RELACIONES DE PAREJA Y CRUELDAD: UN GUIN DE CORTOMETRAJE

AUTOR
MARIA FERNANDA FRANCO LUNA

Trabajo de grado para optar al ttulo de

COMUNICADORA SOCIAL
Campo profesional
PRODUCCIN AUDIOVISUAL

Director
MANCEL MARTNEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL
Bogot D.C.
2008

NOTA DE ADVERTENCIA
Articulo 23 de la Resolucin N 13 de julio de 1946.

La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus
trabajos de tesis. Solo velara por que no se publique nada contrari al dogma y a la moral
catlica y por que las tesis no contengan ataques personales contra persona alguna, antes
bien se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia.

Bogot, 31 de enero del 2008

Seor
JURGEN HORLBECK
Decano acadmico
Facultad de Comunicacin y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Ciudad

Estimado Jurgen Horlbeck:

Apreciado Decano, a continuacin le presento el proyecto, RELACIONES DE PAREJA Y

CRUELDAD: UN GUIN DE CORTOMETRAJE, realizado por la alumna de dcimo
semestre (X) de la carrera de Comunicacin Social MARIA FERNANDA FRANCO
LUNA para optar al ttulo de comunicadora social productor audiovisual. Este alumno
realiz, bajo mi asesora, un pertinente proceso para la elaboracin de una propuesta seria,
novedosa y responsable.
Creo que este trabajo de grado est bien realizado y responde al proceso necesario para la
creacin de un guin de cortometraje. Adems, este proyecto cuenta con todos los
estndares exigidos por la Pontificia Universidad Javeriana.

Cordialmente,

Mancel Martnez
C.C. 79799858 de Bogot

Bogot, 31 de enero del 2008

Seor
JURGEN HORLBECK
Decano acadmico
Facultad de Comunicacin y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Ciudad

Estimado Jurgen Horlbeck:

Presento a consideracin de la facultad y de usted el presente trabajo de grado

RELACIONES DE PAREJA Y CRUELDAD: UN GUIN DE CORTOMETRAJE
realizado por la alumna de dcimo semestre (X) de la carrera de Comunicacin Social
MARIA FERNANDA FRANCO LUNA para optar por el titulo de comunicadora social en
el campo de produccin audiovisual.
Este trabajo es una propuesta interesante para la comunicacin porque, a partir de unas
bases tericas, se crea una historia y un guin que nos acerca a temas cotidianos de nuestra
sociedad para ser transmitido a travs de un medio de comunicacin, el cine.

Cordialmente,

Maria Fernanda Franco Luna

C.C. 41954753 de Armenia

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL

ASESORIA DEL TRABAJO DE GRADO

EVALUACIN DEL ASESOR
Sr.(a) Asesor(a): La Asignatura Trabajo de Grado que Usted asesora requiere,
como las dems asignaturas, de dos notas parciales correspondientes al 60% y una
nota final correspondiente al 40% para una definitiva correspondiente al 100%. En
esta evaluacin Usted debe considerar el proceso de elaboracin del Trabajo y su
producto final, especificando en el caso de grupo, la nota correspondiente para cada
estudiante.

TTULO DEL TRABAJO:

Relaciones de pareja y crueldad: Un guin de Cortometraje

ESTUDIANTE (S)
Maria Fernanda Franco Luna

30%

30%

40%

Definitiva

OBSERVACIONES (Justificacin de la Calificacin)

_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
____________________________________________________________
FECHA: Enero 31 del 2008
FIRMA DEL ASESOR: ______________________________________
79799858______________________________________

TELEFONO: 3177654252

c.c.:_

RESUMEN DEL TRABAJO DE GRADO

Este formato tiene por objeto recoger la informacin pertinente sobre los Trabajos de Grado que se presentan para sustentacin, con el fin
de contar con un material de consulta para profesores y estudiantes. Es indispensable que el Resumen contemple el mayor nmero de
datos posibles en forma clara y concisa.

I. FICHA TCNICA DEL TRABAJO

Autor (es): (Nombres y Apellidos completos en orden alfabtico).
Maria Fernanda Franco Luna
2. Ttulo del Trabajo:
Relaciones de pareja y crueldad: Un guin de Cortometraje
3. Tema central:
La Crueldad
4. Subtemas afines:
Placer, sufrimiento, manipulacin, amor
5. Campo profesional:
Produccin audiovisual
6. Asesor del Trabajo: (Nombres y Apellidos completos).
Mancel Martnez
7. Fecha de presentacin:
Mes: Enero Ao: 2008 Pginas: 74

11

II. RESEA DEL TRABAJO DE GRADO

1. Objetivo o propsito central del Trabajo
El objetivo principal de este trabajo es la realizacin de un guin de cortometraje.
2. Contenido (Transcriba el ttulo de cada uno de los captulos del Trabajo)
Interaccin humana y crueldad
Fundamentos para la escritura de un guin
Diseo del producto
Guin: Cruel, ni bueno ni malo
3. Autores principales (Breve descripcin de los principales autores referenciados)
Friedrich Nietzsche (1844-1900), naci en Rocken (Prusia). Estudi en la Universidad de
Bonn y en 1856 en Leipzig, donde curs filologa. La doctrina filosfica de Nietzsche, cuyo
carcter potico y personal ha sido muy insistentemente subrayado, como una filosofa
existencial, pero de un existencialismo de muy distinto sentido y contenido. Suelen
distinguirse en su evolucin filosfica tres periodos ms o menos definidos: el primero, que
va desde sus estudios en Leipzig hasta 1878, se caracteriza por sus primeros trabajos de
interpretacin y crtica de la cultura y por su devocin schopenhaueriana y wagneriana, es
la poca, por ejemplo para nombrar alguno de sus escritos, Consideraciones intempestivas
(1872); el segundo periodo, donde rinde homenaje a la cultura al espritu libres, en un
sentido semejante al de la Ilustracin francesa, es representado por Humano, demasiado
humano (1876-1880), Aurora (1881), entre otros. El tercer y ltimo, el llamado periodo de
Zaratustra o de la voluntad de poder, comprende: As habl Zaratustra (1883), Ms all del
bien y del mal (1886), Genealoga de la moral (1887), entre otros. Adems los diversos
planes para la Inversin de todos los valores, con El Anticristo, El Inmoralista, la Crtica de
la filosofa, y, finalmente, su obra capital, La Voluntad de poder. Ensayo de una
transmutacin de todos los valores. Sin embargo, a travs de estos periodos, en apariencia
tan distintos, late en Nietzsche una perfecta unidad y un sistema.
4. Conceptos clave (Enuncie de tres a seis conceptos clave que identifiquen el Trabajo).
Crueldad, moral, verdad, sufrimiento, cine.
5. Proceso metodolgico. (Tipo de trabajo, procedimientos, herramientas empleadas para
alcanzar el objetivo).
El trabajo parti de una investigacin del tema de la crueldad a partir de varios autores que
dieron las herramientas para la creacin de la definicin propia de la crueldad. Luego se
realiz el proceso previo a la elaboracin del guin, para al final crear un guin de
cortometraje donde se vea la crueldad como se defini al comienzo del trabajo y cumplir
con nuestro objetivo.
6. Resea del Trabajo (Escriba dos o tres prrafos que, a su juicio, sinteticen el Trabajo).

El trabajo es, en primera instancia, la elaboracin de una definicin de crueldad propia, que
se cre a partir de la visin de crueldad del autor alemn Friedrich Nietzsche en su libro La
Genealoga de la Moral. La segunda instancia del trabajo, fue dar cuenta del lenguaje
audiovisual necesario para la realizacin de un guin.
La tercera instancia, fue disear cada una de las partes necesarias previas a la escritura del
guin de cortometraje, tales como: la idea, el paradigma, la escaleta, premisa dramtica, la
sinopsis, el argumento y los personajes. Y la ltima instancia fue escribir el guin de
cortometraje que mostrara el tema de la crueldad en las relaciones de pareja con las
herramientas y los conceptos anteriormente trabajados.

III. PRODUCCIONES TCNICAS O MULTIMEDIALES

Formato:
Guin cinematogrfico
1. Duracin para audiovisual: ___________ minutos.
Nmero de cassettes de vdeo: _________________
Nmero de cassettes de audio: _________________
Nmero de disquettes: _______________________
Nmero de fotografas: _____________________
Nmero de diapositivas: ______________________
2. Material Impreso: Tipo : __________________ Nmero pginas: ______________
3. Descripcin del contenido: _______________________________________________

13

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de

Comunicacin y Lenguaje
Carrera de Comunicacin Social Coordinacin de Trabajos de Grado

PROYECTO DE TRABAJO DE GRADO

- nico Formato aceptado por la Facultad -

Profesor Proyecto Profesional II: Laura Cala M.

Fecha: 24 de Noviembre de 2006

Calificacin:

Asesor Propuesto: Mancel Martnez

Tel: 317 765 425 2

Coordinacin Trabajos de Grado:

Fecha inscripcin del Proyecto:

Fecha:

I. DATOS GENERALES

Estudiante: Maria Fernanda Franco Luna

Campo Profesional: Produccin Audiovisual
Fecha de Presentacin del Proyecto: 24 de Noviembre de 2006
Tipo de Trabajo:

Terico:

Sistematizacin de Experiencia:

Produccin: X

Profesor de Proyecto Profesional II: Laura Cala M

Asesor Propuesto: Mancel Martnez

Ttulo Propuesto: (Provisional, corto, creativo, con subttulo explicativo)

Las Acciones Humanas: Un Guin cinematogrfico sobre la crueldad

II. INFORMACIN BSICA

A. PROBLEMA
La vida humana es la serie completa de acciones de un individuo, estas acciones se pueden
clasificar en varios grupos: con objetos, con instituciones, con el medio y con otros
individuos. Los tres primeros grupos estn determinados por factores externos al individuo
casi en su totalidad: las leyes de la naturaleza, las formas sociales, la interaccin entre
ambas y otras. Aunque el grupo de las relaciones con otros individuos tambin se ve
afectado por esos factores externos, el poder del individuo sobre sus actos es ms grande
porque l es quien le pone lmite a sus acciones (incluso sin querer las consecuencias de un
acto puede llevarlo a cabo). Este ltimo grupo es el que cae en el mbito de la moral porque
las acciones que lo constituyen se califican con adjetivos morales como: bueno/malo,
correcto/incorrecto, til/intil, valioso/despreciable, entre otros.
En la actualidad circulan discursos que hacen nfasis en valores que suelen calificarse
como buenos, tiles, correctos algunos de ellos son: la superacin personal, los derechos
humanos, las defensas de las minoras, la democracia, la paz, entre otras. Haciendo a un
lado la posibilidad de actuar incluso contra la sociedad y uno mismo; esto se debe a que se
hace mas nfasis en la forma en que se valoran los actos y menos en los intereses
individuales, en otras palabras, el esquema dualista con que se valoran los actos
(bueno/malo, correcto/incorrecto, etc.) le quita el valor diferencial al grupo de las acciones
en relacin con otros individuos, se vuelve un factor externo que determina en su totalidad
los actos individuales.
En este trabajo se quiere mostrar los actos que implican interaccin entre otros individuos
mostrando ms las posibilidades de la accin desde el individuo que las lleva a cabo y no
desde factores externos, se asume como criterio metodolgico buscar la relacin de este
grupo de acciones con algunos de los factores que se excluyen desde la perspectiva moral
dualista, uno de ellos es la crueldad.
Es esta crueldad, como una forma excluyente de las acciones humanas entre individuos, la
que se quiere desarrollar en el trabajo, a travs de la realizacin de un guin

cinematogrfico, donde se combinen el contexto de nuestra sociedad, de nuestros

individuos, de la vida cotidiana de un colombiano en un lenguaje audiovisual que
desmoralice a la crueldad y la muestre como algo que est en el ser humano, que est
intrnseco en cada uno de nosotros.
B. OBJETIVOS
Objetivo General
- Mostrar el proceso que se requiere para la creacin de un producto audiovisual y realizar
un guin de cortometraje que represente el papel de la crueldad en las acciones entre
individuos (acciones de la vida cotidiana), que presente una mirada individual de este
aspecto del ser humano, despojndose de lo moral.
Objetivos especficos
- Mostrar la relacin entre la interaccin humana y la crueldad.
- Dar una visin de la historia del cine y el tratamiento audiovisual de la crueldad.
- Identificar algunos formatos de escritura de cortometraje para aplicar uno de ellos al
producto final.
- Desarrollar un diseo de produccin para escribir un guin de cortometraje.
- Realizar un guin de cortometraje.

17

III. FUNDAMENTACIN Y METODOLOGA

A. FUNDAMENTACIN TERICA
Los antecedentes directos de esta investigacin los encontramos en el cine, en el cual se han
desarrollado diferentes tipos de historias relacionados con el tipo de la crueldad. Los
referentes a la crueldad en la historia del cine los podemos hallar desde el expresionismo
alemn con las pelculas: El Gabinete del Dr Caligari y Nosferatu; ms adelante con los
filmes de Alfred Hitchocock y el cine negro. Los referentes cinematogrficos ms cercanos
de la crueldad en el cine actual la podemos observar en pelculas como: Closer, Dogville,
Flores Rotas, Perros de Paja, entre otras. En el cine colombiano los referentes de crueldad
estn ms enfocados a la violencia y a la realidad de nuestro pas, es por esto que aunque no
se el punto de partida de nuestra definicin de crueldad, no podemos pasar por alto
pelculas como: Rodrigo D No Futuro, La Vendedora de Rosas, La Virgen de los Sicarios y
Karma.
Dado que la crueldad se puede abordar desde diferentes definiciones, tericos, escritores y
corrientes, la que le interesa a este trabajo de investigacin es la crueldad de las acciones
humanas en la vida cotidiana, es por esto que se desarrollar el concepto de crueldad desde
Principio de Crueldad de Clement Rosset y La Genealoga de la Moral de Friedrich
Nietzsche.
La crueldad para Rosset se crea a partir de tener conciencia de que la realidad es real y que
no podemos escapar de ella. La realidad es algo dado al ser humano y se vuelve cruel en el
momento en el cual nos damos cuenta que no la podemos entender, comprender y mucho
menos cambiar, es de ah que Rosset crea el trmino de crueldad, cuando conocemos y
tomamos conciencia de algo que no podemos y no nos es permitido cambiar. La relacin
ms cruel, para Rosset, es el amor, porque es una relacin que cambia y vara
constantemente, pero la cual as sepamos que cambia no queremos que mute. Lo que hace
que el amor sea cruel, es la contradiccin entre conocer la verdad del amor y la experiencia
de amar.

La crueldad para Nietzsche nace a partir del momento en el cual, la relacin contractual
entre acreedor y deudor, se crea el derecho a la crueldad por parte del acreedor. Al adquirir
este derecho a la crueldad, el acreedor goza al ver sufrir a su deudor, este sufrimiento le
produce

bienestar, y ms aun, el hacerlo sufrir le produce un mayor bienestar, el

sufrimiento del otro, de su deudor, es una festividad para l.

