Biblioteca Breve

SRIE ARTES VISUAIS

TRAJECTRIA
DA DANA TEATRAL
EM PORTUGAL

COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO

Prof. da Universidade de Lisboa

JOO DE FREITAS BRANCO

Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa

JOS BLANC DE PORTUGAL

Escritor e Cientista
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

JOS SASPORTES

Trajectria
da dana teatral
em Portugal

PRESIDNCIA DO CONSELHO DE MINISTROS

SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA

Ttulo
Trajectria da Dana Teatral em Portugal

_______________________________________

Biblioteca Breve /Volume 27

_______________________________________

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa

Secretaria de Estado da Cultura
Presidncia do Conselho de Ministros

_______________________________________

Instituto de Cultura Portuguesa

Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases
_______________________________________
1. edio 1979
_______________________________________
Composto e impresso

nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand

Venda Nova - Amadora Portugal
Janeiro de 1979

NDICE

Apresentao .......................................................................6
I / Exaltao bailatria.........................................................9
II / Gil Vicente ..................................................................19
III / Hegemonia do teatro jesuta.......................................25
IV / Italianizao ...............................................................32
V / Resistncia ao bailado romntico ................................41
VI/ Os ballets Russes em Lisboa.......................................56
VII / Criao de uma companhia nacional ........................78
VIII / Do ensino da dana .................................................92
1940-1978: Bailados de coregrafos portugueses ............96
Notas ...............................................................................109
Bibliografia sumria........................................................111
ndice das ilustraes ......................................................113

APRESENTAO

Ler ou escrever uma histria da dana teatral

sempre uma tarefa rdua, pois, salvo para a histria
mais recente, o leitor no dispe dos necessrios
pontos de referncia sobre a arte que o interessa. Os
espectculos que constituem o objecto dessa histria
esto irremediavelmente perdidos. Nada existe que seja
o equivalente do quadro, da partitura, da pea, do
monumento. Aqui contamos apenas com o relato
escrito ou desenhado do acontecimento coreogrfico,
por vezes uma partitura, mas praticamente nada sobre
o essencial do espectculo, isto , a dana ela-prpria e
os seus intrpretes. Os vrios sistemas de notao do
movimento no atingiram nunca (ou ainda) a perfeio
e a difuso da notao musical, pelo que tudo o que
constituiu o cerne da histria da dana teatral no
Ocidente se processou num sistema de comunicao
pessoal da boca orelha e aos msculos na
continuidade
profissional
de
uma
tradio.
Continuidade que assumiu um determinado traado,
com vrios pontos de fractura e viragem.
A histria da dana , assim, muito mais a descrio
de uma trajectria que a referncia a obras e autores,
6

como acontece na generalidade das histrias de uma

arte. talvez por esta dificuldade de personalizao
(sempre esboada, alis, pelos historiadores da dana
no seu desejo de saisir linsaisissable), que a dana a
arte menos estudada e menos conhecida na sua
histria. A tal ponto que qualquer indivduo que se
julgue mediamente culto poder ter uma ideia geral
do desenrolar histrico das diferentes artes, mas s
muito raramente tem uma ideia da evoluo da
dana.
Ao examinarmos o pouco que hoje sabemos
sobre a histria da dana em Portugal, teremos de
constatar dois factos: 1. Que a segregao geral
do estudo da dana em relao s demais artes
atingiu entre ns o vrtice da marginalizao quase
total; 2. que esse pouco que sabemos nos faz
traar uma histria que coincide com a histria da
dana na Europa. Simplesmente, se temos os pontos
que permitem definir essa trajectria, havemos de
lamentar que, quase sempre, a linha que une os
pontos tenha sido bem magra e que a tradio no
tenha nunca podido radicar-se entre ns.
No que respeita ao primeiro facto, e para alm
das dificuldades que eu prprio encontrei ao tentar
traar um quadro elementar da Histria da Dana em
Portugal (Gulbenkian, Lisboa, 1970), cabe-me
verificar que, se esse livro se oferecia como um
primeiro desvendar aos olhos contemporneos de
um ramo esquecido da cultura portuguesa, nem por
isso este passou a ser mais lembrado pelos
estudiosos dessa cultura. O reconhecimento do
tesouro ignorado veio dos especialistas estrangeiros
que, desde logo, passaram a considerar Portugal
como uma das provncias da dana. E este gesto tem
a sua importncia, pois, nesta arte que viaja com os
7

homens que a criam, a geografia da dana to

preciosa como a sua histria.
No fim do Vero de 1967, ao concluir a minha
Histria da Dana em Portugal, inscrevi no seu prefcio
a esperana de que, posteriormente, outros estudos
globais ou parciais e, sobretudo, interdisciplinares,
viessem a consentir mais profundidade e conciso.
Que eu saiba, onze anos passados, nada aconteceu
ainda nesse sentido, sendo, porm, de aguardar com
a devida curiosidade os resultados dos trabalhos de
investigao empreendidos (graas a uma bolsa do
Instituto de Alta Cultura) por Anna Ivanova, j que
o seu livro The Dancing Spaniards ofereceu aos
espanhis, em 1970, a viso que tambm lhes faltava
sobre a histria da sua dana teatral.
A terminar, resta-me interpretar o convite para
escrever este livro, no mbito da presente coleco,
como significando um reconhecimento tcito de que
a dana faz parte integrante da cultura portuguesa.

I / EXALTAO BAILATRIA

Na segunda metade da Idade Mdia, confirmou-se

na Europa Ocidental a dessacralizao da dana e o
seu progressivo investimento nas formas teatrais que
vieram substituir as prticas rituais. No s a dana foi
expulsa da liturgia, como as danas populares mais
espontneas foram dando lugar a formas domesticadas,
catalogadas e internacionalizadas.
Por um lado, a dana foi assumida como teatro,
excluda da comunicao com o divino (que era a sua
funo essencial no quadro anterior); por outro,
foram-lhe impostas regras de execuo cada vez mais
rgidas, como que para cercear o fervor que lhe
emprestava o bailarino. A dessacralizao foi obra da
Igreja; a metodizao foi obra da corte. A promessa de
arte seria obra dos artistas em busca da sacralidade e da
vitalidade sonegadas.
Em Portugal, tambm este esquema se poder
aplicar, mas com a particularidade de uma resistncia
maior neutralizao dos poderes da dana. O gosto
pela dana que os Portugueses herdaram dos sucessivos
habitantes da Lusitnia manteve-se vivaz e relapso s
mais diversas tentativas de enquadramento. Salvo na
9

poesia e nas imagens dos cancioneiros e a de um

modo sublimado , faltam-nos os elementos concretos
aos quais possamos referenciar positivamente esta
actividade bailatria; mas conhecem-se largamente as
reaces negativas e as proibies de que foi alvo, tanto
da parte do poder eclesistico como do civil. As
primeiras vtimas do antema foram as mulheres,
reidentificadas, como aos tempos do paganismo, como
intrpretes das foras mais profundas. Seguiram-se as
condenaes de toda a comunidade, que insistia em
trazer para as cerimnias da igreja e para o interior do
templo as danas que no pertenciam nova liturgia.
Numa fase sucessiva, e perante a impossibilidade de
fazer as populaes renunciar aos seus costumes
ancestrais, assistiu-se regulamentao desses mesmos
festejos por parte da Igreja, de modo a controlar-lhes a
pericolosidade. Esta tctica tambm no foi definitiva,
pelo que, at meados do sculo XVIII, continuamos o
encontrar
interpelaes
contra
os
excessos
coreogrficos.
As constituies dos bispados portugueses incluem
continuadamente proibies de bailes nas igrejas, mas a
prpria permanncia da proibio sinal da presena do
fenmeno, no s na provncia, mas at em Lisboa,
como o atestam as constituies do arcebispo Joo
Esteves Azambuja, no comeo do sculo XIV. Na
provncia, porm, a persistncia era maior e o escndalo
mais vultuoso. Uma constituio de Braga de 1477
proclama:
Porm mandamos e estreitamente defendemos sob
pena descomunhom que assi homens como molheres
eclesisticos e seculares que por cumprir sua devoam
quiserem ter vigilia em alga igreja ou mosteiro, capela
ou irmida, nom sejam ousados fazer nem consentir nem
dar lugar que hi se faam jogos, momos, cantigas nem
10

bailhos nem se vistam os homens em vestiduras de

molheres nem molheres em vestiduras de homens, nem
tangam sinos nem campanas nem orgoes nem alaudes,
guitarras, violas, pandeiros, nem outro nenhum
instrumento, nem faam outras desonestidades pelas
quaes muitas vezes provocam e fazem vir a ira de Deos
sobre a terra.
Dois sculos mais tarde, em 1676, um viajante
estrangeiro nota que nas festas mais solenes, depois de
acabar o servio divino, fazem ir para dentro da igreja
mulheres ricamente enfeitadas, as quais, na presena do
Santssimo Sacramento, que fica exposto, danam ao
som de guitarras e castanholas, cantam modinhas
profanas, tomam mil posturas indecentes e impdicas,
que mais conviriam para lugares pblicos que para as
igrejas, que so casas de orao.
Daqui se pode deduzir que ainda no comeo do
sculo XVIII as condenaes do padre Manuel
Bernardes tinham como objecto uma realidade muito
viva:
Emende-se o consentirem os senhores que os seus
escravos e escravas, aos dias santos, pondo diante um
painel de Nossa Senhora, festejem publicamente a
virgem das virgens com bailes, gestos e meneios
arriscados at para a imaginao, quanto mais para a
vista.
E advirta-se quem tem a seu cargo o bem da
repblica e a salvao das almas que uma alma vale mais
que a cabea de S. Joo Baptista; e, se com razo
estranhamos tanto que o Baptista fosse degolado por
amor do baile de uma mulher, quando devemos estranhar que pelo baile destes escravos se consinta a runa
de suas almas e dos outros que o vem!
No que respeita s proibies decretadas pelos
poderes civis, podemos colher exemplo em Ferno
11

Lopes, quando nos fala que D. Joo I mandou proibir as

Janeiras e as Maias, sintomticas da permanncia de
formas culturais gentias, bem como na indicao de que
D. Duarte decretou a aplicao de multas aos que
cometessem actos sacrlegos nas igrejas, transmudando
por instigao diablica as oraes em danas, cantigas
e autos. Apesar das disposies que proibiam s
mulheres que ensinassem seus filhos a danar
mourisca e castelhana, em 1582 o secretrio da
embaixada dos Estados dArtois junto de Filipe II,
Filipe de Caverel, observou, conforme refere Sousa
Viterbo, o caracter lascivo das danas populares,
acrescentando que eram um incentivo propagao da
espcie, sobretudo entre os escravos. De Caverel nota
ainda que essas danas se assemelhariam s que
Estrabo atribua aos antigos povos da Lusitnia.
Em 1655, ter sido ainda a licenciosidade atribuda s
danas a justificar um decreto do Senado de Lisboa
estipulando que dali em diante nenhuma pessoa
pudesse andar nas festas da cidade e seu termo em
danas, folias e chacotas, trombetas, nem outro qualquer
folgar, sem licena da camara, sob pena de 20 cruzados
pagos de cadeia. Em 1717, D. Joo V proibia toda e
qualquer dana na procisso do Corpo de Deus, at a
bem caracterizada pelo seu aparato coreogrfico.
Tudo isto, claro, sem grande efeito prtico, para
alm do que se ia naturalmente transformando e
desaparecendo com o passar do tempo e a aquisio de
novos costumes. Contudo, at meados do sculo XIX,
os visitantes estrangeiros continuaram a falar da
licenciosidade indescritvel das danas, tanto do povo
como de alguma nobreza.
Disse-se j que, perante o pouco alcance das
proibies, a Igreja adoptou a tctica alternativa de
incorporar nas suas festas os elementos pagos
12

assimilveis. Essa incorporao deu-se atravs das

procisses, isto , de cerimnias realizadas
essencialmente fora do templo. Ao longo dos primeiros
sculos da nossa histria, as procisses puderam assim
adquirir uma dimenso cenogrfica e coreogrfica
surpreendente, de tal modo que o jesuta Mnestrier, o
primeiro historiador da dana, denominou o seu
desenrolar ballets ambulatoires, dado que muitas danas e
aces se representavam sobre carros armados,
considerando-os tipicamente portugueses. A principal
festa deste teor foi a do Corpus Christi, que Portugal
adoptou logo em 1276, com considervel antecipao
sobre os restantes reinos cristos. Logo de incio nela se
introduziram elementos capazes de captar a imaginao
popular, como sejam gigantes, uma serpente, um
drago, e um demnio de corpo inteiro. Nestas
procisses, os elementos coreogrficos mais frequentes
eram as danas dos rios, em que normalmente se
espargia a assistncia, a dana das cidades, das quatro
partes do mundo, as danas das aves, dos selvagens, dos
ndios, das sete artes mecnicas, das nove musas, das
ciganas, dos stiros e das ninfas, mistura com danas
dos orbes celestes, dos sete anjos e dos diabos ( Bosch,
como diria Filipe III, em 1619, ao assistir em Lisboa a
uma procisso em honra de S. Julio.)
Os personagens danantes apareciam caracterizados
de modo a que a assistncia os pudesse reconhecer sem
equvocos. A medida que se entrou pelo Renascimento e
se avanou pelo perodo barroco, estas procisses foram
acolhendo personagens mitolgicos, de Apolo a
Hrcules, sem esquecer Jpiter.
Tudo isto tinha um tom de mascarada, tal como se
encontra em certas peas de Gil Vicente, nos teatros das
cortes da renascena italiana, no teatro dos jesutas ou
no ballet de cour do sculo XVII francs.
13

Para atingirem este aparato, semelhantes procisses

obrigavam-se a uma pesada organizao, prevista em
detalhados regimentos que atribuam a cada corporao
ou confraria da cidade uma funo especfica, de tal
modo que certos tipos de danas constituam privilgio
de determinadas categorias profissionais. Ao nvel cvil,
tambm se foram estruturando as manifestaes
populares e idnticas ordenaes definiam as condies
em que o povo devia (ou era obrigado a) manifestar o
seu jbilo: passagem do soberano pela vila, celebrao
de vitrias militares, nascimento ou casamento real ou
principesco, etc. significativo do processo de
enquadramento o conjunto de disposies aplicadas s
danas dos mouros e dos judeus, de fortssima tradio
em toda a pennsula, de tal modo instrumentalizadas que
ambos os povos subjugados se viram encartados como
festeiros rgios. Garcia de Resende d-nos dois
testemunhos dessa integrao. Primeiro, na Crnica de D.
Joo II, ao referir-se s famosas festas nupciais de 1490,
em vora, diz:
E assim mandou que de todas as mourarias do reino
viessem s festas todos os mouros e mouras que
soubessem bailar, tanger e cantar, e a todos foi dado
mantimento em abastana e vestidos finos, e em fim
lhes foi feita merc de dinheiro para os caminhos.
Numa das poesias dramticas recolhidas na
Miscelnea conta-se:

14

Vimos grandes judiarias,

judeus, guignolas e touras,
tambm mouras, mourarias,
seus bailes galantarias
de muitas formosas mouras;
sempre nas festas reais
e nos dias principais
festas de mouros havia,
tambm festa se fazia
que no podia ser mais.

