Capitulo XIII

Acordes de domin ante lineales: V5, viio6

e inversiones de V7

En los capitulos anteriores sobre armonia, hemos destacado el importante papel que desempefran las voces exffemas en la textura musical. Mientras que la voz soprano generalmente transmite la linea mel6dica principal, el bajo proporciona Ia base de la armonia. Hasta ahora, nuestras lineas de bajo han estado limitadas a cinco grados de la escala, i,3, 4, 3
y 6. e., este capirulo esnrcliaremos otros acordes de la familia de dominantes que utilizarin
los restantes grados de la escala 0,2y 4) y .ro. penrritirdn colnponer partes de bajo mel6dicamente rnls interesantes. Dichos acordes incluyen la primera inversi6n de \a tiada de
dominante (rts), la prin-iera inversi6n de la trfada de sensible (vii"6) y las inversiones dei
acorde de sdptima de dominante (V3,vlVVD en ambos modos. En su funci5n de acordes
de paso o auxiliares que omamentan la t6rica, estas armonias crean relaciones contrapuntisticas m6s ricas y una mayor variedad de intenalos arm6nicos entre las voces exaremas.

tOS ACORDES V6,

ViiO5 E INf\ERSIONES

DE

V7

Nuestras dos triadas nue\ras de la familia de las dorninantes son la primera inversi6n de
\a

tiada de dominante y la primera inversi6n de la tiada construida sobre el 7 o sensible,

armonias que son del mismo tipo en ambos modos. Mientras que la primera inversi5n de Ia
tttada de dominante se escribe y0 (ei. 73.7a), la nattraleza disminuida de la t:iada de sensible requiere que la escribamos rr;i'6 (ei" 13.1b). Como hemos seflalado en el capitulo 4,las
r:iadas disminuidas, como 7avli"5, suelen aparecer en primera inversi6n, ya que en estado
firndamental y en segunda inversi5n forman un tritono disonante entre el bajo y una de las
voces superiores (ej. 11.1c). Las tres inversiones del acorde de s6ptima de dominante completan nuesffa lista de armorrias nue\ras: la primera inversi6n (V!), la segunda inversi6n (Vl)
y la tercera inversi6n (V), con la s6prima en el bajo; las tres aparecen en el ejemplo 13"1d.

Ejemplo 13.1

A.

B.

C.
tritono por encima del bajo

D.

188

LA PRACT]CA ARMONICA EN LA MUSICA ToNAL

Agruparemos estos acordes de dominante segfn el grado de la escala que tengan

en el bajo. Mientras que los acordes v6 y Y denen a la sensible (i 6 *i) en su voz inferior, ios acordes vii"6 y V{ tienen a la superrdnica (2) en su voz inferior. La subdominante (4) np r.r" en el baj6 del acorde Y!. Para completar nuestra familia de dominantes nos quedan los conocidos acordes V yV', ambos con el i en el bajo; el ejemplo 13.2
muestra estas relaciones entre los grados de la escala presentes en el bajo.

Ejemplo 73.2

vt
en el bajo:

Los cinco nuevos acordes de dominante contienen grados activos en el bajo que tienden a marchar o resolver en grados mds estables en la armonia de t5nica. Por ejemplo, el
? aet Uryo d. 4 zuele resolver en el 3, el 2 d,elbaio de vl resuelve en el i 6 3, y el 4 del
bajo de V] en el 3 (el 13.3). Estos acordes aparecen con mayor frecuencia en el interior
de la frase y suelen desempeflar la funci5n de armonias dominantes ornamentales,
que Seneralmente adornan la arunoria de tSnica mediante un movimiento de paso, auxiliar o auxiliar incompleta en el bajo. Raramente aparecen como parte de una f6rmula cadenciai, que normalmente emplea los acordes m6s estables de V y Y7 en estado fuhdamental. Por consigr-riente, (1) escribiremos sus nfmeros romanos entre pardntesis, como
hemos hecho con los anteriores acordes ornamentaies (2) ios escribiremos sin plicas en
nuestras reducciones y modelos y (3) emplearemos ligaduras para seflalar su conexi6n
por grados con las armonias que Ies preceden y suceden (ej. 13.3).

Ejemplo 13.3
A.

