo do presente trabalho revelar as preferncias de msicos e
professores de msica para o tempo de reverberao em salas voltadas para o
ensino e prtica de msica.
Para alcan-lo vrias etapas devem ser seguidas.
Diante das concluses de Rocha (2010), fica evidenciado que o fato de
no haver um consenso sobre o assunto entre professores est associado
falta de conhecimento de um vocabulrio descritivo das salas e sua acstica.
Sendo assim, inicialmente necessrio estabelecer este vocabulrio e
torn-lo familiar a estes atores. Beranek (1962) organizou uma srie de
conceitos para descrever as impresses acsticas dos ouvintes em um
ambiente fechado, o que chamou de parmetros subjetivos, os quais esto
relacionados a certas caractersticas fsicas (parmetros objetivos).
Tais conceitos foram apresentados a uma amostra de professores de
msica e msicos, visando sensibiliz-los atravs de palestra/vdeo com
exemplos e explicaes, para que com um embasamento tcnico fixado eles
pudessem fazer seus julgamentos ao responderem um questionrio.

1.4. Justificativas
Desde 2008 a msica, disciplina defendida Heitor Villa-Lobos (18871959), voltou a ser obrigatria em toda educao bsica por meio da
promulgao da Lei Federal no 11.769 de 2008 que altera a Lei Federal no
9.294/1996 (Lei de Diretrizes e Bases da Educao). No incio do ano letivo de
2012, todas as escolas devem ter inserido o contedo de msica na disciplina
de arte.
Sabe-se que o aprendizado de msica se d principalmente atravs da
audio, entretanto, esta pode ser prejudicada por diversos fatores, entre os

quais, uma acstica no adequada do ambiente de ensino. Uma analogia

possvel : como ensinar desenho em uma sala escura ou mal iluminada?
Sendo assim, este estudo sobre acstica em salas de ensino se torna
ainda mais relevante j que atualmente no h um aprofundamento tcnico e
terico sobre esse tema no pas. Sem isso, como garantir espaos propcios
para um ensino de qualidade?
Estudando este assunto, pode-se chegar a um consenso das
condies necessrias para a prtica musical em ambientes escolares.
Essa questo no vlida apenas para as escolas do ensino bsico,
mas tambm para o ensino superior. Para que haja um ensino de qualidade
para crianas e jovens, alm de ambientes adequados necessita-se de
professores qualificados e com boa formao.
No Brasil, segundo o Censo da Educao Bsica de 2008 (INEP,
Sinopse estatstica da educao bsica 2008, 2008), existem 52.321.667
alunos cursando a educao bsica. E segundo o Censo da Educao
Superior de 2006 (INEP, Censo da educao superior de 2006, 2006), existem
apenas 42 cursos de licenciatura em msica no territrio nacional, que
oferecem 1.641 vagas. Em 2006, formaram-se 327 alunos em msica.
Analisando esses dados, percebe-se um nmero reduzido de professores que
se formam para atender todos os alunos.
Romanelli (2006), ao tratar da importncia da msica nas sries do
ensino

fundamental,

afirma

que

professor

possui

uma

grande

responsabilidade: ele pode estimular e criar interesse por parte do aluno na

construo contnua de um conhecimento musical, atravs de abordagens
slidas de ensino. Entretanto, pode tambm interferir negativamente,
desmotivando o aluno do universo musical ao fazer uso de prticas
equivocadas de ensino.
Atualmente, nem mesmo os professores de msica possuem uma
convico sobre quais as melhores condies de uma sala para promover um
ensino musical de qualidade. Como avaliado por Rocha (2010), que entrevistou
5

professores da EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes do Paran) em

Curitiba, falta um respaldo terico para que se possam avaliar as condies
acsticas de uma sala.
Tendo como base esta constatao, este trabalho se prope utilizar a
estratgia da pesquisa-ao, visando tornar-se um instrumento de capacitao
aos profissionais da rea musical. Busca-se que estes se tornem aptos a tecer
anlises crticas, fundadas em embasamento terico, sobre a qualidade das
salas de ensino musical.
Alm da questo social que justifica essa pesquisa, existe a questo
econmica, j que a adequao acstica supe obras de reforma.
Como dito por Geerdes (1991), uma sala destinada transmisso oral
de conhecimento no deve ser semelhante quela destinada ao ensino de
msica. Estas devem apresentar variaes quanto ao seu volume, dimenses,
forma e at mesmo materiais aplicados como revestimento.
Aes de adequao acstica previamente projetadas e executadas
implicam - segundo dados recolhidos nos EUA e na Inglaterra em um sobrevalor no custo total da obra que varia de 1 a 3% (RIBEIRO, CARDOSO, &
SANTOS, 2008). Tal dado refuta o senso comum de que o valor para
adequao acstica de uma sala extremamente elevado. Nesta pesquisa,
esta opinio ser desmistificada, buscando entender o que afeta a acstica de
uma sala e como trabalhar para melhor-la.
Comparados ao Brasil, estes pases citados anteriormente possuem
estudos mais aprofundados sobre acstica, tendo sido elaborados at manuais
e normas tcnicas para regular os nveis de rudo admissveis e as condies
acsticas presentes do interior dos estabelecimentos de ensino (ROCHA,
2010).
Nos Estados Unidos, desde 2002, existe a ANSI S12.60 Acoustical
Performance criteria, design requirements and guidelines for schools que tem a
inteno de auxiliar no projeto de escolas, para que possuam salas de aula

com qualidades acsticas para uma boa comunicao sem o auxlio de

sistemas eletrnicos de amplificao.
No Reino Unido, em 2003, foi publicado o Building Bulletin 93 - BB93
Acoustic Design of School A Design Guide. Assim como a ANSI S12.60, ele
um guia que fornece parmetros acsticos bsicos para projetar escolas, mas
se sobressai por levar em considerao as especificidades de cada caso e
possui um captulo exclusivo para salas para msica.
No Brasil, existem duas normas que dispem especificamente sobre
acstica: a NBR 10.151 e NBR 10.152. A primeira fala sobre a avaliao de
poluio sonora e a segunda se refere ao conforto da edificao (que est
sendo revisada)
Alm dessas normas brasileiras supracitadas, recentemente no Brasil
aprovou-se a norma NBR 15.575, que trata de diversos tipos de desempenho
de edifcios habitacionais de at cinco pavimentos, entre os quais o
desempenho acstico. Nas palavras de Ferreira Neto e Bertoli (2008), essa
norma de extrema importncia, pois estabelece parmetros de desempenho
que no existiam no pas e tem por finalidade a avaliao final da edificao
para que ela seja entregue aos seus usurios com as condies mnimas de
conforto, habitabilidade e uso.
Somado s questes sociais e econmicas, esse trabalho tambm se
justifica ao se enquadrar em uma das discusses mais abordadas atualmente:
a sustentabilidade.
Entretanto o leitor pode estar se perguntando: como a acstica pode
ser relacionada com a sustentabilidade?
O conceito mais famoso sobre sustentabilidade o de Gro Harlem
Brundtland, que foi adotado no relatrio da Comisso Mundial sobre o Meio
Ambiente e Desenvolvimento (WCED), em 1987. Ele define o desenvolvimento
sustentvel como: Atender s necessidades do presente sem comprometer a
possibilidade de as geraes futuras atenderem suas prprias necessidades
(BRUNDTLAND, 1987).
7

Entretanto sustentabilidade no est ligada apenas a questes

ambientais. Vrias definies de sustentabilidade esto ligadas, por exemplo,
sade. Edwards (2005) afirma que um projeto sustentvel envolve a criao de
espaos saudveis alm de economicamente viveis e sensveis s
necessidades sociais. Norman Foster2 diz que um projeto sustentvel a
criao de edificaes que sejam: eficientes do ponto de vista energtico,
saudveis e confortveis. A Associao para a Informao e Pesquisa sobre
as Instalaes dos Edifcios (Building Services Research and Information
Association BSRIA) define que construo sustentvel a criao e gesto
de edifcios saudveis, baseados em princpios ecolgicos e no uso eficiente
dos recursos. A WHO - World Health Organization3 - define sade no
meramente como ausncia de doenas, mas como um estado completo de
bem estar fsico, mental e social (WHO - World Health Organization, 2010).
Para atingir esse estado pleno de bem estar, alm de suprir s
necessidades de conforto fsico, psico-espirituais e scio-culturais, necessita-se
de conforto ambiental de um ambiente, o que inclui a ordem e a calma,
mobilirio confortvel, minimizao de odores, diminuio de rudos, controle
da iluminao, entre outros (KOLCABA e WILSON, 20024 apud SCHMID,
2005).
A partir dessas afirmaes nota-se que a acstica se enquadra como
elemento de sustentabilidade.
Em uma sala de aula de ensino de msica, alm de a acstica ser
adequada para satisfazer as necessidades de alunos e professores, deve-se
haver um controle de rudos que possam vir a prejudicar o aprendizado.

Norman Foster - renomado arquiteto ingls conhecido mundialmente pelo seu estilo ousado de
desenhar prdios importantes, principalmente na Europa e na sia e por sua preocupao com
o meio ambiente.
3
OMS - Organizao Mundial de Sade.
4
KOLCABA, K.; WILSON, L. Confort Care: a framework for perianesthesia nursing. Journal of
PeriAnesthesia Nursing, Vol 17, 2002. pp 102-114.

1.5. Contextualizao do trabalho

O presente trabalho d continuidade linha de pesquisa, j
desenvolvida por Letcia Rocha (2010), em sua dissertao de mestrado:
Acstica e educao em msica - critrios acsticos preferenciais para sala de
ensino e prtica de instrumento e canto.
Seu trabalho procurou ser uma abordagem inicial sobre o assunto e
concluiu que no h um vasto repertrio tcnico nessa rea. A autora realizou
uma compilao de dados obtidos em uma reviso bibliogrfica sobre tempos
de reverberao julgados adequados para ambientes de ensino e prtica
musical.
Alm disso, fez uma anlise qualitativa sobre a opinio de alunos e
professores da EMBAP sobre seus locais de ensaio e aprendizado, de canto ou
instrumentos, buscando identificar qual a preferncia das condies acsticas
para tal. Ressalta-se que, nesta atividade, foi constatado o desconhecimento,
da parte de alunos e de professores, de conceitos elementares em acstica, o
que prejudicou a obteno de dados.
A presente pesquisa um subprojeto do projeto chamado Abramus
Arquiteturas para um Brasil Musical - que recebe apoio do Programa PrCultura, desenvolvido pela CAPES em parceria com o Ministrio da Cultura.
O projeto Abramus foi estabelecido a partir de um grupo de discusses
multidisciplinar de professores e alunos de mestrado de quatro centros de
pesquisa, trs federais e um estadual. Da UFPR participam, alm do autor e se
orientador, os professores Guilherme Gabriel Ballande Romanelli e Thiago
Corra de Freitas. Da UFPA, os professores Gustavo da Silva Vieira de Melo e
Newton Sure Soeiro e o mestrando Andr Lus Silva Santana. E da UFSM, a
professora e presidente da Sociedade Brasileira de Acstica Dinara Xavier da
Paixo, os professores Andrey da Silva e Erasmo Felipe Vergara Miranda e as
alunas Claudia Rogeria Gaida Viero e Fernanda Marros. E da EMBAP, o
professor Vicente Roberto Dumke.

Durante o perodo de trabalho, trmino previsto em junho de 2012, os

colaboradores devem desenvolver paralelamente suas pesquisas em suas
localidades e se reunir em trs seminrios (um em Belm/PA, outro em Santa
Maria/RS e o ltimo em Curitiba/PR) para ajustar o decorrer do trabalho e
apresentar os resultados j obtidos (FIGURAS 1, 2 e 3).

FIGURA 1 1o Seminrio Abramus em Belm/PA. Colaboradores reunidos em visita ao

Theatro da Paz.
FONTE: Silva, 2011

FIGURA 2 2o Seminrio Abramus em Santa

Maria/RS. Apresentao do desenvolvimento
das pesquisas.

FIGURA 3 - 2o Seminrio Abramus em Santa

Maria/RS. Apresentao do Programa para
estudantes de graduao em Engenharias e
Arquitetura.

Alm da presente dissertao, outras trs fazem parte do programa

com objetivos como: destacar o levantamento de condies acsticas nas
escolas (Fernanda Marros); caracterizar a absortividade acstica de elementos
frequentemente presentes nas escolas, como carteiras, painis, mochilas e as
prprias crianas (Claudia Gaida); simular em programa computacional
ambientes de sala de aula e possveis solues para a adequao destes
espaos (Andr Santana).
10

Todas estas pesquisas sero utilizadas para no final do processo

produzir um DVD como forma de orientao direcionada a gestores da
educao e professores, com o intuito de atentar para a necessidade de
adequaes em salas para garantir o ensino de msica com qualidade e
apresentar solues possveis para os problemas mais comuns encontrados
nesses ambientes.

1.6. Mtodo de pesquisa

A seguir ser apresentado o mtodo de pesquisa utilizado e as
consideraes feitas na sua definio.

1.6.1. Unidade de anlise

Segundo Yin (2001), a unidade de anlise de uma pesquisa o
fenmeno que est sendo estudado e est relacionada com a maneira como as
questes iniciais foram estabelecidas.
Busca-se responder quais seriam os critrios acsticos desejveis em
uma sala de ensino e prtica de msica na opinio de professores de msica.
Sendo assim, almejando essas respostas, a unidade de anlise desta
pesquisa so os professores de msica.

1.6.2. Escopo fsico

O escopo fsico do trabalho definido como sendo onde e quando se
estudar a unidade de anlise para se coletar dados e evidncias que
respondam s questes propostas.
Este trabalho se baseia em pesquisas bibliogrficas, principalmente em
artigos recentes (posteriores a 2008) e na tentativa de estabelecer um
consenso entre professores sobre condies acsticas em salas de ensino e
prtica musical.

11

Buscou-se obter dados teis em instituies como: EMBAP - Escola de

Msica e Belas Artes do Paran em suas diferentes sedes; na FAP
Faculdade de Artes do Paran; na Universidade Federal do Paran (grupos
artsticos Coral, Orquestra e MPB, situados na Praa Santos Andrade). Alm
disso, em diversas escolas de ensino bsico e fundamental, tanto particulares
como pblicas, em Curitiba, no perodo de 2010 e 2011. Na tentativa de se
conseguir maior adeso ao questionrio, levantou-se uma lista de e-mail de
professores de msica e msicos de todo pas. Esses dados foram obtidos
atravs de contato com diversas faculdades de msica e por buscas na
internet, nos sites de universidades e escolas. Somando contatos feitos via
correio eletrnico, redes sociais e pessoalmente, o questionrio foi enviado
para aproximadamente 400 pessoas.
Alm disso, optou-se por trabalhar especificamente com salas de
prtica e ensino musical para focalizar esforos numa determinada direo e
tambm devido ao fato de que a acstica de salas pode variar de acordo com o
uso. Sendo assim, no foram pesquisadas salas de concerto, salas de aula
tericas, teatros, etc.
A pesquisa tambm se restringe opinio dos professores, visto que
os alunos podem ser desde crianas de 3 anos de idade at jovens. Sendo
assim, no haveria condies para se chegar a um consenso de opinies.

