Otra vuelta de crnica

Mnica Bernab
Universidad Nacional de Rosario

En la poca de la mxima alienacin de

los hombres entre s, de las relaciones
infinitamente mediatizadas, que son las nicas
que tienen, se ha inventado el film y el
gramfono. En el film el hombre no reconoce su
propio andar, en el gramfono no reconoce su
propia voz.
Kafka. Walter Benjamin

Crnica es un trmino ambivalente. Por un lado, en las academias de

literatura, nombra la invencin modernista de un dispositivo discursivo eficaz
para exhibir lo nuevo hacia fines del siglo XIX. En el entramado de la crnica,
los modernistas fabularon sus imgenes de artista en tensin con la
informacin y abrieron un espacio para el ingreso de la literatura en el seno del
peridico con el objetivo de formar un pblico lector. Al mismo tiempo, fue la
carta de presentacin en sociedad de una emergente comunidad de
intelectuales y escritores que pugnaba por integrarse a la hasta entonces
selecta ciudad letrada. En su inmensa mayora autodidactas, sin apellidos
ilustres ni propiedades que heredar, los escritores modernistas hicieron del
peridico un medio para crear una demanda literaria hasta entonces inexistente
al tiempo que una fuente de ingresos para paliar sus endebles economas.
Por otro lado, en las academias de periodismo, definen a la crnica
como el resultado de un trabajo de investigacin sin limitacin temtica,
realizado en profundidad, escrito con una marcada voz de autor apelando a
estrategias y recursos propios de la narracin de ficcin. De este modo, el
modo crnica permite que algunos periodistas encuentren la posibilidad de ir
ms all de la noticia y, as, resistir a la reificacin de la informacin. El formato
que se ensea en los talleres de periodismo se pliega a la ampliamente

difundida consigna de Garca Mrquez: la crnica es un cuento que es

verdad, en definitiva, es la habilidad o destreza para contar buenas historias.
Existe un punto de fuga a esta doble tradicin que se interna en el
campo

experimental de las escrituras contemporneas donde el trmino

crnica suele designar prcticas de escritura que interrogan por la relacin

entre lo real y el arte de narrar, aunque bien lejos de la pretensin de reflejar la
realidad. Estas formas de la narracin exploran diferentes archivos en el campo
del arte, de la imagen y de la cultura, interceptando con prcticas extraliteraria
s, o mejor, son literarias desde un sesgo fuertemente performtico para
interpelar y redirigir a sus lectores hacia experiencias estticas que no han sido
subsumidas por el capitalismo de consumo.
Partimos de los problemas de la denominacin porque nos interesa
advertir sobre la distancia existente entre las crnicas modernistas, las crnicas
del periodismo de investigacin y la serie de experiencias narrativas que
actualmente indagan sobre lo real y que suelen ser publicadas bajo el nombre
de crnica Cmo establecer diferencias en un campo discursivo heterogneo
tan extenso como impreciso sin apelar a la teora de los gneros y escapando
al afn taxonmico de las historias de la literatura? Entre las crnicas
modernistas y las narrativas del presente se extiende, adems de un siglo, un
abismo tecnolgico que es necesario considerar. Se trata, vale recordar, de la
paradjica entrada y salida de la modernidad, para decirlo con el ttulo del
famoso libro de Garca Canclini. Una modernidad, no est dems apuntar, que
en Amrica Latina sigue siendo tan desigual como en sus comienzos. Mientras
que en la entrada -a fines del siglo XIX- los modernistas dieron la batalla por el
funcionamiento de una esfera esttica autnoma y por la configuracin de un
campo especfico para lo literario, en la salida de fines del XX asistimos al
proceso de confusin de gneros y desclasificacin de las formas desde las
que habitualmente se pens a la literatura. Es posible asignarle un sentido
unvoco a la escritura de la crnica en este contexto? En la inspeccin del
estado actual de la literatura, en los debates que la atraviesan, en las
heterogeneidades formales desde las que se la practica, tal vez podamos
arrimar una respuesta aunque siempre provisoria a los dilemas crticos del
presente.

Partimos de algunos de los problemas que seal Sandra Contreras

para la literatura argentina contempornea cuando hace unos aos punte las
nociones que se vienen discutiendo en el mbito de la crtica acadmica: la
idea misma de literatura y del valor esttico como principio de determinacin de
jerarquas (que en general es la vara con la cual se sigue separando entre la
buena y la mala literatura); la continuidad o no de la figuracin de autor y de la
marca de estilo; el reconocimiento del legado y de las filiaciones literarias.
Contreras dibuja una escena crtica menos preocupada por los valores y las
formas que por las prcticas efectivas y eficaces, es decir, por las operaciones
que algunos escritores realizan en el lugar sin lmites en el que funciona la
literatura en la actualidad. Escritores que no estn seguros de serlo o, que si lo
estn, escriben poniendo en riesgo su propio lugar en el sistema, soportando la
difcil situacin de no saber si lo que estn escribiendo es en realidad literatura,
y a pesar de ello, algunos lo siguen haciendo movidos por el deseo de escribir
que se asocia a una intensa curiosidad por la realidad tanto como por los
modos de representacin que es por lo que suelen interrogar las escrituras del
presente. Es decir que, a la vista de todos y sin protocolos, poniendo en jaque
a las instituciones y a las tradiciones (del libro, la obra, el autor, la crtica, la
academia) y promoviendo un giro del lenguaje o una particular inflexin
sintctica, en el lugar menos esperado (puede ser en la pgina de un libro
como en el plano de una pantalla, en un ejercicio de crtica cultural o en el
guin de un documental, en la columna de un peridico como en la voz que
interpreta una cancin, en un graffiti callejero como en la entrevista a un
escritor) emerge una experiencia sensible, un plus de sentido, un excedente
esttico. En esta precisa coyuntura que redisea espacios y que interroga por
las prcticas de lo literario y sus formas de representar, queremos darle otra
vuelta crtica a la idea crnica y describir su relacin con algunas de las
tendencias narrativas contemporneas.
Ms all del inters por relatar los hechos a la manera de la no ficcin o
el testimonio latinoamericano, se recorta un espacio narrativo que muestra inter
s por el registro de lo que se ve y lo que se escucha en las calles en estrecha
relacin con

las tecnologas de la reproduccin. Son, por lo general,

narraciones atravesadas por un deseo documental que explora en un mundo

de

relaciones

infinitamente

mediatizadas,

como

lo

percibi

muy

tempranamente Benjamin en su ensayo sobre Kafka. De ah la importancia de

las tecnologas de la imagen y la voz en relacin con la escritura. Entre la
crnica modernista y las narrativas contemporneas se interponen el telfono,
la radio, el cine, la televisin, el grabador, la filmadora, la fotografa digital, el
celular, Internet, Google, Google Maps, Youtube, el Mp3, el GPS Falta algo
ms? S, el contestador automtico que como objet trouv ingresa a la web en
el corto de Javier "El Nio" Rodrguez. Ni una sola palabra de amor es
precisamente una puesta en escena de las relaciones infinitamente media
tizadas.1 Las voces de Mara Teresa y Enrique, encerradas desde los ochenta
en un cassette olvidado, retornan a viva voce con el toque surrealista que le
otorga el hallazgo casual de un desechado contestador automtico en un
mercado de pulgas. Escena acusmtica en la que el cuerpo de una actriz oficia
de cortina a travs de la cul se oye la voz de una mujer que dice llamase
Mara Teresa. Entre un cuerpo y una voz se han interpuesto el telfono, el
contestador, la cmara, el video, Youtube, para intervenir una experiencia
comunicativa fragmentndola en una serie discontinua. La extraeza se
acrecienta cuando los emisores de los ochenta, como fantasmas de carne y
hueso, retornan en el vrtigo incesante de las redes sociales para terminar
diluyendo el efecto aurtico que sus voces haban hecho ingresar en nuestro
cotidiano como registro olvidado.
La distancia que separa las voces de su actualizacin no es diferente a
la extraeza existente entre cuerpo e imagen, voz y escritura desde la que
relatan

algunos

escritores

contemporneos.

