Viviane Bersou

O Romantismo e a Pequena Forma Pianstica:

Sntese da composio,
a beneficiar o processo didtico

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes, rea de Concentrao

Musicologia, Linha de Pesquisa Questes
Interpretativas, da Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes,
sob a orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Gandra
da Silva Martins.

So Paulo
2006

Viviane Bersou

O Romantismo e a Pequena Forma Pianstica:

Sntese da Composio,
a beneficiar o processo didtico

Orientador: Prof. Dr. Jos Eduardo Gandra da Silva Martins

Banca Examinadora
Dissertao para a obteno do Ttulo de Mestre em Artes

Prof.() Dr.()

Prof.() Dr.()

Prof.() Dr.()

So Paulo,

de

de 2006.

Poderei eu falar da minha experincia subjetiva da

Msica; descrever os estados de emoo esttica sem
par que o convvio dirio e ntimo com essa arte
maravilhosa me tem proporcionado(...) e como ela
ento para mim um blsamo, e um tnico, e um
estimulante, e como ao seu calor espiritual me
voltam novamente a calma, a confiana, a energia
para prosseguir(...)...
Fernando Lopes Graa

Aos meus pais,

pelo ambiente musical que sempre
me proporcionaram.

Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Jos Eduardo Gandra da Silva Martins, pela orientao,

esclarecimentos e apoio.

Aos Profs. Dr. Edelton Gloeden e Dr. Jos Lus Prudente de Aquino, pelo
estmulo.

Aos meus alunos, pelos momentos de msica.

Resumo

Situar a pequena pea romntica para piano no contexto histrico e cultural do

sculo XIX, e dela extrair propostas no campo da didtica, o objetivo desse
trabalho. Para isso, procurou-se buscar no s a origem, mas justificar a preferncia
da pequena forma por parte dos compositores, em detrimento de formas maiores, j
consagradas e aceitas universalmente.
Fatores como o aperfeioamento do piano, estrutura, caractersticas e
titulao das peas so abordados, assim como o movimento nacionalista, que to
bem delas se utilizou como veculo de expresso.
A obra Macchiette op.2, coletnea de Henrique Oswald, serviu de exemplo
vivo para ilustrar e justificar o que foi proposto: peas descritivas, intimistas, danas,
revelam no s as tendncias da poca, mas as caractersticas, o estilo do
compositor, que, atravs delas e de maneira particular, original, subjetiva, expressa
suas emoes e se deixa conhecer.

Abstract

The objective of this paper is to place this small romantic piano piece in the
historical and cultural setting of the XIX century and extract from it some new ideas
for teaching.
For this reason, we tried to get at its very origins and justify the preference for
the small form favored by the composers rather than larger, already consecrated and
universally accepted forms.

Factors such as perfecting the piano as well as

structure, characteristics and studying the titles of the pieces were looked at, just as
the nationalist movement that at the time used them for expression.
Macchiette op.2, compiled by Henrique Oswald, is a lively example to illustrate
and justify the purpose: descriptive, intimistic pieces, dances, revealing not only
trends of their time, but the features and style of the composer who, in a very
particular, original and subjective way, used them to express his feelings and make
himself known.

SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................3

Captulo 1 O ROMANTISMO .............................................................6

1.1 Origem ............................................................................................................ 6
1.2 Contexto social ............................................................................................... 8
1.3 Esttica romntica..........................................................................................10
1.4 O Romantismo na msica ..............................................................................12
1.5. A Msica romntica .......................................................................................16
1.5.1 Melodia ................................................................................................ ...16
1.5.2 Harmonia ............................................................................................. ...17
1.5.3 Ritmo .......................................................................................................18
1.5.4 Sonoridade ..............................................................................................19
1.5.5 Formas ....................................................................................................19
1.5 6 Frase de quatro compassos ............................................................... ....19
1.6 A Natureza romntica ................................................................................ ....21
1.7 Msica programtica ......................................................................................24
1.8 Da sute barroca pequena forma romntica ................................................25
Captulo 2 O PIANO E A PEQUENA FORMA MUSICAL ..................27
2.1 O piano: importncia e conseqncias da descoberta de suas plenas
possibilidades .......................................................................................................27
2.1.1Cantabile .............................................................................................. .....30
2.1.2Virtuosismo........................................................................................... .....30
2.2 Conceito de forma ..........................................................................................32
2.3 A pequena forma pianstica...................................................................... .....34
2.4 Nacionalismo: a pequena forma pianstica como veculo de expresso... .....39
2.4.1 Rssia.................................................................................................. .....41
2.4.2 Noruega............................................................................................... .....45
2.4.3 Polnia................................................................................................ ......47
2.4.4 Tchecoslovquia............................................................................... ......47
2.4.5 Espanha............................................................................................ ......48
2.4.6 Portugal...................................................................................................50
2.4.7 Frana............................................................................................... ......50
2.4.8 Hungria....................................................................................................52
2.4.9 Brasil................................................................................................. ......53

Captulo 3 MACCHIETTE OP. 2 DE HENRIQUE OSWALD:

TPICA COLETNEA ROMNTICA ................................................55

3.1 Autor................................................................................................................55
3.2 Obra pianstica: predomnio da pea curta............................................... ......57
3.3 Pea descritiva: pintura musical............................................................. ......61
3.4 Repertrio pianstico publicado.......................................................................64
3.5 Macchiette op.2 ..............................................................................................66
3.5.1 Le Campane della Sera...................................................................... ......67
3.5.2 Scherzo............................................................................................... ......69
3.5.3 Valzer.................................................................................................. ......71
3.5.4 Canzonetta................................................................................................73
3.5.5 Ninna-Nanna....................................................................................... ......74
3.5.6 Marcia.................................................................................................. .....75
3.5.7 Romanza...................................................................................................77
3.5.8 Gavotta......................................................................................................79
3.5.9 Pastorale............................................................................................. ......81
3.5.10 Minuetto.............................................................................................. ....83
3.5.11 Sarabanda...............................................................................................87
3.5.12 La Caccia........................................................................................... .....89

PROCESSO DIDTICO ATRAVS DA PEQUENA

FORMA......... ....................................................................................93
Captulo

4.1 Universo infantil...............................................................................................93

4.2

Pequena

forma:

sntese

do

processo

criativo

beneficiar

didtica..................................................................................................................96

CONCLUSO..................................................................................... 99
BIBLIOGRAFIA....................................................................................101
ANEXO .............................................................................................105

Introduo

Gnero tipicamente romntico, a pequena forma para piano teve grande

importncia

pelas

inovaes

estticas

apresentadas

por

satisfazer

as

necessidades de uma sociedade contagiada pela emoo, um dos paradigmas do

Romantismo, a influenciar amplamente o repertrio pianstico at o incio do sculo
XX.
Meio propcio para a criatividade meldica e investigaes harmnicas, essa
forma transformou-se em verdadeiro laboratrio musical, refletindo a expresso dos
anseios mais ntimos do compositor e representando a sntese dos procedimentos
por ele utilizados.
Na didtica pianstica, o estudo dessas peas um importante fator para o
conhecimento de questes referentes tcnica e interpretao, proporcionando
queles que tm conhecimento desse repertrio, relevantes informaes sobre as
caractersticas do autor, do seu estilo e, conseqentemente, de parcela considervel
do perodo romntico.
A escolha do tema justifica-se pelo contato direto com essas obras durante
anos de estudo e ensino, e pela conseqente observao de tudo o que possa ser
extrado desse rico material, para a consecuo de uma interpretao que atenda
aos atributos expressivos.
Para melhor entender a forte presena e desenvolvimento da pequena forma
pianstica, inicialmente foi feito um levantamento do contexto histrico e cultural do
sculo XIX, por ter sido esse perodo responsvel pela grande influncia exercida
nas artes em geral.

Foi importante buscar respostas sobre o porqu da preferncia pela pequena

forma entre os compositores romnticos, para abordar, numa etapa posterior, suas
caractersticas, estrutura, titulao, divulgao, assim como a importncia da
evoluo apresentada pelo piano, instrumento que melhor traduziu o contedo
expressivo dessas obras.
Tambm foi feito um estudo sobre a pea descritiva, comparando-a com a do
perodo barroco e sobre a nova viso que o artista romntico passou a ter a respeito
da natureza.
A importncia da pequena forma como veculo de expresso das tendncias
nacionalistas e a conseqente diversidade de repertrio tambm foram comentadas,
notadamente em pases como: Rssia, Noruega, Polnia, Tchecoslovquia,
Espanha, Frana, Portugal, Hungria, Brasil.
Com um levantamento preliminar das caractersticas composicionais de
Henrique Oswald, a obra Macchiette op.2 foi estudada no terceiro captulo, por
representar a tpica coletnea romntica, constituda de diferentes tipos de peas:
msica descritiva (Le Campane Della Sera, La Caccia); pea caracterstica
(Scherzo); danas (Valzer, Gavotta, Minueto, Sarabanda); obras de carter intimista
(Canzonetta, Romanza, Ninna-Nanna) e buclico ( Pastorale).
Foi particularmente importante o contato direto com a obra Macchiette, a fim
de interpret-la, quer para superar as dificuldades tcnicas apresentadas, quer para
melhor perceber o estilo e as reais intenes do compositor.
Os ttulos descritivos e as melodias da coletnea possibilitaram a evocao de
temas semelhantes abordados por outros compositores da poca e sua posterior
comparao. Poder-se-ia considerar que h em Macchiette, um multum in mnimo
referente aos procedimentos tcnico-piansticos de Henrique Oswald.

Pequenas formas com a temtica exclusivamente do universo ldico foram

comentadas em composies de Schumann, Mendelssohn, Tchaikovsky, Csar
Franck e Debussy, no ltimo captulo.
Tambm se falou sobre o que possvel apreender, do ponto de vista
composicional e didtico, da anlise e interpretao da pequena forma romntica.
Na bibliografia consultada, a pequena forma encontra-se presente no
repertrio dos compositores ao longo do sculo XIX. A fim de uma delimitao
histrica, iniciou-se com Schubert prosseguindo-se com Schumann, Chopin,
Mendelssohn, Liszt, estendendo-se essa panormica at o incio do sculo XX.
O tema da dissertao foi pesquisado em captulos referentes ao Romantismo
na msica, literatura, pintura, assim como em compndios sobre forma.
De grande valia foram as obras do Prof. Jos Eduardo Martins sobre Henrique
Oswald, onde so encontradas informaes sobre o destino e titulao da pequena
pea, alm de dados sobre a elaborao dos programas dos recitais. Tambm
Adolfo Salazar, Charles Rosen, Jean Chantavoine e Jean Gaudefroy-Demonbynes
so nomes significativos, por abordarem, em suas obras,a msica romntica sob
vrios ngulos.
No final deste trabalho, foi inserido um anexo, contendo as partituras das
doze peas da coletnea Macchiette op. 2 de Henrique Oswald.

Captulo 1: O ROMANTISMO

1.1 Origem

A palavra Romntico surge na crtica literria e de arte durante o sculo XVIII.

de origem inglesa (romantic) e deriva do substantivo roumant, de origem
francesa, que designava os romances medievais de aventura. Inicialmente, referiase a tudo o que evocava a atmosfera fantstica, misteriosa, desses romances a
cavalaria e, em geral, a Idade Mdia, em contraste com a tradio clssica, at
ento preponderante.
No final do sculo XVIII, o termo abrangia uma srie de novas tendncias
encontradas em vrios aspectos da vida: arte, filosofia, poltica.
Embora o norte da Europa tenha sido mais suscetvel que o sul aos efeitos do
esprito romntico, nenhum pas permaneceu imune a ele. Entre as naes, ocorreu
primeiro na Inglaterra , Alemanha e Frana. Entre as artes, inicialmente na poesia,
depois na pintura e na msica.
Na literatura inglesa, manifestou-se precocemente no sculo XVIII. A
Alemanha, devido ausncia de uma burguesia mercantil e industrial significativa,
tornou-se o centro originrio do Romantismo na sua verso mstica, conservadora.
Os ideais romnticos de liberdade e individualismo encontraram importante
forma de expresso no racionalismo francs.
Segundo Longyear1, possvel identificar as seguintes fases do perodo
Romntico:
- Romantismo precoce: por volta de 1800;
1

LONGYEAR, Rey Morgan. Nineteeth-century romanticism in music. New Jersey, Prentice-Hall, 1988,
p.22.

- pleno Romantismo: entre 1815 e 1840;

- Romantismo tardio: entre 1850 e 1890;
- exacerbao do Romantismo ou ps-Romantismo: surgiu com a expresso
fin de sicle, entre 1885 e 1914, ocorrendo tanto na msica quanto nas artes visuais
e na literatura.
impossvel encontrar uma definio de Romantismo que seja vlida para
todas as artes e pases, capaz de rotular, com preciso, as obras do perodo. Para
os compositores da poca, definir o Romantismo musical to vago e contraditrio
como para seus correspondentes literrios, segundo as anlises de obras de crticos
do sculo XIX. A declarao de Victor Hugo sobre o Romantismo, como sendo
uma vaga e indefinvel fantasia2, refora a dificuldade de uma definio concreta3.
Portanto,

observar

temas

tais

como

individualismo,

nacionalismo,

interpenetrao das artes, que permeiam a esttica romntica, a forma mais

conveniente para o entendimento do perodo.

1.2 Contexto Social

A histria do Romantismo est associada s revolues e contra-revolues

europias e suas conseqncias. So seus marcos:

Apud LONGYEAR, Rey Morgan., op.cit., p.8.

