UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

ANDR LUIZ CESAR MONTORO

FELIPE ARCAZAS DA SILVA
JONADABES LOPES
RAFAEL PIERINI RAMOS
TIAGO HENRIQUE MATHIAS CESAR
VITOR MARQUES DA SILVA QUEVEDO

GRAVAO DE VIOLO: ANLISE DOS DIVERSOS

MTODOS DE CAPTAO DO INSTRUMENTO

So Paulo
2014

ANDR LUIZ CESAR MONTORO

FELIPE ARCAZAS DA SILVA
JONADABES LOPES
RAFAEL PIERINI RAMOS
TIAGO HENRIQUE MATHIAS CESAR
VITOR MARQUES DA SILVA QUEVEDO

GRAVAO DE VIOLO: ANLISE DOS DIVERSOS

MTODOS DE CAPTAO DO INSTRUMENTO

Trabalho apresentado como exigncia parcial para a

disciplina Projeto de Produo Musical, do curso de
Tecnologia Em Produo Fonogrfica - Produo
Musical da Universidade Anhembi Morumbi, sob a
orientao do Prof. Guilherme Maximiano.

So Paulo
2014

SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................................................................... 5
OS PRIMEIROS REGISTROS ............................................................................................................. 6
A ANATOMIA DO VIOLO ................................................................................................................ 5
2.1 A CAIXA DE RESSONNCIA ............................................................................................................... 6
2.2 Distribuio das frequncias pela caixa acstica....................... Erro! Indicador no definido.
MTODOS DE MICROFONAO ......................................ERRO! INDICADOR NO DEFINIDO.
3.1 MICROFONES .................................................................................................................................... 7
3.2.1 OS MTODOS MAIS POPULARES ..................................................................................................... 7
3.2.2 As peculiaridades de cada mtodo........................................... Erro! Indicador no definido.
O EXPERIMENTO ................................................................................................................................. 8
4.1.1 O PROCESSO .................................................................................................................................. 8
4.1.2 Elementos fixos na coleta ........................................................................................................ 9
4.1.3 Elementos fixos na anlise ................................................................................................................ 10

4.2 ANLISE DESCRITIVA .................................................................................................................... 10

CONCLUSO ....................................................................................................................................... 11
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................................ 16
APNDICE A - FICHA TCNICA DOS MICROFONES UTILIZADOS ..................................... 16
APNDICE B - ANLISES DESCRITIVAS NO INCLUDAS NO CAPTULO 4 ................... 18
APNDICE C GRFICOS DE RESPOSTA DE FREQUNCIAS .............................................. 16
APNDICE D INFORMAES ADICIONAIS SOBRE O EXPERIMENTO ........................... 22
ANEXO 1 - RELATO DE EXPERINCIA ........................................................................................ 25
ANEXO 2 ENTREVISTA SOBRE AS AMOSTRAS COLETADAS ............................................ 27

INTRODUO
Desde que o registro concreto do som, viabilizando a reproduo posterior de um
mesmo contedo sonoro tornou-se possvel, sua aplicao musical tem dependido da
constante superao de talvez o maior dos desafios, a fidelidade.
A reproduo de um registro musical no se contenta apenas com legibilidade, a
msica como arte trata com gostos, e o gostar depende do agradar. A indstria fonogrfica
oferece como produto a possibilidade de se desfrutar de uma performance musical sem a
necessidade de se estar presente no momento de sua concepo. Para que a proposta seja
vlida portanto, deve-se superar o desafio que nasce juntamente com a expectativa do ouvinte
de naquele "registro musical", no s reconhecer, mas receber o retorno que se espera de uma
performance ARTSTICA e no s a contemplao de um aparato tecnolgico.
A

indstria

fonogrfica

naturalmente

no

se

excluiu

do

transformador

desenvolvimento tecnolgico das ltimas dcadas. Dentre os resultados deste processo, talvez
os mais significativos tenham sido justamente a injeo de uma infinidade de mecanismos e a
elaborao de diversas tcnicas destinadas a encurtar a distncia entre produo e reproduo.
O processo de gravao de uma performance musical trata-se ainda de uma etapa
delicada, j que apesar das facilitaes advindas dos recentes avanos tcnicos, a exigncia
cresce proporcionalmente capacidade. Este trabalho procura dissecar justamente as tcnicas
empregadas nesta etapa especfica da produo musical, tendo como foco a captao de um
violo de ao.
Procuramos portanto explorar diversas tcnicas aplicadas na microfonao de um
violo de ao, retratar as diferenas e especificidades de cada uma e finalmente debater os
resultados obtidos. O trabalho depende portanto de uma pesquisa junto bibliografia
disponvel que sugeriu os mtodos mais populares e suas caractersticas j conhecidas, que
sero expostas nos experimentos posteriormente realizados.
Determinaes e certezas no so resultados esperados na realizao deste trabalho, j
que "certo" e "errado" raramente so aplicveis na produo musical, que enquanto arte, trata
na sua maioria com questes subjetivas. A objetividade no entanto ter seu espao neste
estudo, que conter uma etapa de pura anlise tcnica.
O objetivo deste trabalho portanto entregar um estudo de possibilidades, que servir
como um guia para a realizao da etapa de gravao de um violo de ao em futuros projetos

de produo musical, fornecendo algo como um catlogo de timbres aplicvel a diversas

realidades de disponibilidade tcnica.