1.6.3. Mtodos utilizados e justificativa

O presente trabalho fundamentalmente uma pesquisa-ao. Buscase capacitar profissionais da rea musical e educacional, como professores,
para que possam comentar criticamente, com embasamento terico, sobre a
qualidade de salas de aula onde se ensina e pratica msica, e assim revelar as
preferncias desses atores sobre os parmetros acsticos nesses espaos.
Entretanto, sendo uma pesquisa flexvel, para chegar a uma pesquisaao alguns passos devem ser desenvolvidos anteriormente. Sendo assim,
pode-se classificar esta pesquisa de outras maneiras, dependendo do ponto de
vista.
12

Tendo em vista seus objetivos, esta pesquisa se enquadra em um

carter exploratrio-descritivo.
De acordo com Gil (2002), as pesquisas exploratrias tm como
objetivo

principal

proporcionar

maior

familiaridade

com

um

problema

esclarecendo conceitos e ideias, visando formulao de hipteses. Tais

pesquisas envolvem, normalmente, revises bibliogrficas e entrevistas com
pessoas que possuem experincia no assunto e anlises de exemplos.
J

as

pesquisas

descritivas

tm

como

objetivo

principal

caracterizao de um determinado fenmeno ou o estabelecimento de relaes

entre variveis. Geralmente envolvem o uso de tcnicas padronizadas de
coletas de dado (GIL, 2002).
Esta pesquisa se inicia com uma reviso bibliogrfica. Ao lado da
busca por trabalhos de pesquisa de semelhante objetivo, procurou-se levantar
um vocabulrio sobre acstica em salas de ensino de msica que se deseja ser
familiar entre professores.
Aps essa etapa, situa-se a parte da pesquisa em que se prope uma
interao com a realidade. O objetivo foi sensibilizar os atores, atravs de
palestras/vdeo, para que houvesse um acesso de todos ao conhecimento do
vocabulrio descritivo de salas de prtica e ensino, buscando que o
levantamento de suas percepes fosse condizente com a realidade.

1.6.4. Mapa mental

O mapa mental uma representao grfica da estrutura e
organizao do trabalho, como apresentado a seguir:

13

LITERATURA

VOCABULRIO
DESCRITIVODAS
SALAS

CRITRIOS
PREFERENCIAIS
(baseadosno
vocabulrio)

VALORES
PREFERENCIAIS

COMPARAO
PESQUISAAOCOMPROFESSORESQUEENSINAM
MSICAEMESCOLAS(consistidoem):
Exposies

VALORES
PREFERENCIAIS

Survey

CONCLUSES
SELEODE
EXEMPLOS
ANECICOS

GERAODE
EXEMPLOS
SIMULANDO
DIFERENTESESPAOS

FIGURA 4 Mapa mental.

14

1.6.5. Testes de validade

Validade do constructo:
Este teste se prope verificar se o que se est medindo o que se
quer demonstrar, prevenindo falhas de lgica. Aqui, o constructo o seguinte:
professores de instrumento e voz tm preferncias sobre seus espaos de
ensino; como eles manifestam esta experincia quando providos de um
vocabulrio padronizado, com escalas e ainda exemplos sonoros?
Para melhorar a uniformidade de interpretaes sobre o tema acstica
de salas por parte dos respondentes do questionrio, inicialmente se realizou
um nivelamento da amostragem por meio de palestra/vdeo.
Com um embasamento tcnico fixado, o professor faz seus
julgamentos e responde um questionrio que apresenta perguntas de mltipla
escolha e outras questes abertas. A amostra tambm deve responder a
questes sobre gravaes que simulam diferentes ambientes acsticos. Sendo
assim, trabalha-se com trs diferentes fontes de evidncia.
Um primeiro cuidado se os professores, na atitude de quem responde
a um questionrio e no se encontra necessariamente na sala de msica ou
prtica, em atividade, realmente traduz suas preferncias, ou se as idealiza, de
certa forma. Se no as confunde com suas preferncias para salas de
concerto, por exemplo.
Outro cuidado saber se, ao responder, eles realmente procuraram se
sinceros. Comparando as respostas de um mesmo indivduo pode-se identificar
respondentes que no se comprometeram com a pesquisa. Tais dados no
foram utilizados para anlise.
De maneira complementar, as opinies coletadas foram confrontadas
com a literatura existente no assunto, levantada em uma reviso bibliogrfica,
para verificar se os dados levantados na amostra so realmente coerentes e se
possvel identificar um padro.
15

Validade externa:
A partir das opinies da amostragem e da literatura tcnica sobre o
assunto, buscou-se chegar a uma concluso sobre critrios acsticos
preferenciais em uma sala de ensino de msica que propiciem uma prtica
musical (ensino e ensaio) privilegiada. Dessa forma, acredita-se que este
trabalho tem potencial para auxiliar projetos e adequaes de quaisquer salas
de ensino e prtica musical, sempre considerando diferenas regionais
(principalmente clima) e culturais (como a forma de ensino, estilo musical, tipos
de instrumentos) caso a caso.
Essa ponderao deve ser feita pelo fato de que as caractersticas
desejveis, ou idias, para um espao de ensino e prtica musical podem se
alterar dependendo de algumas condicionantes. Por exemplo, em lugares de
clima quente talvez seja invivel as janelas permanecerem fechadas e isso
alterar a acstica da sala, pois janelas abertas servem como absorvedores. O
volume desejvel para as salas tambm pode apresentar um vis para cima
devido necessidade de movimentao do ar. Ou no caso de ensaio de
instrumentos como metais ou percusso, que produzem uma presso sonora
elevada, espaos abertos podem ser mais apropriados do que os fechados.
Sabe-se que as condies de conforto trmico nos interiores sofrem
uma influncia da adaptao dos humanos s condies (em lugares mais
quentes, toleram-se ambientes internos mais quentes). Maiores temperaturas
implicam menor densidade do ar e menor capacidade para transmisso sonora.
No entanto, este efeito no foi considerado. Tampouco se considerou a
possibilidade de haver uma adaptao acstica (fato, alis, desconhecido).
No foram encontrados outros fatores que pudessem, de forma
significativa, alterar as preferncias acsticas em um lugar ou outro do Brasil.
H naturalmente o confronto de expectativas: um professor que sempre
trabalhou numa determinada escola pode estar satisfeito; mas se for convidado
um professor originrio de outra realidade em que h excelente infraestrutura
16

de ensino de msica, seu grau de exigncia com relao sala pode

condicionar uma menor satisfao, caso encontre qualidade inferior que est
habituado. este cenrio de se conhecer o ideal que poderia comprometer a
validade externa de uma pesquisa que trabalha com preferncias. Isto j
aponta uma possvel continuao da pesquisa.

1.6.6. Seleo da amostra

O levantamento de opinies (survey) foi feito atravs de um
questionrio on-line que foi divulgado atravs de correio eletrnico para
aproximadamente 350 professores de msica e msicos de vrias localidades
do pas. Alm disso, houve a divulgao por meio de redes sociais e
pessoalmente para pessoas conhecidas pelo autor e orientador.
Este universo foi eleito por serem os indivduos que so diretamente
afetados pelas condies acsticas das salas de ensino e prtica musical.
Deste universo houve o retorno de 30 questionrios, correspondendo a
aproximadamente 8,0% do universo considerado. No entanto, reitera-se aqui
que esta pesquisa no tem a pretenso de representatividade estatstica, j
que o acesso a um nmero significativo de professores de msica demandaria
recursos materiais e humanos no disponveis.

1.7. Protocolo de coleta de dados

Como j apresentado no item 1.6.3, essa pesquisa possui vrias
etapas.
Para estabelecer um vocabulrio tcnico descritivo das salas de ensino
e ensaio de msica quanto a sua acstica, buscou-se na literatura o autor
Beranek (1962) que definiu parmetros subjetivos para descrever fenmenos e
situaes acsticas de um ambiente fechado.

17

Com esse linguajar definido, almejou-se concluir quais seriam os

critrios subjetivos preferenciais e quais os valores objetivos que representam
fisicamente essas preferncias.
Com o objetivo de conseguir respostas mais precisas na etapa da
coleta de opinies dos professores de msica e msicos, inicialmente foi
realizada uma sensibilizao destes atravs de duas palestras realizadas no
dia 3 de Novembro de 2011, no perodo da manh e da tarde, na sala Homero
de Barros na Reitoria da Universidade Federal do Paran, em Curitiba. Nestas,
foram explicados e exemplificados parmetros subjetivos da acstica
estudados na reviso bibliogrfica. A descrio completa do contedo das
palestras apresentada a seguir no item 1.7.1.
Para reunir este pblico foi feito um exaustivo esforo de divulgao
atravs de diferentes meios: e-mails, cartazes e folders, redes sociais e
verbalmente. Entretanto, percebeu-se que no houve adeso representativa
neste evento e foi concludo que conseguir a ateno do pblico de forma
presencial seria uma dificuldade e uma ameaa ao desenvolvimento do
trabalho. E ento uma estratgia diferente foi adotada.
A mesma palestra foi adaptada e compilada em um vdeo de
aproximadamente 45 minutos que foi carregado no YouTube e cujo link foi
enviado para aproximadamente 350 professores de msica e msicos de todo
Brasil, para que o assistissem e em seguida respondessem o questionrio.
Esses contatos foram obtidos atravs de uma busca nas pginas
virtuais de cursos de licenciatura em msica, contatos com a coordenao
destes cursos, grupos musicais, entre outros.
Para o levantamento das opinies (survey) da amostra foi desenvolvida
uma ferramenta de coleta de dados que consiste em um site com um
questionrio a respeito das impresses dos professores sobre uma srie de
amostras de diferentes ambientes com distintas caractersticas acsticas.
Tais exemplos consistem em trechos de msicas executadas em
diferentes instrumentos, como violino, violoncelo, flauta, piano, violo, obo e
18

canto, gravados em cmara anecica. Posteriormente, foram gerados

exemplos com diferentes graus de reverberao que simulam diferentes
ambientes acsticos.
Para isso, a partir da gravao anecica, utilizando o programa Cool
Edit Pro, geraram-se diferentes reverberaes, sendo para cada instrumento,
trs exemplos: o primeiro simulando um ambiente com baixo tempo de
reverberao, o segundo com um intermedirio, e o terceiro com um RT
(Reverberation Time ou Tempo de Reverberao) elevado.

FIGURA 5 Interface do programa Cool Edit Pro.

FONTE: O autor.

Para a elaborao do questionrio utilizou-se a ferramenta do Google

Docs que permite criar pesquisas do tipo survey. Ela foi escolhida por permitir
que as respostas sejam automaticamente tabuladas assim que cada indivduo
concluir o questionrio, em uma interface virtual na forma de uma planilha. A
ferramenta passvel de acesso atravs de qualquer computador e restrita
ao pesquisador.
Apesar de sua eficincia, o Google Docs no permite incluir nele
prprio os exemplos de udio. Para tornar isso possvel essa ferramenta foi

19

inserida

em

um

blog

que

pode

ser

visualizado

no

endereo

<www.abramus.blogspot.com>.
O modelo do questionrio desse site est no APNDICE 1.

FIGURA 6 Site que contm o questionrio voltado aos professores de msica.

FONTE: O autor

1.7.1. Evento de capacitao

Com a caracterstica de ser uma pesquisa-ao, as palestras foram
abertas para professores de msica, msicos e tambm para alunos de msica
e professores que no so necessariamente formados nesse campo, mas que
devero lecionar contedos de msica, por exemplo, dentro de sua disciplina
de Artes, j que a Lei Federal 11.769 exige que o contedo de msica seja
lecionado no ensino bsico. Isso seria uma forma de capacitao desse pblico
mesmo que a opinio desses indivduos no seja considerada no levantamento
de dados. Da mesma forma o vdeo com o contedo da palestra fica disponvel
para qualquer indivduo pelo YouTube.

20

O discurso inicia-se com uma breve apresentao do autor, da

pesquisa e onde ela se enquadra. Basicamente, so apresentados a
problematizao, os objetivos e as justificativas do presente trabalho. Aqui, foi
tomado o cuidado de no expor todos os pressupostos contidos no item 1.2,
pois como dito que no h um consenso entre os professores de msica
seria passvel que houvesse ms interpretaes.
Para tornar a exposio mais atraente aos ouvintes, optou-se por
apresentar os vrios perodos da histria da msica, em ordem cronolgica5,
apresentando exemplos com vdeos e udios de peas significativas de cada
poca e que auxiliassem na explicao do vocabulrio descritivos da acstica
de ambientes fechados, que foi inserida no decorrer da apresentao.
A seguir ser transcrito o contedo da palestra.
Introduz-se o assunto com breves citaes sobre o que msica:
Tal termo originrio do grego musik tchne que significa arte das
musas, pois na Grcia Antiga seriam elas que se especializavam na tcnica da
execuo de instrumentos.
A msica considerada uma prtica cultural e no se conhece
nenhuma civilizao ou agrupamento humano que no possua manifestaes
musicais prprias.
Tecnicamente, e segundo o dicionrio Aurlio, msica a arte de
combinar sons. Mais especificamente, a combinao de momentos de som
com momentos de silncio organizados ao longo do tempo.
A partir de ento, faz-se o sobrevo histrico sobre a msica6:

5 Tomou-se como base norteadora dessa explicao o artigo: SCHMID, Alosio Leoni.
Adequao acstica dos espaos para a msica. Seleo de exemplos histricos de msica e
arquitetura como apoio aprendizagem. Arquitextos, So Paulo, 12.135, Vitruvius, jul. 2011.
Disponvel em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.135/4008>. Acessado
em: 20.out.2011.
6 Aqui trata-se da concepo ocidental de histria da msica.

21

No se pode afirmar quando a msica surgiu. Na pr-histria, existem

apenas indcios, como por exemplo, em pinturas rupestres onde aparecem
figuras que parecem estar danando e cantando (FIGURA 7).
Na Antiguidade temos evidncias bastante claras de que a msica
existia. Como exemplo, a FIGURA 8 mostra a existncia de instrumentos
musicais. Entretanto, no h informaes de como era essa msica, pois at
onde se sabe, no so conhecidas formas de representao musical desta
poca.

FIGURA 7 Pintura rupestre

FONTE: Histria da Msica, 2009

FIGURA 8 Msica no Egito Antigo.

FONTE: Agncia da arte, 2007

Portanto, a partir da Idade Mdia que estuda-se a histria da msica.

Nesse perodo os estilos mais importantes so a msica sacra e a secular.
Em um primeiro momento, a msica sacra representada pelo canto
gregoriano, que considerado a forma mais antiga de msica ainda praticada
(CARPEAUX, 1999). O nome vem do papa Gregrio I (540-604) que criou
algumas regras para a msica dentro da Igreja e as divulgou. Nesse estilo a
liturgia cantada em uma s voz ou em coro em unssono, ou seja, todos
seguem a mesma melodia, sincronizados. O ritmo segue a leitura do texto
sacro e as melodias so improvisadas dentro das regras estabelecidas.
O andamento lento e isso se explica, em partes, pelo espao onde
essa msica era executada. Tais locais eram as igrejas romnicas da poca
que posteriormente evoluram para as igrejas gticas (FIGURA 9). Ambos os
22

estilos compreendem espaos com grande volume, em que a pedra estrutura

e tambm revestimento. Agora, imaginemos a leitura de um texto em um
ambiente como este. Certamente seria pouco compreendido, pois em um
andamento normal de fala os sons das palavras se sobreporiam uns aos outros
devido ao elevado tempo de reverberao desses ambientes. O canto
gregoriano foi uma forma de proporcionar a compreenso das mensagens da
liturgia catlica.

FIGURA 9 Interior da catedral de Notre Dame Paris.

FONTE: O autor

Nesse momento da palestra, foi exposto o que reverberao

conforme ser explicado no item 2.1.2. Alm disso, vlida e explicao da
diferena entre eco e reverberao. Para haver eco deve-se haver uma
diferena de pelo menos 0,05 segundo entre um som que chega diretamente
aos ouvidos e o mesmo som que chega a partir de reflexes em alguma
superfcie, sem haver nenhuma outra frente de onda entre elas. Com
diferenas menores que essa o crebro humano interpreta como sendo o
mesmo som prolongado, caracterizando reverberao.

23

Tambm foi apresentado o que vivacidade, conforme o item 2.1.3.