Jos Eduardo Martins entende o Romantismo como um movimento pleno de vertentes, mas uno.
Partindo do final do sculo XVIII e considerando-se a morte de Rachmaninov em 1943, tem-se mais
de um sculo e meio em que jamais houvesse descontinuidade do esprito, do estilo, do pensamento
romntico. Flutuaes, sim, existiram, mas no descontinuidade como no caso, por exemplo, do
perodo Barroco, que teve comeo, meio e fim. Depoimento verbal autora.
3

- Revoluo Industrial importante na Inglaterra por volta de 1800, espalhouse por toda a Europa e mesmo Japo e Estados Unidos, no final do sculo XIX;
- Revoluo Francesa ( 1789 );
- a queda de Napoleo ( Waterloo, 1815 ).
Para Karl Mannheim4, as atitudes saudosistas da nobreza, ou reivindicatrias
da burguesia que ainda no subiu, presentes em todo o movimento romntico,
decorrem dos sentimentos de insatisfao perante as novas estruturas.
Definem-se as classes: a nobreza, h pouco no poder; a grande e a pequena
burguesia; o homem do campo; o operariado crescente. Ao lado de um proletariado
cada vez mais numeroso, surge uma reduzida mas poderosa burguesia industrial e
financeira.
A produo passa a ser a base da economia. Segundo Adolfo Salazar5, o
homem, na nova sociedade, no mais depende exclusivamente de seu nascimento
ou herana. Utiliza-se agora de valores prprios, especficos, tais como o intelectual,
o cientfico e o industrial, que resultam respectivamente em obras de arte, obras de
pensamento e objetos. Portanto, produo sempre.
Estatsticas da poca comprovam um notvel crescimento populacional no
sculo XIX (por volta de 200 milhes, na Europa, em 1800, a 505 milhes, em 1914) e
tambm urbano. Estimava-se que de sete pessoas nascidas na Europa rural, cinco
mudavam-se para as cidades.
Em meados do sculo XIX, rpidas transformaes ocorrem nas condies de
vida: surgem as estradas de ferro; tneis e canais so abertos; generaliza-se a
navegao. Com a inveno do concreto reforado e do elevador, as cidades passam
a crescer verticalmente.
4

Apud BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 1972, p.100.
SALAZAR, Adolfo. Conceptos fundamentales en la histria de la musica. Madrid, Alianza Editorial,
1988, p. 142.
5

Uma nova revoluo industrial ocorreu, no final do sculo, no mais baseada no

ferro, carvo ou mquina a vapor, como antes, mas no ao, eletricidade, produtos
qumicos. Aperfeioamentos tecnolgicos reforaram-se mutuamente, resultando em
progressos na agricultura, transporte, comunicaes.
Mais e mais pessoas tiveram acesso ao lazer, educao e mesmo comearam a
tomar parte em eventos culturais e artsticos. Instituies educacionais, hotis,
hospitais, bibliotecas, salas de concerto, ruas pavimentadas, iluminadas e outras
comodidades urbanas passaram a medir os ndices de qualidade de vida.
Embora esse crescimento resultasse em suporte econmico para as artes e
proporcionasse inmeros melhoramentos, o exagero do materialismo e as condies
desumanas de trabalho nas fbricas foram a causa da revolta de muitos que sentiam
a necessidade de mudanas sociais.

1.3 Esttica romntica

Segundo Roland de Cand6, no ocorreu, no Romantismo, uma revoluo

esttica ntida, uma ruptura com o passado. Na ausncia de uma doutrina coerente,
a esttica romntica tornou-se mais um demonstrativo de uma maneira de ser, um
conjunto de novas atitudes, do que uma srie de caractersticas.
Entre essas atitudes encontram-se:
6

CAND, Roland de. Histria Universal da Msica. So Paulo, Martins Fontes, 2001, v.2, p. 11.

- exaltao da originalidade, em oposio teoria clssica da imitao;

- importncia conferida fico, ao fantstico;
- confraternizao com a natureza;
- valorizao dos sentimentos;
- predomnio da intuio sobre a razo;
- individualismo;
- elevao do artista.
Idias como originalidade, emoo, expressividade, sentimento, j ocorriam
em pocas anteriores, porm, tornaram-se agora inconfundveis pelo predomnio e
intensidade que chegaram a assumir.
O que prevalece agora no mais o valor objetivo da obra, mas o ato da
criao - espontneo, autntico, original a revelar a subjetividade de seu criador.
Portanto, o elemento primordial de avaliao deixa de ser o esttico.
O sentimento de inadequao social por parte do artista romntico origina-se
do conflito entre as limitaes do real e a infinitude do ideal, e resultam em
insatisfao e nostalgia. Da a evaso da realidade no tempo e no espao,
recriando a Idade Mdia ou descrevendo o Oriente extico, onde acreditam
encontrar uma sociedade unificada e uma cultura integrada.

A grande sntese

levaria fuso mstica com o Universo em sua infinitude.

O artista romntico tambm assume posturas regressivas em relao ao eu
atravs do sonho, devaneio, imaginao, solido.
Velhas riquezas vm tona e revivem com o Romantismo: lendas, mitos,
usos, costumes, antigas melodias. Sendo a poca romntica um perodo de
exasperao da sensibilidade, teve o sentimento do amor expresso com maior
intensidade e freqncia.

O Romantismo foi o primeiro movimento esttico musical a tomar conscincia

de suas intenes, o que resultou na designao conferida.

1.4 O Romantismo na msica

A msica romntica surgiu evidenciando a forte expresso e a comunicao

direta. Seria possvel considerar que o movimento romntico musical expressa o
entusiasmo, fantasias e revoltas desse perodo. H a presena igualmente do
carter indefinido, ideal, sugestivo.

Tendo uma forte expanso, alcanou lugares por ela antes pouco freqentados
e encontrou um pblico novo, cada vez mais numeroso, mas de certa forma
annimo.
Contriburam para a expanso da vida musical os seguintes fatores:
- proximidade dos povos facilitada pelo desenvolvimento dos meios de
transporte;
- difuso das obras musicais, decorrente do aumento do nmero de concertos;
- progressos considerveis no comrcio e edio de partituras, com o objetivo
de satisfazer a crescente demanda;
- desenvolvimento da musicologia, suscitando o interesse pela msica de um
passado recente.
Ao lado dos concertos privados e das execues amadorsticas, a
democratizao da vida musical tornou necessria a abertura de grandes salas de
concerto. Organizaes especializadas, empresrios ou grupos de msicos
substituram, aos poucos, o papel de patronos e mecenas nobres, encarregando-se
da organizao dos concertos pblicos.
Modificando naturalmente o estatuto social do msico, a Revoluo Francesa
altera as condies da comunicao artstica. Isento de suas obrigaes para com a
Igreja e a Corte, o msico compe o que lhe agrada e apresenta-se onde deseja.
Embora com as condies de trabalho alteradas e seus direitos elementares
reconhecidos, o msico, por muito tempo, necessitar encontrar um emprego fixo, a
fim de garantir sua subsistncia.
Cercados pela elite, mas no integrados a ela, preocupados com a incerteza
da reao de um pblico desconhecido, os artistas tornam-se egocntricos e
mantm-se cada vez mais afastados da sociedade.

Segundo Adolfo Salazar7, o msico romntico far a transposio musical de

suas emoes. A grandeza de sua obra depende do xito em relacionar a identidade
de sua paixo, com a paixo que move o Universo.
A literatura serviu de referncia para o Romantismo musical, e obras de
Shakespeare, Byron, Goethe e Hoffmann inspiraram muitos compositores.
Diferentemente de pocas anteriores, onde a substncia o elemento a ser
trabalhado (a matria pictrica, na pintura, e a sonora, na msica), a necessidade
expressiva ter prioridade no Romantismo e a forma ser um processo de
acomodao. J em 1739, Mattheson8 dizia: A msica brota diretamente da
emoo, da qual extrai sua substncia.
Portanto, expressar a prpria alma ser o objetivo primeiro, que resultar na
importncia conferida ao pessoal, individual.
Essa concepo romntica da msica como expresso das emoes de um
eu profundo, no traduzvel atravs das palavras, adequada ndole alem, que
no a v como uma distrao. Linguagem do subconsciente, arte do infinito, ocupou
a msica alem o primeiro lugar na hierarquia das artes, reao contra a influncia
do racionalismo francs.
Liszt9 tambm considera a msica linguagem universal, que comunica o
sentimento humano atravs da melodia, igualmente compreensvel a todos os seres.
Algo semelhante expressa o poeta espanhol Nicols Zuricalday10, no poema A
lio de Msica:

O aroma, a cor, a poesia,

7

SALAZAR, Adolfo. Forma y Expression en la Musica. Mxico, El Colegio de Mexico, 1941, p. 69-70.
Apud. CHANTAVOINE, Jean & GAUDEFROY-DEMONBYNES, Jean. El Romanticismo en La
Musica Europea. Mxico, Union Tipografia Editorial Hispano Americana, 1958, p.29.
9
Ibidem, p.32.
10
Ibidem, p.32
8

tudo msica, Ins, tudo harmonia,

e mesmo o azul do firmamento
meldico acento,(...)
A msica a alma das coisas!

Da

contemplao

da

natureza

resultou

pantesmo

mstico.

Dela,

o artista retira inspirao para sua arte e, indiretamente, de Deus, criador da

natureza. Portanto, a proximidade com Deus, no sculo romntico, poderia ser
conseguida em comunho com a natureza.
Artistas romnticos, influenciados pelas teorias de crticos alemes, como
Herder, Schiller e os irmos Schlegel, mantinham a esperana de renovao atravs
da poesia e da msica populares, nas quais acreditavam no poder haver nada de
fictcio e artificial. Porm, somente no final de sculo XIX, o folclore musical ser
aproveitado de forma consistente.

Segundo Adolfo Salazar11, possvel considerar a msica romntica a voz

de uma sociedade romntica, que se estende por toda a Europa, unindo os povos,
pelo menos at o perodo mais exaltado, antes de as diferenas nacionais se
acentuarem.
Mesmo ocorrendo influncia entre os compositores, to importante identificar
o vocabulrio geral quanto as caractersticas pessoais da linguagem romntica.

11

SALAZAR, Adolfo. La Musica en la Sociedad Europea. Mxico, El Colegio de Mexico, 1946, v.3,
p.52.

1.5 A Msica romntica

O racionalismo excessivo fez com que, j no sculo XVIII, surgisse entre os

tericos, uma inquietao harmnica. E nas obras dos compositores do sculo XIX,
uma incessante transformao ocorreu na escrita pianstica, na harmonia, na forma
das peas, a fim de expressar um algo novo, que agora pulsa e vibra nas obras.
a busca da liberdade de uma fora explosiva, aprisionada por tanto tempo, como
escreve Adolfo Salazar.12

12

SALAZAR, Adolfo. Conceptos fundamentales en la historia de la musica. Madrid, Alianza Editorial,

1988, p.35.

1.5.1 Melodia: Assim como na poesia, ocorreu na msica, a distenso do ritmo

em funo da melodia, por ser esta um veculo mais adequado s expresses dos
sentimentos. O Romantismo substituiu, gradativamente, a articulao da msica
clssica por uma linha menos definida. A melodia tornou-se flexvel, aberta, livre,
afetiva, favorecendo a expressividade musical e, na poesia, o lirismo.
Para Franco Abbiatti,13 a msica romntica identifica-se com uma melodia sem
fim, que flutua, vaga, ondula no espao e se afirma como arte.
A textura da melodia com acompanhamento ainda prevalece, mas as
modulaes, agora freqentes, enfatizam o subjetivismo, caracterstica da melodia
romntica.
As qualidades de cantar dos instrumentos so exploradas nas caractersticas
vocais da melodia. Segundo E.T.A. Hoffmann14, o esforo intil de uma srie de
sons para converter-se em msica define uma melodia no cantabile.

1.5.2 Harmonia: Uma das grandes preocupaes dos compositores romnticos, a

harmonia foi o principal meio utilizado para expressar a individualidade e originalidade.
Um grande nmero de tratados e livros sobre harmonia surgiu entre 1800 e 1914.
Embora a harmonia tonal tenha permanecido como princpio no sculo XIX, a
utilizao cada vez mais livre das dissonncias no resolvidas e cromatismos conduziu
os compositores at as fronteiras do sistema tonal.
Priorizando as sensaes, a harmonia empregada no Romantismo, com suas
constantes modulaes, favoreceu o aspecto emocional. Schumann assinalou como
novidade da harmonia, o poder de expressar sentimentos muito mais diversos do que
os produzidos pela harmonia clssica.
13

ABBIATTI, Franco. Historia de La Musica. Ottocento( Siglo XIX ). Mexico, Union Tipografia Editorial
Hispano Americana, s.d., v.4, p. 21.
14
Apud. ABBIATTI, Franco., op.cit., p. 20.

Sendo a subjetividade beneficiada pelo cromatismo, a dissonncia favoreceu a

linguagem, a expresso do heri romntico em sua constante insatisfao.
O Dr. Ernst Kurth15define a harmonia pelo aspecto dinmico. Para ele, a
multiplicidade das dissonncias e alteraes da harmonia romntica requerem uma
resoluo meldica, trazendo mobilidade ao discurso musical, refletindo a inquietude, a
instabilidade do homem romntico.
Segundo Jean Chantavoine16, as constantes alteraes harmnicas resultam
numa espcie de irisao, de um colorido mais amplo da msica. Esse aspecto
cinestsico tambm mencionado por E.T.A. Hoffmann em sua Kreisleriana. Para ele,
possvel falar em cor e brilho, para os sons. Assim como um fsico assegura que a
audio uma viso interna, para o msico, a viso uma audio externa.
Tambm os poetas Baudelaire, Verlaine, msicos como Scriabin e mesmo o
historiador Oswaldo Spengler perceberam a msica como uma audio colorida, parte
de uma grande cinestesia, na qual palavras so sons e sons so cores, segundo Rey
Morgan Longyear17.
A natural instabilidade do modo menor, usado agora com freqncia, conduz a
cromatismos e harmonias alteradas. A influncia da msica eclesistica (polifnica
russa ou mondica francesa) e da msica popular faz com que a modalidade se
acentue na segunda metade do sculo XIX, em Dvork, em compositores russos e
outros. Essa nova linguagem harmnica corresponde, com mais propriedade,
sensibilidade e intensa vida interior do homem romntico.

15

Apud. CHANTAVOINE, Jean & GAUDEFROY-DEMONBYNES, Jean.El Romanticismo en La

Musica Europea. Mxico, Union Tipografia Editorial Hispano Americana, 1958, p. 258.
16
CHANTAVOINE, Jean & GAUDEFROY-DEMONBYNES, Jean, op.cit., p. 257.
17
LONGYEAR, Rey Morgan. Nineteeth-century romanticism in music. New Jersey, Prentice-Hall,
1988, p.17.

1.5.3 Ritmo: Embora ligado ao tradicional perodo de oito compassos, ocorreu

uma distenso rtmica. Liberdade e flexibilidade so os elementos que diferem o
tratamento da msica romntica do perodo anterior.
Medidas irregulares e complexas, conduzindo a frases com tamanhos e ritmos
irregulares, surgiram tambm pelo crescente interesse pela msica folclrica. A msica
do Leste europeu tem sido citada como a principal fonte de medidas irregulares.
Bruno Kiefer18 menciona a qualidade da plasticidade rtmica em detrimento da
racionalidade rtmica. Para ele, as inflexes no andamento atravs de rubatos, ou a
prpria construo rtmico-meldica com sncopes, acentuaes no tempo fraco e
outros recursos, levam plasticidade do ritmo, favorecendo a descrio de estados
emocionais.