1. OS PRIMEIROS REGISTROS

As primeiras experincias de registro sonoro do violo datam primeira dcada do

sculo XX. No h uma confirmao porm quanto a qual seria o registro mais antigo. O
renomado violonista clssico autraliano John Williams afirmou ter sido Agustn Barrios
(violonista clssico Paraguaiano) o primeiro a realizar gravaes do instrumento em 1909.
Segundo as pesquisas de Carlos Martn Ballester, presidente do Crculo Flamenco de
Madrid fontes apontam para um conjunto de cilindros (mdia de armazenamento do
fongrafo) produzido pela gravadora espanhola Viuda de Aramburo como a primeira
experincia de registro de um violo, consistindo de performances dos irmos Simon e Luiz
Ramirez em alguma data entre 1987 e 1901. Uma das gravaes, identificada no cilindro
como Estudio para Guitarra, viria a tornar-se amplamente popular, especialmente para os
estudantes de violo clssico, conhecida hoje como Romance de Amor. A autoria da msica
porm, no foi confirmada (BALLESTER, 2012).

2. A ANATOMIA DO VIOLO

2.1 A caixa de ressonncia

O corpo do violo rene diferentes componentes radiantes de som, que permite a
interao entre eles, resultando portanto em uma estrutura mecnica que tem como finalidade
receber a energia vibracional transmitida pelo estmulo das cordas e radi-la como som.
Segundo o pesquisador americano Thomas D. Rossing, o som radiado pelo tampo,
pelo fundo e pela boca. A transmisso de energia porm, segue caminhos distintos para as
ondas em baixas e altas frequncias. Em altas frequncias, a vibrao recebida das cordas
pelo tampo, que j agindo como componente radiador, procede parte da vibrao para a
cavidade de ar e consequentemente para a boca (segundo componente radiador) e parte para
as laterais, seguindo para o fundo (terceiro componente radiador) (1998, p.20).

O tampo o maior responsvel pela radiao sonora, sendo o componente que recebe
a maior parte da vibrao, enquanto o fundo vibra relativamente pouco e as laterais cumprem
funo estrutural, atuando como suporte rgido para as outras partes do corpo (PAIVA, 2013,
p.11).

2.2 Distribuio das frequncias pela caixa acstica

Quanto ao comportamento das frequncias no corpo do instrumento, por meio de uma
experincia de abafamento de diferentes partes da caixa de ressonncia e da anlise
subsequente de grficos de espectro sonoro, uma pesquisa recente comprovou que as
frequncias distribuem-se de forma organizada na cavidade de ar (interior) do violo.
Imaginando-se o instrumento na posio vertical, a parte inferior do corpo responsvel pela
ressonncia de frequncias graves, enquanto a parte superior ressoa as frequncias agudas
(COUTO, 2006).

3. MTODOS DE MICROFONAO

3.1 Microfones
Microfones condensadores apresentaro um resultado melhor na captao de violo
pelo fato de serem mais sensveis e terem uma resposta mais fiel na faixa das frequncias
altas, que so essenciais ao som do violo acstico de ao (WHITE, 2001).
Utilizam-se dois tipos de microfones condensadores na captao: de cpsula pequena e
de cpsula grande.
O condensador de cpsula pequena possui maior faixa dinmica e largura de banda e
tambm tem maior tolerncia a fontes sonoras de alto volume, porm apresenta mais rudo
prprio e tem menor sensibilidade do que um microfone condensador de cpsula grande.
Quanto ao padro polar dos microfones utilizados na gravao do violo, utiliza-se
principalmente os padres Omnidirecional, que capta os sons de todas as direes, o Hipercardiide, que rejeita quase todos os sons que no chegam pela frente do microfone e o
Padro Cardiide, que um intermedirio entre os dois primeiros, e permite uma gravao
direcional, captando tambm uma pequena reverberao natural da sala (SHAMBRO, 2014).
Microfones dinmicos tambm podem ser utilizados na de captao de violo, apesar
de ser uma prtica menos comum.