O outro estilo musical medieval estudado a msica secular, aquela
que ocorria fora da Igreja e representada pelos trovadores. Estes eram
indivduos, tanto de origem nobre quanto popular, que entoavam cnticos de
amor, f, guerra, pastoreio entre outros temas. Acredita-se que esse estilo era
principalmente executado ao ar livre. As ilustraes da poca representam
essa situao e a utilizao de instrumentos como tambores reforam essa
idia por possurem grande potncia sonora e predominncia de sons graves
mais propcios a percorrer maiores distncias, por serem menos absorvidos
pelo ar.
A grande contribuio musical do trovadorismo a polifonia. O advento
da notao ou escrita musical, no sculo XI permitiu uma preciso rtmica para
que diferentes vozes fossem organizadas criando assim uma harmonia.
Na Renascena, h uma melhoria dos instrumentos e fora da Igreja a
msica (mais aberta a experimentaes e inovaes) busca ritmos mais
rpidos e complexos e a polifonia se torna mais frequente. A msica secular
influencia a Igreja e a polifonia inserida na msica sacra.
A msica polifnica vai se elaborando, em uma mesma pea vozes
diferentes vo sendo executadas, entoando textos diferentes e muitas vezes
inclusive em lnguas diferentes. Por exemplo, na pea Contrapuncto Bestiale
de Adriano Banchieri (1568 1634) chega-se ao extremo de imitar miados,
latidos e grunhidos de animais. Por estes motivos, chega-se a um ponto em
que a polifonia proibida pela Igreja. A msica se torna to confusa que vai
contra objetivo principal de transmisso da liturgia.
Entretanto, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) mostrou que
era possvel tolerar a polifonia dentro da Igreja. Ele buscou trabalhar com uma
polifonia de extrema pureza e beleza etrea e, o mais importante, preservando
a clareza, caracterstica, esta, que explicada com detalhes no item 2.1.5.
Usualmente dito que um dos ltimos sopros da msica da
Renascena a primeira apresentao da comdia musical LAmfiparnaso,
24

commedia

harmonica

de

Orazio

Vecchi

(1550-1605)

em

1594

(coincidentemente, o ano em que morre Palestrina). Nela os atores encenavam

somente com mmicas, enquanto seus papis eram cantados por corais
polifnicos com 4 ou 5 vozes. Nessa pea percebe-se (agora fora da Igreja)
que a polifonia j no era coerente. Anos mais tarde, em 1607, Claudio
Monteverdi apresentou a pea Orfeu que considerada um marco de
nascimento do estilo barroco. Nasce ento a pera, estilo em que so
permitidos personagens cantando melodias individuais, uma de cada vez.
No perodo Barroco, as artes visuais (por exemplo, a arquitetura)
possuem caractersticas como o ornamento, o rebuscamento, o ofuscamento.
J no se pode afirmar o mesmo com relao msica. Busca-se
majoritariamente a simplicidade contraposta ao exagero do perodo anterior.
A msica barroca se desenvolve principalmente como mondia, que
exatamente o contrrio da polifonia. A contradio comum s artes visuais, na
msica instrumental, aparece de forma temporalmente organizada como
contraste, por exemplo: o forte e o piano, allegro e o adagio, tom maior e tom
menor, a clara diviso entre a orquestra e o solista.
Essas caractersticas do Barroco fazem com que a msica soe
adequada em espaos grandes, como em igrejas e em sales de palcios.
Nestes espaos, vrias obras de Antonio Vivaldi (1678-1741) foram
apresentadas. Ele era diretor e compositor do orfanato Ospedale della Piet,
onde normalmente mes solteiras deixavam suas filhas, comumente oriundas
de pais aventureiros que visitavam a cidade de Veneza para a festa do
Carnaval.
Para essas garotas, Vivaldi escreveu mais de 600 concertos
instrumentais os quais elas apresentavam em vrios palcios para o deleite da
corte. Uma pintura de Francesco Guardi (FIGURA 10), embora posterior
morte de Vivaldi, retrata tal orquestra feminina, podendo-se not-las em um
balco e a corte no salo. uma sala relativamente grande, e analisando
rapidamente seus materiais de revestimento e seu volume pode-se calcular

25

aproximadamente seu tempo de reverberao. Nesse caso, Schmid (2011)

chega aproximao de 3 segundos de reverberao para 1000 Hz.

FIGURA 10 Pintura de Francesco Guardi, Concerto di dame al cassino Del Filarmonici.

FONTE: Ibiblio, 2002

Johann Sebastian Bach (1685-1750) leva a msica barroca ao seu

auge retomando a polifonia que estava em desuso. Suas obras so
consideradas as melhores peas polifnicas por sua complexidade matemtica,
e alm disso so ricas em gnero e variedade. Comps msica para rgo,
para dois violinos e orquestra, concertos para um at cinco cravos, entre
outros.
Uma de suas obras mais famosas a composio para rgo
chamada de Toccata e Fuga em R menor (FIGURA 11). Esse exemplo talvez
seja um dos mais claros para se entender reverberao e como tal parmetro
acstico influencia na interpretao musical. Ouvindo-a em um espao
adequado, ou seja, com um longo tempo de reverberao, as longas pausas
dos primeiros compassos fazem sentido, pois so preenchidas pela
reverberao dos ltimos acordes. Isto certamente no faria sentido se
26

executada em um local seco (com baixo tempo de reverberao) onde as

pausas pareceriam um exagero do compositor.

FIGURA 11 Catedral de Arnstad, Alemanha. Local onde Bach possivelmente escreveu

Toccata e Fuga em R menor.
FONTE: Dreamstime, 2011.

vlido conferir essa diferena de execuo em um ambiente

reverberante e outro seco. Pode-se encontrar tais exemplos na rede mundial
de

computadores

atravs

dos

links,

respectivamente:

<http://www.youtube.com/watch?v=JEqPahddpYk>

<http://www.youtube.com/watch?v=B-kFMwbHRQc&feature=related>.
Nesse momento da palestra, cabe expor os conceitos de calor e
brilho conforme descrito nos itens 2.1.6 e 2.1.7, respectivamente.
Bach tambm atuou no gnero chamado de msica de cmara, isto ,
a msica tocada nos palcios em salas menores para o deleite de um pblico
mais seleto da corte. Dessa forma, as pessoas ficavam prximas dos msicos
e a msica era ouvida com intimismo. Este explicado no item 2.1.4.
27

Um compositor contemporneo de Bach foi Georg Friedrich Haendel

(1685-1779) que na poca gozou de muita popularidade em Londres. Para esta
pesquisa, suas contribuies mais significativas so duas sutes para o ar livre:
a Msica para os Reais Fogos de Artifcios, que foi apresentada no Green Park
em comemorao ao jubileu da Paz de Aachen e final da Guerra dos 30 Anos;
e a Msica Aqutica, que foi um pedido do Rei Georg I para afirmar seu poder
perante seus sditos, onde os msicos navegaram pelo rio Tmisa fazendo
esse cortejo.
Mesmo ao ar livre pode-se supor que os compositores, ao escrever
uma msica, tinham em mente o local onde esta seria executada. Em ambos
os exemplos, nota-se algumas estratgias para essa msica tocada ao ar livre
logo, sem brilho nem calor. No primeiro, para a msica ser ouvida em um
grande raio foi necessrio uma grande orquestra e, como nesse espao no h
reverberao, adotou-se uma caixa fazendo repique que preenche os vazios,
um ritmo mais acelerado e uma melodia mais trabalhada e quase sem
interrupes. No segundo, percebe-se a forte presena dos graves, que se
propagam melhor ao ar livre do que sons agudos.
No perodo seguinte, o Classicismo, h trs grandes nomes: Joseph
Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van
Beethoven (1770-1827), que exploraram gneros como a pera, msica de
cmara e msica sacra.
Somado genialidade desses compositores, o grande prstimo desse
perodo foi o surgimento da msica orquestral como hoje conhecida.
Paralelamente, ocorreu uma mudana social pela qual a msica deixa de ser
exclusividade da corte, tornando-se acessvel para a burguesia que poderia
ento comprar ingressos para assistir concertos.
Nas orquestras pr-Classicismo os msicos (poucos em geral) se
alinhavam ao redor do cravo (FIGURA 12). No Classicismo estas se tornaram
maiores, com inmeros instrumentos, com uma organizao em leque e com
ponto focal na figura do maestro. Outra caracterstica deste perodo o
surgimento do piano, que substitura o cravo (FIGURA 13).
28

FIGURA 12 Tpica orquestra barroca.

FONTE: Freewebs, 2007

FIGURA 13 Organizao de uma orquestra atual.

FONTE: Alexandroff, 2011

A partir de ento, grandes massas poderiam assistir a grandes

espetculos, e espaos de apresentao tambm foram aumentando em
capacidade. Para acomodar orquestras maiores e o pblico que crescia, assim
como a popularidade da msica, necessitou-se de espaos maiores. Nestes, j
no podemos falar em intimismo. No sculo XIX diversas salas de concertos
foram criadas ao redor do mundo. Um exemplo a sala dourada do
Musikverein de Viena (FIGURA 14).

29

FIGURA 14 Sala dourada do Musikverein, em Viena.

FONTE: Xarj, 2008

A contraposio desse gnero continuou sendo a msica de cmara.

Ela mantm carter intimista, tanto na acstica como, em geral, na sua
profundidade, j que nela, os compositores fazem menos concesses ao
pblico. Mas como uma msica que pode ser tocada em uma sala de estar,
h poucas informaes dos espaos onde eram executadas.
No classicismo, o quarteto de cordas foi a formao mais expressiva
para esse gnero. Haydn, Mozart e Beethoven compuseram vrias obras para
essa formao.
Em meados do sculo XIX destaca-se um novo perodo da msica: o
Romantismo. Pode-se dizer que cada cultura europia tomou um rumo
diferente, sendo difcil explorar todas as frentes, mas de modo geral a msica
romntica se afasta do rigor formal do Classicismo para explorar novos meios
expressivos.
Na msica sinfnica ainda h a tendncia do aumento das orquestras.
Busca-se um som possante e a explorao de harmonias e timbres (o ltimo
explicado no item 2.1.11). Pode-se afirmar, tambm, que a clareza menos
importante que no perodo anterior.

30

Surgem nomes que so populares at hoje, como Johann Strauss II

(1825-1899), considerado o rei da valsa, e Piotr Tchaikovsky (1840-1893). O
segundo comps um belo exemplo de msica para o ar livre, chamada
Abertura de 1812. A msica remete batalha entre Napoleo e o Czar russo, e
sua abertura feita pelos violoncelos, ou seja, sons mais graves que so
melhor percebidos em espaos abertos, j que o prprio ar pode absorver os
agudos. Depois aparecem as trompas, em um rpido motivo em staccato, que
ao ar livre pode ser percebido com clareza (j em um ambiente fechado, com
um pouco de reverberao, j soariam um pouco borradas). E ao final,
conforme consta nas partituras, soa o carrilho e canhes (sons demasiado
fortes para qualquer ambiente interior, e extremamente graves) so disparados,
representando o triunfo do Czar.
Nesse perodo tambm houve o desenvolvimento do gnero pera, que
ganha popularidade. Os nomes dos compositores mais representativos so
Giuseppe Verdi (1813-1901) e Richard Wagner (1813-1883). Os textos, que
deviam ser compreendidos, exigiram da arquitetura locais secos (com pouca
reverberao) e que proporcionassem clareza. Isto era permitido pelo uso do
carpete e veludo em cortinas e estofados, alm da forma em ferradura, que
melhora a absoro do som.
Wagner, que no apenas compunha como tambm projetava os
cenrios, por exemplo, patrocinado pelo rei Ludwig II da Baviera, concebeu e
construiu sua prpria casa de pera, onde ele introduziu novos elementos,
como o fosso para a orquestra ficar escondida. Ele foge um pouco do conceito
de locais secos para pera, buscando leve reverberao para conseguir dar
efeitos de clmax mais facilmente.
No final do sculo XIX, no chamado Romantismo Tardio, tende-se ao
exagero. As obras musicais tornam-se longas e por vezes muito fortes,
orquestras

se

tornam

gigantescas,

exigindo

grandes

palcos

consequentemente salas bastante reverberantes. Nessa poca, Richard

Strauss (1864-1949) comps obra Assim falou Zarathustra que ficou famosa
por ser utilizada no filme 2001, uma odissia no espao de Stanley Kubrick. A
obra foi estreiada na volumosa Sala do Museu, em Frankfurt, e como a Toccata
31

e Fuga em r menor de Bach, tira partido do espao atravs de pausas em que

soam acordes e batidas de tmpano.
Na sequncia, entrada do sculo XX, um movimento j difundido nas
artes visuais passa a influenciar de maneira perceptvel a msica: o
Impressionismo.

Nesse

buscava-se

tentativas

conscientes

de

causar

sensaes, muitas vezes explorando-se os timbres.

Uma obra que representa isso o Bolero de Maurice Ravel (18751937), no qual uma orquestra inteira utilizada para explorar o timbre e a
intensidade, tocando o mesmo tema repetidamente alternando os instrumentos
e num gradual crescendo at no final todos tocarem juntos. No h
conseqncias claras para a acstica, mas o perodo deve ter colaborado para
um maior refinamento.
No decorrer do mesmo sculo acontecem significativas mudanas para
a msica. Com o avano da tecnologia surge a msica eletrnica como um
gnero na msica erudita e tambm a msica popular que utiliza violes
eltricos, guitarras, microfones, amplificadores, etc (FIGURA 15).

FIGURA 15 Utilizao de meios eletrnicos na msica.

FONTE: Blogspot, 2011

A partir desse momento a msica comea a se dissociar da arquitetura.

Os instrumentos podiam ser amplificados, efeitos podiam ser adicionados, por
exemplo, produzir reverberao mesmo em ambientes ao ar livre, ou ouvir na
msica um cantor sussurrando, que seria impossvel outrora.
32

Outra mudana ocorre na forma de ouvir msica, evoluindo dos rdios

at os atuais aparelhos de msica pessoal, como o Ipod. Com o fone de
ouvido, ocorre a libertao completa da arquitetura sobre a msica.

FIGURA 16 Aparelho de rdio.

FONTE: Radioantigo, 2011

FIGURA 17 Aparelho de msica pessoal,

Ipod
FONTE: Ihelpbr, 2011

Aps tantas transformaes, ainda assim considera-se que a acstica

de salas no deixou de ser importante. Talvez tenha sido deixada de lado. E
este estudo busca mostrar sua importncia e sua utilidade ainda hoje.

1.8. Mtodo de anlise de dados

A anlise de dados visa traduzir as opinies e informaes, se
possvel, em nmeros. Ao menos, procura-se classific-las e analis-las,
buscando chegar ao ponto de quantificar as caractersticas acsticas
preferenciais em uma sala destinada ao ensino e prtica musical. Entretanto
neste

trabalho

no

pretenso

de

fazer

uma

pesquisa

de

representatividade estatstica devido a dois motivos. O primeiro o tamanho do

universo de pesquisa, ou seja, o nmero de professores de msica no Brasil. E
o segundo foi a dificuldade encontrada na adeso de respondentes, ou seja, o
fato do pequeno tamanho da amostra utilizada no survey.
Para organizar pesquisas de opinio utiliza-se uma escala de resposta
psicomtrica chamada escala de Likert. Ao responderem a um questionrio
33

baseado nessa escala, os perguntados especificam seu nvel de concordncia

com uma afirmao.
So muito utilizadas as escalas com cinco categorias, como por
exemplo: 0-discordo totalmente; 1-discordo parcialmente; 2-indiferente; 3concordo parcialmente; 4-concordo totalmente. Entretanto em alguns casos
vlido remover a categoria central e utilizar somente quatro categorias, pois os
respondentes acabam demonstrando uma tendncia de posicionamento.
Assim, so traduzidos dados de julgamento para uma escala,
relacionando palavras a nmeros.
Aps a coleta, os dados foram tabulados em planilha eletrnica de
clculos para avaliao dos resultados. Assim, feita esta anlise quantitativa,
buscou-se identificar os parmetros preferenciais e tecer anlises comparativas
entre as respostas da amostra observada.
Alm disso, foi realizada uma anlise qualitativa ao observar os
respondentes individualmente, fazendo relaes entre diferentes respostas do
mesmo indivduo.
Posteriormente, buscou-se fazer uma comparao entre os valores
preferenciais obtidos pela literatura tcnica e o levantamento executado sobre
a amostra, e ento uma anlise e uma concluso foram tecidas, a fim de
encerrar um ciclo, ou seja, respondendo a questo feita no incio do trabalho quais seriam os critrios acsticos preferenciais em uma sala de ensino de
msica para um aprendizado de qualidade?

