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A partir del ltimo cuarto del siglo XVII se desarrolla un lenguaje barroco
muy caracterstico de Quito y su rea de influencia. Miguel de Santiago es el
exponente ms representativo. Desde entonces, los obradores empiezan a
recibir encargos extrarregionales tanto del norte como del sur de la Audiencia.
Es conocido que durante el siglo anterior la ciudad de Quito se haba consolidado
como un centro de capacitacin y produccin artstico-artesanal que le permiti
ser tempranamente autosuficiente. Este aspecto redundara posteriormente en la
exportacin de sus excedentes2. De hecho, los artesanos y artistas de la ciudad
parecen haber suplido tambin las demandas de otros pueblos y urbes dentro de
la misma Audiencia, tal como sealan Jess Paniagua y Gloria Garzn para el caso
de la platera, inclusive de aquellos lugares que, como Cuenca, fue un importante
centro de orfebres3.
A mediados del siglo XVIII la Escuela Quitea barroco-rococ se haba
consolidado con caractersticas propias y diferenciadas: relativamente clsica y
ortodoxa; centrada en la representacin de imgenes ms criollas y urbanas que
abiertamente indgenas. Quizs este lenguaje menos localista, de un preciosismo
y gracia insuperables, amn de una tcnica muy depurada, contribuy en parte a
que el radio de accin de la Escuela se expandiera ms all de los lmites citadinos;
desde Santa Fe de Antioquia en la regin centro sur de la actual Colombia4 hasta
el norte del actual Per. Existen espacios de confluencia como el caso del arte
colonial del siglo XVIII en la regin de Loja donde se pueden advertir caractersticas
de estilo confluyentes entre la Escuela Quitea y la del Cuzco, tema que est an
por investigar5.
1 Este ensayo es parte de un libro editado y coautorado por mi: Arte de la Real Audiencia
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el siglo XVIII de dos mercados locales al norte y sur del Virreinato del Per. El
primero abarcaba el puerto de Guayaquil y Paita en la costa, y el eje CuencaLoja-Piura en la sierra. Ms all de lo comercial, las relaciones con el interior
comprendan vinculaciones familiares y culturales, y aunque se reforz la posicin
de un grupo de comerciantes locales, stos como ya se ha indicado- siguieron
supeditados al control de los navieros limeos11.
A partir de la crisis del sector textil del ltimo tercio del siglo XVII, momento
en el cual se redujo la produccin de pao quiteo en un 50% y se sustituy por la
bayeta, el comercio se expandi al norte hacia los centros mineros neogranadinos
que se posicionaron exitosamente durante el siglo XVIII. Al ampliar el mercado
tambin se diversific la produccin, dando cabida a manufacturas de la industria
domstica en la que se incluyeron productos elaborados en buena parte por
mujeres, amn de artes y artesanas quiteas.
Algunos servidores pblicos, como el general don Simn de Ontan,
aprovecharon esta situacin para redondear sus ingresos a travs del comercio.
Ontan estableci contactos con el Callao y se convirti, como muchos otros,
en intermediario en la venta de productos tales como vino, aguardiente, aceite y
otros gneros cuyo destino final seran las provincias de Barbacoas y el Choc en
Nueva Granada12.
As, durante el siglo XVIII, Quito envi al sur huallcas o collares de mullos,
rosarios, dientecitos de oro y plata falsos, galones de oro y plata; botones de
oro y plata, de filigrana, de barba de ballena, y de azabache; trencillas, telas de
cedazos, puntas de rengo, pita blanca y negra, y por supuesto, cuadros, esculturas
y mobiliario y muy probablemente marcos de todo tipo: de madera dorada o
plateada, policromados, de plata, de estao y de coral13. En estos aos, el comercio
con el norte fue distinto ya que estuvo vinculado ms bien con la produccin
manufacturera: tejidos de lana y algodn, jergas, alfombras, frazadas, sombreros,
listados y macanas. Tambin se enviaban productos de cuero, esculturas, cuadros
y los citados marcos.
