Dedico este trabalho minha famlia,

em especial aos meus pais,

Roque Gonzales Laner e Maria Regina Coronet Laner;
minha av, Alice Cmara Coronet;
minha companheira, Letcia Castilhos Coelho;
a todos os mestres, professores e educadores
que iluminaram a minha jornada de formao,
desde a mais tenra idade at os dias atuais;
e aos artistas, pensadores, inventores e contestadores
de t odos os tempos .

AGRADECIMENTOS

A Alexandre Santos, pela colab ora o oferec ida na qualid ade de

orientador; a Amilcar Pinto e Rodrigo Bello Marroni, pelos valorosos
conhecimentos com par til hados; ao Museu de Arte Contempornea do
Rio Grande do Sul, pelo acolhimento exposio Espaos da Latnci a,
Casa de Cultura Mrio Quintana, pela parc eria que me possibilitou o
acesso ao laboratri o de fotografia, a Letcia Castilhos Coelho, por
todo o apoio sempre; Maria Regina Co ronet Lan er e Roque Gonzales
Laner, por acreditarem na minha utopra; a Ti ago Rivald o, pela escuta e
pe la s id eias compartilhadas ; Viviane Gueller, pelo auxlio e pela
compreen so nos momento s de cisivos do trabalho de disserta o .

ABSTRACT

Latency Spaces- from the city to the photographc through the Dark Box is
a research of practical nature introducing an artistic work based on
photography, which develops the emerging articulations between the
theoretical and the practical proccess.
lt consists of an investrgation into the means of capture and display of photographic
images in arder to accomplish what it names as photographic envronment. lt
borrows its strategres for rmage spacia lization as its own situatronal structure for the
rmmersion of the gaze and for the development of reception rnto space and time
from the concepts of device and pinho/e photography.
This research faces problems regarding the support structure and defies the
transparency condrtions hrstorically attributed to the photographrc device.
lt addresses the visible aspects of latencies and transformatrons of the urban space
understood as an accumulation of times and conflrcts registered in the landscape.

Keywords: photography, pinho/e, devrce, city, sculpture, installation.

RESUMO

Espaos da Latncia - da cidade ao fotogrfico atravs da Caixa Preta uma

pesquisa de carter prtico que instaura um trabalho artstico fundado na fotografia

e desenvolve as articulaes terico-prticas emergentes do processo.
Cons1ste em uma Investigao sobre os meios de captura e exibio das imagens
fotogrficas com o objetivo de realizar o que denomina ambiente fotogrfico.
Tem no conceito de dispositivo e na fotografia pinho/e as estratgias para a
espacializao da imagem como estrutura situacional prpria para a imerso do
olhar e para o desenvolvimento da recepo no espao e no tempo.
A pesquisa enfrenta os problemas da estrutura do suporte e desafia as condies
de transparncia historicamente atribudas ao dispositivo fotogrfico.
Aborda aspectos visveis das latncias

e transformaes do espao urbano,

compreendido como acmulo de tempos e conflitos inscritos na paisagem.

Palavras-chave: fotografia; pinho/e; dispositivo; cidade; escultura; mstalao.

SUMRIO
AGRADECIMENTOS
6
ABSTRACT
7
RESUMO
8
SUMRIO
9
Sonhei que ganhava uma caixa de ferramentas
12
INTRODUO
18
Antecedentes e motivaes ................................................................................................................ 18
Um contexto a ser problematizado .................................................................................................... 27
Procedimentos instauradores de uma potica da imagem espacializada ........................................ 31
a) Procedimentos projetivos e construtivos ..............................................................................33
b) Procedimentos fotogrficos ...................................................................................................33
c) Procedimentos de ps-produo de imagem....................................................................... 34
d) Procedimentos expogrficos ................................................................................................. 34
1. As latncias do espao
35
1.1 Olhar a paisagem, fotografar o espao .........................................................................................38
1.2 Da cidade ao fotogrfico .............................................................................................................. 40
1.3 A deriva como mtodo de descoberta das visadas na cidade ..................................................... 42
2. A profanao da Caixa Preta: a apropriao do aparelho
pelo fotgrafo-construtor
48
2.1 As funes do dispositivo como conceito operatrio .................................................................. 49
2.2 A profanao da Caixa Preta ........................................................................................................ 55
2.3 O anacronismo no cerne de um processo artstico contemporneo .......................................... 59
2.4 Os mltiplos sentidos do aparelho ............................................................................................. 60
2.5 Uma geometria para se habitar .................................................................................................... 61
2.6 O aparelho, um indivduo autnomo .......................................................................................... 63
3. A constituio do Ambiente Fotogrfico
71
A exposio Espaos da Latncia .......................................................................................................82
3.1 Ambiente penetrvel Lacuna: uma experincia de imerso em um panorama cenogrfico 83
3.2 Os mltiplos sentidos da escultura fotogrfica Cruzamento ................................................... 106
3.3 A estrutura bilateral Muro ...................................................................................................... 123
3. A instalao fotogrfica Canto: uma experincia direta com a arquitetura .............................. 133
4. As marcas e as mscaras: os sentidos latentes
na sintaxe do ambiente fotogrfico
143
4.1 Intervenes na materialidade da fotografia: uma abertura para a experincia heurstica ... 143
4.2 O mundo em preto-e-branco e o paradoxo do negativo ........................................................... 144
4.3 As zonas de indeterminao: abstraes na representao mimtica da fotografia .............. 146
4.4 Inverses e espelhamentos ........................................................................................................ 147
4.5 Sintaxes do ambiente fotogrfico .............................................................................................. 147
4.6 As mscaras do simulacro .......................................................................................................... 148
Consideraes Finais
151
REFERNCIAS
155
Bibliografia ........................................................................................................................................ 155
Documentos eletrnicos ................................................................................................................... 158
udios/ Vdeos .................................................................................................................................. 158
LISTA DE FIGURAS
159

Hoje atingi o reino das imagens, o reino da despalavra.

[...]
Daqui vem que os poetas devem aumentar o mundo
com as suas metforas.
[...]
Daqui vem que os poetas podem compreender
o mundo sem conceitos.
Que os poetas podem refazer o mundo por imagens,
por eflvios, por afeto.

[...]
Tudo aquilo que a nossa
civilizao rejeita, pisa e mija em cima,
serve para a poesia
[...]

10

Figura 1
Luciano Laner.
Visadas, 2014.

Sonhei que ganhava uma caixa de ferramentas

Figura 2 -A construo um procedimento essencial que articula e plasma na matria as impresses do poeta
sonhador. Fotografia: Luciano Laner, 2013.

J faz algum tempo, tive um sonho. E esse sonho permaneceu vivo na minha
memria consciente, trazendo-me algumas certezas diante da tarefa que agora
empreendo. Sonhei que ganhava uma caixa de ferramentas. Que momento
oportuno para se ganhar tal presente! Uma caixa de ferrament as uma caixa de
possibilidades infinitas! E ela me chega [como imagem onrica] exatamente no
momento em que me dedico ao desenvolvimento de uma pesquisa t e ricoprtica em artes visuais na qual a construo um dos procedimentos mais caros
ao trabalho.
Identifico-me com o pensamento e o comportamento projetivo/ uma modalidade de
atuao que manifesta os caracteres extrovertidos do indivduo, sempre pronto a
exteriorizar suas impresses ntimas e manifest-las nos devaneios do objeto
(BACHELARD, 1993, p.31 ). Para se alcanar a exteriorizao nos devaneios do objeto,
a construo um procedimento essencial que articula e plasma na matria as
impresses do [poeta] sonhador. A instrumentalizao e as ferramentas so
indispensveis nesse trabalho.
A imagem de uma caixa de ferramentas evoca no meu imaginrio a possibilidade de
tomar as coisas do mundo, tendo em mos os meios e os recursos para aproxim-las
e coloc-las em relao de uma forma, talvez ainda no existente [ou pelo menos
12

para m1m e para a minha descoberta]. Pois o novo no se inventa simplesmente.

Temos, no entanto, a possibilidade de colocar em relao as coisas conhecidas de
uma forma indita, o que suscita a possibilidade de um novo entendimento e nos
abre caminhos antes inimaginados. Exatamente como acontece em uma cadeia de
semiose, em que um novo sentido emerge da relao inusitada ou construda entre
significados anteriormente conhecidos, tal o fundamento do procedimento potico
definido pela Internacional Situacionista como Desvio ou Dtournemment

Colar, costurar, pregar - juntar. Cortar, abrir, furar, rasgar - separar. Alavancar,
forar, gastar -

fender. Montar, justapor, empilhar. Colocar, recolocar. Dispor.

Reposicionar. Remodelar. Configurar. Reconfigurar. Faz-lo com coisas to distintas

entre si que s com as aes de projetar e de construir podem se tornar um.
Ao apresentar esse texto banca examinadora da dissertao de mestrado, gostaria
de iniciar falando da minha relao com as ferramentas: os instrumentos dos quais se
dispe para se enfrentar e se operar diante dos problemas que emergem do ato de
projetar e con struir, ou seja, de impregnar a matria [e o texto tambm matria do
trabalho de um pesquisador] de sonhos e devaneios sonhados pelo sonhador. No
me refiro, portanto, apenas s ferramentas capazes de operar e de transformar as
coisas materiais, mas tambm as ferramentas tericas, o s conceitos operat rios e os
conceitos definidores. Da mesma forma, tambm aqueles conceitos que tm a
funo de operar os atos de juntar, separar, fender, montar, colocar, reposicionar,
remodelar, etc, no trabalho de construo de uma reflexo terica sobre uma prxis
artstica particular e o seu processo de instaurao.
<copiar> Faz-lo com coisas to distintas entre si, que s com as aes de projetar e
de construir podem se tornar um. <colar>
O presente texto traz o desenvolvimento e o resultado da pesquisa inicialmente
intitulada A Caixa Preta como Caixa Cnica- Estratgias de agenciamento atravs da

espacializao de imagens fotogrficas, agora apresentada com o nome Espaos da

Latncia- da cidade ao fotogrfico atravs da Caixa Preta, pesquisa de mestrado que
realizo junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuai s do Instituto de Artes
1

Em francs, como em portugus, "desviar" (dtourner) t 1rar uma coisa de um lugar e coloc-la em outro . tambm atribui r a uma
co1sa um movimento circul ar contr rio quele que lhe fo1inim lmente atribudo. Para Guy Debord (1931 1994), o desvio a ao
capaz de mudar o curso dos acontecimentos e de interferir nos ru mos da sociedade mercantil.

13

da UFRGS, na rea de concentrao em Poticas Visuais - Linha de Pesquisa

Processos e Meios de Criao, sob a orientao do Professor Doutor Alexandre
Ricardo dos Santos.
Tentarei demonstrar os problemas enfrentados pela pesquisa; as motivaes que
surgem de uma srie de antecedentes da minha trajetria de criao de imagens
poticas; o que se realizou diante disso; os objetivos; as estratgias e os
procedimentos que corroboram para o desenvolvimento e para a instaurao do
trabalho potico que agora se apresenta. Tambm tentarei situar para onde esse
conjunto de percepes, intenes e aes apontam ao se entrecruzarem com um
exerccio de reflexo crtica e terica acerca desse processo.
Escrever um texto cientfico, ainda que este verse sobre um processo artstico, no
escrever um texto lrico, livre em todos os seus aspectos para criar imagens e
narrativas. Embora o lirismo possa se fazer presente na receita, dar pitadas de leveza
e sonho aqui e ali, deve-se, antes, estabelecer as relaes e as conexes que se faz
com o campo epistemolgico no qual se pretende inscrever-se. Isto significa saber
conversar com os mais variados autores e suas ideias, porque, como j foi dito,
inveno colocar o existente em relao de uma maneira inusitada e construda,
talvez frgil, a fim de que surja a novidade e, nesse caso, se sustente como discurso a
articulao entre uma prtica realizada e a reflexo terica por ela evocada.

14

Figura 3 -Luciano Laner. Estruturas para a sustentao do discurso. lnfografia, 2013. Dimenses variveis.
Desenho realizado diante do desafio de tomar a esnita como matria e recurso discursivo para narrar as reflexes e
as articulaes terico-prticas de um processo de instaurao de um trabalho artstico.

Quisera ento escrever um texto como quem faz um filme no qual a cmera [por
vezes, cmera subjetiva] segue a personagem-leitor ao entrar em uma arquitetura
desconhecida com o propsito de descobrir quem habita o interior da cmara mais
ntima do edifcio, do modo que nos descreve o arquiteto lvaro Siza:
Um filme, no cinema, o ritmo, a forma como aparece um percurso: o
cineasta o faz tirando efeitos de travel/ings, de grandes planos Quando
experimentamos a arquitetura, temos tudo isso. A gente abre uma porta e
aparece de repente um grande espao. Depois, ao f undo, h um nicho. So
episdios que preciso montar, de uma certa maneira, como um cineasta
faz a montagem dos episdios de um filme'.

Espaos da Latncia se organiza, como campo operatrio de carter prtico, em

torno de uma srie de procedimentos a fim de constituir e fazer operar o que,
conceitualmente, chamo de Ambiente Fotogrfico. O ambiente fotogrfico se
pretende um espao relaciona! intersubjetivo, onde se manifestam, a um s tempo, a
imagem fotogrfica, o espao fotogrfico [aqui ampliado para o conceito de
ambiente fotogrfico, no qual a estrutura e o espao relaciona! so reivindicados
como parte do prprio espao fotogrfico], o espectador, o espao expositivo [o
espao topolgico da recepo] e, indiret amente, o artista. um espao onde uma
' lvaro Siza em entrevista para o filme Mestres em obra. Direo: Marta Biavaschi .Fundao Iber Camargo, 2008.
15

srie de dispositivos se desdobra e ordena as condies das relaes intersubjetivas,

desde a origem do ato de produo at o ato de recepo da imagem potica.
Enquanto narrativa textual e reflexiva, o conceito de ambiente fotogrfico nos exige
uma srie de atravessamentos epistemolgicos a fim de aproximar, num gesto
hbrido, a fotografia [o fotogrfico], a escultura e a arquitetura com o objetivo de
constituir um lugar para a fenomenologia da imagem e para a fenomenologia do
espao. Este lugar realiza uma potca do espad - o que Didi-Huberman (1998,
p.123) define como adro, ou seja, a imagem potica como lugar- "lugar aberto, um
portal, uma passagem, um prtico externo" -, e como ser - o "foro interior, o
abismo mesmo do seu pensamento, onde a superfcie teria, ento, valor de pele
naquilo que ela tem capacidade de desenvolver" e que a faz emergir como "um
lugar para se perder, um caminho que leva a lugar nenhum", uma vez que o artista
um inventor de lugares.
Assim, relacionaramos uma srie de funes aos conceitos empregados na pesquisa,
a fim de esclarecer aos leitores o esforo empreendido no presente texto, que o de
mapear a trama conceitual e terica que surge de uma prtica de produo de
imagens fotogrficas com qualidades espaciais e de balizar os caminhos para uma
dissertao e dar condies de se desenvolver a materializao do trabalho

Das reas de conhecimento implicadas nesta pesquisa, surgem os conceitos

entendidos como articuladores entre a prtica e as questes tericas dos campos
referenciais de ao da pesquisa: arte, fotografia, arquitetura, urbanismo, geografia,
esttica e filosofia. Esses so os conceitos e imagens que tomamos de autores desses
campos a fim de tecer o contexto onde a trama dissertativa se desenrola. Faz-se
tambm necessria a aproximao de definies, ou seja, conceitos que iluminam e
esclarecem vises, elucidam e enunciam ideias tericas e filosficas especficas. Da
mesma forma, citam-se aqueles que nos proporcionam abordagens, leituras e
atribuies de sentidos ao objeto de anlise. H, ainda, aqueles que nos permitem

'A Potica do Espao um dos tratados de Gaston Bachelard (1993).

4

DeseJa-se evitar a palavra obra por seu carter definitivo e acabado, conforme compreendi no meu contato com a artrsta Elaine
Tedesco por ocasio da sua participao na exposio Lugares Desdobrados, com curadoria de Mnrca Zielinski, realrzada na
Fundao Iber Camargo, em 2009. O artista sabe, arnda que apenas para si me smo, que toda efetrvao de um trabalho to
somente uma tentativa de imprimir o devaneio matria e de fazer figurar a sua inteno no produto do seu trabalho. Alcanar esse
resultado acontecimento sempre adrado e revisitado a cada ato do drama da criao potica . Assim, para o artista, no existe obra
mas trabalho. A atribuio do substantivo obra a um traba lho artstico , para mim, atrrbuio da crtica e da histrr a da arte, a se
realiza r no tempo e na durao da relevncia de um trabalho artstico para o ca mpo da arte.

16

construir, montar, juntar coisas, colar, abrir, alavancar, produzir fendas, aproximando
e agenciando, de maneira ecltica, diferentes abordagens e concepes tericas para
o cerne da pesquisa. Existem aqueles que so tomados como princpios norteadores
das intenes poticas da pesquisa e orientam estratgias e modos de proceder. E,
finalmente,

os

conceitos operatrios,

aqueles que

ecoam,

reverberam

e se

desdobram entre a teoria e a prtica e surgem diretamente dos procedimentos

operacionais e do processo de instaurao do trabalho artstico. Citaramos, ainda, os
referenciais e procedimentos de outros artistas, dos quais nos possvel apanhar
conceitos operatrios e nos permitem desenvolver os nossos prprios procedimentos.
Dessa forma, veremos operar todas essas ordens de conceitos ao passo em que
descrevemos,

analisamos

e problematizamos

os

procedimentos,

resultados

questes que emergem do vrtice de uma pesquisa artstica original.

17

INTRODUO
Antecedentes e motivaes

18

fotogrfica ao resultar em uma imagem que evidencia, a um s tempo, todas as

camadas e membranas visveis que se imbricaram na fotografia. Criou-se ali um
abismo composto por diferentes naturezas de representao e formas de olhar, no
qual a vista fotogrfica acaba por sustentar o desenho e a sua ligao com o ponto
de vista que o gerou. A experincia visua l com a paisagem atravs do desenho, por si
s, denota um ponto de vista que se refora com a fotografia.
Naquele mesmo ano de 2007, durante o desenvolvimento do meu projeto de
graduao

a fotografia ressurgiu no meu trabalho com o papel de vetor e

ferramenta documental - uma forma de transpor para a sala de exposio os

acontecimentos e a experincia de uma interveno urbana. No processo de seleo
dos documentos fotogrficos, a curiosidade inventiva levou-me a justapor algumas
imagens, criando narrativas visuais que, para mim, se constituram como trabal ho
autnomo e extrapolaram os limites da funo de documento. Tambm durante os
registros, tive um interesse mais particula r pelas vistas urbanas e sua frgil capacidade
de captura do olhar reflexivo. A presena do objeto da interveno me pareceu ser
uma estratgia de ampliao do sentido e do interesse pela paisagem urbana ao
agregar banalidade cotidiana um elemento desviante.

Figura 5- Luciano Laner. Imagens Dinm1cas- operaes mltiplas do desenho.

Interveno urbana. Porto Alegre, 2007.

'Imagens Dinmicas- Operaes mltiplas do desenho, 2007. Monografia apresentada no exame de graduao, no Instituto de
Artes da UFRGS.

19

A seguir, a fotografia se tornou um meio tcnico de interesse para o desenvolvime nto

do meu trabalho artstico: uma forma de produzir e de pensar imagens, de manter
um exerccio perceptivo sobre o ambiente urbano e de trazer algo da real idade do
mundo para o meu trabalho. Nessa poca, passei a observar, por mais que min ha
cmera fotogrfica reflex digital oferecesse recursos, ferramentas e um domnio sobre
o ato fotogrfico, o quanto o resultado apresentado pelas imagens fotogrficas
parecia, de certa maneira, pronto, esperado e, aparentemente,

co nhecido.

Comecei a me indagar sobre como criar estratgias para superar esta lim itao e
propor formas mais instigantes de apresentar fotografias que superassem o problema
das imagens aparentemente desinteressantes e estereotipadas disseminadas no
ambiente cultural para cumprirem as mais diversas funes e objetivos.

Figura 6 - Luciano Laner. Janela para o cu situao byssos, insta lao fotogrfica, Porto Alegre, 2009.

Em 2009/ apresentei a instalao fotogrfica Janela para o cu- situao byssos, na

Sala da Fonte do Pa o Municipal de Porto Alegre. Esse foi o primeiro trabalh o com
fotografia que exibi publicamente. Na incessante revisitao do meu arqu1vo
fotogrfico, em busca de reconhecer alguma imagem potencial para se exp lora r
arti sti camente entre o que eu havia produzido at ento, fui atrado pela forte
sensao de queda que me causava a perspectiva de uma fotografia que eu havia
20

tomado de forma

despretensiosa

no

ptio do apartamento onde

morava.

Imediatamente, comece1 a refletir sobre qual seria a melhor estratgia de

espacializao a ser adotada para causar um efeito com essa imagem. Parecia-me,
por intuio, que encerrar a imagem em um quadro e coloc-la sobre a parede faria
dela apenas "mais uma imagem" e no colocaria em cena toda a potncia que ela
era capaz de realizar. Assim, j naquele momento, tive a necessidade de enfrentar
algumas convenes sobre as formas de apresentao da imagem fotogrfica no
espao de exposio.
Janela para o cu ... consistia em uma instalao na qual uma fotografia em grandes

dimenses [275 x 185 em] era apresentada no cho da sala de exposio, convidando
o visitante a uma experincia do olhar e a uma forma de relao no convencional
com a imagem fotogrfica. Nela, o sistema de representao de perspectiva da
imagem deveria funcionar como um recurso para a captura do olhar e para a iluso
de profundidade virtual em um lugar em que a percepo se desenvolveria na relao
do corpo com a imagem em um espao arranjado como dispositivo.
Ao descrever o experimento, o professor e historiador de arte Alexandre Santos diz:
Ao brincar com a noo da arte constituindo-se como uma janela para o
mundo, Luciano Laner nos convida a pensar sobre a tradio representativa do
Ocidente. [ ... ] Longe de instaurar uma relao estvel para o exerccio do ver, a
janela para o cu de Luciano se apresenta como um ab1smo, um oceano repleto
de

possibilidades,

completamente

dissonante

em

relao

aos

sistemas

tradicionais de representao. Instalado na galeria escura como um autntico

d1sposit1vo do ver, parec1do com os pr-cinemas no sculo XIX, este cu tornase tambm um cho, que nos re-ensina a olhar (SANTOS, 2009).

21

22

Diante da percepo dos limites da fotografia digital e da sua [entediante e

frustrante] falta de surpresa, me perguntava como seria possvel produzir imagens
express1vas, que me apresentassem qualquer resultado inesperado. Essas questes
me fizeram deixar momentaneamente de lado o que estava descobrindo com os
experimentos de instalaes e me instigaram a buscar outros caminhos para a
produo de fotografias. Assim, comecei a me interessar pela fotografia pinho/e, ou
fotografia estenopeica- um meio de obteno de imagens fotogrficas no qual a luz
penetra na cmera por um pequeno orifcio, formando a imagem no seu interior sem
fazer uso de lentes. A partir da, passei a estudar, com a ajuda da internet e de redes
6

sociais como o Flickr

os princpios ticos da cmera escura e a projetar e construir

minhas prprias cmeras fotogrficas estenopeicas.

Com a fotografia pinho/e, reencontrei o inesperado e a surpresa na 1magem
fotogrfica. A pinho/e no permite que se antecipem resultados e torna a fotografia
nova mente imprevisvel, recuperand o a sua capacida de de surpreender, de apresentar
descobertas. O que passou a me apresentar possibilidades e aberturas para serem
exploradas enquanto linguagem.

' Acesse em: www.flickr.com

23

Figura 8- Luciano Laner. Cmeras escuras fotogrficas - cmeras pinho/e - construdas em 2009 e 201 O. esquerda,
cmeras pinLUX (construdas com caixas de fsforos, respectivamente, para filme 135 mm e 120 mm). direita, a cmera
"apelidada" pinBOX, construda em MDF e bob1nas de pelcula descartadas para uso com filme 13 5 mm.

Em 201 O, j com vrias 1magens realizadas com as cmeras escuras fotogrficas,

apresentei, juntamente com o artista Rodrigo Balan Uriartt, a exposio Panormica

Pinho/e. Nessa ocasio mostrei trs panoramas fotogrficos. Em um deles, chamado

Fantasmagorias pictricas, explorei o potencial cromtico e a granulao da imagem para
destacar valores pictricos na fotografia. Nos outros dois, apresentados como uma srie
intitulada Horizontes construdos, explorei a liberdade de movimento do mecanismo de
rolagem do filme na cmera artesanal para criar sobreposies de fotogramas e compor
os panoramas. Em Tempo Fragmento uma narrativa visual que opera ao modo do
cinema, apresenta-se uma sucesso de frames justapostos, sobrepostos, que acabam por
nos conduzir no tempo e no espao para realizar a totalidade da narrativa. J em Largo

dos Aorianos criou-se uma pretensa viso panormica que, ao mesmo tempo em que
nos leva a "passear" virtualmente por um lugar, cria uma vista impossvel ao repetir os
elementos da paisagem numa mesma imagem.