Com referncia ao reinado de D. Joo II temos

relatos de grandes festas rgias 1, sendo sintomtica a
presena de sortes misteriosas e de grandes
transformaes que simbolizavam a adaptao do
elemento mgico s convenincias laicas. No grande
aparato destas festas, em boa sintonia com a pompa das
manifestaes anlogas organizadas noutras cortes
europeias, encontramos danas de conjunto anlogas s
das procisses, como as folias e as chacotas, danas
palacianas e danas de personificao de animais, do
cisne ao elefante, do unicrnio ao drago.
A partir da segunda dinastia, registou-se na corte um
processo de adaptao aos modos europeus, incluindo a
institucionalizao das danas internacionalizadas,
conhecidas de corte para corte atravs dos tratados e da
circulao dos mestres de dana nas comitivas dos
prncipes e das princesas que se deslocavam de um para
outro reino por via do matrimnio. curioso verificar o
contraste das reaces dos visitantes estrangeiros, antes
e depois do casamento de D. Joo I com D. Filipa de
Lencastre.
Em 1366, Mathieu Gournay escarneceu do que
considerou o primitivismo da vida da corte de D. Pedro
15

ao assistir a uma sesso de msica jogralesca: O

cavaleiro esperava qualquer coisa de muito raro; mas
no pde deixar de rir quando eles comearam a tocar
maneira dos jograis que nas aldeias francesas andam
pedindo pelas tabernas. O rei quis saber as razes da sua
mofa e ficou verdadeiramente espantado quando o
cavaleiro lhe assegurou que aqueles instrumentos eram
prprios de cegos e de pedintes, a quem se dava esmola
depois de tocarem duas ou trs vezes como aqueles
jograis que o rei tanto prezava. D. Pedro ficou to
envergonhado que jurou no mais servir-se deles e os
despediu no dia seguinte: no queria ter na sua corte
gente que o desonrava perante estrangeiros, que o
cobriam de ridculo... (Collection complte des mmoires
rlatifs lHistoire de France).
E este rei, que Ferno Lopes descreve como dado a
exprimir livremente pela dana as suas alegrias e as suas
dores, ter, de facto, iniciado um processo de
europeizao, pois no sculo seguinte os visitantes da
corte esto prontos a consider-la das mais magnficas e
recebem sem embarao a honra de serem convidados a
danar com a rainha e as damas do seu squito. Quando,
por acaso, um estrangeiro ignora uma das danas em
voga na corte portuguesa, o seu refinamento tal que,
em vez de a desprezar, pede que lha ensinem a danar,
como aconteceu por ocasio das festas do casamento da
princesa Dona Leonor com o imperador Frederico III,
em Siena, em 1451. Ao ver a gente da comitiva da
princesa executar o baile mourisco e o vilo o soberano
exigiu que s regressassem a Portugal depois dele
conhecer os passos daquelas danas.
Esta progressiva uniformizao implicava a presena
de mestres e mesmo de escolas de dana. Em meados
do sculo XVI havia em Lisboa catorze escolas pblicas
de dana, alm de escolas especializadas na mourisca e
16

de professores que davam lies particulares. Mas, para

atingirem esta densidade em 1552, natural que h
muitos anos tivessem comeado a estabelecer-se, pois se
trata de escolas pblicas e no apenas de mestres
privados, de corte. Sabe-se que em Espanha o ensino da
dana era tomado particularmente a srio e que os
candidatos a professores eram submetidos a severos
exames de competncia. Alm disso, formavam uma
espcie de sindicato prprio. No temos notcia de
idntica prtica em Portugal, antes encontrando ncleos
familiares que se transmitiam a cincia bailatria. Pelas
mercs com que muitos foram distinguidos sabe-se da
alta estima em que eram tidos na corte.
Todos os reis da segunda dinastia so citados como
bons bailadores pelos seus cronistas, e isso mesmo se
esperava de um bom monarca, sendo de notar que tal
excelncia no se teria podido exigir aos reis da primeira
dinastia, como tambm no ser reclamada depois de D.
Joo V. O capelo de D. Joo III, lente da universidade,
escreveu no seu Libro del espejo del principe christiano:
La septima regla es que al Principe le estara bien ser
muy diestro y gracioso danador porque acontece que
en un sero y en un casamiento una Princesa o una
dama le pide que de con ella y seria descortesia no
aceptar su ruego; y como todas las gracias delos
principes cviene que sean avantajadas de los otros
inferiores, deve desde moo ser industriado, em que
sepa por arte ser ayroso danador.
Um outro sinal da aco morigeradora sobre a fora
de certas danas -nos dado pela evoluo das danas
guerreiras, que inicialmente eram no s jogo de
adestramento mas, e sobretudo, manha propiciatria do
bom xito do combate individual. A dana de espadas
passou a dana de pauliteiros, enquanto a mourisca foi, num
dado momento, uma mmica antecipadora das batalhas
17

no norte de frica, na qual os prprios bailarinos

mouros eram obrigados a figurar vencidos. Na corte,
temos notcia de danas guerreiras estilizadas, como o
caracol e a sua. Gil Vicente refere-se-lhes na Exortao da
Guerra e aparecem tambm citadas nas crnicas dos
feitos de Afonso de Albuquerque e de D. Joo de
Castro. Muito explicitamente, Damio de Gis diz na
Crnica do Prncipe D. Joo, que estando el-rei D. Afonso
j prestes para partir de Arronches lhe veio nova como a
princesa D. Leonor, sua nora, parira em Lisboa o
infante D. Afonso, aos 18 dias de Maio de 1475, das
quais novas ele e o prncipe com todos os que ali
estavam houveram grande prazer e fizeram muitas
festas, as mais delas imitao de guerra, segundo o tempo o
requeria, e as louainhas que os galantes ento traziam
consigo podiam sofrer.
Muito mais tarde, em 1727, nas festas celebradas no
colgio de S. Paulo, de Braga, para comemorar as
canonizaes de S. Lus Gonzaga e de S. Estanislau
Kostka, os jesutas organizaram uma das suas opulentas
tragdias, cujo primeiro acto terminava com um baile
blico que ensina como se h-de ensaiar o beato Lus
para o exerccio da guerra.
Nesta sequncia de excessos, proibies e
aclimataes s novas normas religiosas e sociais, a
dana foi manifestando a sua vitalidade no quadro da
sociedade medieval portuguesa, alcanando maior
presena medida que se avanava para a fase
renascentista e a corte portuguesa se transformava numa
das mais ricas e faustosas da Europa.

18

II / GIL VICENTE

Pode dizer-se que foi a ascenso da dana a um

estatuto artstico que possibilitou aos homens da
Camerata Fiorentina e aos homens da Pliade o projecto
de reavivarem numa forma nova a unio da msica, da
poesia e da dana, a qual constituiria o proclamado
segredo da riqueza da tragdia grega. No cabe aqui
discutir se, tal como se praticava no sculo XVI, a
msica, a dana e a poesia poderiam consentir na
realizao de um ideal desse tipo. Verifiquemos apenas
que, se a msica e a poesia tinham de h muito um
estatuto de maioridade e de sociabilidade, a dana s o
conquistou com o advento do Renascimento.
Este projecto representava tambm a tentativa de
definio de um teatro musical que viria a estar na
origem de duas formas independentes: a pera e o
bailado. O deslindar dos diferentes equvocos ento
criados ultrapassa o nosso quadro, mas lembremos que,
ainda na segunda metade do sculo XVII, Le Bourgeois
Gentilhomme era um ballet de Lully acompanhado de
uma comdia de Molire, pois a funo do texto recitado
era a de preencher o intervalo entre as diferentes cenas
danadas e cantadas.
19

A tendncia para uma sntese das artes vinha da

necessidade de se dar uma organicidade s formas
espectaculares desenvolvidas tanto pela igreja como pela
corte, nas quais se atropelavam e amontoavam dana,
msica e poesia. Divertimentos de que nem os prncipes
nem o povo desejavam privar-se, mas que os
organizadores das festas poetas, pintores, msicos,
coregrafos sentiam o gosto de tentar ordenar num
espectculo coerente.
Sabemos que em Portugal, pelo menos desde D.
Afonso V, estas festas tinham um grande aparato
cnico-coreogrfico e os relatos que nos chegaram
testemunham das considerveis somas de engenho e de
dinheiro ento gastos. Quando nos cabe, porm,
encontrar a forma de teatro musical que delas derivou,
desaparecem (ou no se encontraram ainda), as
descries de uma previsvel magnificncia, restandonos, sobrevalorizado, o texto, andaime sobre o qual se
levantavam os espectculos. Gil Vicente, que foi poeta,
pintor, msico e coregrafo destes divertimentos
palacianos, deixou-nos a par do poema, umas vagas
indicaes cnicas, mesmo assim suficientes para se
adivinhar de quanto ele faz omisso sobre o esplendor
da montagem dos seus autos, por certo digna dos
festejos relatados na segunda metade do sculo XV.
Garcia de Resende, numa das tais raras referncias
representao de um auto de Gil Vicente (cujo ttulo e
autor no so, alis, expressamente citados), diz que no
decorrer das cerimnias do casamento da princesa D.
Beatriz, aps as danas, se comeou uma muito boa e
muito bem feita comdia de muitas figuras, muito bem
ataviadas e naturais. Isto , ao falar de As Cortes de
Jpiter (1521), Resende destaca em primeiro lugar o
brilho dos figurinos!
20

Na parca didasclia da Compilaam de 1562,

encontramos referncias do tipo ordenaram-se todas as
figuras como em dana, desfilam com grande aparato
de msica, bailam ao som desta cantiga, bailam ao
som das trombetas dos quatro ventos, cantam uma
chacota, armam uma folia, etc. mas no nos dado
conhecer a que gnero de movimentao correspondiam
estas indicaes genricas, e, para a poca, sem dvida
bvias. As expresses folia e chacota parecem designar
danas de conjunto com uma coreografia bem clara,
mas ainda hoje existe grande controvrsia quanto ao
gnero de manifestao que recobrem. Outras danas a
que dado nome mourisca, borrega, baile de terreiro
a trs, tordio no so mais fceis de imaginar, salvo o
tordio, uma forma de galharda em voga na Europa de
ento. A prpria mourisca, que tantas vezes aparece
indicada nos autos, uma palavra que ao longo dos
sculos definiu vrias danas, desde uma dana guerreira
at uma dana individual, como se poder deduzir da
existncia de escolas para o ensino da mourisca no
tempo de Gil Vicente.
Os personagens dos autos aparecem muitas vezes a
danar ou a querer danar, sejam plebeus ou nobres,
sem esquecer os mouros e os judeus, confirmados como
especialistas destas lides. O prprio Apolo no escapa
ao frenesim bailatrio.

21

Yo no soy nadie de prosas,

ni salmos, ni aleluias;
agrdanme las folas
y bailes; y otras cosas
saltaderas son las mias.
Y pues tu, Tiempo glorioso,
recuentas glorias tamaas
de todas nuesas Espaas,
estoy mucho deseoso
de ver cantar sus hazaas.
Cantadme por vida vuestra
en Portuguesa fola
la causa de su alegra,
y ver de eso la muestra,
y vereis la gloria mia.

(Templo dApolo, 1526)

No D. Duardos, o combate entre o protagonista e
Parmaleon deveria ser uma mmica guerreira,
semelhana das danas que referimos no captulo
anterior, e que na Exortao da Guerra so caracterizadas
como sua e caracol.
Outra presena comum a dos carros triunfais,
sobre os quais se desenrolavam partes da aco, que
tanto se podem ligar s antigas procisses como ao
futuro teatro barroco. Igualmente tpicas eram as sortes
ventureiras, em que os galantes e as damas se mascaravam
de animais, havendo indicaes de cortejos
coreogrficos de aves e peixes.
A sequncia das Barcas, em particular a Barca da
Glria, pode ser entendida como uma leitura da Dana
Macabra. Albin Beau, comparando as Barcas com uma
Dana General espanhola no fim do sculo XVI,
22

afirma:
Dir-se-ia, porventura, que a situao humana posta
em cena por Gil Vicente oferece possibilidades teatrais
totalmente diferentes dos movimentos representados na
sequncia da Dana. Mas o que propriamente importa e
claramente evidencia a diferena fundamental entre a
Dana medieval e as Barcas vicentinas, a simples
circunstncia de que o autor da primeira no passa de
representaes e exposies sucessivas de factos certos,
por apenas assim os conceber, ao passo que Gil Vicente
apresenta esses mesmos factos sob aspecto diferente, a
saber, teatral e dinmico (em vez de descritivo, declamatrio,
esttico), sob o aspecto de cenas, cada uma de duplo
fundo e perspectiva (em vez de linear), num aspecto
alis mais humano que figurativo.
O prprio processo dramtico j no , como nos
mistrios medievais, centrado na luta entre as
potncias do Bem e do Mal (representadas
respectivamente, pelo Cristo e pelo Diabo, por
exemplo), mas concentrado no homem. (Boletim de
Filologia, Tomo V).
este enriquecimento das formas tradicionais que
torna singular a figura de Gil Vicente e digna de
emparceirar com os maiores na histria literria,
enquanto que todos os anteriores organizadores de
festejos aulicos cairam no completo olvido. Note-se,
porm, que, no momento exacto da funo
espectacular, o pblico vicentino o aplaudia mais
pelos talentos herdados da tradio estabelecida pelos
seus ignorados antecessores, que pelos encantos dos
textos declamados. E ns prprios, se um dia mais
viermos a saber desta sua actividade, condividiremos
as razes destes aplausos ao grande encenador. De
qualquer modo, hoje, toda a encenao moderna que
se limite ao texto esmagar Gil Vicente sobre as
23

palavras que ele criou para circularem no seio de uma

aco
dramtico-coreogrfica.
A
concepo
subjacente maioria dos autos antecipa, com factos
cnicos concretos, as diferentes poticas que ento
germinavam no resto da Europa.

24

III / HEGEMONIA
DO TEATRO JESUTA

O tipo de espectculos que temos vindo a seguir

tiveram um apogeu que coincidiu com os perodos
ureos das diferentes cortes europeias, que assim
faziam celebrar a sua grandeza. Se Gil Vicente foi o
exemplo portugus desta regra, o facto de no ter
tido sucessores sua altura igualmente sinal da
decadncia do reino. A partir da segunda metade do
sculo XVI, as grandes celebraes ulicas passaram
pela Espanha de Lope de Vega e Calderon, pela
Frana do ballet de cour, pela Itlia de Monteverdi,
pela Inglaterra de Inigo Jones e Shakespeare.
Em Portugal, a Igreja veio a assumir um duplo
papel em relao evoluo da prtica teatral: por
um lado, atravs do teatro escolar, os jesutas
substituiram-se pompa das representaes
palacianas; por outro, atravs da censura e
proibies vrias, dificultaram a vida do teatro
popular e dos comediantes espanhis e italianos
que comearam a visitar-nos. Em ambas as aces,
a dana aparece como protagonista. Na primeira,
assegura o brilho da aco dramtica, na segunda,
25

serve de pretexto, sob a continuada acusao da

licenciosidade dos bailes e das bailarinas, para fazer
proibir o espectculo e expulsar os cmicos.
A hegemonia do teatro dos jesutas fez-se sentir
ainda antes da perda da independncia; mas quando
Lisboa passou a ser a segunda cidade do reino ibrico, a
fora dos jesutas cresceu e os espectculos que se
destinavam essencialmente aos escolares passaram a
abrir-se ao pblico com mais frequncia. Esta abertura
implicou um aumento do elemento visual, j que o texto
era essencialmente em latim, retomando este teatro as
vias da tradio coreogrfica que viera usurpar.
mngua de um palco rgio, os espectculos jesutas
avanaram em todas as situaes de maior solenidade
cvil, revestindo-se do fausto adequado.
Os bailados intercalados nas tragdias dos jesutas
incluiam danas mmicas em que se entremeavam as
vidas e os martrios dos santos com figuras mitolgicas.
As partes danadas foram ganhando progressivamente
maior importncia, justificando a inveno de intermezzi
independentes do quadro geral da obra, de modo a
tornar possvel organizar as danas fora da obedincia
narrativa da histria sacra dramatizada. Esta conveno
antecipava o papel dos divertimentos danados da
pera, capaz de justificar a presena de bailados em
pontas mesmo em peras de Wagner. Nos bailados dos
jesutas, podia assistir-se a cenas de desafio virtuosstico,
em que dois personagens procuravam evidenciar a sua
supremacia excedendo-se em proezas bailatrias,
maneira do que hoje poder ver-se em certos pas de deux
dos ballets de Tchaikovsky, quando o bailarino e a
bailarina, para gudio do pblico, multiplicam as
dificuldades tcnicas que se propem vencer.
O modelo destas representaes era, teoricamente, o
mesmo para os diferentes colgios de jesutas
26

espalhados pela Europa; mas, no caso portugus, sabese que o teatro apresentado foi mais fiel tradio
teatral local que s regras gerais, ao ponto que mesmos
estes espectculos vieram a ser acusados, por visitantes
estrangeiros, de divulgarem danas lascivas!
O texto e a cenografia destas tragdias eram quase
exclusivamente da autoria dos padres professores dos
colgios, mas a parte musical e coregrfica requeria,
frequentemente, colaboradores vindos do exterior, que
assim introduziam um gosto laico. Esta solicitao no
era bastante, porm, para desenvolver uma actividade
profissional dos bailarinos, como a partir do sc. XVII se
vai verificar no resto da Europa. Temos, por outro lado,
notcia de que outras ordens religiosas no s formavam
os seus prprios bailarinos como os exploravam. A
irmandade de S. Nicolau, de Guimares, cujo gosto pela
dana j vem citado no Cancioneiro Geral, estabeleceu nos
seus estatutos que uma das receitas para o culto do
Santssimo devia provir da representao de comdias e
danas, havendo irmos especialmente destacados para
estas funes. Tais espectculos s deixaram de ser
explorados em 1738. Uma das suas especialidades eram
as danas de negros.
O mais clebre espectculo apresentado pelos
jesutas foi a Real Tragicomdia del descubrimiento y conquista
del Oriente por el felicissimo rei dcimo quarto de Portugal, D.
Manuel, de gloriosa memoria. Esta celebridade deriva no s
do seu esplendor e dos seus dois dias de durao, mas
sobretudo de terem sido feitos publicar vrios relatos
que deviam dar ao mundo a imagem, propagandstica,
do faustoso acolhimento que os portugueses
dispensaram a Filipe II, que nesse ms de Agosto de
1619 desembarcara em Lisboa.
A tragicomdia representou-se no colgio de Santo
Anto, substituindo a recepo que, noutras
27