,-JL)
?-+8
(v6) r

---=--J- :--_.l.
4--+3
2-+ i

2->$
(vii6)

USOS DE LOS ACORDES Y6

do:

16

trLl i6

0t)

it4)

?--+a
i

.ri1o6

Las funciones caracteristicas de estas dos triadas dominantes son las siguientes:

1. El acorde V6: Como en el caso de las primeras inversiones de I y IV que vimos

en el capitulo 11, la cantidad de situaciones posibles en cuanto a Ia conducci5n

I89

ACORDES DE DOMINANTE LINEALES: V6, ViiO6 E INVERSIONES DE V

de voces nos impide establecer normas especificas con respecto al acorde Y6.
Generalmente se deberd duplicar la voz soprano a la octava o al unisono. Nunca duplique el bajo, que es ia sensible de Ia tonalidad. Las duplicaciones correctas est6.n seialadas con corchetes en el ejemplo 13.4. Puesto que el grado sensible se encuentra en el bajo de V6, su tendencia natural es resolver en la t6nica
(7-S). gsta dominante invertida tiene tres funciones caracteristicas:

A. Como auxiliar inferior @-i-b o auxiliar incompleta (4 descendiendo u i-8)

de Ia tonica (ej. 73.4a);
B. como auxiliar retardada de la tonica (*7-5-B), cuando el 5 se inserta moment6neamente entre eli y et S (e1. 13.4b);
C. como acorde de paso en la progresi6n IV6-V6-I, utilizando el movimiento G7-8
en el bajo (ej. 73.4c). Tenga cuidado en Ia conducci6n de voces de esta progresi6n, ya que las primeras inversiones sucesivas (como IV6-V6) siempre son
una fuente de intervalos justos paralelos (ei. 13.4d). En general, duplique la
voz intermedia de M y la soprano de V5, como se muestra entre corchetes en
el ejemplo 73.4c.
Ejemplo 73.4
D.
3'as

\-/
r (vo v7) I

\r-

(IV6

rs)

y 56//

\-/
r (nF 16) r

2. El acorde viio6: Se puede duplicar la 3" (2) o la 5^ (4) ae esta tfiada disminuida,
pero no la fundamental o sensible (il. el movimiento de viio6 hacia I normalmente presenta una conducci6n por grados; consulte las diversas ilustraciones del
ejemplo 73.5, en las que las duplicaciones correctas estdn sefraladas con corchetes. N6tese que en esta progresi6n se permiten las
superiores (ej. 13.5b).

5" desiguales entre las voces

Ejemplo 11.!
D.

,-J
,...6.

(\,11 -J

i6

(rti"6)

i6

190

LA ptu(crrcA ARMONTcA EN LA lvrusrcA ToNAL

Puesto que el 2 d,e ta escala aparece en el bal'o clel acorcle viio6, normalmente ftlnciona como acorde de paso entre I y 16: bien sra i-2-l 6 3i-i en el bajo (ei. 73.6a y b-).
Cuando la voz soprano real\za el movimie.,to 6-?-g, ei acorde viio6 puede sewir como
una salida conveniente de la subdominante (IV-viio6- l), y^ que evita las posibles paralelas de la progresi6n en estado fundamental IV-V (ei. 13.6c); la progresi6n IV-viio6-I
tambi6n puede ocurrir en cadencias. Estudie las duplicaciones y conducciones empleadas con el acorde viio6 en Ias progresiones del ejemplo 13.6.

Ejemplo 13.5

16

(vii'6)

MO\,'IMIENTOS DE VOCES INSERTADOS

En los pasajes que emplean triadas de dominante lineales u ornamentales, podemos encontrar ejemplos en Ios que se desarrollan al misrno tiempo dos niveles diferentes de conducci6n de las voces. En el eiemplo 73.7a, el salto que realiza el bajo
descendiendo del 3
al final del primer comp5s, contradice ei comportamiento habirual de una auxiliar^ti,
inferior fg7-61. En esre caso, el movimiento inicial 1-1y+tt)-I6 representa un movirrriento insertado dentro del movimiento auxiliar general en el
bajo: Do-(Re-Mi)-Si-Oo. La ligadura superior que une el Do3 y el Mi3, asi como la plica
del Mi3, sefralan [a progresi6n insertada; la ligadura inferior seflala el movimiento auxiliar de largo alcance en el bajo: I-(V6)-I. Una situaci6n similar ocurre en la voz soprano, cuyo movimiento auxiliar descendente estd insertado dentro de una linea de
paso^ascendente: Do-(Si-Do)-Re-Mi. De este modo, el movimiento auxiliar en el bajo
(&7-B) se equilibra con el movimiento de paso ascendente enlavozsoprano fi-2-D,
tal como revela la reducci6n (ej. 13.7b).
Ejemplo