Instalados

en

una

zona

indeterminada, una especie de heterotopa Cyber, ponen en marcha los

dispositivos narrativos que permiten que los restos materiales de una
experiencia vivida retornen para sealar los dilemas del reconocimiento de s
mismo y de los otros. De este modo, las narrativas de lo documental activan el
archivo vanguardista asociado a las tecnologas de registro del mundo en el
intento de recuperar algo de la perturbacin provocada por la experiencia
esttica en medio del paisaje en que se desarrolla la cosificacin de las
relaciones humanas.
1

A mediados de 2013 se viraliz el video en las redes sociales argentinas:

https://www.youtube.com/watch?v=sNkzk95uAP0&feature=kp

Cmaras que escriben

Sumergirse en la ciudad es emprender una expedicin ms arriesgada
que viajar por frica para rodar una pelcula. Esto deca Sigfried Kracauer en
1928 al comienzo de sus notas para el Frankfurter Zeitung sobre el emergente
fenmeno de los empleados en Berln.2 El arquitecto, que en los das sbados
acostumbraba reunirse con Theodor Adorno para leer a Kant, ingres al diario
procurando una solucin para sus penurias econmicas. Y sucedi, como en
tantos otros casos, que la contingencia del peridico le permiti desarrollar un
sorprendente trabajo de investigacin y de elaboracin intelectual. Sus escritos
para la prensa figuran entre los ms agudos anlisis de la Repblica de
Weimar. A distancia de la sociologa y de las lgicas institucionales del saber
tanto como del reportaje informativo propio del periodismo grfico, camina la
ciudad en bsqueda del detalle profano como va regia para acceder al
conocimiento. Le fascinaban las zonas marginales de la existencia y de la
cultura humana: el circo, el teatro de revistas, la fotografa, el cine, el folletn.
En los smbolos y los sueos de la emergente cultura de masas entrevi las
fisuras y los desbordes de la modernidad tanto como las formas de imaginar el
mundo que propona la industria del entretenimiento.
En el prlogo al libro que rene algunos de los artculos de Kracauer
bajo el ttulo Los empleados, Benjamin refiere a su autor bajo la evocacin de
Tersites, el detractor, el conjurado, hombre vulgar, personaje secundario e
impertinente que, descontento ante sus jefes, decide desafiar las reglas del
juego. Como el personaje homrico, Kracauer se resiste a jugar el juego de la
pretendida objetividad del reportaje y desiste de responder a la demanda de
informacin. La realidad que para l no es ms que una construccin- no se

A principios de siglo XX los empleados haban aumentado a cifras que asustaban: en Alemania
de 1920 haba 3,5 millones de empleados de los cuales 1,2 millones eran mujeres. El grupo se
haba formado de manera muy paulatina desde mitad del siglo XIX con la transformacin de la
empresa artesanal en industrial. Hacan las cuentas, llevaban la correspondencia comercial:
tcnicos, capataces, dibujantes, administradores de materiales, tenedores de libros,
escribientes, funcionarios. Su evolucin y crecimiento se aceler con la invencin de la mquina
de escribir, el telfono (1877) y la expansin del correo. Con el modo de produccin industrial,
el taylorismo, la racionalizacin de la produccin y la sistematizacin de la contabilidad del
capital, surgieron nuevas funciones que recayeron en los empleados. Tambin surgen las
grandes tiendas por la produccin industrial de bienes de consumo, la industria textil y de
confeccin. Hacia 1900 la tienda berlinesa A. Wertheim dispona de 8.000 empleados, 6000
eran mujeres.
2

encuentra contenida en la serie de observaciones que conforman el reportaje

ordinario. Desafa las reglas del peridico con entregas que, desde el punto de
vista

formal,

configuran

un

montaje

de

materiales

dismiles:

cartas,

conversaciones casuales, pequeos relatos, citas de datos estadsticos,

descripciones de los espacios de trabajo. Benjamin se entusiasma con este
modo de escribir en un medio masivo: Ya el lenguaje delata que aqu alguien
se pone en camino por su propia cuenta. Dicho lenguaje, de manera obstinada
y pendenciera, busca procurarse sus puntos de referencia con terquedad
(Kracauer: 64 2008). A diferencia de los productos de moda de la industria
editorial, a distancia del sensacionalismo snob del periodismo de su tiempo,
sus relatos arremeten contra la regla de la objetividad y abre el camino hacia la
politizacin de los intelectuales desde su misma prctica de escritura.
Pero detengmonos en la cita del comienzo, en la imagen en la que
Kracauer asocia su ingreso a la ciudad y a la escritura sobre la ciudad- con el
rodaje de una pelcula en territorios desconocidos. Resulta curioso que al
momento de elegir un modelo para explorar la creciente complejidad de Berln
desestime las estrategias disciplinarias de la sociologa y resista a la ilusin
referencial del realismo descriptivo. Compara su tarea con la filmacin de un
documental, gnero cinematogrfico que precisamente se iniciaba por esos
aos. Si por un lado, la apelacin a lo documental es un guio que promete a
sus lectores la carga de exotismo que la emergente cultura de masas
propiciaba, por el otro, advierte sobre la novedosa y decisiva mediacin de la
cmara entre el ojo del escritor y su objeto de bsqueda. En Los empleados dice Benjamin- el juego visual ha asumido el papel que antes le corresponda al
juego de las palabras. De este modo, el binomio cmara y escritura, bajo el
impacto de las invenciones de la fotografa y el cine, da inicio a una forma
particular de narrar el mundo. El hombre de la cmara, para usar el famoso
ttulo de la pelcula de Dziga Vertov, es una imagen extensiva a un modo
narrativo tanto como a un modo de conocimiento que marca notoriamente a la
literatura y al anlisis de crtica cultural a comienzos del siglo XX. La tcnica de
la fotografa la posibilidad de transfundir algo de la realidad de la cosa a un
papel impreso- afecta igualmente al periodismo como a la experimentacin de
las vanguardias, en especial, los fotomontajes de dadastas y surrealistas.