circunstncias, teria ocorrido no palcio real. O

espectculo era um imenso desfilar de figuras alegricas,
incluindo 300 personagens e 350 animais fabulosos. O
dispositivo
cnico
servia-se
de
mquinas
transformadoras que faziam deslocar maravilhosamente
a aco da terra para o mar e vice-versa. A nau de Vasco
da Gama vogava entre sereias e trites, como nas festas
cortess de um sculo atrs. O Rio Tejo e a Serra de
Sintra apresentaram seus bailes em honra de Vasco da
Gama, bem como as Quinze Provncias do Oriente, que
apareciam cobertas de pedrarias e simbolicamente
caracterizadas. Danaram uma Dana da Morte Real, que
aparece tambm noutros espectculos dos jesutas, e que
se presume seja uma verso da tradicional dana dos
mortos. O episdio da descoberta do Brasil era uma
imensa mascarada em que apareciam um crocodilo de
quinze metros, aves bailadoras e momos de ndios. A
primeira jornada concluia-se com uma folia portuguesa,
em que participavam tambm os ndios braslicos. Na
segunda jornada, o Tejo, a Serra de Sintra e as Provncias do
Oriente apresentaram novas danas e houve desfiles de
carros com animais selvagens. No final, antes da entrega
da coroa a Filipe II, Portugal dominava os Vcios e outros
demnios.
Como se pode verificar, o elemento extico,
presente em todos os relatos de festas portuguesas
desde o sc. XV, aqui essencial e traduz uma
apropriao directa pela missionao dos jesutas, que
repetiram nas colnias o velho processo ideado pela
Igreja de incorporar nas festas religiosas as danas que
no podia fazer desaparecer. Neste momento histrico,
e por todo o sc. XVII, o exotismo era um elemento
dominante nas peras e bailados que floresciam nas
cortes europeias, em tal paralelismo com este teatro dos
jesutas que as imagens que se conhecem dessas
28

manifestaes estrangeiras poderiam ilustrar as

descries dos espectculos que se fizeram em Portugal.
Dado este crescente sentido de teatralidade religiosa,
no de estranhar que o aparato passasse da sala para
rua e desse ainda maior dramatizao aos cortejos
coreogrficos das procisses. Um exemplo: o da
procisso da Encarnao, na freguesia de S. Mamede,
em vora, em 1656, recolhido por Gabriel Pereira nos
seus Estudos Eborenses.
A procisso abria com uma dana, seguida pelas
figuras a cavalo da Admirao, do Temor e do Silncio. O
Temor veste de amarelo; na cabea uma caraminhola; no
peito, cadeias midas de ouro formando subtis lavores;
na mo esquerda, um corao preso em duas cadeias, a
direita sobre o peito, aberta. Desfilavam a seguir, entre
vrias danas, todas estas figuras: A Vontade, O
Entendimento, O Ver, O Ouvir, O Apalpar, A Sagrada
Escritura, Ado, O Mundo, A Torre de Babel (trinta palmos
de altura num quadrado de 40 de largo), O Mundo
(Mquina esfrica com 30 palmos de dimetro), O
Cativrio, O Apetite, A Cegueira, A Ambio, A Injustia, A
Vaidade, A Fraqueza, A Fortuna (um carro de 20 palmos
de comprido puxado por dois paves de notvel
artifcio), Abel, Sacrifcio de Abrao, Isaac, Esa, Jacob
(vestido trgica, sic), Andor da luta de Jacob com o Anjo,
Rachel, Joseph (vestido trgica), (entre duas danas,
seguia a Cruz e a irmandade do Santssimo Sacramento
da Freguesia), A Sara de Moiss, Fara Sobre Uma Carroa
Militar, etc. Por fim, mais outros tantos personagens do
Velho Testamento e figuras alegricas como a Riqueza
da Alma, o Limbo e a Liberdade. A terminar, o plio com
a Virgem da Encarnao.
Eliminada a fronteira entre Portugal e a Espanha, os
organizadores destas procisses foram repetidas vezes
chamados s cidades espanholas para armarem
29

procisses e ensaiar danas, para as quais levavam

muitas vezes os intrpretes portugueses. Tais danas,
que tanta fama tinham e tantos ambicionavam ver,
breve eram proibidas, com a habitual acusao de
indecncia.
Os anos da Restaurao foram demasiado difceis
para que se concretizasse o restabelecimento de uma
forte componente festiva na vida da corte. Os
vilancicos,
como
forma
opertica
larvar,
corresponderam s parcas circunstncias. Encarados,
primeiro, como breves pastorais, ganharam depois uma
certa dimenso dramtica e coreogrfica, ficando mais
uma vez a dever-se s danas alguns dos ataques de que
foram objecto. Nas festas de maior relevo, deitava-se
mo aos velhos esquemas, como na partida de D.
Catarina para Inglaterra (1662), quando se ordenou
Cmara de Lisboa que tivesse preparada quantidade de
barcas que far pintar e empavesar: e em cada uma ir
sua dana, folia, ou chacota, fazendo cada uma o seu
costume.
Se no houve a possibilidade de acertar o passo com
as cortes estrangeiras, no foi por se desconhecer o que
l se fazia. Na Biblioteca de D. Joo IV encontrava-se
uma srie de obras directamente ligadas dana e ao
canto teatral, como os balleti de Thomas Morley, de
Giacomo Gastaldi, de Thomas Weekler, pavanas de
John Dowland, Mascherate de Andrea Gabrielli, um Ballet
du Roy, danado por el-rey de Frana, obras de
Orazzio Vecchio, Monteverdi, Luca Marenzio,
Gesualdo, etc. Figurava tambm o famosssimo tratado
Il Ballerino (1581), de Fabrizio Caroso de Sermoneta.
D. Francisco Manuel de Melo parece ter chegado a
fazer representar um Juicio de Pris, maneira dos
ballets que ter visto na corte de Lus XIII. No seu
Fidalgo Aprendiz (1646), h referncias a danas
30

populares e de corte, contrapostas num modo

semelhante ao de Lope de Vega no seu El Maestro de
Danzar (1594). Pergunta Don Gil Cogominho ao seu
Mestre de Baile:
Pois mestre, que mais sabeis?
Mestre Uma alta, um p dexibao
Gallarda, Pavana rica;
e nestas novas mudanas.
Gil Tende, que isso no so danas
Seno cousas de botica.
Sabeis o sapateado?
O Tiroliro? O Vilo?
O Mochachim?

Se a dana aparecia, no contexto da comdia, como

uma das prendas da nobreza, mesmo nesse mundo ela
se passou a cultivar cada vez menos, chegando-se ao fim
do sculo numa geral ignorncia das novas danas de
salo, que seriam, alis, as primeiras bases da tcnica da
dana clssica.
Sem possibilidade de renovar a tradio ulica, com
um teatro popular asfixiado, Portugal perdeu neste
sculo XVII o contacto com a realidade teatral europeia,
no tendo, desde ento, encontrado o seu lugar nem no
campo lrico e coreogrfico nem no campo dramtico.

31

IV / ITALIANIZAO

O sc. XVIII foi o grande momento da hegemonia

da pera italiana (melodrama) na Europa, apenas
contrastada por uma temporria resistncia francesa.
Por este meio, no s o italiano se afirmou como a
lngua culta por excelncia, como se definiu um gosto e
uma maneira de pensar o teatro musical, que
proclamava ainda a aspirao de recriar o ideal da
tragdia grega, mas que, na realidade dos espectculos
operticos, se afastava radicalmente do que se teorizava.
O ideal trgico tinha sido identificado com uma
fuso das artes, imaginadas participantes igualitrias e
complementares na definio do espectculo: fuso
entre a poesia, a msica, a recitao, a cenografia e a
dana. A procura deste ideal segundo tais premissas tem
sido miragem capaz de impulsionar os mais diversos
criadores, de Monteverdi a Gluck, de Wagner a Bjart.
No caso da pera italiana do sc. XVIII, e mesmo com o
seu mximo autor (poeta), Metastasio, que se julgava
trgico por excelncia, o que se verificava era que o
material potico servia de ponto de partida e de veculo
para centenas de espectculos em que, quase
premeditadamente, se excluia qualquer possibilidade de
32

fuso. O msico era muitas vezes escravo dos cantores

para quem escrevia, o poema era alterado ao sabor do
gosto local, os cengrafos aproveitavam a ocasio para
exibirem a sua cincia da perspectiva, o coregrafo
organizava danas que, regra geral, se afastavam
literalmente do contexto. Acresce que compunha ainda
bailados independentes, danados no intervalo das
peras, que mais contribuiam para a disperso. Este
desconcerto, no s em relao ao ideal proclamado
mas tambm em funo da dignidade especfica de cada
arte empenhada, foi denunciado ao longo de todo o sc.
XVIII e teve resposta prtica, no campo musical, na
pera de Gluck, e, no campo coreogrfico, no ballet
daction de Hilverding, Noverre e Angiolini.
Em Portugal, a italianizao percorreu uma estrada
livre, com o acesso facilitado pela relao preferencial de
Lisboa com a corte de Viena, activo centro italianizante.
Como se sabe, a italianizao atingiu no s a msica e a
dana, mas tambm a literatura, a arquitectura, a pintura,
a escultura, o teatro. E como encontrou para si todo o
espao, instalou-se imperturbvel at para alm do fim
do sculo, sem sentir as diferentes ameaas crticas sua
hegemonia. Na dedicatria de Paride ed Elena (1770) ao
duque de Lafes, Gluck afirmava: A nica razo que
me induziu a publicar a partitura de Alceste foi a
esperana de encontrar imitadores desejosos de abolir
os abusos introduzidos na pera italiana e capazes de
levarem este gnero mxima perfeio, seguindo o
caminho que precedentemente lhes fora aberto e
recolhera a encorajante aprovao do pblico
esclarecido. Lamento no o ter conseguido at este
momento.
O futuro fundador da Academia das Cincias de
Lisboa no pde impor em Portugal qualquer reforma
neste sector, da mesma forma que os discpulos de
33

Noverre e Gasparo Angiolini que por c se instalaram

no puderam fazer triunfar as ideias novas, tanto mais
que para isso lhes faltava o contexto opertico
renovado. Este peso da pera italiana foi combatido por
um Correia Garo, e retrospectivamente por Garrett,
que viu neste monoplio do gosto um dos inimigos da
restaurao teatral portuguesa, sendo o apreo
exagerado pelas danas a afastar o pblico do teatro
declamado.
No comeo do sculo XVIII, a par da influncia dos
jesutas e do teatro espanhol, ainda se tero visto,
esparsas, tragdies-ballets de Lully, como Atis e Cibele ou
Acis e Galateia, que o embaixador de Frana apresentou
com todas as decoraes e perspectivas pertencentes
sua representao. Porm, logo a partir da segunda
dcada, temos notcia das infiltraes italianizantes,
estimuladas em todas as artes por D. Joo V. Os
bailarinos e coregrafos chegavam-nos um pouco de
toda a Europa, mas integrados no circuito de pera
italiano. Lisboa parece ter sido, alis, ponto de passagem
para os artistas que se deslocavam para Londres, onde
florescia uma Italian Opera House. Estes artistas foram
inicialmente contratados para os teatros de corte, mas,
progressivamente, comearam a acumular as suas
funes com actividades nos teatros pblicos de pera
que, entretanto, e tardiamente em relao ao resto da
Europa, se foram abrindo.
No seu Dirio, o conde da Ericeira refere,
curiosamente, algumas das tentativas de implantao
desses teatros. A 15 de Janeiro de 1731 anota:
Aqui esto italianos para estabelecerem uma pera
com pintor, e carpinteiros para as mquinas, vestidos, e
uma msica; contentam-se com o Ptio das Comdias, e
falta a licena del-Rei. A 27 do ms seguinte escreve:
Os que querem introduzir a pera tem ajustadas as
34

cantarinas por vinte mil cruzados, e uma planta para o

teatro no mesmo ptio, e o Patriarca os no embarga,
mas falta-lhes a licena del-Rei. No foram coroadas de
xito estas tentativas, pelo que nova referncia pera,
dois anos depois, trata ainda de espectculos de corte:
No Pao se prepara um grande teatro para trs peras
que comps Alexandre Gusmo e dizem que iro cantar
ao Pao nos mesmos dias as duas excelentes msicas
Paquetas, a msica fez Francisco Antnio. (20-1-1733)
O compositor era Francisco Antnio de Almeida, o
primeiro compositor de peras portugus, formado em
Itlia, autor de La Pacienza di Socrate e de La Spinalba. As
msicas Paquetas eram as irms Angela e Elena
Paghetti, organizadoras de vrios bailes e prespios em
sua casa, filhas de Alessandro Paghetti, que vir a ser,
dois anos depois, o primeiro empresrio de pera em
Portugal.
De facto, a partir de 1735, dois bolonheses,
Alessandro Paghetti e Gaetano Maria Schiassi, este
vindo de Darmstadt, instalaram-se na Academia da
Trindade, onde fizeram representar obras sobre libretos
de Apostolo Zeno e Metastasio, nomeadamente,
Artaserse, Eumene, Demofonte, Semiramis, Alessandro
nellIndia, de Schiassi, Farnace, Siface e Olimpiade, de
Leonardo Leo. O cengrafo era o pintor Roberto
Clerici, de Parma. Como bailarinos indicavam-se
Bernardo Gravazzi, de Veneza, Gabriel Borghesi, de
Bolonha, Lorenza e Giuseppe Fortini, de Livorno.
Foi grande e invejado o xito da Academia da
Trindade, pois surgiram vrias tentativas de quebrar o
monoplio do teatro lrico, acabando Paghetti por
no resistir concorrncia. A Academia encerrou as
suas portas no comeo de 1739, e, a partir de ento,
as peras passaram a cantar-se no Teatro da Rua dos
Condes, para l se transferindo parte dos artistas que
35

trabalhavam na Academia. Trs anos depois, foi a vez

deste teatro sucumbir, pois os encargos crescentes
deste tipo de espectculo no eram comportveis.
Durante cerca de dez anos parece ter havido uma
espcie de vazio opertico nos teatros pblicos, mas
continuaram a produzir-se peras nos teatros rgios
de Salvaterra e de Belm. 1752 marca a chegada de
Davis Perez, clebre compositor da escola napolitana,
que comea por dirigir o Novo Teatro da Rua dos
Condes, no qual se instala uma companhia de dana
bem guarnecida. A ela se refere expressamente o
abade Antnio da Costa numa das suas cartas de
Roma, dizendo que ela incluia Andrea Macchi, um
clebre bailarino a que aqui chamam o Morino.
Escriturados igualmente Giuseppe Salomoni detto di
Portogallo, aplaudido em todas as cortes da Europa, e
Andrea Alberti, detto il Tedeschino, pela sua fortuna na
Alemanha, que viria a ser o principal coregrafo dos
nossos teatros durante mais de vinte anos, at partir
para Praga, onde permaneceu sete anos. Como
cengrafo, figurava Giovanni Carlo Bibiena, herdeiro
de uma das grandes famlias do teatro italiano, que
viria a ser o arquitecto da pera do Tejo, inaugurada
em 1755. Este teatro, descrito como uma das salas
mais magnificentes da Europa, com um gigantesco
palco adaptado ao gosto das mquinas cnicas
barrocas, veio a ser destrudo pelo terramoto de 1755,
pelo que no pde cumprir o seu papel de altar da
grande consagrao da pera italiana em Portugal. Mas
se o impulso foi interrompido, a verdade que entre os
primeiros feitos da construo da cidade se conta o
teatro rgio da Ajuda. A, como nos palcios de
Salvaterra e de Queluz, se continuou o indispensvel
culto da pera. Os teatros pblicos do Bairro Alto e da
36