1.5.4 Sonoridade: O som adquiriu um novo significado e valor. A sonoridade

torna-se elemento inseparvel da nova harmonia.
Tambm a exuberncia sonora esteve presente no movimento romntico, no uso
do pedal de sustentao do piano, na multiplicidade dos registros de oito ps do rgo
e na orquestra, que praticamente triplicou de tamanho entre 1800 e 1914. Maior
nmero de instrumentos de corda foram introduzidos para contrabalanar um nmero
maior de instrumentos de sopro, visando homogeneidade sonora. Novas cores ou um
clmax cada vez mais dramtico foram obtidos por instrumentos de percusso mais
numerosos.

1.5.5 Formas: Permanecem convencionais, porm, so dissolvidas por uma

ilimitada variedade de melodias e ritmos, decorrentes de uma liberdade interior.
Portanto, a forma no mais modela o contedo, como ocorria no Classicismo, mas
18

KIEFER, Bruno. Elementos da Linguagem Musical. Porto Alegre, Movimento, 1987, p.36-37.

sofre um processo de acomodao de um contedo expressivo, constitudo por uma

nova linguagem harmnica e meldica.

1.5.6 Frase de quatro compassos: freqentemente utilizada j no sculo XVIII,

com o objetivo de manter a regularidade na dana, pode ser introduzida por um ou dois
compassos de acompanhamento e o compasso final pode ser estendido atravs de
ecos.
Para Charles Rosen,19 a utilizao sistemtica da frase de quatro compassos,
muitas vezes transformou as pequenas peas em verdadeiras miniaturas.

19

ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000, p. 385-386.

1.6 A Natureza romntica

O sentimento pela natureza e a imaginao pitoresca, concebida maneira do

pintor, sempre estiveram presentes na msica, sendo freqentes na poca
trovadoresca as pastourelles, serranillas, reverdies. Porm, seu uso como tema
revela um apelo natureza como valor supremo, que conforta e repouso. Consolo
para a infelicidade do homem que, antes das Revolues Industrial e Francesa, via a
natureza como um paraso proibido e aps o desenvolvimento da cultura urbana,
como um bem perdido, segundo Alfredo Bosi.20
Para o artista romntico, a exaltao dos valores da natureza decorrentes da
exacerbao da emotividade, faz da paisagem um verdadeiro estado de alma. E no
mundo natural, mesmo a placidez do lago, a serenidade do monte ou o mpeto
do vento encarnam esses estados.
A pintura musical objetiva de pocas anteriores transforma-se em paisagem
confidente, que transmuta os humores e emoes do artista em paisagens
interiores, reflexos da alma, transposio musical das emoes.

20

BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 1972, p. 65-66.

Portanto, ao ser espelho, a obra romntica reflete quem a fez, levando o

espectador a estabelecer um contato emocional direto com o artista, segundo Harold
Osborne.21
No perodo romntico, o valor do detalhe, as diferentes nuances de
luminosidade do pr-do-sol ou de uma manh de neblina passam a ter valor
emocional to intenso ou maior que o conjunto.
Para Giuseppe Gatt,22 a adeso ao fenmeno particular comporta o abandono
das vistas e dos panoramas, para concentrar-se sob uma s parte da natureza, cujo
caracterizado microcosmos particular implica e revela a beleza e o mistrio do
macrocosmos universal.
Ao contrrio de pocas anteriores, poucas vezes o homem far parte da
paisagem romntica. Para isso, John Constable muito contribuiu, buscando
conhecer a natureza pelo que ela em si mesma e pelo que pode nos oferecer e
ensinar.
A influncia do estudo das montanhas, no final do sculo XVIII, vistas agora
como criaturas orgnicas, tambm trouxe paisagem o sentido de movimento,
abrangendo passado e presente, transferindo ao estilo romntico uma realidade
fluda, em constante alterao.
Nesta nova viso do mundo, a ansiedade, assim como a instabilidade, tornouse fonte de inspirao e embora os afetos parecessem efmeros, eram mais
intensos.
Na literatura, o triunfo da potica de paisagem e da prosa descritiva sobre a
poesia pica ocorre entre 1795 e 1805 (Wordsworth, Coleridge, Goethe). A nfase

21
22

OSBORNE,Harold. Esttica e Teoria da Arte. So Paulo, Cultrix, 1968, p.182.

GATT, Giuseppe. Constable. Barcelona, Ediciones Toray , 1968, p. 11.

pintura de paisagem, em lugar da temtica histrica e religiosa, estende-se da

metade do sculo XVIII aos anos prximos de 1830 (Constable).
Na msica, a descrio de um lugar especfico ocorrer com lbum d un
voyageur (Liszt, 1835) e Liederkreis (Schumann, 1840).
Para Schiller23, o triunfo da potica e da pintura de paisagem, na verdade,
foram inspirados pela msica, indicando a possibilidade de uma criao artstica que
no tenha que se referir a algo que no seja ela prpria.
Portanto, no perodo romntico, a emoo proveniente das belezas naturais
suficiente, atravs da imaginao, para a liberao de um estado lrico, que levar
produo da obra musical.

23

ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000, p. 198.

1.7 Msica programtica

O conceito de msica de programa foi estabelecido em 1700, com a publicao

das seis sonatas Bblicas de Johann Kuhnau, que dotadas de maior realismo
descritivo, eram precedidas por um resumo do que a obra pretendia transmitir, assim
como por frases durante o transcurso de cada sonata, indicando as intenes
programticas.
A expresso foi criada por Liszt, para designar uma msica de carter descritivo
ou narrativo, acompanhada de um prefcio, que orientava o ouvinte para a idia
potica da obra. Para ele, a msica pode representar indiretamente as coisas,
sugerindo sua realidade emocional.
Elementos tais como motivos, modulaes, retornos na msica programtica
so determinados pelo tema que pretende descrever.
A msica de programa romntica difere das tentativas de representaes
pictricas de pocas anteriores, nas quais a sugesto era decorrente da imediata
associao audvel, que inclua tumulto de batalhas, repicar de sinos, sons de
tempestades, canes de pssaros ou cenas no campo. Ela tem origem em um
argumento originado pelo sentimento interno, pelo eu mais ntimo do msico e no

de um argumento objetivo delineado previamente. Portanto, seria resultado de uma

necessidade espiritual subjetiva.

1.8 Da sute barroca pequena forma romntica

Nascida da dana e da cano, atividades humanas representativas de

espontaneidade, a sute a imagem da vida e de seus contrastes, segundo Daniel
Lesur24. Forma favorita dos alaudistas e cravistas, consiste na justaposio de
danas contrastantes, perdendo, em fins do sculo XVI, sua funo coreogrfica,
impondo-se como forma instrumental.
Os alaudistas, por usarem um instrumento de difcil afinao, reuniram o maior
nmero possvel de peas no mesmo tom, mas com caractersticas rtmicas
diferentes. Aos poucos, ocorreu a modificao dos ritmos de danas tradicionais e
houve a preocupao de exprimir uma emoo ou um tema.
As sutes tiveram sua forma acabada com os cravistas franceses, que
produziram um repertrio rico em imaginao de pequenas peas descritivas com
ttulo sugestivo, especialidade de Franois Couperin. Essas composies chegaram
s peas breves do repertrio romntico, passando pelas Bagatelas de Beethoven.

24

Apud. MANUEL, Roland. Plaisir de la Musique. Paris, ditions du Soleil, 1947, p. 181.

A maior parte das obras de Couperin tinha ttulos com as seguintes

caractersticas, segundo Jean & Brigitte Massin:25
- eram dedicatrias s suas alunas: La Princesse de Chabeuil, La Meneton;
- sugeriam um carter musical: La Tnbreuse, La Lgubre, La Badine,
LIngnue, L Enjoue;
- descreviam um quadro da natureza ou representavam verdadeiros programas
ou pequenas comdias da natureza: Le Rossignol en amour (O rouxinol
apaixonado), Les Linottes effarouche (Os pintarroxos assustados).
Em um de seus livros de Pices de Clavecin, Couperin assim se expressa
sobre seus ttulos: Sempre tenho um objeto presente ao compor estas peas (...) os
ttulos correspondem s idias que tenho, e me desculparo por no dar conta delas
(...) a maior parte destes ttulos esto melhores nos amveis originais que quero
representar que nas cpias musicais tiradas delas.26
A relao palavra-som na msica instrumental barroca simples imitao
sonora de rudos de animais ou instrumentos musicais a forma mais primitiva
utilizada na msica para produzir idias extramusicais.
Le Coucou de Daquin, La Poule de Rameau no evocam a natureza, mas so
o resultado da imitao atravs do arabesco sonoro. Os timbres do clavicrdio eram
propcios ao aspecto descritivo e as limitaes dos instrumentos tambm levavam
necessidade de proporcionar um fundo harmnico atravs da repetio de notas,
resultando na freqncia de timbres, grupetos, mordentes.
Portanto, Daquin, Couperin e Rameau concluem de forma perfeita uma poca
de gestao de breves peas instrumentais, que chegaro pequena forma

25

MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da Msica Ocidental. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997, p.
376.
26
Apud. SALAZAR, Adolfo. La Musica en la Sociedad Europea. Mxico, El Colegio de Mexico, 1946,
v.2, p. 228.

romntica, exprimindo agora emoes pessoais. E se o ttulo simplesmente indicava

um caminho para o processo de criao, com o Romantismo passa a assinalar o
rumo que a imaginao do ouvinte ir seguir para a apreciao da obra, como
comenta Adolfo Salazar.27

27

SALAZAR, Adolfo. Forma y Expresion en la Musica. Mxico, El Colegio de Mexico, 1941, p.118.

Captulo 2: O PIANO E A PEQUENA FORMA MUSICAL

2.1 O piano: importncia e conseqncias da descoberta de suas plenas

possibilidades

O piano est indissoluvelmente ligado evoluo da msica romntica,

refletindo intensamente seu carter. Por seus muitos recursos sonoros, expressou
claramente os sentimentos dos compositores da poca. A plena descoberta das
possibilidades desse instrumento coincidiu com o incio do Romantismo, perodo em
que a individualidade do piano passa a ter um papel preponderante.
No sculo XIX, o aprimoramento das novas tcnicas de fabricao dos
instrumentos fez com que suas possibilidades fossem aumentadas e sua execuo
facilitada. O piano passou por diversos melhoramentos, e o conseqente processo
de industrializao permitiu sua ampla difuso.
O progresso do piano, nesse perodo, caracteriza-se pela multiplicidade de
pesquisas e aperfeioamentos que dizem respeito tanto forma e dimenses, como
estrutura.
Duas importantes melhorias nele foram feitas: chapas mais resistentes e a
conseqente extenso do teclado. Pierre Boulez28 afirma que (...) foi a indstria do
ao que permitiu a fabricao do piano moderno, o que significou um instrumento
com a tenso de cordas maiores, com uma tbua harmnica mais forte, capaz de
resistir a essa tenso. Resultou que a sonoridade ampliou-se (...).

28

BOULEZ, Pierre.Encontro com Pierre Boulez. In: Revista Msica. So Paulo, 1996, v. 7, n. 1/2, p.
200-218.

Posteriormente, o sistema de cordas cruzadas distribuiria diagonalmente os

grupos de cordas sobre a chapa, resultando em maior ressonncia. Tambm os
martelos, antes de couro, so agora maiores e passam a ter revestimento de feltro.
O sofisticado mecanismo do duplo escape, ao impedir que o martelo voltasse
a ferir a corda que havia acabado de percutir, resultou na rapidez da repetio de
uma mesma nota e na diminuio do esforo necessrio para colocar em ao o
martelo.
A revoluo estilstica ocorrida no sculo XIX est intimamente relacionada s
novas tcnicas de utilizao do pedal. Sua funo de sustentar as notas golpeadas
e permitir que outras que no o foram vibrem por simpatia e as possibilidades de
gradaes do toque distinguem o piano de todos os outros instrumentos.
Espera-se do piano, nas obras dos compositores romnticos, que soe de
maneira constante, modelando as frases pelas alteraes das vibraes totais.
Todos esses melhoramentos contriburam para novas possibilidades em termos de
efeitos sonoros, de cor, registro, volume e versatilidade no que diz respeito ao toque.
Se o piano exerceu importante papel nas incurses dos msicos da poca, foi
com Chopin que adquiriu uma funo especfica quanto ao aspecto expressivo.
Revolucionando a tcnica pianstica no s pelas obras compostas, mas pelos
efeitos de interpretao delas resultantes, Chopin prosseguiu com a revoluo
pianstica esboada por Beethoven, contribuindo para a instaurao do piano
moderno.
Com o objetivo de dar perfeita autonomia aos dedos, seus Estudos exploram
basicamente todas as possibilidades do instrumento. Muitos dos problemas tcnicopiansticos so abordados de forma bem ousada.

Recursos nunca oferecidos por um instrumento at o perodo foram obtidos

com Liszt. Em seu artigo de 1837, escrito na Gazeta Musical, ele comenta sobre o
piano: Podemos tocar os acordes como uma harpa, cantar como os instrumentos
de sopro, destacar, ligar, realizar nele mesmo milhares e milhares de passagens
completamente diferentes, que antes resultavam possveis somente com a ajuda de
vrios instrumentos(...)29.
Tambm o piano pode ser considerado no s um instrumento solista, de
virtuosidade, mas um elemento de prospeco, um meio de contato com a
realidade musical, como menciona Tchaikovsky.30
Fatores de ordem tcnica, social e arquitetnica esto ligados difuso do
piano. Em torno dele, a msica comea a instituir-se. Cada vez mais presente nos
lares burgueses, tambm foi favorecido pelas novas condies acsticas criadas nas
grandes salas, abertas a um pblico cada vez mais numeroso.
Segundo Adolfo Salazar31, o piano converteu-se, desde Schumann, Chopin e
Liszt, em um microcosmos frente ao macrocosmos das foras dinmicas e de cor
que a orquestra. Interpretar agora consiste em fundir as sonoridades, as
dissonncias que ficam sem resoluo ou que se resolvem por evaporao,
resultando numa atmosfera luminosa. Nela todas as nuances dependem da
habilidade do executante que, por meio de sua sensibilidade ttil, ir valorizar cada
elemento, destacando ora uns, ora outros, com a colaborao do jogo de pedais,
menciona o autor.
Portanto, as novas formas de expresso musical so agora decorrentes no s
do estilo romntico, mas das possibilidades facultadas pelo piano.