34

2. REVISO BIBLIOGRFICA
A msica a arte de coordenar fenmenos acsticos para produzir
efeitos estticos. Intrinsecamente relacionada a ela est a Acstica, que o
ramo da Fsica que estuda o som.
A msica pode ocorrer em locais que se classificam basicamente em
abertos ou fechados (existem situaes intermedirias, como os recintos
urbanos ou salas com portas e janelas abertas). Nesta pesquisa dada
ateno ao segundo caso, mais precisamente em espaos fechados onde a
msica ensinada e praticada.
Tradicionalmente, instrumentos como metais e percusso possuem
uma histria de execuo ao ar livre devido ao fato de produzirem uma presso
sonora elevada.
Para pensar construtivamente sobre essas salas necessrio o
domnio sobre dois campos especficos do conhecimento: o primeiro a
acstica das salas e o segundo a acstica musical.
Segundo Geerdes (1991), a acstica de salas o estudo de como o
som responde em um ambiente arquitetnico particular, enquanto acstica
musical o estudo da fsica do som.
Ondas sonoras podem ser absorvidas ou refletidas dependendo da
forma e composio da superfcie em que chegam. Os ouvintes recebem uma
mistura do som direto e refletido e importante que se observe certa proporo
entre eles, especialmente em salas de performance musical.
Esta proporo depender do repertrio, e isto inclui gnero, estilo,
andamento, e tambm interpretao. H obras musicais que se beneficiam do
ataque; outras, da reverberao. Existem correntes interpretativas que
exageram na velocidade dos andamentos em concertos do barroco,
fundamentando tal atitude na busca do virtuosismo. Outras preferem, para as
mesmas peas, andamentos mais moderados, priorizando outros recursos
expressivos como timbre e articulao.
35

Os sons so influenciados pela rea, volume e geometria de uma sala,

e tambm pela natureza absorvedora ou refletiva das paredes, cho e forro.
Acabamentos e os ocupantes na sala tambm afetam a acstica.
Em uma sala de concertos necessria reverberao: a continuao
do som aps a fonte de emisso ser cessada (GEERDES, 1991). Quanto maior
o espao ou menor a rea efetiva de absoro do som pelos materiais contidos
neste, mais reverberante este poder ser. Espaos grandes so recomendados
para exibio de corais ou de rgo. Espaos menores ou menos
reverberantes so mais apropriados para a fala.
Ou seja, a reverberao de uma sala deve ser adequada ao uso a que
destinada. Segundo Building Bulletin 93 (2003), para uma sala destinada
fala, a acstica deve ser seca, com pouco tempo de reverberao e possuir
pequeno volume. J uma sala para msica deve ser viva e possuir um volume
maior do que a sala anterior.
Frequentemente

msica

precisa

ser

apresentada

em

espaos

planejados para fala e vice-versa. Se apresentada uma palestra em espaos

muito reverberantes, por exemplo, o prolongamento do som pode causar a
sobreposio das slabas, o que prejudica o entendimento. Da mesma forma,
se uma performance musical for executada em uma sala morta, ou seca,
parecer fracionada e sem vida. Esses conceitos subjetivos foram formulados
por Leo Beranek (1962) e sero melhor explicados a seguir.
Uma sala que servir para mais de um propsito precisa incorporar
uma flexibilidade acstica, ou seja, deve ser ajustvel para que funcione para
todos os usos. Isto possvel mediante alterao do volume da sala, mediante
paredes ou teto mveis, ou ainda mediante alterao das superfcies, em que
se pode recorrer, por exemplo, ao acionamento de cortinas ou painis
pivotantes.
Mesmo o uso sendo o mesmo, ensaio de msica, por exemplo, McCue
e Talaske (1990) dizem que se uma grande variedade de tipos de conjuntos
musicais ensaiarem em um mesmo espao, este deve ser ajustvel, com um
grande nmero de elementos mveis. Mesmo ao se falar de uma sala
36

destinada a um nico conjunto ela dever ainda ser adaptvel para que possa
acomodar vrios estilos musicais.
Alm das diferenas acsticas entre salas para discurso e salas para
msica, existem tambm diferenas entre salas de msica para apresentao e
de ensaio/ensino.
Muitos maestros de conjuntos profissionais afirmam que a acstica de
salas de ensaio e ensino de msica deve ser idntica ao espao de
apresentao de sua performance musical. Entretanto, muitos educadores
musicais acreditam que esta filosofia de ensaio no possa ser abraada, pois
seus alunos ainda no desenvolveram hbitos de discriminao auditiva e
afirmam

que

msicos

inexperientes

que

ensaiam

em

salas

menos

reverberantes, mas com boa difuso sonora, tendem a fazer progressos mais
rpidos (McCUE & TALASKE, 1990).
Geerdes (1991) concorda com os educadores quando afirma que em
salas de ensaio no se deveria tentar reproduzir o som de um auditrio, pois os
msicos esto aprendendo, ensaiando, e a clareza e a definio so mais
importantes do que a satisfao auditiva, para que os msicos possam detectar
falhas que em salas reverberantes podem no serem percebidas.

2.1. Parmetros acsticos subjetivos

Para poder falar sobre acstica de salas, Beranek (1962) elencou uma
srie de parmetros para descrever as qualidades acsticas de um ambiente
fechado. Entre eles: vivacidade, calor, brilho, nvel do som direto e
reverberante, intimismo, clareza, impresso espacial, timbre, retorno, ausncia
de eco, qualidade tonal, difuso, mistura, equilbrio, conjunto, rudo, ataque,
uniformidade e distoro. Sero apresentados os conceitos mais relevantes, j
que alguns se apresentam como ambguos ou interdependentes.
Segundo Figueiredo, Iazzeta e Masiero (2004), tais parmetros tm
relao com a natureza subjetiva, o que significa que esto relacionados com a
sensibilidade e percepo dos indivduos em um determinado ambiente.
37

Os parmetros subjetivos podem ser relacionados com parmetros

objetivos, ou seja, propriedades fsicas do som mensurveis. Obtendo medidas
quantitativas pode-se verificar a qualidade acstica de uma sala e obter valores
ideais para uma sala de ensino de msica, o que o objetivo do presente
trabalho.
Para tanto, preciso esclarecer os parmetros objetivos em uma sala,
pois frequente a falta de preciso e objetividade das avaliaes de indivduos
por no compreenderem muito bem do que se trata e qual vocabulrio utilizar
para se expressar.

2.1.1. Som direto, Early sound, Som reverberante

Cabe aqui caracterizar algumas diferenas entre sons.
Som direto aquele que chega primeiro ao ouvinte e que vem
diretamente da fonte. Para uma boa acstica de uma sala, este som deve ser
adequado. Se ele for muito fraco pode ser mascarado por rudos de uma
platia, por exemplo, ou por um som reverberante o que resultaria em uma
perda de clareza (que explicada a seguir no item 2.1.5). Se for muito forte ele
pode ser extremamente desconfortvel de se ouvir.
Early sound o som direto somado a todas as reflexes que chegam
ao ouvido do ouvinte nos primeiros 80ms aps a sua chegada. Normalmente
so ondas que incidiram em apenas uma superfcie durante sua trajetria at o
ouvinte.
O som reverberante, por sua vez, inclui todas as reflexes que chegam
depois dos primeiros 80 ms.

2.1.2. Reverberao
chamada reverberao a continuao de um som aps o cessar da
fonte que o emitiu, o que ocorre em espaos fechados, nos quais o som

38

refletido por diversas superfcies. Esta reflexo faz com que o som percorra
maiores distncias do que o som direto, demorando mais para atingir o ouvinte.
O tempo de reverberao (Reverberation time ou RT) o tempo que
um som leva, em um espao fechado, para ficar praticamente inaudvel aps
sua fonte parar de produzi-lo. Mais especificamente, o tempo que um som
leva para decair 60 dB (um milho de vezes abaixo da potncia mxima
medida) aps a fonte cessar (como ilustra a FIGURA 18), o que chamado de
processo de decaimento do som (sound decay process).
Beranek (1996) cita que as mais famosas salas de concerto possuem
RT de frequncias mdias (entre 350 e 1400 Hz ver ANEXO 1 e 2) entre 1,8
e 2,0 segundos. Alm disso, recomenda que o RT de frequncias baixas
(menores que 500 Hz) seja aproximadamente 1,2 vezes o valor de frequncias
de 500 a 1000 Hz.
Esse assunto aprofundado no item 2.2.1.

FIGURA 18 Definio do RT60

FONTE: Somaovivo, 2010.

39

2.1.3. Vivacidade (Liveness) e Frequncias mdias (midfrequencies)

Uma sala viva possui um longo tempo de reverberao, j uma sala
com um tempo de reverberao curto chamada de morta ou seca.
A vivacidade corresponde geralmente a tempos de reverberao de
frequncias entre 350 e 1400 Hz (frequncias mdias). Normalmente, nessa
regio de frequncia que as pessoas possuem uma audio mais aguada.
A vivacidade concede "preenchimento sonoro" (fulness of tone)
msica tocada em uma sala.
Segundo Beranek (1996), que descreveu os parmetros para salas de
concerto e apresentao, para que uma sala seja viva, o RT das frequncias
mdias deve ser de 1,5 a 2,2 segundos.

2.1.4. Intimidade ou presena (intimacy or presence) e Initial-TimeDelay Gap (ITDG)

Uma sala dita ntima aquela que d a impresso de que a msica
tocada em seu interior est sendo reproduzida em um ambiente pequeno.
O grau da intimidade musical em um espao corresponde a quo cedo
chega ao ouvido de um ouvinte a primeira reflexo depois do som direto. Esse
tempo que demora entre a chegada do som direto e do primeiro som refletido
chamado de Initial-Time-Delay Gap ou ITDG. Quanto menor o ITDG maior a
intimidade. Msicos apontam que as mais apreciadas salas com intimidade
possuem ITDG em 25 ms ou menos.
Normalmente a primeira reflexo chega das paredes laterais ou um
balco frontal. Assim, para um baixo ITDG a sala deve ser estreita e possuir
paredes laterais paralelas e prximas.

40

2.1.5. Definio ou Clareza (definition or clarity)

A msica tocada em uma sala com boa definio soa de forma limpa,
enquanto a tocada em uma sala com definio precria soa confusa ou turva
(fazendo uma analogia com o sentido da viso). Tecnicamente pode-se dizer
que clareza o grau com que cada ouvinte pode distinguir sons em uma
performance musical. Esta definio pode ser classificada de duas formas:
horizontal, relativa a tons tocados em sucesso, e a vertical, relativa a tons
tocados simultaneamente.
Segundo Figueiredo, Iazzetta e Masiero (2004), os primeiros 50 ms
aps a chegada do som ao ouvido so particularmente importantes para certas
propriedades da percepo sonora, entre elas a clareza. Alm disso, a
reverberao o atributo decisivo para este parmetro subjetivo. Quanto maior
reverberao menor a clareza, principalmente com relao a inteligibilidade da
fala. Por exemplo, um padre falando em uma igreja muito reverberante pouco
se entender, pois as slabas ouvidas decorrentes das reflexes vo se
sobrepondo sobre as oriundas do som direto sucessivamente.
Beranek (1962) vai mais alm ao dizer que existem quatro fatores,
alm da velocidade em que uma msica tocada, que afetam a clareza do
som em uma sala. O primeiro o ITDG que se for curto o suficiente a primeira
reflexo adiciona fora ao som direto aumentando a clareza. O segundo, o som
direto deve ser suficientemente intenso. O terceiro, o som reverberante no
pode ser to forte que mascare o som direto. E por ltimo, no deve haver ecos
para se garantir uma boa definio do som em uma sala.

2.1.6. Calor (Warmth)

O calor est relacionado com a durao dos sons de baixa frequncia
quando uma orquestra est tocando, por exemplo. Tecnicamente, calor na
msica determinado pela presena dos tons baixos (menores que 250 Hz).
Msicos s vezes descrevem como escura ou quente uma sala que
possua um baixo muito forte. Isso ocorre quando as altas frequncias so
41

atenuadas por cortinas, carpetes ou outros materiais absorvedores de som na

sala. Por outro lado, uma sala no ter calor suficiente se as paredes forem
revestidas de painis de madeira, por exemplo, que absorvem baixas
frequncias.
Para que um som se perceba como quente preciso que o tempo de
reverberao das frequncias baixas em uma sala seja 1,2 vezes maior do que
das frequncias mdias, diz Josse (1975).

2.1.7. Brilho (Brilliance)

O brilho de uma sala est relacionado com as frequncias altas e o seu
baixo decaimento. De acordo com Figueiredo, Iazzetta e Masiero (2004),
afetado pelo tempo entre a chegada do som direto e das primeiras reflexes e
tambm pela razo entre os tempos de reverberao das frequncias mdias e
altas.

2.1.8. Espacialidade (Spaciousness)

Esse fenmeno est relacionado com as reflexes do som dentro de
uma sala. o efeito que elas causam no ouvinte por chegarem at este de
vrias direes, dando uma impresso espacial. Isso se deve diferena de
sons captados por cada ouvido de um indivduo.

2.1.9. Envolvimento (Envelopment)

Envolvimento se refere ao grau no qual o som reverberante parece
cercar o ouvinte, que vem de todas as direes ao invs de direes limitadas.
Este fenmeno est relacionado com a difuso. A presena de
qualquer irregularidade significativa e de ornamentao nas paredes laterais,
teto, e balces (no caso de salas de concerto) ir ajudar a espalhar as
reflexes de som em todas as direes.

42

2.1.10.

Fora do som e intensidade (Strengh and loudness)

A palavra intensidade, como empregada na acstica, tem uma forte

semelhana com o uso do termo feito por leigos: a percepo subjetiva do
volume ou fora de um som em nossos ouvidos. Essa fora medida em
decibels (ver ANEXO 3).
Pode-se estimar nveis diferentes de intensidade sonora de sala para
sala, dependendo da forma de cada uma. Um som emitido uniformemente em
uma sala de concerto de 1.000 ouvintes seria mais intenso do que em uma sala
de 3.000 a 5.000 se ambas as salas tiverem o mesmo tempo de reverberao.
A msica tambm soa mais intensa em uma sala reverberante do que em uma
sala morta ou seca do mesmo tamanho.

2.1.11.

Timbre e colorao

Timbre a qualidade do som que diferencia um instrumento de outro

ou uma voz de outra. Por exemplo, um D central (C4) no piano equivale a
uma frequncia de 261 hz assim como um d no violino, entretanto pode-se
diferenciar claramente o timbre de um instrumento do outro. Esta diferena est
relacionada com os harmnicos que cada um desses instrumentos excitam ao
tocarem a mesma nota fundamental.
Colorao descreve o equilbrio entre as intensidades de baixas,
mdias e altas freqncias e o ambiente acstico em que a msica produzida
a afeta. Se, por exemplo, uma sala amplifica somente o som agudo, ocorre um
desequilbrio de frequncias que pode prejudicar a msica. Se as paredes do
palco ou o teto direcionam o som para apenas certas partes da sala, a
colorao ser afetada de forma diferenciada.

2.1.12.