Rua dos Condes s reabriram em meados dos anos

sessenta.
Estes espectculos continuaram a ser alimentados
pelos artistas italianos dos diferentes teatros europeus.
Para a inaugurao da pera do Tejo, com o seu
Alessandro nell Indie, David Perez deslocou-se
expressamente a Londres para recrutar os intrpretes.
Regra geral, cabia ao cnsul geral de Gnova servir de
intermedirio, mas tambm h notcia de que a nossa
embaixada em Paris tinha como misso vigiar as
encomendas feitas aos artistas parisienses no sentido de
reproduzirem as figuras da comdia e da dana dos
teatros franceses (Sousa Viterbo, Curiosidades Artsticas.)
O bailado que se praticava em Portugal foi seguindo
as caractersticas gerais da evoluo do gnero, com a
progressiva diferenciao entre a dana teatral e a dana
de salo, com uma crescente independncia da dana em
relao ao drama cantado. Algumas circunstncias locais
se inseriram neste quadro: por um lado, a manuteno
de uma componente barroca de grande espectculo, que
se sobrepunha coerncia dramtica; por outro, um
gosto pelo burlesco que invadia mesmo o quadro das
mais srias tragdias e que parece ter tido largo campo,
mais tarde, no domnio da opera buffa. Mas o trao mais
insolitamente portugus foi a interdio do acesso das
mulheres ao palco. Esta pesou quase sempre sobre os
teatros rgios (em que os cantores castratti eram as
figuras dominantes), mas atingiu tambm, por perodos
mais ou menos longos, os teatros pblicos. A proibio
chegou a vigorar no prprio S. Carlos, inaugurado em
1792. No elenco daquele teatro, em 1794, figuravam
como primi ballerini seri, Da uomo, Giuseppe Cajiani, Da
donna, Pietro Maria Petrelli!
Muito embora a dana masculina, centrada sobre a
acrobacia e o virtuosismo, fosse ento mais
37

desenvolvida que a feminina, a evoluo do bailado

apelava para uma verdade dramtica (ballet daction) que
no se coadunava com o travesti. Sem uma presena
constante da bailarina, o espectador portugus ficou
tambm menos apto para entender a futura evoluo do
bailado romntico. Esta situao ter contribudo para
que, apesar da aco espordica de vrios discpulos de
Hilferding, Angiolini e Noverre (os criadores mais
importantes deste perodo), no se tenha atingido em
Lisboa um nvel coreogrfico idntico ao que
conheceram outras cidades inseminadas pela pera
italiana.
Mesmo dentro destes condicionamentos, podemos
verificar por alguns libretos e pelos ttulos das obras
que, a partir da dcada de sessenta, tambm c se vo
verificando as tentativas de dignificar dramaticamente o
bailado. crtica dirigida dana no sentido de que no
podia contar uma tragdia com a eficcia do teatro
declamado ou lrico, os coregrafos no responderam
ilustrando a especificidade da dana, mas sim insistindo
na componente pantommica, capaz de facilitar a
narrativa e satisfazer assim as exigncias prprias da
pera e do drama. Mesmo acedendo a ser un art
imitateur, um bailado dificilmente poderia ilustrar todos
os detalhes de um episdio da mitologia ou da histria
antiga, que eram os temas mais em voga. Para se
fazerem entender, os coregrafos eram obrigados a
fornecer ao espectador longos e elaborados libretos nos
quais se dava conhecimento prvio da aco. Muitas
vezes, dado por garantido este conhecimento do tema a
tratar, o coregrafo poderia partir mais livremente para
a aco coreogrfica, descurando os pormenores
dificilmente traduzveis em dana. O excesso de
descritivismo destes libretos foi, alis, razo de ataques
aos melhores criadores do gnero, mas a verdade que
38

foi atravs do ballet daction que a dana se consagrou

definitivamente como forma teatral autnoma.
Entre as obras que dois discpulos de Noverre, em
Viena, Venceslao de Rossi e Alessandro Guglielmi,
fizeram danar em Lisboa em 1772/73 podemos citar
Diane ed Endimione, Isola dAlcina, Le due sultane rivale, I
Pescatori, as danas da pera Eumene, de Sousa Carvalho,
etc. Em 1773, Giuseppe Magni realizou um bailado
sobre La vedova scaltra, de Goldoni, que gozava ento de
grande popularidade em Portugal. Durante esta mesma
dcada, Franois Sauveterre, antecessor de Noverre em
Estugarda, foi o principal coregrafo dos vrios bailados
das peras de Nicolo Jomelli, compositor preferido da
corte de D. Jos I.
A actividade dos teatros rgios diminuiu
consideravelmente no tempo de D. Maria I e o novo
Teatro do Salitre passou a ter a primazia em relao aos
espectculos de dana. A apresentou Antnio Marraffi
bailes como A ilha desabitada ou Ermida Abandonada
(1788), Alexandre Magno triunfante contra Dario (1789),
Histria fabulosa de Idame e Teorestes (1790). O Teatro do
Salitre tinha como director musical Marcos Portugal, de
quem se danou Idilio, com coreografia de Nicolo
Ambrosini. Talvez por influncia deste compositor, se
chegou a defender nos programas deste teatro a
prioridade da msica portuguesa; mas a batalha no foi
muito frutuosa e o prprio Marcos Portugal viria a sair
do pas para se realizar no estrangeiro como msico
italiano.
No campo do bailado no apareceu qualquer
veleidade de uma prioridade aos artistas portugueses,
pelo simples facto de que eles eram inexistentes. Ao
contrrio do que aconteceu, por exemplo, no campo da
msica ou das artes plsticas, o bailado no beneficiou
do envio de bolseiros para estudarem no estrangeiro
39

nem se organizou uma escola oficial. Tudo era de

importao, incluindo os professores que ensinavam
danas de salo e seguiam mtodos prximos dos da
dana teatral. Regra geral evocavam as regras dos
mestres franceses do comeo do sculo, por c se
traduzindo e publicando diversos manuais. Os principais
coregrafos ensinaram no Colgio dos Nobres. Mas, no
sentido da formao profissional, nada se organizou,
pelo que no de estranhar a ausncia de qualquer apelo
por uma dana portuguesa danada por portugueses. A
importao resolveu todos os problemas, salvo o de
garantir uma presena nacional neste campo. E se ela
tivesse podido surgir, por certo teria sucumbido ao
enfrentar o rolo compressor da influncia italiana, que
conquistara todos os favores do pblico, de tal modo
que, em 1792, quando se inaugura o S. Carlos, no se
olha para Frana, de onde tanto se consumia e que
tambm no domnio da dana nos poderia ter sido
melhor modelo.

40

V / RESISTNCIA
AO BAILADO ROMNTICO

O Bailado a nica arte em que o termo romntico

aparece como sinnimo de clssico: o que tanto mais
singular quanto as caractersticas que assumiu o bailado
romntico se situam nos antpodas dos valores que
ilustram as etapas ditas clssicas nas restantes artes. Esta
confuso deriva da tardia definio da dana como arte
autnoma, atribuindo-se a designao de clssica
forma assumida nesse tempo, fora dos momentos
histricos do classicismo plstico, teatral ou musical. Por
outro lado, se se for procura de uma obra que, pelo
equilbrio e a conciso dos seus meios, atinja a
concentrao e a maturidade clssicas, teremos de
avanar ainda mais no tempo e chegarmos a Les
Sylphides (Fokine), nos primeiros anos do sculo XX.
claro que os autores do sculo XIX em nenhum
momento apresentaram os seus ballets como modelos
clssicos, nem os mestres se julgaram a ensinar aos seus
discpulos uma tcnica definitivamente plasmada. A
meia dzia de ballets que nos restam de um reportrio
internacional de milhares de obras criadas neste sculo
XIX so o resduo mnimo de uma procura
41

extremamente trabalhada, emprica, processada em

diversos pases, para se construir uma tcnica e um
estilo que no nosso sculo se rotulariam de clssicos, para
melhor se combaterem as tentativas modernistas.
O estilo de uma dana de elevao servida por uma
tcnica especfica comea por se definir em oposio ao
passado, mas no de um modo brusco, j que as
caractersticas do Bailado como arte excessivamente
dependente dos favores do pblico impedem grandes
saltos. Numa leitura ao longo do sc. XIX, verificamos o
abandono sucessivo da ambio imitativa noverriana,
dos temas histrico-heroico-mitolgicos, das pretenses
de veracidade dramtica, da subordinao da tcnica
verdade dos personagens. Em troca de tudo isto,
constatamos o encaminhar para um reino fantstico, no
qual deixam de ser obrigatrias as regras da
verosimilhana, mas to s as da conveno que se vai
criando. O bailarino (mais precisamente, a bailarina)
aparece como habitante de regies no acessveis ao
comum dos mortais; e a sua tcnica cristaliza no
virtuosismo de um personagem danante alheio a
qualquer realismo. Nesta sua levitao, a bailarina
servida por uma tcnica que inventa a ponta e dela se
serve para constituir o atributo etreo do ser imaginrio
em que se consubstancia.
Neste novo cdigo, a msica surge como meio de se
acentuar o irrealismo. E a dana, insegura ainda de
poder ser s arte coreogrfica, inclina-se para uma
assimilao musical, depois de ter defendido o seu lugar
como arte teatral. Tudo isto tendencialmente, j que esta
dominncia musical, (indiscutvel nos grandes ballets de
Petipa-Ivanov sobre Tchaikovsky), s atingir o seu
ponto mximo com Balanchine, a partir do segundo
quartel do sc. XX. Esta tendncia, tomando corpo,
filtrar mesmo os elementos mais teatrais dos clssicos42

romnticos, como La Sylphide (1832), Giselle (1841), Lago

dos Cisnes (1895), para lhes acentuar a sua essncia
musical, retirando-lhes muito do dramatismo original.
No se saiu instantaneamente da teatralidade
anterior. Passou-se mesmo por formas hbridas, que
incluam uma parte dramtica, normalmente enquadrada
com danas herdadas do folclore ou do salo, e de uma
parte musical, fantstica, em que a dana assumia um
valor por si-prpria na criao desse clima, inventandose uma dmarche nova, a da bailarina em branco. A
contraposio entre o primeiro e o segundo acto de
Giselle , neste particular, apenas um exemplo de um
modo de fazer generalizado.
Em relao ao passado, o bailado romntico
manteve o mesmo gosto pela grande mise en scne
ingnua e o mesmo sentido de evaso, evoluindo
durante um sculo como arte isolada da restante histria
artstica. Enquanto que as demais artes encontraram
neste perodo um primeiro ponto de ruptura,
antecipador do modernismo contemporneo, no bailado
parecem ter convergido os valores conservadores que
iam sendo repudiados. Esta absoro levaria ao
esgotamento do bailado fin de sicle e revolta que se
seguiria.
Em Portugal, todo o processo atrs descrito foi mais
lento que nos restantes pases, mas a fase de
decomposio chegou mais cedo, abrindo-se um vazio
que levou, depois, quase meio sculo a colmatar. Dentro
deste ritmo, tambm por c se viveram intensamente as
coisas da dana, embora, mais uma vez, atravs da
importao de obras e de artistas.
A lentido da adeso ao bailado romntico ficou a
dever-se no s aos sucessivos tabus referentes
presena das bailarinas e ao seu vesturio (tabus que
partilhvamos com os Estados Pontifcios) mas
43

sobretudo ao enraizamento do gosto pelos bailados de

tipo
alegrico,
referindo
ou
testemunhando
directamente da histria poltico-militar da primeira
metade do sculo. Este tipo de bailado patritico ganhou
breve voga na Frana revolucionria e nos pases sob a
ocupao napolenica; mas entre ns fixou-se mais
longamente, dado o gosto do nosso pblico por
realizaes de grande espectculo. Atravs das peas
apresentadas pode ler-se a crnica das invases
napolenicas, do triunfo dos exrcitos luso-britnicos,
das lutas liberais. No s se danavam as cenas mais
picas, como se convidavam os soldados intervenientes,
tanto de cavalaria como de infantaria, a nelas
participarem. A tal ponto que Wellington teve
expressamente de proibir estas danas aos soldados
ingleses. Entre os ttulos mais explcitos citemos: Batalha
do Vimeiro, Os patriotas de Arago ou o triunfo de Palafox, O
primeiro triunfo da Espanha ou o rendimento de Dupont, A
Restaurao do Porto ou um dos triunfos do heri Wellesley, A
Defesa da ponte de Amarante por Silveira, Lsia libertada pelo
heri lusitano, O dspota punido ou o triunfo dos liberais,
Portugal restaurado, A espada de D. Pedro em Portugal, etc.
A permanncia deste tipo de bailados espantava os
visitantes estrangeiros e, em 1842 (um ano depois da
estreia de Giselle em Paris) o prncipe Felix Lichnowsky
escrevia:
O Teatro S. Carlos exclusivamente dedicado
pera italiana e dana, s quais, infelizmente, se
haviam reunido, nos ltimos anos, peas polticas
denominadas representaes patriticas, que so
particularmente exploradas nos dias de gala, quando
assiste ao espectculo a corte e tudo o que lhe pertence
em grande uniforme. Para um espectculo desta espcie
so trazidos para sobre o palco os mais importantes
acontecimentos e as mais distintas personagens da
44

histria contempornea, com o indispensvel

acompanhamento de fumo de plvora, de msica turca,
de colofonia e de fogo de Bengala; numa palavra,
como uma pea do estabelecimento de Franconi e
pareceu-me isso inteiramente indigno de um teatro srio
e da presena da Famlia Real.
Nada disto, porm, impediu que o Teatro S. Carlos
fosse uma das mais importantes instituies culturais da
poca, com um nmero de espectculos anuais em
torno da centena, nele desfilando artistas da dana
altamente cotados, que de um modo ou de outro se
adaptaram aos condicionamentos vigentes. Logo nas
primeiras temporadas, nos ltimos anos do sc. XIX,
encontramos Gaetano Gioja, uma das figuras mais
representativas da dana italiana e da histria do Scala,
de Milo, que foi convidado a coreografar as peas
danadas na noite inaugural. Nesse 30 de Junho de
1793, cantou-se La Ballerina Amante, de Cimarosa, e
danaram-se La Felicit Lusitana e Gli dispetti amorosi. A
Gioja sucedeu Pietro Angiolini, filho do famoso
Gaspare, que apresentou dezoito obras em Portugal e
que veio a continuar a sua carreira no Scala, em Viena e
em Londres. A temporada de 1799-1800 trouxe a
Lisboa Domenico Rossi, discpulo fidelssimo de
Noverre, que durante quase vinte anos fora figura
central da dana em Madrid. Em 1800 e 1801,
apresentou um Orfeu e uma Ifignia em ulida que, se
forem os mesmos ballets montados em Espanha por
Rossi, sero verses de obras de Noverre.
Confessadamente baseado no original de Noverre foi
um Jason e Medeia, montado no Teatro S. Joo, do Porto,
em 1807, por Domenico Magno.
Durante toda a primeira metade do sculo foi intensa
a relao entre o S. Carlos e o Scala, de Milo, no que
respeita a circulao de bailarinos, acompanhando
45

Lisboa a evoluo daquele teatro. O mais famoso

coregrafo do Scala nos primeiros anos do sculo foi
Salvatore Vigano, ao qual Stendhal dispensou
entusistica estima. No temos notcia de uma
representao paralela em S. Carlos dos seus coreodramas,
embora sob os ttulos de obras c montadas por alguns
seus colaboradores possam esconder-se justamente
peas de sua autoria. Referncias concretas encontramolas s em 1826, com A Nogueira de Benavente, e em 1839,
com Os Sterlitz ou O Regresso de Pedro, o Grande, a Moscovo.
Entre os coregrafos com uma histria scaligera
passaram directamente por Lisboa, alm dos referidos
Gioja e Angiolini, os seguintes: Augusto Vestris, Jean
Coralli, Urbano Grazia, Antonio Cortesi, R. V. Fidanza,
Ferdinando Rugalli, Augusto Huss, Bernardo Vestris,
Nicola Molinari, Giovanni Casati, Luigi Danesi, T.
Martin, Carlo Blasis, Cesare Coppini, etc. A sua
influncia, e a ausncia de uma academia de dana em
Portugal, colocaram-nos numa dependncia quase
exclusiva do gosto italiano, fora da corrente renovadora
do bailado francs, de tal modo que as palavras de
Adrien Balbi no seu Essai statistique sur le royaume de
Portugal et dAlgarve (1822), ao referir a situao de S.
Carlos, nos surgem como um retrato excessivamente
optimista:
Quanto aos ballets, so muito apreciados e coube
durante anos aos italianos o previlgio exclusivo de
fornecer os compositores (de dana) e os bailarinos. S
h uma vintena de anos que os bailarinos da pera de
Paris, e de outros teatros da capital, de Bordus e de
Leo, surgiram sobre os palcos portugueses. Desde
ento, so contratados artistas dos dois pases e alguns
italianos formados pela escola francesa tiveram o mrito
de melhorar a qualidade dos ballets, que outrora no
passavam de pantomimas mais ou menos bem
46

concebidas e executadas, mas nas quais a dana se

limitava aos tours de force dos grotescos. Regra geral, em
Lisboa como em Itlia, os compositores de ballets
preferem os temas trgicos e de grande pompa aos
temas graciosos de que gostamos em Frana. No se
apresenta no teatro nenhum portugus que se possa
considerar um grande bailarino.
Para alm do orgulho chauvinstico de Balbi, um
facto o grande entusiasmo pela dana teatral em
Portugal. Em 1819, S. Carlos deu cerca de 200
representaes, incluindo quinze bailes novos.
Igualmente activos o Teatro do Salitre e o da Rua dos
Condes, bem como o S. Joo, do Porto. Nestes teatros
encontramos mais nomes portugueses nos elencos de
dana, embora em papis secundrios ou de mera
figurao, pois faltava a escola capaz de fornecer um
material apto a enfrentar a crescente tecnicidade e o
virtuosismo de que a dana se revestia ao afastar-se da
pantomima.
Pouco antes da chegada de Balbi, tinham actuado em
Lisboa os coregrafos Lefebvre e Antoine Cairon, tendo
o primeiro montado, em 1814, La Fille mal garde, de
Dauberval, o mais antigo ttulo hoje recorrente no
reportrio internacional, criado vinte cinco anos antes.
A primeira tentativa esteticamente fundamentada de
introduo da dana romntica francesa s surge aps a
derrota final de D. Miguel, representando um empenho
concreto do romantismo liberal. Chega-nos com a
companhia de Emile Doux, protegida por Garrett, que
veio actuar no Thatre Franais de la Rue des Comtes. Em
Maio de 1835, Madame Roland danou un Pas de
Sylphide, dans Paris par Mlle. Taglioni dans le ballet
de ce nom.
No sabemos que xito teve esta primeira viso do
ballet en blanc; mas, no se tendo verificado, naquela
47

sede, novas experincias no mesmo sentido, somos

levados a crer que no ter sido grande. Como no o
foi a apresentao integral de La Sylphide, quatro anos
depois, numa verso de Bernardo Vestris interpretada
por Clara Lagoutine, contratada para danar todos os
passos de Mme. Taglioni, assim como todos deste
gnero, com a expressa condio de que no danar
seno pas de deux e com um primeiro bailarino
francs.
Bernardo Vestris, que no campo do bailado
deveria realizar papel modernizador idntico ao de
Emile Doux no campo teatral, apresentou verses
suas de bailados de Filippo Taglioni. No deixou,
porm, de se vergar ao gosto corrente e assinar no
s as danas herico-mitolgicas da tradio italiana,
mas tambm bailados patriticos nossa moda.
Quando saiu de Lisboa, em 1839, aps quatro anos de
actividade, passou ao Scala, onde veio a reproduzir
algumas das obras estreadas em Portugal,
distinguindo-se pelos bailados que criou para algumas
das grandes bailarinas do perodo: Fanny Essler,
Fanny Cerrito, Lucile Grahan, Sofia Fuoco. Bailarinas
que Portugal nunca viria a conhecer, como no
conheceu Taglioni ou Carlota Grisi.
A derradeira experincia de Vestris em Portugal
foi La Sylphide, que Filipo Taglioni apresentara sete
anos antes em Paris, e com a qual dois anos depois,
em 1841, Maria Taglioni iria conquistar o Scala. Em
Lisboa, a obra foi totalmente incompreendida pela
crtica e pelo pblico, de tal modo que depois da
breve temporada que comeou na noite de Natal de
1839, s voltou a ser danada em S. Carlos em 1956!
O jornal O Director descreve-nos no s o reaco
agressiva do pblico como apresenta uma justificao
48

que resulta num perfeito auto-retrato do gosto da poca:

No se diga, todavia, que ns no somos
partidaristas da nova dana, custou-nos sim ver
afrontada a beneficiada, custou-nos ainda mais, no a
desaprovao, mas o teor dela. O efeito que a Sylphide
produziu nos parisienses iludiu o sr. Conde Farrobo;
com os climas mudam os gnios, e com eles as
propenses e os gostos: uma farta lha espanhola ou
portuguesa (releve-se-nos o smile) na delicada mesa de
um francs sairia to bem como a Sylphide no nosso
teatro. Nunca amaram os portugueses os assuntos da
fbula j em quase toda a parte proscritos; esses
Apolo e Daphne, Zephyro e Flora, etc. tm grande
merecimento entre homens cuja volubilidade como a
dos Zephyros, e que so Floras em sua dbil delicadeza.
Visam os portugueses a mais altas coisas, e s estas lhe
alimentam a imaginao; bebida com o leite a lembrana
dos tempos romanescos que j foram, e desenvolvida
por temperamento ardente, influi-lhes na alma pensar
viril, e que no prprio a entreter-se com bagatelas;
uma tal ndole quer, precisa de espectculos que lhe
afigurem grandes dramas da vida, os rasgos de um heri,
as vitrias de um conquistador, os infortnios, a
pompa... em suma o verdadeiro grande.
O bailado romntico era, pois, contrariado em nome
do portuguesismo e mesmo o jornal de Garrett,
Entreacto, no se cansava de insistir numa alternativa
constituda por danas sobre temas portugueses. Estes
temas apareciam, alis, nos palcos estrangeiros, sendo
possvel citar Conquista de Malaca pelos Portugueses, Vasco
da Gama e mltiplas Ins de Castro, nenhuma das quais, ao
que parece, danada em Lisboa neste momento. Em
1840, Luigi Astolfi respondeu a estas solicitaes
apresentando Os Portugueses em Tanger e Heroinas
Lusitanas. Uma dana assim intitulada apareceu em S.
49

Carlos na noite de 26, porm to sortida de disparates e

anacronismos, que o pblico a pateou desde o comeo
at ao fim... (Revista Teatral).
Temos assim que, sem artistas portugueses capazes
de realizarem uma dana nacional, o pblico protestava
igualmente contra a tradio e contra a inovao,
tardando em aderir dana romntica que poderia ser
um campo de explorao do imaginrio popular, conforme o programa potico de Garrett.
Uma tentativa portuguesa de refazer Roberto, o diabo,
de Meyerbeer, em cujo clebre Bailado das Monjas Maria
Taglioni antecipara, em 1831, o que seria o estilo de La
Sylphide, assinalvel em 1842, no Teatro do Salitre,
com msica de Joaquim Casimiro Junior. Este mistrio
em cinco actos ornado de coros e bailados tambm no
agradou e foi considerado muito confuso.
A ofensiva romntica reactivou-se por obra de
Gustave Carey e Charles Mabille, ambos de passado
parisiense, e de uma estrela internacional, Augusta
Maywood (ao tempo Mme. Mabille), a primeira bailarina
americana a danar na Opra, que viria a ter brilhante
carreira no Scala. Maywood foi Giselle e a protagonista
de La Gypsy e O diabo namorado, bailados criados por
Mazillier para Fanny Essler e Pauline Leroux. Muito mal
recebida na noite da estreia (3-XI-1843), por razes de
cabala entre bailarinos, Giselle acabou por abrir espao
para uma breve carreira de cerca de vinte representaes
em quatro meses. sintomtico de uma alterao do
gosto que as mais das vezes Giselle no tenha sido dada
inteira, mas apenas o segundo acto, en blanc, de caracter
menos pantommico. No entanto, o pblico, passado
apenas ano e meio sobre a estreia parisiense da obra de
Perrot/Coralli, no soube dar-se conta de estar perante
uma produo chave do perodo romntico. Na
temporada de 1844-45, Giselle ainda foi danada
50

algumas vezes, mas a grande questo passou a ser a

polka, que Augusta Mabille apresentou no teatro e que
alguns julgaram pouco conforme aos manuais de
dana...
Na temporada seguinte, novo bailado de Jules
Perrot, Iluses de um pintor (Dlire dun peintre), um
dos xitos de Carlota Grisi e Fanny Essler, posto em
cena em Lisboa por Theodore Martin. Este apresentou
ainda o seu bailado Palmyna ou a nympha do orbe, que em
1853-54, viria a inaugurar a temporada do Scala,
utilizando a mesma msica de Santos Pinto. A propsito
desta obra, a Revista Universal Lisbonense refere-se
claramente ao novo estilo que se impe em S. Carlos:
O maravilhoso foi sempre o principal elemento das
aces-bailveis, principalmente hoje que estas, com o
nome de divertissements que lhe deram em Frana, tm
substitudo as grandes danas-mmicas, quase sempre
fundadas em aces guerreiras, com muita peleja e muita
patada. (...) Ao maravilhoso da mitologia pag se
substitui agora o fantstico das nossas lendas e tradies
da Idade Mdia; e vemos Giselle, O Lago das Fadas, e
tantas outras do mesmo gnero, fazerem a volta ao
mundo e serem em toda a parte acolhidas com gosto e
interesse. (...) O corpo de baile se ainda no brilha, j se
pode dizer que dana, e isto uma coisa de que no h
memria de se haver visto h una bons dez anos.
Martin fez ainda danar Emeth, da mesma famlia
que Palmyna, La Sylphide e Giselle, igualmente com
msica de Santos Pinto, que era colaborador habitual
dos coregrafos de S. Carlos, e de quem muitas
partituras se tero danado no estrangeiro, ainda que o
seu nome possa ter sido omitido.
Nas temporadas seguintes, ainda entre bailados
antiga, trs obras que ficaram na histria desta poca:
Paquita, de Mazillier, montada em 1849 por Lorenzo
51

Vienna, A filha do Danubio, de F. Taglioni, reproduzida

em 1850 por Luigi Gabrielli, e Esmeralda, em 1850, uma
verso de Nicola Libonatti do bailado de Perrot. As
primeiras bailarinas que brilharam nestes anos foram
Maria Luigia Bussola, Augusta Dominichetis e
Giovanina King, formadas pela Academia do Scala, e
Genoveva Monticelli, do Rgio, de Turim, aplaudidas e
disputadas em Lisboa como grandes vedetas.
O triunfo final da dana romntica ficou a dever-se
aco de Arthur Saint-Lon, o coregrafo mais verstil
do terceiro quartel do sculo XIX, que se instalou em
Lisboa durante trs anos, de 1854 a 56. Verificou-se
uma definitiva adeso escola francesa, de tal modo
que, seguidamente, os artistas italianos tiveram vida
difcil com a plateia de S. Carlos. A consagrao de
Saint-Lon foi um fenmeno de instantnea
popularidade, coroada com a atribuio da Ordem de
Cristo. As bailarinas que props, Elise Fleury, Julie
Lisereux e Palmira Andrew, foram aqui enaltecidas com
palavras nitidamente traduzidas dos encmios que
Thophile Gautier dirigiu a Taglioni, Essler ou Grisi.
Logo na estreia de Saltarello ou o manaco pela dana,
a 29 de Outubro de 1854, Saint-Lon conquistou a
crtica e o pblico esttica que tardava em impor-se.
O baile de S. Lon agradou por um modo tal,
como h muito no vemos agradar em S. Carlos
outras composies do mesmo gnero. No novo baile
no h grande e complicado enredo, no h cenas de
grande aparato, nem fogos de Bengala, no aparecem
stiros nem bruxas, mas encontra-se uma srie ou
coleco de passos de diferentes gneros, to
engraadamente executados pelas primeiras figuras da
companhia de baile e pelo sr. S. Lon (o Saltarello),
que o pblico fica altamente satisfeito, e no pode
deixar de traduzir o seu contentamento em aplausos
52

entusisticos e repetidos, tanto durante a dana como

depois de terminar. (A Revista dos Espectculos).
Nestas duas temporadas, Saltarello foi danado
quase cinquenta vezes e, no conjunto, os restantes
bailados atingiram as duzentas representaes em
dois anos, sem contar uma breve temporada no
Porto. Muitos dos bailados criados para S. Carlos
tero sido retomados no estrangeiro com diferentes
ttulos, enquanto c se danaram obras j famosas,
como Vivandire e Paquerette.
Com a partida de Saint-Lon verificou-se a
profecia da revista O Mundo Teatral:
crena nossa que a substituio de M. SaintLon impossvel: a dana, sem ele, perde o certo
prestgio que conseguiu alcanar entre ns. O
intervalo do baile foi sempre escolhido pelo pblico
diletante de S. Carlos para ir tomar ch; voltar,
portanto, uma vez ele ausente, a esse antigo
costume.
Para a temporada de 1857-58 foi contratado Carlo
Blasis, o codificador da tcnica romntica, mestre das
mais famosas bailarinas. Como coregrafo, foi
recebido em Lisboa da pior maneira, de tal modo que
ao termo de um ano logo abandonou Portugal. O
descontentamento manteve-se at 1862-64, quando
foi chamado Adrien Gredelue, primeiro bailarino
durante as temporadas de Saint-Lon, que fez
repetir o xito dos bailados do mestre e aplaudir
composies prprias. Novo salto de cinco anos
at que a dana volte a ganhar crdito, primeiro, em
1869, com Gretchen, de Luigi Danesi, triunfo do
momento nos teatros de tradio italiano, e com a
chegada, em 1870, da companhia austraca de Katti
Lanner, tendo como director coreogrfico G. P.
Hansen. Foi o ltimo fogo de artifcio e, atravs
53

desta companhia, o pblico saudou, finalmente

como conhecedor, as obras de Perrot e Saint-Lon,
recebendo Giselle a sua consagrao portuguesa.
Nesse mesmo ano de 1870, Saint-Lon estreava em
Paris Copplia, sua derradeira obra e aquela que lhe
garantiu a permanncia no reportrio. Este ballet
s seria visto em Lisboa vinte e cinco anos depois,
e j no em S. Carlos, mas no Coliseu, apresentado
por um grupo de bailarinas italianas, incluindo
Adelina Sozo, estrela do Scala, integrada numa
companhia de zarzuela espanhola!
A partir de 1870, a dana pouco mais apareceu
que nos bailados das peras, e, mesmo a, com uma
participao inferior. Em referncia temporada de
1894-95, Fonseca Benevides, no seu livro sobre S.
Carlos, anota:
O corpo de baile continuou a ser constitudo
por poucas e tristes figuras, servindo de pretexto
para a risota da plateia.
E um epitfio perfeito.
No balano deste sculo, teremos de verificar
que, apesar da hegemonia italiana, o gosto
romntico conseguiu impor-se e que Lisboa pde
documentar-se sobre as obras mais importantes do
perodo. No houve criaes nacionais dignas de
relevo e o Conservatrio, inaugurado em 1839, no
foi capaz de formar bailarinos de nvel europeu,
apesar de por l terem passado, esporadicamente,
mestres como Bernardo Vestris ou Saint-Lon. A
Escola de Dana funcionou apenas at 1869 e com uma
mdia de frequncia de 14 alunos por ano. Note-se,
porm, que durante os primeiros setenta anos do sculo
o pblico teve com a dana uma familiaridade
entusistica, tanto em S. Carlos como nos pequenos
teatros onde se reproduziam os solos e os pas de deux
54

em voga, registando-se uma intensidade de espectculos

que, desde ento, ainda no se repetiu.
Se no houve criao portuguesa ao nvel
coreogrfico, contudo inegvel que o Bailado fez parte
da vida cultural lisboeta do sculo XIX e contribuiu para
a formao e o desenvolvimento do gosto romntico.

55

VI/ OS BALLETS RUSSES

EM LISBOA

O sculo XX esperava por duas artes: o cinema e a

dana. primeira, levou tempo a reconhec-la como
tal; segunda, aguardava-a to ansiosamente que se
apressou a redescobri-la ao primeiro sinal. Wagner e
Mallarm haviam anunciado a inevitabilidade de uma
outra dana e Loie Fuller e Isadora Duncan haviam
demonstrado que esta era possvel, de tal modo que,
em 1909, quando os Ballets Russes irromperam em
Paris, os discpulos dos profetas logo se extasiaram
diante do que lhes parecia a profecia realizada. Que,
depois, tenham podido verificar que o teatro de dana
proposto por Diaghileff no correspondia aos termos
da esttica wagneriana, tudo uma outra histria
que no cabe aqui esclarecer.
Em Portugal, tambm os Ballets Russes foram
recebidos com a maior expectativa, embora s oito
anos depois da estreia parisiense, em plena guerra, e
no quadro do advento de Sidnio Pais. Se a espera
pode ter agudizado o apetite, as condies que
circundaram os espectculos no puderam deixar de
lhes reduzir o impacto.
56

Na esteira dos primeiros espectculos de Paris,

logo por c se foi tendo notcia do novo entusiasmo
pela dana suscitado pelos russos. Os artistas
portugueses que l se encontravam, de Jos Pacheco a
Amadeu Sousa Cardoso, no escaparam ao
deslumbramento e ao repercutir dos espectculos sobre
toda a vida cultural. Os que no partiram, foram
recebendo informaes, nomeadamente atravs da
revista Comoedia, que era lida em Lisboa e que, por
exemplo, Mrio de S Carneiro enviou regularmente a
Fernando Pessoa. Com as melhores crticas e boas
ilustraes a cores, detalhavam-se nesta revista os
diferentes ballets, sendo possvel seguir distncia, e
exacerbar, o esplendor das noites de Paris 2.
Tambm em Lisboa se comeou a pensar em ballets.
Alm de Ruy Coelho, que comps em 1912 (em
Berlim), A princesa dos sapatos de ferro, Almada data de
1913 o seu primeiro projecto, O sonho das rosas, que por
erro, segundo nos disse, aparece indicado como sendo
de 1915. Nesse ano, quando os Delaunay passaram por
Lisboa, Almada planeou com Snia uma srie de ballets
simultanistes que nunca alcanar realizar, embora tenha
chegado a ser anunciado, na contracapa do Manifesto
Anti-Dantas, um Ballet Vronse et Bleu, dedicado
pintora. Este entusiasmo de Almada, recolhido por
certo nas conversas com os seus amigos regressados de
Frana, tal que se lhe ficou a dever o manifesto
(assinado conjuntamente com Jos Pacheco e Ruy
Coelho) com que os futuristas saudaram, em 1917, a
chegada dos Ballets Russes, apesar de ele prprio no ter
ainda ido ao estrangeiro. curioso notar que este texto,
enumerativo das infindveis qualidades dos Ballets Russes,
se poderia vir a aplicar, com mais rigor, imagem que
nos ficou aps os vinte anos de actividade da troupe, do
57

que aos ballets danados em Lisboa, representativos

apenas da fase post-romntica dos Ballets Russes.