Em comparao com os microfones condensadores, microfones dinmicos so mais

resistentes e no requerem alimentao para funcionarem, alm de possurem um preo mais
acessvel. Porm eles tm sensibilidade mais baixa e possuem uma resposta de frequncia
limitada. Essa limitao afeta diretamente a sonoridade da gravao do violo, principalmente
nas frequncias mais agudas, onde os microfones condensadores apresentaro uma resposta
mais fiel ao som do instrumento (GONZALEZ, 2013).

3.2.1 Os mtodos mais populares

Configurao Blumlein: onde so posicionados 2 microfones bidirecionais (figura 8)
em um ngulo de 90, um acima do outro.
Par Espaado, onde so utilizados 2 condensadores de cpsula pequena a pouco mais
de 1 metro de distncia. Um dos microfones direcionado ao oitavo traste do violo e o outro
para o dcimo segundo.
Par Espaado Vertical, Onde so alinhados dois microfones de cpsula pequena com
um espaamento de aproximadamente sete centmetros entre eles. A cpsula do inferior
apontada para as trs cordas mais agudas, e o superior aponta para as mais graves.
Mid-Side, onde utiliza-se um microfone condensador com padro polar bidirecional e
outro microfone com padro cardioide acima dele. O bidirecional posicionado de lado, e o
cardioide apontando para o instrumento.
Configurao XY, onde posicionam-se 2 microfones em um ngulo de 90 entre eles,
com as cpsulas o mais prximo possvel sem se tocarem, e apontados para a fonte sonora.
Condenser nico, utiliza-se apenas um microfone, posiciona-se direcionado a fonte
sonora. Usualmente o padro polar escolhido para este tipo de microfonao o cardioide.

3.2.2 As peculiaridades de cada mtodo

Configurao Blumlein: Uma das caractersticas mais particulares no caso da
configurao Blumlein a utilizao de dois microfones bidirecionais. Esse tipo de padro
polar capta sinais na parte frontal e traseira do microfone, sendo assim, a ambincia da sala
um fator bastante presente nessa configurao de micronao.
Par Espaado: O par espaado uma configurao bastante verstil, pois enquanto um
dos microfones capta o som do corpo do violo, que mais grave e encorpado, o outro capta
os sons provenientes do brao do instrumento, o que permite o registro de frequncias mais
agudas e particularidades como o som dos trastes. Em uma situao onde o msico utiliza

tcnicas de hammer-on e pull-off por exemplo, essa configurao permite mais detalhamento
em caractersticas particulares desse estilo de execuo.
Mid-Side: Assim como na configurao Blumlein, a ambincia da sala tambm um
fator importante na microfonao Mid-Side. A distribuio dos canais na tcnica Mid-Side
bastante particular: o microfone central (cardioide), que aponta diretamente para a fonte
sonora fica no centro do Pan, enquanto o sinal do microfone lateral (bidirecional) duplicado.
A fase do sinal duplicado invertida e o pan dos sinais so abertos opostamente um
totalmente para a esquerda e o outro totalmente para a direita. O resultado dessa tcnica um
som bastante amplo e espaoso, resultado da soma destes 3 canais.
Configurao XY: A configurao XY um tipo de microfonao estreo, e tambm
bastante verstil. Uma vantagem desse tipo de configurao a baixa probabilidade de se
enfrentar um problema de fase se realizada corretamente. O resultado sonoro da microfonao
XY uma imagem estreo mais aberta e um som bastante cheio. uma opo interessante em
aplicaes aonde o violo ocupa um espao maior na mixagem, como em msicas
instrumentais ou voz e violo.
Condensador nico: Uma das configuraes mais versteis no s pela praticidade,
mas tambm pelo resultado sonoro. Nesse tipo de microfonao utiliza-se apenas um
microfone condensador com padro polar cardioide. Isso evita a captao da ambincia
proveniente da parte traseira do microfone, bem como da lateral. O resultado disso um som
mais estreito em comparao a microfonao estreo, fazendo dessa microfonao a opo
ideal em situaes aonde haver mais elementos sonoros presentes na msica, ou aonde 2
performances diferentes de violo em faixas separadas sero executadas simultaneamente.

4. O EXPERIMENTO

4.1.1 O processo
O experimento tratou-se da aplicao dos mtodos de microfonao mais usualmente
utilizados (de acordo com a pesquisa bibliogrfica) na microfonao de um violo de ao. Um
pequeno trecho musical foi reproduzido por um mesmo msico para cada teste, fornecendo
uma amostra que diferencia-se no quesito atributos sonoros para cada tcnica de
microfonao empregada.