Reflexo/brilho acstico: (acoustical glare)

Se as paredes laterais de uma sala so planas e lisas e esto

posicionadas de tal forma que produzem reflexes precoces do som, este pode
43

assumir qualidade frgil, dura, ou spera. O reflexo/brilho acstico pode ser

evitado, quer por adio de irregularidades de pequena escala s superfcies
ou curvando-as. Nos sculos XVIII e XIX, talhas barrocas e ornamentaes de
gesso providenciavam pequenas irregularidades nas superfcies refletoras de
som, o que reduzia o brilho de forma muito eficaz.
O quadro a seguir relaciona algum parmetro subjetivo com um ndice
objetivo:

QUADRO 1 Parmetros acsticos e suas expresses matemticas

FONTE: Figueiredo, Iazzetta e Maseiro, 2004

Sendo que:
RT60 o tempo de reverberao, ou seja, o intervalo de tempo que o
sinal sonoro leva para decair em 60 dB;
RT125, RT250 e RT500 so os tempos de reverberao das frequncias
125 Hz, 250 Hz e 500 Hz, respectivamente;
BR a razo de graves (bass ratio);
TR a razo de agudos (treble ratio);

44

td o instante em que o som direto chega em determinado ponto e tr

o instante em que chega a primeira reflexo, e a diferena entre esses dois
instantes o ITDG (initial time delay gap);
Ed e Er so energia de som direto e reverberante, respectivamente;
p(t) o valor da presso acstica em um determinado instante;
Clareza C50 a razo da energia que chega nos primeiros 50 ms pela
energia total. Clareza C80 toma como medida os 80 ms;

2.2. Caractersticas acsticas desejveis

Ribeiro, Cardoso e Santos (2008) citam uma frase de Cyril Harris7: as
escolas tm como funo a promoo da aprendizagem, a qual
majoritariamente conseguida atravs da comunicao oral e da audio.
Sendo assim, a acstica desses espaos uma das propriedades
fsicas mais importantes para determinar o sucesso de um edifcio em cumprir
com sua funo: a de proporcionar um espao de ensino e aprendizagem de
qualidade. Para tanto, so indispensveis a eliminao do rudo e a adequao
da reverberao em salas de aula para a instruo oral (RIBEIRO, CARDOSO,
& SANTOS, 2008). Uma sala sem forro, cortinas, ou algum material absorvedor
de som, no serviria para aulas, pois a alvenaria reflete as ondas sonoras e
eleva o tempo de reverberao e com isso a voz de um professor, por exemplo,
ficaria confusa e pouco inteligvel.
Segundo os mesmos autores, as principais deficincias dos espaos
de ensino em edifcios degradados, ou que no foram originalmente
desenhados para esse fim so: o nvel de isolamento sonoro entre os espaos,
que ento so contaminados por rudos de outros locais ou do exterior que
interferem na concentrao; e as ms condies acsticas das salas, que
comprometem a inteligibilidade da palavra, ou no caso do ensino de msica, a
correta propagao do som.

Professor emrito de arquitetura da Universidade de Columbia, EUA, e PhD em fsica

(especializado em acstica) pelo Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT).

45

Ao se falar em espaos voltados ao ensino de msica, alm dessas

preocupaes necessrio ter em mente outros pontos, como o tipo de
instrumento que ser tocado e se a sala destinada ao ensino individual ou
coletivo.
Nesses espaos a questo principal o ambiente acstico, ento devese considerar a distribuio do som dentro do local, as propriedades materiais
das superfcies utilizadas na sala e o controle de rudos externos. A questo
primordial para o sucesso de um ambiente de ensaio que seja propcio para a
discriminao da audio, isto , para que nuances de entonao e outros
meandros musicais possam ser ouvidos pelos msicos e condutores (OSAKI &
SCHMID, 2009).
No se pode esquecer tambm que no caso de salas de ensino de
msica, ela prpria pode ser uma fonte de rudo para as salas e espaos
adjacentes.
Segundo o depoimento de vrios professores e regentes, salas de
ensaio de qualidade melhoram a eficincia dos alunos nos ensaios e eles se
sentem mais motivados e exibem melhor comportamento. Um ambiente
acstico apropriado para ensaio permite aos msicos que se ouam e aos
outros muito mais facilmente fazendo com que o bom entrosamento e balano
se tornem mais regra do que exceo (McCUE & TALASKE, 1990).
O tempo de reverberao um dos parmetros mais importantes a
serem levados em conta em salas destinadas ao ensino ou ensaio musical sem
amplificao, e normalmente mais elevado do que nas salas destinadas
apenas ao uso da palavra.
Volume e forma das salas tambm so fatores que influenciam na
acstica. Pode-se estabelecer uma relao entre o volume por ocupante no
caso de prtica coletiva (RIBEIRO, CARDOSO, & SANTOS, 2008). Essa
relao do volume de uma sala de ensaio ser abordada posteriormente. No
caso de salas para prtica de instrumentos importante evitar o paralelismo
das paredes para evitar ecos flutuantes que ocorrem quando se observam
sucessivas reflexes entre paredes paralelas, e ondas estacionrias que
46

consistem na superposio de duas ondas de igual frequncia, mesma

amplitude, direo e comprimento, que se propagam em sentidos opostos, que
produzem uma sensao de desconforto auditivo (CARVALHO, 2010).
Alm disso, excessiva potncia sonora em salas pequenas pode
causar danos auditivos, principalmente a professores que possam estar
sujeitos a isso dia aps dia (McCUE & TALASKE, 1990).
Geerdes (1991) sugere algumas dicas para melhorar a acstica de
espaos existentes: pode-se controlar o som em salas muito vivas adicionando
painis absorvedores ou cortinas. Uma sala morta pode ser avivada mediante
adio de superfcies refletoras e remoo de carpetes e cortinas. Para
adicionar flexibilidade acstica a uma sala com vrios propsitos pode-se
adicionar cortinas que podem ser retradas para corais, por exemplo, e
estendidas para bandas ou orquestras.

2.2.1. Tempo de reverberao e volume de uma sala para ensino e

prtica de msica
Como j explicado no item 2.1.2, o tempo de reverberao definido
como o tempo necessrio para um som decair 60 dB. Esse tempo varia em
uma sala dependendo da frequncia medida.
De acordo com Building Bulletin 93 (2003), salas para performance
musical no amplificada normalmente necessitam de tempos de reverberao
maiores que salas para a oralidade.
Existe uma relao entre reverberao e o volume da sala. De acordo
com a frmula de Sabine, ser maior o tempo de reverberao para salas
conforme for maior a razo entre volume e capacidade de absoro:
RT = 0,161 x V / A
Onde:
V = volume (m)
47

A = rea efetiva de absoro (m)

Cabe observar que esta frmula vale para uma banda especfica de
freqncia, ou seja, calcula-se individualmente para 250, 500, 1000, 2000 Hz,
por exemplo.
Beranek (1962) e Geerdes (1991) afirmam que se o tempo de
reverberao em uma sala de msica for muito curto, as notam sero ouvidas
isoladas umas das outras. Entretanto, se o RT muito longo, os sons das
ltimas notas tocadas se chocam com as das notas tocadas anteriormente,
formando um som muito misturado e confuso.
Alm disso, se o volume da sala for muito pequeno, mesmo com tempo
de reverberao julgado adequado o som parecer muito forte. Esse um
problema comum em pequenas salas de prtica musical com insuficiente
absoro acstica (BUILDING BULLETIN 93, 2003).
O manual Building Bulletin 93 (2003) aconselha, para uma escola de
ensino mdio, as seguintes salas para msica para os diferentes fins: de 65 a
85m, com p-direito de aproximadamente seis metros, para salas de ensino
mdias a grandes; 20m, com p-direito de pelo menos trs metros, para salas
de conjuntos; e 8m, com os mesmos trs metros de altura, para salas de
prtica ou pequenos grupos.
McCue e Talaske (1990) sugerem que uma sala de ensaio deva seguir
a proporo de 1,40 m por vocalista sentado ou o dobro (2,80 m) por
instrumentista, deixando uma distncia cmoda entre os msicos e garantindo
espao suficiente de circulao. Tambm afirmam que uma sala deve possuir 6
metros de altura e aproximadamente 11,33 m por msico para atender a
necessidade de bandas at orquestras e uma sala para um coral deve possuir
ao menos 4,50 metros de altura e 8,50 m por cantor.
Existem pesquisas, como a de Beranek (1996), visando estabelecer o
RT ideal para salas de apresentaes musicais. No escopo dessa pesquisa
esto grandes salas para orquestras, apresentao de peras e sinfonias.

48

Para esses espaos o tempo de reverberao normalmente elevado,

podendo chegar a aproximadamente dois segundos, como visto na TABELA 1
a seguir:
TABELA 1 Valores preferenciais de parmetros acsticos em salas diferentes salas.
FONTE: Beranek, 1996.

Condies
Repertrio sinfnico (acima de 1.400
lugares)
Msica de cmara (menos de 700
lugares)
Opera (acima de 1.200 lugares)

RT (s)
1,8 a 2,1
1,6 a 1,8
1,4 a 1,6

A tabela acima refora os indcios de que o valor preferencial do tempo

de reverberao no depende apenas do volume da sala, mas tambm do
propsito para o qual a sala ser utilizada. Ou seja, o RT para uma sala para
oratria deve ser diferente de uma sala destinada msica. E no somente
isso, para a msica, o RT depende do estilo musical que ser executado.
Fasold, Sonntag e Winkler (1987) concordam que h a espectativa do
ouvinte que espaos maiores, comparados a outros menores, possuam uma
natural reverberao maior. Entretanto, tambm afirmam que a dependncia do
tempo de reverberao timo do volume no muito grande, considerando
espaos voltados para uma funo especfica. Esta dependncia se explica
pela relao entre o volume e a rea de absoro, ou seja, quando aumentado
o volume tambm aumentada a superfcie que absorve o som. E para
aumentar consideravelmente o tempo de reverberao de uma sala, mantendo
a mesma absortividade mdia, tem-se que aumentar muito seu volume.
Isto melhor explicado com um exemplo matemtico. Se houver uma
sala de 10x10x10 m, possuir 1000 m e, por exemplo, uma das paredes com
100 m com absortividade mdia de 0,5. Aplicando na frmula de Sabine se
tem:
RT= 0,161 x [1000 / (100 x 0,5)] = 3,22 s
Se as dimenses da sala forem dobradas (20x20x20 m) e a
absortividade mdia for trabalhada da mesma forma, se tem:
49

RT= 0,161 x [8000 / (400 x 0,5)] = 6,44 s

Ou seja, para o RT ser dobrado, necessrio que o volume da sala
seja multiplicado por oito. por isso que devido pequena dependncia que
tm o tempo de reverberao timo do volume, comum usar-se valores fixos
(independentes do volume), ou faixas, conforme FIGURA 19.

FIGURA 19 Tempo timo de reverberao para 500Hz.

Fonte: Carvalho, 2010.

Faz-se tambm outra afirmao: se buscssemos obter em uma sala

de, por exemplo, 5.000 m um RT julgado ideal para uma sala de 500 m seria
necessrio o uso extenso de materiais e tcnicas que absorvam o som e com
isso outros parmetros acsticos, como difuso sonora, seriam prejudicados.
Sendo assim, a qualidade acstica de uma sala de um modo geral ficaria
comprometida.
Vrios outros autores como: Figueiredo (2005), Mannis (2008), o
prprio Carvalho (2010), fonte da ilustrao acima, e at na NBR 12.179 citam
e apresentam grficos semelhantes que afirmam ter como fonte Bolt, Beranek
e Newman, entretanto nenhum disponibiliza a referncia de forma completa de

50

tal modo que seja possvel se comprovar tal fonte. Alm disso, no apresentam
explicaes da constituio desse grfico.
Apesar da FIGURA 19 ser um bom resumo sobre tempos de
reverberao preferenciais, Rocha (2010) afirma que no h um consenso
entre professores e autores do que seja o ideal, principalmente quando falado
sobre salas de ensino e prtica musical. Sentindo esta dificuldade em encontrar
um padro de preferncia Meyer (2009) fez uma compilao comparativa entre
autores quanto ao uso, volume e tempo de reverberao julgado ideal:

(1) Para salas ocupadas.

(2) Para salas de prtica.
QUADRO 2 - Comparativo de salas de prtica e ensaio de instrumento e canto.
FONTE: Rocha, 2010. Baseado em Meyer, 2009.

Ao analisar os dados do quadro acima, nota-se afirmar que dificilmente

o tempo de reverberao ultrapassar 1 s em salas onde ocorre o estudo de
msica, mas no podero ser muito secas como salas voltadas para a
oratria.
Para somar aos dados de Meyer, Rocha (2010) buscou tabular a
preferncia de outros autores (QUADRO 3). Essa compilao deve ser utilizada
apenas como guia para projetos de salas, uma vez que a opinio de msicos
poder variar quando considerar quais aspectos constituem uma boa acstica.
O aconselhvel estabelecer meios precisos para cada caso isolado.
Embora haja disparidades, percebe-se que a maioria dos autores no
julga adequados valores de RT acima de um segundo.
51

Ozaki

(1) Podendo variar de 0,6 ou 0,7 a 100 Hz

(2) Podendo variar para 0,8 a 100 Hz
(3) Depende do volume da sala

QUADRO 3 Comparativo de salas de prtica e ensaio de instrumento e canto e tempo de reverberao (s) indicado por diversos pesquisadores
FONTE: Rocha, 2010

2.2.2. Influncia da forma da sala

Esse ponto muito importante, por exemplo, para os arquitetos que
projetam espaos destinados msica. Blesser e Salter (2007) afirmam que
um arquiteto aural, atuante como artista e engenheiro social, aquele que
seleciona atributos aurais de um espao que so desejveis para um contexto
especfico. Para isso, deve-se ter em mente as consequncias da conformao
de um espao na acstica produzida por e dentro dele.
Em uma sala, tanto sua forma quanto proporo influenciam em sua
acstica. A geometria de uma sala ir definir a sequncia das reflexes
sonoras que chegam ao ouvinte de uma determinada fonte sonora.
Se no bem planejada, uma sala pode produzir reflexes que se
sobressaiam ao som direto. Podem ser to fortes a ponto de fazer com que
haja a sensao de que o som chega das superfcies reflexivas ao invs da
fonte sonora (BUILDING BULLETIN 93, 2003).
Esse efeito pode ser amplificado de acordo com a forma das salas.
Superfcies cncavas como paredes curvadas ou domos fazem com que o som
refletido seja focado em um determinado ponto, o centro da curvatura, como se
pode ver na FIGURA 20.

FIGURA 20 Superfcie cncava provoca o surgimento de foco nas reflexes.

FONTE: Building Bulletin 93, 2003.

Em salas pequenas, como salas de ensaio e prtica musical, podem

ocorrer outras deficincias, como o caso da presena de ondas estacionrias,
principalmente de baixas frequncias.
Quando a distncia entre duas paredes paralelas coincide ou mltipla
de um comprimento de onda sonora particular, uma onda estacionria pode ser
amplificada, se sobressaindo das demais. Com isso, o balano tonal fica
prejudicado (BUILDING BULLETIN 93, 2003) o que pode ser evitado
desalinhando levemente uma das paredes para que essas deixem de ser
paralelas. Sendo assim, formas como quadrados ou hexgonos devem ser
evitadas.
O guia Building Bulletin 93 (2003) aconselha para uma sala destinada
prtica musical uma proporo entre largura, comprimento e altura de 1:1,25:
1,6. Blazak (2008) conclui que, para pequenas salas retangulares, seria de
1:1,2:1,4. E Brown e Ryan (2007) aconselham uma proporo de 1,8:1,3:1,0.
Entretanto nenhum dos autores explica a fundamentao para tais propores.

2.2.3. Materiais absorvedores e difusores do som

Alm do volume, forma e proporo das salas de ensaio, h outro
elemento que participa da caracterizao da acstica desse ambiente: os
acabamentos do interior.
Materiais refletores do som permitem aos msicos ouvir eles prprios e
direcionar seu som atravs da sala para os outros msicos, o maestro e outros
ouvintes. Durante o ensaio, as paredes, teto e cho precisam refletir um pouco
do prprio som de cada msico para eles mesmos para que assim possam
comparar seu ritmo e entonao com os outros membros do conjunto. Para
aqueles que tocam instrumentos de madeira e de cordas, as reflexes vindas
do cho so particularmente importantes, sendo assim salas de ensaio de
orquestras no devem ser acarpetadas (McCUE & TALASKE, 1990).
Superfcies difusoras do som espalham principalmente as mdias e
altas frequncias que definem timbre e articulao. Superfcies difusoras no
54

teto e paredes ajudam a distribuir o som das vozes e instrumentos pela sala de
ensaio e so usualmente a melhor soluo para evitar ecos flutuantes.
Pode-se adequar a reverberao utilizando materiais cujas curvas de
absortividade compensem deficincias encontradas nas salas. Os materiais,
em geral, fazem uma absoro seletiva em relao frequncia da onda
sonora, ou seja, a absoro depende do comprimento de onda. Materiais com
pouca espessura s absorvero ondas de pouco comprimento, logo de alta
frequncia (sons agudos).
Para se absorver ondas sonoras longas seriam necessrios vrios
metros (equivalente ao comprimento da onda) de materiais porosos. Como isso
seria invivel para salas, adotam-se algumas alternativas. Uma delas so
painis com membranas, fixas no seu permetro e tensionadas que,
estimuladas a vibrar pela energia sonora, produzem calor e dissipam parte do
som.
Como a absoro dos materiais depende da frequncia do som, a
quantidade de som reverberante e o tempo de reverberao tambm
dependero dela.
Absoro pode tambm ser usada para corrigir problemas acsticos
ocasionados pela geometria da sala. Colocar materiais absorvedores nos
cantos das salas pode ser til para suprimir ressonncias e controlar a potncia
sonora dos instrumentos prximos a essas posies (McCUE & TALASKE,
1990).
O som reverberante definido pelas ondas sonoras refletidas por
superfcies no interior de uma sala. Essa reflexo pode se dar de diferentes
formas de acordo com a forma dessa superfcie.
Superfcies convexas ou de formato irregular ajudam a difundir o som
(FIGURA 21). Isso til, principalmente, para evitar ecos, ecos flutuantes e
ondas estacionrias. Caso no seja possvel evitar o paralelismo de paredes
em uma sala para a msica, deve-se revestir ao menos uma delas com
material difusor de ondas sonoras (BUILDING BULLETIN 93, 2003).
55

FIGURA 21 Tipos de reflexo de acordo com o tipo de superfcie refletiva.