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A primeira tentativa para trazer a Lisboa a companhia

de Diaghileff data de 1916, mas s em fins de 1917 se
conseguiram reunir condies para a apresentao do
grupo, ele prprio, alis, forado a danar para pblicos
diferentes, longe do teatro de operaes blicas. Em
Dezembro de 1917, os Ballets Russes deram oito
espectculos no Coliseu, em circunstncias que vieram a
julgar das mais lamentveis, e dois outros, j em 1918,
no teatro S. Carlos, especialmente reaberto para aquelas
funes. Seguidamente, e enquanto Diaghileff procurava
em Espanha novos contratos, a companhia ficou mais
de treze meses em Lisboa, numa forada quarentena,
vivendo momentos particularmente difceis. No psguerra, Diaghileff ainda planeou voltar, mas, durante os
dez restantes anos de vida, os Ballets Russes no
regressaram.
Danaram-se em Lisboa Les Sylphides, Schhrazade,
Carnaval, Prncipe Igor, Espectro da Rosa, Thamar, Les
Papillons, Sadko, Clopatre, Narcise, Le Festin, Soleil de
Nuit, Les Femmes de Bonne Humeur, Las Menias (Pavane,
de Faur) e uma Danse des Bouffons, com msica de
Tcherepine, que no se encontra normalmente
recenseada entre as produes dos Ballets Russes. Este
reportrio exclua os bailados clssicos (Giselle e Lago dos
Cisnes), os primeiros ballets de Stravinsky (Pssaro de
Fogo e Petrouchka), as grandes obras inovadoras de
Nijinsky (L aprs midi d un faune, Sacre du Printemps e
Jeux), vtimas do antema diaghileviano depois do
casamento do bailarino. Faltava, finalmente, Parade, de
Massine-Satie-Cocteau-Picasso, que meses antes definira
um dos grandes marcos da arte moderna e que em
Novembro fora apresentado em Espanha.
Os programas danados insistiram num certo
exotismo oriental, em que a arte decorativa de Lon
Bakst deve ter sido o elemento que mais impressionou
75

o pblico. A crtica mostrou-se qum dos espectculos,

tanto na apresentao como na anlise. O bailado que
mais perturbou foi Sol de Noite, a primeira obra assinada
por Massine. Tratava-se de uma sequncia de temas
populares russos danada num quadro cromtico
agressivo, assinado por Larionov, um dos mestres da
vanguarda russa. A ttulo exemplificativo, vale a pena
citar uma critica de ento, at pelos seus termos
coincidirem com as diatribes dos crticos mais
conservadores em relao gente do Orpheu e de
Portugal Futurista. Escreveu Rodrigues Alves em A
Lucta: O Sol da Noite uma fantasia de manicmio,
indiscutivelmente
caricatural.
O
impenetrvel
simbolismo deste bailado causa espanto. Espcie de ode
futurista, concebida por farsantes e danada por
malucos, esta pea de baile interessa pelo imprevisto
ineditismo dos seus processos, pelo contorcionismo
alvar a que obriga os seus intrpretes e pela originalidade
dos seus trajes. O cenrio no vale nada.
Os futuristas portugueses, a quem o Manifesto da
Dana Futurista (Marinetti) autorizava 3 a adeso aos
Ballets Russes, responderam activamente revelao da
nova arte: quatro meses no eram passados sobre os
espectculos de S. Carlos e j ousavam propor os ballets
que vinham projectando. Almada voltou a ser grande
animador, na sua qualidade de poeta-pintor-coregrafo
e bailarino, mas as obras apresentadas no encerravam
propostas modernistas altura do que sugeriam as suas
anteriores intervenes literrias. Alis, em relao a
Almada, pode dizer-se que de todo este tempo
bailatrio a imagem mais duradoira ter sido a da
Columbina e do Arlequim do Carnaval (SchumannFokine-Bakst), que repetidamente aparecer na sua obra
grfica e potica.
76

As peas apresentadas foram Bailado do Encantamento

e Princesa dos Sapatos de Ferro, ambas com msica de Ruy
Coelho, colaborando Martinho Nobre de Melo como
co-autor do libreto da primeira. Como responsveis
plsticos, Raul Lino, arquitecto, e Jos Pacheko,
cengrafo.
O pblico, que incluia o presidente da Repblica e o
corpo diplomtico, entusiasmou-se mais do que pelos
Ballets Russes e a crtica referiu-se-lhes com uma adeso
que regateara aos artistas de Diaghileff. A Ilustrao
Portuguesa, ao apresentar os espectculos, usou o tipo de
linguagem excessiva que viria a caracterizar, ao longo
dos anos, o acolhimento a-crtico dispensado s
manifestaes de dana portuguesas. Manifestaes,
infelizmente, sempre quem dos elogios que lhes eram
dirigidos. Tratava-se j do nacionalismo tipicamente
mascarador da ausncia de profissionalismo:
Os bailes russos, que recentemente obtiveram no
Coliseu dos Recreios um xito de pura arte, despertaram
entre a gente moa portuguesa o desejo de uma tentativa
semelhante que revelou singulares aptides e, ao mesmo
tempo, o arrojo, digno dos maiores encmios, de uma
dama da aristocracia, que foi a padroeira, e, por assim
dizer, a alma dos inolvidveis espectculos de S. Carlos:
a sr. D. Helena da Silveira de Vasconcelos e Sousa
(Castelo Melhor). Cengrafos, coregrafos e intrpretes
realizaram prodgios, produzindo surpresa e sensao
profunda nos espectadores que em trs rcitas quase
sucessivas encheram a sala sumptuosa e histrica de S.
Carlos. O teatro lrico viu ressuscitadas nessas noites as
suas tradies de elegncia e de luxo e o pblico
escolhido que nele se reuniu, vido de curiosidade, e
talvez tocado por um pouco de cepticismo, s ter
razes para admirar e aplaudir o enorme esforo que
resumia e significava o empreendimento magnfico a
77

que a inteligncia, a tenacidade e a bizarria de uma

senhora ilustre consagraram dedicaes e canseiras sem
limites. Os bailados foram dois, ambos portugueses, na
inveno e na sua composio, dando ensejo a que se
exibissem primores de cenrio, cuja inspirao eslava
mister confessar quanto aos processos de desenho e
colorido, e que patentearam os mritos de Raul Lino e
Jos Pacheko; maravilhas de indumentria em que o
primeiro teve a principal cooperao, desenhando os
figurinos; bailarinos notveis como Jos de Almada
Negreiros e mademoiselle Street Campos, Cotinelli
Telmo e Reis Santos, e as pequeninas Breyner;
colaboradores mltiplos cujo trabalho coreogrfico
revestiu o brilho, a segurana, a graa que costumam
caracterizar as interpretaes dos artistas profissionais e
cujas atitudes fixaram as de maior beleza da imortal
estaturia helnica.
Seria injusto culpar Almada ou Jos Pacheco 4, talvez
os dois animadores mais conscientemente modernos,
destes excessos, mas a verdade que sob eles
sucumbiram. O grupo no voltou a produzir-se e o
destino dos artistas nele empenhados passou para outras
coordenadas. Ao longo de anos, Almada ainda deu
colaborao a vrios espectculos coreogrficos, mas o
bailado deixou de ser um dos seus centros de interesse.
que, entretanto, se criara em Portugal um espao
repressivo, socialmente punitivo, que no premiava os
artistas em geral e era, certamente, propenso a
desqualificar quem se consagrasse dana. Note-se, por
exemplo, que o prprio Almada no escreveu qualquer
evocao dos gloriosos seis meses coreogrficos de
1917-18.
VII / CRIAO DE
78

UMA COMPANHIA NACIONAL

No quadro geral da histria da dana na Europa do

sculo XX, o advento dos Ballets Russes significou a
afirmao da possibilidade de uma companhia de
bailado independente do teatro de pera. De facto, a
partir de 1909 multiplicaram-se os grupos de dana,
tanto sob o impulso directo das tournes dos Ballets
Russes, como pela aco de outros bailarinos que, na sua
esteira, abandonaram os teatros imperiais. Mas a vida
dos teatros independentes foi sempre difcil, como o
documenta a prpria histria da companhia de
Diaghileff, pelo que a etapa seguinte consistiu na luta
pela criao de companhias estveis, com estatuto
idntico ao das companhias de pera ou dos teatros
nacionais. Luta que, a partir do segundo ps-guerra, foi
coroada de xito. Mais tarde, porm, o peso institucional
de semelhantes estruturas levou ao desejo de libertao
e constituio de pequenos conjuntos. Nesta sequncia
se definiram as mltiplas companhias de bailado hoje
presentes nas principais cidades da Europa e das
Amricas.
Em Portugal, ao tempo da visita dos Ballets Russes,
no havia condies para receber o seu estmulo, de tal
79

modo que mesmo as experincias de Almada Negreiros

ou de Lus Reis Santos (Lus Turcifal) no passaram de
exploses diletantes sem consequncias, salvo para os
prprios. Apenas depois da segunda guerra comeou a
radicar-se a ideia da necessidade de uma companhia
estvel mas esta ideia s no final dos anos sessenta
encontrou condies de implantao a um nvel noamadorstico.
No incio do sculo, Lisboa no tinha uma
companhia de pera autnoma e as temporadas
organizadas com artistas estrangeiros atribuiam dana
papel secundrio, chegando mesmo supresso das
sequncias coreogrficas exigidas por determinadas
peras. Os bailados independentes, normalmente
apresentados nos intervalos das peras, eram coisa rara
e no se julgava possvel uma noite exclusivamente
dedicada a um bailado ou a uma sequncia de bailados,
tal como hoje corrente. Esta situao no era muito
diversa da que testemunhava a decadncia do bailado no
resto da Europa, salvo na Rssia, mas em Portugal
faltavam o fundo de repertrio, o corpo de bailado e a
escola capazes de receberem um estmulo renovador,
quando ele chegasse. Pior: com o advento da Repblica
e a ecloso da primeira guerra mundial, o S. Carlos no
se reorganizou segundo novos moldes e cessou
praticamente
a
sua
actividade,
reabrindo
esporadicamente para a segunda parte da temporada dos
Ballets Russes em Janeiro de 1918. E se a companhia
de Diaghileff no pde exercer influncia sobre um
meio coreogrfico inexistente, mais tarde continuou a
assistir-se, de longe, como de coisas que no podiam
dizer-nos respeito, fase modernista dos Ballets Russes,
expanso da dana livre e do movimento
expressionista, ao ressurgimento da pera de Paris e ao
levantar da grande obra do bailado ingls por Marie
80

Rambert e Ninette de Valois. Ao longo dos primeiros

quarenta anos deste sculo, no existiram profissionais e
no foi possvel formar um pblico ao sabor dos
escassos espectculos que c produziram Clo de
Mrode, Loie Fuller, Pavlova, Pastora Imperio ou
Escudero.
Quando, no ps-guerra, se tentou apanhar o
comboio em marcha, no havia uma cultura
coreogrfica, faltavam os intrpretes e faltava uma
escola capaz de produzir bailarinos ao nvel europeu. A
aprendizagem, tanto no Conservatrio como fora dele,
fizera-se quase toda ao sabor da dana rtmica e sem
objectivo de formar profissionais. No pois de
estranhar o fraco rendimento das primeiras tentativas de
ressurgimento da dana em Portugal, cuja orientao coube
a Francis Graa e Margarida de Abreu, ambos sem
formao baltica e sem qualquer passado activo junto
das companhias ou teatros estrangeiros onde,
entretanto, se fora reformulando a dana clssica e
caldeando a dana contempornea.
Em 1940, o secretrio da Propaganda Nacional,
Antnio Ferro, decidiu-se a fazer ilustrar a sua poltica
do esprito no campo da dana e deu a Francis Graa a
possibilidade de realizar, em trs meses, o sonho que
aquele h anos acalentava, ou seja a criao de um grupo
de danas folclricas teatralizadas. Assim nasceu o Verde
Gaio. Tanto Ferro como a crtica se se autohipnotizaram ao atribuir-lhe o cognome de bailados
russos portugueses, como se a troupe de Diaghileff
tivesse sido improvisada sobre o folclore, em vez de
derivar de uma escola e de uma tradio longamente
caldeadas, como se os Ballets Russes tivessem nascido sob
o signo do nacionalismo e no do desejo de renovar a
tradio herdada. Era, no entanto, o agitar de uma
bandeira prestigiosa, que lembrava a Ferro o tempo da
81

sua juventude e poderia avivar no pblico uma memria

distante.
Ao pr de p o Verde Gaio, Francis Graa mostrouse mais modesto, reclamando-se da doutrina dos
bailados portugueses, lanada por Sousa Pinto, o
nico crtico portugus a interessar-se apaixonadamente
pela dana 5. Desde 1925, alis no mbito do Teatro
Novo animado pelo prprio Ferro, que Francis Graa
decidira empenhar-se nesta linha de estilizao de
danas portuguesas, organizando a partir de ento
vrios espectculos, tanto no pas como no estrangeiro,
nomeadamente com a colaborao da bailarina alem
Ruth Walden. Faltou-lhe sempre a preparao folclrica
e coreogrfica para poder animar algo de semelhante s
grandes companhias folclricas que hoje se conhecem
sobretudo no Leste mas naquele tempo tambm no
se aventurava a corresponder a uma qualquer poltica
do esprito 6.
Sob a presso de Ferro, os bailados portugueses
ambicionaram ser bailados russos portugueses e foi-lhes dada
a possibilidade de recrutarem uma boa colaborao
plstica e musical, dentro do que era a norma da
concepo diaghileviana. S que ao profissionalismo dos
compositores e dos pintores, de Frederico de Freitas a
Carlos Botelho, no correspondeu o profissionalismo
dos bailarinos ou do coregrafo e era de dana que se
tratava.
Mesmo nestas circunstncias, a sede de ver danar
era tal que o pblico comeou por acolher o grupo com
entusiasmo e lhe garantiu uma vida fcil durante os
primeiros anos. Depois, essa adeso diluiu-se e o Verde
Gaio, apesar de existir ainda hoje, em estado comatoso,
perdeu todo e qualquer sentido. Esse coma, que dura
praticamente desde o final dos anos quarenta, ficou a
dever-se incapacidade de se superarem, tcnica e
82

esteticamente, as propostas iniciais. Enquanto Ferro foi

o seu mentor, o grupo foi servindo os intuitos
propagandsticos em que ele parecia ser o nico a
acreditar; com o seu afastamento, as lacunas da
preparao do grupo agigantaram-se e nasceu a vontade
de o reformular em bases vlidas, dando aos seus
intrpretes uma preparao. S que essa preparao
tinha forosamente de colidir com o espontanesmo da
esttica populista do Verde Gaio, incapaz de absorver e
integrar a seiva que lhe faltava desde o incio 7. Assistiuse, ento, ao longo dos anos, a um confronto entre os
dois princpios, ora parecendo que o Verde Gaio se ia
transformar numa pequena companhia de bailado
clssico, ora num grupo expressionista, ora manter-se
fiel s suas origens e isto sem deixar de ser corpo de
baile das peras de S. Carlos.
Os mestres sucederam-se: Guglielmo Moressi, Ivo
Cramer, Violette Quenolle, Daniel Sellier, Anna
Ivanova, todos tentando, de um modo ou de outro,
afastar o Verde Gaio do seu destino folclrico, mas sem
o conseguirem, contrariados, seja pelo regresso cclico
de Francis, seja pelas presses oficiais para manter a sua
marca de origem. Tal hibridez desorientou o pblico,
gerou desnimo entre os bailarinos, e o Verde Gaio viuse reduzido situao de peso morto, mantido apenas
para alimentar os seus componentes, cada vez com
menor actividade criativa. O aspecto mais grave do
continuado declnio de uma companhia oficial ao longo
de mais de trinta anos que ele testemunha da poltica
cultural deste sector, preenchendo um espao e no
dando oportunidade a qualquer outra tentativa
renovadora que, imagem do que foi acontecendo por
toda a Europa, deveria acontecer sob o impulso do
Estado.
83