10

4.1.2 Elementos fixos na coleta

Buscando garantir o mximo de coerncia entre as condies de captao de cada
amostra sonora coletada, o experimento (que fundamentou-se na execuo repetida de um
mesmo trecho musical) dependeu do mantimento de certos fatores, que foram ento pr
estabelecidos como elementos fixos. So estes: o intrumento, a sala de gravao e os
acessrios utilizados (tapadeira, pedestais, cabos), a DAW e o pr.
Alm do mantimento dos elementos fsicos, importante ressaltar que buscou-se a
coerncia entre as decises referentes s tcnicas de microfonao aplicadas, como as
distncias entre os microfones e a fonte sonora, ou seja, o grupo previamente estabeleceu um
conjunto de distncias referente aos microfones condensadores, e outro conjunto referente aos
dinmicos, que foram ento repetidas a cada troca de microfone(s). Alm disso, o
posicionamento do msico em relao sala foi o mesmo para todos os testes, assim como o
posicionamento da tapadeira.
importante ressaltar que as escolhas de distncias para os microfones dinmicos
foram adaptadas para compensar a diferena de sensibilidade para com os condensadores,
reduzindo as distncias mais curtas do conjunto de valores pr estabelecido. O grupo acredita
que as alteraes contriburam para a legitimao do experimento, j que o trabalho depende
da preocupao em garantir uma coerncia com situaes reais de captao para que seu
objetivo torne-se vlido. Pensando portanto na realidade, concluiu-se (com o auxlio da
pesquisa bibliogrfica) que os mtodos que empregam a utilizao de microfones dinmicos
usualmente aplicam distncias mais curtas do que aquelas estabelecidas para a utilizao de
condensadores, justificando ento as adaptaes realizadas.
Buscou-se manter o sinal de entrada prximo marca de 0dB, sendo portanto
necessrio um ajuste no controle de ganho na transio entre a etapa de coletas com
microfones condensadores para as coletas com microfones dinmicos.
essencial ressaltar que apesar de todos os cuidados tomados para garantir a validao
das amostras coletadas, no possvel reproduzir o exato mesmo contedo sonoro para cada
coleta, j que apesar de tratar-se de um mesmo msico e de um mesmo trecho musical, cada
execuo traz pequenas diferenas em termos de gerao de frequncias, portanto as
caractersticas de cada mtodo ressaltadas na etapa de anlise descritiva no devem ser tidas
como absolutas.

11

4.1.3 Elementos fixos na anlise

O processo de anlise que contou com duas etapas, uma tcnica e outra subjetiva,
naturalmente dependeu tambm da coerncia entre os mecanismos adotados.
Para a anlise tcnica, utilizou-se o mesmo analisador de espectro para a realizao do
processo em todas as amostras coletadas. A entrega dos resultados se dar no mesmo
formato para cada amostra, uma captura de imagem do grfico gerado pelo software, com
destaque para os picos em frequncias.
Para a anlise subjetiva, buscou-se descrever as caractrsticas sonoras de cada amostra
com termos referentes ao timbre, como textura entre outros. Mais informaes sobre o
experimento, como o modelo do instrumento, a relao completa de todos os mtodos
empregados, alm de uma entrevista com um profissional em produo musical a respeito dos
resultados obtidos podem ser encontradas ao fim do trabalho (APNDICE D para as
informaes e ANEXO 2 para a entrevista).

4.2 Anlise descritiva

A propsito de objetividade, nem todas as anlises foram includas nesta etapa. O
critrio para a seleo foi o de evidenciar os resultados que mais colaboraram para o
esclarecimento de dvidas que se manifestaram ao incio do experimento, como por exemplo
a relevncia de se considerar alteraes pequenas no distanciamento (ex: 10 cm) entre a
cpsula e a fonte sonora. Alm destes, os outros resultados foram includos por nenhuma
razo que no fosse justamente a promoo do modelo catlogo, que depende portanto da
apresentao de diferentes opes.
importante ressaltar que buscou-se descrever os resultados de forma sucinta, uma
vez que esta etapa no foi pensada a ser realizada com a rigorosidade de um experimento
formal de fins determinantes, respeitando o modelo no conclusivo proposto ao incio deste
trabalho. Consultar o captulo 3 Mtodos de microfonao em caso de dvida quanto a
aplicao dos mtodos descritos abaixo.

Quanto ao mtodo de microfonao nica:

Microfone AKG C414 (condenser) posicionado a 20 cm de distncia: som encorpado,
com bastante presena de frequncias graves (pico de -22dB), e com decay bem longo. Os
agudos tambm so ntidos.

12

Grfico 1: Resposta de frequncia da amostra AKG C414 20 cm.