1.3.7

ACORDES DE DOIVIINANTE LINEALES: V6, ViiO6 E INVERSIONES DE

EJEMPLOS DE LOS ACORDES V5

Y viio6 EN

iA

V7

191

LITERATURA MUSICAL

El ejemplo 13.8 muestra dos frases breves de armonizaciones de corales que incluyen estas dos triadas de dominante ornamentales. Ademls de la tipica viio6 de paso y
1a V6 auxiliar del ejemplo 13.8, observe el intercambio de voces que se produce entre
el Do y el Mib en la reducci5n (ej. 13.8b). Compare las primeras seis alruras de la voz
soprano con las seis riltimas dei bajo; fijese en que el bajo tiene las mismas seis alturas
que la soprano, pero en retrogradacion. En ei primer compds del ejemplo 13.8c. Bach
cruza momentdneamente la voz contralto por encima de la soprano, un caso ciertamente inusual. Seflale las 5" desiguales que encuentre en estos fragmentos.

Ejemplo 13.8
<JEsu, Jesu, DU BIST rr.ren>> (eruroNrzact6N DE coRAL

or

B,q,cg)

JJ )J
do:

"Des

NeucesoRNg KtNopLerN> (aRvoNrznct6N oe coRel or B,rcH)

(f)

.6 , .."6,
r (\'[
]I

INYERSIONES DEL ACORDE v7

La duplicaci6n en las inversiones de los acordes de V7 generalmente no representa
ningr-in problema, ya que suelen ser acordes de s6ptima completos en los que cada integrante del acorde es asignada a una yoz o parte diferente. Puesto que comparten los
mismos grados de Ia escala en el bajo, podemos establecer comparaciones directas entre los acordes \d y v! (ambos tienen el 7 en el bajo),^y los acordes viio6 y Vl (ambos
(con el 4 en el bajo) seri tratada por setienen el 2 en el bajo). La tercera inversi6n
Jl
parado. En generai, la spama del acorde (e|4 de la escala) en las inversiones de V es tratada del mismo modo que la 7' del acorde V7 en estado fundamental, analizado en el
capituio 10. Tanto en estado fundamental como en las inversiones ,\a7" se prepara mediante un movimiento de paso, auxiliar, retardo, o apoyatuta, e invanablemente resuelve

192

LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MUSICA ToNAL

descendiendo por grado en el 3 de la escala. Adem6s, las inversiones del acorde de V7

funcionan de manera muy parecida a las inversiones de la triada de V.

1. Los acordes vo y{.., El acorde V! funciona de manera muy similar al \F. Los
ejemplos 1,3.9a-c ilustran algunos usos tipicos del V!; compare dichos usos con
los del V6 en los ejemplos 73.4a-c. En los dos primeros, la s6ptima del acorde se
prepara y resuelve por movimiento auxiliar; en el frltimo se prepara mediante
un retardo. Normalmente deberi. evitar las quintas desiguales entre las voces exremas (ej. 13.9d), pero puede utilizarlas d, enlazar un V con l.r., q, tal como se
muestra en el ejemplo 13.9e, ya que dichas quintas ocurren dentro del mismo
acorde b5sico y no en dos acordes diferentes.
Ejemplo 13.9

6,$ v71 j

2. Ins acordes vii"6 y Vf:

11r,6

r,fl;

(vg) i

Estas dominantes similares tienden igualmente a fi:ncionar

como acordes ornamentales de paso entre I y 16 o viceversa. Las funciones tipicas del acorde Vj, ilustradas en el ejemplo 73.70, se asemejan a las del viio6 del ejemplo 13.6. En los siguientes tres modelos se ilustran r.arias preparaciones y resoluciones -por movimiento auxiliaq de paso y retardo, respectivamgrye- Al igual que el
acorde viio6, el Y!tambin sirve para arrnorizar los grados G)-8 Gj.13.10c). I-a resoluci5n ascendente de la voz soprano (4-) en el ejemplo 13
contradice la
^10!
resoluci6n normalmente descendente de Ia sdptima del acorde (4-9. nsta conducci6n de voces se admite porque el fuerte movimiento mel6dico de las 10's entre la
soprano y el bajo anula la necesidad de una resoluci6n arm6rica. Observe tambi6n
las 5"' desiguales, admitidas entre las voces soprano y contralto.
Ejemplo L3.10