A principal animadora de um projecto de companhia

nacional de bailado clssico foi Margarida de Abreu.
Formada pela escola de Dalcroze, foi chamada ao
Conservatrio Nacional em 1939 como professora
interina e foi, at 1971, a exclusiva responsvel dos
destinos do ensino do bailado naquela escola. Se lhe
faltavam, como se disse, preparao, experincia pessoal
e conhecimento do reportrio, movia-a uma grande
capacidade de congregar os entusiasmos nascentes,
canalizando os interesses que iam despertando aps as
sucessivas temporadas por companhias estrangeiras. A
sua luta decorreu fora do mbito oficial, embora tivesse
beneficiado de alguns apoios decisivos. A sua aco
aparecia em contraste com a do Verde Gaio, cuja
direco acabou por vir a partilhar com um seu exaluno, Fernando Lima. Esta contradio dos propsitos
de Margarida de Abreu traduz um movimento paralelo,
mas de sentido inverso, ao que encontrmos na histria
do Verde Gaio, ambos ilustrando uma idntica ausncia
de razes no terreno da dana teatral contempornea.
Em 1946, Margarida de Abreu apresentou o primeiro
espectculo do Crculo de Iniciao Coreogrfica, que
fez acompanhar de um manifesto em que se reclamava
da esttica de Noverre, de Fokine e de Helpman. Nesse
programa arriscava a primeira verso portuguesa de um
dos grandes ttulos do bailado do sculo XX: O Pssaro
de Fogo (Stravinsky). Quanto ao manifesto, na linhagem
de que se abonava, inseria-se na esttica do ballet daction,
que nunca ilustrou, mas que servia aqui para pr acento
na expressividade da dana, contraposta boa
fundamentao tcnica, que no se estava em condies
de oferecer. Era a doutrina de Ferro transplantada no
campo do bailado clssico: Nem s virtuosismo
escolstico, pois sem tcnica no h estilo: fuso esttica
84

do corpo e da alma, ardendo emotivamente nas

etreas regies do sonho.
Seja como for, de novo a pouca preparao do
pblico e a sua avidez pela dana (a demonstrar, em
cada instncia, que se nada se fez de estruturado no
foi por falta de pblico), coroaram de xito os
primeiros espectculos do C. I. C. Ao longo de
catorze anos foram propostas mais de vinte obras,
para alm de uma eventual colaborao com o corpo
de baile de S. Carlos, constituindo esta actividade o
cadinho em que se formaram a maior parte dos
bailarinos que ainda hoje animam a cena portuguesa.
Neste perodo, a exigncia do pblico aumentou
progressivamente e o grupo perdeu popularidade e
coerncia, de tal modo que, em 1960, Margarida de
Abreu achou natural vir a assumir a direco do Verde
Gaio. De qualquer modo, o ciclo histrico da sua
aco estava concludo e, a partir desse momento, os
destinos do bailado em Portugal comearam a passar
pelo Centro Portugus de Bailado e por um ncleo de
bailarinos dissidentes dos dois grupos anteriores.
O Centro nasceu da conscincia de que, para se
implantar o bailado em Portugal, era necessria uma
luta sobre trs frentes: formao de bailarinos,
formao de pblico, formao de um grupo
profissional. Aco que deveria ser coordenada, e no
fragmentria, como at a. Apesar desta ambio, o
Centro, que se baseava no modelo dos ballets clubs
ingleses, avanou para aquela luta dentro dos
esquemas amadorsticos herdados. A fragilidade dessa
estrutura, sobretudo quando deu vida ao Grupo
Experimental de Bailado, levou ao colapso da prpria
associao. De tal modo que viria a tornar-se urgente
que a Fundao Gulbenkian, que at a subsidiara o
Centro, assumisse uma gerncia directa do Grupo.
85

Deste gesto nasceria o Grupo Gulbenkian de Bailado,

que veio a constituir a primeira formao portuguesa de
dana a funcionar em moldes plenamente profissionais,
com uma histria contnua ao longo de mais de dez
anos.
A partir de 1965, concretizou-se a tentativa de
interessar pelo Bailado a Fundao Gulbenkian, a qual
tinha vindo a desenvolver uma aco revolucionria
(ainda que contestada e contestvel a vrios ttulos) no
campo das artes plsticas e da msica, contribuindo para
uma alterao do gosto e do consumo, libertando o
pblico e os artistas do quadro estreito (e censurado) da
aco cultural do Governo. A aco sobre a dana
chegou mais tarde que nos restantes sectores (salvo o
teatro), mas foi decisiva.
Durante os quatro anos da sua actividade, de 1961 a
1964, o Grupo Experimental de Bailado, dirigido
sucessivamente por Norman Dixon, Anne Heaton e
John Auld, faria a rodagem dos bailarinos que viriam a
constituir o Grupo Gulbenkian. A aco de Norman
Dixon (ex-Ballet Rambert, j anteriormente convidado a
trabalhar em Portugal por Margarida de Abreu), criador
do primeiro reportrio feito medida do Grupo, viria a
influenciar decisivamente os jovens coregrafos
portugueses, colocando-os na linha duma corrente
dramtica que passava por Helpmann e Anthony Tudor.
A mais significativa pea ento danada foi Homenagem
a Florbela, em que Dixon evocava sinteticamente a
trajectria da poetisa Florbela Espanca.
Em 1965, Walter Gore, coregrafo do ltimo
ballet estreado pelo Grupo, Mosaico, foi chamado a
assumir a primeira direco artstica do Grupo
Gulbenkian. Durante o tempo da sua gerncia o grupo
foi submetido a um ritmo de actividade criativa
verdadeiramente novo para uma troupe portuguesa,
86

tendo sido alicerado em quatro anos um reportrio de

53 peas, na sua maioria de Gore, mas tambm de
coregrafos portugueses (gueda Sena e Carlos
Trincheiras) e de coregrafos estrangeiros convidados
(Lifar, Massine, Nini Theilade, Milko Sparemblek).
Menos felizes foram as montagens que ento se fizeram
das obras clssicas, pois no havia a preparao esttica
ou a coerncia tcnica que assegurassem o nvel que,
entretanto, o pblico se habituara a ver nessas obras,
apresentadas por companhias estrangeiras. Neste
quadro, estabeleceu-se nesses ltimos anos sessenta o
primado da primeira bailarina portuguesa a ser Giselle e
Odette (no Lago dos Cisnes): Isabel Santa Rosa.
Os anos setenta comearam sob a direco artstica
de Milko Sparemblek, que o pblico conhecia de
anteriores actuaes como bailarino e coregrafo, e que
chegava a Lisboa depois de anos de estreita colaborao
com Bjart. Com uma obra pessoal muito slida,
Sparemblek encaminharia decididamente a companhia
para o terreno da chamada dana contempornea,
espcie de compromisso entre as premissas estticas do
expressionismo e a tcnica da dana clssica. Este
compromisso foi aqui reforado por uma assdua
colaborao de coregrafos americanos que ofereceram
aos bailarinos portugueses uma experincia a meio
caminho entre a dana clssica e a modern dance. (John
Butler, Richard Kuch, Norman Walker, Lar Lubovitch,
Paul Sanasardo).
De 1970 a 1975, remontaram-se alguns clssicos,
sempre com as deficincias apontadas (mesmo quando
beneficiaram de uma montagem espectacular, como na
verso art nouveau de Artur Casais para Casse-Noisette),
estrearam-se cerca de sessenta ballets e organizaram-se
estdios coreogrficos em que se danaram cerca de 20
novas peas. Verifica-se assim que, ao longo de dez
87

anos, o grupo apresentou mais de cem obras, o que

representa um esforo considervel se pensarmos, por
exemplo, que, de 1909 a 1929, os Ballets Russes no
ultrapassaram setenta obras.
Acontece, porm, que esse reportrio no constituiu
uma base totalmente recupervel em 1978 (nada ficou
do perodo Gore, por exemplo). A esforada quantidade
correspondeu tanto menor qualidade de algumas
peas, como necessidade de diversificao imposta
pelo desejo de conquistar com peas sempre novas um
pblico reduzido. Apesar das suas tournes no pas e no
estrangeiro, o Grupo tem vivido do seu pblico lisboeta,
um pblico que no foi capaz de alargar de modo a
poder fazer temporadas mais longas, mantendo um
reportrio em constante rodagem com um nmero de
representaes justificativo do empenho de montagem.
Aps a partida de Sparemblek, o Grupo deixou-se
instrumentalizar pelas intrigas internas to tpicas das
companhias de dana, mas acabou por encontrar uma
certa unidade sob a orientao de Jorge Salavisa, em
1976. Portugus vindo de Londres, com uma carreira
regular em companhias internacionais de tipo comercial,
o primeiro responsvel do grupo que se apresenta sem
uma obra pessoal de coregrafo, pelo que os problemas
de reportrio podero ulteriormente agravar-se.
Ao longo de dezoito anos, se considerarmos a prhistria do Grupo Experimental de Bailado, foi possvel
insistir na afirmao de coregrafos portugueses, seja
atravs da encomenda directa de obras para o reportrio
corrente, seja atravs da criao, a partir de 1970, de
estdios coreogrficos abertos s primeiras tentativas de
candidatos a coregrafos. Nesta perspectiva, gueda
Sena, Carlos Trincheiras, Armando Jorge, e
recentemente, Vasco Wellenkamp, beneficiaram de boas
possibilidades para exporem os seus talentos.
88

A incapacidade de constituir um ncleo de obras que

fosse o decantar da sua experincia constitui um dos
bices do grupo, sendo o outro a dificuldade de
renovao do seu pessoal danante, dependente em
cerca de 50% de bailarinos estrangeiros. Estes dois
problemas so particularmente graves, pois remetem
para os males crnicos da dana em Portugal e
significam que, num momento de crise, como aconteceu
aps o 25 de Abril, o esforo de largos anos se
apresenta to frgil que fica merc de uma qualquer
deciso administrativa, que poder cancel-lo.
Deve dizer-se tambm que a facilidade de trabalho
dos bailarinos (condies de estabilidade superiores da
maioria das companhias europeias e americanas, devido
ausncia de concorrncia) e a facilidade da gerncia
exercida por uma Fundao que no depende da
contribuio do pblico para assegurar a vida do grupo,
no estimularam o desenvolvimento de uma dialctica
entre quem produz e quem consome, que no mundo do
espectculo
constitui
sempre
um
fermento
indespensvel para a manuteno da vitalidade artstica.
Durante as ltimas dcadas, a evoluo da dana em
Portugal tem tido como modelo subjacente o bailado
ingls. Este modelo foi-se impondo por vrias vias:
pelas primeiras tradues dos livros de Arnold Haskell,
director da escola do Sadlers Wells, pelo sentido do
manifesto de Margarida de Abreu, que se assimilava a
Ninette de Valois, a fundadora do Sadlers; pela
influncia dos primeiros filmes sobre a dana, a comear
em Sapatos vermelhos, de Powell-Pressburger; pelas
temporadas de companhias como o London Festival Ballet
e o Sadlers-Royal Ballet, com a presena quase mtica de
Margot Fonteyn; pelas bolsas de estudo concedidas aos
bailarinos e professores portugueses para se
aperfeioarem em Londres; pela coincidncia do nico
89

filme sobre dana realizado por portugueses propor

paradigmaticamente a Royal Ballet School. A lista de
artistas ingleses convidados a trabalhar em Portugal
ultrapassa largamente a de qualquer outra nacionalidade.
Excluindo os bailarinos contratados pelos diferentes
grupos, podemos citar, com funes formadoras
diversas, os seguintes professores e coregrafos:
Norman Dixon, Anne Heaton, John Auld, Walter Gore,
Primin Trecu, Geoffrey Davidson, Anton Dolin, Anna
Ivanova, Patrick Hurde, Julia Cross.
O modelo ingls foi recebido esteticamente como
exemplo de teatralidade da dana, como actualizao do
esquema dos Ballets Russes, em particular pela
importncia dada ao vector decorao, que veio a
assumir no Grupo Gulbenkian papel relevante. Seduzia
nesse modelo a iluso de que, mesmo sem uma tradio
centenria (a iluso est em que essa tradio existia em
Inglaterra e se renovara), havia a possibilidade de se
atingir uma alta craveira no campo do bailado clssico.
Com ou sem equvocos iniciais, a verdade que por
falta de uma escola de dana articulada em moldes
internacionais, o modelo no pde ser minimamente
seguido no que melhor poderia oferecer. No presente
momento, tambm no se poder afirmar que tivesse
sido o mais rentvel para o nosso caso. A mquina do
bailado ingls veio a revelar-se, para os prprios, muito
pouco inventiva e, apesar do brilho do Royal Ballet, o
fogo criativo h muito abandonou Londres.
Contrapondo-se a esta linha, vem-se instalando,
dificilmente, o modelo americano, com as propostas de
uma heterodoxia que se apresenta como via de acesso a
uma personalidade autnoma. Lisboa pde ver tanto o
New York City Ballet, como o American Ballet Theatre ou o
Joffrey Ballet e, bem assim, o melhor da dana moderna
de Martha Graham a Pilobolus, passando por
90

Cunningham, Murray Louis ou Paul Taylor. No prprio

Conservatrio se comeou a implantar a dana
moderna, enquanto Sparemblek abria as portas da
Gulbenkian aos coregrafos americanos. Dada a
continuada e constante demonstrao de vitalidade da
dana americana ao longo deste sculo, parece que este
modelo, no visando o fasto bailado sovitico ou
britnico, se oferece como mais estimulante e adaptado
aos pequenos conjuntos que esto nas nossas
possibilidades, constituindo um veculo esttico atravs
do qual mais directamente se poder explorar o acesso a
um modo portugus de viver as coisas da dana. claro
que, sem um ensino especfico neste sentido, este
modelo se revelar to impraticvel como o anterior.
Criadas
que
foram
as
condies
de
profissionalizao, cabe esperar os resultados da aco
que possam vir a desenvolver os jovens artistas,
beneficirios j de uma melhor formao, de um terreno
social mais favorvel e de um pblico aberto a aceitar a
dana como facto cultural. Resta fazer votos para que
esse impulso rejuvenescedor no seja contrariado ou
interrompido pelos seus antecessores, sempre receosos
de que novas bitolas os desqualifiquem.

91

VIII / DO ENSINO DA DANA

De 1971 a 1978, a frequncia da Escola de Dana

do Conservatrio Nacional deve ter igualado o total da
frequncia daquela escola de 1839 a 1971! Esta
constatao no apenas o sinal de uma situao nova,
, de um modo mais dramtico, a explicao evidente
dos fracos resultados obtidos no passado, pois sem um
ensino eficaz e constantemente actualizado no foi
possvel estabelecer uma tradio, radicar a arte da
dana em Portugal.
Temos notcia de escolas de dana durante o sc.
XVI e tambm no sc. XVIII encontramos escolas
privadas e ensino de dana como complemento
educativo no mbito do Colgio dos Nobres. Mas o
primeiro projecto de uma escola para a preparao
profissional de bailarinos s surge em 1839, quando da
criao do Conservatrio Nacional. Isto , com um
atrazo de 150 anos em relao Frana e de 100 anos
em relao Rssia. Mas nem esta tentativa decorreu de
modo a responder s exigncias do desenvolvimento
contemporneo do bailado, em plena expanso
vituosstica. Faltaram os professores e escassearam os
alunos, pelo que foi breve a primeira fase da escola,
92

obrigada a fechar as suas portas em 1869. A segunda

fase, de 1913 a 1939, passou-se sob a vigncia da
professora espanhola Encarnacin Fernandez, enquanto
Margarida de Abreu regeu os destinos da Escola de
1939 a 1971.
Em todas estas fases, o ensino reduziu-se s aulas de
um nico professor e a uma nica matria, a tcnica de
dana, embora ocasionalmente se indicassem outras
disciplinas. Os alunos foram, na sua esmagadora
maioria, do sexo feminino e raros chegaram a dedicar-se
profissionalmente dana. As limitaes de sexo
atingiram carcter oficial quando Romilda Pizzola foi
contratada, pois se estatuiu, em 1868, que sendo as aulas
dadas por uma professora, esta s poderia ensinar
raparigas! Esta disposio s em 1949 foi revogada,
reabrindo-se a Escola da Dana aos rapazes, que bem
poucos foram, pois at 1971 a sua frequncia no
atingiu os quarenta.
Para alm destes factos, saliente-se o preconceito
geral contra as profisses artsticas, que fez escrever
num relatrio do Conservatrio de 1845 que as pessoas
que ainda hoje se dedicam ao teatro so das classes
nfimas da sociedade. Idntica atitude se manteve at
quase aos nossos dias, devendo-se crescente
popularidade internacional da dana a circunstncia de
tambm entre ns se comear a nobilitar a actividade de
bailarino. Por outro lado, a pouca rentabilidade da
profisso num meio em que faltou sempre uma
companhia estvel desaconselhava as famlias a
destinarem os seus filhos vida artstica.
dentro da desolao deste quadro que se pode
considerar a renovao da Escola da Dana nos anos
setenta como uma esperana e como um sinal de
mudana. Mas apenas como uma esperana, pois no
esto ainda cimentadas as noes que lhe deram
93

origem: formao intensa e programada (aulas dirias

durante sete ou oito anos); diversidade de professores
(quinze em 1977-78); ensino integrado, conjugando
aprendizagem artstica ampla com formao acadmica
geral.
Fora de Lisboa, a situao ainda muito grave,
devido falta de professores qualificados, mesmo nos
estabelecimentos
oficializados.
Em
1974,
o
Conservatrio, por incumbncia do Ministrio da
Educao, organizou um concurso para professores
presidido por Ludmilla Chiriaeff, dos Grands Ballets
Canadiens. Dos vinte e seis concorrentes, apenas dois
(Ana Mascolo e Elisa Worm), ficaram plenamente
aprovados, verificando-se, contudo, que todos os
restantes, mesmo os reprovados, continuaram a ensinar,
ou a assumir posies de responsabilidade neste campo,
dado que ainda hoje qualquer pessoa (e a maioria dos
ensinantes nem ao concurso se apresentou) pode dar
livremente aulas de dana, sem que qualquer instncia
averigue da sua competncia.
Note-se tambm que, ao contrrio do que foi
acontecendo no resto da Europa, nunca foi possvel
criar uma escola integrada no teatro nacional de pera e
ligada a uma eventual companhia de dana do teatro. As
instalaes do teatro S. Carlos foram vrias vezes
cedidas para actividades pedaggicas (Centro de
Estudos de Bailado, de 1956-71), mas estas nunca
foram consideradas como parte orgnica do teatro. No
se estabeleceu nunca, apesar de algumas tentativas nesse
sentido, uma ligao directa entre a escola de dana do
Conservatrio Nacional e S. Carlos, de modo a que se
pudesse ver no teatro um centro de estgio e o ponto de
chegada para a profissionalizao dos alunos. O prprio
Grupo Gulbenkian de Bailado tambm nunca desejou
instituir uma escola prpria, limitando-se a Fundao
94

Gulbenkian a criar uma escola em moldes prximos dos

estdios privados, pelo que continua a ser forada a
recrutar no exterior, e sobretudo no estrangeiro, os
bailarinos de que carece.
As responsabilidades da Escola de Dana do
Conservatrio Nacional so, por excluso de partes,
enormes, dado que, se a lio da histria pode servir
neste momento, ela indica que sem uma formao
intensa e ampla no se poder concretizar a implantao
definitiva da dana no nosso panorama cultural. Sem a
continuidade deste ensino, as experincias em curso
acabaro por ser to transitrias e infrutferas como as
que as precederam. Mas se o Conservatrio pode vir a
ser um caso modelar e inspirador, no se pode esquecer
que a sua aco s ter realidade futura se se criarem
academias de Estado em vrios pontos do pas, nas
quais seja ministrado um ensino de nvel similar, sem
esquecer a abertura para a dana moderna que se tem
vindo a processar na escola de Lisboa. Isto porque o
Bailado uma disciplina altamente selectiva, que obriga
a uma larga sementeira para a recolha de alguns frutos
impecveis.