La escritura de un guin cinematogrfico se desarrolla a travs de una idea de un guionista
que puede ser original o puede ser adaptada de otra narracin (cuento, novela, crnica, etc.)
Adems, el guin se divide en diferentes dispositivos narrativos, tales como: el modelo
clsico, el cual posee una estructura temporal lineal, la narracin es objetiva, existe uno o
dos personajes centrales y una intriga principal; el guin con narradores, el cual utiliza una
utiliza una o varias voces en off y da toda clase variaciones de estatuto y modalidades; los
guiones con puntos de vista: flashback y puzzle, los cuales poseen saltos temporales, una
discontinuidad narrativa y un juego con la ambigedad de las piezas del film; el guin
especular, en el cual se refleja un aspecto determinado de la historia o un componente
determinado del medio que toma a cargo la historia.
B. FUNDAMENTACIN METODOLGICA
La investigacin se realizar a partir de dos tipos de metodologas, la primera con una
bsqueda e indagacin del concepto de crueldad desde varios puntos de vista: la filosofa,
la sociologa, la literatura y el cine. Luego de la revisin bibliogrfica, se realizar una
conceptualizacin del trmino de crueldad a partir de dos fuentes, con las cuales se
desarrollar el concepto de crueldad en las acciones humanas cotidianas. A partir de la
definicin de crueldad, se realizar el diseo del guin de cortometraje.
La segunda parte del desarrollo de la investigacin, se har a partir de la creacin de la
premisa dramtica, la sinopsis y el argumento de la historia. Adems se crearn perfiles de
personajes que sean acordes al desarrollo de temtica anteriormente nombrada. Por ltimo,
se realizar la escaleta y los dilogos para llegar al producto final del proyecto de
investigacin, un guin de cortometraje.

19

CRONOGRAMA

ACTVIDAD

DICIEMBRE

ENERO

FEBRERO

MARZO

ABRIL

MAYO

JUNIO

JULIO

Correccin
captulo 1
Revisin de
bibliografa

de guin y
pelculas
Escritura
Captulos 2

y3
Diseo

de

Produccin

X
Escritura del
guin

Correcciones
finales

BIBLIOGRAFA
-

Bataille, G. (1977), La literatura y el mal, Madrid, Tauros.

Burke, E. (1987), Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo

sublime y lo bello, Madrid, Tecnos.

Camus, A. (1982), El mito de Ssifo, Buenos Aires, Losada.

Carrire, J y Bonitzer, P (1991), Prctica del guin cinematogrfico, Buenos Aires,

Paids.

Chion, M (2003), Cmo se escribe un guin, Madrid, Ctedra.

Cioran, E. (1992), Ejercicios de admiracin y otros textos: ensayos y retratos,

Barcelona, Tusquets.

Deleuze, G. (2001), Presentacin de Sacher-Masoch: lo fro y lo cruel, Buenos Aires,

Amorrortu.

Esquilo (1997), Las siete tragedias, Mxico, Pourrua.

Faulstich, W. y Korte, H. (comps), (1997), Cien aos de cine: una historia del cine en
cien pelculas 1895-1994, Mxico, Siglo Veintiuno.

Harris, R. y Lasky, M. (1995), Todas la pelculas de Alfred Hitchcock, Barcelona, Odin.

Heredero, C. y Santamarina, A. (1999), Cine negro: maduracin y crisis de la

estructura clsica, Madrid, Paids.

Instituto Cultural Colombo-Alemn (1990), Homenaje a los setenta aos del El

gabinete del Dr. Caligari, Bogot.

Linares, M (1994), El guin elementos-formatos-estructuras, Mxico, Alhambra

Mexicana, S.A.

Mller, J. (2202), Cine de los 90, Londres, Taschen.

Nietzsche, F. (1982), La genealoga de la moral, Madrid, Alianza.

Ovidio, P. (2003), Cuentos Perversos: antologa, Bogot, Losada.

Rosset, C. (1988), El principio de crueldad, Valencia, Pre-Textos.

Sade, M. (1966), Antologa, Crdoba, Argentina, Nagelkop.

Sadoul, G. (1980), Historia del cine mundial: desde los orgenes hasta nuestros das,
Mxico, Siglo XXI.

Santamarina, C. (1999), El cine negro en 100 pelculas, Madrid, Alianza.

Vayone, F. (1996), Guiones modelos y modelos de guin, Buenos Aires, Paids.

22

Agradecimientos
Quiero darle gracias a Dios; a mi familia, que siempre estuvo ah con su amor, comprensin
y paciencia; a mis amigos Giovana y Carlos, quienes me brindaron su apoyo y su ayuda
incondicionalmente; a Camila, quien me regal su tiempo, su espacio y su cario. Y a cada
una de las personas, que con su colaboracin, hicieron posible este trabajo.
Por ltimo, le quiero dedicar este trabajo a dos personas muy especiales: mi ta y mi madre.

23

TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIN ................................................................................................................ 26
CAPTULO 1. INTERACCIN HUMANA Y CRUELDAD............................................. 28
1.1. Ni vacuidad, ni violencia fsica, ni placer individual ................................................ 28
1.2. Una mirada ms acorde con el objetivo..................................................................... 31
1.3. La crueldad ................................................................................................................ 35
CAPTULO 2. FUNDAMENTOS PARA LA ESCRITURA DE GUIN .......................... 39
2.1. El tratamiento audiovisual ......................................................................................... 39
2.2. Algunas definiciones tiles entorno al cine y sus elementos fundamentales para la
elaboracin del guin de cortometraje ............................................................................. 40
2.2.1. Dos definiciones del cine.................................................................................... 40
2.2.2. Estructuras internas ............................................................................................ 41
2.2.3. El montaje ........................................................................................................... 41
2.2.4. Personajes ........................................................................................................... 43
2.3. La experiencia del proceso ........................................................................................ 44
CAPTULO 3. DISEO DEL PRODUCTO ....................................................................... 46
3.1 Premisa Dramtica...................................................................................................... 46
3.2 Proceso de escritura .................................................................................................... 46
3.2.1. Idea ..................................................................................................................... 46
3.2.2. Paradigma ........................................................................................................... 46

3.2.3. Escaleta ............................................................................................................... 47

3.2.4. Sinopsis............................................................................................................... 53
3.2.5. Argumento ........................................................................................................ p54
3.3. Personajes .................................................................................................................. 54
4. Guin: Cruel, ni bueno ni malo ........................................................................................ 59
5. Conclusiones..................................................................................................................... 60
BIBLIOGRAFA .................................................................................................................. 62
Anexos .................................................................................................................................. 64
Anexo 1 ............................................................................................................................ 64

25

INTRODUCCIN
Este trabajo tiene como punto de partida un inters personal, la conviccin en que las
relaciones humanas se fundan en la Crueldad. Este inters me llev a realizar una bsqueda
bibliogrfica (ver proyecto de grado) sobre el tema y en ella pude identificar, por lo menos,
tres tipos de crueldad que llam: vacuidad, violencia fsica y placer individual. Sin
embargo, cada una de estas formas me pareci insuficiente, la primera estima que la
crueldad se encuentra en la vida misma, el vaco de la existencia, la falta de sentido de la
vida son crueles; la segunda, consista en la forma en que usualmente se valoran los actos
violentos que uno o unos individuos realizan contra otros; por ltimo, se considera cruel al
placer que un individuo siente cuando se impone sobre otros (fsica o psicolgicamente).
Como puede verse, en cada una de estas definiciones de la crueldad las relaciones humanas
no son lo definitivo, en ellas se trata o de una condicin de la vida misma, o de una forma
en que se valora, o del placer que una persona siente (ver captulo 1: Ni vacuidad, ni
violencia fsica, ni placer individual).
Por lo anterior, fue necesario buscar una nueva definicin de crueldad, una que respondiera
a mi inters personal y que me permitiera elaborar un guin en torno a las relaciones de
pareja. La respuesta la encontr en Nietzsche y en Clement Rosset, pero usar a ambos
autores supona un conocimiento de la filosofa que no tengo y, aunque aqu no hago ni una
explicacin de textos filosficos, ni siquiera un comentario a los mismos, pero requera de
una mejor definicin de la crueldad, tuve que reducir mi trabajo a Nietzsche. En el apartado
titulado una mirada ms acorde con el objetivo trat de presentar, no el pensamiento de
Nietzsche, sino aquellas partes que podran serme tiles para establecer una definicin que
cumpliera con mis expectativas.
En la primera bsqueda identifiqu algunos fragmentos de la obra de este autor donde
hablaba sobre la crueldad, pero el nico sitio donde pude ver un desarrollo ms claro del
tema fue en su libro La Genealoga de la moral, por eso en el apartado 1.2. present parte
del desarrollo que hace Nietzsche sobre el origen de los conceptos bueno y malo, con el fin
de establecer la definicin que buscaba; entonces, la definicin de crueldad es la siguiente:
el gusto y el placer que siente un individuo en producirle un sufrimiento que alcanza
grados de sutileza que va ms all de la violencia fsica, porque es a travs del dolor que

un individuo imprime sobre otro que el primero se siente fuerte, con el cual lo domina a
aqul y al mismo tiempo le permite ver cun poderoso es. A diferencia de las otras
concepciones de la crueldad, esta establece la relacin entre individuos inmediatamente,
una relacin de dominacin que, aunque supone en alguna medida el gozo individual, no se
reduce a esto.
Haber recurrido a los trabajos de Nietzsche me proporcion una ventaja adicional, me
mostr que los juicios sobre los actos humanos no responden a que tales actos sean buenos
o malos por s mismos, sino que dependen de un proceso histrico muy preciso, adems,
me mostr que no se trata de la voluntad de individuos que son buenos o malos, sino a la
mirada que tenemos de las acciones, y nada ms. Por lo anterior, en el guin, utiliz la
reflexin de Nietzsche para, primero, orientar las escritura del cortometraje a travs de la
definicin que cit ms arriba, y por eso, buena parte de los actos que se muestran en el
guin responden a la forma en que los personajes son crueles con otros personajes con los
que tienen una relacin sentimental. Adems, como, segn entend, no se trata de un
individuo que naturalmente es bueno o malo que hace actos segn su condicin natural, en
el guin elimin toda reflexin interior, y cuando los personajes dialogan con otros para
hablar de lo mal que son tratados, a lo largo del guin se muestra que esto es aparente.
A partir de las ideas que extraje del libro de Nietzsche, comenc a buscar algunos datos en
la historia del cine, que me mostraran como se ha tratado este tema audiovisualmente y el
lenguaje audiovisual necesario para la realizacin de la escritura del guin (ver captulo 2).
Luego comenc la investigacin sobre el guin y elabor el diseo del producto. Una vez
tuve todos estos datos decid elaborar el guin (ver anexo 1).

27

() Ahora y en comparacin con los antiguos

creyentes y los tiempos ms fuertes, habra
disminuido mucho la crueldad. Sin embargo, no
me puedo adherir al elogio, as como tampoco a
aquel reproche: slo puedo admitir que
actualmente la crueldad se ha refinado, y que
ahora en adelante sus formas ms antiguas van
en contra del gusto; pero la herida y la tortura
mediante la palabra y la mirada alcanzan su
ms alto perfeccionamiento en los tiempos de
corrupcin slo ahora se crear la maldad y
el placer en la maldad. Los hombres de la
corrupcin son ocurrentes y difamadores;
saben que existen otros tipos de asesinato,
adems de los del pual y el asalto saben
tambin que se creer todo lo que est bien
dicho.
Friedrich Nietzsche

CAPTULO 1. INTERACCIN HUMANA Y CRUELDAD

1.1. Ni vacuidad, ni violencia fsica, ni placer individual
En este escrito se quieren mostrar algunas perspectivas de anlisis de la crueldad con el fin
de cimentar una definicin que sea la base de un guin de cortometraje que pretende
explorar el papel que desempea la crueldad en las relaciones de pareja. Antes de definir un
concepto de crueldad til para el objetivo ltimo de este trabajo, primero se van a presentar
varios aspectos relacionados con la crueldad, aspectos que no se ajustan a las necesidades
del guin por depender de factores ajenos a las relaciones entre individuos, pero que son
importantes porque se relacionan con ideas comunes sobre la crueldad y algunos de los
tericos ms importantes que se han ocupado de este tema.
As, el primer aspecto a tratar tiene que ver con el vaco de la actividad humana. Un caso
paradigmtico de este vaco es el mito de Ssifo, segn Albert Camus en su lectura de este
mito, la mejor expresin de la crueldad no se encuentra en la dificultad de la vida de los
hombres, vida resumida en la tarea que los dioses le impusieron a Ssifo, sino en que tal
tarea es intil y eterna, al respecto afirma Camus:
Los dioses haban condenado a Ssifo a rodar sin cesar una roca hasta la cima de una montaa
desde donde la piedra volva a caer por su propio peso. Haban pensado no hay castigo ms
terrible que el trabajo intil y sin esperanzas. Si se ha de creer a Homero, Ssifo era el ms sabio
y prudente de los mortales. No obstante, segn otra tradicin, se inclinaba al oficio de bandido.
No veo en ello contradiccin (1982, p.129).

Desde la perspectiva de la dificultad fsica se puede afirmar que la crueldad, en el mito, se

refleja en el castigo; sin embargo, ya se dijo que Camus no hace nfasis en este hecho, si
hay crueldad, se debe al tormento que sufre Ssifo porque sabe que su castigo no tiene fin;
ms an la crueldad se incrementa gracias a que Ssifo est conciente de lo que est
pasando, l sabe que ese castigo nunca tendr un fin, l sabe que nunca lograr ningn
propsito; en ltima instancia, es la conciencia de la inutilidad y eternidad de la tarea la que
hace que su castigo sea esencialmente cruel. La crueldad, vista desde esta perspectiva es
una condicin de cualquier accin de los hombres, pues todas ellas emulan el castigo de
Ssifo, no importa que recaigan sobre un objeto o sobre una persona, es decir, este tipo de
crueldad no es especfico de la interaccin entre individuos asociados por una relacin de
pareja. De all que esta forma de comprender la crueldad no sea pertinente para este trabajo.
Otro aspecto de la crueldad, que no radica en los actos de los hombres, consiste en que la
crueldad se encuentra en la existencia misma de aquellos, es una condicin previa a
cualquier acto. La existencia, el haber nacido, est marcada por el signo de la crueldad,
pues segn Cioran:
Cuando nos hemos convencido del desastre que representa el nacimiento, toda espera es una
especie sin objeto. El fin est en el comienzo y sin embargo continuamos. Consentir en
procrear es un verdadero atentado contra el saber, contra el conocimiento, una empresa que
parece inconcebible cuando se piensa en las ventajas de la inexistencia, en el milagro de una
virtualidad no degradada en acto. El nacimiento no es el signo de la decadencia, sino la
decadencia misma (1992, p. 99).