FONTE: Building Bulletin 93, 2003

Brown e Ryan (2007) afirmam que para salas de ensaio de conjuntos

musicais, deve haver seis preocupaes principais: um tempo de reverberao
apropriado; uma boa comunicao atravs da sala para permitir tocar em
conjunto e para fcil entendimento de orientaes e instrues; um bom retorno
para que os msicos possam se ouvir; uma preveno de intensidade sonora
excessiva; uma preveno de ecos e ecos flutuantes; e uma preveno de
rudos vindos do exterior, de ocupantes e/ou sistemas operacionais do edifcio.

56

Para todas estas questes, solues e estratgias podem ser adotadas

tomando partido dos materiais internos de revestimento.
Para adequar a reverberao, alm das questes de volume, forma e
proporo da sala, pode-se utilizar materiais de acabamento absortivos e
difusores do som.
Os autores entendem que para se proporcionar clareza ao ambiente
garantindo o fcil entendimento das instrues e o entrosamento do grupo duas
solues podem ser aplicadas: prateleiras acsticas que difundam o som
(FIGURA 22) a uma altura de aproximadamente 3,5 a 4 metros do cho e
refletores difusores ocupando uma rea de 50% do teto.

FIGURA 22 Prateleiras acsticas.

FONTE: ARCHIEXPO, 2012.

Tais refletores tambm auxiliam no retorno do som para os msicos.

Para isso tambm se aconselha o uso de estratgias difusoras do som nas
paredes laterais. Existem vrios materiais com esse objetivo, como os
apresentados na FIGURA 23.

57

FIGURA 23 Estratgias para difundir o som.

FONTE: RPG, 2012

Para prevenir a intensidade sonora excessiva, Borwn e Ryan (2007)

sugerem aplicao de materiais que absorvam o som na parte superior das
prateleiras acsticas e, nas paredes laterais, na metade superior das
superfcies. Na parede posterior, de 60 cm a 2,5 m de altura, so indicados
materiais chamados difusoabsorvedores8 que difundem parte de som e
absorvem outra. A FIGURA 24 mostra um desses painis, que consistem em
trs camadas: uma exterior de tecido, no meio uma placa perfurada que reflete
parte do som e permite que outra passe adiante e encontre a ltima camada
que de fibra de vidro.

Livre traduo do autor.

58

FIGURA 24 Painis BAD.

FONTE: RPG, 2012.

De uma forma geral, o esquema a seguir apresenta a sugesto de

revestimentos para uma sala de ensaio de msica de Borwn e Ryan:

FIGURA 25 Caractersticas dos materiais de revestimento de uma sala de ensaio musical.

FONTE: BROWN e RYAN, 2012.

Os mesmos autores apontam estratgias para salas de ensaio

menores, por exemplo, para prtica individual. Eles apresentam uma proporo
bsica na qual 40% de todas superfcies do ambiente devem difundir o som,
40% absorver, e 20% devem ser superfcies especulares, ou seja, que reflitam
o som, sem difundi-lo.

59

2.3. Concluses da reviso bibliogrfica

Foram definidos vrios conceitos para estabelecer um vocabulrio
objetivo para a descrio da acstica de salas. Esta terminologia serviu de
matria-prima para o desenvolvimento da ao sobre uma amostra de
professores de msica.
Acredita-se que so conceitos que no so totalmente claros para esta
populao e que muito da falta de consenso sobre os parmetros preferenciais
para uma sala de prtica e ensino musical se d por esta deficincia terica.
Muitas vezes h um mau entendimento semntico de termos acsticos, ou
seja, seus reais significados. Por exemplo, comum a confuso entre eco e
reverberao, ou entre brilho e timbre.
No se obteve na bibliografia pesquisada um consenso sobre quais os
parmetros acsticos preferenciais para uma sala destinada prtica e ensino
de msica. H recomendaes e guias internacionais para auxiliar no projeto
de salas com esse fim, entretanto no do parmetros fixos e objetivos.
por esse motivo que se buscou levantar a opinio de professores
sobre suas preferncias para um ambiente onde o intuito aprender e ensinar
msica.
Conclui-se que uma sala voltada para msica bastante diferente de
uma sala voltada para oratria. Sendo assim, no desejvel que se utilize a
mesma sala para ambas. Caso isso no seja possvel necessrio adotar
mecanismos flexveis para adequao da acstica da sala ao seu uso, como
cortinas ou painis mveis.
Como inferido na bibliografia pesquisada, vrios fatores influenciam na
determinao de um ambiente com acstica de qualidade para a msica. Para
uma sala de ensino e prtica musical os fatores principais so a destinao da
sala, o seu volume e o tempo de reverberao em seu interior.

60

3. ANLISE DOS RESULTADOS

No Captulo 1 foi apresentado o mtodo de pesquisa adotado, bem
como os critrios para o preparo, aplicao do questionrio e tabulao dos
dados. No presente captulo, ser apresentada a sistematizao dos principais
resultados obtidos por meio da aplicao da pesquisa (survey).
Como apresentado no item 1.6.6, o questionrio foi enviado para
aproximadamente 350 msicos e professores de msica, por correio eletrnico,
alm de outros contatos feitos por redes sociais e pessoas conhecidas do autor
e seu orientador. Entretanto, somente um pequeno nmero de pessoas
respondeu.
No incio do questionrio foram solicitados nome e e-mail dos
respondentes para possveis contatos posteriores. Alm disso, pediu-se que
definissem sua formao e qual instrumento lecionavam. Com estas respostas
foi possvel excluir aqueles que no fossem professores de msica para anlise
dos dados.
Fazendo esta filtragem, a amostra desta survey foi de 30 professores
de msica de diferentes locais do Brasil. Mais da metade (60%) ministram
aulas particulares em escolas de msica particulares ou na casa dos alunos.
Outros 27% lecionam no Ensino Superior em faculdades de msica e o
restante (13%) em escolas pblicas e particulares do Ensino Fundamental e
Mdio.
Em sequncia eles deveriam informar onde lecionavam. Notou-se que
muitos daqueles que lecionavam aulas particulares o faziam em sua casa ou
na casa do aluno, locais estes que se supem no serem espaos adequados
e planejados para este fim.
De todos os respondentes, apenas um indivduo afirmou desconhecer
a Lei Federal no 11.769 de 2008 que, conforme explicado no incio deste
trabalho, estabelece a obrigatoriedade do ensino de msica em todo Ensino
Bsico.
61

A nica questo que no era obrigatria foi Qual seria o tamanho

estimado da sala onde voc leciona?, onde se pedia para registrar a largura x
comprimento x altura. Essa pergunta serviu apenas como parmetro de
comparao, e calculando a mdia dos volumes das salas apresentadas,
obteve-se o valor de 78,47 m.
Para o autor este nmero no parecia muito correto, sendo assim
tentou-se encontrar divergncias nas respostas e notou-se que algumas talvez
no fossem confiveis. provvel que os respondentes no soubessem
estimar o tamanho das salas, por exemplo, alguns professores afirmavam
lecionar normalmente na casa de alunos e estimavam salas de 5m de largura,
por 6m de comprimento, por 4 m de altura e para um padro normal de
construo estas dimenses so um pouco exageradas. Outro fato que fez a
mdia subir um pouco foi a tendncia de professores de Ensino Superior
lecionarem em salas de aula grandes, como o caso de uma de 5m x 25m x 3m.
Prosseguindo, quando perguntados sobre quanto acreditavam que a
geometria das salas e os materiais influenciam na acstica de uma sala, todos
afirmaram que ambos os aspectos influenciam de muito a bastante.
Aproximadamente 77% do o mesmo peso geometria e aos materiais. Outros
17% crem que os materiais de revestimento da sala so um pouco mais
relevantes do que a geometria e os 7% restantes, ou seja, apenas duas
pessoas, acreditam que a geometria mais relevante comparada aos
materiais.
Algumas questes foram feitas de modo a se responder de forma livre.
Uma delas era Qual a maior dificuldade enfrentada em suas aulas? e outra
Liste os problemas mais frequentes nas aulas de msica. Esta estratgia foi
utilizada justamente para tentar captar as dificuldades mais frequentes sem
induzir a uma resposta. As respostas na ntegra esto no quadro a seguir:

62

Qual a maior dificuldade enfrentada nas

aulas de msica?

Liste os problemas mais frequentes nas

aulas de msica.

No meu caso: no s nas aulas como para

estudo prprio, dificuldade em encontrar um
local apropriado para tocar
Ambiente propcio para que o aluno e
professor possam escutar somente o que
est sendo feito em aula, sem interferncias
externas

M formao de professores.
Aulas montonas.
Infra-estrutura precria
A sala onde as bandas ensaiam vaza muito
som, o que atrapalha as outras salas ao
redor.

O rudo exterior proveniente do trnsito nas

ruas, construes, etc.

- Barulho exterior;
- Dificuldade de ateno do aluno;
- Falta de dedicao.

Pouco reverberante, ergonomia, barulho

externo

Som externo das outras salas, falta de

reverberao, moveis inadequados,
iluminao deficiente (reflexo)

Isolamento acstico/ Ventilao

Isolamento acstico/ Ventilao

Salas no isoladas.

Salas no isoladas, muito vivas ou muito

mortas.

Do ponto de vista das condies da sala, o

maior problema a falta de isolamento em
relao s salas vizinhas. O som dos outros
instrumentos vaza para dentro da sala e
impede a percepo de sons formadores,
harmnicos, diferenas sutis de afinao e
batimentos. s vezes impede inclusive que
eu escute meus alunos.
No meu caso (aulas na casa de cada aluno),
na maioria das vezes no h um ambiente
adequado para realizar a aula,
principalmente devido ao barulho das outras
pessoas das casa. As aulas geralmente so
na saa de estar do aluno, ou as vezes no
quarto, este ambiente um pouco mais
silencioso.

"Vazamento" de som.

Isolamento acstico em relao a salas

vizinhas, condies de acstica da prpria
sala (muito seca ou muito molhada),
condies de temperatura em geral (muito
quente no vero, muito fria no inverno), falta
de mobilirio adequado e equipamento
(computador, datashow, aparelho de som).
-Instrumentos de baixa qualidade,
prejudicam o aprendizado
-Local da aula no apropriado, nem
sempre tem uma acstica boa (por exemplo,
ambientes com sofs, camas e tapetes, que
"matam o som") e as vezes so barulhentos,
com pessoas sempre passando ou barulho
da rua.
Vazamento do som para as salas ao redor.
Na escola regular acredito que seja a
reverberao dentro da sala... (comea-se a
elevar a voz e paira aquele "desconforto
acstico").

10 Falta de interesse dos alunos

Falta de interesse dos alunos, falta de

material, falta de estrutura no espao
destinado s aulas.

No tem tratamento de isolamento acstico,

11 ouve-se sons de outros instrumentos vindos
de outras salas.

Dificuldade de concentrao
Dificuldade de percepo sonora e musical

A acstica da sala, pois no caso da bateria,

12 o som torna-se incmodo para o aluno,
causando muita reverberao e intensidade.

Local, dedicao dos alunos.

Entre uma srie de coisas, certamente a

13 falta de um ambiente adequado uma
delas.

Poluio sonora vinda de fora

Ambiente mau adequado para projeo do
som do instrumento
Instrumentos musicais de baixa qualidade,
etc.

63

A sala muito pequena e no possui Ar

14 condicionado, como as aulas so de
instrumento, fica invivel uso de ventilador.

Sala com pouco espao.

Falta de planejamento acstico, "vaza" som
das outras salas.
Falta de ar condicionado

No meu caso, como divido a sala com

profissionais de outras reas, a maior
dificuldade em todas as aulas ter que
15 arrumar tudo, como a disposio das
cadeiras, estantes para os alunos e buscar
fazer 10 pessoas ao mesmo tempo
executarem "msica".

Estudantes que no estudam e querem

milagre!
Falta de comprometimento e pensamentos
de que aula de msica s para lazer.
Desgaste de voz muito grande para poder
realizar a comunicao com os alunos,
tendo em vista que cada um possui um
violo na mo e muita energia para gastar.

16

17

18

19

20

Problemas frequente que ocorrem nas aulas

que tenho na Faculdade de Musica e Belas
Artes do Paran, so acstica nas salas,
No Local onde leciono, no h dificuldades,
onde na maioria dos casos so salas
pois um ambiente preparado para esse
altamente reverberante. Com pouco material
fim.
para absoro dessas reflexes. O que nas
aulas de percepo musical um problema
grave.
Alunos tm dificuldade com ritmo e
Isolamento acstico, pouco espao,
coordenao das duas mos.
reverberao em excesso
Ambiente escuro, apertado, pouco arejado,
No meu caso o ambiente muito
muito mido. Sala com ambiente
reverberante.
reverberante ao extremo (ou muito seca ou
muito reverberante).
Difcil ouvir msica clssica, contempornea
em algumas das salas, pois elas tm muita
As salas no esto adequadamente tratadas reverberao, o som muito difuso. Por
para aulas desse tipo.
outro lado, a proximidade entre as salas e a
H muita reverberao.
falta de tratamento adequado para o som,
faz com que haja "vazamento de som" de
uma sala para outra.
Vazamento sonoro e interferncia dos sons
Vazamento sonoro e interferncia dos sons
de outras salas.
de outras salas.
Pobreza da acstica da sala em si.

21 Isolamento acstico externo, reverberao

Interferncia de rudos externos, aparelhos

de som de baixa qualidade, acstica
pssima para instrumentos ou vozes

Falta de isolamento acstico na sala,

portanto barulho exterior (telefone,
22
conversas), trnsito na rua, ambulncias,
barulho ao redor.

Os mesmos listados acima, barulho do

exterior.

Leciono em duas salas diferentes. Uma o

principal problema a altura (uns 5 metros)
23 que faz o som reverberar muito. Outra o
barulho externo que influencia, fazendo eu
falar muito alto.

24

Estrutura no ser adequada para aplicar as

aulas.

- salas acusticamente inapropriadas;

- barulho externo;
- grande quantidade de alunos na salas,
logo, grande quantidade de instrumentos
tocando ao mesmo tempo.
- m qualidade sonora dos instrumentos.
- aparelhos de som ineficientes, com pouca
potncia.
Acstica
Materiais
Barulho externo

64

25

Controle do rudo externo e tratamento do

som produzido internamente

Ter uma sala com condies mnimas de

isolamento acstico, para que rudos
26 externos (da rua ou das salas ao lado) no
perturbem o bom andamento da aula e a
concentrao do aluno.
27 Reverberao

Falta de reverberao interna;

Excesso de reverberao interna
Falta de filtros para rudos externos
Qualidade do som ouvido internamente
Ventilao
Falta de condies acsticas adequadas.
Falta de isolamento acstico.
Falta de mobilirio adequado.
Muita reverberao
Indisposio
Interferncia

28 Falta de isolamento acstico.

29 Barulho externo, eco.

Sons consecutivos ficam muito fortes.