29

CASELLA, Alfredo. El Piano. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1946, p. 67.

MANUEL, Roland. Plaisir de la Musique. Paris, ditions du Seuil, 1947, p. 99.
31
SALAZAR, Adolfo. Conceptos fundamentales en la histria de la msica. Madrid, Alianza Editorial,
1988, p. 208.
30

2.1.1 Cantabile

Aumentar e manter a intensidade sonora no piano sempre foi uma

preocupao de compositores e intrpretes. Diferentemente dos instrumentos de
cordas e sopros, que tm na voz humana um modelo para o cantabile, o piano
possui, como caracterstica, total independncia referente vocalizao. Atravs de
melodias que valorizavam a freqncia das emisses sonoras, os compositores, a
partir de Clementi, empenharam-se para obter o cantabile. Mais tarde, os
executantes se dedicaram consecuo de uma sonoridade plena, expressiva,
intensa.
necessrio ressaltar, no aspecto cantabile, a importncia do toque e
encontrar um equilbrio sonoro entre intensidade e sensibilidade, atravs da
flexibilidade e liberdade de movimentos dos dedos, pulso e antebrao. Tambm
preciso considerar os melhoramentos ininterruptos dos instrumentos, responsveis
pela importante evoluo do cantabile pianstico.

2.1.2 Virtuosismo

No sendo elemento desconhecido nos sculos anteriores, o virtuosismo

reaparece, no teclado, no final do sculo XVIII, em decorrncia do aperfeioamento
dos instrumentos e relacionando-se com o crescimento contnuo de um novo
pblico.
As inovaes no campo da virtuosidade, iniciadas por Muzio Clementi (17521832), prosseguem com Cramer, Hummel, John Field, Kalkbrenner, Moscheles,
Czerny, influenciando toda a gerao romntica. Com obras didticas ou tcnicas,

enfatizam problemas tais como escalas em teras, sextas, oitavas quebradas,

oitavas na mo esquerda ou nas duas mos simultaneamente.
O virtuosismo tcnico romntico tinha por objetivo no s explorar todos os
recursos do instrumento, mas tambm manifestar as exacerbaes do ego, que
dizem respeito no s ao artista, mas liberdade tcnica que, como criador,
necessita a fim de realizar sua obra. Antes que o recital se estabelecesse, o piano
virtuosstico influenciaria o concerto com orquestra.
Os efeitos causados pelos concertos de Paganini proporcionaro significativas
alteraes na escrita pianstica e no desempenho dos grandes virtuoses que
tentaro, com seus instrumentos, obter os mesmos resultados conseguidos pelo
violinista. Os doze Estudos op. 10 de Chopin so escritos sob essa influncia, o
mesmo ocorrendo com os Estudos Transcendentais e, sobremaneira, os Etudes
daprs Paganini de Liszt. No se deve esquecer da contribuio de Alkan nesse
desiderato virtuosstico.
A msica virtuosstica, antes concebida prioritariamente do ponto de vista da
execuo, adquire valores novos referentes explorao das possibilidades
sonoras, assim como numa viso voltada ao colorido e intensidade. Dessa forma,
a distino entre a pea intimista, potica, prpria do salo burgus, da pea
virtuosstica, que resultar no recital, cada vez mais ntida. Decorrente do estilo de
vida da sociedade do perodo, essa dicotomia torna-se um elemento decisivo na
msica romntica.

2.2 Conceito de forma

Para Roland Manuel32, a forma a traduo material e visvel de uma ordem

interna, oculta. Remete a uma organizao esttica das idias musicais, sendo que
a essncia da forma est no esprito criador e no no aspecto externo.
Equivale ao conceito de forma abstrata de Riemann33 (estrutura interna de uma
composio) contida em uma forma concreta (configurao global que expressa a
identidade, como sute, sonata, cantata). Ou ainda, s formas musicais
propriamente ditas, contidas nos gneros musicais, terminologia preferida por
Jean & Brigitte Massin34.
O termo forma tambm utilizado para indicar o nmero de partes, como nas
expresses forma binria, forma ternria.
Grande nmero de obras utiliza a forma ternria ABA. Para a seo
contrastante, a harmonia o fator primordial. A terceira parte , por vezes, uma
repetio exata da primeira, mas pode ser modificada. A repetio confirma, atravs
da memria, a percepo daquilo que foi agradvel.
As formas abstratas raramente so o resultado de fatores socioculturais, mas
podem ser uma tentativa deliberada de renovar as tcnicas de composio.
As formas concretas so historicamente importantes, pois expressam uma
cultura coletiva e um comportamento esttico geral, revelando os gostos e os
costumes de uma poca. Por esse motivo, no permaneceram imutveis atravs
dos tempos. Ocorreu sempre um perodo de gestao, nascimento e crescimento
dos tipos formais, cuja histria nunca ser definitivamente encerrada, pois, com

32

MANUEL, Roland. Plaisir de la Musique. Paris, ditions du Seuil, 1947, p. 274.

Apud CAND, Roland. Histria Universal da Msica. So Paulo, Martins Fontes, 2001, v. 1, p. 505.
34
MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da Msica Ocidental. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997, p.72.
33

freqncia, antigas formas so resgatadas por compositores, visando a uma nova

aparncia.
Porm, aps o amplo movimento romntico, tanto na msica quanto na
literatura, houve um afastamento gradual das caractersticas de certos gneros e
obras, como o noturno, o estudo, a rapsdia, que no se enquadravam em um
gnero estritamente estruturado.
No piano, surgem as pequenas formas livres, isoladas, como os Improvisos,
Momentos Musicais ou simplesmente Klavierstcke de Schubert, ou ainda uma
sucesso de peas como o Carnaval e Kreisleriana de Schumann, ratificando a
preferncia dos romnticos pelo que nico, original. As formas consagradas pela
tradio, como as sonatas, tornaram-se universais, racionais, portanto, inadequadas
expresso de momentos nicos.
Ocorre aqui a mesma esttica romntica que substitui, na literatura, longos
poemas picos ou didticos por coletneas de poemas, como Les Contemplations,
de Victor Hugo.
Portanto, possvel considerar o freqente carter fragmentado, fracionado
da arte romntica, como decorrncia da tentativa de captao fugaz de algo
momentneo, no apreendido em sua totalidade; algo que no se enquadra nos
limites da forma, por buscar, sempre e incessantemente, o infinito.

2.3 A pequena forma pianstica

As sucessivas geraes romnticas privilegiam a pequena pea como a

forma mais apropriada s suas necessidades expressivas e influenciam o repertrio
pianstico at o incio do sculo XX, podendo ter, segundo Jos Eduardo Martins35,
caractersticas intimistas, visar ao efeito exterior, ou ter funo didtica.
A forma-sonata, cada vez mais rara, agora restrita msica de cmara ou
sinfnica, confirma o desconforto em relao s grandes formas, proveniente do
descrdito nos sistemas racionais do sculo XVIII.
No momento em que priorizam a necessidade expressiva, podemos afirmar
que essas obras:
- favorecem a criatividade meldica e harmnica, por no seguirem
formas fixas;
- a conciso resulta na multiplicidade de novas experincias estticas, o
que as transforma em verdadeiros laboratrios musicais;
- possibilitam a liberdade de expresso dos sentimentos pessoais,
caracterizando nitidamente o esprito individualista romntico;
- captam o instante psicolgico ou dramtico, resultando, muitas vezes,
na justaposio de elementos.
As peas curtas podiam ter ttulos descritivos, remotamente relacionados s
peas do perodo barroco, porm, exprimindo emoes pessoais, prprias do
esprito romntico, adequado a um novo instrumento.

35

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald: Compositor Romntico.Tese de Doutorado. So

Paulo, FFLCH-USP, 1988, v.2.

Outros nomes de composies surgiram, como Momento Musical, Noturno,

Romance sem palavras, Balada, Improviso, Peas lricas, Folha d lbum.
Tambm surgiram danas com pulsao caracterstica, como a valsa e a mazurca.
Numerosas obras apresentam, como estrutura, a forma ABA, sendo A uma
repetio modificada da primeira parte, na qual a tonalidade apresentada. A parte
B, contrastante, tem como elemento fundamental a harmonia, sendo que nas
pequenas obras, as inovaes ocorrem nos detalhes. Portanto, o carter de
novidade no est na estrutura, mas no contedo musical romntico, no sentimento.
A nica forma completamente nova do Romantismo foi o estudo, que
apresenta, como interesse musical, uma determinada dificuldade tcnica, sendo a
prpria mo a origem do processo criativo. O delineamento dos compassos iniciais,
no estudo, geralmente prossegue at o final, ocorrendo uma perfeita identidade
entre uma idia musical e sua concretizao.
As Bagatelas de Beethoven, escritas ao longo de quase vinte e cinco anos (de
1797 a 1823), representam diferentes fases do processo criativo do compositor.
Franois Couperin, em publicaes de 1716, j inclura um pequeno rond intitulado
Les Bagatelles, termo empregado posteriormente por Beethoven para designar uma
srie de peas. Principalmente as de op. 119 e op. 126 j antecipam as estruturas
rtmicas e de frase das pequenas peas romnticas, repletas de emoo, que
passaram a ser compostas por msicos intimistas de toda a Europa.
John Field (1782-1837), criando os Noturnos, foi um marco importante da pea
delicada, intimista, de constante interesse lrico.
Ao mesmo tempo, os tchecos Tomaschek e Worzischek criaram peas de
efeito agradvel, como Rapsdias e Improvisos, unindo sentimentalismo com as
peculiaridades dos pases centro-europeus. Essas obras chegaram a Schubert,

Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, os quais, na primeira metade do sculo

XIX, propagaram a pequena pea de forma livre ou proveniente de dana.
Os Momentos Musicais de Schubert foram a base da miniatura musical, gnero
do qual surgiram tantas pequenas grandes obras de caractersticas semelhantes,
como Pea lrica e Folha d lbum36. Embora no tenha sido o inventor dessas
formas, Schubert iluminou esse gnero, seguido por sucessivas geraes.
Nos Improvisos e Momentos Musicais, Schubert utiliza a mesma conciso e
lirismo dos lieder, criando verdadeiros poemas musicais. A liberdade dessas obras
no exclui um certo plano estrutural, pois quase sempre possuem uma parte central
semelhante ao trio de um minueto.
A grande quantidade de peas que Schubert compunha, pginas soltas que
escrevia para dar prazer a suas infinitas amizades37, eram reunidas em sries ou
colees.
As Canes sem palavras de Mendelssohn, reunidas em oito volumes, foram
escritas ao longo de vrios anos, em seus raros momentos de recolhimento.
Consistem em peas essencialmente meldicas, que apresentam longos temas.
Apesar da utilizao relativamente nova da pequena forma, as Canes sem
palavras no so inovadoras quanto linguagem e estrutura.
A preferncia de Schumann pelas pequenas formas a escolha de um poeta
lrico, sendo que o piano tornou possvel sua dupla realizao, na poesia e na
msica. O Romantismo no est na forma, se o compositor for poeta, ele tambm
ir expressar-se como tal, diz Schumann.38 A maior parte de sua obra pianstica
consiste em uma srie de pequenas peas ou variaes, cuja mudana constante de

36

ZAMACOIS, Joaquin. Curso de Formas Musicales. Barcelona, Idea Books, 2002, p. 235.
SALAZAR, Adolfo. Conceptos Fundamentales en la histria de la msica. Madrid, Alianza Editorial,
1988, p. 201.
38
MASSIN, Jean & Brigitte.Histria da Msica Ocidental. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997, p.724.
37

estilo faz do ritmo um elemento essencial. Nelas, a brevidade da forma intensifica o

tom de confidncia.
O desenvolvimento da pequena forma relaciona-se com a poesia e a literatura
da poca. O conceito de fragmento literrio, que para Schlegel deveria ser completo
em si mesmo e separado do restante do Universo39, influenciou outras formas
artsticas, resultando na elaborao de grande nmero de coletneas musicais.
Os Preldios op. 28 de Chopin so um ntido exemplo de um conjunto de
fragmentos reunidos unicamente pelo processo de adio, com exceo do ltimo,
que finaliza o conjunto. Sua predileo pelas formas breves, que estimulam sua
imaginao, inclui ttulos genricos, prprios do perodo romntico, como Barcarolas,
Improvisos, Noturnos e danas.
Liszt, atravs da expressividade e maior dificuldade tcnica, eleva a pea
breve ao nvel da msica de concerto. Tambm em seu conjunto de peas intitulado
Anns de Plerinage

(1839), descreve os lagos suos e os jardins italianos,

conduzindo o ouvinte para os locais onde estivera.

A msica romntica para piano, de carter individualista, visava exprimir os
sentimentos pessoais do compositor, assimilados por uma nova platia nos recitais.
Era executada em saraus aristocrticos, em salas de concerto freqentadas pela
burguesia ou em reunies familiares, onde amadores e profissionais apresentavamse alternadamente. As peas para piano estavam presentes nos programas,
juntamente com alguma grande sonata.40 As apresentaes familiares serviam para
a divulgao de novas obras, que logo teriam sua aceitao testada.

39

Apud ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000, p. 88.

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald: Compositor Romntico. Tese de Doutorado. So
Paulo, FFLCH-USP, 1988, v.2. p. 374
40

Segundo Adolfo Salazar41, a necessidade de expresso do esprito romntico

leva ao aprimoramento dos instrumentos, os quais, por sua vez, enriquecem a
produo musical. Isso ocorreu principalmente com o piano, que tendo sido
aperfeioado no mais alto grau, desencadeou uma numerosa produo de peas
breves, explorando a expressividade e os diferentes planos sonoros.
Por volta da metade do sculo XIX, desenvolve-se progressivamente um novo
conceito social e o individualismo assume importante papel. Baseando-se nos
cantos e danas populares, criam-se obras lricas inspiradas em temas nacionais,
que evocam a tradio de um pas e o carter de seus habitantes. Assim, nascem as
escolas nacionais, quase simultaneamente em diversos pases da Europa, e com
elas, a diversidade da pequena pea se multiplica, notadamente com obras de
compositores da Frana, Espanha, Noruega, Rssia.
Portanto, a produo musical das ltimas dcadas do sculo XIX e incio do
sculo XX deriva diretamente da pequena forma pianstica expresso viva da
poca apreciada por sua intensidade emotiva e sensaes, refletindo uma
linguagem essencialmente pessoal.