Segn lo anterior la existencia misma es un tipo de crueldad. Si se parte de que la crueldad

es el mero hecho de estar en el mundo, de ser parte de la realidad y, ms an, de tomar
conciencia de esta realidad, en la medida en que no se nace para algo, nacer no tiene una
finalidad. As, y de igual forma que Camus, los hombres se enfrentan a la vacuidad, en este
caso la vacuidad no de los actos sino de la existencia, la vida de los hombres es vaca y por
ello es cruel, por esto mismo Cioran afirma que es mejor la inexistencia, pues ella no sufre
el agotamiento de una vida sin sentido. Pero, de nuevo, se trata de una comprensin de la
crueldad que se impone de tal forma que todo es cruel, y siendo as, la versin de la
crueldad que muestra Cioran no se puede especificar en un tipo especfico como el que se
quiere mostrar en este escrito, pues desde el nacimiento los hombres se ven abocados a la
crueldad.
29

Un tercer aspecto se presenta cuando en la vida cotidiana el concepto de crueldad se utiliza

para referirse a los actos violentos que un individuo ejecuta sobre otro; la crueldad se
entiende como un dolor fsico y no se tienen en cuenta otros aspectos que van sujetos o que
estn relacionados con el concepto de crueldad. En el Diccionario de la Real Academia de
la Lengua, por ejemplo, se entiende el sadismo como perversin sexual de quien provoca
su propia excitacin cometiendo actos de crueldad en otra persona (DRAE 2004), esta
comprensin del sadismo muestra uno de los aspectos ms comunes que se asocian a la
crueldad: la violencia fsica. No obstante, esta compresin no solo es superficial porque
toda accin violenta sobre un ser susceptible al dolor sera cruel, sino que desvirta la
naturaleza misma del sadismo, naturaleza que explica Georges Bataille. Esta Naturaleza de
la que habla Bataille y que se asocia con la crueldad es la naturaleza misma del Mal; en sus
anlisis de las obras de Leopold Von Sacher-Masoch, particularmente su cuento El esclavo
(Ovidio, 2003. p. 44), y las obras del Marqus de Sade, por ejemplo La sanguijuela
(Ovidio, 2003. p. 44) y Las 120 jornadas de Sodoma, Bataille muestra la crueldad en
relacin con la esencia misma del Mal: [en estas obras] se trata de gozar con la destruccin
contemplada, siendo la destruccin ms amarga la muerte del ser humano. El sadismo es
verdaderamente el Mal: si se mata por obtener una ventaja material, slo nos hallaremos
ante el verdadero Mal, el Mal puro, si el asesino, dejando a un lado la ventaja material,
goza con haber matado (Bataille, 1977, p.23). Sade a travs de sus personajes muestra a
individuos determinados por la maldad suprema, unos individuos que solo saben producir
el mal en virtud de un poder autntico y supremo, y es este mismo mal el que divierte y
genera placer en el individuo.
Es este placer que genera el mal, ese mal que se ama y que es deseable, cuya naturaleza es
digna de alabanza por su fuerza productiva, no se examina aqu ni para justificarlo, ni para
rechazarlo. De lo que se trata, es de mostrar un mal que se encarna en el placer que alguien
siente por el dolor que produce a otro. Es decir, se trata de una crueldad individual, que si
se vincula con otros es a partir del gozo propio por los actos que se ejecutan sobre un
individuo cualquiera, un individuo pasivo que apenas reacciona a los castigos, es decir, un
individuo reducido a la condicin de objeto. Por lo anterior, por la objetivacin del otro, no
se trata de una interaccin entre personas, sino del ejercicio autnomo y productivo del mal
como una fuerza creadora con la forma del placer; esta concepcin y su concentracin en la
30

actividad individual hace que un acercamiento a tal placer sea inadecuado para pensar las
relaciones de pareja desde el ngulo de la crueldad, se trata ms bien de las acciones de un
hombre sobre un objeto (el otro objetivado); de all que tampoco sea relevante para nuestra
perspectiva.
Entonces, para el inters de este escrito la vacuidad no puede ser crueldad, pues no habra
criterios para definir algo como cruel en tanto que toda accin e incluso la vida misma
estaran marcadas por el signo de la crueldad y las relaciones de pareja apenas seran un
ejemplo entre muchas otras situaciones que compartiran este signo. Tampoco se trata de
decir que la violencia fsica es crueldad porque, adems de lo simplista que resulta esta
definicin, tal tipo de violencia no define las relaciones de pareja (an cuando ellas pueden
estar constituidas por el maltrato fsico). Finalmente, no se trata de comprender la crueldad
como el placer que suscita el sadismo, es decir, como el gozo que produce hacer sufrir a
otro, pues en esta comprensin el otro se reduce a un objeto y por lo tanto la interaccin
entre individuos, constitutiva de la relacin de pareja, se ve suprimida. Por estas razones se
debe buscar otra alternativa de comprensin de la crueldad.

1.2. Una mirada ms acorde con el objetivo

Las tres formas de comprensin de la crueldad que se mostraron en el apartado anterior no
son tiles para este trabajo en tanto se concibe desde perspectivas que no condicionan
necesariamente a las relaciones entre individuos en la vida cotidiana y ms especficamente
en las relaciones de pareja. Por esto es necesario buscar una comprensin de la crueldad
ms cercana al objetivo que pretende la escritura del guin de cortometraje. Las objeciones
a tales comprensiones de la crueldad (la vacuidad, la violencia fsica y el placer individual),
responden a que ellas no estn basadas en las relaciones de pareja sino en la propia
existencia de los individuos y en situaciones sin reciprocidad, tan solo como una condicin
que se asume individualmente como Ssifo por ejemplo o como una accin sobre otro
individuo que es rebajado a la condicin de objeto. Dada la necesidad de tener una
definicin de crueldad que se ajuste a las relaciones de pareja es necesario buscar una
perspectiva que permita utilizarla en el guin a realizar.

31

Por estas razones se recurre al concepto de crueldad desde Friedrich Nietzsche en la

Genealoga de la Moral. Para esto es necesario comprender primero su concepcin de la
moral. El Diccionario de Filosofa J. Ferrater Mora define la moral como () lo que se
somete a un valor, en tanto que lo inmoral y lo amoral son, respectivamente, lo que se pone
a todo valor y lo que es indiferente al valor respectivamente.
Las acciones humanas estn sujetas a los juicios morales (esto es bueno/malo,
agradable/desagradable, interesante/indiferente, etc.) estn basados en unos principios que
se pueden entender como histricos, culturales, biolgicos, o a priori; gracias a tales
principios el individuo puede juzgar moralmente un acto de otro individuo. Muchos debates
ticos actuales muestran que hoy en da no hay una concepcin uniforme de la moral, ya
que no todos los actos son juzgados de la misma manera y no siempre son acciones que son
catalogadas de igual forma por los diferentes actores que componen las sociedades.
Nietzsche construye su concepto de crueldad a partir del examen que hace a la moral no
desde una reflexin por los fundamentos de los juicios morales, sino desde la interaccin
humana, por eso su trabajo es pertinente para encontrar una definicin de crueldad acorde
con el guin de cortometraje.
Para acercarse al modo en que Nietzsche entiende la moral es necesario conocer primero el
origen de los conceptos bueno y malo y para ello se requiere saber que estos conceptos se
generaron gracias a la forma jerrquica en que se consolidaron diferentes estamentos en las
sociedades antiguas. Desde la perspectiva estamental y en unos procesos histricos, el
noble, el poderoso, el aristocrtico, fue, con el tiempo, catalogndose como el bueno y
por ende lo contrario a l, el vulgar, el pobre, el plebeyo, fue llamado el malo. As lo
afirma Nietzsche:
En todas partes, noble, aristocrtico en el sentido estamental, es el concepto bsico a partir
del cual se desarroll luego, por necesidad, bueno en el sentido de anmicamente noble, de
aristocrtico, de anmicamente de ndole elevada, anmicamente privilegiado: un
desarrollo que marcha siempre paralelo a aquel otro que hace que vulgar, plebeyo, bajo,
acaben por pasar al concepto malo (1982, I - 4).

Los conceptos bueno y malo, en este caso, no nacen a partir de las acciones de los
individuos hacia los otros, sino que nacen y se crean a partir de la condicin propia de unos
individuos, de la fuerza que los caracteriza; esta fuerza fue determinando lentamente los
32

estamentos. Caractersticas como fuerte, bello, guerrero, valioso, franco, saludable, ingenuo
se le dan al hombre noble y terminan sintetizndose en el valor bueno. Y su contrario, el
hombre vulgar (astuto, hipcrita, dbil) al poseer las caractersticas contrarias al noble, se
convierte en su anttesis, malo. Pero estas valoraciones, las de bueno y malo, viven otro
proceso histrico, cambian y se desarrollan en un sentido no estamental a partir de la
valoracin que se da luego, cuando aparece la casta sacerdotal.
Esta casta hace aparecer la valoracin sacerdotal, una forma de valorar que se vuelve
contraria a la forma de valoracin noble-aristocrtica, ya que el juicio de valor del noble
tiene como presupuesto la actividad fuerte: guerras, luchas, aventuras, peleas, la caza;
mientras que la valoracin sacerdotal va en contra de la guerra, sta no le favorece al
hombre de la casta sacerdotal pues su oposicin fundamental respecto al noble, no es su
carcter bueno o malo, sino su debilidad, su incapacidad para llevar a cabo acciones iguales
a las del noble. Esta incapacidad hace que los hombres de la casta sacerdotal, por su
impotencia, lleguen a una inaccin resentida y as se convierten los odiadores
espirituales. La razn consiste en que esta casta est sujeta al no accionar, a ser pasivos,
pues su condicin, aquello que los define es su debilidad y por eso se acostumbran a no
exteriorizar. La moral de los fuertes, aquella establecida por los nobles, est sujeta al hacer,
a no contenerse y a exteriorizar su fuerza.
Fue el pueblo sacerdotal el que hizo la transvaloracin de los valores propios de los nobles,
es decir, el pueblo que invirti la valoracin de que el bueno es el noble por el que los
miserables, los oprimidos, los bajos, los enfermos son los buenos y los amados por Dios,
mientras que los nobles, opuestos a ellos, son los violentos, son los malvados, los crueles,
los malos. Es aqu donde los conceptos bueno y malo ya no son desarrollados de manera
estamental sino que cambian por la transvaloracin hecha por la casta sacerdotal, es aqu
donde los conceptos bueno y malo tienen una valoracin distinta.
El dbil es un individuo pasivo, su accionar est sujeto a la existencia de un mundo exterior
que no puede enfrentar y por ello no acta, mientras que el hombre fuerte es un individuo
activo, donde su virtud no depende del un mundo exterior sino de lo que hay en l
mismo, pues no se fija en tal exterioridad para hacer. El fuerte ama a sus enemigos, los
respeta y los honra y se valora a s mismo como bueno previamente, pues sabe lo l y sus
33

pares pueden hacer; mientras que para el dbil sus enemigos son todo aquello que no puede
doblegar, los malvados, los malos y al ser ellos mismos los opuestos a los malvados se
valoran a como los buenos a partir de la creacin de los fuertes; en este giro radica la
transvaloracin de los valores realizada por los dbiles, el golpe de mano que estos
efectuaron contra los fuertes.
La diferencia entre estos modos de ser de los individuos se vuelve una cuestin del hacer,
el dbil no acta, se vuelve libre de no actuar por su propia debilidad y al no haber un
sujeto de accin, es pasivo y quieto. Mientras que el fuerte hace, es un sujeto de acciones y
resume su valor a la accin, est en derecho de actuar porque es el fuerte y para l es ilcito
ser pasivo. El dbil se vuelve diferente a los fuertes, no acta, es pasivo, no hace nada para
lo que no es bastante fuerte, y as es diferente a los malvados, es bueno, porque los buenos
son todos aquellos que no violentan, que no ofenden, que no atacan, que no hacen.
Desde la perspectiva de Nietzsche, la moral es el producto de un choque de fuerzas donde
unas se sobreponen a otras, ya sea la de los dbiles que se valoran como buenos por su
pasividad, su no hacer y su no reaccionar o la de los fuertes que se valoran a s mismos
como los buenos por su actuar y su hacer. Nietzsche muestra que el problema no es el de la
valoracin de bueno o malo, sino en que existen diferentes fuerzas y cada una se valora en
s misma.
La importancia de la mirada de Nietzsche consiste en que no est encarnada en una
valoracin de lo bueno y malo como cosas independientes que existen antes y despus del
juicio moral; no se trata de oponer, por ejemplo, a un ser de pura bondad y un ser malvado
(oponer a Dios y al demonio), no se trata tampoco de encontrar un valor fundador de todas
las valoraciones, en palabras de Nietzsche cuando habla de Herbert Spencer: Bueno es lo
que desde siempre ha demostrado ser til: por lo cual le es lcito presentarse como
mximamente valioso, como valioso en s. Es decir, no se trata de que lo bueno tenga
que estar necesariamente sujeto a algo til, ya que la utilidad sera la fuente de todo valor
an cuando lo hayamos olvidado y por tanto, la falta de utilidad sera lo malo. De nuevo, la
importancia de la mirada de Nietzsche radica en las formas comunes de valoracin no son
ms que una forma de moralidad con un recorrido histrico preciso que define la victoria de
unas fuerzas sobre otras.
34

Por esto, la reflexin de Nietzsche, sirve para el trabajo porque el modo que interpreta la
moral Nietzsche elimina la creencia en que lo bueno y lo malo es algo en s mismo o
depende de la bondad o maldad de aquel que realiza la accin para mostrar que esa forma
de valorar es el producto de un tipo muy particular de actividad que caracteriza a los
dbiles. Sino que le quita cualquier valor a las acciones y simplemente deja a la moral
como un producto del choque de fuerzas donde cada una tiene su propio valor en s
mismas.
Luego de dar cuenta de la moral nietzscheana y de por qu es apropiada para este trabajo,
se puede introducir el concepto de crueldad desde la perspectiva de este autor, para as
poder dar una definicin ms apropiada del concepto en cuestin, que satisfaga las
necesidades de escritura que describan y muestren, a partir de esta definicin, la interaccin
entre individuos y ms especficamente en las relaciones de pareja.