A.Rr-

J---=--:J
,.ln'

i6

ACORDES DE DOMINANTE LINEALES: V6, ViiO6 E INVERSIONES DE

V7

1.93

3. El acor de Yar: Puesto que la 7'' se encuentra en el bajo, la tercera inversion o Vl

es un acorde muy ilamativo. El ejemplo 13.11 ilustra algunas armonizaciones ca-

racteristicas que utilizan mot imiento de paso, auxiliar, retardo e incluso apoyatura para preparar y resolver la sdptima del acorde. Aunque el salto del 4 al 7 del
ejemplo 13.11 puede parecer extrafro, es bastanie empleado en el bajo.

Eiemplo 13.11

J,-)
Do:

(vt)

EJEMPLOS DE IAS IN\ERSIONES DE V7 EN LA LITERATURA MUSICAL

Los siguientes fragmentos proporcionan algunos ejemplos de diversas inversiones de
la s6ptima de dominante. Puesto que el inicio de los movimientos lentos del periodo cl6sico suele presentar mriltiples usos de las inversiones de Y7, ulilizaremos pasajes de tres
sonatas parapiano de Beethoven. El comienzo desu op. 110 progresa deV! aYlrpara
ornamentar la t5nica inicial (ei.l3"l2a). La primera reducci6n (ej. 13.12b) demuestra que
el acorde Vl surge de la repetici6n de un intercambio de voces del primer compds (l-16).
La reducci6n final del ejemplo 73.77c revela que todo el pasaje representa un movimiento de paso de I a 16.

Ejemplo 11.12
BeergovEN, Soxera rune

atuo

en L,t BEMzL MAvoR, op. 1 10,

A.

1vt

v$)

194

LA PRACTICA ARI4ONICA EN LA MUSICA TONAL

Lab:

En el tema inicial de su temprana Sonata en lab ?l'Lay6y (ej.73.13a), el acorde Vl del

compds 2 parece funcionar de manera tradicional como acorde de paso (i-2-:1. Sln
embargo, la reducci6n del ejemplo 13.13b revela que no es mds que un movimiento de
paso insertado i-(Vl)-I6 dentro del movimiento de paso general I-(rF)+ anterior a la semicadencia. Beethoven tambidn utiliza la tcnica de la inserci6n en la voz soprano: un
movimiento auxiliar seguido de un movimiento de paso.

Ejemplo 13.11
BretuoveN, Soxare

pena

atno tw Lt

BEM1L MAyoR,

op.26,I

A"

Por 6ltimo, la conducci6n de las voces en los cuatro primeros compases del movimiento lento del op. 10 nrim. 1 de Beethoven es un buen ejemplo de la importancia
del movimiento ornamental como medio para determ\nar la verdadera funci5n de los
acordes. Aunque podriamos, en un primer impulso, etiquetar cada acorde con su ntimero romano correspondiente (ej. 13.14a), ese anilisis implicaria que todos los acordes que tienen el mismo nfmero romano tienen la misma importancia y comparten la
mistna funci6n. N desestimar Ia influencia mel6dica de 1as voces extremas, este enfo-

ACORDES DE DOX4INANTE TINEAIES: V6, Vii"6 E INVERSIONES DE

V7

195

que exclusivamente vertical nos da :una idea engailosa de las verdaderas funciones de
los acordes, tanto en su relaci5n entre ellos como con todo el pasaje. Un andlisis detallado de la frase revela algo muy distinto; consulte la reducci6n del ejemplo 13.14b. EI
primer acorde V! funciona como auxiliar ornamental de I, prolongando la armonia de
t6nica en los dos primeros compases. En los dos compases siguientes (3 y 4) ocurre
exactamente 1o contrario, ya que ahora es Ia armonia de dominante la que se prolonga, cor_ el acorde I como acorde ornamental de los acordes V! y v Podriamos incluso
ir mds alli y sugerir que todo ei fragmento representa una prolongacion de Ia tonica
mediante un movimiento de paso (1-2-3) en la voz soprano, como muestra la reducci6n final (ej. 73.74c).

Eiemplo 13.14
Bpgrgoveu, SoNtre ptne pu.wo ett Do MENIR, op. l0 Nriu. l,

II

A.

B.