A acstica
umidade

30 A acstica

QUADRO 4 Respostas das questes Qual a maior dificuldade enfrentada nas aulas de
msica? e Liste os problemas mais frequentes nas aulas de msica.
FONTE: O Autor

Das 30 respostas analisadas, 22 citam de alguma forma a falta de

isolamento acstico das salas. Ou seja, 73% dos professores se sentem
incomodados, por exemplo, ou com rudos externos vindos da rua ou de outros
cmodos da edificao. Uma resposta que evidencia isso : do ponto de vista
das condies da sala, o maior problema a falta de isolamento em relao s
salas vizinhas. O som dos outros instrumentos vaza para dentro da sala e
impede a percepo de sons formadores, harmnicos, diferenas sutis de
afinao e batimentos. s vezes impede inclusive que eu escute meus alunos.
Analisando

mesma

questo,

apenas

indivduos

(23%)

mencionaram incmodo com a reverberao da sala, a maioria devido a salas

que julgam possuir muita reverberao. Outros temas ocorrentes foram a falta
de controle trmico da sala e/ou ventilao, dificuldades de coordenao dos
alunos, falta de interesse dos mesmos e a queixa de compartilhar a sala com
outros usos. Apenas uma pessoa afirmou no ter problemas com sua sala, pois
ela foi prevista para este uso especfico.
De acordo com as respostas da questo Com relao qualidade
acstica do espao em que voc costuma lecionar, como voc a classificaria?,
a pesquisa explicitou o descontentamento de mais da metade da amostra
(54%) que respondeu ruim ou pssimo, enquanto outros 20% se declararam
65

indiferentes, e 26% consideram sua sala boa ou excelente, conforme exposto

na figura a seguir:

Comrelaoqualidadeacsticadoespaoemque
voccostumalecionar,comovocaclassificaria?
3% 4%

Pssimo

23%

Ruim
Indiferente
50%

Bom

20%

Excelente

FIGURA 26 Com relao qualidade acstica do espao em que voc costuma lecionar,
como voc a classificaria?

Com o intuito de fazer um paralelo com essas respostas, foi indagado

como classificariam suas salas: muito seca (muito pouco reverberante); seca
(pouco reverberante); intermediria; viva (reverberante); ou muito viva (muito
reverberante) (FIGURA 27).

Comovocclassificariaasalaquecostumadaraulas?
3%
Muitoseca(muitopouco
reverberante)

17%

Seca

26%

Intermediria
27%

Viva
MuitoViva

27%

FIGURA 27 - Como voc classificaria a sala que costuma dar aulas?

66

Entretanto, no foi possvel estabelecer um paralelo representativo

devido ao reduzido nmero de respostas. Analisando, por exemplo, todos que
classificaram sua sala como ruim, praticamente um nmero equivalente
assume a sala ou como muito viva ou seca (QUADRO 5).
Porm, um comentrio interessante pode ser tecido analisando as
respostas de dois professores (nmero 10 e 12). Ambos afirmaram que suas
salas so vivas (reverberantes), mas um considera esta condio acstica
ruim enquanto outro considera ser boa. Esta diferena talvez se explique pelo
instrumento que cada um ensina. O primeiro leciona clarineta, um instrumento
de grande potncia sonora e o fato da sala ser viva pode amplificar o som do
instrumento, e considerando uma sala pequena (12m) este efeito pode ser
considerado desagradvel aos ouvidos. J o segundo d aulas de violino e
de conhecimento geral que este instrumento requer uma sala com certa
reverberao, que produz um som mais bonito e torna possvel explorar melhor
harmnicos.
Na sequncia perguntou-se qual seria a condio ideal para lecionar
pensando em reverberao, dando as mesmas opes de respostas: muito
seca (muito pouco reverberante); seca (pouco reverberante); intermediria;
viva (reverberante); ou muito viva (muito reverberante) e 67% dos
respondentes afirmaram que seria algo intermedirio, ou seja, nem uma sala
muito viva nem muito seca. Apenas 10% entendem como ideal uma sala seca
e 23% uma sala viva (FIGURA 28).
Aindacomrelaoreverberaodeumasaladeaula
paramsica,qualseriaacondioideal?
Muitoseca(muitopouco
reverberante)
Seca

10%
23%

Intermediria
Viva

67%

MuitoViva
FIGURA 28 - Ainda com relao reverberao de uma sala de aula para msica, qual seria a
condio ideal?

67

Para a mesma questo, procurou-se fazer outra anlise dos resultados

interpretando-os por grupos de instrumento, tendo em vista necessidades
diferentes para instrumentos distintos (FIGURA 29). Ainda se nota a maior
tendncia de preferncia para salas com reverberao intermediria, mas ao
mesmo tempo fica evidenciado a que instrumentos se referem s porcentagens
de sala viva e seca da FIGURA 28. Professores de acordeon, canto e
percepo musical julgam serem melhores salas vivas e o professore de
bateria opta por uma sala seca.

Aindacomrelaoreverberaodeumasaladeaulapara
msica,qualseriaacondioideal?
1
0,9
0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0

Muitoseca
Seca
Intermediria
Viva
MuitoViva

FIGURA 29 Condio ideal por instrumento.

De um modo resumido apresenta-se a tabela a seguir com o tipo de

instrumento e a tendncia da caracterstica acstica da sala desejada para
cada qual:
TABELA 2 Caracterstica acstica da sala preferncial para cada tipo de instrumento.

Instrumento

Caracterstica da sala

Acordeon
Bateria
Canto
Flauta
Metais
Piano
Violo
Violino

Viva
Seca
Viva
Seca a intermediria
Intermediria
Intermediria
Intermediria
Intermediria

68

Em seguida foi feita uma questo de resposta livre para que

expressassem como seria uma sala ideal. A maioria mencionou novamente o
desejo de uma sala livre de interferncias externas (rudos), alm disso, sobre
a reverberao, a predileo por salas com um moderado tempo de
reverberao, apontada no pargrafo anterior, fica confirmada. Uma resposta
que representa a maioria : uma sala com uma reverberao moderada, que
d um brilho ao som do instrumento mas no tanto ao ponto de embolar o som,
e que tambm seja silenciosa.
Outro desejo que ficou evidenciado foi o de as salas possurem
condies adequadas de conforto, principalmente lumnico e trmico desses
espaos. Alguns citaram necessidade de ar-condicionado, boa ventilao e
iluminao. Por exemplo, o respondente nmero 7 ...condies de umidade,
luminosidade e temperatura que tragam conforto aos ocupantes da sala e o
nmero 5 Espao amplo , tratamento acstico, temperatura amena, ventilao
e iluminao adequada.
Outra questo interessante lembrada pelo professor nmero 18 foi a
flexibilidade acstica: ...quanto a reverberao o que mais atrapalha so os
extremos (muito seca ou muito reverberante). O ideal seria um ambiente de
fcil modificao acstica, para que se possa simular vrias situaes de
palco. Salas que possussem estratgias de modificao acstica de forma
gil e prtica seriam interessante no s para simular diferentes situaes, mas
tambm devido diferentes necessidades que diferentes professores venham
a ter. Por exemplo, conforme a TABELA 2 para canto pressupem-se uma sala
mais viva que para piano. Se houvesse uma aula de piano aps uma de canto,
rapidamente se poderia adaptar o tempo de reverberao da sala utilizando
cortinas que pudessem ser fechadas ou painis mveis que possussem de um
lado um material reflexivo e do outro absorvedor.
Uma resposta para Como seria uma sala ideal? que soma todos os
atributos solicitados de modo a atender o maior numero de pessoas poderia
ser: uma sala com um tempo de reverberao moderado, mas com dispositivos
e estratgias de fcil aplicao que permitissem uma variao para este tempo,
deixando a sala mais viva ou mais seca, assim permitindo que aulas de
69

diferentes instrumentos ocorram em sequncia no mesmo espao. Alm disso,

deve possuir tcnicas e tecnologias de isolamento sonoro para aluno e
professor no receber e nem causar interferncia para possveis ambientes
contguos sala. E por fim, o espao deve ser bem iluminado de forma natural,
com o mnimo de ventilao e temperatura adequada para garantir o conforto
dos ocupantes.

70

Com relao
Ainda com relao
qualidade acstica
Como voc
reverberao de
do espao em que
classificaria a
uma sala de aula
voc costuma
sala que costuma para msica, qual
lecionar, como voc
dar aulas?
seria a condio
a classificaria?
ideal?

Ruim

Muito viva
(reverberante)

Intermediria

Indiferente

Viva
(reverberante)

Intermediria

Ruim

Seca (pouco
reverberante)

Viva (reverberante)

Indiferente

Seca (pouco
reverberante)

Intermediria

Bom

Intermediria

Intermediria

Indiferente

Viva
(reverberante)

Intermediria

Ruim

Intermediria

Intermediria

Ruim

Seca (pouco
reverberante)

Viva (reverberante)

Excelente

Intermediria

Viva (reverberante)

Em sua opinio, como seria uma sala de aula ideal para o ensino de
msica?

Com um piano afinado a disposio, cadeiras e estantes para partitura...

Isolada o melhor possvel e com tratamento acstico razovel, onde no
somente os agudos sejam tratados (com espumas) mas os mdios e
graves tambm com tapetes grossos forrando o cho). Uma sala no
muito pequena, sendo que no tenha paredes paralelas e que no gere
ondas estacionrias...
Espao adequado, para permitir mobilidade e o desenvolvimento de outras
atividades se necessrio. Isolada acusticamente e com uma reverberao
no muito intensa.
Uma sala que proporcione qualidade na emisso do som, que mantenha
um nvel equilibrado entre reverberao e abafamento do som produzido
pelo instrumento.
Reverberao intermediria para no camuflar rudos, espao confortvel
livre de interferncias externas, apenas mveis utilizados na aula,
iluminao adequada.
Espao amplo, tratamento acstico, temperatura amena, ventilao e
iluminao adequada.
Isolada e com condies ideais de reverberao.
Uma sala que seja isolada do exterior mas que tenha uma acstica viva,
porm no exagerada. Simplesmente uma sala que propicie a
reverberao natural do instrumento. Somam-se a isso condies de
umidade, luminosidade e temperatura que tragam conforto aos ocupantes
da sala.
Uma sala com uma reverberao moderada, que d um brilho ao som do
instrumento mas no tanto ao ponto de embolar o som, e que tambm
seja silenciosa.
Sala planejada por profissional especializado em tratamento acstico de
ambientes musicais para atender tanto s especificidades da sala de aula
comum quanto s de prtica musical.

Voc leciona
que
instrumento?

Trombone

Piano

Piano

Violino
Piano
Guitarra

Flauta doce

Violo

Piano

71

10

Bom

Viva
(reverberante)

Intermediria

11

Ruim

Viva
(reverberante)

Intermediria

12

Ruim

Viva
(reverberante)

Seca (pouco
reverberante)

13

Indiferente

Seca (pouco
reverberante)

Intermediria

14

Indiferente

Seca (pouco
reverberante)

Seca (pouco
reverberante)

15

Bom

Intermediria

Seca (pouco
reverberante)

16

Bom

Intermediria

Intermediria

17

Ruim

Muito viva
(reverberante)

Viva (reverberante)

18

Ruim

Muito viva
(reverberante)

Intermediria

Uma sala devidamente equipada com um bom aparelho de som, quadro

branco, estante e sem barulho externo que atrapalhe o rendimento da
aula.
Uma sala com isolamento acstico, temperatura ambiente estvel e com
uma acstica que possibilite o reconhecimento das qualidades timbricas e
expressivas dos instrumentos.
Com acstica adequada, espao suficiente e isolamento suficiente para
no criar problemas com vizinhos, etc.
Sem muita reverberao, porm com alguma reverberao. Um ambiente
que no seja muito pequeno para no "cortar" o som.
Tambm seria bom que no tivessem muitos mveis, que tambm anulam
a reverberao.
E tambm no acho que o caso de fazer da sala de aula um estdio,
porque isso seria um ambiente um pouco estressante para o ensino da
msica. E at acho tambm que aulas de msica ao ar livre so muito
convenientes.
Com preparao acstica, espao apropriado e com ar condicionado.
Uma sala com algum tipo de relevo para realizar diferentes disposies de
grupos, separando por famlias e abrindo um leque maior para a
experimentao e a organizao.
Equipamentos de qualidade para audio e tambm gravaes de modo
instantneo (as gravaes no necessitam ser de qualidade profissional, e
sim com fins pedaggicos).
Espao para realizar atividades que envolvam a movimentao do corpo
para uma maior compreenso e vivncia musical.
Uma sala onde no deteriore o som que o aluno esta ouvindo, sem ondas
estacionarias e cancelamentos. Com esse problema resolvido, pode haver
estmulo do aluno em relao aos resultados obtidos do seu som.
Com bom isolamento acstico, reverberao adequada, bom espao,
iluminao e ventilao.
Uma sala clara, ampla para que se possa ouvir um instrumento a partir de
distncias variadas. Quanto a reverberao o que mais atrapalha so os
extremos (Muito seca ou Muito reverberante). O ideal seria um ambiente
de fcil modificao acstica, para que se possa simular vrias situaes
de palco.

Violino

Clarineta
Bateria

Viola Caipira

Flauta

Violo

Violo
Acordeon

Violino

72

19

Ruim

20

Ruim

21

Indiferente

22

Ruim

23

Pssimo

24

Muito viva
(reverberante)
Seca (pouco
reverberante)
Seca (pouco
reverberante)
Viva
(reverberante)

Intermediria

Viva (reverberante)

Uma sala em que o professor e os alunos pudessem se ouvir,

perfeitamente; uma sala em que os alunos pudessem ouvir os exemplos
musicais e compreend-los. Uma sala em que se pudesse cantar e se
ouvir mutuamente.
Com acstica viva e reverberante.

Composio
Percepo
Musical

Intermediria

Esse o seu trabalho!

Piano

Intermediria

Uma sala ampla, clara e com total isolamento acstico do exterior.

Piano

Muito viva
(reverberante)

Intermediria

Uma sala de msica ideal para o ensino regular seria uma que fosse
espaosa, mas no muito alta, com piso de madeira mas com tapetes.
Com revestimento acstico.

Piano

Ruim

Muito seca (muito

pouco
reverberante)

Viva (reverberante)

Sala com estrutura adequada e equipamento apropriado.

Canto

25

Bom

Intermediria

Intermediria

26

Ruim

Seca (pouco
reverberante)

Intermediria

27

Bom

Viva
(reverberante)

Intermediria

28

Ruim

Intermediria

Viva (reverberante)

29

Bom

Intermediria

30

Ruim

Intermediria
Viva
(reverberante)

Intermediria

Dotada de ar condicionado silencioso, de janelas acsticas e com

tratamento interno do som.
Uma sala que no fosse muito seca, mas que tambm no reverberasse
demais, para no "embolar" o som. Deveria ter tambm o isolamento
acstico, que na minha opinio seria condio indispensvel,
alm de uma boa acstica interna.
Com revestimento para diminuir a reverberao
Uma sala que tenha apenas os materiais referentes a aula, com boa
acstica e longe do barulho do trnsito
Sala com isolamento acstico.
Uma sala ampla, iluminada, arejada e com uma reverberao
intermediria

Violo

Violo

Saxofone
Canto
Musicalizao
Piano

QUADRO 5 Questes de 14 a 18 da survey.