1.3. La crueldad
La moral desde la visin de Nietzsche sirvi para quitarle los valores de bueno o malo a los
actos de los individuos y a los individuos mismos, en la medida en que habla de la moral
como el producto de un choque de fuerzas de un dbil y un fuerte. Desde la perspectiva
nietzscheana las acciones de cada uno se presentan en el cruce con otras acciones y no
desde los juicios morales. Por esta razn, a partir de este momento, los actos de los
individuos ya no se valoran como buenos o malos sino que se muestran en trminos de
fortaleza y debilidad.
Esta nueva forma de presentar la accin humana da la oportunidad de introducir el concepto
de la crueldad desde Nietzsche, que ayudar a la creacin una definicin propia que dar las
herramientas para la creacin de un guin de cortometraje. La crueldad para Nietzsche se
da gracias a la aparicin de la relacin entre acreedor-deudor y de la dinmica que se
genera en ella. Pero, para poder dar cuenta de este concepto, primero se debe conocer el
origen de este tipo de relacin, que dar los parmetros necesarios para llegar a la
definicin de crueldad en Nietzsche.
El origen de la relacin acreedor-deudor, desde la mirada histrica de Nietzsche, se da,
primero, cuando la humanidad adquiere la capacidad de hacer promesas, promesas que
35

tienen que ir necesariamente sujetas a una capacidad de olvidar aquellas situaciones,

personas o vivencias en general que no desea tener en su vida y que ms adelante le
posibilitarn el acceso a la felicidad y de tener esperanzas. Pero, tambin se crea la facultad
contraria al olvido, la memoria, aquella facultad que, en cambio, le ayudar y le permitir
retener algo que desea con l y adems hacer promesas.
La capacidad que le permite al hombre hacer promesas, la memoria, establece a su vez la
condicin de la responsabilidad. Esta condicin la utiliza la sociedad para crear en el
hombre unas normas de conducta, un poder para uniformar las acciones de los individuos y
hacerlos actuar bajo el control de esta sociedad y, sobre todo, un modo para hacer efectivas
las valoraciones de una forma de moralidad que reina: la moral de los dbiles. Este control
creado para el hombre, tiempo despus produce un hombre que se vuelve independiente
del control, que adquiere la responsabilidad de hacer valer su palabra, su palabra se vuelve
fiable ante cualquier situacin que se le presente porque adquiere una conciencia del valor
de sus promesas.
Ya se sabe que la memoria es la que le da al hombre la capacidad de que algo quede
grabado en l, la memoria le permite, adems, hacer promesas y hace lcita su palabra bajo
cualquier situacin que se le presente. Pero cmo se aparece la memoria? Acaso es una
condicin innata en el hombre? Para Nietzsche no. l considera qu la forma ms eficiente
a travs de la historia para crear en el hombre la memoria ha sido el dolor. Esto debido a
que no hay nada que dure ms que lo impuesto por medio del dolor, porque no deja de
causarle dolor al hombre. Solo el dolor permite que el hombre decida, gracias a su
razn, vivir bajo las normas y el control de la sociedad para as adquirir las ventajas de
estar bajo su proteccin y evitar cualquier dolor futuro.
Pero tambin se crea un hombre que tiene el poder de adquirir deudas, que asimismo se
hizo lcito gracias a la capacidad de la memoria. Cuando un deudor viola una promesa,
aparece en el deudor la culpa. Para saldar ya no solo la deuda, sino el incumplimiento de su
palabra y as tambin para que cese la culpa, aparece el recurso de la pena. Con ella, con la
pena, no solo se busca resarcir el dao causado por el incumplimiento, sino satisfacer la ira
que ese incumplimiento caus al acreedor; en algunos casos deja de importar el dao
pecuniario a condicin de que el acreedor pueda imprimir un dao sobre el deudor. Pero
36

para que se mantenga dentro de unos trminos a la clera del perjudicado se tuvo que
implementar una nueva creencia: todo dao tiene un equivalente, otra: que realmente el
acreedor puede ser compensado por el agresor.
Vista as, la relacin acreedor-deudor no es ms que la creencia en que existe una
equivalencia entre perjuicio y dolor. Entonces, cuando el deudor no puede devolver aquello
que se le cedi empea al acreedor algo que an posea y sobre lo cual an tenga algn
poder, por ejemplo el cuerpo, la mujer o la vida del deudor. A partir de este momento la
equivalencia de la deuda ya no se paga de forma material, sino que al acreedor se le
concede el derecho de causar un mal al deudor, un mal que no trae otro beneficio al
acreedor que el placer de ejecutarlo, placer que se vuelve bienestar porque el mal causado
es lcito y que aumenta cuando al que le descarga su poder es ms dbil que l. Aqu,
gracias a la pena y al placer de imponer la misma, el acreedor adquiere un derecho a la
crueldad.
La crueldad, es entonces para Nietzsche, el goce que siente el acreedor en causar un
sufrimiento a un deudor, el bienestar producido por hacerle dao y el gusto de verlo sufrir a
cambio del precio de la deuda. Y este placer aumenta cuando el deudor es inferior a l,
cuanto ms poderoso frente a su deudor se sienta el acreedor, ms goce sentira en hacer
sufrir al deudor. Afirma Nietzsche:
La crueldad constituye en alto grado la gran alegra festiva de la humanidad ms antigua,
incluso se halla aadida como ingrediente a casi todas sus alegras; el imaginarse que por
otro lado su imperiosa necesidad de crueldad se presenta como algo muy ingenuo, muy
inocente, y que aquella humanidad establece por principio que precisamente la maldad
desinteresada es una propiedad normal del hombre: y, por tanto, algo a lo que la
conciencia dice s de todo corazn! (1982, II - 6).
Ya conocida la definicin de crueldad desde la visin de Nietzsche, se pueden mostrar las
ventajas que tiene esta definicin frente a las tres nombradas anteriormente, que ayudar a
crear una definicin propia del concepto que al final ser la utilizada para la escritura del
guin de cortometraje.

37

La ventaja de esta definicin de la crueldad frente a la vacuidad es que, mientras la

vacuidad reduce a que la existencia misma ya es cruel, entonces las relaciones de pareja
seran ya crueles por su existencia misma sin permitir la interaccin de los individuos;
mientras que, la crueldad en Nietzsche permite, que las relaciones de pareja no sean crueles
solo por estar ah, sino tambin porque permiten la convivencia de los hombres en ellas y
de la clase de relacin que se cree entre las personas que la llevan.
Aunque la violencia fsica es una forma de crueldad, la mirada de Nietzsche aventaja a esta
forma de crueldad porque no reduce a las relaciones de pareja a la superficialidad del
contacto fsico, sino que incluye en ellas una convivencia y una interaccin entre los
implicados en las relaciones, sin cerrar totalmente, la posibilidad de la existencia de un
posible violentar para causarle sufrimiento al otro a travs del dolor fsico.
Y por ltimo, las ventajas de la definicin de Nietzsche de la crueldad frente al placer
individual son: porque en las relaciones de pareja debe haber dos actores y la concepcin de
Nietzsche lo permite y porque admite que exista una dinmica entre ambas partes, donde
cada una de ellas juega un papel activo en la relacin. Mientras que en el gozo individual
no existe una interaccin entre individuos, no se permite que exista una relacin de pareja
porque sta se reduce al accionar de uno solo y el otro es reducido a la condicin de un
objeto.
En adelante se entender la crueldad como el gusto y el placer que siente un individuo en
producirle un sufrimiento que alcanza grados de sutileza que van ms all de la violencia
fsica, porque es a travs del dolor que un individuo imprime sobre otro, que el primero
se siente fuerte, con el cual lo domina a aqul y al mismo tiempo le permite ver cuan
poderoso es.

38

CAPTULO 2. FUNDAMENTOS PARA LA ESCRITURA DE

GUIN
Los antecedentes directos de esta investigacin los encontramos en el cine, en el cual se han
desarrollado diferentes tipos de historias relacionados con el tipo de la crueldad. Los
referentes a la crueldad en la historia del cine los podemos hallar desde el expresionismo
alemn con las pelculas: El Gabinete del Dr Caligari y Nosferatu; ms adelante con los
filmes de Alfred Hitchocock y el cine negro. Los referentes cinematogrficos ms cercanos
de la crueldad en el cine actual la podemos observar en pelculas como: Closer, Dogville,
Flores Rotas, Perros de Paja, entre otras. En el cine colombiano los referentes de crueldad
estn ms enfocados a la violencia y a la realidad de nuestro pas, es por esto que aunque no
se el punto de partida de nuestra definicin de crueldad, no podemos pasar por alto
pelculas como: Rodrigo D No Futuro, La Vendedora de Rosas, La Virgen de los Sicarios y
Karma.

2.1. El tratamiento audiovisual

La escritura de un guin cinematogrfico se desarrolla a travs de una idea de un guionista
que puede ser original o puede ser adaptada de otra narracin (cuento, novela, crnica, etc.)
Adems, el guin se divide en diferentes dispositivos narrativos, tales como: el modelo
clsico, el cual posee una estructura temporal lineal, la narracin es objetiva, existe uno o
dos personajes centrales y una intriga principal; el guin con narradores, el cual utiliza una
utiliza una o varias voces en off y da toda clase variaciones de estatuto y modalidades; los
guiones con puntos de vista: flashback y puzzle, los cuales poseen saltos temporales, una
discontinuidad narrativa y un juego con la ambigedad de las piezas del film; el guin
especular, en el cual se refleja un aspecto determinado de la historia o un componente
determinado del medio que toma a cargo la historia.

2.2. Algunas definiciones tiles entorno al cine y sus elementos

fundamentales para la elaboracin del guin de cortometraje
A continuacin presentamos una coleccin de citas que he trascrito con el fin de no perder
la precisin de las mismas y mantener el lenguaje audiovisual necesario para realizar el
diseo de producto y crear el guin de cortometraje.

2.2.1. Dos definiciones del cine

Entre las diversas definiciones de cine que se pueden encontrar hemos elegidos dos por que
ellas abarcan todos los aspectos y conceptos del lenguaje cinematogrfico con presin y
brevemente. Segn Robert Stam:
Metz lleg a la conclusin de que el cine no era una lengua sino un lenguaje. Aunque los textos
cinematogrficos no pueden ser concebidos como si estuviesen generados por un sistema
lingstico subyacente puesto que el cine carece de signos arbitrarios, unidades mnimas y
doble articulacin, s que manifiesta, pese a todo, una sistematicidad semejante a la del
lenguaje. Aunque el lenguaje del filme no tiene lxico o sintaxis a priori, no deja de ser un
lenguaje. Podramos llamar lenguaje, sostiene Metz, a cualquier unidad definida a partir de su
materia de expresin un trmino de Hjemslev que designa el material a travs del cual el
significado se manifiesta a s mismo o en trminos de lo que Barthes denomina su signo
tpico en elementos de semiologa. El lenguaje literario, por ejemplo, es el conjunto de mensajes
cuya materia de expresin es la escritura; el lenguaje cinematogrfico es el conjunto de
mensajes cuya materia de expresin consiste en cinco pistas o canales; la imagen fotogrfica en
movimiento, el sonido fontico grabado, los ruidos grabados, el sonido musical grabado y la
escritura (ttulos de crdito, interttulos, materiales escritos en el plano). El cine es un lenguaje
en suma, no solo en un sentido metafrico amplio, sino tambin en tanto conjunto de mensajes
basados en una materia de expresin dada, y en tanto lenguaje artstico, como discurso o
prctica significante caracterizada por condiciones especficas o procedimientos de ordenacin
(2001, p. 136).

Por su parte Casetti afirma siguiendo a Laffay quien vincula la definicin del cine como
lenguaje a la presencia de un relato que orienta las imgenes y los sonidos, y con ello hace
posible un segundo tipo de fundacin, pues a la idea de una racionalidad intrnseca, sucede
la idea de una narratividad omnipresente (2000, p. 80).
Sin embargo, hablar de procedimientos de ordenacin, condiciones especficas,
prctica significante, narratividad omnipresente, o lenguaje implica hablar de un
modo de hacerlo que tiene una estructura, a continuacin una breve presentacin de las
estructuras cinematogrficas en el caso especfico de los guiones.

40

2.2.2. Estructuras internas

Segn Linda Seger, la palabra estructura es definida por el diccionario de la siguiente
manera disposicin y orden de las partes de un todo (1991), dentro de un guin tenemos
diferentes formas de estructura, es decir, aunque no haya una forma nica de estructura
todo guin la posee. Sabemos desde donde partimos y hacia adnde queremos dirigirnos
(1991), es decir, en un guin siempre tenemos un propsito y una motivacin que nos
ayudan a cumplir un objetivo que nos impone la condicin de no ser originales en las
historias pero s en cmo las vamos a contar (1991). La forma en que vamos a contar, ser
exitosa, siempre y cuando la eleccin del punto de partida y el de llegada est bien fundada.
Reglas de la estructura:
Existen puntos de vista divergentes frente a las reglas especficas de una estructura, en todo
caso, parece que todas confluyen en el cumplimento de la siguiente regla: deben seguir un
orden creciente y progresivo de inters de tal manera que jams aburran al espectador
(http://www.campusred.net/intercampus/cine/curso/tema11.htm#2). En nuestro trabajo
seguiremos esta estructura, llamada estructura clsica ya que las 25 escenas del guin se
desarrollan en tres actos y cumple con las reglas de esta estructura.
La estructura de tres actos
Lo ms comn son este tipo de estructuras, ya que siempre resultan mas fciles, los tres
actos se refiere a (Preparacin, desarrollo y estallido), en un principio tenemos el
planteamiento, seguido de la confrontacin y finalizado con la resolucin. (Cfr.
http://www.campusred.net/intercampus/cine/curso/tema11.htm#3).

2.2.3. El montaje
El montaje puede ser definido como la organizacin de los planos de un film, en ciertas
condiciones de orden y duracin. El montaje es el fundamento ms concreto del lenguaje
cinematogrfico, convirtindose en un elemento universal en el cine (Chion, 2003, p.
144). En nuestro guin se sigue un proceso convencional de montaje. Presentamos a
continuacin algunos tipos de montaje que nos permitirn conocer la teora que ser
utilizada en el guin producto de esta investigacin.
41

El montaje rtmico
Para Chion este tipo de montaje es la forma primaria, y ms elemental y tcnica, el aspecto
ms importante que caracteriza al montaje rtmico es el aspecto mtrico el cual se refiere a
la longitud de las tomas lo que denomina el ritmo cinematogrfico determinado por el
grado de inters psicolgico que suscita su contenido (2003, p. 160).
El montaje ideolgico
El montaje ideolgico designa las relaciones entre tomas destinadas a comunicarle al
espectador un punto de vista un sentimiento o una idea ms o menos precisos y generales
(2003, p. 165).
Se pueden sintetizar las relaciones en cinco tipos:
-

Tiempo
Lugar
Causa
Consecuencia
Paralelismo

El montaje narrativo
El montaje narrativo tiene como objetivo relatar una accin, parte en el desarrollo de una
serie de acontecimientos, puede referirse a las relaciones entre toma y toma, enfatizando en
las relaciones entre escena y escena o secuencia y secuencia.
Se pueden clasificar en cuatro tipos de montaje narrativos
-El montaje lineal: Designa la organizacin de una pelcula que contiene una accin nica
expuesta en una serie de escenas situadas segn un orden lgico y cronolgico (2003, p.
168).
- El montaje invertido: Son los montajes que alternan el orden cronolgico a favor de una
temporalidad muy subjetiva y eminentemente dramtica, y que salta libremente del presente
al pasado (2003, p. 168).
42

- El montaje alternado: Se trata de un montaje mediante paralelismo, basado en la

contemporaneidad estricta de las dos o varias acciones (2003, p. 169).
- El montaje paralelo: Dos acciones o a veces varias se hacen simultaneas mediante
intercalacin de fragmentos pertenecientes alternadamente a cada una de ellas, para que
surja un significado de su confrontacin (2003, p. 172).