2.4

41

Nacionalismo: a pequena forma como veculo de expresso

SALAZAR, Adolfo. Forma y Expresion en la Musica. Mexico, El Colgio de Mxico, 1941, p.93.

O Nacionalismo musical consistiu na busca de identidade nacional por parte

dos pases sedimentados ou daqueles que acabavam de alcanar a independncia,
buscando estes, doravante, a valorizao de caractersticas at ento reprimidas ou
desconhecidas. Reao natural aos elementos aristocrticos da msica clssica,
procurou resgatar, entre outros atributos, as manifestaes do homem do campo e
da cidade.
J no final do sculo XVIII, melodias folclricas, na acepo da msica
elaborada artisticamente, passaram a ser incorporadas s obras dos compositores,
ocorrendo em meados do sculo XIX, uma tentativa mais consciente para difundir e
valorizar os elementos nacionais.
Adolfo Salazar42enfatiza o aspecto passivo do elemento nacional, que
transformado em fora dinmica atravs da ao poltica nacionalista, reagindo
contra os caracteres prprios do sculo anterior. Portanto, o Nacionalismo visto, na
arte, como uma decorrncia dos nacionalismos polticos.
Ao mesmo tempo em que ocorreu a busca de uma arte com peculiaridades
nacionais, a maior facilidade de divulgao dessas composies proporcionou
tambm uma universalizao dessas obras, como enfatiza Kurt Pahlen43: Mas no
mundo das estradas de ferro, e do trfico que cada mais mais se faz, na msica
que vemos claramente que surge nova internacionalizao a eliminar o nacionalismo
musical.

A expresso musical nacionalista se faz presente:

42

SALAZAR, Adolfo. La Musica en la Sociedad Europea. Mxico, El Colgio de Mxico, 1946, v.4,
p.342.
43
PAHLEN, Kurt Histria Universal da Msica. So Paulo, Melhoramentos, 1945, p.177.

- na busca de cantos e danas especialmente do homem do campo,

elemento representativo do solo;
- na criao de obras lricas inspiradas em temas nacionais;
- na evocao de instrumentos populares;
- na emancipao modal (modos de cantocho, em particular).
A partir do exemplo de Weber, que se empenhou em obter uma pera
genuinamente alem, com enredos facilmente assimilados pelo povo, as chamadas
escolas nacionalistas despertaram no s pases que at ento pouco haviam
contribudo com a msica do Ocidente, como Polnia, Rssia, Noruega,

como

proporcionou um verdadeiro renascimento musical em naes que j haviam

desempenhado importante papel no transcorrer da histria da msica, como a
Espanha.
As escolas nacionalistas no criaram nenhum novo tipo de forma e a
pequena pea pianstica continua refletindo no s as caractersticas do compositor,
mas tambm do prprio pas, expressando os mais diversos ritmos, melodias e
efeitos instrumentais.

2.4.1 Rssia

A msica artstica russa aparece pela primeira vez no sculo XIX, marcada
pela criao de uma pera nacional, e seu florescimento foi facilitado pela presena,
na literatura, de nomes como Gogol, Tolstoi e Dostoievsky. Foi precedida pela

msica religiosa, contendo elementos de Bizncio, e por uma msica popular, que
alterna um ritmo vibrante com certa melancolia, que, segundo Kurt Pahlen44, parece
ser um reflexo da paisagem das estepes infinitas, dos grandes rios, florestas e
pntanos impenetrveis, das desalentadoras extenses de neve .
A nao russa visava, na verdade, a uma emancipao cultural e artstica,
reagindo contra uma arte estrangeira, apoiada pelas camadas aristocrticas.
Glinka aparece como chefe de escola e empregou no s motivos e ritmos
russos, mas tambm elementos da msica sacra eslava. Embora suas obras
apresentem motivos populares ainda empregados de maneira instintiva, exerceu
influncia determinante nas geraes seguintes.
A utilizao do folclore transformou-se em norma a partir do Grupo dos
Cinco, nome a eles atribudo pelo crtico russo Vladimir Stassov. Demonstrando
interesse pelo passado histrico, pelos costumes e pela Igreja ortodoxa russa,
Balakirev, Csar Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakov e Borodine empenharam-se em
obter uma msica especificamente russa, mais propensa evocao do que
expresso pessoal.
Jacques Stehman45comenta que os elementos descritivos utilizados por
esses compositores contrastam com a msica de carter psicolgico to freqente
no Ocidente e aproximam os quadros por eles pintados, dos cones to comuns na
cultura russa.

44

PAHLEN, Kurt.Histria Universal da Msica. So Paulo, Melhoramentos, 1965, p.81.

STEHMAN, Jacques. Histria da Msica Europia. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1964, p.
215.

45

Na obra Tableaux dune Exposition (1873), Mussorgsky demonstra sua

capacidade de realizar uma pintura musical, inspirando-se nos desenhos do
arquiteto Viktor Hartman, seu amigo, que acabara de falecer. Consiste em uma srie

de dez peas, contendo cada uma o mesmo ttulo do quadro que a inspirou. A
introduo e os interldios intitulados Promenades representam os pensamentos e
emoes do compositor no seu percurso entre um quadro e outro.
Em vrias outras pequenas obras, tais como Au Village, En Crime,
Mditation, Une Larme, Intermezzo, La Jongleuse, possvel captar o estilo de
Mussorgsky.
Tambm Borodine, sob o ttulo de Petite Suite (1885), rene peas curtas de
musicalidade delicada, entre elas Intermezzo, Srnade, Nocturne, precedidas pelos
inusitados sonoros de Au Couvent, que inicia a obra. Temas e fragmentos meldicos
de algumas peas podem ser reconhecidos em danas da pera Prncipe Igor.
Embora Tchaikovsky no seja considerado adepto do Nacionalismo e utilize
predominantemente temas comunicativos, a maneira de incorpor-los na frase e o
perfil rtmico de sua obra lhe do um carter profundamente nacional, segundo Igor
Stravinsky46. Entre as suas composies para piano, destaca-se a coletnea
intitulada Les Saisons, escrita entre 1875 e 1876 para o informativo mensal
Nouvellist. Acompanhadas, no original, de uma citao potica condizente com o
ttulo, de autoria de Puschkin, Maikow,Tolstoi, entre outros, as doze peas referemse a temas e atividades tpicas dos meses do ano.

2.4.2 Noruega

Dentre os pases escandinavos, a Noruega destacou-se em sua busca por

fontes folclricas, por aguardar sua independncia da Sucia (foi a ela anexada em

46

STRAVINSKY,Igor.Potica Musical em 6 Lies. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996, p. 77.

1814) e por possuir uma msica popular extremamente viva, como o halling e o
springar, acompanhada de instrumento prprio, o hardangerferle.
Embora inicialmente influenciado por Schumann, Grieg (1843-1907) escreve
sua primeira obra com caractersticas nacionalistas em 1865, Humoresques op.6,
coletnea de cenas da vida popular. Tambm em outras obras deixa transparecer
seu gosto pela natureza: fiordes e regies solitrias so descritas e nelas habitam
heris, anes e gnomos, em melodias e ritmos inovadores.
Os dez cadernos das Pices Lyriques representam importante parcela de
suas composies para piano. Um total de sessenta e seis pequenas peas reunidas
posteriormente em nico volume foram compostas em diferentes fases de sua vida.
Iniciadas por uma Ariette, o seu tema retorna em ritmo de valsa sob o nome de
Souvenirs, pea que encerra a coletnea e d obra um sentido de unidade.
As Pices Lyriques consistem em recordaes, descries musicais, estados
psicolgicos, que trazem os mais variados ttulos: Le Ruisseau, Vers la patrie, Feuille
dalbum, Mystre e outros. Verdadeiros poemas de circunstncia, ou ainda
confisses delicadssimas, como menciona Paul de Stoeklin47.

47

STOEKLIN, Paul de.Vida de Grieg. So Paulo, Livraria Cultura Brasileira, s.d., p. 71.

2.4.3 Polnia

Michael Kleophas Oginski (1765-1833) j utiliza ritmos folclricos em suas

obras, mas Chopin quem transforma as mazurcas em importante campo de
pesquisa. Escritas em Paris, essas obras consistem em uma nostlgica recordao
da Polnia, repleta de elementos no utilizados na msica europia.
Chopin escreveu cinqenta e uma mazurcas, sendo que a em sol menor
(op. 67, n 2) e a em f menor ( op. 68 n 4) constituram suas ltimas composies.
A diversidade dessas obras explicada por suas caractersticas meldicas, rtmicas
e harmnicas: em algumas ocorre a valorizao do elemento rstico, outras so
bastante meldicas. H ainda as que se assemelham a elegias, como a op. 17 n 1.
possvel acompanhar, nessas obras, a gradativa evoluo estilstica do
compositor e conhecer suas incurses no terreno da tonalidade.

2.4.4 Tchecoslovquia

O nacionalismo tcheco esteve diretamente relacionado ao desejo de

libertao do domnio austraco e os cantos populares h muito expressavam essa
inteno. Smetana e Dvork so nomes representativos desse movimento.
Assimilando profundamente os caracteres folclricos, Dvork incorpora-os em
sua msica e eles continuaro presentes em Janacek e Bartk. Em grande parte de
suas obras, o elemento nacional expresso no s atravs de melodias e ritmos
eslavos, mas tambm por um certo lirismo prprio da cultura popular tcheca.
Dvork escreveu numerosas peas para piano, entre elas oito Humoresques, (a
stima particularmente famosa por sua transcrio para violino, feita por Kreisler) e
as Silhouettes, coletnea de doze pequenas peas escritas sobre um mesmo tema.

2.4.5 Espanha

Aps importante perodo de florescimento musical no sculo XVI, com nomes

como Victoria, a Espanha redescobre, na segunda metade do sculo XIX, um rico
patrimnio de msica popular, no qual elementos latinos e rabes do origem a
melodias e ritmos tpicos, h muito esquecidos, em detrimento da msica italiana.
Albeniz e Granados expressaram, atravs de meios apropriados, as
caractersticas da msica popular, do clima e do temperamento do povo espanhol.
Pequenas peas tpicas, danas, rapsdias tipicamente espanholas foram escritas
por Albeniz, assim como as miniaturas da Sute Espaa e a Suite Iberia, sua obraprima, onde o compositor realiza uma verdadeira renovao da escrita pianstica.
Tambm Granados, em suas Danzas espaolas e em Goyescas, introduziu
elementos tipicamente espanhis, como o arabesco.

2.4.6 Portugal

Alm de compositor e regente, Francisco de Lacerda destacou-se como

conferencista e estudioso do folclore portugus. Ainda jovem, parte para Paris,
recebendo influncia de Satie, Ravel e Debussy.
A pea Danse du voile para piano, premiada em um concurso promovido pela
Revue Misicale, representa importante marco em sua vida.
Como coletnea, a obra Trente-six histoires pour amuser les enfants dun
artiste, constituda por miniaturas musicais, considerada sua obra pianstica mais
importante. Escrita ao longo de vrias dcadas, foi retomada em diferentes pocas
de sua vida. Embora existam nela momentos de descrio precisa, h o predomnio
da evocao.
A obra caracteriza-se pela capacidade de concentrao do discurso musical,
teor potico, programatismo e a presena de contedos especficos do Simbolismo.

2.4.7 Frana

Csar Frank, nascido na Blgica, em Lige, ocupa importante lugar na

histria do Romantismo, por sua contribuio a determinadas estruturas da
linguagem musical.
Quanto tendncia em se considerar a msica religiosa o verdadeiro domnio
de Csar Frank, seu filho, Jorge Csar Franck, escreve:
(...) Em realidade meu pai tem cultivado todos os gneros. Msico
consumado, foi um mestre em todas as formas de composio. Escreveu msica
religiosa e msica profana, melodias, danas, pastorais, oratrios, poemas
sinfnicos, sinfonias, sonatas, trios, peras. No manifestou sua personalidade em
uma obra mais que em outra, mas em todas se entregou inteiramente.48

48

ABBIATTI, Franco. Histria de la Musica. Mxico, Union Tipografia Editorial Hispano Americana,
1960, p. 647.

As dezoito Petites Pices, introduzidas pela encantadora Les plaintes dune

poupe, exemplificam suas composies na pequena forma pianstica.
Segundo Roland de Cand49, as caractersticas estticas nacionais
francesas so encontradas mais facilmente na msica de Chabrier e Faur:
equilbrio, ironia, comedimento e uma certa lucidez, que os franceses chamam de
esprito.
Ao utilizar em suas obras ritmos e modos prprios da msica popular,
Chabrier consegue obter uma certa ingenuidade requintada. Suas Pices
pittoresques para piano (1881), uma de suas principais obras, apresentam uma
harmonizao bastante pessoal.
Debussy, nacionalista convicto sob os mais diversos aspectos, quando
compe, cria novos parmetros ligados ao timbre, sonoridade e ao simbolismo
expresso e suas obras resultariam, em parte, do conceito que dele se tem: ter sido o
mais francs dos franceses.
Suas composies j no mais traduzem os sentimentos humanos, no
representam ntimas confisses, tampouco expressam estados psicolgicos. O valor
sonoro, que resulta da evocao da natureza, luzes e cores, passa a substituir o
elemento expressivo.
Utilizando modos da antiga msica sacra, escalas eslavas ouvidas na Rssia
e escalas orientais, Debussy incitou compositores de outros pases a empregar
escalas musicais prprias do folclore de suas naes.
A dissoluo dos elementos principais da msica (melodia, harmonia, ritmo)
ocorre paralelamente dos elementos bsicos da pintura na arte de Czanne,
Renoir, Monet.

49

CAND, Roland, de. Histria Universal da Msica, v.2. So Paulo, Martins Fontes, 2001, p.147.

Para Jacques Stehman50, a mesma necessidade de libertao est presente

em movimentos como o Naturalismo, Realismo, Simbolismo, Impressionismo,
Expressionismo: Ao libertar a personalidade criadora do artista, o Romantismo
legou-nos este princpio de linguagem que no pertence a nenhuma escola, a
nenhuma esttica coletiva e apenas possui valor em virtude de sua singularidade.