24

25

planas? Chamava-me ateno as distores de perspectiva que se notavam nas

parbolas assumidas pelas linhas horizontais que atravessavam o espao de
representao da fotografia. Se essas imagens fossem apresentadas novamente com
a sua forma

original, a mesma que tinham

no

interior da cmera,

como

perceberamos essas linhas? Elas permaneceriam "distorcidas" ou se Hcorrigiriam"

diante do olhar? Seria possvel construir um dispositivo que sustentasse uma
fotografia espacializada, que tivesse uma forma espacial? Como?
Considero esse momento, h muito adormecido na minha memria inconsciente,
como o momento do julgamento perceptivo que me levou ao insight que me
conduziu formulao das hipteses de espacializao da imagem fotogrfica que
lano na pesquisa Espaos da Latncia.
Hoje, a fotografia representa, para mim enquanto artista, um desejo de produo
de imagens, imagens capturadas do mundo. uma forma de apropriao dos
afetos do mundo tangvel, uma maneira de apontar para as coisas e de produzir
fices a partir delas. tambm uma forma de ressignificao desse mesmo
mundo, uma maneira de convert-lo em um outro mundo, o mundo das imagens.
Diante da vida, o trabalho com a fotografia uma atitude de revoluo do
cotidiano, uma forma de criar um estado de arte que rompe com o tempo
burocrtico e estabelece uma conduta de exceo. ainda uma maneira de
estabelecer relao com a cultura, especialmente com a experincia cultural da
imagem enquanto forma de visualidade autnoma.
Assim, relaciono uma srie de questes e inquietaes que tomo como pressupostos,
motivaes e problemas de investigao que orientam uma investigao de carter
artstico sobre a linguagem fotogrfica e o desenvolvimento das articulaes tericoprticas em minha pesquisa de mestrado.

26

Um contexto a ser problematizado

Na minha percepo, enquanto observador [consumidor] e tambm como criador de
imagens, a fotografia passa por uma crise de banalizao decorrente da sua
onipresena no ambiente no s da arte, mas, principalmente, da cultura visual e da
vida cotidiana. Em 1977, Victor Burgin (2006), em seu texto Olhando fotografias,
atenta para esse fenmeno dizendo ser "quase to incomum passar um dia sem ver
uma fotografia quanto sem ver algo escrito" (BURGIN, 2006, p.389). O autor
acrescenta, ainda/ que a maioria das fotografias "no vista por escolha deliberada,
no tem lugar ou momento especiais que lhe so atribudos" (bid., p.390). Elas se
oferecem gratuitamente em quase todos os contextos institucionais, permeando os
ambientes. Ou seja, a maioria das fotografias no se apresenta ateno crtica
como objetos, ou pelo menos em condies especiais para a percepo como o
fazem as pinturas e os filmes, mas antes como um meio ambiente no qual a
finalidade da fotografia se evidencia de forma clara: "vender, informar, registrar,
encanta(' (ibid., p.390).

t. o que tambm nos atesta Vilm Flusser (2009):

Fotografias so ontpresentes: coladas em lbuns, reproduzidas em Jornats,

expostas em vitrines, paredes de escritrios, afixadas contra muros sob
forma de ca rtazes, Impressas em livros, latas de conservas, camtsetas. [ ... ]
Vtstas ingenuamente, significam cenas que se Imprimiram automaticamente
sobre superfcies (FLUSSER, 2009, p.22).

Para alm do problema da banalizao da fotografia, assistimos tambm

massificao da imagem em movimento. Alm disso/ vivemos uma era na qual se
constitui "uma viso crescentemente abstrata" que se expressa esteticamente "na
progressiva autonomia da imagem frente ao referente externo" (FATORELLI, 2003,
p.12), fenmeno que surge diante da produo de imagens em ambientes virtuais,
autnomos em relao ao mundo e realidade concreta, onde sempre se apoiaram
as imagens de natureza fotogrfica. Neste contexto, "a subjetividade est se
convertendo em uma precria interface entre sistemas racionalizados de troca e redes
de informao" (CRARY, 2012/ p.12).

27

O design feito com o auxlio do computador [e outros tantos dispositivos

de gerao de imagem digital] est deslocando a viso para um plano
dissociado do observador humano. [ ... ] Cada vez mars as tecnologias
emergentes de produo de imagem tornam-se os modelos dominantes
de visualizao de acordo com os quais funcionam

os princrpais

processos sacia is e i nstitu res. A ma roria das funes h isto rica mente
importantes do olho humano est sendo suplantada po r prticas nas
quais

as

imagens

figurativas

no

mantm

mais

uma

relao

predominante com a posio de um observador em um mundo "real",

opticamente percebido (CRARY, 2012, p.11 ).

Em meio a essa situao de excessos e de novidades, teramos que nos perguntar "o

que querem as imagens?" (MITCHELL, 2005) e, principalmente, qual o significado da

fotografia hoje? Percebo, pela minha experincia, que somos levados a uma anestesia
perceptiva e cognitiva com relao s imagens que nos 'saltam' diante dos olhos todo
o tempo. Tornamo-nos indisponveis para atender solicitao destas imagens que
nos pedem um momento de exclusividade e ateno perceptiva.
Ora, segundo Geoffrey Batchen (2004), "a identidade [de uma fotografia] no
equiparvel com nenhum tipo de qualidade fotogrfica inerente, mas sim com o que
essa fotografia realmente faz no mundo" (BATCH EN, 2004, p.13, livre tradu o).
Para o autor, as fotografias podem significar coisas completamente distintas,
dependendo do contexto em que atuam, pois elas no tm significados individuais,
so dependentes dos discursos e das funes que exercem em um contexto.
Acrescentaramos que este contexto pode ser cultural, social, econmico, etc., nos
quais a fotografia exerce os mais diversos papis, como j comentamos.
Desse

problema

decorrem

algumas

perguntas

importantes,

que

devem

ser

enfrentadas pelo artista que opera a fotografi a. Afin al de contas, o que uma
fotografi a teria de especi al para nos oferecer hoje, a ponto de nos fazer despender
com ela o nosso tempo? No seria ela, talvez, to somente mais uma imagem entre
tantas outras de natureza semelhante e tambm distinta a nos solicitar exclusividade?
Deslocando esses problemas para os espaos de circulao e exibio de arte, onde
as experincias da cultura visual surgem como referncias do imaginrio para a
relao co m as imag ens pot icas, como, en to, capt urar o o lh ar do o bservador para

28

um tempo de relao intersubjetiva com uma imagem fotogrfica? Ou, ainda, como
engajar o sujeito em uma experincia esttica com a imagem fotogrfica?
Falemos ento do ambiente artstico, onde as fotografias se apresentam como objetos
especiais com qualidades e objetivos distintos daqueles nos quais ela se apresenta como

ambiente.

nos anos 1970, com os artistas conceituais e com a

land art,

que a

fotografia ganha vulto no meio artstico. Como vetor, a fotografia permitiu aos artistas
documentarem as aes que realizavam fora dos espaos institucionais da arte e os
apresentarem nos museus e galerias. Nos anos 1980, a fotografia passa a ocupar os
espaos institucionais da arte com

status

de arte em si. Neste momento, uma das

estratgias dos artistas apresentar as suas fotografias em grandes dimenses, situando

a fotografia no espao historicamente ocupado pela pintura. Desta forma, a fotografia
assume/ enquanto objeto, qualidades de quadro.
Conforme aponta Jean-Franois Chevrier (2003), a herana cultural da viso
naturalista empreendida pela fotografia nos coloca uma concepo de imagem e
tambm uma concepo de mundo visual como imagem/ como quadro. O autor
acrescenta ainda que "ao passar da imagem ao quadro, a fotografia se converteu em
uma coisa em si mesma, um objeto/ um artefato" (CH EVRIER, 2003, pp.12-22). Esse
artefato implica uma srie de convenes acerca da relao da imagem com o espao
e com o espectador, sobre as quais o autor destaca que "o quadro impe ao
espectador um ponto de vista nico, impe uma experincia de confrontao que
acentua ou revela a estabilidade do corpo imvel no espao, detido em um momento
de estacionamento"

(ibid.,

p.22).

Nas paredes dos museus

e galerias se expe fotografias, como quadros, em

qualidades de quadros. [ ... ] O quadro efetivamente um plano frontal,

delimitado, constitudo como objeto autnomo (destacvel e portanto
independente do seu lugar de exposio). [ ... ] quadros, sob a forma de
imagem-objeto, o equivalente ao mistno das co 1sas fechadas em si
mesmas. (bd., p.22, livre traduo).

Diante destas formas de apresentao e de relao com as imagens fotogrficas em

exposies, eu, no que diz respeito minha produo imagtica, sinto um
esgot amento e uma perda de interesse. No qu e tais modos de exibio est ejam
esgot ados para ou tros artist as ou mesm o para o pblico; entendo qu e ce rtas im agens
29

e discursos solicitem esse tipo de espacializao. Porm, tal julgamento perceptivo e

tal desinteresse por algumas formas convencionais de exibio das imagens
fotogrficas so justamente as motivaes que me levam a empreender uma
investigao sobre as possibilidades de reconfigurao dos modos de se ver e de se
relacionar com as imagens fotogrficas no contexto de exposio.
A partir do reconhecimento deste desinteresse, uma srie de perguntas se coloca no
meu horizonte, lanando novos desafios que me levam a empreender a investigao
que agora realizo. Ao mirar a sala de exposio como o lugar de compartilhamento
dos afetos do mundo convertidos em cenas, lugar onde a fotografia dada relao,

inevitvel que se reflita e se tome posio diante da tradio do olhar instituda pelo
quadro e pelo cubo branco.
Assim, me pergunto: possvel transformar as relaes da imagem fotogrfica com o
espao de exibio e, consequentemente, as formas como as fotografias se do
recepo? Como romper com a experincia de confrontao do espectador com a
fotografia como momento de estacionamento? Como tornar esta relao dinmica e
envolver o corpo e o movimento como condies para a recepo da fotografia?
Como oferecer ao espectador a possibilidade de uma rela o dinmica que se d no
tempo e no espao diante de imagens estticas?
Neste sentido, tomaremos a questo e o apontamento levantados por Antnio
Fatorelli (2003), uma vez que suas colocaes reverberam junto s perguntas que
trazemos e ve m ao encontro dos problemas enfrentados por esta pesqu isa:
Perguntamo-nos ento de que modo a fotografra, enquanto meio de
expresso e de comunicao, se reconfigurou em vista de questes
emergentes da atualidade? [ ... ] O tr nsrto entre os suportes, as h rbridaes
e miscigenaes so uma outra f ace desse movimento de remodelag em dos
meios face aos novos desafios da atualidade (FATORELLI, 2003, p.9).

Assim, a investigao potica que realizo em Espaos da Latncia se pauta por tais
questes e busca na espacializao da fotografia, atravs de operaes hbridas entre
fotografia, escultura e arquitetura, a estratgia para superao da imagem como
quadro e para a amp liao do papel do espectador no ato de recepo, bu scando
op erar a integrao da fotografia no espao e no tempo.

30

Procedimentos instauradores
de uma potica
da imagem espacializada
O processo de instaurao do objeto artstico em Espaos da Latncia privilegia a
imagem fotogrfica espacializada - uma imagem que se coloca como corpo aberto
ao espao topolgico, o espao de exposio, e em relao direta com o corpo do
sujeito que a olha. A imagem fotogrfica produzida a partir de uma srie de
procedimentos que envolvem processos hbridos que tem por objetivo a obteno e a
produo da imagem como corpo espacial. As partes constituintes do objeto artstico
se amalgamam sem que uma se faa autnoma em relao outra, estabelecendo
uma relao de interdependncia mtua, condio da existncia de ambas. As
imagens so indissociveis dos corpos espaciais sobre os quais se conformaram e que
as sustentam no espao de exibio diante do observador.
Para alm das especificidades de linguagens e suportes, a imagem fotogrfica surge
de uma srie de procedimentos, processos e prticas oriundos dos campos da
fotografia, da escultura e da arquitetura.
No desenvolvimento dos processos instauradores opera-se a transposio do
ambiente fotogrfico de produo- a cmera fotogrfica pinho/e- para o ambiente
fotogrfico onde se d o ato de recepo. Estas transposio implica a operao e o

desdobramento dos conceitos de ambiente fotogrfico e de dispositivo de uma ponta

a outra do arco que compreende o processo de produo das imagens fotogrficas
espacializadas.

31

CAIXA PRETA

~lt.

AMBIENTE FOTOG~CO DE PRODUO

~,OtOOIWA'm$

,,
,,
o
u:

PROCEDIMENTOS
PROJETIVOS E
CONSTRUTIVOS

()

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!E

PROCEDII'y1ENTOS
FOTOGRAFICOS

.......,.

V>SAOAS

CAPTURA
DESENVOLVIMENTO DA IMAGEM

PROCEDIMENTOS
DE PS-PRODUO

AMBIENTE
FOTOGRFICO

DIGITALIZAO
EDIO
TRANSPOSIO DE ESCALA
IMRPESSO FOTOGRFICA

,J,.
PROCEDIMENTOS
EXPOGRFICOS

IMAGEM-ESTRUTURA
ESCULTURAS /INSTALAES

(\.

..

,J,.

t'j

RECEPO

lli

AMBIENTE FOTOGRFICO DE RECEPO

IMAGEM COMO EXPERt~NCIA ESPAO-TEMPO

Figura 12 -Mapa conceitual da pesqui sa Espaos da Latncia, no qual se visualizam os procedimentos e as

implicaes dos mesmos com a constitui o do Ambiente Fotogrfico, objetivo conceitual da pesquisa.

32

a) Procedimentos projetivos e construtivos

b) Procedimentos fotogrficos

33

c) Procedimentos de ps-produo de imagem

d) Procedimentos expogrficos

34

1. As latncias do espao

Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.

Fotografei o sobre.
Foi difcil fotografar o sobre.

35

diferenciar alguns termos fundamentais para nos posicionarmos com clareza diante do
objeto da narrativa visual que se realiza em Espaos da Latncia.
Milton Santos chama de rugosidade o que "fica do passado como forma, espao
construdo, paisagem, o que resta do processo de supresso, acumulao,
superposio, com que as coisas se substituem e acumulam em todos os lugares"
(SANTOS, 1996, p.113). A exigncia de fluidez, determinada pelo iderio da
modernizao, manda usuprimir as rugosidades hostis ao galope do capital
hegemnico" (SANTOS, 2008, p.31 ). Ao passo que reas 'luminosas' so estas zonas
"constitudas ao sabor da modernidade e que se justapem, superpem e
contrapem ao resto da cidade onde vivem os pobres" (bd., p.33) - nas zonas
urbanas 'opacas'. Prefiro no me referir s zonas opacas como o lugar onde vivem os
pobres, pois percebo que h uma complexidade maior envolvida no problema. Sou
mais inclinado a entender as zonas opacas como aqueles lugares de permanncia de
formas e usos sociais obsoletos para os interesses da modernizao. So tambm os
lugares onde resistem os modos de vida vinculados cultura do lugar, diferentes
daqueles determinados pelos padres massificados e globalizados, desestabilizadores
das identidades locais. Seguindo o autor, as zonas opacas so "os espaos do
aproximativo e no (como as zonas luminosas) espaos da exatido, so espaos
inorgnicos, abertos e no espaos racionalizados e racionalizadores, so espaos da
lentido e no da vertigem" (bid., p.79). Percebo que as zonas opacas so, quando
os espaos se tornam mercadorias, os lugares suprimidos e gentrificados. Lugares
arruinados, materialmente e socialmente, pelo movimento vertiginoso de renovao
promovido pelo capital.
Dentre os afetos que me capturam na cidade est a runa. A runa, enquanto
fragmento material, uma permanncia da recordao na paisagem, uma alegoria
que revela a transitoriedade dos homens capaz de evidenciar os sentidos depositados
nas co1sas.

t a reminiscncia de um gesto humano que ultrapassa a destruio

criativa da cidade, uma memria involuntria que contrape a efemeridade da

modernizao.

t onde se apresentam os conflitos e as tenses dos fluxos da cidade

na histria.
Para mim, a runa tambm o aspecto visvel da decomposio do tecido da cidade
em que vo se reve lando as marcas do tempo e da vida de um ed ifcio, ao mesmo
36

tempo em que a morte se anuncia na decomposio explcita da sua carne. A runa ,

portanto, um exemplo eloquente da vacuidade da vida: o esplendor sucedido pela
decadncia e a glria seguida pelo esquecimento.
Penso ainda na runa como metfora potente para a prpria condio existencial
do

homem.

Ao

longo

de

nossa

existncia,

experimentamos

sucess1vas

transformaes. Reinventamos-nos, abandonamos velhas concepes de mundo e

velhas construes identitrias para assumirmos novas criaes de ns mesmos.
Destrumos o que fomos no tempo efmero de um ciclo da vida para construirmos
novas perspectivas, novas formas de vermos a ns mesmos e ao mundo,
assentados sobre o mesmo edifcio do passado.
A runa representa, ainda, uma condio instvel do ser. Diante do carter destrutivo,

a expectativa entre os movimentos de ruptura e continuidade, de permanncia e

impermanncia e de conservao e renovao. O carter destrutivo uma das foras
moventes dos fluxos do espao. Ele no compreende o valor das permanncias, do
que duradouro. Seu objetivo o novo. Com sua sede e sua completa adeso
modernizao, converte tudo em runa simplesmente porque seus caminhos
atravessam as

permanncias que ele encontra.

Para Jonathan

Crary (2012),

modernizao :
[ ... ] um processo pelo qual o capitalismo desestabiliza e torna mvel aquilo
que est fixo e enraizado, remove ou el1mina aquilo que impede a
circulao, torna intercambivel o que singular. Uma dinmica que abarca
corpos, signos, imagens, linguagens, relaes de parentesco, prt1cas
religiosas e nacionalidades, alm de mercadoria s, riquezas e fora de
trabalho. A modernizao torna-se uma incessante e autoperpetuante
criao de novas necessidades, novas maneiras de consumo e novos modos
de produzir (CRARY, 2012, p.19).

Assim, o carter destrutivo trabalha para eliminar os enraizamentos e fazer circular o

que estava fixo. Ele trabalha para substituir o que ele destri, no desejo de criar novos
espaos. O carter destrutivo move a construo e a renovao. Ao faz-lo, subtrai os
traos do tempo do tecido da cidade. O espao vazio, subtrado do objeto que o
ocupava, o seu palco . Ele t em pouco apreo pelas imag ens, elimin a at mesmo os
traos da pr pria d estruio qu e pro move.

37

1.1

Olhar a paisagem, fotografar o espao

38

Para Milton Santos, paisagem a Hporo da configurao territorial que possvel

abarcar com a viso" (SANTOS, 1996, p.83) e, portanto, pode ser definida como Ho
domnio do visvel" (SANTOS, 1988, p.61). Assim, Ha dimenso da paisagem a
dimenso da percepo, o que chega aos sentidos" (ibid., p.62). A paisagem "se d
como um conjunto de objetos reais - concretos [... ] transtemporal, juntando
objetos passados e presentes" (bd., p.62) em uma construo transversal.
A paisagem se cria por acrscimos e substituies e no de uma vez. Ela um
palimpsesto e um mosaico de heranas de muitos momentos passados. Tambm no
fixa e permanente, dada para todo o sempre. objeto de transformaes e um
resultado momentneo de adies e subtraes constantes. "A paisagem um
conjunto de formas heterogneas, de idades diferentes, pedaos de tempos
histricos representativos das diversas maneiras de produzir as coisas/ de construir o
espao [... ] uma espcie de marca da histria do trabalho, das tcnicas" (ibid., p.68).
Da advm o carter catico, constituinte das cidades capitalistas.
O autor esclarece que paisagem e espao no podem ser tomados como sinnimos.
Enquanto a paisagem o conjunto de formas expressivas das heranas que
representam as marcas das relaes entre homem e natureza em um dado momento,
o espao o imbricamento dessas formas "mais a vida que as anima" (SANTOS,
1996/ p.83). A paisagem pode ser comparada materializao de um instante da
sociedade. "Seria, numa comparao ousada, a realidade de homens fixos/ parados
como numa fotografia" (SANTOS, 1988, p.72). J o espao o resultante da ao da
sociedade na paisagem e, portanto, tem o movimento com o seu atributo essencial.
O espao sempre um presente, uma construo horrzontal, uma
si tu ao nica. Ca da pa rsagem se caracteriza por uma dada distribuio
de formas-objetos, providas de um contedo tcnico especfico. J o
espao resulta da intruso da sociedade nessas formas-objetos. [ ... ] A
paisagem , pois, um sistema material e, nessa condio, relativamente
imutvel:

o espao um sistema de valores, que se transforma

permanentemente (SANTOS, 1996, p.83).

39

Olhei para a paisagem e percebi um espao cheio de latncias.

Fotografei a latncia.
Foi difcil fotografar a latncia.

1.2

Da cidade ao fotogrfico

40

referirmos a eles como real.

t,

no entanto, um outro real, um simulacro. Como tal,

um real em si prprio, que opera, pela representao, a evocao de uma realidade

conhecida pela memria e legvel pelos cdigos da cultura que sustentam a crena na
iluso da mimese.
A 1magem fotogrfica no um corte nem uma captura nem o registro
direto, automtiCO e analg1co de um real preexistente. Ao contrrio, ela a
produo de um novo real (fotogrfico), no decorrer de um processo
conJunto de regrstro e de transformao, de alguma coisa real dada; mas de
modo

algum

assimilvel

do

real.

fotografia

nunca

registra

sem

transformar, sem construir, sem criar (ROUILL, 2009, p.77).

A cidade tambm representada como paisagem. O artista que trabalha com a

paisagem subtrai ao fluxo catico e infinito do mundo um pedao delimitado,
formando como unidade aquilo que encontrar o sentido em si prprio pois, como
fragmento arrancado, tem cortados os fios que o ligavam ao mundo.
A fotografia parece ser um meio apropriado para se produzir um discurso
imagtico sobre a cidade e os seus processos de transformao. A impresso
cromtica da cidade transfigura a topografia urbana. um prottipo do processo
fotogrfico, metfora da gnese qumica dos suportes fotogrficos. A volumetria e
a geometria da urbe, por sua vez, me pareceram os melhores assuntos para
dialogar com a geometria das estruturas espaciais fotografveis que originam o
espao fotogrfico de recepo.
Andr Rouill (2009, p.16) localiza o surgimento da fotografia no momento de
ecloso da sociedade industrial, momento em que esteve em estreita ligao com os
seus fenmenos mais emblemticos "a expanso das metrpoles e da economia
monetria, a industrializao, as modificaes do espao, do tempo e das
comunicaes - , mas tambm com a democracia" (ibid., p.16). A sociedade industrial
foi para a fotografia "sua condio de possibilidade, seu principal objetivo e seu
paradigma", o que associado ao seu carter mecnico fez dela, na metade do sculo
XIX, "a image m da sociedade industrial, a mais adequada para documenta-la, servirlhe de ferramenta e atualizar seus valores" (ibid., p.16). Na contemporaneidade, a
fotografia, por sua natureza de contato direto com o mundo, se afirma co mo um dos

41

1.3

A deriva como mtodo de descoberta das visadas na cidade

Ainda vo me matar numa rua.

Quando descobrirem,
principalmente,
que fao parte dessa gente
que pensa que a rua
a parte principal da cidade.

42

Para Andr Rouill, "o fotgrafo encontra as coisas somente atravs das visadas, no
decorrer de percursos e em meio a um sistema governado pela perspectiva
geomtrica" (ROUILLt, 2009, p.201). Ao deambular pela cidade, o olhar vagueia
procurando o objeto da fotografia. Para o fotgrafo, j no um olhar natural, sim
um olhar impregnado do imaginrio fotogrfico que carrega junto com as suas
intenes e desejos. t um olhar que induz a paisagem cena, um olhar que procura
adequar o que v ao seu desejo de imagem e a uma viso fotogrfica.
Cada percurso na c1dade desenvolve uma infinidade de visadas efmeras,
que se desfazem com o movimento, que mudam com as perspectivas, que
variam com os pontos de vista. Imateriais, ta1s v1sadas no so coisas, no
pertencem cidade, mais ligam-se a ela para desaceler-la, para coloc-la
em variaes Infinitas. Uma mesma c1dade (material) contm tantas cidades
(virtuais) quantos forem os pontos de v1sta, as visadas, as perspectivas, os
percursos. Os clichs fotogrficos no so a reproduo de fragmentos da
cidade material, mas atualizaes (finitas) dessas cidades virtuais (infinitas)
(ROUILLt, 2009, p.201).

aqui, no exerccio das visadas realizadas nos percursos pela cidade, que se
desenvolvem alguns aspectos da deambulao dadasta e surrealista e da deriva
situacionista como mtodos perceptivos. Errar pela cidade, deixar-se conduzir pelos
aspectos psicogeogrficos e pelas ambincias. Perder-se, deixar-se levar pelos afetos,
deixar que o acaso e o inconsciente conduzam aos encontros e s descobertas.
Perder-se significa que entre ns e o espao no ex1ste somente uma
relao de dominao, de controle por parte do sujeito, mas tambm a
possibilidade de que o espao nos domine (CECLA, 1988, apud CARERI,
2009, p.46, livre traduo).