2.2.4. Personajes
Para Sydney Field un personaje puede ser definido en tres niveles: Profesional (Punto de
partida de la caracterizacin), personal (su familia sus amigos) e intima.
El personaje elaboracin de modelos
Los modelos de elaboracin de personajes que presentamos a continuacin nos dieron
pistas para hacer unos personajes consistentes que adems fueran conformes a la definicin
de crueldad que elaboramos a partir del trabajo de Nietzsche. Por esta razn, y sin ninguna
pretensin de originalidad, nuestro proceso de elaboracin de personajes, aunque no sigue
lnea a lnea los procedimientos que sealamos en este apartado, recogen elementos de los
mismos.
-

El modelo clsico:
Oscila entre personajes derivados del naturalismo (en especial en sus particularidades sociales,
sus caracterizaciones, vestimentarias y los decorados en los que evoluciona) y del melodrama
(caracterizaciones de comportamientos), o del gnero burlesco, para los cmicos. De ah un
proceso de definicin del personaje generalmente muy rpido, basado en el aspecto corporal
(vestuario, gestos) y las informaciones proporcionadas por los rtulos, y, seguidamente, en un
comportamiento conforme con lo plateado, sin grandes evoluciones ni sorpresas (Vayon, 1996,
p. 51).

- El modelo Brechtiano:
Aunque Brecht se ocupa de las representaciones del teatro burgus que nos haran pensar
en el modelo guionstico clsico, sin embargo,
Se sabe que para Brecht se trata de mostrar el personaje y no de hacer creer en su realidad o de
provocar la identificacin del espectador con l. Mostrar el personaje, es decir, reflejar la
conciencia de su historicidad, de sus contradicciones, de su anclaje en unas coyunturas sociales
no evidentes y susceptibles de transformaciones (Vayon, 1996, p. 58).

43

El modelo colectivo:

a. Modelo Rusia aos 20:

Un modelo de personajes emblemticos y a menudo colectivos, en el sentido de que solo
existen como entidad colectiva o como miembro ejemplar de una categora social. Estos
personajes son vectores, fuerzas encarnadas en la fuerza poltica (Vayon, 1996, p. 60).
b. Modelo coral-italiano:
Con el trabajo de los italianos
se ha prescindido de la historia singular de dos, tres, cuatro o cinco personajes; el cine se ha
convertido en el receptor posible de una pluralidad de personajes, de tensiones y de emociones.
Es el filme de historias mltiples, pero que se entrecruzan para formar un conjunto. Los
personajes vienen a ser como fragmentos de una figura unitaria que se dibuja poco a poco para
constituir una especie de personaje colectivo (Vayone, 1996, p. 61).

En los captulos siguientes presentaremos los resultados de este captulo en la elaboracin

del diseo del producto y del guin (ver captulos 3 y 4).

2.3. La experiencia del proceso

Cuando lleg el momento de decidir que deba hacer para el trabajo de grado, no dud ni un
momento de querer escribir un guin de largometraje, la cuestin radicaba realmente en qu
tema y va a manejar y cmo lo iba hacer. Fue en este momento que empec a pensar temas
que fueran de mi agrado, y por el momento que estaba pasando en mi vida, decid que el
tema que quera para mi guin era la crueldad.
A partir de este momento inici la bsqueda de cada uno de los autores que hablaran y
trataran este tema, ya sea en la literatura, sociologa, filosofa, teatro; luego de leer y tener
una bibliografa amplia, hice una seleccin de los textos que ms se acercaban a lo que yo
quera mostrar como crueldad.
En la seleccin de la bibliografa, apart dos textos inicialmente que se acercaban ms a mi
bsqueda, La genealoga de la moral de Friedrich Nietzsche y El principio de crueldad de
Claude Rosset. Pero luego de varias relecturas de estos libros y analices de cada uno de
ellos, decid que solo trabajara a partir del texto de Nietzsche porque estaba ms cercano a
lo que quera mostrar en mi historia.
44

Fue entonces cuando inici la escritura del primer captulo de este trabajo, y fue aqu donde
utilice las otras fuentes consultadas de crueldad para hacer una comparacin con la visin
de Nietzsche y finalmente con esto por sacar una definicin propia de crueldad, aquella que
sera la base para el inicio del desarrollo del producto final.
El tener diferentes puntos de vista sobre el tema, me llev a intentar mostrar los tres tipos
diferentes de crueldad expresadas en el primer captulo, en los tres personajes principales
de la historia. Es as como nuestra protagonista, Paula nos refleja la versin nietzscheana;
Roberto, el esposo de Paula, el maltrato fsico; y Santiago, el amante de Paula, el placer
individual. Con esta idea y con las definiciones de crueldad ya explicitas y trabajadas a
fondo empec a desarrollar la historia.
Desde el primer momento tena claro que quera contar, y esto era la convivencia en una
relacin de pareja sin problemas econmicos de nuestra sociedad actual. Esta fue una de las
razones por las cuales siempre tuvo mayor peso la tesis de crueldad de Nietzsche que
cualquier otra definicin.
Luego de crear la historia, los personajes y todo lo que se requiere para la escritura, me
aventur a la escritura del guin. Desafortunadamente el guin me sali muy repetitivo, con
dilogos muy predecibles simples, la historia estaba diseada para contarla de una forma
ms corta y ligera. En definitiva, esta primera versin no satisfizo a nadie.
La primera entrega del guin fue devuelta por los jurados para realizarle correcciones. En
ese momento decid acortar la historia quitando escenas y convirtiendo el guin de un
largometraje en uno de cortometraje. Adems una revisin y correccin de los dilogos
para mejorar y volverlo ms giles. El proceso se hizo a travs del corte de escenas, fundir
dos o tres escenas en una, cambiar algunas, quitar y crear unas nuevas de la primera
presentacin del guin.
Por ltimo se desarroll, se mejor y se incluyeron ms elementos al diseo de producto
para el mejoramiento en el proceso de la escritura de un guin, tal como la inclusin de una
escaleta. As finaliz este viaje a travs de contar una historia para un medio audiovisual.

45

CAPTULO 3. DISEO DEL PRODUCTO

3.1 Premisa Dramtica
La crueldad es inherente a las relaciones de pareja

3.2 Proceso de escritura

El modelo para mostrar el proceso de escritura se tom del libro Estrategias de guin
cinematogrfico. No se da el primer paso firme hacia el guin literario hasta que el caos
imaginativo no se concreta en una idea slida y completa. Con la fase de la idea se inicia un
proceso especial de creacin narrativa, que germinar a travs de seis etapas: Idea,
paradigma, escaleta, sinopsis, tratamiento y guin literario (Snchez-Escalonilla, 2004, p.
81).

3.2.1. Idea
La crueldad en la vida cotidiana de las parejas de nuestra sociedad.

3.2.2. Paradigma
El guin se realiz a partir del desarrollo de la definicin de crueldad dada por Friedrich
Nietzsche en La genealoga de la moral, que llev a una definicin que se pudo apropiar a
la convivencia en las relaciones de pareja. Adems, se busco otras definiciones de crueldad
diferente a la propuesta al final de este trabajo, la cual define a nuestra protagonista de la
historia; para darles un sustento a los otros dos personajes principales. Los principios de
este guin son dar cuenta de cada una de las formas en que se mostr la crueldad en la
investigacin inicial, a travs de las situaciones que viven nuestros protagonistas en su vida
cotidiana y en sus relaciones interpersonales, y en especial en la forma como se comporta
cada uno de los personajes. Por ejemplo, Roberto es la interpretacin de la crueldad como
maltrato fsico, y se ve en las escenas que golpea y empuja a Paula, sin justificacin alguna.
Tambin se da cuenta de la crueldad en algunos dilogos del guin, expresados
especialmente en las palabras de Paula a Roberto y Santiago.

3.2.3. Escaleta
ACTO I
1. Roberto y Paula se encuentran en una fiesta
Paula, una mujer delgada y bella atraviesa un saln con un
vestido rojo intenso, con un gran escote en la espalda que
resalta su excelente figura, que atrae las miradas de varios
hombres. En la otra esquina est Roberto, un hombre alto y de
rasgos fuertes, que mira todos los movimientos de ella. Paula
se da cuenta que Roberto la est mirando fijamente. Sus
miradas se entre cruzan, el hombre se disculpa con las dems
personas con las que est, camina hacia ella, llega donde
est y admira su belleza. Roberto toma a Paula de la mano y
atraviesan el saln camino a la salida ante la mirada deseosa
de los otros hombres de las mesas por Paula. Roberto al darse
cuenta de esto, pasa su mano por detrs de la cintura de
ella, la agarra con fuerza y la obliga a caminar ms rpido.

2. Paula y Andrea van al gimnasio

Paula y Andrea, una mujer bella y la mejor amiga de Paula
estn en la caminadora haciendo su rutina de ejercicios en un
gimnasio. Ellas se cambian de una mquina a otra y hacen una
cierta cantidad de repeticiones en cada una. Al finalizar los
ejercicios en las mquinas, realizan la clase de pilates para
hacer su sesin de abdominales guiadas por el instructor.
Luego, Paula y su amiga van al bao, se dan una ducha, se
visten y salen del gimnasio.

3. Paula y Roberto quieren ir a cine

Roberto est parado al frente de un almacn mirando la
vitrina, la cual tiene un maniqu de hombre vestido de traje
perfectamente combinado y postrado a sus pies estn dos
maniqus de mujer, uno a cada lado, que tienen sus cabezas
inclinadas mirando hacia la cara del hombre, sugiriendo un
poder de los hombres sobre las mujeres. Paula llega por
detrs y lo abraza. Roberto toma de la mano a Paula y la
afana camino a los teatros de cine. Llegan a tiempo y cuando
estn haciendo la fila para entrar, Roberto toma a Paula y le
da un beso largo y apasionado.
47

4. Paula y Roberto en su nuevo hogar

Paula y Roberto abren la puerta y recorren su nuevo
apartamento. Mientras miran todo el lugar hablan de todo lo
que van a cambiar, van a comprar y las nuevas cosas que va a
pasar en su vida cuando lleguen a este nuevo hogar.

5. Paula y Roberto en su lecho de amor

Paula y Roberto estn acostados en la alfombra, rodeados de
cajas sin desempacar, frente a la chimenea, con una manta
encima. Roberto tiene abrazada a Paula. Los dos simplemente
miran el fuego, mientras Roberto consiente a Paula. Solo
tienen palabras de amor para dirigirse uno al otro. Paula y
Roberto se quedan en silencio mirando el fuego.

6. Convivencia de Paula y Roberto

Paula est acostada, el televisor est prendido, el reloj de
la mesa de noche marca la 1:00 a.m. y al lado de su cama en
el piso hay una copa de vino medio llena con marca de lpiz
labial en el borde. Roberto llega tomando, choca con todas
las cosas del cuarto, las cuales despiertan a Paula. Roberto
se quita los zapatos, la corbata, la camisa, el pantaln y se
acuesta en boxers. Paula no le dice nada y se duerme de nuevo
abrazndolo.

7. Paula y Santiago
Paula est en su clase de pilates, cuando ve pasar a
Santiago, un joven delgado y de rasgos suaves; que se sienta
en una bicicleta esttica al lado suyo hacer ejercicio. Paula
mira fijamente cada uno de los movimientos de l mientras
realiza su clase. Paula para un segundo de hacer sus
ejercicios y se para al lado de Santiago, lo invita a tomarse
algo, l acepta, entonces Paula toma sus cosas y sale del
saln.

8. El acercamiento de Santiago y Paula

48

Paula y Santiago llegan a una cafetera, ella camina hasta el

fondo de la cafetera, se sienta y Santiago lo hace despus
de ella. Paula llama al mesero y pide dos cervezas. El mesero
se aleja y vuelve inmediatamente con las cervezas y las pone
encima de la mesa. Paula y Santiago se van acercando ms, el
contacto visual aumenta y la tensin sexual se siente cada
vez que Santiago toca a Paula. Al acabar la cerveza, Santiago
ya est al lado de Paula susurrndole al odo y dndole besos
en el cuello. Paula saca un billete, lo pone encima de la
mesa, toma de la mano a Santiago, lo jala y sale del lugar
con l.

9. Roberto agrede a Paula

Paula le organiza la ropa a Roberto mientras l se baa.
Paula meticulosamente le saca el traje, los zapatos, la
corbata, las medias y le deja todo listo sobre la cama.
Roberto sale del bao y se comienza a vestir. Paula le pide
plata a Roberto para comprar sus cosas y l se niega a
drsela. Paula le est organizando el nudo de la corbata y le
pregunta por su regreso a la casa, Roberto se molesta le coge
las manos con fuerza, se las aparta, la corre hasta la cama,
la sienta en ella y sale del apartamento.

ACTO II

10. Paula y Santiago tienen relaciones sexuales

Paula cierra la puerta del cuarto, Santiago la toma y la
comienza a besar con fuerza e intensidad mientras la lleva a
la cama. Santiago se quita la camiseta, se desabotona el
pantaln y se lo baja sin quitarse los zapatos. Paula se
acerca y le hace sexo oral. Luego del orgasmo, Santiago se
pone los calzoncillos y se acuesta en la cama. Paula se para,
se acerca y le empieza a besar el estmago. Santiago la quita
de encima, se para, se acaba de vestir y se va.

11. Paula le compra ropa a Santiago

Santiago se mide toda clase de prendas mientras Paula espera
sentada en un sof mirando constantemente su reloj. Santiago

49

decide lo que va a llevar, Paula se para y paga. Santiago

toma las bolsas y se va del almacn.

12. Roberto maltrata a Paula

Paula se levanta, va a la cocina y sirve un vaso de jugo.
Paula vuelve al cuarto y pone encima de la mesa de noche el
vaso, mientras suena la ducha. Ella saca la ropa que se va a
poner Roberto, luego baja una maleta y empieza a empacarle
ropa. l sale del bao en toalla y se sorprende de ver su
maleta en la cama, exige que le d explicaciones por cambiar
sus planes, pero Paula simplemente le argumenta que es lo
mejor para l. Roberto muy bravo se acaba de vestir, sale del
cuarto y se dispone a salir. Paula se acerca para darle un
abrazo antes de que se vaya, pero Roberto no deja que se
acerque, la empuja contra una esquina antes de que lo toque,
sale y se va.

13. Santiago se rehsa a salir con Paula

Paula sale del apartamento, se monta en el carro, llama a
Santiago y le pide que se vean, pero Santiago ante las
splicas de Paula, se rehsa una y otra vez. Paula decide no
insistir, cuelga el telfono y lo pone encima del asiento del
pasajero.