6
5

I_

v-

Lab I

El bajo del vals de Chopin del ejemplo 13.75a sugiere una figuraci6n de nota ca(n- actfan como
biata (grados i-)-1-i) utiiizando los acordes vl V V! ornamentales que
auxiliares de la armonia de t6nica. En este caso es Tavoz soprano la que resulta dificil
de reducir. Claramente, los compases 1 y 3 comienz n con un Fafl5, pero 2c6mo se encadenan esos Fafl con el Lafl y el Si de los compases 2 y 4 (ej. 73.15b)? Lo que ocure
realmente es que la voz soprano incluye dos lineas diferentes o melodia compuesta;
observe las plicas superiores e inferiores del ejemplo 73.75c. El Sia (compds 1) se encadena con el La#, mientras que el Dofl5 (compds 3) sigue el mismo patr6n, encaden6ndose con el Sia, creando un intercambio de voces con los bajos de las s6ptimas de dominante invertidas. Si ahora afladimos un par de Fafl entre par6ntesis para indicar la
retenci6n de la primera nota,las dos lineas dela voz soprano resultan claras (ej. 13.15d).

196

LA PR{CNCA ARMONICA EN LA MUSICA ToNAL

Podriamos incluso rellenar la armonia utilizando la voz superior de los acordes de la

mano izquierda como linea de tenor (ej. 13.15d).
Ejemplo 13.15
Csoptl, Vets zt't Sr utNon,

op. 69, Nriu" 2

A.

(v3 vg)

PROTONGACIONES ARPEGIADAS DE LA AR.IVIONIE PN DOMINANTE

Hemos visto cSmo las armonias de t6nica I y 16 se pueden prolongar mediante acordes de dominante ornamentales. De un modo similar, el V7 se puede prolongar utilizando sus diversas inversiones en un arpegiado ascendente o descendente del bajo. Estas
prolongaciones de la dominante sirven a veces de introducci6n al tema inicial de una
pieza, como es el caso de la siguiente marcha de Sousa (ej. 13.16). En estos compases,
los acordes I y 16 sirven como acordes ornamentales cuyos bajos concurren para enlazar
las integrantes de los acordes de dominante con un movimiento de paso. EI movimiento contrario de las voces exlremas produce inversiones implicitas del V7.

Ejemplo 13.16
S

ouse, <Ttm, TuumorrcR>>

i.06)t
Fa:

v7

(I)

gufl

ACORDES DE DOMINANTE LINEALES: V6. Vii'6 E INVERSIONES DE V?

197

En el fragmento de Beethoven (ej. 13"77),la dominante se prolonga hacia el final

de la frase, con un arpegiado de Ia septima de dominante en el bajo, creando una sucesi6n de Y4i3, V6 y V' antes de resolver en la t5nica. La voz soprano hace lo mismo,
movi6ndose de la 3 ala 5^ y la7^ del acorde de V7.
Ejemplo 13.17
BgergovrN, Souera rena puuo

et't

Mt eeuoL MAyoR, op. 31,

NUrra.

3,

III

A"

Mib: I

(v3

vo

v')

TRATAMIENTOS INUSUAIES DE LA 7A DEL ACORDE

Los siguientes fragmentos ilustran tres maneras inusuales de tratar la s6ptima del
acorde V7.

1. En la resoluci6n diferida, la7^ del acorde no se mueve inmediatamente al 3, sino

que se desvia momentineamente. Esto ocurre enla Fantasia de Mozart (ej. 13.18a),
donde el Sol5 de la voz soprano del comp6s 74 adopta la forma de una 7' suspendida dentro de la armonia de \F/5. Esta 7" ac5rdica no resuelve hasta Ia segunda mitad del compds 15, como muestan las reducciones de Ia conducci6n de voces. El
Fa5 del compds 14 no es Ia nota de resoluci6n, sino una nota de paso disonante con
la armonia de \F.
Ejemplo 13.18
Mozenr,

FeN.resfu IARA prANo eu

Rt ur.xon, K.397

198

LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL

B.

(v3

vfr

2. A veces la 7^ del acorde es desplazada a otra voz antes de resolver. En el ejemplo 13.19a, el Do4 del compis 3 de la parte de piano es desplazado moment6neamente al bajo, donde resuelve (Do3-Slz) antes de volver a la voz soprano en
el compds 4. Schubert debe de haber considerado que este recurso era necesaric: para evitar las 5" desiguales que se formarian entre la parte vocal y el bajo
en los compases 3-4 (ej.13.19b).
Ejemplo 13.19
A. ScHusExr, <Hr,r>eNR0sLetN>, op.3, r.luu.3

Iein

stehn,

B.