2.4.8 Hungria

Bla Bartk nutre sua linguagem musical com elementos vivos, resultado de
uma minuciosa pesquisa de canes feita na Hungria e posteriormente na Romnia,
Ucrnia, Bulgria, Arglia, Egito e Anatlia, realizada com Kodly.
Em 1931 escreve a um amigo: Minha idia central (...) a da fraternidade
dos povos (...). Esta a idia a que, na medida de minhas foras, procuro servir com
o que crio. Por isso no me recuso a nenhuma influncia, seja ela de fonte eslovaca,
romena, rabe ou qual for, contanto que pura, fresca e s.51
Os seis volumes do Mikrokosmos, pequenas peas para piano escritas entre
1932 e 1939 para o estudo de seu filho Peter, representam o resultado das
pesquisas do compositor, consistindo em um verdadeiro manual didtico de todos os
modos por ele encontrados.

2.4.9 Brasil
50

STEHMAN, Jacques. Histria da Msica Europia. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1964, p.
241.
51Apud MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da Msica Ocidental. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997,
p. 965.

A no-aceitao dos modelos europeus, seguidos at o incio do sculo XX, a

nfase dada ao tema da nao e a preocupao com a realidade brasileira em
debates culturais e estticos, proporcionaram o surgimento de uma corrente
nacionalista com esttica fundamentada nas idias de Mrio de Andrade, que
perdurou at 1940. Mas h prenncios de uma busca consciente do sentimento
nacional na msica erudita a partir da segunda metade do sculo XIX, realizada por
compositores como Brazlio Itiber e Alberto Nepomuceno, seguidos por Alexandre
Levy, Francisco Braga. E se Villa-Lobos pode ser considerado o primeiro
representante da modernidade, outros como Camargo Guarnieri, Francisco Mignone
e Cludio Santoro souberam se utilizar de elementos musicais do Nacionalismo.
Dentro da vasta produo musical de Villa-lobos, o repertrio pianstico
extenso. Embora existam obras de grandes dimenses, como o Rudepoema, a
pea curta, muitas vezes reunida em coletneas, a forma escolhida pelo compositor
para exteriorizar sua arte.
Para VillaLobos, a forma a conseqncia da necessidade de repouso
relativo da imaginao, mas jamais a repartio simtrica das dedues clssicas.52
Portanto, o contedo criativo, resultado da pesquisa do rico material folclrico,
extrapola, em suas obras, o conceito de forma.
A preocupao com o ritmo, fio condutor de suas obras, capaz de conferir ao
tema folclrico um carter pessoal, pode ser considerado sob um ponto de vista mais
amplo, quando o compositor fala da msica como elemento universal, gerador de
paz atravs de uma nica pulsao: O corao o metrnomo da vida (...). Por que

52

Apud HORTA, Lus Paulo. Villa-Lobos - uma introduo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1987, p.52.

se desentendem, vivem descompassados raas e povos? Porque no se lembram

do metrnomo que guardam no peito, o corao.53
Villa-Lobos recolheu temas e canes populares j na primeira viagem feita
ao Nordeste, entusiasmando-se com a msica dos cantadores e seus instrumentos
primitivos, com os desafios, com as danas e representaes de autos.
Parte do rico material folclrico por ele pesquisado ao longo de suas viagens
encontrado nos onze volumes do Guia Prtico, contendo sessenta pequenas peas
com temas harmonizados e ambientados, entre elas Na corda da viola, A mar
encheu, Samba-lel.
O folclore considerado por VillaLobos

o elemento de unio entre a

manifestao espontnea popular e a criao musical elaborada, intelectual. Arte

que, extrada do povo, a ele retorna aps ser burilada na alma do compositor.54

53

Apud MACHADO, Maria Clia. H. Villa-Lobos. Rio de Janeiro, UFRJ, 1987, p. 82.
Ibidem, p. 94-95.

54

Captulo 3: Macchiette op. 2 de Henrique Oswald: Tpica

Coletnea Romntica

3.1 Autor

Henrique Oswald nasceu no Rio de Janeiro, em 14 de abril de 1852,

mudando-se com a famlia, em 1853, para So Paulo, onde sua me se dedicou ao
ensino musical e seu pai, ao comrcio de pianos, aps vrias viagens de negcios.
Iniciou os estudos de piano com Maria Carlota, sua me, e mais tarde com
Gabriel Giraudon.
Aos 16 anos, fixou-se em Florena, onde estudou com Giuseppe Buonamici,
atravs do qual conheceu vrios msicos importantes da poca, entre eles Liszt e
Brahms.
Em 1879, recebeu de D. Pedro II ajuda financeira, atravs de uma bolsa de
estudos na Europa, concesso que perdurou at o incio da repblica e que o
reaproximou de sua Ptria.
Esteve no Brasil vrias vezes interpretando obras de sua autoria, de estilo
romntico, mas apresentando caractersticas das escolas alem, francesa e italiana.
Em 1900 foi nomeado vice-cnsul do Brasil em Havre (Frana) e, no ano
seguinte, em Florena.
Venceu importante concurso de composio promovido pelo jornal Le Figaro
de Paris, em 1902, com a pea para piano Il Neige!, escolhida por Saint-Sans,
Gabriel Faur e Louis Dimer. Assumiu a direo do Instituto Nacional de Msica em
1903, no Rio de Janeiro, demitindo-se aps trs anos, por motivos ligados intensa

burocracia existente na Instituio. Fixou-se definitivamente no Rio de Janeiro em

1911, exercendo grande influncia no meio musical no s pela atividade didtica,
como pelo convvio com compositores, intrpretes e crticos, que faziam de sua
residncia um ponto de encontro.
Quanto ao no-engajamento de Henrique Oswald s novas correntes
estticas, possvel citar, entre outros fatores, o longo perodo por ele vivido fora do
Brasil, seu temperamento e a idade de 70 anos, quando da Semana de Arte
Moderna, o que resultou na ausncia de defasagem em relao ao que se produzia
na Europa, na poca.
Lecionou at o fim de sua vida, em 1931, formando pianistas de renome e
compositores como Luciano Gallet, J. Otaviano, Frutuoso Viana e Lorenzo
Fernandez.
A obra de Henrique Oswald, da qual grande parte foi escrita quando residia
em Florena, bastante extensa, abrangendo quase todos os gneros.
Destacam-se sua msica de cmara, como os dois Quartetos com piano, Quartetos
para cordas, Quinteto para piano e quarteto de cordas, Trios para piano, violino e
violoncelo, Concertos para piano e orquestra, Concerto para violino e orquestra,
Sinfonias e grande nmero de peas curtas para piano.
Suas ltimas obras foram dedicadas msica sacra, compondo Missas e
preldios e fugas para rgo.

3. 2 Obra pianstica: predomnio da pea curta

Henrique Oswald elegeu o piano para seu instrumento desde criana. Sua
me o iniciou nos estudos, e os diferentes pianos venda, na loja de seu pai,
proporcionaram-lhe um fascnio especial. Confidente nas peas curtas, o
instrumento escolhido seria presena constante nas obras camersticas.
Seu repertrio pianstico vasto, com predomnio da pea curta, aceita
amplamente pelas diferentes camadas sociais e preferida entre os editores.
Freqente entre as obras dos compositores da poca, a pequena pea atenderia
aos objetivos financeiros e a interesses didticos, consistindo em repertrio
alternativo com diferentes graus de dificuldade para o grande nmero de alunos que
orientava, alm de consistir em verdadeiro laboratrio de regras composicionais.
A partir da dcada de 1870, Henrique Oswald iniciou a composio de
pequenas peas para piano, que mais tarde seriam reunidas formando coletneas.
Formas livres e danas como a mazurca, valsa e tarantela unem-se a minuetos e
gavotas, com a preocupao nica de manter a alternncia entre peas rpidas e
lentas.
Segundo Jos Eduardo Martins55, a identidade de um autor revelada por seu
estilo, pois na trama da textura musical de sua obra, so encontradas caractersticas
que lhe so prprias. Para Faiga Ostrower, o estilo a essncia de uma pessoa,
sua integrao, sua prpria coerncia interior. Dentro de um estilo o indivduo
desenvolve sua personalidade, se estrutura e estrutura sua obra.56
Na msica, o estilo envolve no s as caractersticas prprias do compositor,
mas tambm da poca e da corrente esttica do momento. O estilo de uma
determinada poca resulta da soma de estilos individuais, efetivamente marcados
por compositores que se destacaram em seu tempo.
55

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald msico de uma saga romntica. So Paulo, EDUSP,
1995, p.161.
56
OSTROWER, Faiga. Criatividade e processos de criao. Rio de Janeiro, Vozes, 2004. p.141.

Em

Henrique

Oswald,

embora

sob

influncia

de

compositores

contemporneos europeus, possvel observar tendncia ao melodismo e fluncia

italiana, preocupao formal, praticada na Alemanha, e a sobriedade, refinamento e
elegncia, que se enquadram na clareza francesa, que sobremaneira, a partir do
sculo XIX, inclua tambm o modo de tocar.
Quanto trama da textura musical, observa-se uma tendncia percepo
horizontal, em detrimento da verticalizao.
Jos Eduardo Martins refere-se plasticidade caminhante, um dos atributos
da produo de Henrique Oswald, sendo a harmonia decorrente do forte
pensamento ondulante horizontal.57
A utilizao freqente de arpejos, acordes quebrados e mos alternadas em
movimentos rpidos, que muitas vezes esto relacionados afinidade com as mos
do compositor, resulta em leveza e constante fluir.
Alfredo Bosi menciona a infinitude romntica presente no mundo onrico das
barcarolas e berceuses, tema constante na produo de Henrique Oswald, onde
tudo flui, nada se fixa, fim e comeo coabitam e se mesclam.58
Portanto, arpejos, acordes quebrados, contratempo, sncopa podem ser
considerados extenses do ondular constante existente no intimismo de Henrique
Oswald.
Tambm danas com pulsao caracterstica, motivos abstratos e ttulos
descritivos fazem parte de sua produo pianstica.

57

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald: Compositor Romntico. Tese de Doutorado. So

Paulo, FFLCH-USP, 1988, v.2, p.339.
58
Apud MARTINS, J.E.. Henrique Oswald msico de uma saga romntica. So Paulo, EDUSP, 1995,
p.13.

O idioma francs, de mais fcil divulgao, escolhido para os ttulos das

peas descritivas, embora o italiano tambm tenha sido utilizado, como ocorreu com
as peas da coletnea Macchiette op. 2.
Esteticamente, a obra de Henrique Oswald identifica-se com correntes
francesas do incio do sculo XX, pois resultam em produes quantitativa e
qualitativamente superiores italiana. So fatores que influenciaram a opo pelo
modelo francs: sua personalidade requintada; atividade diplomtica em Havre;
premiao de Il Neige!, em Paris.
Quanto estrutura, h flexibilidade entre as diferentes sees, pois as
intenes da forma so direcionadas pela idia musical:
- sees A e B: podem ter um tema ou dois;
- reexposio de A: pode ser reduzida;
- temas A e B: podem ser contrastantes ou no;
podem conter nuances de contrastes.
A ausncia de contraste entre A e B resulta numa impresso monoltica
enfatizando o horizontalismo caminhante, como afirma Jos Eduardo Martins.59
A obra de Henrique Oswald enquadra-se perfeitamente nos conceitos do
Romantismo, apresentando sensibilidade meldica e expressividade, o que favorece
a manifestao dos aspectos emocionais. Nela se destacam elegncia, sobriedade,
distino.

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald: Compositor Romntico. Tese de Doutorado. So

Paulo, FFLCH-USP, 1988, v. 2, p. 297.
59

3.3 Pea descritiva: pintura musical

Segundo Jos Eduardo Martins60, h na obra de Henrique Oswald um

amalgamar-se da descrio, sugesto e do elemento programtico e cenas vistas
ou imaginrias, sensaes, sonhos e desejos fazem parte dos ttulos de suas obras.
H peas nas quais ocorre uma ao, como em La Caccia (Maccchiette op.2); em
60

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald Msico de uma saga romntica, op. cit., p.187.

outras, o elemento descritivo, inconsciente ou no, nasce da ondulao da gua ou

balano calmo, temas tambm recorrentes em seus desenhos.
A pea curta condensa e favorece os elementos descritivos e pequeninos
quadros vo surgindo. importante considerar o que os desenhos de Henrique
Oswald revelam de sua percepo tica para compreender o descritivo, ou seja, de
que forma favorecem a captao do visual, que se transformar em criao sonorodescritiva.
Para Faiga Ostrower, a imaginao pictrica consiste em ordenar, ou
preordenar mentalmente certas possibilidades visuais de concordncias ou de
dissonncias entre cores, de seqncias ou contrastes entre linhas, formas, cores,
volumes, espaos visuais com ritmos e propores. (...) Cada detalhe, como pintura,
faria parte de todo um conjunto imaginado de cores, de tessituras, de acentuaes e
ritmos visuais.61
Portanto, os elementos utilizados pelo pintor so anlogos aos da linguagem
musical, como prope Eduard Hanslick, (...) entre o movimento no espao e no
tempo, entre a cor, a delicadeza e a grandeza de um objeto e altura, o timbre e a
intensidade de um som impera uma analogia bem fundada, sendo possvel pintarse musicalmente um objeto.62 O autor salienta ainda o aspecto dinmico da msica
em oposio s outras artes, que so estticas, e observa que a msica acrescenta
aos substantivos plsticos estticos o verbo, a atividade, a agitao interna,
descrevendo de forma criativa os estados de nimo.63
possvel que a referida clareza francesa e a dinmica no demasiado
contrastante de Henrique Oswald tambm resultem, respectivamente, da preferncia

61

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Rio de Janeiro, Vozes, 2004, p.35.
HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. Lisboa, Edies 70, 2002, p.33.
63
Ibidem, p. 99.
62

por linhas exatas e tons suaves, proporcionando leveza, fluidez, horizontalidade e

a plasticidade caminhante de suas obras.

Bar
cos:
pres
en
a
con
stan
te
na

msica e nos desenhos de Henrique Oswald

A imagem do pequeno barco miniatura, na realidade apreende o contedo
essencial da rtmica especfica da ondulao e presente nas berceuses, barcarolas e
noturnos do autor.

3.4 Repertrio pianstico publicado

Alm de Trois tudes, Estudo (Edio Pstuma), tude pour la main gauche,
Scherzo tude e Variaes sobre um tema de Barrozo Netto, foram publicadas as
seguintes peas:
- Polka, op. 1.
- Macchiette, op. 2 - doze peas divididas em quatro fascculos: La Campane
della Sera, Scherzo, Valzer, Canzonetta, Ninna-nanna, Marcia, Romanza,
Seconda Gavotta, Pastorale, Minuetto, Sarabanda, La Caccia.
- Fogli dAlbium, op. 3: Prlude, Sognando, Impromptu, In Hamac, Romanza,
Scherzo.
- Six Morceaux op. 4: Valse, Rverie, Menue, Berceuse, Barcarola, Impromptu.
- Deux Nocturnes, op. 6.
- Trois Romances, op.7.
- Trois Morceaux, op 8: Valse, Polonaise, Tarantelle.
- Deux Valses Caprice, op. 11.
- Quatre Morceaux, op.12: Srnade, Valse Impromptu, Berceuse, Tarantelle.