14. Roberto se emborracha donde su madre

Roberto est sentado en el cuarto de su madre al lado de la
cama mientras ella duerme. l toma una botella de whisky,
llena el vaso y se lo toma de un solo trago. Su madre respira
quedamente y se mueve un poco, luego vuelve a quedar
tranquila. Roberto se sirve de nuevo un trago y se lo toma
nuevamente de una. [Elipsis] La botella se ve casi vaca y
Roberto est mal sentado, con la cabeza mirando al piso y el
vaso en la mano.

15. La comida de Santiago

Santiago est desnudo en la cocina revolviendo en un sartn
arroz con huevo. l prueba un poco con la cuchara que est
revolviendo y apaga la estufa. Camina hacia el cuarto con el
sartn en la mano, entra, se sienta en la cama al lado de
50

Paula, le da un poco, pone la paila al lado de la cama, se

voltea, le quita la camiseta a Paula, la acuesta, se pone
encima, le coge los senos con fuerza y la penetra.

16. Roberto toma por la fuerza a Paula

Paula
est
viendo
televisin.
El
telfono
suena
constantemente, pero ella no contesta ni el telfono fijo ni
su celular. Paula entre dormida siente que azotan con fuerza
la puerta de la entrada del apartamento y se despierta cuando
Roberto entra a la habitacin. l la toma de los brazos, la
tira sobre la cama y se acuesta encima de ella. Paula trata
de tranquilizarlo y quitrselo de encima. Roberto le abre la
camisa con fuerza, le quita los pantalones y los calzones.
Luego l se quita la camisa y la corbata y solo se desajusta
el pantaln. Paula deja que Roberto la penetre violentamente.
Roberto acaba, se voltea y se queda dormido.

17. Roberto y su secretara

Sandra, una mujer de 40 aos, gorda y baja; est sentada en
su escritorio leyendo una revista cuando sale Roberto de su
oficina, la mira en forma recriminatoria y le pide unos
papeles. Sandra acenta con la cabeza, Roberto vuelve y entra
a su oficina, Sandra retoma lo que estaba haciendo.

18. Santiago le ruega a Paula

Paula est recogiendo sus cosas para irse, Santiago la toma
de los brazos para que no se marche, le pide que se quede y
luego intenta quitarle la blusa. Paula hace caso omiso a la
peticin de Santiago, toma su cartera, le da un beso en la
mejilla y sale del apartamento. Santiago se sienta en el sof
con la mirada al piso y las manos sobre su cabeza.

19. Un compaero inesperado para Andrea

Andrea llama a Paula para contarle
anterior, pero cuelga rpido. Luego
limpia bien la cara, luego se arregla
un cepillo, lo deja sobre la mesa de

lo que hizo la noche

de colgar, Andrea se
un poco el cabello con
noche y acaricia a un
51

hombre que est abrazado a una de sus piernas. El hombre est

desnudo, es bajo y muy flaco. l se abraza fuerte a la pierna
de ella.

20. Santiago quiere tener una relacin con Paula

Paula y Santiago van en camioneta de ella cuando Santiago le
pide a ella que tengan una relacin ms que solo de sexo,
pero ella se niega. Paula le da un beso en la mejilla, le
acaricia la cara tiernamente, l sonre y ella le confirma
que no estar con l

ACTO III
21. Paula a la espera de Roberto
Paula mete la ropa sucia a la lavadora cuando Roberto entra,
abraza a Paula y le da un beso, mientras la lavadora sigue el
ciclo de lavado. Le entrega una bolsa llena de dulces. Paula
la toma y la pone sobre la lavadora junto con la ropa.
Roberto se va a dormir, le pide que lo acompae, pero ella se
niega, l le da un beso en la mejilla y se va para el cuarto.
Paula se queda en silencio, se recuesta sobre la lavadora y
baja la cabeza.

22. Paula satisfecha se toma la pastilla

Paula tiene cara de placer mientras est teniendo relaciones
sexuales con su esposo. A penas Roberto acaba, Paula se
recuesta en su pecho, l la quita de encima y se voltea.
Paula se cerciora que se haya quedado dormido, se levanta,
saca de su cartera las pastillas anticonceptivas, va a la
cocina, se sirve un vaso de agua, se toma la pastilla del
da, vuelve al cuarto, se acuesta y lo abraza.

23. Paula va al gimnasio

Paula est haciendo su rutina de ejercicios con su
instructor. Ella hace una cantidad especfica de repeticiones
en cada una de las mquinas. Paula le coquetea a un joven de
unos 26 aos bien parecido que tambin est usando algunas de
las mquinas que Paula est utilizando. Al final, Paula le
anota algo en su mano y se va para las duchas del gimnasio.
52

24. MONTAJE PARALELO: Paula y Andrea de conquista

NO SE OYE LO QUE DICEN LOS PERSONAJES, SOLO SE OYE UNA MSICA
DE FONDO.
Paula y Andrea estn tomando martinis en un bar pequeo, con
la msica a bajo volumen, ideal para hablar. Paula y Andrea
estn sentadas en la barra y miran las personas que estn en
las dems mesas, mientras se murmuran cosas al odo. Paula y
Andrea estn hablando cuando se acercan dos jvenes, les
dicen algo y se sientan en la mesa con ellas. Hablan entre
ellos, los hombres cada vez les hablan ms cerca, las
empiezan a tomar de la mano, les dicen cosas al odo, le dan
besos en las mejillas, mientras ellas les siguen el juego de
coqueteo que ellos empezaron.

25. MONTAJE PARALELO: La soledad de Roberto

LA ESCENA VA CON LA MISMA MSICA DEL BAR.
Roberto est sentado en la cama, con una botella de
aguardiente en la mano y encima de una de sus piernas el
celular. Roberto toma de la botella mientras el televisor
est prendido. Coge su celular y lo mira, a la espera de una
llamada. El celular permanece igual. Roberto cambia los
canales y da otro sorbo a su botella. De fondo sigue la
msica y las risas en el bar.

3.2.4. Sinopsis
Paula y Roberto estn casados y su matrimonio es como cualquier otro, pero a medida que
pasa el tiempo, Roberto se empieza alejar de Paula y a vivir solo en funcin de su trabajo y
sus negocios. Es cuando Paula conoce a Santiago, un hombre ms joven que ella, con el
que establece una relacin intima por fuera de su matrimonio. Paula empezar a vivir este
tringulo amoroso y se desatarn situaciones que nos llevarn a descubrir quines son
realmente los personajes.

53

3.2.5. Argumento
Paula, una mujer atractiva, de clase alta y de buena familia est casada con Roberto, tienen
una relacin feliz, todo lo hacen juntos, dedican tiempo a su relacin y cada uno est
pendiente del otro, salen de paseo, solo tienen palabras bonitas para cada uno, Roberto llega
temprano de la oficina para estar ms tiempo con Paula. Pero a medida que pasa el tiempo
la relacin se va deteriorando, Roberto cada vez llega ms tarde, deja de pasar tiempo con
Paula y la va abandonando peridicamente. Debido al tiempo libre que posea y a la
ausencia de su esposo, Paula inicia una relacin sentimental por fuera de su matrimonio,
con Santiago, un hombre ms joven que ella. Paula conoce a Santiago en el gimnasio donde
va y desde el primer da que lo ve, Paula crea un vnculo sexual con l yendo a un hotel a
tener sexo.
Es a partir de este momento, que Paula inicia dos relaciones paralelas con Santiago y
Roberto. Paula empieza a recibir maltratos por parte de ambos en cada relacin, mientras
Roberto la trata muy mal, la golpea, le grita, no valora lo que ella hace por l; Santiago solo
se aprovecha de su buena condicin econmica, le saca plata, ropa, regalos, paseos y la
utiliza como objeto sexual, adems del dinero, solo busca el placer individual que le genera
el sexo.
Las situaciones que viven los personajes entre ellos nos llevarn a conocer realmente a
estas tres personas y a descubrir realmente quienes son.

3.3. Personajes
Paula Santamara Zea
Paula tiene 34 aos y naci en Bogot el 2 de septiembre de 1973. Mide 1.68 mts de
estatura, delgada, piel blanca, cabello castao claro y liso, ojos miel y grandes, buena
figura, rasgos suaves, boca pequea, nariz pequea, pestaas largas.

Sus padres la criaron con todos los lujos, gracias al poder econmico de su padre, Francisco
Santamara, un empresario exitoso. Fue hija nica y esto la convirti en la adoracin de sus
54

padres que le alcahueteaban todo y le daban todo si cumpla con sus obligaciones. Estudi
en uno de los mejores colegios de Bogot, realiz sus estudios de Finanzas y Comercio
Exterior en la mejor facultad del pas e hizo su especializacin en el exterior.

Paula llev una vida en funcin de su vida social, donde siempre se mostr como una
persona gentil, lder, inteligente, simptica, glamorosa, amable, organizada; lo que hacia
que todas las personas que la rodeaban la amaran y vivieran en funcin de ella. Gracias a
esto Paula tena muchos amigos y diferentes grupos de amistades. Pero en su soledad, con
sus padres y en sus relaciones de pareja mostraba su otra parte, aquella donde era
dominante, mimada, buena amante, mentirosa, manipuladora, egosta y de un carcter
fuerte. Paula siempre supo perfectamente con quin y cundo mostrar cada parte de su
personalidad.

Su nivel de vida y el cuidado de qu dirn cre en Paula diferentes hbitos y rutinas como:
ir al gimnasio a diario, hacerse tratamientos de belleza regularmente, ir a spas
semanalmente, ir a la peluquera constantemente, salir de compras, salir con sus amigos y
mantener una vida social activa. Adems est en constante bsqueda de placeres sexuales
con su pareja, con desconocidos o llevar solo relaciones sexuales por fuera de una relacin
seria y estable que tenga con una persona.

Paula es una mujer que sabe lo que quiere y hace todo lo necesario para tenerlo y para
satisfacer sus deseos y necesidades, sin importar el precio y las consecuencias que stas
conlleven.

Roberto Martnez Venegas

Roberto tiene 38 aos y naci en Neiva el 15 de enero de 1969. Mide 1.78 mts, acuerpado,
cabello negro liso y corto, ojos caf oscuro, trigueo, rasgos fuertes, cejas pobladas, gafas,
barba.

55

Roberto tiene dos hermanos, Ricardo y Gustavo, ambos mayores que l. Por ser solo
hombres en la casa tuvo una crianza machista, donde su madre, Alcira Venegas, les haca
todo los quehaceres. Su padre, Jos Antonio Martnez, Ingeniero Civil, siempre le dio lo
necesario, auque Roberto nunca tuvo problemas econmicos, tampoco goz de ningn lujo.

Su vida en Neiva transcurri normalmente, Roberto era un buen estudiante y siempre se

caracteriz por su responsabilidad en el estudio. Roberto siempre fue una persona muy
callada, honesto, seguro de s en las cuestiones del estudio y frente a sus obligaciones,
aparentemente era calmado, pero explotaba fcilmente y esto lo converta en una persona
con un genio difcil de manejar. Sus nicos dos amigos fueron Andrs y Juan Carlos, con
ellos comparti toda su vida en el colegio y fuera de ella. Al finalizar el colegio, Roberto se
fue a vivir a Bogot para estudiar administracin de empresas.

Su vida universitaria la vivi en funcin de su carrera y de acabarla lo ms pronto posible,

sus nicas relaciones las cre a partir de trabajos en grupo. Este afn de graduarse lo llev
acabar la carrera muy pronto y a conseguir trabajo con facilidad. En el momento que
Roberto empez a trabajar vivi en funcin de su trabajo, las relaciones que hacia era solo
relaciones de trabajo. Tuvo pocas relaciones sentimentales, que le duraron poco debido a su
obsesin por su vida laboral. Se alej de sus padres desde el momento que se vino a vivir a
Bogot.

Roberto es adicto al trabajo, tiene que desayunar todas las maanas para que no se le dae
el da, solo una vez que no lo haga lo pone de muy mal genio. Es aficionado a los carros, le
gusta mantenerlos muy bien cuidados y no soporta el transporte pblico. Le gusta comer
mucho, pero tiene una especial simpata por la comida de su regin.

Para Roberto lo ms importante es su trabajo y tener xito en l y en la medida que todo en

su trabajo est bien, vive tranquilo, pero en el momento que algo de su trabajo no le salga
bien, no le importa pasar por encima de cualquiera para cumplir sus metas laborales.

56

Santiago lvarez Snchez

Santiago tiene 26 aos y naci en Bogot el 11 de marzo de 1981. Mide1.72 mts, es flaco,
tiene el cabello castao, pelo muy bajito y con una pequea cresta, ojos negros, piel blanca,
rasgos suaves (cara de nio), manos pequeas, bien parecido.

Santiago fue el menor de tres hijos (una hermana y un hermano) de unos padres con dinero
y de buena familia de Bogot. Su padre, Pedro lvarez (Empresario) le dio todo lo que
quiso, lo llen de lujos y le daba todo sin el menor esfuerzo, lo criaron sin disciplina y su
madre, Liliana Snchez, le alcahueteaba todo lo que haca porque siempre fue su
consentido.

Santiago estudi en el Anglo Colombiano, aunque nunca perdi ningn ao, siempre pas
los aos por la ayuda de sus amigos o por la influencia de sus padres, al igual que su carrera
universitaria, administracin de empresas. Lo nico importante para Santiago era su vida
social, l viva en funcin de ella. Santiago era una persona que se mostraba tal y como era,
era una persona acelerada, impaciente, extrovertido, indisciplinado, irresponsable, vago,
mujeriego, amable, querido y amplio.

La vida de Santiago se reduca a estar con sus amigos de fiesta o a salir con mujeres. Tuvo
pocas novias, pero nunca le faltaba con quien salir. Era la adoracin de sus amigos y le caa
bien a todo el mundo. Le gustaba ser el centro de atencin y ser popular. Las mujeres
siempre lo encontraron irresistible.

Todos sus hbitos giraban en funcin de su apariencia y del dinero, le encantaba ir al

gimnasio a diario, practicar deportes con sus amigos, salir de rumba con sus amigos,
comprar todo tipo de cosas, comer siempre en la calle, siempre estar bien y verse bien.

A Santiago solo le importa vivir en funcin del dinero y de todo aquello que se puede
conseguir a travs de l, sin el menor esfuerzo, sin trabajo, solo en la bsqueda del placer.
Y por encima de todo est su placer y no le importa como lo tenga que conseguir y las
57

consecuencias que conlleve, si consigue el dinero necesario para satisfacer su necesidad de

placer.

Andrea Carvajal Ortegn

Tiene 34 aos y naci en Bogot. Es una mujer bella, blanca, delgada, de pelo negro largo y
liso y ojos negros. Conoci a Paula en el colegio y desde entonces ha sido su mejor amiga.
Comparten los mismos gustos, tiene las mismas amistades, comparten muchos hbitos y
siempre han sido la confidente de la otra. Aunque no estudiaron lo mismo, Andrea siempre
ha estado cerca de Paula y sabe cada una de las cosas que le pasan.