A paisagem natural uma percepo

e uma construo que o homem alcanou

atravs do ato de caminhar pelo territrio. No sculo XX, foi tambm a caminhada
que conformou as categorias com as quais interpretamos as paisagens urbanas que
nos rodeiam. Em 1924, os dadastas parisienses organizaram uma errncia em campo
aberto, o que os levou descoberta de um componente onrico e surreal no ato de
andar em uma condio perceptiva especial, que envolve a perda de controle a fim
de se entrar em co ntato com a parte in co nsciente do t errit ri o. Tal experi ncia fo i
denominad a deambu/ao, "uma esp cie d e escritura automtica no espao rea l,

43

capaz de revelar as zonas inconscientes dos espaos e as partes obscuras da cidade"

(CARERI, 2009, p.23, livre traduo). Experincia de natureza semelhante tambm foi
realizada pelos artistas surrealistas ao realizar viagens sem objetivo, nas quais o
espao aparece como sujeito ativo, um produtor automtico de afetos e de relaes.
Antes do Dad e do Surrealismo, j se reconhecia a figura do flneur, este sujeito
rebelado contra a modernidade, personagem efmera que gastava o seu tempo
deleitando-se com as nuanas mais inslitas e absurdas da cidade descobertas em
suas errncias. "A cidade a realizao do velho sonho humano do labirinto. A essa
realidade, sem sab-lo, se consagra o flneur. Paisagem, isto a cidade para o
f!neur" (BENJAMIN, 1983 apud CARERI, 2009, p.73, livre traduo). O flanur,

como um observador da paisagem e tambm da natureza humana, realiza um

trabalho reflexivo uma vez que a vida cotidiana se desdobra nas dimenses da
paisagem e diante do seu olhar. Ele se dedica a pensar sobre as situaes e imagens
que encontra nas suas errncias. A capacidade perceptiva e interpretativa do flneur
se relaciona ao cio como condio do trabalho potico, pois o transeunte apressado
no pode se tornar um bom observador por demais ocupada que est a sua mente.
Por isso, a fotografia um acontecimento significativo para o flneur. Atravs da
fotografia, muitos praticantes desta modalidade perceptiva e reflexiva das ambincias
e do cotidiano guardam e compartilham em imagem os objetos e acontecimentos
observados em suas errncias.
Com estas experincias, a arte passa da representao do espao e da cidade para o
habitar suas banalidades. As deambulaes empreendidas pelo Dad e pelo
Surrealismo no incio do sculo XX levam compreenso de que a cidade, para alm
da sua aparente banalidade, tambm feita dos territrios do inconsciente que
podem revelar uma realidade no visvel. Abre-se, assim, a possibilidade de uma
investigao psicolgica da nossa relao com a realidade urbana.
Algumas dcadas aps a ocorrncia do surrealismo e para alm das suas descobertas,
surge a Internacional Situacionista - IS que, entre os seus fundadores, contava com
Guy-Ernest Debord (1931-1994) - doutor em nada, sujeito avesso s instituies,
nem um artista, nem um intelectual e sequer um ativista poltico. A Internacional
Situacionista v no perd er-se na cidade uma possibilidade concreta de anti-arte,
assumindo-a co mo um meio esttico e poltico de subverso do cap italismo . Para a IS,
44

o espao urbano um terreno no apenas inconsciente, mas sobretudo um terreno

objetivo, onde se desenvolve um mtodo de explorao da cidade. Para os
situacionistas, era preciso agir mais do que sonhar, se fazia urgente a construo de
situaes na realidade cotidiana a fim de se experimentar 'formas de vida superiores'.
Sobre a deriva situacionista, Debord afirma:
O conceito de deriva est ligado indissoluvelmente ao reconhecimento
dos

efeitos

da

natureza

psicogeogrf1ca,

afirmao

de

um

comportamento ldico-construtivo, o que se ope em todos os sentidos

s noes clssicas de viagem e de passeio. [ ... ] Uma desconfiana
insuficiente em relao ao acaso e ao seu emprego ideolgico, sempre
reacionrio, condenou a um triste fracasso o famoso deambular sem
meta (DEBORD, 1956 apud CARERI, 2009, p.94).

Para Debord, as cidades so "favorveis distrao que chamamos de deriva"

(DEBORD, 1954 apud Jacques, 2003), uma tcnica "do andar sem rumo" que se
mistura influncia do cenrio tomando a construo de situaes, a psicogeografia
e o jogo como mtodos para a percepo das cidades e suas ambincias: como
chaves para a revoluo do cotidiano e para a realizao do Urbanismo Unitrio UU, teoria urbana que critica o urbanismo e a arquitetura moderna, prpria da
Internacional Situacionista, na qual artes e tcnicas

/1

concorrem para a construo

integral de um ambiente em ligao dinmica com experincias de comportamento"

(JACQUES, 2003). O projeto situacionista acreditava que atravs da construo de
situaes seria possvel romper com a alienao do cotidiano e fazer crescer a
participao, um meio de transpor a separao entre arte e vida e de se alcanar a
revoluo do cotidiano, superando o espetculo.

45

A construo de situaes comea aps o desmoronamento moderno da

noo de espetculo. fcil ver a que ponto est l1gado alienao do
velho mundo o princpio caracterstico do espetculo: a no-participao.
Ao contrrio, percebe-se como as melhores pesquisas revolucionrias na
cultura tentaram romper a identificao psicolgica do espectador com o
heri,

a fim

de estimular esse

espectador a agir,

instigando suas

capacidades para mudar a prpria vida. A s1tuao feita de modo a ser

vivida por seus construtores. O papel do "pblico", se no passivo pelo
menos de mero figurante, deve ir diminuindo, enquanto aumenta o nmero
dos que j no sero chamados atores mas, num sentido novo do termo,
vivenciadores (DEBORD apud Jacques, 2003).

Para tentar chegar a essa construo total de um ambiente e superao do

espetculo, os situacionistas criaram um procedimento ou mtodo, a psicogeografia,
e uma prtica ou tcnica, a deriva, que estavam diretamente relacionados. A
psicogeografia o estudo dos efeitos exatos do meio geogrfico que agem sobre o
comportamento afetivo dos indivduos, enquanto deriva denomina uma tcnica de
passagem rpida por ambincias variadas, exerccio prtico da psicogeografia. um
modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana e
um mtodo de apreenso realizado pelo pedestre atravs da ao do andar sem
rumo. Trata-se de uma tcnica para desenvolver a construo de situaes, momento
da vida deliberadamente construdo pela organizao coletiva de uma ambincia
unitria e de um jogo de acontecimentos no qual se elabora uma interveno
ordenada sobre o cenrio material da vida.
Atravs da psicogeografia e da deriva, possvel se chegar a uma geografia afetiva e
subjetiva que cartografa as diferentes ambincias psquicas provocadas pelo exerccio
da deambulao urbana. Novamente, a fotografia se mostra como um meio
apropriado para esta tarefa. A exemplo do que acontece no trabalho do flneur, a
fotografia tem a capacidade de criar um tipo especial de cartografia da cidade, lugar
onde as percepes e as reflexes do observador se traduzem em um discurso
imagtico apoiado nos aspectos visveis do real e impregnado da sua subjetividade.

46

Assim, a deambulao, a deriva e a psicogeografia so tambm procedimentos

instauradores de Espaos da Latncia, operados na realizao das visadas e na relao
com a pa1sagem e o espao da cidade. Se manifestam no exerccio de perder-se,
observar e perceber a cidade afetiva e criticamente atravs da visualidade da
fotografia. Por fim, entendo que o meu desejo de imagem atende aos afetos que me
ligam cidade e se traduzem em uma cartografia subjetiva e imagtica representada
nas formas que me capturam na ambincia urbana. Formas que expressam alguns
dos procedimentos da espetacularizao da cidade geralmente desprezados e que
operam a transformao do espao - o arruinamento, a demolio, a lacuna e a
construo: as latncias do espao.

47

2. A profanao da Caixa Preta:

a apropriao do aparelho pelo

fotgrafo-construtor

48

2.1

As funes do dispositivo como conceito operatrio

A pesquisa envolve a constituio e a operao de dois tipos de dispositivos que nada

mais so do que momentos distintos de uma mesma construo conceitual, formal e
narrativa. Todo o dispositivo tem uma funo estratgica e concreta e se apresenta
como um conjunto de prticas e mecanismos que o objetiva obter um efeito diante
de um problema ou de uma situao particular. No contexto da pesquisa, quando
exercer as funes da cmera, o dispositivo ser denominado ambiente fotogrfico

de produo; ser tambm o ambiente fotogrfico de recepo - onde as imagens

atuam como esculturas e instalaes e se entregam recepo, determinando as
condies para a presena da imagem no espao de exposio e para a recepo.
Entendido em suas dimenses prticas e tericas, dispositivo um conceito que se
desloca e se desdobra em diversos momentos do processo de instaurao do trabalho
artstico em questo, tornando-se um importante conceito operatrio para a
pesquisa. tanto um problema a ser enfrentado e um meio a ser operado quanto um
objetivo

a ser alcanado.

O conceito su rge,

primeiramente,

nos

problemas

apresentados pelo aparelho fotogrfico, localizados na relao com a caixa preta.

tambm fundamental como lugar de trabalho, onde residem as condies tcnicas
traduzidas em mquina para a produo das fotografias espacializadas. Finalmente,
no outro extremo do arco da pesqui sa, ressurge no prprio ambiente fotogrfico de

recepo como estrutura situacional composta por uma srie de linhas de fora que
ordenam as condies de captura e de relao do sujeito com a fotografia, a maioria
determinada desde a construo das cmeras e da captura das imagens.
[ ... ] a cma ra um modelo epistemolgico e no apenas uma ferramenta
para reproduo do mundo. Se u principio estrutural constitui o parad1gma
dominante que descreve a posio do observador diante do mundo [ ... ] A
materializao dela em um objeto chamado cmara traz impl cita a
objetivao do fenmeno fs1co e a codificao das rela es de observao

(FLORES, 2011, p.1 04).

A fotografia - como dispositivo tcnico, cientfico, cultural e social - sustenta,

historicamente, o discurso da mimese, da transparncia e da objetividade. Ao f az- lo,
ocu lta na sup erfci e de sua aparncia - tanto do apare lho quanto da imagem - uma
srie de opacidades e meca nismos que trabalham no dispositivo e que so
49

frequentemente considerados neutros, tanto nas relaes de produo quanto nas

relaes de recepo da fotografia, como esclarece Burgin.
A tnteligibilidade da fotografia no algo stmples; fotografias so textos
registrados

em

termos

daquilo que

podemos

chamar

de

"discurso

fotogrfico", mas esse discurso, como qualquer outro, envolve outros

discursos alm de si mesmo [ ... ] Esses textos prvios, pressupostos pela
fotografia, so autnomos; eles desempenham um papel no texto real mas
no aparecem nele; esto latentes no texto manifesto e s podem ser lidos
atravs dele "sintomaticamente" (BURGIN, 2006, p.391).

Operar o dispositivo fotogrficd operar tanto as condies de produo da

fotografia quanto da recepo da imagem. A natureza do dispositivo a sua
capacidade de capturar e de determinar os modos de conduta dos sujeitos. Agamben
(2009) prope o dispositivo como um espao de captura que no corpo a corpo com
os seres vventes resulta no sujeito. Para o autor, dispositivo seria "qualquer coisa que
tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, co ntrolar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos
seres viventes" (AGAMBEN, 2009, p.40).
Acerca dos dispositivos pticos, Jonathan Crary (2012) nos coloca:
[ ... ] dispositivos pttcos [ ... ] so pontos de interseco nos quais os dtscursos
ftlosficos, cientficos e estticos imbrtcam-se a tcnicas mecnicas, exigncias
institucionais e foras socioeconmicas. Mais do que um objeto material ou
parte Integrante de uma historta da tecnologia, cada um deles pode ser
entendido pela maneira como est inserido em uma montagem muito maior
de acontecimentos e poderes (C RARY, 2012, p.17).

Apoiar-se na fotografia para a produo de um discurso imagtico significa apoiarse no real e nas capacidades de representao do dispositivo fotogrfico para
perceber aspectos visveis do mundo em imagens, ou seja, perceb-los nas
mscaras do simulacro, uma vez que ao representar o real j no nos referimos a
ele, mas a uma realidade em si, materializada nas condies do artifcio. Fotografia

transformao e o aparelho o operador da transformao do mundo em

imagem, desenvolvendo a capacidade de transubstanciao da fotografia. Assim,
3

No contexto da pesquisa, dispositivo fotogrfico refere-se ao ststem a da fotografia que inclui o aparelho, o ato de produo, a
fotografia e o ato de recepo . Quando nos referirm os c mera, utilizaremos a expresso aparelho fotogrfico .

50

preciso que se tenha conhecimento das capacidades do aparelho e conscincia do

trabalho que ele realiza para superar a sua posio de neutralidade aparente no
ato fotogrfico e no ser por ele capturado. Afinal, o que operam o aparelho e o
dispositivo para alm da sua aparente neutralidade externa e pretensa objetividade,
para alm de suas mscaras do simulacro?
Ver a caixa preta ingenuamente seria tomar o aparelho como uma extenso das
capacidades visuais do fotgrafo, como uma prtese atravs da qual o fotgrafo
expressa a sua forma de olhar para o mundo e traduz em imagem com o seu olhar
subjetivo. Olhar para a caixa preta desta forma considera-la neutra e isenta de uma
sintaxe e de um programa pr-estabelecidos, de um regime e de uma enunciao
anterior ao ato fotogrfico. Ao ignorar o aparelho como dispositivo que enuncia um
regime cientfico, tecnolgico, cultural e esttico ligado modernidade, o fotgrafo
por ele capturado e agenciado. Por outro lado, olhar a caixa preta compreendendo
seus regimes, enunciados, protocolos e programas o que possibilita a superao
dos limites do aparelho.
A morfologia das imagens depende inevitvel e indiscutivelmente do aparelho
que as produziu. No fundo, a definio do homem comum se aproxima
perigosamente do segredo da caixa preta: nas caractersticas da cmera est a
definio de suas qualidades como meio; em sua construo, a morfologia de
suas imagens; e em seu funcionamento, o programa, os hbitos de relao
dos usurios com o meio. A cmera a base do "programa" ou "dispositivo"
chamado Fotografia (FLORES, 2011, p.98).

Atravs de uma srie de fraturas e linhas de fuga engendradas no processo de

produo do ambiente fotogrfico, alguns dos mecanismos so evidenciados,
tornando aparente uma srie de ocultamentos presentes por detrs do trabalho do
dispositivo. Em alguns aspectos, podemos dizer que se ultrapassa aquilo que visvel
quando dados aparentes e relacionais se caracterizam como exterioridade e
superfcie, para tornar evidente o que invisvel- a interioridade, o ocultado, onde se
encontra o programa, o mecanismo essencial de funcionamento do aparelho, o lugar
onde o dispositivo, de fato, realiza o seu trabalho. Pois o dispositivo opera sempre na
fissura entre o visvel e o invisvel. Na dimenso do visvel, o dispositivo realiza um
trabalho aparente, enqu anto, na verd ade, move um mecanismo que realiza um

51

trabalho muito mais complexo do que aquilo que permitido ver. Os objetivos desse
trabalho, portanto, no so explcitos, no se apresentam na aparncia.
Para Laura Flores (2001, pp.105-113), a cmara se apresenta como "equivalente
objetual da percepo transparente, natural e neutra que subjaz nos fundamentos da
Viso Objetiva e do sistema de perspectiva estruturado por Alberti". Acrescenta ainda
que no entanto, "nem a percepo nem a cmara so neutras", pois "sua preciso,
transparncia,

exatido,

mecanicidade

automatismo

so

caractersticas

que

dependem de sua estrutura". Para a autora, as regras da cmara "so to fixas quanto
as da perspectiva linear", sendo os seus resultados antecipveis. Quanto estrutura da
cmara, considera ainda que "as decises mais importantes com respeito sintaxe da
linguagem foram tomadas antes de a cmara ser construda" e, portanto, "s resta ao
operador dobrar-se s condies do seu manejo" (ibid., p.113).
Poderia dizer que os valores que asseguram as qualidades de transparncia do
dispositivo fotogrfico, so, na verdade, a sua opacidade, pois quanto ma1s
acreditamos na

neutralidade e nas capacidades objetivas do aparelho,

ma1s

ignoramos os seus mecanismos de funcionamento. Ao passo que ao tornarmos a

imagem opaca, evidenciando as operaes e os trabalhos ocultos do dispositivo,
agimos para torn-la de fato transparente - passamos a enxergar suas engrenagens e
j no a tomamos ingenuamente como sistema desprovido de discursos e objetivos e,
portanto, de uma ideologia. Como nos diz Flusser (2009):
Quem possui o aparelho no exerce o poder, mas quem o programa e quem
realiza o programa. O jogo com smbolos passa a ser jogo do poder. [ ... ] O
fotgrafo exerce poder sobre quem v suas f otografias, programando os
receptore s. O aparelho fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A
indstria fotogrfica exerce poder sobre o aparelho. [ ... ] No jogo simblico do
poder, este se dilui e se desumaniza. Eis o que sejam "sociedade informttca"
e "imperialismo ps-industrial (FLUSSER, 2009, p.18).

Ao tomar a fotografia pinho/e como um meio tcnico precrio para se alcanar a

espacializao da imagem, as fraturas e os desvelamentos produzidos no discurso
fotogrfico de Espaos da Latncia se tornam consequncias e efeitos do processo de
in st au ra o ope rado na pesquisa e acaba m por t ensio nar os valo res trad icio nais do
qu e, co nse nsua lm ente, se co nsid eram qualidades fot ogrficas idea is. just amente a

52

precariedade do meio, por suas inadequaes s tecnologias e aos padres cognitivos

atuais, que melhor evidencia a opacidade da fotografia, como veremos adiante ao
tratar de sua sintaxe. Com este efeito, resultado de uma srie de relaes causais,
espera-se levar o espectador a uma maior conscincia acerca da sintaxe da fotografia
e do trabalho realizado pelo dispositivo fotogrfico.
A

transparncia,

nitidez e a exatido so

modos diferentes

de

manifestao dos valores fotogrficos convencionais: quanto mais a cmara

facilita r a produo e a reproduo dessas caractersticas melhor ser
considerada a sua qualidade. [ ... ] quanto mais automtica for a cmara,
ma1s objetivas sero consideradas as suas imagens. Desse modo, ficam
estabelecidos uma srie de valores superiores relacionados ao apolneo - o
luminoso, o preciso, o objetivo e o mecnico- e, de outro, valores inferiores
relacionados ao dionisaco - o escuro, o difuso, o subjetivo e o manual. A
cmara, ferramenta

mecnica e automtica, maquete epistemolgica,

aparelho de observao e torre de controle, constitui ass1 m a mais perfeita

manifestao dos valores da Viso Objet1va (FLORES, 2011, p.113).

Para Vilm Flusser (2009), caixa preta designa a complexa relao entre aparelho
fotogrfico e operador, canal que liga as imagens tcnicas - fotografias - ao seu
significado e tem a capacidade de traduzir teorias cientficas em imagens (FLUSSER,
2009, p.18). A imagem resultante da caixa preta, segundo Flusser (2009), o que se
v do jogo que o operador joga com o brinquedo- o aparelho. Quem v apenas a
imagem, v, portanto, o canal, e no o processo codificador que se passa no interior
da caixa preta. O trabalho que a cmera fotogrfica realiza, vale dizer, no est em

sua exterioridade aparente, onde se situa o seu operador e o seu referente externo,
mas na relao dialtica, conduzida no sntese, mas diferena entre sua
exterioridade e sua interioridade, ponto que nos interessa discutir.
A pretido da caixa seu desafio, porque, embora o fotgrafo se perca em
sua barriga preta, consegue, curiosamente, domin-la. [ ... ] Pelo domnio do

input e do output, o fotgrafo domina o aparelho, mas pela ignorncia dos

processos no interior [grifo do autor] da caixa, por ele dommado
(FLUSSER, 2009, p.24).

Para Flusser, a interioridade da cmera fotogrfica transforma e recria o que lhe

imediatamente exterior em ce na, em se u mago herm ti co, mist eri oso e apa rtado
do artista qu e joga co m as suas poss ibilidades e virtualidades, previamente
53

programadas.

l/Imagens so

cdigos que traduzem

eventos em situaes,

processos em cenas" (ibid., p.08). Dessa relao, mediada pelo conhecimento

cientfico tornado tcnica e programa, qualidades inerentes ao aparelho, surgir a
imagem fotogrfica -

"superfcies que pretendem representar algo [ ... ] que se

encontra l fora no espao e no tempo" e, portanto, "resultado do esforo de se

abstrair duas das quatro dimenses espao-temporais, para que se conservem
apenas as dimenses do plano{/ (bid., p.07).
Sendo a fotografia um processo inteiramente derivado da tcnica, e portanto
resultado de um processo automatizado e determinado por padres industriais, ela se
situa no limite da estereotipia. Para o artista que trabalha com a fotografia em busca
de novas visualidades, procurando distanciar a fotografia de sua objetividade
mecnica de reproduo exata do que lhe visvel e externo por analogia e
verossimilhana entre sua exterioridade primeira - o referente externo - e sua
exterioridade ltima - a imagem - , torna-se essencial reaproximar o sujeito em
processo do ato fotogrfico e agir sobre o interior da caixa preta- seu programa, se u
protocolo de funcionamento.
Dentro dos objetivos desta pesquisa, caixa preta refere-se relao que desenvolvo
com o aparelho fotogrfico, mais precisamente com a cmera obscura fotogrfica.
Diz respeito, portanto, escolha de um meio de obteno de imagens fotogrficas a fotografia pinho/e ou fotografia estenopeca. O ato fotogrfico de produo
realizado em Espaos da Latncia se constitui no projeto e na construo de cmeras
obscuras fotogrficas que visam captura e produo de imagens fotogrficas
espacializadas como dispositivos de olhar -

considera a conscincia do artista-

fotgrafo, o sujeito do ato fotogrfico, acerca dos protocolos do aparelho.

Uma cmera obscura fotogrfica ou cmera pinho/e, tambm conhecida como
cmera estenopeica, um aparato tecnolgico que consiste em um sistema
extremamente simples que pode ser construdo a partir de qualquer objeto oco que
se consiga vedar luz. um aparelho rudimentar que no possui lentes (ou
objetivas), disparador, diafragma ou quaisquer outros recursos automatizados, como
fot metro, visar fun ciona l, etc. Nele permanecem os elementos estrutura is mais
essenciais do apare lh o f otogrf ico, baseados nos princpios d e funcionament o da
cmara obscura .
54

2.2

A profanao da Caixa Preta

55

Todo dispositivo pode atuar para a apreenso do novo. Todo dispositivo se define
pelo que detm em novidade e criatividade. Na medida em que tornam livres das
dimenses do saber e do poder, as linhas de subjetivao so capazes de traar
caminhos de criao at a ruptura do antigo dispositivo e a criao de um novo. A
esta novidade de um dispositivo em relao aos que o precedem, Deleuze chama de

actualidade do dispositivo. O que o dispositivo operado em Espaos da Latncia traz

como actualidade, , na verdade, uma potencialidade latente da cmara obscura,
raramente explorada pelas caractersticas do aparelho fotogrfico convencional como
caixa hermtica.
A cmera obscura fotogrfica um ambiente que, uma vez inundado pela luz
exterior, preenchido pela projeo em praticamente toda a sua extenso; produz
antes uma projeo instvel em um espao tridimensional do que uma imagem fixa e
limitada a uma nica superfcie planar. Como a projeo luminosa do referente
externo mais ou menos ntida em qualquer ponto no interior da cmara e a
qualquer distncia do pinho/e, o espao de representao da fotografia j no est
mais restrito aos limites de um quadro e a uma nica superfcie, como acontece com
a fotografia tradicion al. Esta caracterstica torna possvel a manipulao do espao de
representao, abrindo caminho para a inveno. Esta possibilidade latente da
fotografia, possvel de ser realizada apenas com a cmera pinho/e, que se toma
como estratgia para espacializao das imagens.
Podemos trazer aqui o exemplo dos procedimentos operatrios de Amilcar de Castro
que so tomados como estratgia de espacializao da imagem fotogrfica.

operao de corte e dobra do plano, gesto deliberado do artista, que d origem sua
escultura como objeto plenamente tridimensional.

56

Acompanhei, no comeo dos anos 50, a busca que ele [Amilcar] realizava,
suas perplexidades e tentativas diante da superfcie inerme e muda que era
sua nica herana. At que um dia ve1o-lhe a resposta: cortou uma placa
retangular no meio
a

placa

moveu uma das partes para baixo

b1dimensional,

com

esse

simples

e a outra

movimento,

para cima;
tornara-se

tridimensional - volume! Comea a a escultura de Amilcar de Castro

(GULLAR, 2001 apud ALVES, 2005, p.19).

A exemplo do que descreve Ferreira Gullar (200 1) acerca dos procedimentos do

escultor, tomo o papel fotogrfico - a superfcie fotossensvel e planar na qual a
projeo luminosa se imprime como fotografia - e, com o simples gesto de cortar
e dobrar, fao do plano a estrutura espacial, tridimensional, que pode ser
acomodada no interior da cmera fotogrfica - ambiente de produo da
fotografia - para que receba a projeo luminosa do exterior - o espao
referencial. Isto faz com que a fotografia acontea no mais sobre uma superfcie,
mas sobre um conjunto de planos articulados do qual ela se impregnar e sobre o
qual ser gerada, assumindo para si a espacialidade da estrutura como sendo a
sua prpria condio de existncia.
Na relao com a caixa preta, busca-se superar as posies de fotgrafo - pessoa que
procura inserir no aparelho informaes no-previstas pelo programa - e de funcionrio
- pessoa que brinca com aparelho e age em funo dele. Interessa atingir a posio de
programador. Se, como diz Flusser, ca1xas pretas so "aparelhos que brincam de

pensar"

(FLUSSER,

2009,

p.28), ento

tornar-se

programador engendrar

pensamento e inscrever conceito no aparelho ao invs de simplesmente jogar com o

programa industrial. Assim, a construo de cmeras torna-se uma forma de clarear a
caixa preta e compreender suas entranhas - o seu interior - para romper com a
programao pr-estabelecida e ser capaz de inscrever parmetros de funcionamento
para que elas produzam o que a inteno do artista e no apenas estereotipias, pois,
como afirma Flusser (2009), "o fotgrafo no ser capaz de inventar novas categorias
sem que passe a funcionar na fbrica que programa aparelhos" (bid., p.19). Dessa
forma, o ato de produo da imagem fotogrfica operado na pesquisa ampliado,
incorporando a constituio do aparelho ao ato fotogrfico. Com a programao do
ap arelh o, a fotografia passa a acontecer dentro dos parmetros concebid os pelo

57

artista: alguma co1sa volta ao domnio do artista nessa relao, reafirmando a

dimenso humana do ato fotogrfico.
Para Dubois (1993), a fotografia no pode ser concebida apenas como imagem. Ela
tambm um ato. Imagem-ato. cone do prprio ato que a faz ser. Ato icnico. Uma

imagem em trabalho que no pode ser concebida fora de suas circunstncias, do seu
processo de constituio, do ato que- realiza- o ato fotogrfico. A fotografia, assim,
indissocivel da sua enunciao, da experincia da imagem, do objeto pragmtico
que implica o

sujeito em processo. Espaos da Latncia, por sua vez, atua em dois

momentos distintos e imbricados do ato fotogrfico: o ato de produo e o ato de

recepo. No ato de produo est o artista, sujeito em processo. No ato da recepo
est o outro a quem a exterioridade ltima da fotografia dada a ver.
A caixa preta torna-se ento constituio de um discurso - ideolgico, conceitual,
tcnico, textual e potico - que se traduz em aparelho recriado pelo artista para, a
seguir, se fazer corpo e imagem para a recepo. Neste sentido, uma assemblage,
uma montagem como mquina e como enunciao, "um lugar em que uma formao
discursiva se cruza com praticas materiais" (DELEUZE apud CRARY, 2012, p.37) e que
no pode ser reduzido apenas a um objeto tecnolgico e, tampouco, a um objeto
discursivo. " um complexo amlgama social cuja existncia textual inseparvel de
seus usos mecnicos" (bid., p.37). Assim, opera-se o discurso e a fabricao do
aparelho, pois se quer prever, desde o inicio do ato de produo, o ato de recepo etapas intrinsecamente relacionadas na instaurao do ambiente fotogrfico de
recepo. Operar o discurso da caixa preta operar dentro dos meandros do que
Foucault (1998) prope em A ordem do discurso, proferindo interditos diante da

vontade de verdade traduzida em aparelho pela indstria da fotografia.