Al efecto, es muy interesante revisar el testamento del mercader don
Agustn Ximenes de Aguilar quien al parecer realizaba ventas en la regin payanesa:
productos de la tierra (i.e. de Quito), encajes, frazadas, bayetas, lienzo, paos
finos, sombreros, sobrecamas, cuerda, alforjas; de la misma regin revenda cajas
de conservas, aj, ans, garbanzos. Su movilidad le permiti hacerse de productos
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3.3. Annimo, Camas barrocas, S.XVIII, madera tallada, policromada y dorada, Los
Chillos, Ecuador, Hacienda La Herrera.
del sur tales como cobertores de Cajamarca o del mismo norte, ropa pastuza.
Adems de ropa y alimentos, tambin se sabe que transportaba y venda obras
como piletas de piedra, tinteros de cacho o cuerno de toro, plata en bruto e incluso
un encargo que le hiciera la conocida cofrada de Nuestra Seora del Rosario de
Santo Domingo de vender un par de zarcillos14.
Desde el puerto principal, Guayaquil, se exportaban, entre otros, maderas
preciosas, cacao, tabaco en hoja, cera blanca y prieta, pitas, suelas, cocos, carne
y sal. Como hemos visto por los ejemplos anteriores, el comercio intermediario de
redistribucin, tanto de productos de esta regin como de lugares ms apartados,
era muy rentable. As, desde Guayaquil se venda vino y aguardiente de uva del
Per en botijas peruleras al Choc en Colombia o a los puertos del Realejo,
Sonsonate o Acapulco en Mxico. Algunos bienes suntuarios europeos que
entraban por el puerto del Callao en Per se redistribuan a travs de Guayaquil
hacia las zonas mineras de Colombia; otros bienes confeccionados en el interior,
como los muebles de madera hechos en Guayaquil o Cuenca iban a Lima, as
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como sombreros de paja toquilla o jipijapa cuyo destino era la capital peruana,
algunos puertos centroamericanos y Chile. Rastrear el destino final de los bienes
exportados resulta muy difcil. Se sabe, por ejemplo, que Lima fue la plaza principal
de compra de suela quitea, aunque ello no signifique que desde Lima no se la
reexportara hacia el Virreinato del Ro de la Plata o a Chile15.
Las rutas comerciales que se establecieron desde el siglo XVI seguan
vigentes cuando Alsedo lleg a la presidencia en el ao 1766. Desde Quito, al
norte, por Mira, Popayn, San Sebastin de la Plata y el ro Magdalena, hasta el
puerto colombiano de Cartagena; hacia el sur las rutas iban por Cuenca, Loja,
Yaguarzongo y Piura hasta Lima, o desde Guayaquil pasando por Guaranda, Chimbo
y el alto de San Antonio; esta ltima al parecer era la ruta ms frecuentada por
mercaderes y viajeros16.
Cabe puntualizar que estos traslados suponan enormes riesgos para
quienes transportaban las mercancas, adems de grandes prdidas para el
comerciante si la carga no llegaba a su destino. El trayecto entre Quito y Lima,
una distancia por tierra de ms de 2500 kilmetros, tambin poda hacerse
por va martima desde Guayaquil al Callao. En un documento de la poca que
hace referencia a la compaa establecida entre doa Elena Conforte y Pablo
Hernndez de Tejada para el traslado de gneros y ropa enfardelada, marcada y
numerada, se establece que poda ser llevada.
[] por va recta, por mar o tierra o por donde ms bien visto tenga, por
cuenta, costo, riesgo y ventura de doa Elena Conforte, de todos casos
y sucesos frecuentes de incendios, ros, atolladeros y otros y en caso de
acontecer cualquiera de ellos traer testimonio autntico e informacin
para su descargo17.
En esta distribucin y redistribucin de bienes de primera necesidad y
suntuarios, algunos mercaderes amasaban grandes fortunas, tal el caso del
quiteo Roque Antonio Dvila. Por su testamento suscrito en 1707, se conoce
que comercializaba gneros de Castilla y ropa de la tierra que entregaba a
diversos contactos para su venta en Lima y Nueva Granada. Invirti una parte
importante de su patrimonio en piezas artsticas de considerable valor, como
cuadros de Miguel de Santiago, porcelana china, escritorios, cristales de Venecia
y Francia y jarras chilenas, entre otros18. Es posible que tanto Dvila como muchos
otros comerciantes de alto vuelo, estuviesen involucrados en el comercio de
manufacturas artsticas que se ofrecan conjuntamente con productos textiles,
quedando en su propiedad algunas de las mismas.