Tambin en 1928, aunque bien lejos de Berln y de Pars, Roberto Arlt

el Tersites argentino- ingresaba al diario El mundo con una formacin y un
proyecto muy diferentes a los de sus colegas europeos. Diferente, a su vez, de
la formacin de sus contemporneos rioplatenses. Roberto Arlt es el detractor
de nuestra literatura porque el plebeyismo narrativo de sus crnicas pone fin a
las formas de la crnica modernista entendida como prosa bella que vea la
ciudad a lo lejos en disputa con la pretensin de transparencia de la lengua
cientfica e informativa. Al mismo tiempo, su forma de caminar la ciudad se
diferencia de la flnerie borgeana y de la nostalgia de un pasado urbano y
orillero afn al criollismo vanguardista de los veinte. Desde un saber adquirido
en el vrtigo de una mesa de redaccin tanto como en sus iniciales salidas a la
calle como cronista de policiales acompaado por un fotgrafo en busca de la
noticia del da, Arlt opera con un saber documental asociado a una sensibilidad
perceptiva desarrollada desde los dispositivos de la reproductividad tcnica.
Cuando, en ocasin de su viaje a la Patagonia en 1934, comienza a cargar su
propia Kodak al hombro Arlt realiza un uso intensivo de la fotografa. Por un
lado, refuerza la construccin de su imagen de escritor desde una impronta
tecnolgica que, adems de subyugar, le otorga una cierta autoridad frente a
sus entrevistados: Presumo que les encanta mi vagancia de occidental bar
budo que pendiente de una mano por un fino lazo de cuero negro, llevo una
magnfica mquina fotogrfica, cuyo telmetro les arrebata los ojos (335). Por
el otro, da inicio a una forma de ejercicio periodstico que difiere del plebeyismo
de las Aguafuertes. Hay una zona de su produccin que se aproxima al
periodismo de investigacin como lo acreditan sus notas de denuncia de la
situacin de los trabajadores desocupados en Puerto Nuevo, del estado de
abandono de los hospitales municipales y de la explotacin de los peones
rurales en Neuqun, estas ltimas publicadas en Actualidad, la revista de
grupos de izquierda ligados al Partido Comunista Argentino. Tambin la
fotografa es el eje narrativo en sus entrevistas a las gitanas del Monte Sacro
en Granada. All cumple una doble funcin: como retrato, la fotografa es un
arma poderosa de negociacin para introducirse en la intimidad de esas
mujeres que se disfrazan para vivir de la curiosidad de los turistas; como
dispositivo ptico, una forma indita de percepcin del mundo:
En la fotografa, nuestro ngulo visual, abarca sin mayor esfuerzo la

totalidad de los detalles, que por su misma pequeez, nos extraa ver
perceptibles, de manera que en ese acto confundimos la admiracin que nos
produce el aparato, reproductor minucioso, con la estima al objeto. Es decir,
que no sabemos separar dos admiraciones. (350)

La fotografa aade nuevas formas de ver, ampla la visin de lo dado,

permite una detencin en el detalle. Adems, la fotografa sirve para testificar,
para probar lo que de otro modo sus lectores no podran creerle. Hay muchos
ejemplos, pero donde se hace explcito sin ambages es en el caso de Lola la
Chata, la gitana que vive en una cueva con telfono y que, cuando deja de
trabajar de gitana para el turismo, se viste con trajes diseados por los mejores
modistos de Madrid:
-Por Dios, Lola, que te sacar dos fotografas. Una, como ests vestida
ahora, y otra de gitana, porque si lo que voy a escribir sobre tu persona lo
cuento sin acompaarlo de fotografas, en Buenos Aires no me lo creen. Slo
con fotografas podran admitir que esta novela es realidad []
Afortunadamente el testimonio fotogrfico har enmudecer a los escpticos.
(361-363)

A fines de los aos veinte, la revolucin de la imagen fue un fenmeno

extendido que cumple mltiples funciones: la indagacin experimental propia
de la vanguardia convive con la funcin documental determinante en los
medios de comunicacin. El inicio de la forma moderna del reportaje
periodstico en los semanarios y revistas ilustradas que alcanzan tiradas
masivas, los fotomontajes dadastas que los constructivistas rusos trasladan a
los afiches de propaganda y la transferencia del dispositivo fotogrfico hacia
una nueva forma de narracin, son fenmenos concomitantes. Ms all del
inters histrico que estos hechos suscitan, el registro fotogrfico y la imagen
tecnolgica fundan un nuevo rgimen escpico en el marco de la implantacin
de la lectura masiva a travs del peridico, las revistas, los libros infantiles y los
manuales escolares ilustrados.
Todava es materia de discusin si el surrealismo est en la mdula de la
empresa fotogrfica (duplicado del mundo, realidad de segundo grado, como

sostiene Susan Sontag3) o, en su sentido inverso, si es la fotografa, y su valor

indicial, el fundamento constitutivo del surrealismo (como postula Rosalind
Krauss). La discusin adquiere nuevos sentidos a la luz del arte
contemporneo y los sucesivos retornos de lo real. En este marco, lo que
llamamos factor documental no refiere a una forma de documentar o referir a lo
real, sino que seala una puesta en funcionamiento del dispositivo tecnolgico
para ver y or que, a la manera de un materialismo antropolgico, registra las
huellas de lo real en el campo perceptivo. Hasta qu punto en la mirada
documental de las narrativas contemporneas no perdura la huella de esa
mutacin antropolgica que Barthes vea en percepcin fotogrfica?
Las formas breves, de la cual el poema en prosa de Baudelaire y la
narracin potica de Rimbaud son su manifestacin ms excelsa, emergen en
estrecha relacin con la tecnificacin de la mirada sobre el mundo. Andreas
Huyssen las denomina miniaturas modernistas. Se trata de una nueva forma
de escribir que no se adecua a las formas del gnero periodstico ni a las leyes
de la sociologa urbana y que traspasa los lmites de la prosa potica y el
ensayo culturalista. A mitad de camino entre el comentario y la interpretacin,
entre lo visto y lo odo, ellas constituyen un programa para aprender a ver en
bsqueda de una frmula que permita escribir sobre el ver. Las miniaturas
estn asociadas a las denkbilder de Benjamin, palabra que suele traducirse
como cuadro de pensamientos o cuadro imaginario y que segn Adorno
intenta dar idea de la interaccin entre sujeto y objeto adems de la destreza
para captar y fijar en un instante una imagen en el tiempo. En general son
formas de escritura que intentan encontrar un modo de describir la moderna
imbricacin entre escritura e imagen surgida en la era de la reproductibilidad
tcnica. Tambin estn cerca de las Raumbild (imagen espacial) de Kracauer
que complican la interpretacin de la fotografa misma. (Huyssen: 123). Nos
movemos en una franja amplia de formas complejas que, ms all de su
clasificacin y encuadramiento en un tipo genrico, operan con una gran
variedad de registros y materiales: observaciones, escrituras ntimas, pequeas
3

Dice Sontag que las primeras fotografas surreales son las de la dcada de 1850 cuando por
primera vez los fotgrafos salieron a merodear las calles de Londres, Pars y Nueva York en
busca de una espontnea tajada de vida. Esas fotografas concretas, particulares, anecdticas,
fragmentos de una poca perdida, se le aparecen ms surreales que las fotografas abstractas,
sobreimpresas, solarizadas de los surrealistas.

narraciones y fotografas se iluminan recprocamente y se complementan de

manera que el mismo lector es el encargado de articular los fragmentos para
procurar un conocimiento. Como dice Kracauer, no slo se trata de incorporar
materiales sino que tambin hay que obligarlos a declarar. Si bien estos relato
s constituyen una tradicin de la que se nutren las narrativas actuales, es
importante advertir, como el mismo Huyssen lo hace, que algo fundamental ha
cambiado en la modernidad posterior a la Segunda Guerra Mundial. El lento
desvanecimiento de los absolutos de la Historia, la miseria del mundo junto con
el impacto de las tcnicas ha alterado nuestro rgimen perceptual aunque se
sigan escribiendo crnicas y formas breves.