(5* directas)

3. La resoluci6n indirecta, en Ia que la 7^ del acorde resuelve en otra voz, no

frecuente. En el pasaje de Beethoven del ejemplo 73.20,Ia resoluci6n del

Lab5

es

de

ACORDES DE DOMINANTE LINEALES: V6, T'iiO6 E INVERSIONES DE V7

199

los compases 7-8 es transfericla al Sola del cornpds 9. Como cabria esperar, estos
tratamientos irregulares son infrecuentes en la literatura musical.
Ejemplo 13.20
BppruoveN, Souere peae pANo

EN M

t oeuot uavoa, op.

,I

l-----/

(v')

Mib:

ORNAMENTACION PROLONGADA DE

IA AR},IONIA OT TONICA

La armonia de t6nica inicial de una frase se puede prolongar con mls de un acorde ornamental antes de la f6rmula cadencial. Dicha prolongacion suele estar formada
por un IV o IV6, generalmente seguido de un acorde de dominante iineal, como I-(N,iio6;-16 en el modo mayor (ej. 73.21a) o i-(iv-V1)-i6 en el modo menor Gi. 73.27b). Ya
lremos utilizado progresiones ornamentales de dos acordes en varios de nuestros modelos y fragmentos; por eiemplo, v6ase el ejemplo 73.6c. Para que esa prolongaci5n
intema no anticipe o se parezca a la progresi6n cadencial, mds estable y en estado
fundamental, generalmente se emplean inversiones tanto de los acordes ornamentales
como de la t5nica. El breve pasaje de Purcell (ej. 13.21c) constitLrye un ejemplo tipico
de esta t6cnica; su reducciSn aparece en el ejemplo 73.27d. En los modelos y reducciones, los nfmeros romanos de Ia progresion ornamental se colocan entre par6ntesis
y los acordes se escriben sin plicas y se unen mediante ligaduras con la armonia estructural de t6nica.
Ejemplo 13.21
A.

B.

-G '(IV rirs)

tG

)
(i"

v$)

iv6

2OO

LA PRACT]CA ARM6NICA EN LA MUSICA ToNAL

C. PUnCelr-, .FEe,n NO DANGER TO ENSUE>,

do:

(v)

I6

Or. D1OO eUO Ar'rv6aS, AC1O

I\I

A continuaci6n se enumeran algunas normas adicionales en relaci6n al uso de los

simbolos anaiiticos.

Jl
l')
^I
l.\-/l

' .' )

Los acordes de dominante ornamentales (como \F, viio6 e inversiones de

VD se escriben sin plicas, uniendo con una ligadura la nota que le precede con la que le sigue.

En los movimientos insertados, la nota t6nica de la figura rnsefiada se escribe con una plica en sentido contrario al habitual (hacia arriba para el
bajo y hacia abajo para 7a soprano).
En los arpegiados de acordes ornamentales, las notas se escriben sin plicas.

AR]VIONIZACION DE MELODIAS

Aunque ahora podemos respaldar todos los grados de la escala de una melodia
con nuestro repertorio de acordes, debemos, sin embargo, armonizar fnicamente
aquellas melodias que impliquen acordes primarios. Af contar con una mayor variedad
de acordes de dominante ornamentales, podemos centrarnos en las caracteristicas melSdicas del bajo y las relaciones intewdltcas y contrapuntisticas entre las voces soprano y bajo, aspectos importantes que deben considerarse al componer el interior de las
frases mel6dicas. Las armonizaciones de corales de J. S. Bach constituyen excelentes
modelos de estudio. Sus lineas de bajo, que a menudo contienen numerosos acordes

ACORDES DE DOMINANTE LINEALES: V6, ViiO6 E INVERSIONES DE

V7

207

y notas ornamentales, a veces son mejores que las melodias originales, como puede
verse en el ejemplo 73.22.
Elemplo 7J.22
<LressrEn Jesu, wrR stND HIER> (anvoNzacr6N DE coRAL or BecH)
B.

a)