Microfone AKG C414 (condenser) posicionado a 30 cm de distncia da fonte sonora: 3dB de grave em relao ao resultado nos 20cm. Frequncias mdias mais presentes.
Microfone Shure SM81 (condenser) posicionado a 40 cm de distncia da fonte sonora:
muita frequncia mdia. Pouca definio de frequncias graves. O som abafado e anasalado.
Microfone Shure SM57 (dinmico) posicionado a 10 cm de distncia da fonte sonora:
forte presena de mdio-grave. Bastante mdio-agudas, porm o som delas acaba sendo
mascaradas pelos mdio-graves.
Microfone Shure SM57 (dinmico) posicionado a 40 cm de distncia da fonte sonora:
som abafado. Impresso de que est saindo de dentro de um copo. Bastante mdias.

Grfico 2: Resposta de frequncia da amostra Shure SM57 40 cm.

Quanto ao mtodo de microfonao dupla par espaado:

Dois microfones Shure SM81 posicionados a 20 cm de distncia da fonte sonora: forte
presena de graves, dando bastante corpo ao som. Os agudos esto bem definidos.

13

Microfones AKG C414 (corpo) + Shure SM81 (brao), ambos posicionados a 30 cm

de distncia da fonte sonora: som equilibrado, porm com as frequncias mdias um pouco
mais evidentes, resultando em um discreto efeito anasalado no som.

Grfico 3: Resposta de frequncia da amostra AKG C414 + Shure SM81 (par espaado) 30 cm.

Microfones AKG C414 (corpo) + Shure SM81 (brao), ambos posicionados a 40 cm

de distncia da fonte sonora: som abafado, praticamente no se ouve as frequncias agudas.
Percebem-se principalmente as frequncias graves e mdio-graves.
Quanto ao mtodo de microfonao dupla XY:
Dois microfones Shure SM81 posicionados a 20 cm de distncia da fonte sonora: som
encorpado. Bastante presena de frequncias graves. As frequncias mdias so mascaradas
pelas graves. Frequncias agudas so ntidas.
Dois microfones Shure SM81 posicionados a 30 cm de distncia da fonte sonora:
bastante presena de frequncias mdias e agudas. Regio das frequncias graves
ligeiramente mascarada pelas mdias, dando um aspecto anasalado ao som.
Dois microfones Shure SM81 posicionados a 40 cm de distncia da fonte sonora:
Sonoridade equilibrada. H colorao em todas as regies de frequncia. Frequncias agudas
esto um pouco mais evidentes nessa configurao, dando um aspecto mais metlico ao som.

14

Grfico 4: Resposta de frequncia da amostra Shure SM81 + Shure SM81 (XY) 40 cm

Quanto ao mtodo de microfonao dupla Mid-Side:

Microfones AKG C414 + Shure SM81, ambos posicionados a 20 cm de distncia da
fonte sonora: som bem definido e encorpado, com bastante presena de frequncias graves e
mdio-graves. Frequncias agudas so ntidas, porm ficam um pouco mascaradas pelas
graves.

Grfico 5: Resposta de frequncia da amostra AKG C414 + Shure SM81 (Mid-Side) 20 cm

Microfones AKG C414 + Shure SM81, ambos posicionados a 30 cm de distncia da

fonte sonora: mais presena de frequncias mdias. O som bastante equilibrado, e apresenta
corpo e brilho, com frequncias graves e agudas bem definidas.
Microfones AKG C414 + Shure SM81, ambos posicionados a 40 cm de distncia da
fonte sonora: as frequncias mdias e agudas so bem presentes. As frequncias agudas so
bastante definidas e marcantes. Frequncias mdias mascaram as graves, resultando em um
feedback anasalado.

15

CONCLUSO
A realizao deste trabalho nos forneceu esclarecimento perante o panaroma de
decises cabveis ao produtor musical frente aos desafios do processo de gravao. Ideias
foram colocadas em prtica, recomendaes e contra-indicaes submetidas a testes
estruturados e objetivos.
A experimentao metodolgica desempenha um papel essencial no desenvolvimento
profissional de produtores de qualquer segmento artstico. Para tornar-se autnomo e adquirir
identidade, um produtor precisa romper com o hbito de aplicar e promover o que
primeiramente no se convenceu por comprovao prpria. Defender aquilo que apenas se
ouviu pode ser til a princpio como abordagem inicial a uma rea de estudo, garantindo uma
bagagem de conceitos generalizados. fundamental porm que tal etapa seja sucedida por um
desejo de compreender alm do superficial, ser capaz de entender os porqus para
finalmente discernir as informaes sustentadas por fatos das especulaes sem fundamentos.
O experimento aplicado neste trabalho agiu como ponte entre estas duas etapas,
mesmo que em uma escala pequena sobre um tema especfico. A estruturao de uma
metodologia organizada, feita necessria pelo modelo do trabalho de concluso de curso
desempenhou o papel de uma importante primeira experincia de realizar justamente uma
pesquisa mais apurada e preocupada com a fundamentao, fornecendo-nos uma ferramenta
para futuramente efetivar abordagens srias perante propostas de estudos como o realizado
por meio deste trabalho.
Conclumos que as expectativas estabelecidas ao incio do projeto foram efetivadas
com a finalizao do mesmo. A clareza na definio dos objetivos foi essencial, onde foi
decidido que no buscaramos resultados determinantes ou conclusivos, permitindo-nos
manter aspiraes realistas durante todo o processo, encontrando ao seu trmino uma
confirmao do previsto no que diz respeito ao retorno em valor de experincia.