58

2.3

O anacronismo no cerne de um processo artstico contemporneo

Trazer a fotografia pinho/e, uma tcnica arcaica que remete s origens da fotografia,
para o cerne do desenvolvimento de uma pesquisa potica contempornea tem um
sentido anacrnico. O anacronismo pode ser percebido como a evocao aurtica da

memria do passado- o eterno retorno que trabalha com a repetio e a novidade e

que se desdobra entre o inacabado e a abertura- que aproxima o tempo presente da
sua origem e, tambm, como uma atitude do artista diante das tcnicas do seu
tempo. Da mesma forma, o uso da fotografia pinho/e neste contexto assume um
sentido de alegoria em si mesmo, como nos faz perceber Craig Owens (2004):
Alegoria [ tambm a] capacidade de resgatar do esquecimento htstrico
aquilo que ameaa desaparecer [que] emergiu em resposta a uma espcie
de sentido de estranhamento da tradio; ao longo de sua htstria ela tem
funcionado na fenda entre um presente e um passado que, sem uma
reinterpretao alegrtca, poderia ter permanecido excludo. Uma convico
a respe rto da distncia do passado e o desejo de red im-lo ao presente so
seus dois impulsos f undamentais (OWENS, 2004, p.113-114).

Mas o que poderamos perceber como anacrnico, pelas evocaes que faz ao
passado, tambm carrega um sentido plenamente contemporneo. Para o filsofo
Giorgio Agamben (2009), a inadequao s pretenses do seu prprio tempo o que
caracteriza o indivduo contemporneo que ao expressar a sua inatualidade, torna-se
capaz de perceber e apreender o seu tempo exatamente pelo deslocamento que
experimenta. Agamben afirma ainda que "contemporneo aquele que mantm fixo
o olhar no seu tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro" (AGAMBEN,
2009, p.62). Ora, tudo o que j dissemos sobre o contexto que origina a pesquisa
demonstra esta inadequao com relao aos modos como convencionalmente se
opera a fotografia hoje.
Seg uindo Agamben, "contemporneo , justamente, aquele que sabe ver essa
obscuridade, que capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente"
(AGAMBEN, 2009, p.62). Da mesma forma, olhando para a fotografia, percebo
escurido. Esta escurido reside literalmente no mago hermtico da caixa preta , na
persist ente crena na obj etividade e na transparncia da fotografia que imp ede que
se entenda o se u discurso como uma s rie de meca ni smos ordenadores da
59

2.4

Os mltiplos sentidos do aparelho

60

2.5

Uma geometria para se habitar

61

cmera que tem a capacidade de concentrar os raios que fazem da luz do mundo,
luz da imagem. Atravs do seu orifcio de obturao - a porta da casa-cmera,
abertura para o mundo -, penetra a luz do mundo que se faz "materializao,
condensao e precipitao do corpo impondervel da luz" (BAQUt, 2003, p.58).
A cmera o primeiro espao, o primeiro lugar em que habita a imagem-ser geometria vivida pelo fotgrafo-construtor, agora geometria vivida e habitada
pela imagem-ser.
"A casa vivida no uma caixa inerte. O espao habitado transcende o espao
geomtrico" (BACHELARD, 1993, p.62). A cmera fotogrfica no , portanto, to
somente uma geometria funcional, a primeira dimenso e o primeiro sentido do
conceito de Ambiente Fotogrfico, aqui entendido como sendo o lugar de produo da
imagem fotogrfica- lugar de recolhimento e proteo, concebido e engendrado para a
gnese dessa vida frgil, instvel e efmera. Lugar potico e poetizado, habitado pelo
devaneio do sonhador e tambm pela imagem-ser nascente.
E como a cmera habitada pelo devaneio do artista? Se a cmera o ambiente
fotogrfico de produo, prprio para a gnese da imagem, o dispositivo de exibio o

ambiente fotogrfico de recepo, lugar do acontecimento narrativo fotogrfico onde a

imagem encenada e se entrega recepo. O ambiente fotogrfico de recepo ,
dessa forma, o objetivo ltimo da arquitetura da cmera. t justamente esse espao que
est representado na cmera em escala reduzida, escala de maquete.
Pode-se dizer que essas casas em miniatura so objetos falsos prov1dos
de uma objetiVIdade psicolgica verdadeira. O processo de imagin ao
[ ... ]coloca um problema que preciso distinguir do problema geral dos
similares geomtrico s. O gemetra v
duas

figuras

se mel h antes

exatamente a mesma cosa em

desenhadas

em

esc alas

diferentes

(BACHELARD, 1993, p.294).

A fim de prever os acontecimentos e o processo de instaurao do ambiente

fotogrfico da recepo, faz-se necessrio ao fotgrafo-construtor imaginar, ele
tambm. A cmera no to somente modelo em escala diminuta, , mais uma vez,
um lugar para se habitar. preciso entrar em seu espao interior, mover e subir as
pared es, as estruturas. preciso montar o "bero " do ser-imagem . preciso
1mag 1nar a imagem, antecip-la, sonh -la, v-l a co ndensando-se em um corpo
62

2.6

O aparelho, um indivduo autnomo

63

forma automtica, de acordo com as suas caractersticas intrnsecas e de acordo com

as suas prprias regras.
Se o sujeito expressa a sua individualidade e a sua subjetividade na relao com a
caixa preta, cada cmera tambm expresso de uma individualidade. Cada cmera
tem a sua personalidade, suas potencialidades, caractersticas e limites. No processo
de captura das imagens fotogrficas, tive que conhecer cada uma das cmeras que
eu mesmo projetei e constru. Tive que dialogar individualmente com cada uma delas
para conhecer suas caractersticas e potencialidades. Se admitirmos a induo do
aparelho no ato fotogrfico, ela s pode acontecer depois que o fotgrafo conhecer
a individualidade de cada uma das cmeras com que interage. Mesmo tendo
programado os mecanismos de funcionamento dos aparelhos que constru, foi
necessrio que eu aprendesse os parmetros de funcionamento de cada um deles
para, s ento, conhecer as sua potencialidades e poder jogar com eles,
aperfeioando a induo da fotografia na medida em que estabeleci uma relao de
intimidade com a cmera.
Percebe-se, ento, que a fotografia pinho/e permite outra interpretao do ato
fotogrfico, no que diz respeito s tenses e diferenas entre a viso do fotgrafo e a
visualidade produzida pela cmera obscura fotogrfica. Com a substituio das
objetivas pelo pinho/e e com a supresso dos sistemas de espelhos e do visualizador
funcional que permitem ao fotgrafo 'enxergar' o que a cmera 'v', a fotografia

pinho/e passa a ser, para o fotgrafo, uma fotografia 's cegas' que desenvolve a
vi s o autnoma do aparelho. Assim, a influncia do fotgrafo sobre o processo de
produo da imagem, principalmente no que diz respeito ao enquadramento, passa
da induo ao dilogo. A indu o do aparelho corresponde ao imaginrio fotogrfico
trazido pelo fotgrafo; , portanto, uma viso fotogrfica antecipada e influenciada
pelo imaginrio fotogrfico. Pode-se dizer que a induo portadora do desejo de
imagem do fotgrafo, que trabalha para impor ao aparelho o seu imaginrio e o seu
pl ano, quase sempre existentes como imagem latente, mesmo antes da captura.

64

Diz-se que justamente essa uma das maiores caractersticas do bom

fotgrafo: antever a imagem

e preparar a cmera para fazer uma cpia

fiel ao que ele rmagrnou. Somente as fotografias que se aproximarem

desse padro almejado podero ser consideradas 'boas', 'aproveitveis'
(GOVEIA, 2005, pp.80-81).

O fotgrafo que joga com o aparelho conhece as suas potencialidades e o seu modo de
produo, pode induz-lo a produzir as imagens que correspondam ao pensamento e ao
desejo de imagem que carregava anteriormente consigo ou que se formou no momento
em que avistou a cena. Pode-se dizer que com a fotografia objetiva, dotada de
mecanismos automticos e de sistemas que permitem a antecipao do enquadramento,
todos so, de alguma maneira, indutores do aparelho.

J a fotografia pinho/e tem como caracterstica um resultado dialgico, na qual

homem e mquina se associam para a produo de uma visualidade que surge como
a sntese desta interao. muito mais difcil ao fotgrafo induzir o aparelho e f aze r
com que ele processe o que lhe convm e o que deseja. Assim, no s a viso
autnoma da cmera surge como um elemento significativo da relao homemmquina, mas a prpria gnese automtica da fotografia se exerce com a sua
mxima potncia no ato fotogrfico.
Sendo um olho artificial, a cmera obscura representa, sobretudo, outra
subjetrvidade,

vale

dizer,

cada

mquina

constru da

significa

uma

subjetrvidade virtual (DIETRICH, 2000, p.156).

Assim, por mais que o fotgrafo-construtor se esforce para determinar as potencialidades

do aparelho, ele possui uma gama de variveis que escapam ao controle do sujeito do ato
fotogrfico, o que resulta sempre numa imagem imprevisvel. A perda de controle por
parte do sujeito, e o acaso do ato fotogrfico, operado dentro das condies descritas,
emergem como elementos significantes e uma das maiores potncias deste tipo de
fotografia, aproximando o pinho/e dos procedimentos surrealistas de escrita automtica,
uma espcie de imagem do inconsciente ptico do fotgrafo. A imagem surge, ento,
como resultante da cumplicidade entre o fotgrafo e o aparelho ptico. Ela torna visvel
uma outra visualidade, pois a "natureza que fala cmera no a mesma que fala ao
fotg rafo" (BENJAMIN apud GOUVEIA, 2005, p.89). O observador no mais o homem,
mas a prpria cmera .

65

+
Figura 13
Luciano Laner.
Cmera construda para a produo da instalao
Lacuna e esquemas construtivos, 2014.

Figura 14
Luciano Laner.
Cmera construda para a produo
da escultura Cruzamento
e esquemas construtivos, 2014.

Figura 15
Luciano Laner.
Cmera construda para a produo da
escultura Muro e esquemas construtivos, 2014.

Figura 16
Luciano Laner.
Cmera construda para a produo da instalao Canto e
esquemas construtivos, 2014.

I"

Figura 17 Luciano Laner. Laboratrio

fotogrfico montado para a revelao de
fotografias e obturadores pinhole, 2014.

3. A constituio do

Ambiente Fotogrfico

71

A constituio do Ambiente Fotogrfico se torna, ento, o principal objetivo e o

principal conceito operatrio da pesquisa. Seu arco vai do Ambiente fotogrfico de

produo da imagem espacializada at o Ambiente fotogrfico da recepo. Entre

esses dois momentos se d a operao de transposio de um a outro, no qual o
conceito de Ambiente Fotogrfico se desloca e se desdobra. O Ambiente Fotogrfico,
em sua plenitude, implica pensar, em um primeiro momento, o espao interior da
cmera obscura fotogrfica como um espao arquitetura!, um espao para ser
adentrado e habitado pelos caracteres do comportamento projetivo e pelo ser-

imagem, como j foi mencionado, para posteriormente ser aberto, redimensionado,

materializado e transposto para o espao transfigurado em lugar- como a caixa que
encena

imagem

fotogrfica

[ser-imagem]

-,

em

escala

arquitetnica

antropomtrica [pois a arquitetura sempre uma representao do corpo] a fim de

ser experimentado e, finalmente, habitado pelo espectador, tornando-se espao
relaciona I i ntersu bj etivo, imagem-lugar.
Neste ponto, faz-se necessrio esclarecer o emprego do termo ambiente fotogrfico,
da maneira como o propomos, com rel ao ao que Philippe Dubois (1993) descreve
como espao fotogrfico.
Qualquer recorte fotogrfico situa uma articulao entre um espao
representado (o interior da imagem, o espao de seu con tedo, que o
plano de espao referencial transferido para a foto) e uma espao de
representao (a imagem como suporte de inscrio, o espao do
continente, que construdo arbitrariamente pelos bordos do quadro).
essa articulao entre espao representado e espao de representao que
define o espao fotogrfico propriamente dtto (DUBOIS, 1993, p.209).

Dubois (1993, pp.212-213) v, portanto, o espao fotogrfico como o espao que ,

a um s tempo, espa o de representao e espao representado. O autor segue
descrevendo a cadeia de articulaes espaciais que constitui a imagem fotogrfica:
"ela faz funcionar uma na outra quatro categorias de espao" (bid., pp.212-213), a
saber, o espao referencial, o espao representado [tomado do espao referencial
pelo golpe de corte do ato fotogrfico], o espao de representao e o espao
topolgico .

"As

duas

medianas

que

formam

juntas

espao

fotogrfico

propriam ente dito, o s dois extremos se alcan ando por sua condi o em se u prin cpio
de exteriorid ad e com relao prpria imagem" (ibid., pp.212 -213) . Percebe-se,
72

ass1m, que ao olharmos uma fotografia, ativa-se um "sistema de relaes entre o

espao fotogrfico como tal e o espao topolgico de quem olha". Nessas relaes,
"o que convm examinar so precisamente as articulaes que se estabelecem entre
esses diferentes espaos" (ibid., pp.212-213).
Ao tratar o objeto fotogrfico em sua conveno de plano delimitado, Dubois (1993)
considera o espao topolgico como exterior imagem fotogrfica, mas destaca a
necessidade de se examinar as articulaes entre as diferentes categorias de espaos
envolvidas no ato fotogrfico.

t. exatamente

nessas articulaes que encontraremos a

diferena que se faz necessrio destacar.

Espaos da Latncia empreende uma busca por uma imagem que no seja ma1s

mediada pelo quadro e pela moldura com relao ao espao de exposio e

recepo. Busca-se uma imagem na qual o espao de representao no esteja
separado do espao topolgico. Ao contrrio, o espao de representao ser situado
no espao topolgico como imagem espacializada que ter o prprio espao, e no
mais a moldura, como mediador das relaes entre espectador e imagens
fotogrficas. O espao topolgico transfigurado ele prprio no lugar da imagem,
como os refgios efmeros e os abrigos ocasionais que recebem os nossos devaneios
ntimos. Portanto, o Ambente Fotogrfco, como o propomos, ser um espao
prprio para a imagem habitar e co-habitar com o espectador. [ vlido lembrar que
o Ambiente fotogrfico de recepo uma meta imagem do Ambiente fotogrfico de
produo]. Como instalao, a fotografia abarca o espao expositivo ou espao

topolgico e o converte em dispositivo. A sala de exposio reivindicada como

campo de ao da imagem, incorporada ao dispositivo, transfigurada em espao de
representao, espao no qual se encontram observador e imagem em um s tempo
e lugar- uma espcie de novo fora de quadro do recorte fotogrfico. O espao de
representao, o espao representado e o espao topolgico estaro, ento,
articulados todos a um s tempo no dispositivo de exibio da imagem fotogrfica. O
Ambiente Fotogrfico , assim, no s um espao de contemplao apartado do

mundo, mas um espao para se viver a imagem enquanto experincia. No s um

espao para fenomenologia da imagem, mas tambm para a fenomenologia do
espao. No Ambiente Fotogrfico teremos, portanto, a imagem potica como lugar.

73

Ao se relacionar com as noes e com as heranas da forma-quadro e da imagem

espetculo, a pesquisa visa superao de alguns dos limites fsicos do quadro como
mediadores da relao entre imagem, espao e sujeito. Trata-se, principalmente, de
superar alguns dos limites das relaes entre imagem, espao, tempo e corpo
determinadas pela forma-quadro em busca de uma imagem que proporcione uma
experincia visual e espacial.
O espectador de Espaos da Latncia no ma1s meramente contemplativo e
estacionado em uma relao de confrontao com a imagem, nos termos em que
Chevrier (2003) caracteriza as relaes do sujeito com a forma-quadro. Ele torna-se o
sujeito ativador da narrativa espao-temporal proposta pelas estruturas situacionais
propostas pelas imagens espacializadas.
Busca-se, assim, pensar a fotografia no como finalidade em si mesma, mas como
imagem capaz de criar situaes espaciais prprias para a experincia visual e
corporal do espectador. O ato da recepo visa o corpo como lugar privilegiado da
experincia relaciona! com os dispositivos de exibio das imagens fotogrficas. A
imagem torna-se, ento, um lugar, "no mais uma tentativa de ter a experincia da
imagem, mas de ver a imagem como uma experincia" (CARVALHO, 2008, p.44).
Experincia essa que envolve a percepo espacial do observador bem como engaja o
seu olhar e convoca o corpo ao movimento para apreenso dos significantes,
cabendo-lhe, ento, no s o exerccio de semiose, mas a ao de ativar o tempo e o
movimento latentes nas imagens fotogrficas espacializadas a partir das dinmicas do
corpo no espao.

74

Se imagens so cdigos que traduzem eventos em situaes, processos em cenas,

pode-se entender os dispositivos de olhar como caixas cnicas nas quais as situaes
e cenas so narradas. "Se no ainda uma forma de narratividade, pelo menos se
assemelha a um itinerrio que vai cumprindo-se a uma temporalidade que se
desenrola" (DUBOIS, 2004, p.255). So os dispositivos os lugares que criam um
estado de superpercepo:
Esto por toda a parte: as cmeras (as obscuras e outras) so caixas; os
etereoscpios e outras maquinarias pticas do pr-cinema so, com
frequncia, ca1xas destinadas a capturar o olhar; as salas de cinema, os
teatros, com seu plano e sua cortina, so caixas arrumadas para criar um
estado de superpercepo; [... ] Em suma, h muito tempo e cada vez mais,
todas as imagens passam por cmaras e acabam em caixas. Todas as
imagens - as da fotografia e as do cinema - tem em comum a ideia de
serem "postas em caixas", "postas em cena" ou "vistas em cmera"
(DUBOIS, 2004, p.255).

Assim/ os dispositivos relacionais buscam configurar-se como um modelo de

visual idade dinmica/ uma geoestratgia do olhar. Buscam uma

ordenao de

formas e matrias em que mostrar (obras) concebido como montar cenas que se
exibem em caixas-tela que lhes do corpo'/ (ibd., p.230). Trata-se, portanto de
um "conjunto figurai de formas e de matrias articuladas em um mesmo corpo
visual que obriga o espectador a caminhar para ver o tempo desenrolar-se no
espao" (ibid., p.230).
Tais modos de ver esto expressos nas situaes espac1a1s que os dispositivos
propem para a relao imagem-tempo-espectador: confrontam estilos cognitivos
construdos historicamente, ao mesmo tempo em que engendram, nos fundamentos
da

mesma

perspectiva

que

moldou

a viso,

ferramenta

formal

para

reconfigurao dos modos de ver.

Dispositivos/ ento/ quando se referem ao ambiente fotogrfico da recepo,
especializado como imagem-escultura ou

imagem-instalao,

seriam

mquinas

capazes de transmutar o espao em tempo. Teriam a capacidade de proporcionar

corporalmente o desenrolar do ato de olhar. De modo geral, so ativadores de
experincia s

que

co locam

em

JOgo

questes

hetero gneas,

prom ovendo

75

deslocamentos nas relaes entre imagem, corpo e observador. Sobre este aspecto
dos dispositivos na arte contempornea, Victa de Carvalho (2008) afirma:
A arte contempornea vem construmdo dispositivos que fazem da obra um
ativador que promove uma experincia

e abre camtnho para

uma

experimentao no tempo. Esses dispositivos privilegiam cada vez mais a

imagem como o lugar das experincias, onde o observador convocado a
participar de modo a evidenciar que no h obra independente da
expenncia. Concebe-se o dispositivo como uma rede de agenciamentos de
elementos heterogneos, capaz de promover deslocamentos nas relaes
entre

tempo

movimento

novos

papis

para

os

observadores

(CARVALHO, 2008, p.39).

Os dispositivos de olhar guardam analogias com a configurao do espao interno

das cmeras tornando-se, assim, no somente exteriorizao do referente externo da
fotografia convertido em cena, mas tambm exteriorizao da prpria arquitetura do
espao interno da cmera. Interessa-nos fazer deles a injuno entre o trao do
referente, a imagem fotogrfica e a conformao espacial do corpo das imagens.
Devem atuar, portanto- referente, imagem e dispositivo - um em funo do outro a
fim de que sustentem com mais eficcia a geoestratgia do olhar pretendida e para
que tornem imbricadas a relao entre a imagem fotogrfica e o dispositivo de olhar.
Dessa forma, os dispositivos relacionais podem ser entendidos como transposies do
espao interno das cmeras- dispositivos de captura.
Imaginamos que tais dispositivos so capazes de produzir o transbordamento da
imagem,

reivindicando para s1 o espao onde se situam

para atuarem.

transbordamento da imagem pode produzir questes relativas "conscincia que

temos da presena do nosso corpo no mundo; na inscrio ortogonal no espao; e as
relaes entre a imagem, o observador e o seu entorno" (DUBOIS, 2004, p.233).
Com relao aos dispositivos relacionais, pode-se dizer que enquanto corpos
espaciais comportam-se como objetos especficos capazes de produzir relaes
intersubjetivas, uma vez que se caracterizam por sua presena especfica a ordenar
as relaes que se do no espao de exposio como corpos. Porm, o fazem sem
nega r a sua camada narrativa dada pela rep rese ntao. No so, portanto,
d esprovidos da ilu so mimti ca, uma v ez que a image m f otogrf ica, aind a qu e ela
se pret enda alegrica, apo nta para o que est l, f ora , em outro lu gar e em um
76

tempo

passado,

operando

o seu

JOgo

de

presena-ausncia

prprio da

representao.
como a presena que Douglas Crimp (2004) descreve, um tipo de presena que s
possvel atravs da ausncia, uma condio mesma da representao:
noo de presena que alude ao estar a, ao estar diante de, e noo

de presena Henry James utiliza em suas histrias de fantasmas - a

presena que um fantasma e, portanto, no mais do que uma
ausncia, a presena que no est a -, quer acrescentar a noo de
presena como uma espcie de incremento Do estar a, um aspecto
espectral da presena que constitui o seu excesso, o seu suplemento
(CRIMP, 2004, p.145, livre traduo).

Essa presena caracteriza-se por algo que alm do estar a, faz-se presente porque atua e
causa ao fazer-se presente. Esse o efeito de presena especfica esperado por um
objeto que se quer injuno entre imagem-corpo-espao. Alm disso, como j o
dissemos, tal objeto se quer autorreferente em seu processo de fatura- meta imagem do
interior da cmera fotogrfica. Portanto, sua especificidade e sua presena no apontam
para um sentido em si mesmo e sequer somente para a sua representao alegrica,
trazida pelas imagens fotogrficas, mas para a injuno de todas essas camadas.
O ambiente fotogrfico se pretende uma armadilha para o olhar e para o corpo em sua
relao com o espao e com o objeto-imagem, um lugar para o jogo do olhar, artifcio
do artista para o dilogo intersubjetivo mediado pela obra. Pensar essa situao como
um lugar para perder-se, , portanto, o que se pretende realizar com a criao dos
dispositivos de ver, lugares de captura prprios para a imerso do olhar. Tudo o que o
objeto contm identificado com o seu contedo. Tanto a forma do objeto [sua
configurao espacial, suas dimenses] quanto a imagem da qual ele o corpo- bem
como o lugar que essa escultura-imagem reivindica para si como lugar e campo de
ao no espao topolgico, incluindo-se a a conscincia da presena do outro em sua
totalidade corporal, espacial, perceptiva e cognitiva. Tal qualidade de objeto ,
portanto, uma srie de camadas objetivas e visveis e uma srie de formas invisveis.
Dimenses necessrias e jamais encerradas da relao dialtica que move a visual idade.
No co ntexto brasileiro, no prog rama poti co neoconcreto e nos momentos de
inaugurao da arte co ntempornea, podemos tomar o exemplo de Hlio Oiticica
77

(1937-1980) ao realizar o desenvolvimento do quadro para o espao. De forma

semelhante e, ao mesmo tempo, totalmente diversa da empreendida pelo artista,
busco realizar o desenvolvimento do suporte da fotografia para o espao. Para
Oiticica, "o problema da pintura se resolve na destruio do quadro, ou da sua
incorporao no espao e no tempo" (OITICICA, 1986, p.28).
No caso das hipteses de espacializao da imagem que investigo em Espaos da

Latncia, no se trata de 'destruir' o quadro, mas de operar uma transformao

estrutural no suporte da fotografia com o objetivo de tambm incorpor-lo no
espao e no tempo. Oiticica empreendeu a superao do quadro como suporte para
a cor e para a forma em um momento em que a arte moderna brasileira j havia
abandonado a figurao e o seu repertrio se encontrava reduzido superfcie, cor
e s formas abstratas geomtricas. Assim, me parece que o caminho empreendido
pelo artista em direo ao espao, desde os seus

metaesquemas at os seus relevos

bilaterais e ambientes penetrveis, apoiava-se em um repertrio formal que

possibilitava a ruptura com os limites e com a estrutura do quadro, uma vez que as
formas abstratas geomtricas, assim como a cor, eram elementos possveis de serem
realizados diretamente no espao enquanto formas e estruturas autnomas. No caso
da espacializao da fotografia, no possvel romper com a figurao, o que seria
uma impossibilidade diante da prpria natureza do fotogrfico. Assim, ainda que o
quadro seja derrubado da parede e o seu plano seja dobrado para se realizar no
espao como estrutura de planos articulados, tornando-se um objeto tridimensional,
a superfcie e a natureza planar do espao de representao so preservadas, assim
como a figurao. O retngulo e a moldura-limite tambm permanecem como linhas
de fora do dispositivo fotogrfico espacializado, determinando a finitude da imagem
e do espao de representao em relao ao espao topolgico. Isto acontece ainda
que o dispositivo reivindique para si, como signo e como elemento constituinte, o
prprio espao em que se insere e no qual se encontram, a um s tempo, a imagemestrutura e o sujeito da recepo.
A fotografia surge juntamente com a estrutura e, por isso, se torna ela tambm um
acontecimento

espacial

e temporal.