(\f)
En el capftulo 11 hemos seialado que debemos procurar Ia mdxima diferencia entre los contornos de las voces soprano yba1o, para producir dos ramales mel5dicos caracteristicos en las voces extremas. Esa independencia se puede asegurar utilizando
adecuadatnente el movimiento contrario y el movimiento directo. El movimiento oblicuo es menos comfn en las armonizaciones que presentan un ritmo arm5nico ripido,
a menos que se repita la nota soprano. Evite el empleo excesivo del movimiento directo, ya que pondri en peligro la independencia de las partes y puede formar 5" y
octavas paralelas.
Por riltimo, debemos procurar que en el interior de la frase predominen los intervalos consonantes imperfectos (3"'y 5") entre las voces exremas. Puede haber 5"' justas y tritonos de yez e cuando, resultantes de las inversion'es de V7, pero la octava se
debe evitar, a menos que ocurra como nota de paso en un tiempo d6bil. En el comienzo y el final de una frase seguiremos utilizando las octavas y 5", que son mls estables. EI bajo tiende a realizar m6s saltos durante la f6rmula cadencial, porque se utilizan mls los acordes en estado fundamental.
Ahora examine los pasajes del ejemplo 13.23 y analice las caracteristicas mel6dicas
de sus bajos, asi como las relaciones mel6dicas e intervdlicas entre las voces extremas.
Indique los diversos tipos de movimiento mel6dico entre los pentagramas, utilizando
las abreviaturas C para "contrario,, D para .directo, y O para .oblicuo,, e indique los intervalos arm6nicos resultantes.
Ejemplo 73.23

A.

B.

202

LA PRACTICA ARMoNICA EN LA M6S]CA ToNAL

El ejemplo 73.24 es una melodia de himno con tres armonizaciones, representadas

por las diferentes lineas de bajo y bajos cifrados. Evahle cada una de ellas segrin nuestro anilisis anterior y sefrale los errores o procedimientos incorrectos, tanto mel6dicos
como arm6nicos. Despu6s, en clase, justifique la linea de bajo que haya elegido.

Ejemplo 11.24

En las armonizaciones de canciones tradicionales, el ritmo arm5nico o frecuencia

de cambio de acordes suele ser mls lento que el de los himnos, a menudo de un solo
acorde por comp6s. Sin embargo, \a voz soprano -es decir, la rnelodia- tenderd a ser
ritmicamente mis activa que una melodia tipica de himno. Despu6s de cantar o tocar
la melodia del ejemplo 73.25a, observe las notas esenciales o acentuadas al principio
de cada compds y luego observe cSmo las armonias y la,linea debajo apoyan a dichas
notas. Como s6ptima de un acorde de V7, el rjltimo Sol4 de la melodia parece no resolver adecuadamente en un Fa, pero la armonizaciSn a cuatro voces (ej. 13.25b) demuestra que ha sido transferido a lavoz tenor.
Ejemplo 13.25
A.

ACORDES DE DOI\,IINANTE LINEALES: V6, ViiO6 E INVERSIONES DE

V7

203

Tdrrninos y conceptos
dominantes ornamentales (V6, vii'6,V!,

tratamientos inusuales de la 7" del

acorde
resoluci6n diferida
7" suspendida
7^ desplazada
resoluci6n indirecta

varvvl)
movimiento de voces insertado
prolongaciones deVT
ornamentaci6n prolongada de la
armonia de t6nica

AIJTOEVAIUACI6N

1. Complete el ejemplo 73.26 afradiendo las voces que faltan segrin los ndmeros
romanos. Asegrirese de preparar y resolver correctamente todas las s6ptimas de
los acordes.
Eiemplo 13.26

Re: I t' t

fa: iv v3 ;

Sol: ii6

vl 16 ,i,

ir'6 vir!6

i6 do: iv { i

Lab: 16 vl'6 I

13.27 y aiada los nrjmeros romanos, sefralando cualquier dominante ornamental. Despuds aiada las voces contralto y tenor segrin el bajo cifrado, prestando especial atenci6n ala preparaci6n y resoluci6n de las 7" en las
inversiones de V7. Indique el tipo de figuraci6n empleado en cada caso.

2. Analice el ejemplo

Ejemplo 73.27

6
52*

6 g

(4

.)

3. Analice las armonias de la prolongaci6n de Ia dominante en el ejemplo

73.25,

asegurdndose de seflalar todos los acordes ornamentales entre par6ntesis. ;Qu

204

LA pRAcrrcA ARlu6NicA EN LA MOsrcA ToNAL

tipo de acordes ornamentan a las diversas inversiones de dominantes?

una reducci6n de la conducci5n de voces del pasaje.
Ejemplo 13.28

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