73

Na fase final da survey, os respondentes foram solicitados a ouvirem

trs exemplos do mesmo trecho sonoro, porm sob diferentes tempos de
reverberao e que classificassem a sala em que cada exemplo estava sendo
tocado. Cada respondente podia ouvir a simulao de um instrumento. O
quadro a seguir mostra as respostas de cada professor para essas ltimas
questes, agrupadas pelo tipo de instrumento ouvido em cada exemplo.
Em qual
Como voc
Como voc
Como voc
dos
classifica a
classifica a
classifica a
exemplos
sala do
sala do
sala do
Instrumento
voc julga o
#
exemplo 1
exemplo 2
exemplo 3
escutado
timbre do
com relao com relao com relao
instrumento
reverberao? reverberao? reverberao?
mais
[Exemplo 1:]
[Exemplo 2:]
[Exemplo 3:]
bonito?
24
Canto
Seca
Muito viva
Intermediria
Exemplo 3
28
Canto
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
14
Flauta
Muito viva
Muito seca
Intermediria
Exemplo 3
2
Piano
Muito viva
Seca
Viva
Exemplo 3
3
Piano
Muito viva
Intermediria
Viva
Exemplo 3
5
Piano
Muito viva
Seca
Seca
Exemplo 2
9
Piano
Muito viva
Intermediria
Viva
Exemplo 3
21
Piano
Muito viva
Seca
Viva
Exemplo 3
22
Piano
Muito seca
Muito viva
Intermediria
Exemplo 3
23
Piano
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
30
Piano
Seca
Muito viva
Intermediria
Exemplo 1
1
Violo
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
6
Violo
Muito viva
Intermediria
Viva
Exemplo 3
7
Violo
Muito viva
Viva
Viva
Exemplo 3
8
Violo
Muito viva
Seca
Viva
Exemplo 2
11
Violo
Viva
Intermediria
Viva
Exemplo 3
12
Violo
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 2
13
Violo
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
15
Violo
Muito viva
Seca
Viva
Exemplo 3
16
Violo
Muito viva
Muito seca
Intermediria
Exemplo 3
17
Violo
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
19
Violo
Muito viva
Muito seca
Intermediria
Exemplo 3
20
Violo
Seca
Muito viva
Seca
Exemplo 2
25
Violo
Muito viva
Intermediria
Viva
Exemplo 2
26
Violo
Viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
27
Violo
Muito viva
Intermediria
Viva
Exemplo 3
29
Violo
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
4
Violino
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
10
Violino
Muito viva
Muito seca
Intermediria
Exemplo 3
18
Violino
Muito viva
Seca
Intermediria
Exemplo 3
QUADRO 6 Questo 19 a 23.

Em qual
deles
voc
gostaria
de
lecionar
suas
aulas?
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 2
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 1
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 2
Exemplo 3
Exemplo 2
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 2
Exemplo 2
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3
Exemplo 3

O exemplo 1 simulava um espao bastante reverberante, o segundo

um ambiente quase sem reverberao e o terceiro um espao com moderado
74

tempo de reverberao. Em uma graduao de RT do menor para o maior a

resposta seria exemplo 2, 3 e 1 e praticamente todos professores julgaram
desta forma. Apenas 4 indivduos julgaram o exemplo 1 como representando
um ambiente mais seco que o exemplo 2, e isto mostrou ainda a falta de
entendimento de vocabulrio, ou de conceitos acsticos (FIGURA 30).

nmeroderespostas

Comovocclassificaassalasdosexemplos1,2e3com
relaoreverberao?
30
25
20
15
10
5
0
Muitoseca

Seca

Intermedi
ria

Viva

MuitoViva

EXEMPLO1

24

EXEMPLO2

15

EXEMPLO3

17

11

FIGURA 30 Como voc classifica as salas dos exemplos 1,2 e 3 com relao
reverberao?

Posteriormente, perguntou-se em qual dos exemplos voc julga o

timbre do instrumento mais bonito? e imaginando o local dos trs exemplos,
em qual voc gostaria de lecionar?. Aproximadamente 80% da amostra
afirmaram achar mais bonito o timbre do instrumento no exemplo 3, que simula
uma reverberao intermediria e que tambm gostariam de lecionar neste
ambiente. Apenas um participante cogitou ensinar em uma sala bastante
reverberante, o que foi recebido com estranheza, j que este professor
(nmero 30) leciona e ouviu exemplos de piano, instrumento este que j possui
prpria reverberao (Erro! Fonte de referncia no encontrada.).

75

4. CONSIDERAES FINAIS
Este trabalho buscou elevar o nvel de discusso sobre as condies
acsticas, se no ideais, preferenciais para salas de ensino e prtica de msica
na opinio de especialistas, ou seja, professores de msica.
Inicialmente, a partir da pesquisa bibliogrfica foi possvel confirmar o
pressuposto de Rocha (2010) de que ainda no h na literatura uma indicao
definitiva sobre parmetros acsticos desejveis nestas salas. Nem mesmo
todos os participantes do programa Abramus reunidos chegaram a este
consenso. Entretanto, h sim indcios com os quais pode-se afirmar que o
tempo de reverberao para salas de msica dificilmente deve ultrapassar 1
segundo.
Com os dados obtidos atravs da survey feita com professores de
msica, apesar de no serem resultados estatsticos, possvel notar a
preferncia destes para salas com RT intermedirio, conforme a literatura
apontou. Ou seja, so propcios espaos que no sejam muito secos, o que ao
ver dos professores agrega valor ao som do instrumento e, por exemplo, podese explorar melhor harmnicos. Mas no deve-se exagerar na reverberao,
pois se demasiada acarreta a dificuldades como a confuso do som, ou falta de
clareza, o que um parmetro importante para o desenvolvimento do msico
em sua prtica. E alm disso, nota-se coerente uma soluo intermediria pois
certamente a comunicao entre professor e alunos ocorrer em uma sala de
ensino de msica e deve-se garantir a inteligibilidade da palavra que fica
prejudicada com uma reverberao exacerbada assim como em uma sala
muito seca, onde talvez falte reforo para a voz.
importante observar o tipo de instrumento ensinado ao se falar sobre
reverberao. Como explicitado nos dados obtidos com o questionrio, por
exemplo, para violino a reverberao seria desejada como citado no pargrafo
anterior, mas para uma bateria necessrio um RT menor. Uma possvel regra
seria: quanto maior a potncia sonora do instrumento mais seca a sala deve
ser, ao mesmo tempo em que a sala deve ser maior. Como a reverberao

76

diretamente proporcional ao volume da sala, cabe ento o trabalho com

materiais e tcnicas que absorvam o som.
Considerando esta possvel necessidade de que professores diferentes
tero demandas diferentes de acordo com o instrumento e tipo de aula, da
mesma forma, cabe frisar a importncia da incluso de estratgias variveis de
adaptao da sala. Para tanto, seria til, por exemplo, uma sala feita mais
reverberante, porm provida de modos de operao que a tornem mais seca
como abertura de cortinas ou a remoo de painis que ocultem elementos
absorvedores. Tal medida se mostra simples e efetiva, e certamente mais
realista que qualquer tentativa de imitar o teto da Sala So Paulo, que sobe e
desce de acordo com a necessidade.
Isto um objetivo do programa Abramus Arquiteturas para um Brasil
Musical: chegar a mais que uma padronizao de salas, ou seja, a soluo
para salas que sejam diferentes, permitindo a diferentes professores escolher
aquela que mais atende s suas expectativas, ou uma sala que possa
facilmente ser adaptada causando mudanas em suas caractersticas
acsticas.
Apesar deste trabalho ter como proposta, desde o incio, definir
parmetros objetivos sobre a acstica de salas atravs de opinies de
professores, com o desenvolver do trabalho notou-se uma questo que talvez
seja to importante quanto a definio do RT: o isolamento acstico.
Como justificativa deste trabalho foi usada a Lei Federal 11.769 de
2008 que torna obrigatrio o ensino de msica em todas as escolas brasileiras.
notria a situao das salas de aula por este pas, e os resultados obtidos
pela survey apresentam a insatisfao dos professores com suas salas. Sendo
assim, mesmo que se definam os parmetros subjetivos preferncias e que
sejam traduzidos em parmetros objetivos mensurveis aplicados nas salas de
aula deste pas, sem o controle de rudo nas salas estas continuaro sem
proporcionar qualidade de ensino e aprendizado.

77

4.1. Sugesto para trabalhos futuros

Com esta concluso sugere-se para trabalhos futuros:
Investigao das principais patologias construtivas e/ou a falta de
tratamento acstico que causam a entrada de rudo e/ou o vazamento do som
do interior da sala de msica para seu exterior;
Pesquisa sobre as melhores maneiras de isolamento acstico, tanto
estratgias concebidas em projeto quanto aquelas possveis de serem
realizadas como soluo para espaos existentes;
Pesquisar ou desenvolver estratgias que facilmente adaptem a
acstica da sala de ensino ou prtica musical;
Realizao do survey deste trabalho em maior escala, a fim de
possivelmente obter dados que permitam uma inferncia estatstica sobre as
preferncias acsticas dos professores de msica.

78

5. REFERNCIAS
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em: 10.ago.2011.
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System (ENHIS). Disponvel em: <http://www.euro.who.int/en/what-we-do/dataand-evidence/environment-and-health-information-system-enhis/health-effectsof-the-environment>. Acessado em: 15.out.2010
YIN, R. K. Estudo de caso: planejamento e mtodos. 2. ed. ed. Porto Alegre:
Bookman, 2001.

6. FONTES DE ILUSTRAES
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acsticas.
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Londres: [s.n.], 2003.
CARVALHO, R. P. Tempo timo de reverberao para 500Hz. In:Acstica
Arquitetnica. Braslia: Thesaurus, 2010

81

COLETIVOPEGADAS. Comparativo entre a frequncia em Hz de cada nota

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DREAMSTIME. Catedral de Arnstad, Alemanha. Local onde Bach
possivelmente escreveu Toccata e Fuga em R menor. Disponvel em:
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FIGUEIREDO, F. L.; IAZZETTA, F.; MASIERO, B. Parmetros acsticos e
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ROCHA, L. Comparativo de salas de prtica e ensaio de instrumento e
canto. In: Acstica e educao em msica: critrios acsticos preferenciais
para sala de ensino e prtica de instrumento e canto. Dissertao para o
Programa de Ps-Graduao em Construo Civil da Universidade Federal do
Paran. Curitiba: UFPR, 2010.

82

_____. Comparativo de salas de prtica e ensaio de instrumento e canto e

tempo de reverberao (s) indicado por diversos pesquisadores. In: Acstica e
educao em msica: critrios acsticos preferenciais para sala de ensino e
prtica de instrumento e canto. Dissertao para o Programa de PsGraduao em Construo Civil da Universidade Federal do Paran. Curitiba:
UFPR, 2010.
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XARJ. Sala dourada do Musikverein, em Viena. Disponvel em:
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83

7. APNDICES

84

APNDICE 1 Questionrio voltado aos professores de msica e contido no site

www.abramus.blogspot.com

QUESTIONRIO SOBRE ACSTICA EM SALAS DE

ENSINO DE MSICA
Parte da pesquisa QUALIDADE ACSTICA EM SALAS DE ENSINO DE
MSICA do Programa de Ps-Graduao em Construo Civil - PPGCC - da
Universidade Federal do Paran.

QUESTIONRIO
Obrigado por acessar esse questionrio! A partir de agora voc dever
responder uma srie de perguntas que sero de fundamental importncia em
uma pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Construo Civil PPGCC
da Universidade Federal do Paran, para levantarmos seu entendimento e
sua preferncia salas de ensino de msica. Inicialmente, gostaramos que voc
respondesse algumas questes sobre sua percepo e avaliao de suas
aulas e espaos onde leciona. Depois de responder todas as perguntas clique
em continuar. Na sequncia voc responder algumas questes sobre alguns
exemplos sonoros que se encontram na barra ao lado direito da pgina. Por
favor, siga as instrues e s utilize os exemplos quando solicitado. Desde j
agradecemos por sua participao.
*Questo obrigatria
1. Nome: * Por favor, para futuros contatos com relao pesquisa,
fornea seu nome.
2. e-mail: * Por favor, para futuros contatos com relao pesquisa,
fornea seu e-mail.
3. Defina sua formao como professor *

Licenciatura em msica

Outro:

4. Voc leciona que instrumento? Apenas para licenciados em msica

Violino

Violoncelo

Flauta

Obo

Canto

Violo
85

Piano

Outro:

5. Voc leciona em: *

Ensino Fundamental

Ensino Mdio

Ensino Superior

D aulas particulares

6. Voc leciona em: *

Escola Pblica

Escola Privada

D aulas particulares

7. Se leciona em escola pblica/particular, qual? Se d aulas particulares,

onde? * Digite o nome da escola e/ou endereo ou onde (sua prpria
casa, casa do aluno, etc.)
8. Voc tem conhecimento da lei 11.769 de 2008 que torna obrigatrio o
contedo de msica na disciplina de artes? *

Sim

No

9. Qual seria o tamanho estimado da sala onde voc leciona? largura x

comprimento x altura
10. Voc acredita que a geometria da sala influencia no som produzido
dentro dela? *
Mais ou
Nada
Pouco
Bastante Muito
menos
Sua opinio:
11. Voc acredita que os materiais da sala influenciam no som produzido
dentro dela? *
Mais ou
Nada
Pouco
Bastante Muito
menos
Sua opinio:
86

12. Qual a maior dificuldade enfrentada nas aulas de msica? *

13. Liste os problemas mais freqentes nas aulas de msica. *

14. Com relao qualidade acstica do espao em que voc costuma

lecionar, como voc a classificaria? *
Pssimo Ruim
Indiferente Bom
Excelente
Sua opinio:
15. Como voc classificaria a sala que costuma dar aulas? *

Muito seca (muito pouco reverberante)

Seca (pouco reverberante)

Intermediria

Viva (reverberante)

Muito viva (reverberante)

16. Ainda com relao reverberao de uma sala de aula para msica,
qual seria a condio ideal? *

Muito seca (muito pouco reverberante)

Seca (pouco reverberante)

Intermediria

Viva (reverberante)

Muito viva (reverberante)

87

17. Como seria uma sala de aula ideal para o ensino de msica? *

INSTRUES PARA PROSSEGUIR

A partir de agora, voc ter que ouvir diversos exemplos de gravaes
para responder as perguntas. Para isso, ser necessrio a utilizao de fones
de ouvido, para que o local onde voc est no interfira no julgamento. Por
favor, s responda as questes se estiver escutando os exemplos com um fone
de ouvido. Aps colocar o fone de ouvido, faa um teste com o exemplo
primeiro exemplo de seu instrumento na barra lateral direita chamado "Teste
volume" para verificar se o volume est adequado. Uma vez ajustado, no
mude o volume.
18. Para isso responda novamente a seguinte questo: Voc leciona que
instrumento? *

Violino

Violoncelo

Flauta

Obo

Canto

Violo

Piano

Outro:

Professor de Violino
Na barra lateral direita voc ir encontra TRS exemplos do mesmo
trecho de uma msica executada em um violino. Escute cada um e responda
as questes abaixo. Por favor, escute apenas os exemplos de violino.

88

V1) Como voc classifica a sala do exemplo 1 com relao reverberao? *

Muito seca
Muito viva
Seca (pouco
Viva
(muito pouco
Intermediria
(muito
reverberante)
(reverberante)
reverberante)
reverberante)

Exemplo 1:

V2) Como voc classifica a sala do exemplo 2 com relao reverberao? *

Muito viva
Muito seca
Seca (pouco
Viva
(muito
(muito pouco
Intermediria
reverberante)
(reverberante)
reverberante)
reverberante)

Exemplo 2:
V3) Como voc classifica a sala do exemplo 3 com relao reverberao? *
Muito seca
(muito pouco
reverberante)

Seca (pouco
reverberante)

Intermediria

Viva
(reverberante)

Muito viva
(muito
reverberante)

Exemplo
3:
V4) Em qual dos exemplos voc julga o timbre do instrumento mais bonito? *

Exemplo 1

Exemplo 2

Exemplo 3

V5) Imagine o local onde o instrumento est sendo tocado. Em qual deles voc
gostaria de lecionar suas aulas? *

Exemplo 1

Exemplo 2

Exemplo 3

Muito bem. O questionrio est completo!

Clique no boto abaixo "submit" para finalizar e gravar seus dados.

89

8. ANEXOS

90

ANEXO 1 - Frequencia em Hz de cada nota musical em um piano.

FONTE: http://www.guitar-vacation-retreats.com/resources/images/note-frequencies.jpg

91

ANEXO 2 Comparativo entre a frequncia em Hz de cada nota musical de um piano e outros instrumentos.
FONTE: http://coletivopegada.files.wordpress.com/2009/04/pianotable1.gif

92

120 Decolagemdeavioajato
110 ConcertodeMsicaRock

ANEXO 3 Nvel de rudo em decibis (dB)

FONTE: Megaclima, 2010

93