El factor documental
Hace un tiempo, Sergio Chejfec public en su blog Parbola anterior un
brevsimo texto sobre lo documental como tendencia preponderante en la
literatura de los ltimos aos. All sostiene que el ncleo distintivo de estos
relatos de la documentalidad sera el de estar afectados por una intensa
mirada subjetiva. La operacin narrativa parece descansar en un oxmoron
originado por el encuentro entre documento y sujeto a partir del cual el mundo
se manifiesta por fuera de la convencin ficcional. Dice Chejfec: el registro
documental parece ser la nica opcin literaria posible para que las
experiencias asociadas a la primera persona mantengan una presencia no
amenazada por la irrelevancia. Este encuentro entre sujeto y documento no es
nuevo. Recordemos que frente a la pregunta quin soy yo? al inicio de Nadja,
una narracin clsica de la vanguardia, Breton responde con un relato
documental en el que injerta una profusa coleccin de fotografas y manuscritos
probatorios de la experiencia vivida. Los documentos, en el seno de la
narracin surrealista, funcionaron como testimonio del ejercicio de una mirada
intensa sobre objetos fsicos y situaciones empricas impidiendo la cada en la
retrica de la novela y prescindiendo de la estrategia del efecto de lo real. Lo
documental de Nadja, como dice su autor, reside en la escritura instantnea, en
notas tomadas en vivo y luego reunidas en un texto cuyos lmites acusan la
imprecisin y la indeterminacin. De ah que su forma sea la de una deriva que

se resuelve en un libro de puertas batientes del que se puede entrar y salir en

cualquier momento.
Si Nadja, publicada en 1928, todava incomoda y desconcierta a sus
lectores, es porque Breton eligi la estrategia de lo discontinuo. Una serie de
fragmentos yuxtapuestos en aparente desorden produce el efecto de una
narracin que podra ampliarse hasta el infinito: incorpora notas, intervenciones
del autor, dibujos ilustrativos, el argumento ntegro de una obra de teatro,
fragmentos del manifiesto surrealista y, especialmente, fotografas, algunas de
ellas encargadas especialmente a Jacques-Andr Boiffard. Breton acciona por
una escritura que pueda amplificarse en digresiones, parntesis, meandros a
los fines de quebrantar la secuencia de principio, desarrollo y fin. La
incorporacin de fotografas es el mayor atentado vanguardista contra la
retrica del realismo porque apunta a suprimir la descripcin. Las imgenes de
las calles, plazas y puertas de la ciudad son vaciadas de su trivial evidencia
para dar testimonio del rigor desde donde se propone narrar una deriva urbana.
Mirada amplificadora y reveladora, dice Benjamin, las fotografas en Nadja
dicen de la relacin entre los hombres como la de puertas giratorias.
En el centro de ese mundo est la ciudad. La ciudad pero ya no como
paisaje sino como enigma. De ah la importancia de la fotografa en tanto
amplificacin de una mirada en bsqueda de la revelacin de aquello que a
primera vista no se deja ver fcilmente. La ciudad y la fotografa se
corresponden una con la otra, apunta Jean-Luc Nancy en La ciudad a lo lejos.
La ciudad est siempre en la foto as como la foto nace de la ciudad. Nosotros
podramos agregar que la crnica y la ciudad tambin se corresponden una con
la otra desde que los modernistas latinoamericanos comenzaron a narrarla.
Pero en la distancia de ms de un siglo cabe preguntar por las diferencias en
los modos de narrar los flujos, intercambios y proyectos urbanos Cmo hacer
el registro de las ruinas del proyecto industrialista y del estado de bienestar -de
los restos diseminados y olvidados en los mrgenes opacos de las metrpolis
del miedo- prescindiendo de las exigencias mimticas del realismo? Cmo
narrar contra la anestsica del mundo sin renunciar a la formalizacin esttica?
Nos preguntamos si esta relacin entre narrativa y documental es indicativa de
la emergencia de una nueva forma de realismo. Y si as fuera, qu relaciones

se establecen entre lo documental y lo real en estas narrativas que prueban los

lmites de lo literario? Cuando decimos documental, nos referimos al cine
documental y sus procedimientos narrativos? Qu aspectos de la semiosis del
documental incorpora la narrativa contempornea? Si los intercambios entre
prcticas, saberes y procedimientos de diferentes disciplinas y tecnologas dan
inicio a una modalidad documental en la narrativa es viable ingresarlas al
campo extenso de la crnica?
Veamos las formas breves de Sergio Chejfec, por ejemplo, Gowanus
Canal: crnica trunca de un paseo inacabado y La venganza de lo idlico
para inspeccionar el modo en que lo documental acciona en la experiencia
sensible. El narrador camina (el narrador-caminante es una figura central de su
potica) con una atencin flotante, una cierta disposicin del sujeto a ser
interpelado por objetos que adquieren la categora de emblemas de un mundo
en descomposicin. En esos paseos el narrador de Chejfec suele hacerse de
algn botn (reliquia o talismn) que funciona como entidad probatoria para su
actividad de escritura: no como prueba de la realidad sobre lo que escribe, sino
como documentacin probatoria de la experiencia desde la cual construir un
mundo, ya sea ficcin, leyenda o realidad. Y el botn suele consistir en una
fotografa o en una serie fotogrfica que, como mquina del tiempo, da
testimonio del mundo como ruina, en donde el paso del tiempo no significa
progreso sino discontinuidad y desintegracin. La fotografa misma, en su
materialidad, puede portar esa condicin de desfasaje y detencin como ocurre
con las viejas fotografas retocadas que exhibe la crnica del paseo por la
ciudad de Caracas en La venganza de lo idlico. Ingresan al texto, no para
ejemplificar, tampoco como efecto de realidad sino contrariamente- como
porcin de tiempo. Las postales que el texto introduce son un fragmento de lo
real y no su representacin. Otras veces, las fotografas son una ausencia que
permite documentar la nada misma como la de los loros esquivos de Mrida en
el relato Novelista documental.

Las crnicas de Chejfec narran la experiencia sensible de un sujeto

impactado por los cambios en las formas de la percepcin y los enigmas de la
circulacin de los cuerpos, de los objetos, del dinero en el vrtigo de las
metrpolis. Son la efectuacin de una cierta tensin productiva que el autor se
encarga de describir: Me gusta concebir la experiencia visible, la de la calle y
la de los lugares pblicos, como algo que te invisibiliza como individuo pero que
te promete ser nico, y que al mismo tiempo es irreductible y fatal, produciendo
una especie de convivencia autista con lo dado. (Moreno: mayo 2013)
El proyecto narrativo que se pone de manifiesto en estos relatos
converge con los cambios de perspectiva que se observan en el cine
documental y que sus crticos describen como un progresivo desplazamiento
del mundo representado hacia la primera persona del cineasta. El documental
contemporneo, dice Emilio Bernini, encuentra su fundamento en el yo. De ah
que, menos que un gnero, el documental sea una modalidad discursiva que
presenta cambios a lo largo de la historia (algo similar estamos predicando
sobre la crnica). Es imposible definir lo documental por una serie de