Trata-se

de

operar

simultaneamente

transf o rmao e a abso ro do supo rte ao passo em que as qualidades da f oto grafia
tambm se tran sf o rmam. Busca-se dese nvo lver a imag em-estrutura co m um se ntido

78

escultrico e arquitetnico na medida em que o quadro tradicional abandonado e

desenvolvido no espao como uma imagem-estrutura autnoma ou contgua em
relao a uma arquitetura pr-existente.
No dispositivo imagtico, engendrado como imagem-escultura ou imagem-instalao,
a estrutura e a fotografia so inseparveis uma vez que a imagem em questo se faz
ao impregnar-se, ela mesma, da forma espacial sobre a qual se projetou no interior da
cmera. Da mesma maneira, inseparveis so o espao e o tempo no ambiente
fotogrfico de recepo. Assim, estes elementos atuam simultaneamente, como um
nico corpo amalgamado, como dimenses de um s acontecimento fenomenolgico,
aqui nomeado ambiente fotogrfico. Esta amlgama orgnica e se d por caminhos
distintos de uma simples operao de justaposio, como seria o caso de tomarmos
uma fotografia convencional e for-la a assumir uma forma espacial, o que implicaria
uma desagregao analtica dos elementos.

importante que se esclarea que ao nos referirmos a uma imagem fotogrfica

espacializada no estamos descrevendo uma imagem tridimensional. No se trata de

uma holografia ou de uma imagem estereoscpica, por exemplo. A imagem
espacializada ainda uma imagem planar e se inscreve sobre o plano como uma
imagem

bidimensional.

diferena fundamental

que destacamos entre uma

fotografia convencional, inscrita em um plano unilateral, e a imagem espacializada

que esta acontece sobre dois ou mais planos articulados, estes sim, arranjados como
uma estrutura tridimensional. Sendo o espao de representao -

a estrutura

fotografvel- construdo como uma dobra, a imagem fotogrfica extrapola os limites

do plano nico e se projeta sobre o espao tridimensional oferecido pelo conjunto de
planos articulados tridimensionais. A gnese da imagem, no interior da cmera
fotogrfica, se d sobre um espao tridimensional, j no acontece sobre o espao de
representao tradicional da fotografia, concebido como quadro e como plano nico
e unilateral.
O problema da estrutura do suporte no um problema apenas espacial- o espao
uma dimenso imprescindvel do trabalho, mas o espao existe a pror e pode ser
modelado -, , principalmente, um problema que diz respeito incluso do tempo
na gnese estrutural do trabalho . Ainda qu e o pl ano seja do brado e operado , de
fo rma a se t o rn ar um a estrutura espa cial, ele no d eixa de existir co mo supo rte da
79

1magem. O que acontece que quando o plano deixa de se comportar como um

retngulo que desliza sobre a parede para se tornar um todo que tem agora o seu
entorno como um espao ilimitado, o espectador tende ao, passando a se
deslocar para apreender a totalidade da imagem-estrutura, desenvolvendo uma
percepo pluridimensional do trabalho, que agora incorpora o tempo, o espao e a
ao do espectador como elementos do seu prprio acontecimento enquanto objeto
artstico, fazendo deles tambm signos. A narrativa, mais evidentemente do que na
relao com uma imagem fotogrfica convencional, apresentada sobre a parede
dentro das condies do dispositivo-quadro, se d como acontecimento temporal
definitivamente arranjado pelo dispositivo engendrado no ambiente fotogrfico e,
principalmente, pela ao e pela deciso do observador.
De modo semelhante a Helio Oiticica, para quem a forma ento uma "sntese de
elementos

tais

como

espao

tempo,

estrutura

cor,

que

mobilizam

reciprocamente" (OITICICA, 1986, p.61 ), entendo a forma como uma sntese entre
espao e tempo, imagem e estrutura. Nesta direo, o artista afirma ainda que "o
conceito de forma toma um sentido totalmente novo nas criaes contemporneas",
em que, "a realizao formal [] consequncia da criao de uma estrutura que se
desenvolve no espao e no tempo" (OITICICA, 1986, p.62).
No se trata da simples ampliao da fotografia para a dimenso mural, a exemplo
do que Andr Rouill (2009) descreve como sendo a estratgia de insero da
fotografia no campo artstico nos anos 1980, mas principalmente da integrao do
espao e do tempo na gnese do objeto artstico.
O tempo passa a se manifestar como um elemento ativo, que se realiza como
durao. A estrutura no mais unilateral, como o quadro, mas pluridimensional.
Como pluridimensional, entendo no ap enas a noo de um objeto tridimensional,
mas um evento que abarca dimenses como espao e tempo. Ou como diz Helio
Oiticica: "diante dela o homem no mais medita pela contemplao esttica, mas
acha o seu tempo vital medida que se envolve, numa relao unvoca, com o tempo
da obra" (OITICICA, 1986, p.47).
Na arte f ig urativa, h mais pass ividade em rel ao ao problema da estrutura do
suporte. " Quem f igura, f igura algo sobre algo, sendo que a expresso linear e
80

caligrfica geralmente necessita de um suporte passivo, e pouco o supera ou o

transforma na sua estrutura" (OICITICA, 1986, p.38). Um projeto artstico que busque
realizar transformaes estruturais estar sempre trabalhando para superar esta
passividade. aqui que Espaos da Latncia poder trazer uma contribuio para a
arte-fotografia, j que sendo uma arte figurativa enfrenta o problema estrutural do
suporte e realiza uma imagem na qual os valores plsticos "tendem a ser absorvidos na
plasticidade das estruturas perceptivas e situacionistas" (OITICICA, 1986, p.9), levando
o espectador a experimentar impresses hpticas e no apenas visuais.
Ao trazer o conceito de dispositivo para o processo de instaurao da pesquisa, nos
aproximamos ainda das funes que ele opera na arte contempornea, enunciadas
por Victa de Carvalho (2007), para quem os dispositivos apontam para a
diversificao dos modos de ser da imagem e de novas formas de experincia
disseminadas, principalmente, pelas tecnologias. Tais diversificaes apontam para a
necessidade de se repensar o estatuto da imagem e o papel do observador na
contempora ne idade.
Sobre o estatuto da fotografia na contemporaneidade, a autora diz que parece
"caminhar menos na direo das especificidades e do purismo fotogrfico e mais na
direo das hibridizaes dos dispositivos imagticos e da experincia visual"
(CARVALHO, 2007, p.02). Os dispositivos imagticos na atualidade so produtores de
uma experincia que convoca o corpo de modo imprescindvel na relao entre
dispositivo e imagem.
A pluralidade de dispositivos na atualidade constitui um campo aberto de
possibilidades

experimentaes,

subjetividade humana.

capazes

de

produzir

transformaes

na

Efetivando-se como uma rede de agenciamentos de

elementos heterogneos relativos a um determinado momento histrico, capazes de

estabelecer um sistema de ao concreta sobre os indivduos, mas que permite
tambm uma brecha, uma ranhura, uma fratura, atravs da qual outras experincias
podem se dar. Para a pesquisa, interessa perceber nos dispositivos os seus regimes de
foras e os processos de subjetivao que pem em jogo. Quanto fotografia,
interessa reorganizar o que foi institud o como possibilidade de relao do
observador com a imagem fotogrfica, busca ndo privil eg iar a multiplicidad e de
pontos de vistas e o descentramento do sujeito .
81

A exposio Espaos da Latncia

Durante o perodo da pesquisa, tive a oportunidade de realizar uma interveno
artstica, como exposio pblica, que expressam os objetivos da pesquisa.
Espaos da Latncia foi realizada no Museu de Arte Contempornea do Rio Grande

do Sul - MACRS, localizado na Casa de Cultura Mrio Quintana - CCMQ, em Porto

Alegre, entre 18 de novembro e 18 de dezembro de 2014. A exposio obteve
financiamento da Secretaria de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul atravs do
Pr-Cultura RS - Fundo de Apoio Cultura. Com o financiamento e o acolhimento
do MACRS, foi possvel materializar as esculturas e instalaes de Espaos da Latncia
como idealizado.
A exposio aconteceu como uma ocupao que se espalhou por diversos espaos do
edifcio da CC MQ e apresentou quatro peas: as instalaes Canto e Lacuna e as
esculturas Muro e Cruzamento.
sobre o processo de criao e instaurao destas peas e sobre os problemas que da

emergem que comentaremos no presente captulo.

82

3.1

Ambiente penetrvel Lacuna:

uma experincia de imerso
em um panorama cenogrfico

A instalao fotogrfica Lacuna surge da vontade de realizar uma transposio, no

apenas do espao visado e capturado em uma srie de fotografias, mas tambm, em
alguma medida, a experincia espacial do lugar visado. Mais do que representar o
espao visado, o que se quer levar o observador a experimentar no espao
relaciona! da instalao algum aspecto da sensao de imerso e cercamento que
vivenciei na relao com o espao referencial - o espao topogrfico onde as
imagens foram capturadas.
Uma complexa relao de visual idade posta em curso nessa instalao de 205 x 400
x 400 em, composta por quatro peas de escala arquitetnica. Uma srie de quatro
fotografi as disposta uma em cada um dos cantos da estrutura da instalao que,
pela sua disposio espacial, cria um ambiente penetrvel aberto ao espao por
quatro passagens . Diferentemente das outras esculturas e instalao que compem a
exposio Espaos da Latncia, Lacuna cria o seu prprio espao, comportando-se
como uma prato-arquitetura que se insere no espao de exposio.
Como prato-arquitetura, promove separaes e interrupes na continuidade
espacial e visual do lugar onde se coloca. Realiza um espao que abarca o corpo, que
pode se situar dentro do ambiente construdo pela estrutura arquitetnica da
instalao. Neste lugar para se adentrar e habitar, abrem-se passagens e caminhos
para percorrer, erguem-se paredes. Talvez seja este o trabalho que melhor realiza a
ideia de Adro, conforme descrito anteriormente a partir das palavras de DidiHuberman (1998, p.123), "um lugar para se perder, um caminho que leva a lugar
nenhum", uma vez que o artista um inventor de lugares.
Cada mdulo do conjunto, todos com as mesmas dimenses e idnticos entre si,
constitudo por dois segmentos de parede que formam um ngulo de 90 entre si,
como cantos arquitetnicos rebatidos e voltados uns para os outros pela sua
concavidade. O acontecimento da exterioridade promovido pela arquitetura das
paredes que delimitam o espao da instalao . Vi sta de longe, a insta lao se

83

apresenta como um grande conjunto escultrico geomtrico e abstrato situado no

centro da sala de exposio. A solidez do volume interrompida por quatro
aberturas, quatro passagens, que abrem o conjunto e o atravessam como dois eixos
de um cruzamento. Estas aberturas permitem que exterior e interior se comuniquem
espacialmente e visualmente e que o interior seja penetrado pelo espao que o
circunda. O espectador tanto pode circundar e experimentar a exterioridade do
objeto, quanto pode penetrar o ambiente e se colocar dentro deste lugar. Lacuna
leva a uma realizao da experincia espacial no apenas como visualidade/ mas
tambm como presena e deslocamento/ como arquitetura. Ao entrar, encontramos
um espao mais amplo, apesar de ser este o espao cercado da instalao. Neste
lugar estaremos situados mais ou menos no centro, olhando ao redor.
O ambiente penetrvel Lacuna opera algumas das caractersticas e qualidades de
um panorama cenogrfico, principalmente ao "fazer do espectador o ncleo de
uma represe nta o concebida como dispositivo tanto como imagem" (DUBOIS/
2005, p.208-9). Como dispositivo, o panorama opera arquitetonicamente o ato de
olhar, pois a percepo que o espectador tem da imagem sucessiva e desenrolase no tempo. Diferentemente de um panorama cenogrfico/ Lacuna no um
dispositivo maqunico e mvel; constitudo por uma s rie de imagens e
estruturas estticas. No o dispositivo que se movimenta para realizar-se como
espetculo diante do espectador/ mas o espectador que deve se movimentar para
realizar o acontecimento do dispositivo.
Dubois descreve o panorama como uma mistura de "arquitetura, teatro, pintura,
iluso de tica, iluminao, etc., do qual o prprio espectador torna-se o ponto-eixo
essencial" (DUBOIS/ 2005/ p.207). De forma semelhante/ em Lacuna/ elementos
figurativos e arquitetnicos atuam no dispositivo e constituem a periferia e o
horizonte do panorama. o espectador quem est no centro, "mais precisamente/ o
olhar do espectador, foco a partir do qual se organizara teoricamente, pictorialmente
e arquitetonicamente o dispositivo inteiro" (ibid., p.208).
No panorama cenogrfico/ seg undo Dubois (2005)/ "o espectador ideal encarna um
ponto de vista nico", porm as rela es entre ele e a imagem so mveis, uma vez
que ele opera um rastreamento que o leva a "um movimento rotativo no mesmo
lu gar" (ibid., p.2 11). Quanto ao espectador do ambiente penetrve l rea lizado em
84

Lacuna, ele no est condicionado a um ponto de vista nico e ao movimento

rotativo. Ao contrrio, diante de um acontecimento pluridimensional e espacial, ele
est livre para mover-se e, ao faz-lo, aciona a dimenso temporal do dispositivo e
pe em curso a sua narrativa.
Ainda sobre o panorama cenogrfico, Dubois (2005) destaca que "do ponto de vista
da organizao do espao, o panorama cenogrfico coloca em obra toda uma srie
de parmetros que trabalham na direo de uma dinmica da ambivalncia, um
pouco como um jogo de perverso dos modos 'clssicos' da figurao" (ibid.,
pp.209-21 0). O panorama assim o faz uma vez que a perspectiva se organiza a partir
do ponto vista central do dispositivo sobre uma superfcie curva. Nesse aspecto, o
panorama se aproxima das iluses de tica produzidas pelas anamorfoses (bd.,
pp.209-21 O). Ora, as imagens fotogrficas que compem a instalao Lacuna, por
sua vez, so obtidas a partir do sistema de perspectiva ptica do aparelho
fotogrfico. Elas so o resu ltado das emanaes luminosas do referente externo que
convergem para o pinho/e, ponto a partir do qual se organiza a perspectiva e a
projeo da imagem no interior da cmera. Uma vez que essa projeo acontece
sobre uma estrutura espacial composta por planos articulados, e no sobre uma
nica superfcie, o que se tem como resultado tambm uma anamorfose.
Em relao ao espectador, a anamorfose no impe a imobilidade como uma
condio para a sua percepo e para a sua fruio . Mesmo oferecendo apenas um
ponto de vista corrigido, ela deixa o espectador livre para se deslocar e modificar a
imagem de acordo com a vontade do seu olhar. O deslocamento do espectador , na
verdade, um dos atributos deste tipo de imagem, constituindo-se um dos seus
sentidos. Essa caracterstica da imagem-estrutura operada em Espaos da Latncia ,
justamente, uma das linhas de fora do dispositivo, que age tanto para capturar o
olhar do espectador quanto para mov-lo. Sobre este aspecto das anamorfoses, a
artista Regina Silveira declarou:
Meu trabalho existe para o olho e para o lugar [.. ] o deslocamento do
olhar algo importantssimo [ ... ] Conto com ele o tempo todo para a
transformao e desmantelamento das imagens. [ ... ] O espao se
deforma e se distorc e de acordo com esse deslocamento do observador
(MORAES, 1996, p.68) .

85

Percebe-se que a anamorfose surge pelo deslocamento do ponto de ongem da

pirmide visual que gera a perspectiva em relao ao plano da projeo. Ela implica,
portanto, em um descentramento do sujeito da viso em relao ao espao de
representao. A anamorfose deforma no somente a imagem, mas a percepo que
temos do espao:
Em minhas instalaes, o estranhamento pode advtr da insero de espaos
geometricamente distorcidos dentro dos espaos naturais da percepo. Os
espaos distorctdos so altamente estruturados e tem a capacidade de se
alterarem dramaticamente, de acordo com a posio do espectador. Em
oposto, o espao da percepo qualitativo, isto , no-homogneo, e
expenmentado sem ponto de vista ftxo, enquanto nos movemos entre os
objetos. Os espaos geometricamente construdos agem como armadilhas
para o espectador, ao contradizer esta fluidez (MORAES, 1996, p.69).

Em Espaos da Latncia, a anamorfose , justamente, uma das linhas de fora do

dispositivo, que age tanto para capturar o olhar do espectador quanto para mov-lo
e lev-lo a se deslocar pelo espao topolgico.
Assim, a instalao Lacuna, ao se constituir como ambiente penetrvel diferenciase e aproxima-se em vrios aspectos das qualidades de um panorama cenogrfico,
operando acontecimentos e condies de recepo que se relacionam com esse
tipo de dispositivo.
Enquanto instalao Lacuna uma 1magem mltipla, que ocupa vrias regies do
espao. Essa imagem mltipla, por sua vez, composta por uma srie de imagens em
sequncia, que se vinculam umas s outras por sua significao e por sua situao
espacial. Lacuna se apresenta como "uma obra em exposio [... ] obra contextual,
relaciona!, a qual s poderia ser objeto de uma percepo plena quando disposta em
seu lugar" (CARVALHO, 2007, p.1 04). O seu modo de espacializao apresenta
qualidades especficas "na medida em que opera com diferentes graus de vnculo
com o local - o recinto, em sua dimenso material - e com o lugar da exposio"

(ibid, p.1 08), incorporando as caractersticas do lugar s suas prprias condies de

recepo. Nela, o espectador no ser capaz de abarcar toda a sua dimenso material
e visual em uma viso simultnea, caracterstica que demanda "algum tipo de
deslocamento fsico por parte do publico durante a apreciao da ob ra" (CARVALH O,

86

2007, p.107). A referncia ao movimento, no caso das instalaes, incorpora a

possibilidade de deslocamento real do observador no interior da obra.

esse percurso

que permitir ao espectador "estabelecer relaes, sentidos, significados diversos

entre os elementos dispostos pela instalao" (CARVALHO, 2007, p.113).
Este aspecto da instalao aponta para a potncia e para os sentidos assumidos pelo
espao off da fotografia, o fora de campo do golpe de corte do enquadramento
fotogrfico.

o intervalo, a lacuna, que realiza a abertura e o transbordamento da

narrativa visual da srie para o espao da instalao, incluindo a o observador.

[... ] podemos considerar que o vazio, como uma qualidade espacial,
desempenha esse papel de abertura de significados representada pelo
silncio, no caso do discurso. [ ... ] Esse vaz1o - que de modo algum
equivale ao nada - torna-se um lugar de interao e reciprocidade,
agenciado pelo espectador, quando este percebe a rede e significados
resu Ita nte

da

a rticu Iao

entre

imagens

objetos,

dispostos

espacialmente (CARVALHO, 2007, p.111 ).

A fotografia nos apresenta questes relacionadas com as maneiras como opera o

espao e o tempo. Ela "uma impresso trabalhada por um gesto radical que a
faz por inteiro de uma s vez, o golpe de corte, do

cut, que faz seus golpes

recarem ao mesmo tempo sobre o fio da durao e sobre o contnuo da

extenso" (DUBOIS, 2009, p.161 ). Ainda que a fotografia pinho/e se caracterize
pela sedimentao lenta e instvel da projeo luminosa sobre a superfcie
fotossensve l, e no pela noo tradicional de instantneo, ela tambm opera este
golpe de corte. "A imagem-ato fotogrfica interrompe, detm, fixa, imobiliza,
destaca, separa a durao, captando dela um nico instante" (ibid., p.161 ).

t,

como j se disse, o tempo em suspenso na imobilidade da imagem: do tempo

evolutivo ao tempo petrificado, do movimento imobilidade. Da mesma forma
"fraciona, levanta, isola, capta, recorta uma poro de extenso" (ibid., p.161 ).
Ass im, a fotografia o fragmento resultante do corte temporal e do corte espacial
que opera no ato de produo da imagem.
O recorte extrai, descontextualiza, possibilita realizar o ato fotogrfico como
transporte, desloca mento. Esta o pera o se apoia na natureza fragmentria da
fotog raf ia. No transporte, no h necessid ade de se reafirmar a conexo da

87

fotografia com o seu referente externo [embora se compreenda que ontologicamente

a foto sempre produto de uma relao de contato direto com o mundo, um trao
do referente externo, o que, historicamente, sustenta o seus princpios de atestao e
designao]. Entende-se, tambm que, uma vez apropriada do mundo, deslocada do
seu contexto de origem e inserida em outro circuito, possvel afastar a imagem
fotogrfica do seu referente e abrir seu significado para alm das condies impostas
por sua condio indiciria.
Da mesma forma, para a percepo do transeunte, a malha da cidade uma
extenso territorial e espacial labirntica e contnua a ser experimentada pelo
deslocamento do corpo no espao, mas apreendida apenas como uma sucesso de
fragmentos. Os caminhos e os percursos da cidade se sucedem em ruas, quarteires,
bairros e regies, conectam-se infinitamente a outras extenses, so sempre
ilimitados, ao mesmo tempo em que cercados e fragmentrios. Sendo as fotografias
constitudas como fragmentos que representam parcelas deste contnuum espacial,
elas se ligam umas s outras em seus intervalos lacunares, seus espa os off. Ora,
como subtrao em bloco de uma parcela de espao arrancada do continuum do
mundo, espao sempre parci al que imbrica um espao representado e um espao de
representao, "o espao fotogrfico implica, portanto, constitutivamente um resto,
um resduo, um outro: o fora-de-campo, ou espao off" (DUBOIS, 2009, p.179).
A fotografia sempre fragmento, j foi dito. Cada campo, cada espao de
representao da fotografia, tem como contrapartida tambm um espao lacunar, o
seu fora-de-campo. Este espao vazio, a ser preenchido e imaginado entre os espaos
opacos e delimitados da fotografia , potencialmente, um espao relaciona!, um
espao de participao criativa do olhar e da imaginao do observador: "o que uma
fotografia no mostra to importante quanto o que ela revela [... ] sabe-se que esse
ausente est presente, mas fora-de-campo" (DUBOIS, 2009, p.179). Ele preenche as
lacunas, as aberturas e as ausncias da visualidade tolhida da fotografia. O espao off
no material, mas enuncia-se margem da moldura, nos intervalos entre as
imagens que se compe em srie, nos espaos entre uma pea e outra, mesmo entre
uma instalao e uma escultura, entre um trabalho e outro.
De repente esta ideia, esta possibilidade de co nexo ent re os co njuntos atravs dos
seus espaos lacunares, se aproxima da experi ncia de uma viagem de metr.
88

Estamos na superfcie, imersos na cidade e cercados por referncias e objetos que

determinam a morfologia do lugar, que se estende para alm do nosso campo de
viso, denunciando a sua continuidade espacial e territorial para alm do que nos
possvel abarcar com o olhar. Entramos no subterrneo do metr. Poderamos at
mesmo nos desorientar geograficamente ao percorrer as galerias da estao, no
fossem os sentidos e direes indicados na plataforma de embarque. No vago,
iniciamos a viagem pelos tneis escuros e apartados da continuidade visual do
labirinto da cidade. A cidade desaparece do nosso campo visual. O ponto anterior
ficou para trs. Sua impresso agora uma memria. Seguimos. De repente,
emergimos novamente superfcie e nos encontramos em outro ponto desta mesma
cidade.

Reconhecemos

este

lugar

como

a continuao

espacial

do

lugar

experimentado anteriormente, mas tambm o conhecemos como outro lugar, repleto

de novidades e de novas referncias. Somos capazes de lhe supor a extenso e a
conexo com o ponto anterior. Mas, entre um ponto e outro sofremos um lapso, um
b/ack out da viso. No pudemos percorrer com o olhar a continuidade espacial que

liga um a outro. Assim, no metr, experimentamos a cidade como fragmento, sem

sermos capazes de conhecer a conexo entre pontos distintos de um mesmo
continuum espacial.

A viagem de metr , ento, uma espc1e de espao off desta experincia de

deslocamento na cidade. Da mesma forma, o percurso entre uma imagem e outra
tambm o black out promovido pelo espao off, um espao para se supor conexes,
estabelecer

continuidades

representao

outro,

e
a

perceber
moldura

interrupes.
promove

Entre
corte

um

espao

determinado

de
pelo

enquadramento, cria a lacuna e opera o lapso.