Un negociante de canela y otros gneros, el maestro presbtero de Quito
15 Carlos Contreras, El sector exportador de una economa colonial. La costa del Ecuador:
1760-1830, Coleccin Tesis de Historia, Quito, FLACSO/Abya Yala, 1990, pp. 91 y ss.
16 Ibid, p. 110.
17 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 315, 5.VIII.1717, Fol. 105v.
18 Ponce Leiva, Certezas ante la incertidumbre, p. 418.
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e historiador del arte boliviano Pedro Querejazu, a quien agradezco su gentil y generoso
aporte.
22 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 283, 30.IX.1701, Fols. 252-257. Con el fin de
rastrear el fenmeno, durante el ao 2000 se revis el fondo de la Notara Primera del Archivo
Nacional de Historia de Quito entre 1700 y 1730, recuperando entonces toda informacin
que nos diese luces sobre la actividad artstica de Quito. Este trabajo de iniciativa privada
fue realizado conjuntamente con las jvenes historiadoras Rita Daz y Jacqueline Carrillo, a
quienes en su momento agradec su dedicacin y acertadas observaciones.
23 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 318, Testamento del maestro Nicols de la Cueba,
presbtero, 21.II.1720, Fols. 232v-247.
24 Idem, Vol. 319, Testamento de don Diego Thello de Figueroa y Andrade, 9.I.1721, Fols.
49-55.
25 Idem, Vol. 318, Testamento del doctor don Fernando de Salazar y Betancourt, chantre de
la Iglesia Catedral, 5.VIII.1719/5.IV.1720, Fols. 200-228v.
26 Idem, Vol. 290, Aprobacin de cuentas de particin entre los herederos de Joan Nieto Sols
y doa Juana Coronel, difuntos, 18.VIII.1703, Fols. 8v-33.
27 Idem, Vol. 316, Carta de dote matrimonial que otorga don Pedro Lorenzo del Castillo a su
hija doa Mara Eugenia del Castillo, 11.XI.1717, Fols. 130-132.
28 Idem, Vol. 319, Carta de dote otorgada por doa Mara Ruiz de Quito hacia la nia
Bernardina de Escobar, 26.VIII.1719, Fols. 30v-32v.
29 Idem, Vol. 315, 8.II.1717, Fols. 56-59.
30 Idem, Vol. 316, Testamento de doa Ignacia Ruis de Rojas, 28.V.1718, Fols. 177-178v.
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3.5. Vicente Albn, San Agustn, c.1788, leo sobre lienzo, 164x99cm., Popayn,
Palacio Arzobispal, Museo de Arte Religioso.
que muestran que las artes y las manufacturas quiteas no eran perfeccionadas
debido a la pobreza de los artistas se vieron obligados a vender barato, realizar una
produccin seriada de poco valor esttico, igual a la de las antiguas creaciones
sin modelos, reglas, ni instrumentos. Este ilustrado observaba en 1802 que
ni el gobierno, ni los particulares haban dado la proteccin necesaria para que
estas artes se desarrollaran, ya que no tenan el gusto deca ni la conciencia
de recurrir a otras ciencias y a la experiencia para adelantar y perfeccionar las
mismas31. Estas manufacturas seran parte del gran volumen de productos baratos
que se comercializaban desde Quito, tal como apunta John Super.
As, durante el siglo XVIII se fueron consolidando los informales mercados
artsticos de la regin de Quito a lo largo y ancho de la Amrica espaola. Sin
una clientela fija, la obra de arte seriada se mova y colocaba en los lugares ms
diversos, a travs de varios conductos, comerciantes de otras especialidades,
religiosos, amigos o funcionarios pblicos.