procedimientos narrativos porque no existe un estilo documental (basado en

la cmara excntrica y el montaje discontinuo como sostiene Ral Beceyro);
tampoco existe una especificidad del documental en el sentido en que lo
plantea Bill Nichols en sintona con la escuela inglesa de Grierson, es decir,
una prctica de tipo institucional basada en una diferencia irreductible con la
ficcin. Entonces qu es lo que hace que un registro pueda ser considerado
documental? Sostiene Bernini que habra un saber del documental, un saber
vinculado al funcionamiento mismo del dispositivo cinematogrfico y al modo
de registrar lo que denominamos realidad. Es el mismo saber que inaugura la
fotografa, el saber de la fotografa, segn Jean-Marie Shaeffer: Adems de un
saber sobre el mundo, tambin hay que disponer de un saber del arch [el
principio constitutivo]: una fotografa funciona como una imagen indicial con la
condicin de que sepamos que se trata de una fotografa y lo que este hecho
implica (Schaeffer: 32). Lo documental, entonces, demanda una lectura indicial
y, en tanto relato, funciona como un indicio del mundo real lejos ya del efecto
de lo real. El giro subjetivo que caracteriza a las formas contemporneas res
ponde a un lento proceso donde las tecnologas de figuracin de autor de viejo
cuo modernista reingresan a la narracin como dato, prueba o testimonio de
lo que un sujeto ha experimentado en el curso ya no de una vida, como
observa Benjamin para el caso del narrador tradicional, sino en el curso de una
caminata por la ciudad o una navegacin por internet.
Sospechamos que en las presencias perturbadoras de los objetos que
salen al paso del narrador caminante de Chejfec rige ese saber documental
que inaugur la fotografa y que contina el cine. Ser que lo documental de
la literatura contempornea es sntoma de una necesidad cada vez ms
acuciante de lo indicial para su funcionamiento? As parece ser para el narrador
de Hacia la ciudad elctrica cuando divide al mundo en tres: 1) aquello de lo
cual no queremos tener fotos; 2) aquello de lo que podramos tener fotos; y 3)
aquello de lo que tenemos fotos (Chejfec: 188 2013). En el sentido de
impregnacin del mundo tanto como de empata, la imagen fotogrfica, a
diferencia de la pictrica, no da testimonio de existentes reales, sino que graba
su huella efectiva en un momento y espacio como acontecimiento. Por esta va,
la fotografa funciona no como reproduccin del mundo sino como prueba de su

irradiacin, iluminacin o huella sobre aquel que lo transita. Lo documental en

la literatura funcionara, entonces, como el factor indicial que al tiempo que
expande sus lmites le proporciona una relacionalidad particular con lo
existente, es decir, una experiencia.
En principio, chronicus que es meramente lo relativo al tiempo o a la
cronologa -es decir- a la sucesin de acontecimientos, termina desarrollando el
neutro plural chronica para referir a la escritura histrica. En la tradicin oral
previa a la invencin de la imprenta, la crnica era narracin y documento,
prueba testimonial, marca o fuente con capacidad de mostrar, transmitir, poner
en presencia algo que se sabe que ha ocurrido. Tenemos entonces dos
elementos concomitantes: el tiempo y sus vestigios, lo acontecido y el
documentum de lo acontecido. En el narrador -dice Benjamin- se ha mantenido
el cronista medieval bajo una forma secularizada. Un cronista es aquel que no
explica sino que expone, que no se preocupa por el enlace exacto de los
acontecimientos a la manera de la historiografa moderna o del periodismo
informativo, sino que se desembaraza de antemano de la carga de explicacin
demostrable. En su lugar aparece la interpretacin, que no tiene que ver con un
encadenamiento preciso de acontecimientos determinados, sino con el modo
de insertarlos en el gran curso inescrutable del mundo (Benjamin: 79-78 2008).
El arte del narrar encuentra su antecedente en el relato que va de boca en
boca, a viva voce, acompaando a la tradicin artesanal de lenta y larga
elaboracin. En esta argumentacin sobre el narrador resuena el imaginario
traumtico de la destruccin tal como lo enunciara Rainer Maria Rilke, a
comienzos de siglo XX, en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge cuando la
ciudad moderna qued definitivamente asociada a un campo de batalla en el
que se produce un definitivo e ineluctable cambio en el pensamiento de la
muerte. La sociedad burguesa ha sido depurada de la muerte, los moribundos
han sido sustrados de la vista de los ciudadanos hasta hoy mismo cuando
retornan como fetiche en las omnipresentes pantallas que exhiben el morboso
espectculo del crimen, el accidente o el atentado. En las antpodas de la
mercantilizacin de la muerte, la experiencia del morir formaba parte del arte d
el cronista pre-moderno. Era la posibilidad de abrirse hacia el pensamiento de
la eternidad, era la fuente de autoridad de un relato que emanaba de la vida

vivida, de la propia o la de los otros. La aurtica figura del narrador de

Benjamin comunica a todo lo que le ha concernido la autoridad que hasta el
ms msero ladrn posee, al morir, sobre los vivos que lo rodean. En el origen
de lo narrado est esa autoridad [] La muerte es la sancin de todo lo que
el narrador puede referir. De ella est prestada toda su autoridad (Benjamin:
75 2008).
Algo de esta vieja autoridad seorea en los relatos de lo documental. De
ah que los registros de lo real en tanto factor documental funcionen como
excedentes que circulan autnomos, restos anacrnicos, ndices del carcter
efmero de una vida, ante los cuales ya no es posible la contemplacin sino la
pregunta por la relacin entre el curso del mundo y su captura a travs de las
imgenes, entre los cuerpos y el registro de sus movimientos, entre el sujeto y l
as voces que escucha, entre el que escribe y el documento que testifica su
existir. Las narrativas documentales -a las que

podemos seguir llamando

crnicas siempre y cuando tengamos presente estas variaciones histricasconmueven porque abren a la dimensin imprecisa aunque segura en donde la
vida se retira para reaparecer como resto segregado de la historia.

Movimientos de tierra
Llenan con su olor el hall de la estacin Saint-Lazare
Tienen fe en su estrella como los reyes magos
Esperan ganar dinero en la Argentina
Y volver a su pas despus de haber hecho fortuna []
Zone. Guillaume Apollinaire

El 30 de setiembre de 1967, Robert Smithson se dirige a la enorme

estacin de autobuses de Nueva York para comprar un pasaje que lo llevara
hasta la zona suburbana de Nueva Jersey. Meses despus publica los
documentos con los que hizo registro del viaje en la revista Artforum bajo el
ttulo Un paseo por los monumentos de Passaic. Es el relato del recorrido de
16 kilmetros durante el cual fue hojeando alternativamente el Time y una
novela de ciencia ficcin titulada Earthworks a la vez que fotografiando el
paisaje con una cmara Instamatic 400. Del diario extrae una larga lista de
ttulos y frases sueltas de la seccin de arte que refieren al mundillo de las

galeras, de los crticos y los curadores, al precio de cuadros y el dinero que

cuesta trasportar una escultura, casi el valor de la obra misma! De Earthworks
slo lee la primera frase para informar que el libro parece tratar de la escasez
de tierra. Google, nuestra actual enciclopedia universal, informa que
Earthworks de Aldiss ha sido publicada en espaol bajo el ttulo "Un mundo
devastado". Su accin transcurre en un futuro superpoblado y arrasado por la
degradacin medioambiental, la expansin agrcola destructiva y la utilizacin
indiscriminada de productos qumicos que terminan por agotar los suelos y
transformar las labores del campo en un trabajo txico realizado mayormente
por robots. Puede resultar paradjico que el ttulo de un libro producto de la
cultura de masas y que Smithson cita en su crnica termine por dar nombre al
movimiento de vanguardia que hacia fines de los sesenta rompe con las
funciones que durante siglos haba cumplido la escultura en la tradicin
occidental, es decir, la representacin conmemorativa inseparable de la lgica
del monumento. Por esos aos, muchos artistas abandonan la nocin del
tiempo como decadencia para remplazarlo por un ejercicio perceptivo sobre las
relaciones entre superficies y estructuras. El tiempo deviene una especie de
frmula que expresa lugar menos movimiento, haba dicho Smithson en su
Entropa y los nuevos monumentos.