Andrs Daz Ortiz

Tiene 40 aos y nacin en Neiva. Es un hombre alto, gordo, de pelo negro corto y rizado,
moreno y de ojos caf oscuros. Es el mejor amigo de Roberto desde el colegio y cuando
salieron de Neiva, vivieron juntos durante la poca de la universidad. Siempre ha ayudado a
Roberto con sus negocios sin importar lo que tenga que hacer para que todo salga bien. En
la mayora de los negocios con Roberto, el es el socio y recibe siempre una muy buena
utilidad de lo que gana Roberto.

Juan Carlos Garca Silva

Tiene 38 aos y naci en Neiva. Es un hombre alto, flaco, pelo negro liso, es trigueo, de
ojos negros, con barba y de rasgos fuertes, donde sobresale una nariz grande. Conoci a
Roberto en Neiva, por medio de Andrs. Juan Carlos siempre ha sido ms cercano a Andrs
y es por este que se ha mantenido cercano a Roberto. Juan Carlos es el socio de Andrs y le
ayuda en todo lo que necesite, sin importar lo que sea.

58

4. Guin: Cruel, ni bueno ni malo

El modelo de guin que elegimos supone un tipo un formato diferente al exigido por la
tesis, por lo tanto el guin se encuentra en los anexos: ver anexo 1.

5. Conclusiones
La experiencia de realizar este trabajo de grado me dej como gran conclusin entender que
es necesario realizar un arduo proceso de investigacin previo la creacin de un producto
audiovisual, en este caso la escritura de un guin de cortometraje.
Cada paso de este proceso trajo consigo una lectura especial de cada tema y de cada
necesidad que present el trabajo, un anlisis de lo ledo y de encontrar la forma correcta de
aplicarlos para cumplir con el objetivo general del trabajo de grado.
La realizacin del primer proceso que se desarroll, dej como conclusin, que es necesario
adaptar la forma cmo se lee y cmo se comprende un texto, en este caso uno filosfico, ya
que al no ser esta una tesis de filosofa, solo era necesario tomar los conceptos que se
necesitaban, sin hacer un comentario a la obra de Friedrich Nietzsche, sino a partir de este
crear nuestra propia definicin del concepto de crueldad, con el cual se desarroll el
producto final.
Los procesos siguientes dejaron como conclusin que, aunque se maneja el lenguaje que se
empleaba en los textos, no fue fcil la incorporacin de las definiciones de la investigacin
para el desarrollo del producto, sino que se necesito de un proceso amplio de investigacin,
de seleccin, para llegar a la creacin de un marco terico que diera los elementos
necesarios, para poder al final de estos procesos, desarrollar el diseo de un producto
audiovisual.
Tambin conclu que es necesario realizar todo un proceso bien guiado, bien estructurado y
muy organizado para llegar a un fin tal como el guin. Es necesario guiarse de libros que
nos den una visin y nos sirvan de gua para llevar un proceso de escritura sin fallas.
La escritura, y en este caso especfico de un guin, es algo que se debe estar corrigiendo
constantemente, donde se debe ser muy meticuloso, muy cuidados y en al cual se le deben
regalar muchas horas de trabajo, mucha dedicacin y sobretodo mucha paciencia y
sabidura para hacer las cosas de la mejor manera.

60

Conclu que fue un proceso muy duro, muy difcil, hasta cruel, pero fue increblemente
satisfactorio haber tenido que aprender tantas cosas y en especial, al finalizar las
correcciones, lo ms gratificante fue tener un producto en tus manos que puede llegar algn
da, con ms trabajo en l, a una sala de proyeccin.
Y por ltimo, la conclusin que dej la escritura de un guin de cortometraje es, que
siempre hay algo ms por hacer y que nunca un guin estar listo en su totalidad, sino hasta
cuando el cortometraje est proyectada en una sala.

61

BIBLIOGRAFA
-

Bataille, G. (1977), La literatura y el mal, Madrid, Tauros.

Burke, E. (1987), Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo

sublime y lo bello, Madrid, Tecnos.

Camus, A. (1982), El mito de Ssifo, Buenos Aires, Losada.

Carrire, J y Bonitzer, P (1991), Prctica del guin cinematogrfico, Buenos Aires,

Paids.

Casetti, Francesco, (2000), Teoras del cine, Madrid, Ctedra.

Chion, M (2003), Cmo se escribe un guin, Madrid, Ctedra.

Cioran, E. (1992), Ejercicios de admiracin y otros textos: ensayos y retratos,

Barcelona, Tusquets.

Deleuze, G. (2001), Presentacin de Sacher-Masoch: lo fro y lo cruel, Buenos Aires,

Amorrortu.

Esquilo (1997), Las siete tragedias, Mxico, Pourrua.

Faulstich, W. y Korte, H. (comps), (1997), Cien aos de cine: una historia del cine en
cien pelculas 1895-1994, Mxico, Siglo Veintiuno.

Harris, R. y Lasky, M. (1995), Todas la pelculas de Alfred Hitchcock, Barcelona, Odin.

Heredero, C. y Santamarina, A. (1999), Cine negro: maduracin y crisis de la

estructura clsica, Madrid, Paids.

Instituto Cultural Colombo-Alemn (1990), Homenaje a los setenta aos del El

gabinete del Dr. Caligari, Bogot.

Linares, M (1994), El guin elementos-formatos-estructuras, Mxico, Alhambra

Mexicana, S.A.
62

Mller, J. (2202), Cine de los 90, Londres, Taschen.

Nietzsche, F. (1982), La genealoga de la moral, Madrid, Alianza.

Nietzsche, F. La ciencia jovial. Traduccin Jos Jara. Monte vila Editores. Caracas,
Venezuela. 1999. pag 47 23.

Ovidio, P. (2003), Cuentos Perversos: antologa, Bogot, Losada.

Rosset, C. (1988), El principio de crueldad, Valencia, Pre-Textos.

Sade, M. (1966), Antologa, Crdoba, Argentina, Nagelkop.

Sadoul, G. (1980), Historia del cine mundial: desde los orgenes hasta nuestros das,
Mxico, Siglo XXI.

Snchez-Escalonilla, A. (2004), Estrategias de guin cinematogrfico, Barcelona,

Ariel.

Santamarina, C. (1999), El cine negro en 100 pelculas, Madrid, Alianza.

Stam, Robert. (2001), Teoras del cine, Barcelona, Paids.

Vayone, F. (1996), Guiones modelos y modelos de guin, Buenos Aires, Paids.

Tom

algunas

referencias

de

la

pgina

http://www.campusred.net/intercampus/cine/guionant.htm de la escuela de cine virtual

Campusred. Las referencias exactas son:
http://www.campusred.net/intercampus/cine/guionant.htm
http://www.campusred.net/intercampus/cine/curso/tema11.htm#3

63

Anexos
Anexo 1
Cruel, ni bueno ni malo

Nombre del autor: Maria Fernanda Franco Luna

ESC 1. INT. SALN SOCIAL CLUB. NOCHE

[ROBERTO Y PAULA SE ENCUENTRAN]
En un saln hay varias mesas, cada una de ellas con seis
sillas, algunas personas sentadas y otras de pie, un buffet
con cuatro personas encargadas de servir la comida, en la
barra del saln atienden tres personas. Los invitados, que
estn en traje de noche (cctel), son atendidos por varios
meseros que cubren perfectamente todo el saln. Desde lejos
se acerca caminando PAULA, una mujer delgada, de piel blanca,
de cabello color castao claro, ojos grandes color miel y
unas pestaas largas que hacen que su mirada sea muy fuerte.
Ella atraviesa el saln con un vestido rojo intenso, con un
gran escote en la espalda que resalta su excelente figura.
Paula atrae las miradas de varios hombres mientras va camino
a la barra. En la otra esquina del saln est ROBERTO, un
hombre alto, trigueo, de cabello negro, ojos caf oscuro, de
rasgos fuertes, con barba y gafas, que se queda mirando los
movimientos de Paula mientras se toma un whisky en compaa
de otros hombres. Paula le hace un gesto con la mano al que
atiende en la barra y el hombre la da una copa de champaa y
se queda junto a la barra mirando cuidadosamente todas las
personas que estn en el saln y se da cuenta que Roberto la
est mirando fijamente. Sus miradas se entre cruzan, el
hombre se disculpa con las dems personas con las que est y
camina hacia ella.

ROBERTO
Ests muy linda.

PAULA
(Sonriendo)
No tienes algo mejor?
ROBERTO
Ok Quieres salir a comer?
PAULA
(Agarrndolo del brazo)
Conmigo no tienes que decir estupideces.

Paula y Roberto atraviesan el saln camino a la salida ante

la mirada deseosa de los otros hombres de las mesas por
Paula. Roberto se da cuenta e inmediatamente pasa su mano por
detrs de la cintura de ella, la agarra con fuerza y la
obliga a caminar ms rpido.

ESC 2. INT. GIMNASIO/SALA DE MQUINAS/SALN PILATES/BAO. DA

[PAULA Y ANDREA VAN AL GIMNASIO] [ELIPSIS DE LOS HBITOS DE
ELLAS]
Paula y ANDREA, una mujer blanca, delgada, de pelo negro
largo y liso y ojos negros, estn en la caminadora haciendo
su rutina de ejercicios en un gimnasio grande, con grandes
cantidades de todo tipo de mquinas, espacios para diferentes
prcticas como aerbicos, danza, pilates y yoga; zonas
hmedas, y grandes baos que sirven tambin para cambiarse y
guardar los objetos personales.
Paula y Andrea se cambian de una mquina a otra y hacen una
cierta cantidad de repeticiones en cada una. Al finalizar los
ejercicios en las mquinas, realizan la clase de pilates para
hacer su sesin de abdominales guiadas por el instructor. A
penas finalizan la clase, Paula y su amiga van al bao, se
dan una ducha, se visten y salen del gimnasio.

ESC 3. INT. CENTRO COMERCIAL. DA

[PAULA Y ROBERTO QUIEREN IR A CINE]
Roberto est parado al frente de
vitrina, la cual tiene un maniqu de
perfectamente combinado y postrado
maniqus de mujer, uno a cada lado,

un almacn mirando la
hombre vestido de traje
a sus pies estn dos
que tienen sus cabezas
65

inclinadas mirando hacia la cara del hombre, sugiriendo un

poder de los hombres sobre las mujeres. Cuando Roberto est
concentrado mirando la vitrina llega por detrs Paula y lo
abraza.

PAULA
Hola mi amor.
ROBERTO
Hola amor, vamos que se nos hizo tarde para la pelcula.

Roberto toma de la mano a Paula y la afana camino a los

teatros de cine. Llegan a tiempo y cuando estn haciendo la
fila para entrar, Roberto toma a Paula y le da un beso largo
y apasionado. Paula se queda fra despus del beso.

ROBERTO
Tengo algo importante que decirte, pero te lo digo cuando
salgamos del teatro.

ESC 4. INT. APTO/SALA/COMEDOR/CUARTOS/BAOS PAULA Y ROBERTO.

DA
[ROBERTO Y PAULA EN SU NUEVO HOGAR]
Paula y Roberto abren la puerta y recorren su nuevo
apartamento, que tiene dos alcobas, dos baos, una cocina
amplia, y un espacio amplio para el comedor y la sala, en
donde hay una chimenea apagada al lado de una pequea
terraza.
PAULA
Amor tenemos que cambiar la sala y el comedor (sealando con
la mano algunos espacios) para que salgan con las paredes y
el color del piso.
Tenemos que comprar todo nuevo para la cocina y organizar el
otro cuarto para las cosas de tu trabajo, una especie de
estudio.
ROBERTO
Vamos hacer todo lo que quieras mi amor.

66

ESC 5. INT. APTO/SALA ROBERTO Y PAULA. DA

[PAULA Y ROBERTO EN SU LECHO DE AMOR]
Paula y Roberto estn acostados en la alfombra, rodeados de
cajas sin desempacar, frente a la chimenea, con una manta
encima. Roberto tiene abrazada a Paula, la cual deja caer su
cabeza en el pecho de Roberto. Los dos simplemente miran el
fuego, mientras Roberto consiente a Paula.
PAULA
Te amo.
ROBERTO
Yo tambin te amo.
PAULA
Quiero pasar el resto de mi vida junto a ti.
ROBERTO
Yo quiero tener hijos, muchos hijos y estar contigo todo el
tiempo, te amo.
PAULA
Yo no quiero tener hijos, (sonriendo pero enfatizando) no
quiero perder mi figura.

Roberto y Paula vuelven y se quedan en silencio mirando el

fuego.

ESC 6. INT. APTO/HABITACIN PAULA Y ROBERTO. NOCHE

[CONVIVENCIA DE PAULA Y ROBERTO]
Paula est acostada, el televisor est prendido, el reloj de
la mesa de noche marca la 1:00 a.m. y al lado de su cama en
el piso hay una copa de vino medio llena con marca de lpiz
labial en el borde. Roberto llega tomando, choca con todas
las cosas del cuarto, las cuales despiertan a Paula. Roberto
se quita los zapatos, la corbata, la camisa, el pantaln y se
acuesta en bxers. Paula no le dice nada y se duerme de nuevo
abrazndolo.

67

ESC 7. INT. GIMNASIO. DA

[PAULA Y SANTIAGO]
Paula est en su clase de pilates, cuando ve pasar a
SANTIAGO, un joven delgado, alto, de cabello castao, ojos
negros, piel blanca, de rasgos suaves; que se sienta en una
bicicleta esttica al lado suyo hacer ejercicio. Paula mira
fijamente cada uno de los movimientos de l mientras realiza
su clase.
Paula para un segundo de hacer sus ejercicios y se para al
lado de Santiago.

PAULA
Te puedo invitar a tomar algo?
SANTIAGO
Cuando acabe mi rutina.

Paula se inclina y se apoya en la bicicleta.

PAULA
No hay problema, nos vemos en una hora a la entrada.

Paula se voltea y camina de regreso a su lugar.

SANTIAGO
Listo!

Paula toma sus cosas y sale del saln.

ESC 8. INT. CAFETERA GIMNASIO. DA

[EL ACERCAMIENTO DE PAULA Y SANTIAGO]
Paula y Santiago llegan al sitio. El lugar est casi vaco,
solo hay dos mujeres ms sentadas en otra mesa. Paula camina
hasta el fondo de la cafetera, se sienta y Santiago lo hace
despus de ella. Paula llama al mesero.

68

PAULA
(Dirigindose al mesero)
Nos regala dos cervezas por favor.

El mesero se aleja y vuelve inmediatamente con las cervezas y

las pone encima de la mesa. Desde la visin del hombre que
est en la barra y sin or lo que hablan Paula y Santiago, se
observa como a medida que pasa el tiempo, se van acercando
ms, el contacto visual aumenta y la tensin sexual se siente
cada vez que Santiago toca a Paula. Al acabar la cerveza,
Santiago ya est al lado de Paula susurrndole al odo y
dndole besos en el cuello. Paula saca un billete de diez mil
pesos de su billetera, lo pone encima de la mesa, guarda de
nuevo su billetera, toma de la mano a Santiago, lo jala y
sale del lugar con l.