Los contactos podan ser de lo ms variado. En 1717, el presidente quiteo
Santiago Larrain, de origen chileno, mand confeccionar un atril de plata a uno
de los ms destacados plateros de la ciudad, Jos Murillo (activo entre 1714-
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1754), obra que fue enviada a Chile32. Es muy probable que el presidente hubiese
contribuido a la promocin del arte quiteo en esta regin. Actualmente estas
piezas de platera son difciles de localizar por la falta de marcas, [] pero lo
mismo que sucedi con las de otros lugares, pensamos sealan Jess Paniagua y
Gloria Garzn que no fue menor el nmero de las que salieron de Quito en forma
de venta o de donaciones33. Y citan el caso de una custodia que se halla en la
baslica de las Angustias de Granada, llevada a Espaa por el cannigo quiteo
Luis Prez Navarro y cuya elaboracin es anterior a 172634.
A finales de 1749, por citar otro ejemplo, la Orden Tercera de San Francisco
de Popayn seal entre sus gastos el haber cancelado 30 patacones por un
Jess Nazareno que se mand hacer en Quito para que sirva en las estaciones
del viernes de Cuaresma, y un San Francisco, quizs tambin de Quito, con sus
andas y cornucopias de plata para la procesin de los domingos de cuerda, que
haba costado la elevada suma de 143 patacones35.
El intercambio comercial en la Amrica colonial era interesante. Adems de
lo dicho para Quito, la pintura cuzquea, por ejemplo, se propagaba hasta Ecuador
al norte, y Argentina, Chile y Bolivia al sur. Otros conocidos productos de Mxico,
como las lacas de Michoacn, la cermica de Tonal, los azulejos de Puebla, o la
escultura de Guatemala, eran vendidos en regiones distintas, un fenmeno que
adquirira diversas caractersticas segn el producto, el tipo de intermediario y por
supuesto el consumidor final36.
32 Jess Paniagua Prez, Algunas piezas identificadas de la platera quitea del siglo
XVIII, Anales del Museo de Amrica 4 (Madrid, 1996), p. 112; Paniagua Prez y Garzn,
Los gremios de plateros y de batihojas, p. 161.
33 Ibid.
34 Ibid. Desafortunadamente muchas de las obras de procedencia quitea an llevan en las
cdulas descriptivas en museos y colecciones, el apelativo de peruana o altoperuana
quizs por falta de estudios formales sobre el arte quiteo y la poca promocin que an ha
merecido la Escuela Quitea.
35 Archivo Central del Cauca, Popayn, Nm. 11, 8999, Libro de Cuentas de la Orden Tercera,
Popayn, 30.XII.1749, Fol. 5v. Dato cedido generosamente por Alfonso Ortiz Crespo a quien
agradezco especialmente.
36 Vase Ramn Gutierrez, Los circuitos de la obra de arte. Artistas, mecenas, comitentes,
usuarios y comerciantes, en: R. Gutirrez, (coord.), Pintura, escultura y artes tiles en
Iberoamrica, 1500-1825, Madrid, Ctedra, 1995, pp. 51-82.
37 Germn Colmenares, Historia econmica y social de Colombia, 1537-1719, Bogot, 1978,
3 ed.
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virreinal del rococ, en: Historia del Arte Colombiano, Vol. 5, Bogot, Salvat Editores
Colombiana S. A., 1977, pp. 961-1022.
39 Vase Arte religioso en Popayn, Bogot, Museo de Arte Religioso, febrero-junio, de
1986, catlogo de exposicin, Lam. #70. Para una visin general sobre el tema consltese:
Alexandra Kennedy-Troya, Quito, un centre de rayonnement et dexportation de lart
colonial, en: La grace baroque, chefs-doeuvre de lcole de Quito, Nantes/Paris, Muse du
Chateau des Ducs de Bretagne/Maison de lAmrique Latine, 18 junio de1999 a 23 de enero
de 2000, 1999, pp. 63-69, catlogo de exposicin.