16

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BALLESTER, Carlos Martin. Early Spanish Cylinders and the Viuda de Aramburo Company.
Madrid.

2012.

Disponvel

em

<http://www.carlosmb.com/media/Early_Spanish_Cylinders_and_the_Viuda_de_Aramburo_
Company.pdf >. Acesso em 6 nov. 2014

COUTO, Andr Luiz de Macedo. Fsica do Violo: Anlise Qualitativa do Som de Violes.
2006. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Fsica)-Universidade Catlica de
Braslia, Distrito Federal, 2006. p. 18-19.

PAIVA, Guilherme Orelli. Anlise modal vibroacstica da caixa de ressonncia de uma viola
caipira. 2013. Dissertao (Mestrado em Engenharia Mecnica)-Universidade Estadual de
Campinas, So Paulo, 2013. p. 11.

ROSSING, T. D.; CALDERSMITH, G. Guitars and Lutes In: ROSSING, T. D. The Science
of String Instruments. Stanford: Springer, 1998. p. 20. ISBN 978-1-4419-7109-8

GONZALEZ, Dan. 10 Microphone Placement Techniques for Acoustic Guitar. Cakewalk,

Julho.

2013.

Disponvel

em

<https://www.cakewalk.com/Support/Knowledge-

Base/2007013311/10-Microphone-Placement-Techniques-for-Acoustic-Guitar>. Acesso em:

6 nov. 2014

SWEDIEN, Bruce. Recording Tips for Acoustic Guitar. Royer Labs. [2009] Disponvel em
<http://www.royerlabs.com/rectips_acousticguitar.html>. Acesso em: 6 nov. 2014.

WHITE, Paul. Recording acoustic guitar. Sound On Sound, Agosto. 2001. Disponvel em:
<http://www.soundonsound.com/sos/aug01/articles/recacgtr0801.asp>. Acesso em: 6 nov.
2014.
SHAMBRO, Joe. Condenser vs. Dynamic Microphones Selecting The Right Mic. About
Technology

Home

Recording.

[2014]

Disponvel

em:

<http://homerecording.about.com/od/microphones101/a/mic_types.htm>. Acesso em: 6 nov.

2014

17

APNDICE A - Ficha tcnica dos microfones utilizados no experimento.

Shure SM57

Tipo: Dinmico
Resposta de frequncia: 40Hz a 15kHz
Padro polar: Unidirecional (Cardiide)
Sensibilidade: @ 1kHz, tenso de circuito aberto: -56dBV/PA (1.6mV)
Impedncia: 310 Ohms
Pads: n/a
Filtros: n/a

Grfico 4: Resposta de frequncia do microfone Shure SM57

Shure SM81

Tipo: Condensador
Resposta de frequncia: 20Hz a 20kHz
Padro polar: Unidirecional (Cardiide)
Sensibilidade: @ 1kHz, tenso de circuito aberto: -45 dBV/PA (5.6mV)
Impedncia: 85 Ohms
Pads: -10dB (via Switch)
Filtros: HPF -6dB e -18dB/oitava (via Switch)

18

Grfico 5: Resposta de frequncia do microfone Shure SM81

AKG C414 XL II

Tipo: Condensador
Resposta de frequncia: 20Hz a 20kHz
Padro polar: Omnidirecional; Cardiide; Hipercardiide; Bidirecional (figura 8), Cardiide
larga
Sensibilidade: 23mV/PA
Impedncia: 200 Ohms
Pads: -6dB, -12dB e -18dB (via Switch)
Filtros: -12dB/oitava @ 40Hz (via Switch)
-12dB/oitava @ 80Hz (via Switch)
-6dB/oitava @ 160Hz (via Switch)

19

APNDICE B Anlises descritivas no includas no captulo 4.