95

96

FRANCIS
GRAA

Coregrafo

Croner de
Vasconcelos
Frederico de
Freitas
Ruy Coelho
Frederico de
Freitas
Ruy Coelho

Armando Jos
Fernandes

Ribatejo

Ins de Castro
Muro do
Derrete
Passatempo

O Homem do
cravo na boca

Msica

Lenda das
Amendoeiras

Ttulo

Bernardo
Marques

Jos Barbosa,
Tomaz de
Melo, B.
Marques, P.
Ferreira

Paulo Ferreira

Jos Barbosa

Estrela Faria e
Bernardo
Marques

Maria Keil

Cenrios
e figurinos

1941

1941

1940

1940

1940

1940

Data

Verde Gaio

Verde Gaio

Verde Gaio

Verde Gaio

Verde Gaio

Verde Gaio

Companhia

1940-1978: BAILADOS DE COREGRAFOS PORTUGUESES *

97

Joly Braga
Santos

Encruzilhada

Frederico
de Freitas

Liszt

Eduardo
Anahory e
Jos
Barbosa

Frederico
de Freitas

Imagens da
Terra e do
Mar
Nazar

Preldios

Paulo
Ferreira

Ruy Coelho

D. Sebastio

Artur
Casais

Carlos
Botelho e
Mily Possoz

Paulo
Ferreira

Frederico
de Freitas

A menina
tonta

FRANCIS
GRAA

Cenrios
e figurinos

Msica

Ttulo

Coregrafo

Verde Gaio

Verde Gaio

Verde Gaio
Gulbenkian

1948

1954
1968

Verde Gaio

Verde Gaio

Companhia

1943

1943

1941

Data

98

MARGARIDA
DE ABREU

Coregrafo

Ivo Cruz

Ruy Coelho
Stravinsky

Mozart
Ruy Coelho
Debussy

Crisfal
Pssaro de
Fogo

Serenata
Arraial da
Ribeira
Ftes

Msica

Pastoral

Ttulo

Ablio de
Matos e Silva

Ablio de Matos
e Silva

Ablio de
Matos e Silva
e Tomaz
Costa

Almada
Negreiros

Raul Lino

Cenrios
e figurinos

1946

1946

1946

1946

1943

1943

Data

C.I.C.

C.I.C.

C.I.C.

Crculo de
Iniciao
Coreogrfica

Grupo do
C.N.

Grupo do
Conservatrio

Companhia

99

MARGARIDA
DE ABREU

Coregrafo

Chopin

Ablio de
Matos e Silva

Ablio de
Matos e Silva

Schumann

Polaca
Heroica

Ablio de
Matos e Silva

Mussorgsky

Quadros de
uma
exposio
Concerto

Ablio de
Matos e Silva

Chopin

Nova
Chopiniana

Cenrios
e figurinos

Tchaikovsky,
Britten, Bach

Msica

Tgides

Ttulo

C.I.C.

C.I.C.

C.I.C.

1949

1949

C.I.C.

C.I.C.

Companhia

1947

1947

1947

Data

100

MARGARIDA
DE ABREU

Coregrafo

Ablio de
Matos e Silva
Joo Salo

Ablio de
Matos e Silva
Ablio de
Matos e Silva
Ablio de
Matos e Silva
Ablio de
Matos e Silva

Declamao
do poema de
A. Lopes
Vieira
Bach
Debussy
Dvorak
Elvira de
Freitas

Dana do
Vento

Grazioso
Clair de Lune
Ab Initio
O Passeio
pblico

Cenrios
e figurinos

Tchaikovsky

Msica

Tito e
Berenice

Ttulo

1957

1953

1952

1952

1949

1949

Data

C.I.C.

C.I.C.

C.I.C.

C.I.C.

C.I.C.

C.I.C.

Companhia

101

MARGARIDA
DE ABREU

Coregrafo

Verde Gaio

Verde Gaio

1961

1963

1963

Luis de Freitas
Branco
Cludio
Carneiro
Ivo Cruz

O Douro
correu para
o mar
Pastoral

Verde Gaio

1961

Silva
Nunes

Ablio de
Matos e
Silva

Verde Gaio

C.I.C.

Carlos Seixas

1960

Prologo
Galante
Condestvel

Armando
Jorge

C.I.C.

Companhia

Mendelsshon

1958

Data

Sinfonia
Italiana

Joo Salo

Cenrios
e figurinos

Debussy

Msica

Nocturnes

Ttulo

102

ANNA
MASCOLO

MARGARIDA
DE ABREU

Coregrafo

Bruno
Antnio

Kachaturian

1963

Hindemith

Satie

Perfis

Gymnopdies

1968

1960

1952

1971

1965

Data

Bela Bartok
Jos Luis
Tinoco

Ablio de
Matos e
Silva

Cludio
Carneiro

A menina dos
olhos verdes
A morte e o
convidado
Allegro a
Barbaro

Ablio de
Matos e
Silva

Cenrios
e figurinos

Ruy Coelho

Msica

Festa na
Aldeia

Ttulo

Solo

Grupo
Experimental
de Ballet

Solo

Recital

Verde Gaio

Verde Gaio

Companhia

103

Schostakovitch
Marius Constant
Luis Felipe Pires
Chopin
Frei Manuel
Cardoso e
msica concreta

O crime da
aldeia velha
Tempos
modernos
Instantneo
Concerto
Judas

AGUEDA
SENA

Schubert

Msica

Valses
Nobles

Ttulo

ANNA
MASCOLO

Coregrafo

Jlio
Resende

Ins
Guerreiro

Paulo
Guilherme

Ins
Guerreiro

Cenrios
e figurinos

1971

1970

1969

1968

1967

1973

Data

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Grupo Anna
Mascolo

Companhia

104

CARLOS
TRINCHEIRAS

AGUEDA
SENA

Coregrafo

Dukas

Joly Braga
Santos
Bela Bartok
Bela Bartok

Amor de
Perdio
Ldo
O trono

Vivaldi

Adsum
La Pri

Msica
tradicional
indoportuguesa

Msica

Amargo

Ttulo

Maria Helena
Matos
Artur Casais

Maria Helena
Matos

DAssumpo

Agueda Sena

Paulo
Guilherme

Cenrios
e figurinos

1970

1969

1968

1963

1975

1972

Data

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Grupo
Experimental
de Ballet

Gulbenkian

Gulbenkian

Companhia

105

CARLOS
TRINCHEIRAS

Coregrafo

Emlia
Nadal

Espiga Pinto

Samuel Barber
R. Maros
Frank Martin

Badings;
Bussotti e a voz
de Cathy
Barberian

Inter-Rupto
Satlites
Os ltimos
segundos do
ltimo
sonho de...
Lamentos

Artur Casais

Espiga Pinto

Artur Casais

Boucourechliev

Arquiplago
III

Espiga Pinto

Cenrios
e figurinos

Schostakovitch

Msica

Dulcineia

Ttulo

1975

1975

1974

1973

1972

1971

Data

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Composio

106

ARMANDO
JORGE

CARLOS
TRINCHEIRAS

Coregrafo

Varese
R. Strauss

Stravinsky

Vortice
Ausncia

Sinfonia n. 3
lvaro
Cassuto

Fiser,
Tausinger,
Istvan, Sary

Enigmas

Canto da
Solido

Hidas

Msica

Concertino

Ttulo

Silva Nunes

Justino Alves

Fernando
Azevedo

Espiga Pinto

Espiga Pinto

Cenrios
e figurinos

1973

1978

1978

1978

1977

1977

Data

Gulbenkian

C.N.B.

Companhia
Nacional de
Bailado

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Companhia

107

Sousa Carvalho
e msica
popular da Beira
Baixa

Rachmaninoff

Dionne-Bergent

Hossana para
um tempo novo

Variaes
nostlgicas
Sonhos,
distncias,
proximidades

ARMANDO
JORGE

Msica

Ttulo

Coregrafo

Silva
Nunes

Silva
Nunes

Silva
Nunes

Cenrios
e figurinos

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

1977

1978

Companhia

1975

Data

108

Helena
Lozano
Emlia Nadal

Mahler

Constana
Capdeville

Outono

Libera me

1977

1976

1975

Data

Gulbenkian

Gulbenkian

Gulbenkian

Companhia

________________
* Para a elaborao do presente quadro (que no exaustivo) foi-me preciosa a colaborao de alguns dos
coregrafos. A no-incluso de determinados nomes deve-se ausncia de uma resposta solicitao que lhes
dirigi no sentido de me fornecerem uma lista das suas obras. Outros casos foram julgados irrelevantes. No
seleccionei trabalhos destinados a peras, televiso ou festas escolares.
** Em colaborao com Fernando Lima.
*** Silva Nunes a assinatura do bailarino Armando Jorge enquanto artista plstico.

V.
Wellenkamp

Ravel

Concerto
em sol
maior

Cenrios
e figurinos

VASCO
WELLENKAMP

Msica

Ttulo

Coregrafo

NOTAS

1
O volume 5 desta Biblioteca Breve, O
Primitivo Teatro Portugus, por Luiz Francisco
Rebello, inclui, na seco antolgica, alguns desses
relatos.
2
A coleco que pertenceu ao crtico Sousa
Pinto, prximo da gente de Orpheu, foi legada
biblioteca do Conservatrio Nacional.
3
Mas proibia a admirao pela mtachorie (para
alm da dana) de Valentine Saint-Point, a autora
do Manifesto Futurista da Luxria, que Almada lera
na clebre sesso do Teatro Repblica.
4
Sobre Jos Pacheco ver excelente artigo de
Gustavo Nobre, em Colquio/Artes, Dezembro
de 1977, em que se reproduzem dois desenhos de
Isadora Duncan dignos de figurar na rica
iconografia da bailarina, ao lado de Bourdelle,
Segonzac,
Clara.
Estas
sanguneas
so
expressamente referidas em carta de S Carneiro a

109

Pessoa.
5
Sousa Pinto: Magas e Histries, 1914; Bailados
Russos, 1918; Danas e Bailados, 1924.
6
Antnio Ferro: Atravessamos uma poca de
confuso em que os pases s tm a ganhar, s
podem ganhar, agitando cada vez mais a sua alma.
Ora, nesta poca triste em que as naes mais
fortes desaparecem como cenrios de mgica ou
como sonhos que a manh desfaz, todos os
pretextos so bons para demonstrar ao mundo que
Portugal, na carta do Globo, tem a sua cor e o seu
desenho prprios. Verde Gaio , assim, mais uma
pincelada para avisar essa cor que ningum apagar,
mais uma fortaleza da nossa alma, mais uma
bandeira portuguesa a flutuar, altiva e serena, sobre
as runas do mundo.
7
Francis Graa: Pois, meu amigo: o Verde
Gaio dana bailados clssicos to bem como
qualquer outro Ballet. Dana-os no seu estdio,
todavia; como quem aprende uma lio, como se
aprende na escola uma srie de coisas que a vida
prtica no utiliza. (...) Mesmo assim, sempre lhe direi
que na prxima poca tenciono apresentar, com
coreografia minha, um bailado portugus portugus,
repare bem danado na escola clssica, para
comprovar as possibilidades do meu grupo. Ser a
escola clssica utilizada como meio e no como fim
que o fim danar portuguesmente, como s danam
os portugueses... (1949)

110

BIBLIOGRAFIA SUMARIA

ABREU, Margarida de Manifesto, Lisboa, 1946.

AZEVEDO, Fernando de Dez anos de cenrio do
Ballet Gulbenkian, in Colquio-Artes,
Outubro de 1976. Bailados do Crculo de Iniciao
Coreogrfica, Lisboa, 1948.
BENEVIDES, Fonseca O Real Teatro de S.
Carlos de Lisboa, 2 vols., Lisboa, 1883-1902.
BRANCO, Joo de Freitas Histria da msica
portuguesa, Lisboa, 1959.
FERRO, Antnio Bailados Portugueses Verde Gaio,
Lisboa, 1950.
GRAA, Fernando Lopes Tlia, Euterpe e
Terpsichore, Coimbra, 1945.
HASKELL, Arnold O bailado desde 1939, Lisboa
1948. Ballet, Lisboa, 1960.
LEA, Carlos Pontes Ballet Gulbenkian 1965-75,
Lisboa, 1976.
NORONHA, Eduardo A dana no estrangeiro e em
Portugal, Coimbra, 1922.
PICCHIO, Luciana Stegagno Histria do Teatro
Portugus, Roma, 1964; Lisboa, 1969.
PIMENTEL, Alberto A Dana em Portugal,
111

Esposende, 1892.
PINTO, Manuel Sousa Magas e histries, Lisboa,
1914. Bailados Russos, Lisboa, 1918. Danas
e Bailados, Lisboa, 1924.
REBELLO, Luiz Francisco Histria do
Teatro Portugus, Lisboa, 1968.
RIBAS, Tomaz O ballet em Portugal, in
Histria da dana e do Ballet, de Adolfo
Salazar, Lisboa, 1962. Traduo e
adaptao do Dicionrio do Bailado Moderno
(Edio original publicada por Fernand Hazan
diteur, Paris), Lisboa, 1962. A dana e o
ballet no passado e no presente, Lisboa, 1959.
O que o ballet, 2. edio, Lisboa,
1965.
SASPORTES, Jos Histria da dana em
Portugal, Lisboa, 1970. Feasts and Folias:
The Dance in Portugal, Dance Perspectives,
n. 42, New York, 1970.
SEQUEIRA, Matos Teatro de outros tempos,
Lisboa, 1933.
VITERBO, Sousa Arte e Artistas em
Portugal, Lisboa, 1892.

112

NDICE DAS ILUSTRAES

2
2-A
3

5
6
6-A
7

Desenho cenogrfico de Giovanni Carli

Bibiena para a pera La Clemenza di Tito, de
David Perez, cantada no Teatro dos Paos da
Ribeira (pera do Tejo), em 1755.
Gaetano Gioja, primeiro coregrafo de S.
Carlos.
Notcia do primeiro espectculo de S. Carlos.
Teresa e Jean Corallim. Desenho de Giacomo
Preglia reproduzido in The Pre-Romantic Ballet,
de Marian Hannah Winter. Danaram em S.
Carlos de 1817 a 1821.
A Revolta do Serralho, de Fillippo Taglioni, na
verso de Bernardo Vestris, tal como danada
em Viena. Ibidem. Danado em S. Carlos em
1837.
Augusta Maywood, intrprete da primeira
Giselle danada em S. Carlos, 1843.
Arthur Saint-Lon.
Rosto do libreto de Os Saltinbancos, bailado de
Saint-Lon danado em S. Carlos em 1856.
Isadora Duncan, sangunea de Jos Pacheko,
113

1914.
O Espectro da Rosa, de Fokine, desenho de
Almada Negreiros, 1918.
8-A Carnaval, de Fokine, desenho de Almada
Negreiros, 1918.
9
Ins de Castro, de Francis Graa, pelo Verde
Gaio, 1940.
10
O Condestvel, bailado de Margarida de Abreu e
Fernando Lima apresentado pelo Verde Gaio,
1961.
11
Isabel Santa Rosa e Armando Jorge em CasseNoisette, 1970. (Ballet Gulbenkian).
12
Margery Lambert e Ger Thomas em Idlio de
Siegfried, de Sparemblek, 1974. (Ballet
Gulbenkian).
13
Algumas reaces de algumas pessoas algures no tempo
ao ouvirem a notcia do vinda do Messias, de Lar
Lubovitch, pelo Ballet Gulbenkian, 1971.
14
Isabel Santa Rosa e Ger Thomas em Dulcneia,
de Carlos Trincheiras, 1971. (Ballet
Gulbenkian).
15
Hossana para um tempo novo, de Armando Jorge,
pelo Ballet Gulbenkian, 1975.
1 6 N o i t e d e quatro luas, de Vasco
Wellemkamp, pelo Ballet Gulbenkian, 1978.
8

114