- Seis peas para piano, op. 14: Berceuse, Mazurka, Tarantella, Barcarola,
Noturno, Scherzo.
- Sept Miniatures, op. 16: Confidencia, Mazurka, Travessa, Ingenuidade, Doce
Aflio, Saudade, Capricho.
- Impromptu op. 19.
- Feuilles dAlbum op. 20: Inquietude, Chansonette, Feux Follets, Dsir Ardent.
- Trois Morceaux, op. 23: Menuet, Romance, Valse.
- Deux Valses, op. 25.
- Album, op. 32: Romance, Valse, Srnade, Menuet.
- Album op. 33: Sur la Plage, Idyle, Pierrot.
- Polonaise, op. 34.
- Album, op. 36: Bb sendort, Pierrot se Meurt, Chauve-Souris.
- Edio Escolar: Pequena Marcha, Valsa, 1 Marcha, 2 Marcha, Gavotta, Triste,
Chansonette, Folha d Album, Valsa Lenta, Mazurka, Tarantella, Scherzando.
- Un Rve.
- En Nacelle.
- Srnade Grise.
- Srnade.
- Serenatella.
- Il Neige!.
- Valsa Lenta.

3.5 Macchiette op.2

O conceito de Daniel Lesur sobre a sute (j mencionado no captulo 1),

considerando-a uma imagem da vida, por nascer de atividades espontneas como a
dana e a cano, aplica-se coletnea Macchiette op.2 (miniatura, esboo pictrico
ou no), onde diferentes danas e canes convivem com cenas da vida: os sinos
do campanrio ao entardecer, a valsa lenta, a marcha vibrante, uma caada, a
cano suave que embala o bero e outras.
Dividida em quatro fascculos, totalizando doze peas compostas no final da
dcada de 1870 e incio da dcada de 80, a coletnea foi editada por G. Venturini,
Florena, e apresenta a seguinte titulao italiana:
Fascculo 1: La Campane della Sera
Scherzo
Valzer
Fascculo 2: Canzonetta
Ninna-nanna
Marcia
Fascculo 3: Romanza

Seconda Gavotta
Pastorale
Fascculo 4: Minuetto
Sarabanda
La Caccia

3.5.1 Le Campane della Sera

Composta na tonalidade de R Maior, uma das mais freqentes na obra de

Henrique Oswald, esta pea de apenas vinte compassos inicia a coletnea e
consiste na descrio cadenciada e montona do som de sinos ao entardecer:

A linha meldica apoiada por um acompanhamento tambm homogneo

ritmicamente, evitando contrastes na textura, mas extremamente ondulante, como a
conduzir as vibraes da nota l, sempre presente.
Apenas os compassos 8 e 9 apresentam a nota repetida uma oitava acima. A
reexposio prossegue como no incio at a coda, onde a nota l, acompanhada de
um rallentando, parece soar infinitamente em oitavas cada vez mais agudas.

 interessante comparar o descritivo linear dos sinos, em Henrique Oswald,

com a atmosfera introspectiva obtida por Alexander Borodine, em Au Couvent (
Petite Suite):

Ou ainda a alegria dos sinos em Son de cloches, ( Morceaux lyriques ), de

Grieg, que dobram com timbres diferentes e simulam movimentao atravs de uma
sucesso de quintas:

Alm de indicar o transcorrer do tempo, os sinos64 sempre anunciam,

participam, convidam introspeco. Analogamente, a pea Le Campane della
Sera, que inicia a coletnea, conclama para uma seqncia de miniaturas: pequenos
quadros contendo cenas da vida.

64

Assim como ocorre na msica a visualizao do campanrio atravs das badaladas, o tema
propcio, na literatura, para recriar o universo sonoro, como mostra o Poema de Fernando Pessoa:
sino da minha aldeia,
Dolente na tarde calma,
Cada tua badalada
Soa dentro da minha alma.
.....................................
A cada pancada tua,
Vibrante no cu aberto,
Sinto mais longe o passado,
Sinto a saudade mais perto.

3.5.2 Scherzo

Inicialmente era uma composio breve, apresentando movimento rpido e

acentuaes rtmicas.
Beethoven consolida sua presena em sonatas, sinfonias e obras de cmara,
em substituio ao minueto, prtica que j ocorrera em quartetos tardios de Haydn.
Sua forma ternria difere da pequena forma do minueto pelo carter no
danante, pelo ritmo e movimento mais vivos e por apresentar, na parte central,
maior diversidade de modulaes e temas.
No perodo romntico, o scherzo no s perdeu aos poucos o carter
espirituoso, passando a apresentar certa dramaticidade, como teve suas dimenses
ampliadas. Os quatro scherzos para piano de Chopin contriburam para a afirmao
dessas composies como movimento independente, no caso, peas de concerto.

O Scherzo op. 2 n 2, em Si Menor, de Henrique Oswald,

apresenta

alternncia contnua entre as mos sempre em semicolcheias, excetuando-se os

trs ltimos compassos. Produzindo o efeito de um perpetuum mobile, escrito em

um nico pentagrama imitando a escrita violinstica, seguindo a tradio de

Paganini, apreendida por Liszt.

Na forma ABA seguido por uma coda, apresenta apenas contrastes

harmnicos em B, produzindo caractersticas espanholas resultantes do emprego da
cadncia frgia.

3. 5. 3 Valzer

Dana de carter popular e grande prestgio no sculo XIX, provocou o

abandono de quase todas as outras danas. Generalizou-se aps a Revoluo
Francesa, atingindo todas as classes sociais.
De provvel origem alem (waltzen equivalente ao latim volvere = girar sobre
si mesmo), o termo surgiu por volta de 1765-70, referindo-se a composies
semelhantes ao lndler austraco e s antigas danas alems de trs tempos,
dissociado ainda do sentido de dana giratria.
Peas simples, alegres, com caractersticas especificamente alems, foram
escritas por Mozart, Beethoven, Schubert e, mais tarde, Brahms.
Embora de carter varivel, podendo ser lenta ou mais animada, a valsa
tornou-se, com o tempo, principalmente em Viena, mais flexvel, rodopiante, com o
primeiro de seus trs tempos bem marcado, atingindo o apogeu com os filhos de
Strauss, Johann e Josef. Valsas nos mais diversos estilos foram compostas por
quase todos os compositores romnticos e ps-romnticos, sendo encontrada em
obras sinfnicas (Berlioz, Mahler), em ballets (Thaikovsky, Delibes) e peras (Fausto
de Gounod).
Entre as coletneas de valsas do perodo, destacam-se as de Chopin.

A valsa aparece com freqncia entre as danas escritas por Henrique

Oswald. No a rodopiante, tipicamente vienense, mas a propcia ao salo, de
andamento confortvel, com caractersticas meldicas e temas geralmente
contrastantes. Exceo Valsa op. 11 n 1, na qual Henrique Oswald obtm
resultados absolutamente de grande impacto e comunicabilidade.
Escrita na forma ABA, a Valzer op. 2 n 3 apresenta o tema sincopado em
toda a sua extenso. De andamento lento, cadenciado, possui B no contrastante,
mas com andamento mais animado.

3.5.4 Canzonetta

A canzone instrumental ou canzone da sonar consiste na transcrio para

rgo de peas vocais, especialmente canes polifnicas francesas, tendo origem
no sculo XVI, na Itlia.
Peas originais foram compostas para a sute pelos Gabrieli, no sculo XVI e
Frescobaldi, no sculo XVII, que procuraram adaptar o estilo vocal ao instrumento
utilizado.
A sonata se origina, em parte, da canzone da sonar.

Com B no contrastante, a canzonetta op. 2 n 4 de Henrique Oswald

apresenta, no acompanhamento, o si bemol sincopado funcionando como nota pedal
e reforando a fundamental, por quase toda a extenso. Intercalado ao tema e com
a indicao dinmica p quase constante, o contratempo proporciona, na pea, uma
atmosfera etrea.

Segundo Jos Eduardo Martins65, em manuscrito com data de 25 de junho de

1878, essa pea est preliminarmente na tonalidade de Mi Maior e tem o ttulo de
Romance sans paroles.

3.5.5 Ninna-Nanna

Com as denominaes de nanna, ninnaretta, nonna, nonna pastorale, nonna

in pastorale, consiste em uma categoria de Pastoral de Natal vocal, contendo
canes de ninar ao Menino Jesus, cultivadas na Itlia pelo menos desde o sculo
XVII. O termo, nesse sentido, sinnimo de Pastoral e canes com essas
caractersticas so encontradas nos sculos XVIII e XIX por vrios compositores,
incluindo Francesco Durante e Giovanni Paisiello.

Pea descritiva, Ninna-Nanna op. 2 n 5 de Henrique Oswald apresenta um

tema de forma velada (o embalo cuidadoso, cadenciado de um bero) e um
acompanhamento imutvel em toda sua extenso. O conceito de forma ternria
atribudo unicamente a mudanas tonais, pois uma s frase compe as diferentes
sees da obra.

65

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald msico de uma saga romntica. So Paulo, EDUSP, 1995, p.195.

 interessante notar a articulao do acompanhamento, que parecendo estar

escrito em compasso 3/2, proporciona fluidez e leveza pea, que no apresenta,
em seu transcorrer, pontos de tenso.

3.5.6 Marcia

A msica para marchar consiste na ornamentao de um ritmo constante

marcado pelo tambor, com o objetivo de regular o passo de grande quantidade de
pessoas.
Em compasso binrio ou quaternrio, apresenta, com freqncia, a diviso
dos tempos em valores desiguais (mais largo o primeiro que o segundo, com o
objetivo de facilitar a acentuao do passo) e um trio, onde h predomnio da
melodia.
A Revoluo Francesa e as Guerras Napolenicas proporcionaram grande
impulso marcha e, no sculo XIX, muitas delas foram escritas por Schubert,
Schumann e Chopin.
As caractersticas expressivas diferem de acordo com a finalidade a que se
prope: um brilhante desfile militar, uma solene marcha nupcial ou lento cortejo.

Em compasso binrio, a Mrcia op. 2 n 6 de Henrique Oswald escrita na

forma ABA, sendo A subdividida em aba.

Com a linha meldica no baixo, a seo B acompanhada maneira de

pizzicatto, em contratempo.

3.5.7 Romanza

Canto geralmente sentimental, amoroso, muito cultivado na poca prromntica e romntica. Como msica instrumental, o termo passou a designar, no
sculo XVIII, uma pea particularmente melodiosa.
A ausncia do elemento dramtico e o predomnio da melodia na Romanza
diferem da Balada, tambm presente na poca. A srie de Romances sans paroles
para piano, de Mendelssohn, constitui importante exemplo do gnero.
Embora no apresente uma estrutura bem definida, com freqncia segue a
do rondo ou a forma lied.

A repetio do tema em ambas as mos em intervalo de oitava, na Romanza

op. 2 n 7 de Henrique Oswald, intensifica a linha meldica, caracterizada pela
flexibilidade e pela indicao um poco agitato. O acompanhamento, entremeado
melodia, coincide, em algumas ocasies, com o prprio tema.

Toda a seo B transcorre com a presena de um pedal em d alterado

cromaticamente no final, preparando o retorno para A.

3.5.8 Gavotta

Dana cujo nome provm do termo gavots, habitantes da regio de Gap, na

Frana, onde ela tem origem. Conhecida desde fins do sculo XVI, possui ritmo
binrio, andamento moderado mas alegre e geralmente tem incio com anacruse de
meio compasso.
Normalmente situa-se depois da Sarabanda, em uma sute instrumental.
Muitas vezes, seguida por outra gavota representando um trio, como ocorre no
minueto. A segunda gavota pode apresentar um bordo sonoro, que lembra uma
gaita de foles.
A gavota subsistiu como pea independente, aps o perodo das sutes.

Alternando as nuances dinmicas e articulaes em staccato e legato, a

Seconda Gavotte op. 2 n 8 de Henrique Oswald marcada por acentuaes que
lhe conferem um carter alegre e apresenta, na mo esquerda, a sncopa
funcionando como elemento timbrstico.

Na forma ABA, sendo A composta por aba, a pea traz a recapitulao de A

de forma reduzida e a seo intermediria (em R Maior) em tonalidade diversa da
seo A.

3.5.9 Pastorale

O termo Pastoral designa obras instrumentais e teatrais, que descrevem

cenas do campo ou expressam sua atmosfera.
Antes do surgimento da pera, o termo referia-se a pequenas obras cnicas,
cujo texto era cantado pelo coro. Logo passou a designar pequenas peras de
carter buclico, que mais tarde foram preteridas pelo interesse por temas histricos.
Sob a influncias das Arcdias (academias poticas que cultivavam o gnero
buclico), no final do sculo XVII, os temas buclicos, mais uma vez, tornaram-se
freqentes.
Na Itlia, constatou-se a presena do termo pastoral na msica religiosa,
referindo-se Natividade do Senhor, o Bom Pastor, no sculo XVII.
Em compasso 6/8 e com o tema repetido na oitava como um cnone, a
Pastoral op, 2 n 9 de Henrique Oswald cria uma ambientao tranqila na seo A,
em uma atmosfera isenta de tenso, com o tema ecoando apoiado em nota pedal.

Mais movimentada e precedida de um transio derivada de A, a seo B, em

staccato, apresenta carter e pulsao diferentes, remetendo idia festiva de
dana campesina.

3.5.10 Minuetto

Dana francesa muito conhecida na corte de Lus XIV e XV, tornou-se a dana
mais popular entre a aristocracia europia.
Em compasso ternrio e ritmo lento, tinha por objetivo expressar cumprimento,
saudao. Era, em geral, seguido por um segundo minueto , mais meldico, em
forma de trio.
Freqentemente includo nas sutes barrocas, o minueto teve aos poucos seu
andamento acelerado, tornando-se um movimento padro das Sonatas, Sinfonias e
Quartetos de cordas, resultando no scherzo de Beethoven, que o sucede.
Poucos compositores interessaram-se por essa dana no sculo XIX, mas
minuetos foram escritos por Bartk, Schoenberg e Ravel no sculo XX.