Con una intensa inclinacin hacia la realidad fsica, los artistas de la

entropa desisten de la accin y de los medios emotivos o expresivos para
interesarse por el registro de planos y zonas inspidas y prosaicas. Segn la
segunda ley de la termodinmica, el desorden del sistema se resuelve en un
proceso irreversible que en los sesenta Smithson avizor como copia barata
del desierto que Borges haba imaginado en la Ciudad de los Inmortales.
Percibieron entonces un mundo que pareca sintetizarse en una frase de
Nabokov: El futuro es lo obsoleto en retroceso poniendo fin a la nocin de
futuridad que nutra a las vanguardias del veinte. Por esos aos inician las
intervenciones experimentales en el campo y las afueras de las ciudades para
proceder a sealar lugares inexpresivos: obras en construccin, puentes,
tneles, playas de estacionamientos, edificios ordinarios, depsitos de ladrillos
y piedras.
Si algo ha ocurrido despus de la Segunda Guerra Mundial es la
modificacin del medio ambiente de una humanidad inmersa en la entropa
vertiginosa de destruccin a escala global. La nocin de ruinas al revs de
Smithson figura la paradoja constructivista del industrialismo que en la actual
era postindustrial se ha exacerbado. La mise-en scene anti-romntica de los
paseos sobre las superficies aceradas de la arquitectura entrpica desacredita
al tiempo convirtindolo en un mapa de la desintegracin y de los olvidos
infinitos. La experiencia de Passaic no se bas en la construccin de un objeto
nuevo sino en la apropiacin de un paisaje como certificacin de haber pasado
por ah. Esta modalidad del Land Art, tambin llamado Earthwork o
movimientos de tierra se asienta en un trabajo de observacin, investigacin
casi etnogrfica, de registro exhaustivo y de acopio y archivo de material, en
particular, sobre las zonas afectadas por la expansin descontrolada del
capitalismo. Estas prcticas sobre el paisaje no definen un arte en relacin a un
medio (escultura, literatura, fotografa, cine, arquitectura) sino que ponen en
relacin experiencias culturales y simblicas que rompen con las concepciones
modernas de gnero, autonoma y originalidad.
Tomando nota de estas experiencias, Rosalind Krauss teoriza, en 1978,
sobre la escultura como campo expandido, nocin de utilidad para pensar en

las narrativas actuales que giran sobre una serie de prcticas de artista
semejantes a los trabajos de campo o de archivo en el sentido en que
funcionaron en la vanguardia de los sesenta. Este campo expandido del arte
hace sistema con lo que llamamos narrativa documental entendida como un
dispositivo que trabaja con materiales de diferentes disciplinas, informaciones
de archivo, imgenes visuales y que produce a partir de sealamientos.
Donaldson Park, Gowanus Canal: crnica trunca de un paseo
inacabado, La venganza de lo idlico, Hacia la ciudad elctrica, El testigo,
Baroni: un viaje de Chejfec son narraciones documentales que pueden ser
ledas como crnicas de sealamientos.4 Son relatos que no pretenden dar
cuenta de la realidad ni denunciar nada. Tampoco aspiran a confirmar la
existencia del mundo. No predican sobre el mundo (esto es as) sino que
registran una experiencia (yo pas por aqu). A partir de una infinidad de
conexiones y puntos de transferencia (pasaje, canal, tnel, cavidad,
excavacin, perforacin, puentes, calles, autopistas, ros, cables, lneas de
transportes) narran la secuencia de una serie de tomas perceptivas. Los
textos de Daniel Garca Helder tambin pueden leerse en el mismo registro.
Los poemas Tomas para un documental y el relato La vivienda del trabajador
fueron escritos a partir de recorridos de artista (a pie, en bicicleta o en
transporte pblico) y del acopio de material documental que funciona como
archivo de escritor. En los tonos aletargados de Helder y Chejfec se proyecta,
se cinematiza dira Smithson, lo que un yo ve y oye. De este modo, en el
reverso de la eliminacin programtica de la accin, un narrador organiza sus
materiales, desde un lgebra precisa y un rigor matemtico, con el objetivo
cuasi-sociolgico de interrogar sobre la relacin existente entre riqueza y
4

Encontr una primera sugerencia de relacin entre narrativa documental y las prcticas de
sealamientos llamadas Earthworks en el relato Donalson Park de Chejfec. All cita a
Smithson cuyas intervenciones son obras efmeras que necesitan ser documentadas. Se trata
de intervenciones gigantescas, construidas con la ayuda de mquinas industriales, lejos de la
poblacin. La ms conocida es Spiral Jetty, emplazada en el desierto de Utah, fue realizada
empleando 5.000 toneladas de bloques de basalto negro desplazado por potentes mquinas.
La obra inicia su desarrollo en la orilla de un lago y va penetrando en l con la forma de un
espiral en sentido contrario al de las agujas del reloj, dejando entre las lneas de piedra un
doble pasillo en la arena. En Donalson Park tambin se menciona a Tony Smith. En 1966 en
el Jewish Museum de Nueva York se realiza la exposicin Sculpture by Younger British and
American Sculptors, ms conocida como Estructuras Primarias, que consagr su trabajo y el de
otros artistas ms jvenes que compartieron su inters por una prctica escultrica en la que
primaban la geometra, la objetividad en la realizacin de la obra y su simplicidad compositiva.

basura, entre acumulacin y abandono, entre hbitat y destruccin. En cierto

aspecto, el factor documental opera como expansin del Land Art de las
vanguardias de los sesenta hacia el campo de la literatura contempornea que
registra ya sin el afn pedaggico o denuncialista del arte poltico- el devenir
catico de las ciudades y los territorios intervenidos por el capital incontrolado.
Muchos de esos relatos fueron publicados primero en la web, en revistas de
crtica cultural, en colecciones o antologas de crnicas lo que hace que
puedan ser ledos como relatos breves en sintona con los que circulan por
canales diferentes a los especficos de la literatura.
Lejos de ofrecer una interpretacin de la realidad o de las imgenes
fotogrficas que incluyen, las narraciones a las que hacemos referencia
expanden el campo de la literatura ms all de los lmites de la letra, del libro,
de la literatura. A partir de imgenes fotogrficas junto con las notas tomadas
en las caminatas o informes obtenidos de materiales de archivo, los escritores
que caminan al estilo de Helder o Chejfec estn bien lejos del flneur
baudelaireano, salvo que admitamos una flnerie con GPS o cmara digital. El
flneur aspiraba a un grado mximo de visibilidad, quera ver tanto como quera
ser visto ya que su paseo era un fait social. Por el contrario, el narrador
documental aspira a la mxima invisibilidad y su recorrido habitualmente est
previsto: sale con un destino establecido de antemano, conoce los tiempos que
insumen los recorridos a pie o en transporte pblico, sabe del trnsito en las
avenidas principales o de los lugares por los que habitualmente pasa el
colectivo que lo transporta. Su tiempo es el presente aunque la narracin se
propone jugar con una multiplicacin vertiginosa de diferentes tiempos
histricos a causa de los vestigios urbanos que les salen al encuentro en un
espacio altamente conectado: La red vial de New Jersey es febril y alocada
dice Chejfec-; all se superpone el pasado mercantilista, el industrialismo
voraz, el optimismo automotor y la era de las conexiones rpidas. Estos
arquelogos de los pequeos detalles trabajan con mapas, guas tursticas
obsoletas, folletos perdidos, postales apolilladas, viejsimas guas telefnicas,
la informacin que provee la web adems de sus propias tomas fotogrficas,
que funcionan como documentos del flujo constante y continuo de un mundo
siempre en movimiento. La potica del sealamiento apuesta a trasladar algo