AKG C414 40cm: Som anasalado bastante presena de frequncias mdias (500Hz).
H uma presena significativa de frequncias graves, porm, essas so mascaradas pela alta
intensidade das mdias.
Shure SM81 20cm: Bastante presena de agudas. Pico grave dem -25dB. Muita
informao entre as faixas de 1000 e 2000 Hz.
Shure SM81 30cm: Pico grave de -21dB na frequncia de 160Hz. Frequncias mdia
bastante presentes e menos nitidez de frequncias agudas.
Shure SM57 15cm: Praticamente sem frequncias agudas. Informao se concentra na
faixa das mdio-graves, mdias e mdio-agudas.
Shure SM57 20cm: Novamente sem agudas, porm se destacam principalmente as
frequncias mdias e mdio-agudas.
Shure SM57 30cm: O som fica magro. Poucos graves e mdio-graves. Mdioagudas equilibradas.
Dois Shure SM81 30cm: Som bastante equilibrado. Boa distribuio de todo o
espectro de frequncias.
Dois Shure SM81 40cm: Som um pouco mais abafado nas frequncias agudas. Mdiograves bastante definidas.
AKG C414 (corpo) + Shure SM81 (brao) 20 cm: Muita presena de graves e mdiograves. Agudas perceptveis, porm um pouco mascaradas.

20

APNDICE C Grficos de resposta de frequncia no includos no captulo 4.

Grfico 8: Resposta de frequncia das amostras AKG C414 30 cm e AKG C414 40 cm

Grfico 9: Resposta de frequncia das amostras Shure SM57 10 cm e Shure SM57 15 cm

Grfico 10: Resposta de frequncia das amostras Shure SM57 20 cm e Shure SM57 30 cm

Grfico 11: Resposta de frequncias das amostras Shure SM81 20 cm e Shure SM81 30 cm

21

Grfico 12: Resposta de frequncias da amostra Shure SM81 40 cm

Grfico 13: Resposta de frequncias das amostras AKG C414 + Shure SM81 20 cm

Grfico 14: Resposta de frequncias da amostra AKG C414 + Shure SM81 40 cm

Grfico 15: Resposta de frequncias das amostras Shure SM81 + Shure SM81 20 e 30 cm

22

Grfico 16: Resposta de frequncias da amostra Shure SM81 + Shure SM81 40 cm

Grfico 17: Resposta de frequncias das amostras Shure SM81 + Shure SM81 (XY) 20 e 30 cm

Grfico 18: Resposta de frequncias das amostras AKG C414 + Shure SM81 (Mid-Side) 30 e 40
cm

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APNDICE D Informaes adicionais sobre o experimento.

Relao completa dos mtodos aplicados

Tabela 1: Mtodos de microfonao nica.

Microfone
AKG C414
AKG C414
AKG C414
SHURE SM81
SHURE SM81
SHURE SM81
SHURE SM57
SHURE SM57
SHURE SM57
SHURE SM57
SHURE SM57

Distncia
20cm
30cm
40cm
20cm
30cm
40cm
10cm
15cm
20cm
30cm
40cm

Posicionamento
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)
Mirando a 12 casa (90)

Tabela 2: Mtodos de microfonao dupla (par espaado)

Par de Mics
AKG C414
SHURE SM81

Dist. Fonte
20 cm
20 cm

AKG C414
SHURE SM81

30 cm
30 cm

AKG C414
SHURE SM81

40 cm
40 cm

SHURE SM81
SHURE SM81

20 cm
20 cm

SHURE SM81
SHURE SM81

30 cm
30 cm

SHURE SM81
SHURE SM81

40 cm
40 cm

Posicionamento
Mirando entre a boca e
a 12 casa(90)
Mirando a 8 casa (90)
Mirando entre a boca e
a 12 casa(90)
Mirando a 8 casa (90)
Mirando entre a boca e
a 12 casa(90)
Mirando a 8 casa (90)
Mirando entre a boca e
a 12 casa(90)
Mirando a 8 casa (90)
Mirando entre a boca e
a 12 casa(90)
Mirando a 8 casa (90)
Mirando entre a boca e
a 12 casa(90)
Mirando a 8 casa (90)

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Tabela 3: Mtodos de microfonao dupla (XY)

Microfones
SHURE SM81
SHURE SM81
SHURE SM81
SHURE SM81
SHURE SM81
SHURE SM81

Distncia da Fonte Posicionamento (em frente 12 casa...)

20 cm
Mirando a boca
Mirando o brao
30 cm
Mirando a boca
Mirando o brao
40 cm
Mirando a boca
Mirando o brao
Tabela 4: Mtodos de microfonao dupla (Mid-Side)

MICROFONE
AKG C414
SHURE SM81
AKG C414
SHURE SM81
AKG C414
SHURE SM81

DISTNCIA
20 cm
20 cm
30 cm
30 cm
40 cm
40 cm

Instrumento e equipamentos de maior relevncia

Pr amplificador Apogee Ensemble.