Penso este espao lacunar como uma espcie de "vazio ativo" da srie fotogrfica,
um lugar potencialmente relaciona! e participativo, por ser espao de criao abe rto
recepo. O conceito de 'vazio ativo' tomado do programa potico escultrico do
artista brasileiro Franz Weissmann (1911-2005), para quem "o vazio foi sempre uma
grande obsesso [... ], o vazio ativo e no o vazio morto" (RIBEIRO, 2002, p.02). Nas
obras de Weissmann, o vazio ativo surge do jogo entre o plano e suas articulaes
com o elemento vazado de onde nasce a tridim ensionalidade aberta para o mundo
em suas esculturas, o que se

percebe, por exemplo,

na escultura Cubo
89

Vazado (1951 ). O vazio ativo o aberto que num espao tridimensional atua em
relao ao continente ocupado pela obra, tornando-se um significante e no apenas
um "entre" e um entorno.
A fotografia tambm lacuna porque apesar de ser compreendida como atestao e
designao da existncia de uma coisa alhures - trao denotativo do seu referente
externo -, ela no capaz de assegurar um significado. Este hiato entre o fato de
sabermos que estamos diante de um acontecimento do mundo, mas no sermos
capazes de estabelecer a sua conexo com o mundo [a fotografia um fragmento
arrancado, apropriado, deslocado, descontextualizado e reinserido em um espao de
circulao sem ser capaz de reestabelecer, a no ser pela narrativa verbal e textual, a
sua conexo com o mundo], no sermos capazes de alcanar todo o significado da
cena que se apresenta diante de ns de modo objetivo [como muito pretendeu a
fotografia documental], faz da fotografia, neste contexto essencialmente lacunar hiato. Um espao sempre "entre" ser algo que est l, em outro espao e outro
tempo, e estar aqui, como acontecimento original e indito como pura presena.
Assim, mais uma vez, as relaes entre cidade e fotografia ecoam e ampliam os
seus sentidos dentro da pesquisa. A lacuna j no apenas uma qualidade do
espao promovida pelo carter destrutivo nos processos de transformao da
cidade, tambm um conceito operatrio e um significante na proposio potica
de Espaos da Latncia, principalmente nesta instalao que assume Lacuna como
ttulo que se refere tanto situao do lugar fotografado, o terreno vazio
interpretado como uma lacuna aberta no tecido da cidade, quanto atuao do
espao off da fotografia.
A concepo original desta pea surgiu ainda em Porto Alegre quando, durante um
exerccio de deambulao, localizei um terreno nos arredores da rodoviria, mais
precisamente na Avenida Voluntrios da Ptria. O terreno, praticamente vazio,
ocupado apenas por mato rasteiro, algumas rvores e uma cabine improvisada para
abrigar um vigilante, o que me permitiu entrar no lugar.
Cercado por muros altos, o terreno conserva ainda a runa de uma antiga fachada de
um edifcio industri al. um dest es espaos residuais, suspenso entre a perda da sua
funo origin al e o seu devir e, portanto, um lug ar cheio de mem ri as a se supor e
90

tambm cheio de expectativas e latncias a se imaginar. Um lugar onde o presente

necessariamente levado a vislumbrar um passado sombra dos vestgios materiais
do tempo e a interrogar um futuro luz dos imperativos da modernizao.
Do interior deste espao lacunar no tecido urbano, vislumbrei um tipo de visada que
me interessou por fazer um corte na vista da cidade ao redor. O terreno vazio e
cercado oferecia uma ampla profundidade de campo que o enfatizava como lacuna
no meio do quarteiro. Este permetro, verdadeira barreira fsica, operava a subtrao
visual de uma srie de elementos que sempre me incomodaram ao olhar a cidade de
dentro das suas ruas: carros, letreiros, lojas- banalidades to cotidianas e descritivas
de uma atualidade imediata e desprovida de aura que jamais me interessaram como
assunto para o que pretendia realizar como narrativa. Este corte subtrativo foi a
primeira qualidade que se evidenciou como objeto de interesse naquela situao.
Comecei a buscar as potencialidades do lugar para a constituio de um discurso
fotogrfico sobre o espao lacunar. Neste momento do trabalho, eu j havia
consolidado o Canto como uma tipologia de estrutura espacial fotografvel. Assim,
percebi que poderia tomar, a partir do centro, quatro vistas do permetro do terreno,
uma em direo a cada um dos seus cantos. Estas vistas seriam, ento, apresentadas
como um conjunto de quatro esculturas fotogrficas, na qual cada uma delas voltaria a
atuar como canto, tanto como representao quanto como arquitetura. O projeto se
configura, a partir deste plano, como um ambiente penetrvel onde as imagens e a
arquitetura atuariam como um panorama cenogrfico.
Entre a concepo do plano e a sua realizao, me mudei para o Rio de Janeiro, onde
iniciei uma srie de derivas pelo bairro da Lapa com o objetivo de encontrar o lugar
adequado para a realizao do ambiente penetrvel. Inicialmente meu interesse recaiu
sobre uma grande runa na esquina da Rua dos Invlidos com a Rua Riachuelo. A runa
oferecia a mesma situao de lacuna e de cercamento que havia me mobilizado em
Porto Alegre. Contudo, no obtive autorizao para trabalhar no lugar.
Voltei a minha ateno para trs outros lugares onde antigos casares estavam sendo
demolidos para darem lugar a novos empreendimentos imobilirios. Estes lugares me
in teressaram po r ofe rece r as co ndi es para a rea lizao do t rabalho e ta mbm po r
evid enciar a cidade como rugos idade e como espao late nte . Para a narrativa q ue eu
91

10

92

vistas invertidas do terreno, tomadas, por sua vez, a partir de cada um dos cantos em
direo ao oposto. Esta srie seria capturada em uma segunda estrutura fotografvel,
encaixada sobre a primeira, onde a projeo aconteceria sobre os ngulos externos dos
cantos. Assim, os cantos do terreno coincidiriam, como formas cncavas, com os
ngulos internos da estrutura fotografvel. J o lado de fora destes cantos, formas
convexas, receberiam as vistas gerais do terreno. O conjunto, assim executado,
ofereceria, desde o exterior, uma vista ampla do lugar fotografado, operando a
transparncia virtual do objeto escultrico. Esta operao carregava o desejo de
restabelecer ao lugar a continuidade visual interrompida pela arquitetura da instalao.
Realizei um nico experimento desta situao de captura. Com o resultado obtido,
percebi que no alcanaria o objetivo almejado. A fotografia tomada no ngulo externo
do canto no resultou em uma imagem potente e me pareceu dissonante com relao
s fotografias obtidas para a montagem do ambiente interno. A dissonncia se deve a
uma limitao da cmera ao fotografar sobre o ngulo externo do canto.
Ao fotografar sobre o ngulo interno, a imagem resulta em uma exposio equilibrada e
o espao de representao, plenamente preenchido. J ao faz-lo sobre o ngulo
externo, a projeo se concentra nas reas mais prximas ao pinho/e, fazendo com elas
sejam expostas mais rapidamente do que as reas mais distantes. A imagem resultante
confusa e, de certa forma, ilegvel como representao do referente.
Diante de resultados to distintos, me pareceu que a unidade narrativa do conjunto
seria comprometida. Desta forma, uma vez que o projeto original se mostrava
invivel, foi necessrio considerar o problema e buscar outra soluo para o exterior
da instalao. Neste momento do processo de montagem do trabalho, pensava que a
instalao no poderia se apresentar com uma exterioridade neutra. Temia que ela
no tivesse a capacidade de capturar o espectador quando vista distncia.
Acreditava que a fotografia seria o dispositivo de captura do olhar desde fora at o
interior e, portanto, era importante apresentar uma narrativa figurativa no lado
externo da instalao.
A soluo pareceu surgir de algumas fotografias que eu tomei no primeiro dia de
trabalho no ca nte iro de obras. Neste dia, necessitava testa r a c mera co nstruda para
produzir a insta lao e conh ecer o seu ca mpo de viso. A cada to mada rea lizada,
93

posicionava a cmera sempre a uma mesma distncia dos referentes. Estas primeiras
fotografias resultaram em um enquadramento fechado nos detalhes do campo
visado. Como eu desejava um plano mais aberto, que proporcionasse uma viso mais
ampla do espao referencial, estas fotografias foram, a princpio, consideradas restos
do

processo

de trabalho.

Porm,

diante

da

situao

que

enfrentava,

elas

despontaram como a possvel soluo para o problema da exterioridade do objeto.

Assim, tomei estes 'restos' e os montei sobre a maquete do objeto.
Com esta operao, o objeto neutro se fez denso e eloquente. Num pnme1ro
momento, considerei
experimento.
potencializavam

Por
as

uma srie de qualidades que se apresentaram com o

oferecerem
qualidades

um
de

plano

ma1s

fechado,

estas

representao

mimtica

da

fotografia

fotografia

aproximariam o observador do assunto para que ele se relacionasse com o detalhe. O

segundo acontecimento relevante desta opo de montagem surgia da prpria
natureza estrutural e arquitetnica do ambiente penetrvel. As passagens do
conjunto escultural se tornavam janelas e operavam montagens espontneas entre as
fotografias, reenquadrando as imagens de dentro entre as imagens de fora. Assim,
duas camadas figurativas se sobrepunham, criando outra profundidade no conjunto.
Abria-se outra possibilidade de relao do fora com o dentro e vice-versa.
Para mim, porm, parecia que esta camada exterior escapava lgica intrnseca e
conceitual do conjunto e rompia com a coerncia da narrativa, pois j no se tratava,
como no plano inicial, de manter coeso entre a narrativas externa e interna. Tratavase, tanto mais, de criar uma camada narrativa de outra ordem: ao invs de operar
como unidade junto com a camada interna, estabeleceria a sua prpria lgica e se
apresentaria como uma disjuno e um fator de distrao.
Uma vez que o objetivo do trabalho era proporcionar a experincia de imerso no
ambiente penetrvel, resolvi abandonar este caminho e concentrar toda a potncia
figurativa do trabalho no seu interior, assumindo o exterior como neutro. Assim, o
exterior neutro passou a ser assumido como um acontecimento da prpria estrutura
espacial a se impor no espao expositivo como presena especfica e tautolgica,
fazendo da escultura o prprio significante desta camada do trabalho .

94

Cabia, ento, tomar outra deciso sobre a exterioridade do objeto. Uma vez neutro,
qual seria o tratamento mais adequado para as suas superfcies, ou seja, qual a cor
que este objeto deveria ter? As opes bvias, advindas da prpria caracterstica
cromtica da fotografia, eram o preto e o branco.
Acercando-me deste novo problema, me inclinei primeiramente ao preto, que se
apresentou para mim com os sentidos da exterioridade da caixa preta. O preto seria
ento uma metfora para os ocultamentos e para a neutralidade aparente do
dispositivo fotogrfico. Porm, prestando mais ateno s imagens que compem o
ambiente interno da instalao, percebi que elas eram predominantemente pretas e
se caracterizavam pela densidade e pelo peso proporcionado pelos tons escuros.
Assim, passei a prestar ateno s relaes dialticas entre o dentro e o fora,
percebendo valores de contraste entre a leveza e o peso, o silncio e a eloquncia, a
abstrao geomtrica e a figurao, a estrutura e a imagem, o velamento e o
desvelamento. Perceber esses contrastes me levou, finalmente, a assumir o branco
como a cor das faces externas do conjunto.
O contraste entre o interior e o exterior um acontecimento que pode ser percebido
atravs das fre stas, as passagens do ambiente penetrvel. M anter estes contrastes me
pareceu criar uma linha de fora no dispositivo, capaz de capturar e atrair o
espectador para dentro. Retomando a poss ibilidade de apresentar imagens tambm
do lado de fora, penso que esta camada narrativa poderia homogeneizar os
contrastes e manter o espectador do lado de fora por mais tempo do que o desejado,
enfraquecendo a experincia do espao interno. Quanto ao preto, no mnimo ele
eliminaria os contrastes, tornando o objeto menos complexo e interessa nte.
O espao prprio para a relao perceptiva com a arte, herdado do modernismo,
um "espa o branco ideal" (O 'DOHERTY, 2002, p.12). O cubo branco este espao
introspectivo e auto-referente, ambiente sacralizado e distanciado da realidade do
mundo, assptico e atemporal, dentro do qual a obra de arte individualizad a e
ap resentad a em um ambiente homogneo, destacando-se em si mesma . o "recinto
consagrado tecnologi a da esttica" (cubo branco). Assim, o branco representa a
neutralid ade d iscursiva do espao de expos io que separa as coisas do mundo para
proporcio nar a relao perceptiva em co ndies especiais. Ele potencialmente
95

neutro e aberto a inscries. Desta maneira, o branco me pareceu novamente a cor

ideal para a exterioridade da instalao por reforar e evidenciar os valores de
neutralidade do espao de exposio, mantendo a exterioridade do objeto silenciosa.
Ao passo que o preto acabaria por fazer do objeto uma presena em

SI

mesmo,

colocando-se mais evidentemente como um signo.

Quanto ao espao interno do ambiente penetrvel, este apresentar uma sne
fotogrfica que busca manter uma linearidade, uma coerncia relaciona! e
dialgica entre as imagens que garanta ao conjunto uma unidade narrativa que se
sustente como srie. Como coerncia interna, entende-se aqui algumas diretrizes
dialgicas tomadas como regras e operadas nas relaes de visualidade
estabelecidas entre eu, o aparelho fotogrfico e a visualidade do lugar como stio
para as capturas fotogrficas.
Em cada fotografia h o incio de uma histna [ ... ] Cada fotografia o pnmeiro
fotograma de um filme. Com frequncia [ ... ] a imagem subsequente j est
traando o progresso dessa historia em seu prprio espao e em seu prprio
tempo. [ ... ] s ATRAVS da imagem capturada o tempo se torna visvel, e no
lapso de tempo ENTRE a primeira tomada e a segunda emerge a histria, uma
h1stna que, no fosse por essas Imagens, teria cado no esqueCimento pela
mesma eternidade (WENDERS, 2013, p.53).

Como j foi dito, esta instalao fotogrfica tem por objetivo criar um ambiente de
imerso que seja capaz de operar a transposio da experincia espacial do lugar
visado. O desejo de realizar um transporte, por vias distintas, est presente tanto no
ambiente penetrvel quanto em Cruzamento, uma das esculturas fotogrficas
realizadas dentro da pesquisa, da qual se falar adiante. Enquanto em Cruzamento a
disposio das fotografias na estrutura escultrica apresenta uma coerncia com
relao topografia do espao referencial, em Lacuna a operao de transporte e
se d como montagem. Assim, possvel dizer quem em Cruzamento h uma
transposio, enquanto que em Lacuna h um rearranjo das imagens, que perdem o
seu sentido de representao da topografia do espao relaciona! e passam a criar um
espao plenamente ficcional e arbitrado, ainda que relacionados com o espao
referencial. A fim de descrever as decises que orientaram a montagem da srie
fotogrfica na instala o e abrir alguns pontos para se discutir, transcrevo um trecho
de uma grava o em udio que fiz no dia em montei a maqu ete do trabalho :
96

Na primeira fotografia se v um espc1e de buraco [ ... ] se v um

campo inferior com a dominncia de uma massa convulsa, quase
inominvel. Na parte superior vemos elementos figurativos, como a
mquina [a mquina pressupe mov1mento e dinmica] e a escada
[possibilidade de ascender ]. Esta foto tem aquele buraco preto na
parede, que aparece na seguinte, e por isso essas fotos se atraram
uma para o lado da outra na montagem. Aqui acontece uma
sobreposio
de
espaos
em
tempos
diferentes.
Duas
temporalidades do mesmo espao tomadas em momentos diferentes
do ato fotogrfico. Um observador atento ser capaz de perceber
esta sobreposio. A seguinte esta que tem uma grande densidade
e que tem a poro inferior mais agitada. Ela como uma natureza
morta, uma composio escultrica. Segumdo, direita, vemos uma
tomada do outro canto do terreno. Nela se veem muitos objetos,
arquiteturas e uma runa. Tem muitos rastros de pneu no cho.
Interessantes estes rastros: do mesmo jeito que a fotografia um
trao de um acontecimento fixado na imagem, estes rastros a
tambm so o vestgio de um acontecimento que ficou marcado ali
no terreno. O contraste ma1or, encontramos a mquina de novo. A
deciso de colocar este outro fragmento da mquina aqui
impossibilitar o observador de ver as duas imagens da mquina de
uma nica vez. Ass1m, ele s poder fazer isso com a memria. Mais
direita, a quarta foto, com o mesmo solo na parte inferior. Vemos
linhas fortes que destacam uma runa, vemos outra construo, se
repetem outros elementos, como um dos elementos escultricos que
estava na segunda foto [broca] e surge um elemento novo, que
proporcionou um desenho mu1to grf1co [as ferragens]. A repeti o
da broca , de novo, uma sobreposio de temporal1dades que
expressam os eventos e as transformaes do espao, alinhados e
tornados simultneos pela apresentao da fotografia. Nesta tem
uma figura humana que observa o fotgrafo, minha presena se
denuncia neste olhar de travs. Fora esta foto, acho que s
aparecem pessoas naquela que tem o operador da maquina (Luciano
Laner, dirio, 2013).

97

Para obter todas as imagens que compem a srie da instalao, fiz pelo menos
quatro visitas de trabalho ao canteiro de obras que era o meu espao referencial. A
cada sada, me encontrava sempre com outro tempo daquele lugar e com outros
acontecimentos em curso. Era sempre o mesmo lugar, mas a cada dia um novo
espao. Porque o espao, tal qual se apresentava no final de um turno de trabalho, se
movimentava e se transformava em outro quando eu retornava para a jornada
seguinte. Esse o sentido de um canteiro de obras: movimento constante,
transformao constante. O lugar, portanto, me ofereceu um referente instvel e
varivel. Ao chegar, era sempre necessrio reconhecer o lugar, conhecer a dinmica
do seu novo arranjo e encontrar onde me recolocar. Assim, nem sempre foi possvel
posicionar a cmera onde desejava, tomar um ngulo imaginado ou mesmo repetir
uma

tomada

que

no

tinha

funcionado

bem.

Assim,

capturei

diferentes

temporal idades daquele espao, visando, s vezes, os mesmos lugares.

Essa sobreposio de temporalidades se expressa na repetio de elementos ou
lugares fotografados em tempos e situaes distintas. Aqui se percebe a capacidade
da fotografia de atualizar vrios tempos no presente: imagens tomadas em tempos
diferentes podem ser apresentadas em um mesmo tempo presente, tornando
simultneos eventos separados no tempo entre si. O tempo completamente
abstrado na fotografia. Tudo se torna apario no tempo presente.
Este acontecimento do trabalho no era um plano. O plano seguia um roteiro muito
mais rgido e fixo em suas regras. Os acontecimentos do trabalho me levaram a
adotar atitudes flexvei s diante do plano, o que me levou a encontrar o signifi cado do
inconsciente ptico com mais clareza. Ora, as sobreposies de temporalidade
descritas revelam ecos e repeties de objetos representados que tornam mais
complexa a narrativa fotogrfica da srie. Porm, eu s percebi a maioria destes
acontecimentos ao analisar as fotografias. Da mesma mane1ra, pensava estar
fotografando muito mais a arquitetura que cerca o terreno do que o cho, o que se
deve a uma caracterstica da cmera. Eu queria fotografar o drama da latncia e
obtive o drama daquele cho, que em negativo tem o seu significado aberto,
abstrado e ampliado, o que trouxe outra dramaticidade para a narrativa. Assim,

Lacuna, d emo nstra claramente a sntese das relaes entre ho mem, mquina e
referente no at o f otog rfico, afirm and o a c mera co mo um objeto co m uma viso

98

autnoma, guiada por uma espcie de viso-cega do fotgrafo ao induzir-lhe o seu

desejo de imagem. Para o artista-fotgrafo, este acontecimento carregado de
surpresa e descoberta que sempre exerce um certo fascnio e deslumbramento sobre
ele. Definitivamente, a fotografia pinho/e opera a perda de controle e o acesso
imagens inconscientes, resultado de um jogo entre a trade fundamental da
fotografia, o sujeito do ato fotogrfico, o aparelho e o referente.

99

Figura 18
Luciano Laner
Lacuna, 2014
Instalao
205 x 400 x 400 cm
MACRS, Porto Alegre/RS
Fotografia: Juliana Lima

Figura 19 - Luciano Laner. Fotografia pinhole para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 cm.

Figura 20 - Luciano Laner. Fotografia pinhole para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 cm.

Figura 21 - Luciano Laner. Fotografia pinhole para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 cm.

Figura 22 - Luciano Laner. Fotografia pinhole para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 cm.

Figura 23
Luciano Laner
Canteiro de obras na
Rua do Rezende,
Rio de Janeiro, 2014.

3.2

Os mltiplos sentidos da
escultura fotogrfica Cruzamento

Vista do topo, a imagem-escultura Cruzamento tem a forma de uma cruz constituda

por quatro ngulos de 90. O objeto, com 240 x 190 x 190 em, resume-se a dois
segmentos de parede interseccionados transversalmente. Em cada um dos cantos que
a compem se apresenta uma das quatro vistas de um cruzamento. A cmera
construda para a produo deste objeto abriga em seu interior a mesma estrutura
espacial da escultura em escala reduzida. Sobre ela so dispostos os papis
fotogrficos, acomodados um em cada canto. Assim, a cmera tambm maquete
da escultura que dar forma atravs da transposio de escala da 'miniatura' para o
objeto escultrico.
A escolha do lugar para a realizao da srie fotogrfica Cruzamento envolveu vrios
critrios. Primeiramente, procurava um cruzamento de ruas como situao ideal para
estabelecer um dilogo entre a profundidade de campo oferecida pelas vistas das
ruas e a estrutura geomtrica dos cantos. Desejava capturar as qu atro vistas de um
lugar, assunto que surgiu para mim como sugesto da prpria estrutura fotografvel.
Assim, o objetivo da imagem-escultura Cruzamento realizar uma transposio da
rela o visual e fotogrfica com uma situao espacial da cidade para o objeto da
escultura e, posteriormente, para o espao de exposio.
Em um segundo momento, o cruzamento entre as ruas Joaquim Silva e Morais e Vale
[na verdade, um "T", que ganha qualidades de cruzamento ao integrar o eixo do um
bar conhecido como Beco do Rato] me capturou por parecer um lugar significativo no
contexto atual em que um processo de modernizao do bairro da Lapa est em curso.

106

[o territrio da Lapa] na prtica e no imagtnrio, se constitutu e resiste pelos

usos das ruas, no apenas na boemia recentemente pacificada, mas
tambm na

marginalidade e na subverso,

no comrcio popular e

ambulante, nas prticas do sexo e nas vartadas ocupaes do casaria

histrico. HoJe, entretanto, a Lapa um foco da aliana capital-Estado, que
captura esse tmaginrio e o transforma em tmagem consumvel e material
publicttrio: Cores da Lapa, Choque de Ordem, Malandragem verdeamarela, Lapa Presente. Ex-runas e quarteires inteiros arrasados ou em
processo de se converterem em arranha-cus espelhados de formas
genricas que nada conversam com as ruas e casarias histricos

11

Diante deste processo de modernizao, que passa pela mercantilizao do solo, do

patrimnio material e imaterial e do imaginrio do bairro, o Beco do Rato me parece
ser um dos ltimos cantos 'escuros' da Lapa, ainda no domesticado, apresentando
as qualidades de uma zona urbana opaca, "os espaos do aproximativo e da
criatividade, opostos s zonas luminosas/ espaos de exatido" (SANTOS, 1996,
p.261). O lugar representa ainda uma

rugosidade~

uma permanncia de formas e

objetos no espao da cidade bem como de modos de conduta e usos sociais ligados
ao imaginrio e ao passado do bairro.
No momento da captura, a cmera foi colocada o mais prxima possvel de um ponto
onde pudesse 'enxergar' a perspectiva dos quatro eixos das ruas que configuram o
cruzamento. Digo o mais prxima possvel pois no posicionamento da cmera, que
tambm uma presena e no uma transparncia, foi necessrio estabelecer uma
negociao silenciosa para ocupar um espao em um lugar em que o fluxo de
transeuntes e veculos intenso. Foi preciso encontrar uma posio em que a cmera
no interrompesse o fluxo/ em que a sua presena fosse admitida por pedestres e
motoristas, sem prejuzos para a captura. Por essa razo/ a cmera no pde ser situada
no centro do cruzamento para obter vistas simtricas e enquadramentos centralizados
em relao aos eixos das ruas/ o que correspondia s minhas intenes iniciais.

11

Trecho do texto produzido por Luctano Laner, Leticia Coe lho e Gab ri el Schvarsberg para a oficina LAPA2014 - A peleja do diabo
(d as ruas) com o dono do (a rranha)cu ::Experimentos cartogrficos e provocaes arrua ceiras. realtzad a em 10 de agosto de 2014
dentro da programao do Seminrio Entremeias: modo s de vida e prticas criattvas na cidade (http://entremeio s.lad aesdi .com).

107

Tais intenes eram uma idealizao apoiadas no imaginrio fotogrfico que

carregava comigo. Com este centramento, procurava produzir uma fotografia que
correspondesse neutralidade do aparelho fotogrfico, convencionalmente fabricado
para lanar a projeo luminosa da cena sobre um plano ortogonal situado no plano
oposto do ponto de captura que est no centro da pirmide visual da cmera,
mantendo a sua posio de transparncia no sistema da fotografia.
Nenhum enquadramento mais requisitado no uso dominante da
fotografia do que o frontal, exatamente porque no enquadramento
frontal o ngulo de tomada praticamente ignorado. O senso comum s
percebe que h uma posio da cmera norteando e organizando o
espao quando o enquadramento bizarro e difcil, quando a cmera
ocupa uma posio oblqua e conflituosa com a frontal1dade da cena
(MACHADO, 1984, p.112).