del valor icnico e indicial de la imagen a la palabra escrita porque ms que

decir aspiran a marcar lugares. Establecen particulares relaciones entre
espacio y tiempo a la manera de las termitas que corroen las postales de
Caracas en el relato de Chejfec: una trayectoria espacial, abierta y veloz, que
marca un lugar y pasa al siguiente conectando sitios y tiempos distantes.
La vivienda del trabajador5 de Helder despliega un registro catastral
disidente donde lo documental tambin contempla el sentido jurdico del
trmino porque narra, bien lejos de las formas de la historia social y econmica,
la maquinaria desdistributiva que desde la etapa colonial alent la apropiacin
voraz de la tierra. Se trata, podramos decir, de narrativas que descansan en
una subjetividad documentada. El paisaje deja de ser objeto de contemplacin
para constituirse en lugar de trnsito y prueba documental de la desintegracin
del mundo: espacios suburbanos, zonas portuarias, silos y elevadores de
grano, ex estaciones del ferrocarril tomadas por familias numerosas, basurales
municipales, los grandes desarmaderos y corralones de maquinaria agrcola, la
vegetacin achaparrada de las islas del Paran, las ciudades chicas y los
campos a los lados de la Ruta 9 -entre Rosario y Buenos Aires- y la Ruta 11
entre Rosario y Santa Fe. El trayecto de Helder es costero. Orillea desde hace
aos el frente fluvial-industrial del Paran y el Ro de la Plata prestando
especial atencin al cotidiano de los trabajadores. El corredor vial y vital que va
desde el sector sur de la Capital Federal hasta las barrios obreros de Rosario
profundo, configura una geografa donde un yo en trnsito pone en relacin
lecturas y experiencias, memoria individual y colectiva.
La sintaxis de Helder hace la diferencia. Est forjada en el sutil pasaje
del verso a la prosa, en la transmutacin de la prosa en verso. Es evidente que
La vivienda del trabajador prosa versos, para decirlo con un verso de Csar
Vallejo. De este modo, logra su tono por efecto de la acumulacin extensiva
que, como potica de la entropa, se juega en el orden textual que van adquirie
ndo

los

materiales

recolectados.

La

percepcin

aqu

tambin

est

cinematizada. Las tomas de Helder se realizan en el plano secuencia sobre el

que teoriz Pasolini, es decir, a la manera de un espectador-observador que
encuadra desde donde ve y oye en un registro puramente subjetivo de la
5

La crnica de Helder forma parte de la Coleccin Naranja de la Editorial Municipal de Rosario

que desde 2008 lleva publicados quince libros de crnicas ilustradas sobre paisaje santafesino.

realidad y que se vuelve narracin desde el momento en que alguien asume

una voz para establecer las conexiones entre una toma y otra toma. Este
proceso determina una sintaxis de carcter reflexivo que suma planos y seala
lugares: Casas de mampostera con fachadas neo-clsico-italianizantes, /
paredes de ladrillos revocadas imitando el corte piedra, / mamparas de vidrios
coloreados, los herrajes de las puertas, / rejas de hierro forjado en balcones
que cuelgan / sobre una calle adoctrinada por los afiches de campaa, /barcos
fondeados, barcos de poco calado y ms barcos / semihundidos [] dice un
poema de Tomas para un documental mientras que en la prosa de La
vivienda del trabajador dice: Ms parcelas, fbricas de forma estrambtica,
azulejos y cristales polarizados, fbrica de pirotecnia, pirmides de ladrilleros
artesanales, humo, aves y animales de corral, caballo de tiro, dos parcelas
triangulares, un tarro de pintura oxidado colgando de la manija de un poste del
alambrado, planta de silos, gomera, cosechadora rasurando un tendido de
cebada, potrero chacarero, camino de tierra oblicuo, carrocera de colectivo sin
ruedas con cartones y cortinas de trapo en las ventanas, arroyo Fras, General
Motors, el exterior del complejo industrial es imponente, con cantidad de
conductos de aireacin y refrigeracin, una playa de estacionamiento para
miles de unidades nuevas alineadas bajo el sol, el contraste entre la planta
automotriz y la produccin artesanal de ladrillos no puede ser ms grande,
horno a lea, queman ruedas de auto y toda clase de basura, una pirmide de
ladrillo crudo, herramientas manuales, palas, moldes, baldes, carretillas,
La sintaxis de Helder es de largo aliento. En las dos citas, la variacin
est en el paisaje pero el tono es el mismo: un flujo continuo semejante a la
corriente del complejo fluvial Paran - Ro de la Plata y la autopista Rosario
Buenos Aires que se extiende paralela al ro. Y del movimiento perpetuo
emerge un yo que rene tomas para trabajar en el tendido de relaciones. La
vivienda del trabajador narra desde el montaje de quince imgenes y nueve
fragmentos discursivos cuidadosamente ensamblados, en los que se hace
ingresar a la literatura el producto de una labor de investigacin que cruza
economa poltica e historia regional junto con una serie de disciplinas anexas
como urbanismo, estadstica, ecologa, agrimensura, agronoma, geografa y
etnografa. Aqu tambin funciona la trans-textualidad sobre la que escribe

Mara Moreno, otra cronista interesada por el cruce entre imagen y narracin.
En la marea de cifras y citas, la voz del narrador como un bricoleur organiza el
material recolectado potenciando la eficacia del relato. Volviendo a Pasolini, el
montaje es el momento en que el registro de la conmovedora pareja ojo-odo (o
cmara-grabador) que son los aparatos que capturan la fugaz y poco estable
realidad, cede su sitio a la tarea del narrador. El materialismo antropolgico de
Helder ha sido forjado desde los detalles, en la fraccin de segundos de una
imagen cinematogrfica, en objetos nfimos -aunque iluminadores de la vida
cotidiana de los trabajadores que son el sujeto histrico central de su escritura.
En Aspectos materialistas de la poesa argentina, ensayo donde estud
ia las relaciones entre poesa y realidad social, Helder enuncia un mtodo de
observacin y escritura coincidente con lo que aqu denominamos narrativa
documental. El ensayo comienza y concluye con la imagen de un tupper de
plstico, transparente y vaco, que pasa de una mano a otra mano en el minuto
dos y cincuenta y tres segundos, para ser exactos, de un plano detalle del
video Homero de Viejas Locas.6 El tupper vaco parece contener, como un
Aleph, toda la cadena de temas y autores de la literatura argentina que se
ocuparon y se ocupan de la realidad social de los obreros y de sus vidas en los
barrios suburbanos de la que pocos van a zafar, como repite la letra de
Homero. En La vivienda del trabajador, un viejo folleto de los sesenta, con
informacin til sobre la ciudad y hallado por casualidad entre las pginas de la
Historia de Rosario de Juan lvarez, cumple las funciones del tupper del video.
Como un objet trouv, marginal e insignificante, olvidado entre las hojas del
libro adquirido por el narrador en una librera de usados en San Telmo, el folleto
es la punta del hilo de la maraa de relaciones que enlaza documentos
heterogneos y distantes en siglos: desde las crnicas virreinales donde se
registra por primera vez un territorio vaco para la ciudad futura hasta las torres
de alta gama que modificaron definitivamente el paisaje de la ciudad de casas
chatas para decirlo en las palabras del poeta Felipe Aldana.
Registro documental y primera persona confluyen en el relato sobre los
avatares de la biblioteca del escritor Plcido Grela vendida a un librero de
viejos de Buenos Aires porque a su muerte en 1993 no hubo forma de
6

Viejas Locas es una banda de rock que surgi en la zona del conurbano bonaerense en la
dcada de los noventa www.youtube.com/watch?v=7IkzCIJlJVo&feature=kp

conservarla en la ciudad ni hubo institucin cultural que quisiera o pudiera da

lo mismo- comprarla. En los aos de desguase de las empresas del Estado, la
dispersin de una biblioteca tan significativa para la regin no es una
casualidad, como tampoco es insignificante que el narrador, despus de unos
cuantos aos, recupere algunos de sus volmenes y los retorne como reliquias
a su ciudad natal.
El mtodo documental de la escritura operara, entonces, desde un
doble registro que el mismo Helder describi a propsito de Poesa civil de
Sergio Raimondi. Por un lado, el estudio directo a partir de la experiencia a la
manera de un etngrafo de lo contemporneo un aspecto que mucho nos
recuerda a las experiencias de campo de Michel de Certeau en la
Croix-Rousse, el barrio obrero de Lyon que funcion como fondo documental
de la fabulosa invencin de lo cotidiano-. Por otro lado, el estudio de archivos
como almacenamiento de
edictos

municipales,

memoria mediada por libros, folletos publitarios,

estadsticas,

registros

catastrales,

audiovisuales,

fotogrficos, periodsticos, de Internet.