POSICIONAMENTO
Mirando entre a boca e a
12 casa
Mirando entre a boca e a
12 casa
Mirando entre a boca e a
12 casa

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ANEXO 1 Relato de experincia

COMPOSIO:
O processo de composio musical aplicado ao nosso projeto de TCC abordou o
gnero instrumental. A escolha do gnero visou demonstrar com uma linguagem artstica na
prtica, a utilidade e as diferenas sonoras dos materiais colhidos na pesquisa terica. Em
vrios encontros o grupo colheu ideias de riffs, solos, bases, entre outros e, juntando o
material, passou a organizar as ideias em composies. Reunies ocorreram com a inteno
de organizar o que foi colhido em uma linguagem musical. Alterando a forma e mesclando os
momentos harmnicos, o material bruto foi sendo lapidado.

PRODUO:
Nosso grande desafio foi adequar o material colhido na pesquisa terica ao projeto de
produo musical. Dezenas de fragmentos sonoros foram submetidos a anlises subjetivas,
constatadas, logo aps, por uma anlise grfica. A soluo foi combinar as formas de captao
conforme a funo que o instrumento estaria desempenhando na composio. Mesclou-se
todos os tipos de microfonao em uma das canes, utilizou-se a microfonao tipo
Microfone nico em outra, e a do tipo XY na terceira composio.
Essa deciso foi tomada em comum acordo visando garantir que as diferenas
relacionadas s formas de captao e o arranjo de microfones utilizados fosse perceptvel ao
ouvinte, dando nfase na importncia do nosso trabalho de colher amostras de sons e analisalas. As msicas foram gravadas nos estdios da Anhembi Morumbi, So Paulo SP, e
tambm no Estdio Millenium, Araras SP. Foram utilizados violes das linhas Crafter (PRO
TR-O6O) Taylor (214e) e Martin & Co. (XSeries) para a gravao do projeto de produo
musical. Utilizamos os microfones das marcas Neumann (U87 e KM184) e Shure (SM81)
para a captao.

RELAES PRTICO-TERICO:
As pesquisas tericas foram fundamentais para que pudssemos escolher os tipos de
microfonaes adequados para cada uma das propostas musicais, bem como para a linguagem
musical de cada violo contido nas msicas. Relacionar o papel do instrumento dentro da
composio e, a partir disso, tomar a deciso sobre as tcnicas de captao do instrumento foi
o grande aprendizado que obtivemos atravs das pesquisas e do trabalho prtico. Cremos que
essas informaes nos traro mais facilidade para a produo musical adequando a funo do

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instrumento na msica, o arranjo, e o som que se busca proposta musical do artista. Isso nos
ajudar a tomar decises muito importantes acerca da captao de violo, um instrumento
muito utilizado na maioria dos estilos musicais; um instrumento difundido universalmente,
mas que se diferencia em cada esttica na qual inserido.

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ANEXO 2 Entrevista sobre as amostras coletadas.

Nome do entrevistado: Reinaldo Silva Ferreira Mendes

Ocupao na rea de Produo Musical: Msico Produtor

Descreva sucitamente o som de cada amostra com termos subjetivos, como textura
entre outros (no se preocupe quanto repetio de termos para amostras diferentes).

MICROFONAO NICA
C414 20CM: Incorpado e com brilho
C414 30CM: Incorpado e sem brilho
C414 40CM: Menos incorpado com mais mdio
SM57 10CM: Agudos bem definidos
SM57 15CM: Agudos bem definidos e mais incorpado
SM57 20CM: Mais linear (Nem muito agudo nem muito mdio)
SM57 30CM: Mais grave
SM57 40CM: Ainda mais grave
SM81 20CM: Som mais aveludado
SM81 30CM: Aveludado
SM81 40CM: Destaque do miolo (Mdio grave + Mdio)

PAR ESPAADO
C414 E SM81 20CM: Mais equilibrio (Caractersticas dos dois mics vieram juntas)
C414 E SM81 30CM: Veio mais brilho
C414 E SM81 40CM: Perca de grave e mais mdio
SM81 E SM81 20CM: Mais agudo do que o mesmo mic s
SM81 E SM81 30CM: Ficou mais aveludado
SM81 E SM81 40CM: Sem definio de agudo e grave
XY
SM81 E SM81 20CM: Equilibrado e com brilho
SM81 E SM81 30CM: Apresentou mais mdio
SM81 E SM81 40CM: Mais mdio grave e agudo

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Dentre os resultados referentes s tcnicas de microfonao nica (condensador), qual

te agradou mais?
R: Sm81 20Cm

Quanto aos resultados referentes s tcnicas de microfonao nica (dinmico), voc

consideraria algum utilizvel em um trabalho profissional? Qual (is)?
R: Tendo outras opes, no utilizaria.

Dentre os resultados referentes s tcnicas de microfonao dupla, qual te agradou mais?

R: C414 e Sm81 a 30Cm.