Esta estrutura diagramtica dos elementos constituintes da cmera e da imagem

fotogrfica operada de acordo com as heranas do quadro renascentista e sua
busca

por

uma

observador/realidade

viso
I/

objetiva,

que

tem

suas

bases

na

l/dualidade

(FLORES, 2001, p.33). Tal estrutura sustenta a sensao de

'janela para o mundo', que coloca o observador no centro geomtrico do campo

visual da fotografia, transparecendo os enunciados do dispositivo e permitindo a
substituio da viso da cmera pela vi so do observador, de forma a fazer da
1magem uma representao de uma viso natural centrada no sujeito que a olha.
Assim, ainda que o enquadramento estivesse deslocado do ponto ideal para
organizar a perspectiva das ruas no centro da imagem, a cmera foi posicionada em
uma altura equivalente altura do ponto de vista de um observador humano.
O descentramento tambm , de certa forma, uma caracterstica do aparelho
fotogrfico construdo para a produ o de Cruzamento. Nele/ o obturador -

pinho/e - descentralizado a fim de prever nas propores do aparelho, enquanto

modelo em maquete da im agem-objeto, as propores antropomtricas do objeto
em relao ao observador. No aparelho, o ponto de captura no est situado no
centro da altura da cmera e do espao de representao/ mas em uma altura
correspondente ao ponto de vista do espectador diante da imagem espacializada,
a f im d e qu e ele possa se co loca r no lu ga r d o ponto q u e o rga ni za a pe rspect iva
pt ica da image m.
108

Porm, uma vez que no interior da cmera a projeo luminosa se forma invertida,
o obturador colocado na poro inferior do aparelho [quando espacializada, a
estrutura e a fotografia sero tambm invertidas, adequando-se ambas s
coordenadas axiais do objeto em relao ao espao topolgico e ao observador].
O descentramento do pinho/e tem consequncias no campo de viso da cmera. A
pirmide visual

da cmera abre-se

muito ma1s para

cho,

imprimindo

pouqussimas informaes dos pontos mais altos. Na primeira tentativa de

fotografar o cruzamento, obtive fotografias que demonstravam esta caracterstica
da cmera, o que me levou a readequar a posio do obturador e a aumentar a
altura do trip para obter um campo de viso que capturasse as pores mais altas
do espao visado.
O dispositivo fotogrfico, assim reprogramado, produz uma imagem que apresenta
uma impossibilidade de substituio plena do ponto de vista da cmera pelo do
observador enquanto uma viso natural, uma vez que a cmera passo u a ser
colocada em uma altura maior do que a de um observador. O ponto de viso da
cmera, de qualquer f orma, ser sempre substitudo pelo ponto de vista do sujeito
que olha, como demonstra Arlindo Machado (1984):
[ ... ] par a que o efeito de "rea Iidade" da perspectiva central pudesse ser
preservado em sua integridade, o observador deveria se co loca r exatamente
no ponto de v1sta que gerou o quadro, ou seja, o ponto de vista atual do
espectador deveria coincidir com o centro perspectiva da pintura (o vrtice
da pirmide de Alberti). [ ... ] O observador s no se d conta dessa
alucinao topogrfica porque diante do quadro ou da foto ele penetra
num espao Simblico: ignora o seu prprio lugar e se imagina no mesmo
ponto privilegiado do espao que organizou a imagem. isso justamente o
que ns chamamos de transferncia de subjetividade: a supresso provisria
de nosso prprio olhar para coloc-lo merc de um outro que dirige o
nosso. (MACHADO, 1984, p.95)

109

Uma vez que o lugar de onde o espectador v a cena coincide com o

lugar de onde o sujeito enuncia a representao, h uma transferncia
de subjetividade deste para aquele. Em outras palavras, o que ocorre
um

"assujeitamento"

do

espectador,

pois

em

toda

construo

perspectiva unilocular este ltimo se identifica com o sujeito e v a cena

como se fosse ele. A tela de Velsquez constitui a primeira manifestao
explcita e nomeadamente visvel dessa inscrio do sujeito na cena
(MACHADO, 1984, p.91 ).

A cmera construda para a realizao de Cruzamento possui quatro obturadores.

Cada um deles projetar a imagem da vista de uma das ruas do cruzamento sobre
um dos cantos da estrutura fotografvel. Assim, o aparelho capaz de produzir vistas
simultneas de quatro direes ao seu redor, realizando uma espcie de vista
panormica em 360. Estas vistas se projetam sobre o ponto central de todo o
sistema, que a estrutura fotografvel no interior da cmera. Assim, o que era uma
viso perifrica se concentra no objeto, produzindo uma espcie de condensao do
espao visado no objeto. Este acontecimento evidenciou para mim as propriedades
especulares da fotografia. Sempre que olhamos para uma fotografia, estamos
olhando, na verdade, para a imagem especular do espao referencial. Isto se deve
prpria natureza ptica do processo de formao da imagem na cmera: as
emanaes luminosas do espao referencial convergem para o sistema de obturao
e so por ele organizadas, projetando-se como imagem invertida sobre o espao de
representao, situado no plano diametralmente oposto ao espao referencial. Seria
como se ao olharmos para um espao representado na fotografia, estivssemos
olhando para a imagem de um espao referencial que, em relao nossa posio de
observador diante da imagem, estivesse situado s nossas costas. Diante de uma
nica

fotografia

raramente

nos

damos conta

deste fenmeno.

Porm,

nos

acontecimentos de Cruzamento, que monta as quatro vistas panormicas da

paisagem em quatro espaos de representao justapostos e articulados entre si, esta
propriedade especular se torna

mais evidente.

Percebe-se que o dispositivo

fotogrfico opera uma srie de montagens no seu processo de transformao de

situaes em cenas.
A montag em um procedimento instaurador da p esqui sa co mo um todo. Ela se
d desde a montag em da s c me ras, construdas co m a tran sformao d e ca 1xas
110

em mquinas fotogrficas a partir de um projeto prvio, e desdobra-se em uma

srie de outros procedimentos, tais como a montagem dos papis fotogrficos no
interior das caixas e de uma cena quando se posiciona a cmera diante do seu
objeto, a edio, que inclui a seleo das imagens do arquivo fotogrfico
produzido e a composio das fotografias nos conjuntos escultricos, at a
montagem da exposio.
Em Cruzamento, a operao de montagem ganhou um sentido ma1s amplo,
deixando de ser apenas um procedimento operatrio para se tornar tambm um
acontecimento

vivo

do trabalho em virtude de sua estrutura espacial.

Este

acontecimento se apresentou como uma grata surpresa no momento em que montei

as maquetes preparatrias para a realizao da escultura. Diante da experincia de
espacializao miniaturizada do trabalho, prxima da escala da cmera, mas j
completamente exteriorizada, percebi que o trabalho opera uma justaposio de
imagens -

uma montagem -

que acontece espontaneamente pela natureza

geomtrica da estrutura.
Quando nos colocamos frontalmente diante de um dos cantos do trabalho,

vemos

uma nica fotografia acomodada dentro do seu nicho e distribuda sobre os dois
planos articulados que formam o canto. Nesta situao, apreendemos a imagem
como unidade. Ao nos deslocarmos em direo ao nicho subsequente, a meio
caminho, a parede que divide um e outro canto se acumula e se faz uma linha. Nesse
momento, as imagens, contidas cada uma em um canto, se colocam em relao e se
justapem. Desse encontro de justaposio operado pela percepo visual da
geometria da estrutura, surge uma nova imagem composta pelos fragmentos das
Imagens que se avizinham. Este um acontecimento at ento no previsto
enquanto signo do trabalho. Duas vistas, duas temporalidades criam um nico
campo, onde cenas distintas se recriam em uma cena montada, como uma colagem.
Por esta razo, diferentemente dos motivos que conduziram s escolhas realizadas
em Lacuna, o preto foi a cor escolhida para preencher a espessura das bordas que na
escultura separam uma imagem e outra. Em Cruzamento, fazia-se necessrio
promover o efeito de montagem por justaposio operado pelo trabalho. Era
impo rtante qu e se chegasse a uma so lu o que se mantivesse o mais neutra possvel
e minimi zasse a interrupo promovida pelo espao lac un ar existente entre as
111

fotografias. Assim, o preto pareceu ser a soluo mais adequada uma vez que as
imagens contm valores tonais prximos do preto por quase toda a extenso do
espao de representao que ocupam.
Em Cruzamento, portanto, as imagens, at ento concebidas como unidades e como
representaes

descritivas

de

uma

topografia,

de

repente

surgem

como

simultaneidade e fico, ampliando os sentidos do prprio trabalho e forando

aberturas no discurso engendrado em sua concepo. Para o espectador, abre-se a
possibilidade de jogar com uma complexidade maior ao isolar e/ou sobrepor as
fotografias na sucesso do tempo e do espao relacionais do trabalho.
Cruzamento foi apresentado em um espao pblico da cidade de Porto Alegre,

localizado na Casa de Cultura Mrio Quintana, um edifcio de estilo ecltico

projetado pelo arquiteto Theo Wiederspahn e construdo entre 1916 e 1933. A pea
foi instalada na Travessa dos Cataventas, um lugar de intensa circulao de
pedestres, ao redor da qual o edifcio se ergue em duas grandes alas ligadas por
passarelas. Nesta situao, uma srie de ecos ressoa, ora da imagem, ora do lugar, e
reverbera um no outro mutuamente, tanto pelos elementos presentes nas fotografias
quanto por aqueles dados pela arquitetura e pelo espao urbano.
Estas reverberaes foram determinantes para a montagem e para a instalao da
pea escultrica. Primeiramente, o passeio pblico que est situado no interior da
construo ofereceu a possibilidade de se instalar a pea de forma que a perspectiva
das ruas representadas na fotografia fossem alinhadas com o eixo da travessa. Esta
operao, que coloca a pea numa situao site specif em relao ao lugar,
estabelece uma relao de continuidade visual entre o lugar e a narrativa fotogrfica
oportunizada pela profundidade da perspectiva e pelo tema da fotografia. Assim,
enquanto o objeto opera sua solidez e opacidade, interrompendo o fluxo visual do
lugar, a imagem se sobrepe e se imbrica paisagem, restabelecendo virtualmente a
continuidade visual da rua. Uma vez que a estrutura da imagem-escultura
composta por quatro espaos de representao divididos em seces de 90, foi
possvel que este efeito de continuidade se desse nos dois sentidos da rua. Assim,
tanto para quem chega, quanto para quem sai do lugar, vendo um ou outro lado do
objeto, a sobreposio da imagem e da paisagem opera o efeito de continuidade.

112

De forma semelhante, elementos como o calamento de paraleleppedo e de pedra

portuguesa, o meio fio, as fachadas de arquiteturas em estilo ecltico, as perspectivas
das ruas, etc., esto presentes tanto na imagem como no lugar. Estas presenas
simultneas de signos imagticos e elementos constitutivos do lugar, assim como a
continuidade visual descrita anteriormente, ampliam o campo semntico da imagem
para alm das suas molduras-limite.
Desta forma, a escultura-imagem Cruzamento encontra, na sua condio situacional
e no lugar onde se instala, o seu novo fora de quadro. Este espao, agora o espao
de entorno do objeto, se liga vivamente imagem no espao off do golpe de corte
do ato fotogrfico que produziu a imagem como fragmento de um continuum
deixado para trs. Ao operar a ligao do espao de entorno com o espao off da
fotografia, dois espaos e duas temporalidades distintas se sobrepem em um
mesmo lugar e a um mesmo tempo, realizando, por fim, a transposio espaotemporal que se pretendia realizar em Cruzamento.
Com todas as leituras empreendidas no entorno de Cruzamento,

podemos,

finalmente, compreender os mltiplos sentidos que se aglutinam no ttulo do

trabalho. Cruzamento, portanto, refere-se tanto forma da estrutura fotografvel

da imagem espacializada como situao do espao urbano fotografado - um

cruzamento de ruas. O trabalho evoca, ainda, os acontecimentos proporcionados
pelo objeto ao cruzar as fotografias que se avizinham dentro dos cantos, como uma
montagem. Por fim, aponta para a sobreposio espao-temporal operada pelo
cruzamento da narrativa visual com o lugar onde a pea se instala.

113

Figura 24
Luciano Laner
Cruzamento, 2014
Escultura
240 x 190 x 190 cm
MACRS, Porto Alegre/RS
Fotografia: Juliana Lima

Figura 25
Luciano Laner
Cruzamento, 2014
Escultura
240 x 190 x 190 cm
MACRS, Porto Alegre/RS
Fotografia: Juliana Lima

Figura 26
Luciano Laner
Cruzamento, 2014
Escultura
240 x 190 x 190 cm
MACRS, Porto Alegre/RS
Fotografia: Juliana Lima

Figura 27
Detalhe das montagens operadas pela estrutura da
escultura Cruzamento. Fotografia: Juliana Lima

Figura 28
Luciano Laner
Fotografias pinhole para
a escultura Cruzamento, 2014
24 x 18 cm

Figura 29
Luciano Laner
Fotografias pinhole para
a escultura Cruzamento, 2014
24 x 18 cm

Figura 30
Luciano Laner
Fotografias pinhole para
a escultura Cruzamento, 2014
24 x 18 cm

Figura 31
Luciano Laner
Fotografias pinhole para
a escultura Cruzamento, 2014
24 x 18 cm

Figura 32 - Luciano Laner. Vistas do cruzamento onde se localiza o Beco do Rato, Rio de Janeiro, 2014.

3.3

A estrutura bilateral Muro

Muro uma estrutura bilateral constituda por dois planos articulados, com
fotografias em ambos os lados, situada transversalmente em relao dimenso
longitudinal do lugar onde se apresenta. Tal escultura fotogrfica assemelha-se a um
muro.

Enquanto

prato-arquitetura,

ergue-se

verticalmente

sustentando

dois

segmentos de parede que formam um ngulo de 120 entre si, ocupando tambm as
dimenses de largura e profundidade. Ao realizar a sua potncia arquitetnica, o
muro atua como uma barreira fsica que opera a separao e a interrupo do fluxo
espacial e visual do ambiente em que se insere, dividindo-o em duas sees.
Medindo 120 x 253 x 90 em, a estrutura possui dimenses capazes reconfigurar o
espao arquitetnico em que se coloca, alterando a percepo espacial que dele se
tem. Da mesma forma, modifica e restringe as possibilidades habituais de circulao
no lugar, uma vez que se coloca no caminho de passagem do transeunte. Ao se
afirmar como uma presena fsica com dimenses relativas arquitetura do
ambiente, esta escultura confronta tambm o corpo do observador, que ter que
reagir a ela, uma vez que a percepo do espao est vinculada ao corpo e ao seu
deslocamento e no se constitui como fato apenas visual. "O conceito de espao ,
pois, tanto de origem ttil e cinestsica quanto visual" (AUMONT, 1995, p.37).
Na situao proposta, a pea est situada numas das passarelas que liga as alas Leste
e Oeste da Casa de Cultura Mrio Quintana, em Porto Alegre, disposta no centro do
vo e cortando-o transversalmente. A passagem do corredor central interrompida
pelo objeto, que tem a sua largura dimensionada para o lugar, permitindo que se
passe pelos corredores laterais. A interrupo espacial realizada pelo objeto-imagem,
necessariamente, levar o sujeito a tomar conscincia da situao espacial que por
ora habita. Enquanto barreira, ao modificar as qualidades do recinto, a escultura
levar o espectador a confrontar a sua prpria presena no espao com a presena
simultnea da escultura. O objeto, por estar situado no centro da passarela, entre as
duas entradas que lhe do acesso, interferir na circulao de quem vier tanto de um
lado quanto de outro. A interrupo da passagem tambm uma estratgia de
perturbao do auto matism o do transeunte em seu percurso. Surpree ndid o pelo
o bst culo fsico e visual, o pot enci al obse rvador poder se r detido po r ele para uma
123

relao intersubjetiva ou desviado por ele de seu trajeto. De uma mane1ra ou de

outra, o passante ser afetado pela presena da escultura. Espera-se, evidentemente,
que o sujeito seja capturado pelo dispositivo, permitindo-se o tempo de parada para
que se estabelea um relao.
Neste sentido, e tambm por sua forma estrutural, Muro remete escultura pblica
Tilted Are (1981), de Richard Serra, obra que protagonizou uma extensa polmica

pela forma como imps sua presena Federal Plaza, em Nova Iorque, alterando a
dinmica de uso do lugar. Durante a concepo desta escultura fotogrfica, Tilted
Are esteve presente no meu imaginrio e, de certa maneira, ainda que por caminhos

no conscientes, decorre desta referncia. Porm, diferentemente do trabalho de

Serra, Muro se realiza no como objeto tautolgico, mas como uma narrativa visual
que traz em si uma dimenso figurativa ao ligar-se por analogia a um espao real. J
a escultura pblica de Serra , como objeto, a sua prpria realidade. Em comum,
ambas se colocam como site specifie com relao ao lugar onde se instalam e atuam
como barreiras prato-arquiteturas, interrompendo o fluxo espacial e visual do lugar
onde atuam. Portanto, ainda que operem com diferenas, ambas atuam na esfera da
fenomenologia do espao.
Com Tilted Are, Serra pretendia alterar a funo decorativa da praa, transform-la
com o posicionamento da escultura, atravess-la envolvendo os transeuntes e
bloqueando a viso da rua subjacente. A interveno de Serra fez com que muitas
crticas fossem dirigidas ao artista. Considerava-se que a escultura era uma barreira
arquitetnica que destrua a espacialidade e afetava a utilizao da praa. Serra
enfrentou peties e processos e, depois de uma srie de apelos malsucedidos, Tilted
Are foi removida da Federal Plaza.

Muro, evidentemente, no tem a pretenso e nem as propores do projeto de Serra,

mas utiliza-se de uma estratgia semelhante ao solicitar a conscincia do sujeito da

recepo quanto inscrio do seu prprio corpo no espao, co-habitado e operado
pelo trabalho.
Uma vez que cada lado da escultura Muro apresenta uma imagem diferente,
diametralmente oposta outra, o espectador no ser ca paz de abarca r a totalidade
da situao espacial e imagti ca qu e se coloca diante dele. Desta forma, ter que se
124

125

estrutura centralizada na caixa que tem um obturador ou pinho/e em cada uma das
suas extremidades. Assim, a cmera produz duas fotografias.
Para a realizao da escultura Muro, foram feitas diversas tomadas a fim de se
construir a narrativa apresentada pela pea. A primeira tomada foi feita na Rua dos
Invlidos, no Bairro da Lapa. Naquele momento, estava interessado em capturar duas
vistas diametralmente opostas da perspectiva da rua, de modo semelhante ao que foi
realizado na escultura Cruzamento. As fotografias obtidas no resultaram em
imagens potentes devido pouca luz disponvel no momento da captura.
Entre essa primeira experincia e a seguinte, o plano para a composio da narrativa
se alterou. Contaminado pela leitura dos textos de Milton Santos e pelos resultados
que vinha obtendo com as outras cmeras, me inclinei a buscar imagens para criar
uma dicotomia entre representaes da cidade luminosa em oposio cidade
opaca. Neste momento, realizei uma tomada da Favela do Cantagalo e outra de um
condomnio de classe mdia no Flamengo. Ambas imagens foram tomadas do alto de
edifcios, resultando em vistas amplas.
No Flamengo, fotografei o encontro entre um grande muro formado pela sucesso
de fachadas de edifcios residenciais que se avizinhavam da encosta do Morro da
Viva. A cena, em que o morro se impunha de igual para igual diante dos edifcios,
trazia em si uma potente alegoria para a relao homem-natureza. Na fotografia,
porm, esta narrativa no se sustentou: no negativo preto e branco produzido pela

pinho/e, o morro, elemento orgnico, no era um signo legvel. Enquanto a

arquitetura, mesmo no negativo, mantinha-se como figurao, a rea da imagem
correspondente ao morro tendia abstrao. Desta forma, a imagem no tinha os
caracteres para narrar a alegoria vislumbrada quando visei o lugar da captura.
Logo a seguir, tomei uma outra fotografia, procurando uma representao da cidade
luminosa. Esta, produzida no alto de um edifcio localizado no entorno da Praa
Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro, mostrava o skyline de uma cidade
verticalizada com seus edifcios altos e geomtricos.
Com esta captura , buscava uma imagem que representasse a cidad e lumin osa a
cidade verticalizada e moderna. A imagem, no entanto, trouxe tambm caracteres

126

das rugosidades e opacidades da cidade. Quando vemos os edifcios, vemos tambm

reas onde se identifica o tecido da cidade sendo arruinado e substitudo pelos
movimentos de modernizao. Na construo narrativa que venho desenvolvendo
como fio condutor do trabalho, estes elementos, associados por mim s zonas opacas
das cidades, aparecem na fotografia como reas de indeterminao reas que
escapam ao fotogrfico, nas quais no possvel identificar com clareza signos
conhecidos, que

permanecem como manchas abstratas dentro

da figurao

fotogrfica. Este acontecimento, que no fecha o sentido do trabalho e no pode ser

imposto recepo, , para mim, uma sntese das relaes de tenso entre as
permanncias e as impermanncias nos processos de transformao da cidade. Por
esta razo, esta fotografia passou a ser considerada como definitiva para a
composio do trabalho.
Porm, ainda necessitava produzir uma segunda imagem para, juntamente com
esta primeira,

integrar a narrativa visual da escultura Muro. Esta segunda

fotografia foi realizada na Rua do Senado, tambm no Bairro da Lapa. Nesta

regio do bairro, um grande edifcio foi construdo para sediar uma estatal federal
e est transformando a dinmica e as caractersticas do seu entorno. Nos
arredores

deste

lugar,

encontram-se

casares

histricos

em

processo

de

restaurao e outros em demolio. Andando por aquela regio encontrei a cena

que para mim melhor representa as rugosidades da cidade e as latncias do
espao. No plano visado, se

veem

runas, casares antigos, obras em andamento,

demolies e edifcios verticais: um verdadeiro palimpsesto no tecido da cidade,

uma sntese de todos os signos com os quais eu vinha trabalhando.
Esta ento a fotografia que completa a srie fotogrfica da pea Muro.
Diferentemente da fotografia tomada do alto, esta imagem foi capturada a partir do
plano da rua. A vista panormica, com grande nfase na horizontalidade, oferece
uma viso ampla da perspectiva do lugar.

127

Antes vamos a cidade do alto, afastados da sua trama labirntica:

Subir at o alto [ ... ] o mesmo que ser arrebatado at o domnio da cidade.
O corpo no est mais enlaado pelas ruas que o fazem rodar e girar
segundo uma lei annima [ ... ]Aquele que sobe at l no alto foge massa
que carrega e tritura em si mesma toda identidade de autores ou de
espectadores. caro, acima dessas guas, pode agora 1gnorar as astcias de
Ddalo em labinntos mve1s e sem fim.

Sua elevao o transfigura

em voyeur. Coloca-o distncia. Muda num texto que se tem diante de si,
sob os olhos, o mundo que enfeitiava e pelo qual estava possudo
(CERTEAU, 2009, p.158-1 59).

Agora nos aproximamos dela. Estamos no plano da rua. Na cena, o que se v so as

rugosidades e os sinais da cidade opaca e luminosa em tenso e em pleno processo
de transformao. Aqui entramos, samos do alto, do plano geral, da viso da
montanha e descemos para o plano da rua.
Mas embaixo [ ... ] vivem os praticantes ordinrios da cidade.

Forma

elementar dessa experincia, eles so caminhantes, pedestres[ ... ] cujo corpo

obedece aos cheios e vazios de um texto urbano que escrevem sem poder
l-lo.

[ ... ] As

redes

dessas escrituras avanando e entrecruzando-se

compem uma histna mltipla, sem autor nem espectador, formada em

fragmentos de trajetrias e em alteraes de espaos. [ ... ] Escapando s
totalizaes imaginrias do olhar, ex1ste uma estranheza do cotidiano que
no vem superfcie [ ... ]. Essas prticas do espao remetem a uma forma
especfica de operaes (maneiras de fazer), a uma outra espacialidade
(uma experincia antropolgica, potica e mtica do espao) e a uma
mobilidade opaca e cega da cidade habitada. Uma cidade transumante, ou
metafrica, insinua-se assim no texto claro da cidade planejada e legvel
(CERTEAU, 2009, p.159).

Mas na fotografia pnhole, em sua lentido/ h uma negao de tudo o que

veloz, de tudo o que no se permite o tempo de parada. Assim nada vemos dos
praticantes da cidade. Percebemos apenas uma parcela do espao onde eles
inscrevem os seus textos aleatrios e cegos, ao mesmo tempo em que percebemos
a ao dos fluxos sobre a paisagem desolada do lugar no tempo suspenso e na
imobilidade da fotografia.

128

Figura 33
Luciano Laner
Muro, 2014
Escultura
120 x 253 x 90 cm
MACRS, Porto Alegre/RS
Fotografia: Juliana Lima

Figura 34
Luciano Laner
Fotografia pinhole para a escultura Muro, 2014
24 x 10 cm

Figura 35
Luciano Laner
Fotografia pinhole para a escultura Muro, 2014
24 x 10 cm

:-

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-':,...

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'-~..
"'

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Figura 36 Luciano Laner. Vista do centro do Rio de Janeiro a partir da Praa Tiradentes
e vista da Rua do Senado, no Bairro da Lapa. Espaos visados para a produo da Muro, 2014.

3.4

A instalao fotogrfica Canto:

uma experincia direta com a arquitetura

Para grandes sonhadores [...] de ngulos, de buracos,

nada vazio, a dialtica do cheio e do vazio corresponde
apenas a duas irrealidades geomtricas.
A funo de habitar faz a ligao entre o cheio e o vazio.
Um ser vivo enche um refgio vazio. E as imagens habitam

133

134

135

Mamute, havia uma impossibilidade de adequar toda a extenso da pea altura da

sala. A sala de exposio no oferecia um canto com quatro planos livres. O rodap
da parede e as vigas do edifcio interferiam no ambiente do canto e impossibilitavam
a plena adequao entre a imagem e o espao arquitetnico. Assim, a instalao se
adequou situao do lugar e pde realizar-se apenas sobre os planos da parede.
Na nova situao, apresentada na Casa de Cultura Mrio Quintana, um dos
patamares da escada de circulao vertical do edifcio oferecia as condies ideais
para que o trabalho se realizasse plenamente, ocupando todos os planos do canto da
arquitetura tomada como stio para a instalao. Canto a nica pea do conjunto
apresentado em Espaos da Latncia cuja estrutura a prpria arquitetura em que
ela se insere. Se as outras peas se realizam enquanto estruturas escultricas
autnomas, tendo o seu corpo como a prpria estrutura, Canto se coloca em relao
direta com a arquitetura e a ela adere. Tambm a nica pea na qual a imagem
fotogrfica se projeta e se fixa sobre uma estrutura composta por quatro planos, e
no sobre dois, como ocorre nas demais peas do conjunto. Esta caracterstica torna
mais evidente os efeitos das distores da perspectiva na imagem-objeto e oferece
uma experincia imersiva mais potente para o olhar, que tem diante de si um nicho
plenamente cercado por todos os lados.