Helder, como lo haca Kracauer en sus crnicas sobre los empleados de
Berln en 1928, obliga a declarar a los materiales para que den cuenta de una
realidad fsica que, en la era postindustrial, ha quedado detrs como el futuro
por el espejo retrovisor. La narrativa documental pide no ser confundida con el
gnero que Bill Nichols ha sintetizado con la frmula Yo les hablo a ustedes de
ellos ni tampoco con la ms participativa nosotros les hablamos a ustedes de
nosotros. En esta narrativa no hay propsito pedaggico ni testimonial ni milita
nte. Tampoco evocacin nostlgica del tiempo aurtico de la leyenda de los
comienzos. Al sesgo y sin apelar al fetiche de los rostros y las historias de vida
como foco de subjetivacin, desatendiendo a las exigencias mimticas del
gnero testimonial, La vivienda del trabajador es el archivo de los deseos
incumplidos y de los restos arqueolgicos del proyecto moderno. De este
modo, se inscribe en el debate sobre el retorno de lo real y los alcances del
relato realista en la medida que desmantela la divisin del trabajo entre la
funcin testimonial del documental y la funcin esttica de la ficcin. Su
operacin es altamente poltica porque pregunta por el trabajo, por sus
fundamentos sociales y por los modos de distribucin de las riquezas sentando

las bases para un reclamo de justicia desde la sobrecarga esttica de su

escritura. El relato se juega en una tarea compleja y riesgosa: pone a dialogar
las voces de los historiadores de Rosario -tan distantes en el tiempo como en lo
ideolgico- a travs de un mosaico de citas que van de La rejin del trigo de
1883 de Estanislao Zeballos (que argumenta sobre la correspondencia entre la
riqueza del suelo santafesino y la necesidad de mano de obra barata para
valorizar las tierras incultas) hasta el Grito de Alcorta, la investigacin que
Grela realiza casi artesanalmente desde una perspectiva socialista tomando
testimonios orales a los campesinos que haban participado en el
levantamiento agrario de 1912 y que todava estaban vivos en la dcada del
50.
Helder hace el relato de los subrayados de Grela en el ejemplar de la
Historia de Rosario de Juan lvarez que rescat en la librera de usados de
Buenos Aires. All donde lvarez escribe Innecesariamente, conservamos la
posibilidad de adquirir bienes ms all de todo lmite razonable, Grela subraya
y Helder agrega un piso exclusivo, de alta categora, con cochera, piscina
cubierta, solarium, gimnasio, quincho, sala de relax y sobre todo vista
panormica al ro, las islas, el puente Rosario-Victoria de noche con las luces
reflejndose en la superficie del agua; innecesariamente se mantiene el
derecho que la ley acuerda a los propietarios de explotar sus campos con
entera abstraccin de las necesidades de la colectividad dice lvarez,
subraya Grela y la voz del narrador agrega no cuesta mucho imaginar lo que
dira comparando el relevamiento de las 91 villas de Rosario, con 155.000
habitantes [] con la vanguardia edilicia que se compacta y crece en altura en
el radio cntrico... El narrador documental lee, copia, enlaza datos y vistas en
continuidad, no explica ni argumenta, slo aade documentos a los
preexistentes desde el siglo XIX en la rejin del trigo que ahora es la regin
de la soja como lo demuestra la fotografa area de los asentamientos
irregulares de Rosario tomada en 1992 donde se alcanza a ver dice el
narrador- en un halo malva de bruma la estepa transgnica que produce la
riqueza que se traduce en cada vez ms concentracin de edificios cada vez
ms altos y ms villas en sentido horizontal[60].

Decamos con Jean-Luc Nancy: La ciudad y la fotografa se

corresponden una con la otra. Sin embargo, actualmente ya no se sabe muy
bien qu es una ciudad. Qu decimos cuando decimos ciudad? Qu,
cuando decimos campo? Desde la potica entrpica de los Earthworks, de los
movimientos de tierra de los sesenta, las cosas se volvieron oscuras y
confusas, al punto que se sustraen a la posibilidad de una mirada. Hay cosas
que ya no se pueden ver. O tal vez, ser que hay cosas que no queremos ver,
por ejemplo, la villa miseria, un punto ciego, que en general se extiende entre
la ciudad y el campo. Cito a Nancy porque lo dice de manera insuperable: La
villa miseria es la deyeccin de la ciudad, su violencia condensada en barro
[] (ella) no concierne a ninguna lgica de la ciudad, ya fuera dialctica o
negativa. Es lo inhabitable: no es el desierto sino, por el contrario, la
destruccin y la expulsin vueltas ellas mismas parodias de lugares. [] El
fuera-de-lugar se erige all, si se puede decir, a modo de lugar de vida (Nancy
28). Tambin, podramos agregar, es lo inenarrable. Lugar interdicto, difcil de

caminar, entropa del abandono y de las vidas breves que se debaten entre
crimen y castigo. La villa miseria es nuestra zone que en el argot francs t
ambin desde sus inicios tiene el sentido de rea donde van a parar los
precarizados y pobres como los que describe Apollinaire en 1913, un ao
despus del Grito de Alcorta. Los restos desechados por el desarrollo, idea
abstracta, palabra de dirigente, dice Lyotard, que van a parar a la zone o la
villa para nosotros. Cinturn envolvente, hbitat donde desde tiempos
inmemoriales viven los que no cuentan para nada, es decir, las sobras del
festn urbanista. Zona informe en la que Yve-Alain Bois vio el equivalente de la
capa homognea de polvo que se acumula sobre los objetos y que de tanto en
tanto emerge en las superficies del arte contemporneo en los que retorna,
como cita, la fotografa que Man Ray tom en 1920 de Le grand verre (El gran
vidrio) de Duchamp cubierto por la tierra acumulada en seis meses de
inactividad. levage de poussire (Criadero de polvo) denominaron a esa
misteriosa imagen cenital que se anticipaba a las vistas areas de los
movimientos de tierra de una geografa humana y urbana que actualmente se
consuma en las metrpolis del lujo y la miseria.
La vivienda del trabajador tanto como Tomas para un documental son
propuestas que alcanzan su dimensin performativa al intervenir sealando la
realidad, como la mano que seala con el dedo ndice de Duchamp, resto de
representacin realista que se reserv la vanguardia para reforzar la notacin
indicial de un arte que no deja de buscar la conexin con el mundo y -de ese
modo- iluminar las zonas invisibles de la vida. Registro intenso de los
movimientos de tierra, la literatura contempornea conecta con las expansiones
de los campos del arte para erosionar las fronteras y abrirse a los dilemas
polticos y sociales por afuera de la escena de la representacin y evitando
cualquier otrificacin.

Referencias de las imgenes

1. Imagen satelital reproducida en Gowanus Canal: Crnica trunca de un
paseo inacabado de Sergio Chejfec.
2. Spiral Jetty (1970) Robert Smithson
3. levage de poussire (Criadero de polvo) (1920) Man Ray y Marcel Duch
amp

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ltima

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