ESC 9. INT. APTO PAULA Y ROBERTO. DA

[ROBERTO AGREDE A PAULA]
Paula le organiza la ropa a Roberto mientras l se baa.
Paula meticulosamente le saca el traje, los zapatos, la
corbata, las medias y le deja todo listo sobre la cama.
Roberto sale del bao y se comienza a vestir.
PAULA
Amor necesito que me des plata para ir a comprar unas cosas.
ROBERTO
Por qu no puedes utilizar tus tarjetas?
PAULA
Porque no mi amor.
ROBERTO
Yo no te estoy humillando, solo te estoy preguntando.

Roberto se est poniendo la corbata para salir

apartamento, Paula se acerca para arreglarle el nudo.

de

su

PAULA
(Mientras le organiza el nudo de la corbata)
Mi amor Cunto te vas demorar? A qu hora llegas?
69

ROBERTO
No s Por qu?
PAULA
Por nada. Solo quiero saber para estar pendiente de ti.
ROBERTO
(Gritndola)
No quiero que est pendiente de m todo el da.

Roberto le coge las manos con fuerza, se las aparta, la corre

hasta la cama y la sienta en ella.

ROBERTO
Dnde estn las llaves del carro?

Paula le seala desde la cama las llaves del carro. Roberto

las toma, sale del cuarto, toma su maletn y sale del
apartamento.

ESC 10. INT. CUARTO HOTEL. DA

[PAULA Y SANTIAGO TIENEN RELACIONES SEXULAES]
Paula cierra la puerta del cuarto, Santiago la toma y la
comienza a besar con fuerza e intensidad mientras la lleva a
la cama. Santiago se quita la camiseta, se desabotona el
pantaln y se lo baja sin quitarse los zapatos.
Santiago toma de la cabeza a Paula, la pone de rodillas, la
acerca a sus genitales y ella empieza a hacerle sexo oral
hasta que Santiago eyacula.
Luego del orgasmo, Santiago se pone los calzoncillos y se
acuesta en la cama. Paula se para, se acerca y le empieza a
besar el estmago.
SANTIAGO
Para! No me toques.

Santiago la quita de encima, se para, se acaba de vestir y se

va.
70

ESC 11. INT. ALMACN ROPA DE HOMBRE. DA

[PAULA LE COMPRA ROPA A SANTIAGO]
Santiago est midindose toda clase de prendas mientras Paula
espera sentada en un sof mirando constantemente su reloj.
Santiago decide lo que va a llevar, Paula se para, paga y
salen del establecimiento.
SANTIAGO
Yo te llamo despus.

Santiago toma las bolsas y sale del almacn.

ESC 12. INT. HABITACIN/COCINA APTO PAULA Y ROBERTO. DA

[ROBERTO MALTRATA A PAULA POR CAMBIAR SUS PLANES]
Paula se levanta, va a la cocina, saca un vaso del cajn que
est encima de la estufa, lo pone encima del mesn, abre la
nevera, saca una botella de jugo y sirve. Paula vuelve al
cuarto y pone encima de la mesa de noche el vaso de jugo,
mientras suena la ducha. Ella saca la ropa que se va a poner
l, luego baja una maleta y empieza a empacarle ropa. Roberto
sale del bao en toalla y se sorprende de ver su maleta en la
cama.

ROBERTO
Qu hace esa maleta ah? Yo no voy a viajar.
PAULA
T te vas hoy para Neiva a visitar a tus paps.
ROBERTO
(Mientras se empieza a vestir)
No. Yo ya tena planes con ANDRS y JUAN CARLOS.
PAULA
No te preocupes que yo ya habl con ellos y les dije que te
ibas para Neiva a visitar a tus paps.
ROBERTO
Yo no quiero ir a visitar a mis paps.

71

PAULA
Ay mi amor, a Andrs y Juan Carlos los puedes ver siempre,
mientras hace cunto no ves a tus paps.
Tienes que irlos a visitar, acurdate que tu mam est
enferma. Yo ya habl con ella y te estn esperando.

Roberto se acaba de vestir y le da un sorbo al vaso de jugo.

PAULA
Amor ya est todo listo. Tenemos que salir ya para que no te
deje el vuelo.

Roberto sale del cuarto, toma su maletn, alza la maleta y se

dispone a salir. Paula se acerca para darle un abrazo antes
de que se vaya, pero Roberto no deja que se acerque y la
empuja contra una esquina antes de que lo toque. l se queda
mirndola fijamente por unos segundos, sale y se va.
PAULA
Feliz viaje.

ESC 13. EXT/INT. CARRO PAULA. DA

[SANTIAGO SE REHSA A SALIR CON PAULA]

Paula sale del apartamento, se monta en el carro, y llama a

Santiago.

PAULA
Quiero verte ya.
SANTIAGO (En off)
Ah! Hola. Cmo ests?
PAULA
Bien.
PAULA
Quiero verte. Dnde te recojo?

72

SANTIAGO
No, no. Paula nosotros no habamos quedado en vernos. Yo ya
tengo planes con unos amigos.
PAULA
Pero mi amor, ya alquil una cabaa para que nos furamos
desde hoy.
SANTIAGO
Pero para qu haces planes sin contar conmigo. Yo no voy a ir
y punto. Quiero salir con mis amigos y eso voy hacer.
PAULA
(En tono de splica)
Por fa amor. No me dejes con todo listo.
SANTIAGO
Ya te dije que no. Hablamos luego, chao.

Paula cuelga el telfono y lo pone encima del asiento del

pasajero.

PAULA
Est bien, Chao.

ESC 14. INT. CUARTO MADRE DE ROBERTO/NOCHE

[ROBERTO SE EMBORRACHA DONDE SU MADRE]
En el cuarto hay una cama, una silla y una mesa de noche que
tiene encima varias cajas de medicinas, un vaso y una botella
de whisky. Roberto est sentado al lado de la cama de su
madre mientras ella duerme. l toma la botella, llena el vaso
con el licor y se lo toma de un solo trago. Su madre respira
quedamente y se mueve un poco, luego vuelve a quedar
tranquila. Roberto se sirve de nuevo un trago y se lo toma
nuevamente de una. [Elipsis] La botella se ve casi vaca y
Roberto est mal sentado, con la cabeza mirando al piso y el
vaso en la mano.

73

ESC 15. INT. COCINA/HABITACIN CABAA. NOCHE

[LA COMIDA DE SANTIAGO]
Santiago est desnudo en la cocina revolviendo en un sartn
arroz con huevo. l prueba un poco con la cuchara que est
revolviendo y apaga la estufa. Camina hacia el cuarto con el
sartn en la mano, entra, se sienta en la cama al lado de
Paula, le da un poco, pone la paila al lado de la cama, se
voltea, le quita la camiseta a Paula, la acuesta, se pone
encima, le coge los senos con fuerza y la penetra.

ESC 16. INT. APTO PAULA Y ROBERTO. NOCHE

[ROBERTO TOMA POR LA FUERZA A PAULA]
Paula est en su apartamento, acostada en sudadera y camiseta
viendo televisin. El telfono suena constantemente, pero
ella no contesta ni el telfono fijo ni su celular.
Paula entre dormida siente que azotan con fuerza la puerta de
la entrada del apartamento y se despierta. Roberto entra a la
habitacin.
PAULA
Hola mi amor.

Roberto la toma de ambos brazos.

ROBERTO
(Alzando la voz)
Quiero hacerla ma ya!

Roberto tira a Paula sobre la cama y se acuesta encima de

ella. Paula trata de tranquilizarlo y quitrselo de encima.

PAULA
Clmate amor!
ROBERTO
No, quiero hacerlo ya.

74

PAULA
Dej de tomar la pastilla para tener un hijo y yo no quiero
quedar en embarazo de esta forma. Acustate, descansa y
despus hacemos lo que t quieras.
ROBERTO
Me importa un carajo eso.

Roberto la toma de los brazos, los pone encima de la cabeza

de ella y la empieza a besar bruscamente. Roberto le abre la
camisa con fuerza, le quita los pantalones y los calzones.
Luego l se quita la camisa y la corbata y solo se desajusta
el pantaln. Paula deja que Roberto la penetre violentamente.
Roberto acaba, se voltea y se queda dormido.

ESC 17. INT. ESCRITORIO SECRETARIA/OFICINA ROBERTO. DA

[ROBERTO Y SU SECRETARIA]
SANDRA, una mujer de 40 aos, de estatura baja, ojos negros,
de pelo ondulado y largo, piel morena y gorda; est sentada
en su escritorio leyendo una revista cuando sale Roberto de
su oficina y la mira en forma recriminatoria.

ROBERTO
Necesito esos papeles.

Sandra acenta con la cabeza, Roberto vuelve y entra a su

oficina, Sandra abre de nuevo la revista y sigue leyendo el
artculo de belleza de la revista.

ESC 18. INT. APTO SANTIAGO. DA

[SANTIAGO LE RUEGA A PAULA]
Paula est recogiendo sus cosas para irse, Santiago la toma
de los brazos para que no se marche, luego intenta quitarle
la blusa.
PAULA
Reljate, tengo que ir donde mi marido.

75

Paula toma su cartera, le da un beso en la mejilla a Santiago

y sale del apartamento. Santiago se sienta en el sof con la
mirada al piso y las manos sobre su cabeza.

ESC 19. INT HABITACIN APTO ANDREA. DA

[UN COMPAERO INESPERADO PARA ANDREA]
Andrea est sentada en su cama hablando por telfono con
Paula.
ANDREA
(Mientras se seca las lgrimas)
Paula, se me iba yendo la mano con el estrato. No te imaginas
lo que termin comindome anoche pero despus te cuento
bien.
Andrea se limpia bien la cara, luego se arregla un poco el
cabello con un cepillo.
Andrea deja el cepillo sobre la mesa de noche y acaricia a un
hombre que est abrazado a una de sus piernas. El hombre est
desnudo, es bajo y muy flaco. l se abraza fuerte a la pierna
de Andrea.

ESC 20. INT. CARRO PAULA. DA

[SANTIAGO QUIERE TENER UNA RELACIN CON PAULA]
Paula y Santiago van en camioneta de ella por la carrera
sptima hacia el norte. En un semforo, Paula se estira hacia
el puesto del copiloto, saca de la guantera el cargador del
celular, lo conecta en el enchufe del encendedor, luego toma
su celular, lo revisa y lo conecta al cargador, ante la
mirada atenta de Santiago a todos los movimientos de ella.

SANTIAGO
Quiero que nos veamos para algo ms que tirar.
PAULA
T sabes que eso no se puede.
SANTIAGO
Por qu no?

76

PAULA
Porque no y ya.
SANTIAGO
Pero yo te quiero, y quiero estar ms tiempo contigo. Quiero
que nuestra relacin crezca.

Paula le da un beso en
tiernamente, l sonre.

la

mejilla,

le

acaricia

la

cara

PAULA
Ya te dije que no.

ESC 21. INT. COCINA/APTO PAULA Y ROBERTO. NOCHE

[PAULA A LA ESPERA DE ROBERTO]

Paula lleva la ropa sucia, la mete a la lavadora y la pone a

funcionar.
Roberto entra, abraza a Paula, quien tiene ms ropa sucia en
sus manos, y le da un beso, mientras la lavadora sigue el
ciclo de lavado.

ROBERTO
Mis paps te mandan muchos saludos y te enviaron unas
bobaditas.

Roberto le entrega una bolsa llena de dulces. Paula la toma y

la pone sobre la lavadora junto con la ropa.

ROBERTO
Cmo ests? Si me pensaste
Qu hiciste todo el fin de semana?
PAULA
Claro que te pens amor Cmo estn tus paps?

77

ROBERTO
Bien amor, te esperan la prxima vez.
Pero dime qu hiciste estos das.
PAULA
Nada. En la casa, pensndote y extrandote.
Sal un da con Andre. Eso fue todo.
ROBERTO
Que rico es estar de nuevo en la casa contigo.
PAULA
Yo tambin estoy feliz de que hayas vuelto.
ROBERTO
Me voy acostar ya. Vienes?
PAULA
No amor, acustate t.
ROBERTO
Bueno, te espero en la camita.

Roberto le da un beso en la mejilla y se va para al cuarto.

Paula se queda en silencio, se recuesta sobre la lavadora y
baja la cabeza.

ESC 22. INT. HABITACIN/COCINA/APTO PAULA Y ROBERTO. NOCHE

[PAULA SATISFECHA SE TOMA LA PASTILLA]
Paula tiene cara de placer mientras Roberto la est
penetrando. A penas Roberto acaba, Paula se recuesta en su
pecho, l la quita de encima y se voltea. Paula se cerciora
que se haya quedado dormido, se levanta, saca de su cartera
las pastillas anticonceptivas, va a la cocina, se sirve un
vaso de agua, se toma la pastilla del da, vuelve al cuarto,
se acuesta y lo abraza.

ESC 23. INT. GIMNASIO. DA

[PAULA VA AL GIMNASIO]
Paula est haciendo su rutina de ejercicios con su
instructor. Ella hace una cantidad especfica de repeticiones
78

en cada una de las mquinas. Paula le coquetea a un joven de

unos 26 aos bien parecido que tambin est usando algunas de
las mquinas que Paula est utilizando. Al final, Paula le
anota algo en su mano y se va para las duchas del gimnasio.

ESC 24. INT. BAR. NOCHE / MONTAJE PARALELO AL FINAL DE LA

ESCENA
[PAULA Y ANDREA VAN A UN BAR DE CONQUISTA]
NO SE OYE LO QUE DICEN LOS PERSONAJES, SOLO SE OYE UNA MSICA
DE FONDO.
Paula y Andrea estn tomando martinis en un bar pequeo, con
pocas mesas, con una terraza en el segundo piso y en el
primero dos ambientes, uno en el interior para no fumadores y
otro en el exterior para los fumadores y la msica est a
bajo volumen, ideal para hablar. Paula y Andrea estn
sentadas en la barra, dndole la espalda al barman. Ambas
miran las personas que estn en las dems mesas, mientras se
murmuran cosas al odo. El sitio est lleno, en especial de
hombres jvenes solos. Paula y Andrea estn hablando cuando
se acercan dos jvenes, les dicen algo y se sientan en la
mesa con ellas. Hablan entre ellos, los hombres cada vez les
hablan ms cerca, las empiezan a tomar de la mano, les dicen
cosas al odo, le dan besos en las mejillas, mientras ellas
les siguen el juego de coqueteo que ellos empezaron.

ESC 25. INT. CUARTO/APTO ROBERTO Y PAULA. NOCHE

[LA SOLEDAD DE ROBERTO]
LA ESCENA VA CON LA MISMA MSICA DEL BAR.
Roberto est sentado en la cama, con una botella de
aguardiente en la mano y encima de una de sus piernas el
celular. Roberto toma de la botella mientras el televisor
est prendido. Coge su celular y lo mira, a la espera de una
llamada. El celular permanece igual. Roberto cambia los
canales y da otro sorbo a su botella. De fondo sigue la
msica y las risas en el bar.

FIN.

79