Assim como Muro, o ttulo da pea Canto se refere categoria de espao e

natureza do elemento arquitetnico que desenvolve. Canto aponta para a forma da
estrutura do suporte que gera a imagem espacializada e para a situao com a qual
dialoga ao se inserir na arquitetura. A escolha destes ttulos tem mltiplos sentidos.
Primeiramente, enunciam os objetivos e os procedimentos operatrios da pesquisa
que enfrentam os limites estruturais do suporte da imagem fotogrfica. Da mesma
forma, atribuem qualidades arquitetnicas para as estruturas espaciais e comentam o
traba lho que elas realizam enquanto construes espaciais que atuam no ambiente.
Por ltimo, ao deixar de fazer referncia textual aos objetos fotografados [sua
origem, sua histria, sua localizao e o momento em que foram fotografados]
trabalha no sentido de afastar a imagem do seu referente, sem refazer a conexo
entre a imagem acontecim ento f enom enolgico que se d no t empo prese nte da
rece po e o referente externo que insiste em loca li za r o sign if icado da im agem
136

em um lugar e em um tempo sempre ausentes e distantes. Ao desenraizar a imagem

da sua condio semntica de ndice, pretende-se proporcionar uma experincia
perceptiva que se d no tempo presente da imagem, onde ela vista como signo
potencialmente aberto aos significados que emergem da relao intersubjetiva entre
recepo e imagem.
Sobre este desejo de operar a ruptura entre a imagem potica e o referente externo,
trazemos o argumento de Gaston Bachelard (1993), que alerta o leitor de poemas
pedindo-lhe "para no tomar uma imagem como objeto, menos ainda como
substituto do objeto, mas perceber-lhe a realidade especfica" (BACHELARD, 1993,
p.4). Para o autor, se faz necessrio "associar sistematicamente o ato da conscincia
criadora ao produto mais fugaz da conscincia: a imagem potica". Assim, em uma
imagem potica,

"a dualidade do sujeito e do objeto irisada,

matizada,

reverberante, incessantemente ativa em suas inverses" (ibd., p.4). , pois, um sbito

relevo do psiquismo.
O canto a tipologia bsica de espao que opera o conjunto de formas das
estruturas fotografveis do ambiente fotogrfico. Sua geometria bastante simples e
elementar: basta um nico movimento de dobra em uma folha de papel para que um
canto se construa, caracterstica que faz dele uma forma fcil de se transferir para o
papel fotogrfico. O canto, encontro de dois segmentos de parede, uma evocao
elementar do toda arquitetura, de todo o princpio de separao de um espao
interno em relao vastido exterior.
O canto, em uma abordagem que considere a fenomenologia do espao, ainda um
evocativo dos aspectos psicolgicos do ser humano depositados no espao
construdo. Para Bachelard (1993) "o canto um refgio [ ... ] Ele o local seg uro, o
local prximo da [ ... ] imobilidade [ ... ] uma espcie de meia-caixa, metade paredes,
metade porta. Ele servir de ilustrao para a dialtica do interior e do exterior"
(BACHELARD, 1993, p.287).
Se o canto o espao da imobilidade, tambm a fotografia o ser imvel por
natureza. Pois, nesse caso, no canto que o ser-imagem encontra o seu refgio, vem
habitar e recolh er-se, uma vez que tambm lu gar de reco lhim ento e solido. no
ca nto que o ser debrua-se sobre si mes mo e medita " sobre a vida e a morte "
137

(BACHELARD, 1993, p.289). No lugar da imobilidade, encontramos a imagem

imobilizada: " necessrio designar o espao da imobilidade fazendo dele o espao
do ser" (ibid., p.287). Na instalao Canto, a imagem o ser que enche o vazio do
canto arquitetnico e realiza a funo de habitar. Se "as imagens habitam" (bd.,
p.289), no canto ento que a fulgurao de uma permanncia da cidade se
encontra imvel e recolhida, nos d a possibilidade de habitar sua geometria e
contemplar as condies de vida e morte da imagem e do referente.

138

Figura 37
Luciano Laner
Canto, 2014
Instalao
270 x 145 x 145 cm
MACRS, Porto Alegre/RS
Fotografia: Juliana Lima

Figura 38
Luciano Laner
Canto, 2014
Instalao
270 x 145 x 145 cm
MACRS, Porto Alegre/RS
Fotografia: Juliana Lima

Figura 39
Luciano Laner
Fotografia pinhole para a
instalao Canto, 2014
24 x 18 cm

Figura 40
Luciano Laner
Primeira verso da Instalao Canto.
Galeria Mamute, Porto Alegre, 2013.

4. As marcas e as mscaras:

os sentidos latentes na sintaxe

do ambiente fotogrfico
4.1

Intervenes na materialidade da fotografia:

uma abertura para a experincia heurstica

143

4.2

O mundo em preto-e-branco e o paradoxo do negativo

144

Para Vilm Flusser (2009), nada representa melhor o conceito da fotografia do que o
preto e o branco:
As fotografias em preto-e-branco so a magia do pensamento terico,
conceitual, e precisamente nisto que reside seu fascnio. Revelam a beleza
do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotgrafos preferem fotog rafar
em

preto-e-branco,

porque

tais

fotografias

mostram

verdaderro

significado dos smbolos fotogrficos: o universo dos conceitos (FLUSSER,

2009, p22).

Uma vez que no mundo no existem cenas em preto e branco, uma fotografia sem
cores j no uma imagem transparente, pois torna explcito na sua superfcie a
abstrao conceitual um dos mecanismos transformadores do dispositivo fotogrfico.
Mas e se estivermos diante de uma imagem que alm de preto e branco se apresenta
em negativo? Uma das decises tomadas quanto ao desenvolvimento das fotografias
foi mant-las em negativo. Desta forma, valoriza-se um aspecto prprio da sintaxe da
fotografia pinho/e como significante expressivo da imagem. Esta deciso, para mim,
opera tanto um afastamento da fotografia em relao realidade fotografada,
quanto mantm suas qualidades e potencialidades distintas das imagens fotogrficas
convencionais em positivo.
Michel Frizot (2012) considera o negativo paradoxal. Nele a imagem "dificilmente
identificvel com o referente da fotografia, por perda das referncias dos valores
habituais de sombra e de luz" (FRIZOT, 2012, p.43). O fato de o negativo dificultar o
reconhecimento imediato do que est representado na fotografia, evocando algo
familiar e ao mesmo tempo dissonante, pode desestabilizar o espectador, levando-o a
experimentar a sensao de estranhamento. O estranhamento pode atuar como um
possvel mecanismo de captura do espectador no ambiente fotogrfico, pois poder
leva-lo a dedicar mais tempo para a apreenso das imagens e do seu contedo explcito.
O estranhamente que pode advir da tenso que se estabelece na associao entre o
familiar e o dissonante proporcionados pelo preto e branco negativo tem efeitos mais
profundos sobre os smbolos da representa o fotogrfica. No caso da srie
fotogrfica da instalao Lacuna, por exemplo, a forma como a terra remexida do
cant eiro de o bras se f ez represe ntar co mo t rao na fotog rfica, por sua o rganicidade
e pela ausncia da info rmao da co r, se ab re poss ib ilidade de uma abstrao
145

4.3

As zonas de indeterminao:
abstraes na representao mimtica da fotografia

146

4.4

Inverses e espelhamentos

4.5

Sintaxes do ambiente fotogrfico

147

4.6

As mscaras do simulacro

148

A cpia uma imagem dotada de semelhana, o simulacro, uma imagem

sem semelhana. [O simulacro] produz ainda um efeito de semelhana; mas

um efetto de conjunto, exterior, e produzido por meios completamente

diferentes daqueles que se acham em ao no modelo. O simulacro
construdo sobre uma disparidade, sobre uma dtferena, ele tntenoriza uma
disstmilitude (DELEUZE, 2011, p.263).

Com a transposio de escala, outras mscaras do simulacro vem tona. Os ndices

operatrios anteriormente descritos- as dobras, as impresses digitais, os arranhes,
etc. -, tambm so ampliados e se agigantam. O que antes mantinha uma relao
com a escala da mo e do suporte da fotografia- uma folha de papel de 18x24cm e, por isso mesmo, era signo legvel e reconhecvel pela conexo imediata com o seu
contexto de origem, agora pode se apresentar com os caracteres da aberrao e do
estranhamento. Mas tambm podem levar o espectador a identific-los como as
marcas que impregnaram a materialidade da fotografia no seu processo de fatura,
que ento se torna aparente, se no compreensvel. Se isto acontecer, o espectador
talvez possa tambm compreender a transposio de escala operada.
A transposio de escala envolve, ainda,

a realizao das estruturas espac1a1s

fotografveis, elementos constitutivos do ambiente fotogrfico de produo, como

esculturas e instalaes situadas no ambiente fotogrfico de recepo. De forma
semelhante com o que acontece com as imagens, as estruturas de papel sero agora
construdas como elemento expogrficos em escala antropomtrica e arquitetnica,
envolvendo materiais e tcnicas de outra natureza para se realizarem. Onde o plano se
dobrava e produzia um vinco no papel, agora teremos uma linha viva no encontro dos
muros da expografia de madeira [acontecimento mais evidente na instalao Canto,
onde a inadequao entre as geometrias da estrutura espacial da imagem e da
arquitetura construda resultam como frestas no espao de representao]. Assim, as
estruturas relacionais so construdas com base no modelo de papel, no como cpia,
mas sim a partir de uma dissimilitude e de um desvio essenciais, caracteres do simulacro.
Quando dissertamos sobre a constituio do ambiente fotogrfico de recepo
afirmamos que <copiar> a estrutura e a fotografia so inseparveis uma vez que a
imagem em questo se faz ao impregnar-se, ela mesma, da forma espacial sobre a
qual se proj etou no interior da c mera. <colar> Ora, a afirmao verdadeira . Porm,
na transposio de escala do ambi ente fotogrfico da cmera para o espao
149

relaciona!, a fotografia que antes se fazia sobre o espao em que se projetava, agora
uma imagem plana que ter que se adequar forma da estrutura, simulando os
efeitos do seu modelo- o trabalho uma nova fabricao que evoca a sua origem,
mas se realiza por outras vias. Aqui, so as anamorfoses inscritas na superfcie da
fotografia espacializada atravs da projeo da perspectiva ptica no interior das
cmeras que operam as semelhanas e a possibilidade de readequao da imagem
estrutura. Mas esta operao s se realiza como fabricao e simulao do que antes
aconteceu enquanto produto da associao dos fenmenos da luz com as
capacidades do aparelho ptico.
Com relao s marcas e s mscaras constitutivas da sintaxe da fotografia em
Espaos da Latncia, conclumos que tanto os rudos quanto as fabricaes enfatizam

a natureza de simulacro do artifcio. "A, tudo se passa como se um contedo latente

se opusesse ao contedo manifesto. [ ... ] preciso passar pelo contedo manifesto,
mas somente para atingir o contedo latente situado mil ps abaixo" (DELEUZE,
2011, pp.268-289).
Uma vez realizado, o ambiente fotogrfico de recepo encontra no espectador a sua
possibilidade de acontecimento artstico. J se falou deste lugar como um lugar para
se habitar, para ser adentrado e para perder-se. O que s pode acontecer com a
presena do sujeito da recepo, que ser o ativador da narrativa espao-temporal
engendrada no dispositivo relaciona! atravs do deslocamento do corpo e da variao
dos pontos de vista. Ento, como diz Deleuze (2011), "o observador faz parte do
prprio simulacro, que se transforma e se deforma com o seu ponto de vista"
(DELEUZE, 2011, p.264), uma vez que o simulacro inclui em si, como o dispositivo, o
ponto de vista diferencial que prev o seu observador. Este ser um observador mvel

e flexvel diante da constituio de uma viso que se expressa no hiato entre a

autonomia da imagem o seu referente externo, espao no qual cabem muitos
sentidos latentes e descobertas a se fazer.

150

Consideraes Finais
Ao traar algumas linhas a ttulo de consideraes finais, gostaria de analisar
rapidamente alguns aspectos da experincia da exposio Espaos da Latncia, da
relao com a fotografia pinho/e dentro dos objetivos da pesquisa, bem como sobre
alguns aspectos do enfrentamento da estrutura do suporte empreendidos no
trabalho prtico.
Quanto experincia de apresentao dos resultados da pesquisa na exposio se
pode melhor perceber as implicaes das relaes entre a imagem espacializada e o
espao que a recebe, o que aponta para novos problemas e desafios e, portanto, no
se encerram nesta pesquisa.
Ao apresentar a exposio Espaos da Latncia na Casa de Cultura Mrio Quintana,
com relao s pe as concebidas e a sua rela o com o espao, pode-se dizer que se
chegou concluso de que algumas delas se prestam apresentao em uma
situao de ocupao, enquanto outras exigem o espao mediado da sala de
exposio pare alcanarem toda a sua potncia.
As esculturas Muro e Cruzamento, por exemplo, se mostraram apropriadas para
intervenes em espao pblico. Especialmente Muro, com j se comentou
anteriormente, foi capaz e estabelecer uma srie de conexes com o lugar onde se
instalou, que faz com que o seu contedo reverbere no lugar e vice-versa.
Estas peas, por sua constituio como unidades integrais, formas que se encerram
em sim mesmas, demonstraram ter a capacidade de modificar as qualidades do lugar
em que atuam, atravessando os seus sentidos e estabelecendo redes de significao
que se ligam s qualidades espaciais e textuais do lugar. Cruzamento assim o faz pela
sobreposio do seu contedo narrativo ao texto do lugar; Muro, pelo trabalho que
opera enquanto elemento prato-arquitetnico que cria uma situao espacial nova
em um contexto pr-existente. Se elas so capazes de modificar as qualidades do
lugar enquanto corpos escultricos sofrem dele menor influncia quanto sua
atuao como narrativa imagtica. Este fato decorrente da maneira como se
const it ui o espao de representao nestas peas que, se fo ram capazes de
151

ultrapassar os limites da estrutura planar do quadro e se fazerem corpos espaciais,

mantm o seu espao de representao claramente definido e autnomo com
relao ao ambiente.
Concluo que Muro e Cruzamento so peas que funcionam como unidades
narrativas autnomas em relao ao espao e que, como esculturas, tem a
capacidade de atuar no lugar. So peas que prestam interveno em espaos
pblicos e este pode ser um caminho para se explorar em experincias futuras.
Quanto instalao Lacuna, as percepes sobre a sua apresentao no contexto da
exposio Espaos da Latncia apontam para caminhos diversos. Lacuna, como
conjunto escultrico visto desde fora, tambm tem a capacidade de atuar e modificar
as qualidades do lugar onde se instala. Vai alm: cria o seu prprio ambiente,
inserindo um espao dentro de outro. Porm, por sua caracterstica constitutiva de
conjunto fragmentado e aberto, a instalao, ao mesmo tempo em que afirma o seu
espao tambm permeada e preenchida pelo contedo do lugar. A ssim, Lacuna
sofre uma grande influencia do lugar onde se insere.
A experincia imersiva do ambiente penetrvel acaba prejudicada com a instalao da
pea em um ambiente que expressa os seu prprios contedos.
O conjunto escultrico de Lacuna tem a capacidade de se afirmar com presena e,
como era desejado, atrai o espectador para dentro da instalao ao possibilitar uma
anteviso fragmentada do seu contedo interior a partir das aberturas do conjunto.
Porm, uma vez no interior, as aberturas permitem que o contedo do entorno
penetre o ambiente da instalao, atravessando e interferindo na percepo da
narrativa

imagtica da

instalao. O espao lacunar da instalao, do qual

destacamos uma srie de qualidades e acontecimentos significativos por ele operado,

acaba sendo preenchido pelo contedo do recinto.
Por essa razo, conclui-se que Lacuna necessita da mediao do espao neutro e
silencioso do cubo branco para alcanar toda a sua potncia imersiva. Assim, desta
primeira

experincia

de exibio deste

projeto especfico,

fica

desejo de

reapresentar a in st alao em um espa o apropriad o para a realiza o plena das

potncias do trabalho.

152

O problema semelhante ao que Hlio Oiticica enunc1a a respeito dos seus

ambientes penetrveis:
No "penetrvel", o espao ambiental o penetra e envolve num s tempo.
(... ) Que adiantaria possuir a obra "unidade" se essa unidade fosse largada

merc de um local onde no s no coubesse como ideia, assim como

no houvesse a possrbilrdade de sua plena vivncia e compreenso/
(OITICICA, 1986, p.43).

No caso da instalao Canto, creio que ela alcance plenamente o seu objetivo de
transfigurar o lugar sobre o qual se adere superfcie, modificando as suas
qualidades e a percepo que temos dele.
A instalao tem a capacidade de delimitar claramente o seu campo de atuao e
abre-se ao espao sem que ele nela interfira de forma significativa, aceitando a sua
interveno passivamente. Com relao Canto, desejaria apenas reapresentar o
trabalho em uma situao em que fosse possvel um maior afastamento do
espectador em relao imagem, para que ele pudesse ter uma percepo global da
fotografia, o que no acontece no lugar que pudemos ocupar neste momento.
Destas experincias conclui-se que ao abandonar a parede e constituir a fotografia
como corpo espacial, a imagem est sujeita s interferncias do espao onde se
insere, pois deixando se situar em lugar prprio para a percepo visual dentro dos
parmetros tradicionais, passa a dividir o espao com as coisas e os contedos
ordinrios do mundo. Nestas condies as estratgias de espacializao constitudas
como corpo escultrico ou como unidades se mostraram mais eficientes para lidar
com os novos problemas do que o conjunto fragmentado e aberto.
Quanto a fotografia pinho/e, ela se demonstrou plenamente adequada como
estratgia formal

para a espacializao das fotografias. A fotografia pinho/e

possibilitou ainda um mergulho no interior do dispositivo fotogrfico, a caixa preta,

me levando a enfrentar problemas e compreender questes que de outra forma
jamais eu teria entendido com a profundidade alcancei. A fotografia pinho/e, por
todas as suas implicaes diante dos problemas da caixa preta, faz do trabalho um
di scurso crtico ao fotogrfi co e a expresso de um pos icionamento do artista diante
de um contexto raram ente abordado ou enfrentado .

153

Quanto ao enfrentamento do quadro e da estrutura do suporte, percebo que se

conseguiu

operar

transformaes

em

algumas

da

suas

caractersticas

significados, principalmente no que diz respeito s suas formas de relao com o

espectador e com o espao de exibio. No entanto, outros aspectos do quadro
ainda se fazem presentes na imagem espacializada e constituem as condies da
existncia material da imagem. O espao de representao, por exemplo, ainda se
impem como um espao fechado em si mesmo, um problema que diz respeito
finitude constitutiva da imagem. Em geral, a aluso ao quadro est presente nas
formas retangulares dos planos das estruturas espaciais. Romper com o retngulo,
esta forma instituda do espao de representao do quadro uma possibilidade
de desdobramento futura da pesquisa. Por outro lado, o quadro foi arrancado da
parede e dobrado, transformado em objeto espacial plenamente inserido no
mundo. Desta forma, ele deixa de ser um objeto autnomo e destacvel, alheio
aos lugares, e passa a permitir vnculos, afetos e aberturas s influncias do lugar.
O quadro agora um ser hbrido, que expressa os seus caracteres ao mesmo
tempo em atua como escultura, exprimindo outras qualidades e dando ensejo a
outras relaes com o espao e com a recepo.
Por ltimo, gostaria de destacar a importncia da pesquisa para o desenvolvimento do
meu trabalho artstico. A pesquisa impulsionou a minha produo e me levou a adquirir
um vasto repertrio tcnico, formal, e terico, possibilitando o aprofundamento das
reflexes sobre a minha prtica e o seu entendimento dentro de uma perspectiva
histrica. A experincia do mestrado significante e paradigmtica e levar o trabalho
adiante, uma vez que ele no se encerra e nem se conclui nestas linhas.

154

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Documentos eletrnicos

udios/ Vdeos

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LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Luciano Laner. Visadas. 2014 ............................................................................................................. 11
Figura 2 -A construo um procedimento essencial que articula e plasma na matria as 1m presses do poeta
sonhador. Fotografia: Luciano Laner, 2013 ......................................................................................................... 12
Figura 3 -Luciano Laner. Estruturas para a sustentao do discurso. lnfografia. 2013. Dimenses variveis.
Desenho realizado diante do desaf1o de tomar a escrita como matria e recurso discursivo para narrar as reflexes
e as articulaes terico-prticas de um processo de instaurao de um trabalho artstico ................................... 15
Figura 4- Luciano Laner. Para Danto e Da Vinci. Desenho e fotografia, 30 x 40 em. 2007 .................................. 18
Figura 5- Luciano Laner. Imagens Dinmicas- operaes mltiplas do desenho. Interveno urbana. Porto Alegre, 2007 ........... 19
Figura 6- Luciano Laner. Janela para o cu -situao byssos, instalao fotogrfica, Porto Alegre, 2009 ......... 20
Figura 7 - Luciano Laner. Hiper/ativo, Fotografia, 15 x 40 em. 2009 ................................................................... 22
Figura 8- LuCiano Laner. Cmeras escuras fotogrficas- cmeras pinho/e- construdas em 2009 e 201 O. esquerda,
cmeras pinLUX (construdas com caixas de fsforos, respectivamente, para filme 135 mm e 120 mm). direita, a
cmera "apelidada" pinBOX. construda em MDF e bobinas de pelcula descartadas para uso com filme 135 mm ....... 24
Figura 9- Luc1ano Laner. Fanstasmagoria pictrica, fotografia pinlux, 2009 ........................................................ 25
Figura 1O- Luciano Laner. Tempo Fragmento, fotografia pinlux, 2009.. .. .. .. .. .. .. .. ..

. .... 25

Figura 11 - Luciano Laner. Largo dos Aorianos, fotografia pinlux, 2009 ............................................................. 25
Figura 12 - Mapa conceitual da pesquisa Espaos da Latncia, no qual se visualizam os procedimentos e as
implicaes dos mesmos com a constituio do Ambiente Fotogrfico, objet1vo conceitual da pesqu1sa .............. 32
Figura 13 - Luciano Laner. Cmera construda para a produo da instalao Lacuna e esquemas construtivos, 2014 ....... 66
Figura 14- Luciano Laner. Cmera construda para a produo da escultura Cruzamentoe esquemas construtivos, 2014 .. 67
Figura 15- Luciano Laner. Cmera construda para a produo da escultura Muro e esquemas construtivos, 2014 ............ 68
Figura 16- Lu ciano Laner. Cmera construda para a produo da instalao Canto e esquemas construtivos, 2014 ......... 69
Figura 17- Luciano Laner. Laboratrio fotogrfico montado para a revelao de fotografias e obturadores pinhole, 2014.70
Figura 18- Luciano Laner.l.acuna. 2014.1nstalao. 205 x400 x400 em. MACRS. Porto Alegre!RS .............................................. 100
Figura 19- Luciano La ner. Fotografia pinho/e para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 em.

.... 101

Figura 20- Luc1ano Laner. Fotografia pinho/e para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 em.

...... 102

Figura 21- Luc1ano Laner. Fotografia pinho/e para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 em.

.... 103

Figura 22- Luc1ano Laner. Fotografia pinho/e para a instalao Lacuna, 2014. 24 x 18 em.

...... 104

Figura 23 - Luc1ano Laner. Canteiro de obras na Rua do Rezende, R1o de Janeiro, 2014.

...... 105

Figura 24- Luciano Laner. Cruzamento, 2014. Escultura. 240 x 190 x 190 em. MACRS, PortoAiegre/RS

............ 114

Figura 25- Luciano Laner. Cruzamento, 2014. Escultura. 240 x 190 x 190 em. MACRS, Porto Alegre!RS

............ 115

Figura 26- Luciano Laner. Cruzamento. 2014. Escultura. 240 x 190 x 190 em. MACRS. PortoAiegre/RS

............ 116

Figura 27- Detalhe das montagens operadas pela estrutura da escultura Cruzamento ...................... .

...... 117

Figura 28- Luciano Laner. Fotografias pinho/e para a escultura Cruzamento, 2014. 24 x 18 em.

...... 118

Figura 29- Luciano Laner. Fotografias pinho/e para a escultura Cruzamento, 2014. 24 x 18 em.

...... 119

Figura 30- Luciano Laner. Fotografias pinho/e para a escultura Cruzamento, 2014. 24 x 18 em.

...... 120

Figura 31 - Luciano La ner. Fotografias pinho/e para a escultura Cruzamento, 2014. 24 x 18 em ........................ 121
Figura 32- Luc1ano Laner. Vistas do cruzamento onde se localiza o Beco do Rato, Rio de Janeiro, 2014.

.... 122

Figura 33- Luciano Laner. Muro, 2014. Escultura. 120 x 253 x 90 em. MAC RS, Porto Alegre/RS ...................... 129
Figura 34- Luc1ano Laner. Fotografia pinho/e para a escultura Muro, 2014. 24 x 1O em .................................. 130
Figura 3 5- Luc1ano La ner. Fotografia pinho/e para a escultura Muro, 2014. 24 x 1O em ................................... 131
Figura 36- Luc1ano Laner. Vista do centro do R1o de Janeiro a partir da Pra a Tiradentes e vista da Rua do Senado,
no Bairro da Lapa. Espaos visados para a produo da Muro, 2014 ................................................................ 132
Figura 37- Luciano Laner. Canto, 2014. Instalao. 270 x 145 x 145 em. MACRS, Porto Alegre/RS

...... 139

Figura 38- Luciano Laner. Canto, 2014. Instalao. 270 x 145 x 145 em. MACRS, Porto Alegre/RS

...... 140

Figura 39 - Lu c1ano Laner. Fotografia pinho/e para a instalao Canto, 20 14. 24 x 18 em .......................... ...... 141
Figura 40- Lu c1ano Laner. Pnmeira verso da Instalao Canto . Galena Mamute, Porto Alegre, 2013.

...... 142

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