O minuetto op. 2. n 10 de Henrique Oswald, de carter nitidamente barroco e

escrita polifnica, no seguido por um trio:

Com o tema no baixo, a seo B apresenta a mesma tonalidade e uma

reexposio reduzida encerra o minueto.

Minuetto dedicado sua me Carlota, no dia de seu aniversrio.

(fac- smile do manuscrito autgrafo coleo particular)

3.5.11 Sarabanda

Dana inicialmente cantada, de origem oriental ou espanhola. Surgiu na

Espanha, no sculo XVI, apresentando caractersticas lascivas, sendo proibida no
final do reinado de Philippe II.66
introduzida na corte da Frana por volta de 1588, adotando caractersticas
nobres e transformando-se em uma dana grave, lenta, de melodia expressiva e
compasso ternrio.
Apreciada em muitos pases da Europa e freqentemente apresentando rica
ornamentao, passa a fazer parte, no sculo XVIII, da sute clssica, situando-se
aps a courante. Aparece nas sutes de Louis Couperin, Franois Couperin,
Rameau, Telemann, Haendel, J. S. Bach.
Em 1887, Erik Satie escreveu trs Sarabandes para piano, importantes por
suas inovaes harmnicas. Debussy, em sua sute Por le piano, tambm inclui
essa dana.

A sarabanda op. 2 n 11 de Henrique Oswald escrita na forma ABA,

apresentando estilo renascentista e escrita polifnica:

66

Frederick Dorian observa que a lei espanhola, em 1583, instituiu a pena de 200 chicotadas pelo fato
de danar e cantar a sarabanda. Tambm os homens eram condenados a permanecer seis anos nas
galeras, e as mulheres, ao desterro. DORIAN, F. Historia de la Musica atravs de su ejecucion.
Buenos Aires, Editorial Schapire,1950,p.120.

Uma justaposio de acordes interrompe o estilo inicial, na seo B, que

seguida pela reexposio, na qual ocorre uma intensificao da polifonia.

3.5.12 La Caccia

Composio vocal muito comum na Itlia, no sculo XIV e incio do sculo

XV. Tendo como tema cenas de caa, apresentava duas partes vocais bastante
ornamentadas escritas em forma de cnon. Propagou-se em Florena na mesma
poca que o madrigal.
No sculo XVI, designava canes polifnicas sobre o mesmo tema, mas
elementos descritivos podiam ser encontrados: imitao de ces, cavalos e gritos de
caadores.
Para Charles Rosen67, as chamadas de trompa encontradas em obras de
Beethoven e Schubert, no sculo XIX, consistem na evocao romntica da floresta.
Opondo-se simples descrio tonal de pssaros e riachos do perodo barroco, o
som que ecoa distante na paisagem romntica representa a memria, reflexo das
novas ambies dos poetas e pintores de paisagens, agora representadas, na
msica, por harmonias e motivos.

Finalizando a coletnea na tonalidade de R Maior, La Caccia op. 2 n 12

apresenta, na seo A, contrastes dinmicos formando eco, reproduzindo as
chamadas de trompa. A conduo das vozes ocorre de forma paralela e o tema, em
staccato e marcado por acentuaes, confere uma movimentao contnua obra.

67

ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo, EDUSP, 2000, p. 202.

Na parte central, escrita na tonalidade relativa menor, a mo esquerda

apresenta o tema em legato com caractersticas meldicas, enquanto a mo direita,
sugerindo o tropel dos cavalos, faz acompanhamento em contratempo e staccato.

Cada

pea

da

coletnea

Macchiette

op.

revela

caractersticas

composicionais peculiares de Henrique Oswald, fazendo transparecer seu estilo:

- O horizontalismo caminhante est presente em La Campane della Sera,

Scherzo, Romanza, La Caccia (seo A);
- A ausncia de contraste entre as sees A e B resulta na impresso
monoltica, ratificando a monotonia proposta pelo tema em La Campane della Sera
e Ninna-Nanna;
- Alm das ondulaes prprias da berceuse Ninna-Nanna e do compasso 6/8
da Pastoral, a mesma atmosfera pode ser encontrada na Valzer e na Canzonetta,
agora resultantes das sncopas;
- O universo descritivo-musical do compositor passa pelo crivo da percepo
tica, resultando em minuciosa observao e na riqueza de detalhes nas peas La
Campane della Sera, Ninna-Nanna, Pastoral, La Caccia.
Caractersticas

como

preocupao

formal,

requinte,

assim

como

demonstrao de ter o compositor um profundo conhecimento da harmonia e

contraponto, esto presentes ao longo da obra.
Com relao ao incio e final da coletnea, possvel observar que:
- ocorre o retorno da tonalidade inicial (R maior), uma das mais utilizadas
pelo compositor;
- h uma preparao para esse retorno, pois tanto a segunda pea quanto a
penltima esto em Si menor;
- ambas so descritivas;

- h a presena de um elemento sonoro que participa, comunica algo, no

contexto descritivo de ambas as peas (sino proveniente de um nico local,
o campanrio; trompa cujo som percorre e ecoa pela floresta).

Portanto, fim e comeo coabitam e se mesclam, sinalizando a presena da

infinitude romntica.

Captulo 4: Processos Didticos Atravs da Pequena

Forma

4.1 A pequena forma e o universo infantil

Pequenas peas para piano permitem no s abordar problemas tcnicos e

expressivos de forma gradual, como representam uma oportunidade para se
observar e estudar o estilo de um compositor e relacion-lo com suas demais
produes.
Embora exeram fascnio tambm entre os adultos, alguns compositores
utilizaram pequenas peas com o objetivo de revelar o universo infantil, remetendo a
importante aspecto romntico: a nostalgia da origem, ou seja, a valorizao da
criana e do jovem, enfatizando sua pureza e inocncia, por se acharem mais
prximos da natureza divina e, portanto, ainda no corrompidos pela sociedade.
Liszt captou de forma sensvel a essncia das obras referentes ao mundo
infantil escritas por Schumann e comenta que nas Cenas Infantis, no lbum para a
Juventude, nas Peas para Piano destinadas a Grandes e Pequenas Crianas,
revela-se aquela graa, aquela ingenuidade que sempre acerta, aquele trao
espiritual que faz as crianas nos tocarem de modo to singular e que, enquanto a
sua boa f nos faz sorrir, nos embaraam quando fazem perguntas com agudeza de
esprito(...).68
Tambm conhecidas como Christmas Pieces, as Six Childrens Pieces op. 72
de Mendelssohn foram escritas quando o compositor estava na Inglaterra, em 1842.
Apresentando gradativo aumento dos nveis de dificuldade, o lbum para a
Juventude op. 68 de Schumann, escrito em 1848, apresenta no s ttulos
descritivos, como outros com ambientao caracterstica dos contos de fada. O

68

KIEFER, Bruno. O Romantismo na Msica. IN: GUINSBURG, J.O Romantismo. So Paulo,

Perpectiva, 1978,p.220.

lbum inteiro foi escrito em dezesseis dias, em um perodo de descanso aps a

composio de sua nica pera, Genoveva.
Tchaikovsky tambm escreveu o seu lbum para a Juventude op. 39 nas
mesmas circunstncias, aps o trmino da pera Eugne Onegin, e esboos dessas
peas para piano so encontrados muitos anos depois em obras como a Sinfonia
em Mi menor (1888), D menor (1893) e na sute Quebra-nozes (1892).
Tambm possvel conhecer muito das composies de Csar Franck para
orquestra, cmara e piano atravs das dezoito Petites Pices. Com exceo da
primeira, Les plaintes dune pupe, e da dcima, intitulada Danse lente (escrita em
uma forma muito simples de variao no mesmo ano das Variaes Sinfnicas), as
peas da coleo foram originalmente escritas para harmnio.
Selecionadas entre duas colees escritas entre 1858 e 1865, e em 1890, ano
de seu falecimento, portanto, antes e depois de suas obras maiores, o volume em
questo representa uma instrutiva preparao para o estudo das grandes obras do
compositor, por conter, de forma condensada, ntidas caractersticas de seu estilo.
A sute Childrens Corner de Debussy, escrita entre 1906 e 1908, para sua
filha Chouchou com amorosa dedicao, embora apresentando nveis mais elevados
de dificuldade, recria no estilo do compositor, todo o esprito do universo infantil.
Muitas outras coletneas com objetivos didticos so escritas ao longo do
sculo XX por compositores como Kabalevsky (Vinte e quatro Pequenas Peas),
Khatchaturian (lbum para Crianas), e Shostakovich (Seis Peas para Crianas).

4.2 Pequena forma: sntese do processo criativo a beneficiar a didtica

As pequenas peas para piano do perodo romntico podem ser, de uma

maneira geral, divididas em trs grupos distintos:
- Ttulos Genricos: Momento Musical, Folha dalbum, Prlude, Intermezzo,
Humoresque, Romance, Cano sem palavras, Improviso.
Ttulos como Prlude e Intermezzo, que em sua origem introduziam uma sute
ou situavam-se entre outros movimentos, transformaram-se em peas interpretadas
individualmente ou em grupo.

- Ttulos Descritivos: evocando uma cena ou estado de alma, incluindo

Barcarolas e Berceuses.
- Danas: notadamente a valsa, mazurka e inmeras peas cultivando
melodias, ritmos e evocando atmosferas de danas tpicas de diferentes naes,
como as danas eslavas de Dvork ou springdans, halling ou gangar de Grieg.
A grande quantidade de msica de dana escrita no sculo XIX foi destinada
aos sales da burguesia, para ser danada ou no, tendo, portanto, como objetivo, a
aplicao prtica ou apenas a escuta.

Do ponto de vista composicional, possvel deduzir a respeito da pequena

forma romntica:
- exemplificam as tendncias vigentes no sculo;
- condensam as caractersticas expressivas das obras maiores do compositor,
no mesmo perodo;
- permitem criar, em poucos compassos, a atmosfera pretendida;
- a grande diversidade de carter permite explorar uma multiplicidade de
problemas tcnicos e expressivos;
- por no seguirem formas fixas, favorecem a criatividade meldica e
harmnica;
-

as

inflexes

deslocamentos

de
da

andamento

resultantes

de

acentuao,

favorecem

rubatos,
descrio

sncopas
de

emocionais.
Do ponto de vista didtico, a pequena forma romntica:
- revela as caractersticas de estilo do compositor;
- permite conhecer, de forma abrangente, as tendncias da poca;

estados

- as peas de cunho nacionalista proporcionam contato direto com as razes

dos diferentes povos;
- a flexibilidade meldica, afetiva, favorece a expressividade;
- a matria sonora adquire significao especial explorando o cantabile e
desenvolvendo diferentes possibilidades de toque;
- a harmonizao, como recurso romntico de originalidade, deixa
transparecer caractersticas peculiares do compositor;
- possibilita a utilizao de diferentes recursos de pedais.

Como j foi comentado, a msica romntica requer a valorizao das

diferentes nuances, obtida pela sensibilidade do intrprete que enfatizar detalhes
expressivos e contrastes dinmicos, com a colaborao do uso dos pedais.
Portanto, o conhecimento da estrutura formal da obra e posterior anlise dos
elementos harmnicos e meldicos proporciona quele que estuda e interpreta,
contato com as sutilezas da composio e com a subjetividade e estilo de seu
criador, que manifestar suas preferncias por certas tonalidades, ritmos e texturas
caractersticas.
Se a msica romntica a voz da sociedade romntica, como o atesta Adolfo
Salazar, a pequena forma pianstica tem muito a nos dizer: expresso viva da poca,
representa, na multiplicidade de carter, estilo e pas de origem, a individualidade do
compositor, que se faz conhecer na busca incessante por novas cores, sons e
sensaes, imprimindo em sua obra um carter extremamente pessoal.

Concluso

Aps situar a pequena forma romntica no contexto histrico e cultural do

sculo XIX, procurou-se justificar sua freqncia por parte dos compositores, mesmo
em se considerando a presena constante de formas maiores, como a sonata.
Foi possvel constatar que a pequena forma se aplica, de maneira mais
adequada, aos conceitos estticos e expressivos da poca pelos seguintes motivos:
- representa a busca pelo que essencial e absolutamente particular, j que
as formas consagradas tornaram-se universais;
- valoriza o ato da criao, espontneo, nico, por captar apenas o instante
psicolgico (e conseqentemente revelando o estado de alma de seu criador)

descritivo aquilo que pode ser visto ou sentido atravs da natureza objetiva
ou imaginada.
- favorece a necessidade expressiva, agora prioridade, cabendo forma
apenas a funo de acomodar contedos emocionais (o conceito de avaliao
esttico deixa de ser esttico);
- a idia fracionada, fragmentada, enquadra-se na noo de infinito (o instante
no cabe nos limites da forma, por buscar o infinito).
Por outro lado, na pequena forma que o compositor pratica a flexibilidade
meldica, propcia ao extravasamento da sensibilidade, experimenta processos
harmnicos inusitados, extrai deles novas cores, estimulado por um instrumento
novo, agora repleto de recursos, o piano.
Alm

de

favorecer

divulgao

de

diferentes

danas,

elementos

originalmente espontneos, possvel apreender, nas peas descritivas, a

caracterizao agora atribuda natureza: uma natureza sujeito, personagem,
presena forte, constante, no mais apenas cenrio. Natureza confidente, que
percebe e revela os estados de alma de quem a descreve.
A obra Macchiette, de Henrique Oswald, exemplifica de forma concreta o que
proposto nesta dissertao: reunindo os mais diversos tipos de peas freqentes
na poca, retrata no s caractersticas comuns ao movimento romntico, como
revela os processos composicionais e de estilo de seu criador. Tem-se, na realidade,
a essncia-essencial da criao oswaldiana em seu perodo florentino.
Portanto, o repertrio romntico, constitudo pela pequena forma pianstica,
propicia quele que a estuda, no s o conhecimento dos diferentes processos
utilizados no perodo, incluindo a diversidade proporcionada pelas caractersticas
dos diferentes pases, mas revela muito sobre o compositor, que faz dela uma

sntese dos processos composicionais por ele utilizados e se deixa conhecer, ao

transform-la em veculo de expresso de seus sentimentos.

Bibliografia
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3. Tese Acadmica
MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald: Compositor Romntico. Tese de
Doutorado. So Paulo, FFLCH-USP, 1988. V. 2.

Anexo

Partituras: Macchiette op. 2 de Henrique Oswald: 12 pequenas peas.

Henrique Oswald

Macchiette op. 2
12 piccoli pezzi