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3.8. Annimo, Inmaculada de Quito, S.XVIII, leo sobre lienzo, 198x144cm., Popayn,
Gobernacin del Departamento del Cauca.
la talla de manos y pies sueltos, y en otros contextos, ms bien locales, el uso de
tela encolada, la sustitucin del estofado de oro por la base de plata o chinesco
y el sobrepintado de mantos, y, por supuesto, lo ya dicho, la propuesta general
de reforzar el uso de imgenes de bastidor o candelero, que, adems de aligerar
el peso y ocupar menos espacio, se adaptaban a las diferentes advocaciones
con solo colocar el atributo y el vestuario correspondientes, a manera de obra
abierta, como dira Ramn Gutirrez. Esto puede observarse en la Virgen del
Carmen del Monasterio de las Carmelitas (136 x 54 x 37 cm) enviada de Quito a
Santiago antes de 1687 o la Virgen Dolorosa (80 x 36 cm), escultura quitea que
se encuentra en el Museo de la Merced de Santiago, barroca y similar a aquellas
que encontramos en el Museo de Arte Colonial y del Banco Central del Ecuador o
del antiguo Banco de Los Andes, en Quito.
Muchos de estos pedidos encargados desde Chile entraban seguramente
por Valparaso, puerto que empezaba a competir con el Callao y que despuntara
como el principal punto de almacenaje tras el cruce del Cabo de Hornos, adems
de sede de un incipiente pero prometedor mercado de capitales que reforzaba
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el centro del comercio del Pacfico, Actas del II Simposio de Historia Martima y Naval
Iberoamericana, Valparaso, Universidad Martima de Chile, 1996, pp. 192-200.
42 Kennedy-Troya, Circuitos artsticos interregionales.
43 Vives Meja, Presencia de arte quiteo en Antioquia, p. 12.
44 Ibid., p. 13.
45 Marta Fajardo de Rueda, La jura del Rey Carlos IV en la Nueva Granada, Revista
Hispanoamericana 22 (Cali, octubre de 1997), p. 32.
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que casi todo era de fabricacin casera y que el comercio al por menor segua
siendo una de las actividades ms rentables46.
Es interesante conocer que desde las tiendas y/o los talleres de artesanos
y artistas no slo se vendan obras completas o por piezas, sino que se expendan
insumos o materias primas como pinturas, pinceles o pan de oro y plata, productos
que tambin se exportaban, as como aditamentos para el ornato de las imgenes:
corales, mullos, granates, cuentas de oro y latn47.
A modo de ancdota, la tienda del maestro tambin poda cumplir la
funcin de chichera o lugar de venta y consumo de licor. En el activo barrio de
Santa Brbara en Quito -que en 1765 particip en la sonada Sublevacin de los
Estancos- varios artesanos, a mediados del siglo XVIII practicaban el doble oficio
de artesanos y chicheros. Este es el caso del carpintero Casimiro Villegas o del
pintor Manuel Esteban Cceres48.
Por otra parte, tambin estos vecinos participaron de actividades
comerciales, como lo hizo buena parte de los quiteos. Don Andrs de Montoya,
escultor de Quito, tena negocios al partir con el dueo de una pulpera en
la esquina del monasterio de la Limpia Concepcin. Por ello, al testar en mayo
de 1722, declaraba que le deban varias personas por mercaderas como ropa
indgena, chupillas, sombreros, licllas49.
Otros, incluso, obtenan sus dineros extras con el transporte de productos
de un lugar a otro; tal el caso del maestro platero Bissente de Barros, vecino de La
Loma de Santo Domingo de Quito, quien compraba cargas de sal en Guaranda y
las transportaba a Quito, ganndose en dicho transporte un tercio del costo total
de la mercadera50.
Por otra parte, los artistas y artesanos encargaban para su propio uso obras
de arte a otros maestros colegas. El citado Montoya comision algunas pinturas
al indio Ventura Cordonero: Mas me debe [] deca una lmina de Nuestra
Seora de Chiquinquir con su marco de plata con otras dos lminas de Jess,
Mara y Joseph [] y otra de San Antonio, todas con sus molduras doradas51.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, Quito segua produciendo
escultura y pintura barroca en grandes cantidades y a bajos precios. Es muy
probable que la inmovilidad estilstica se deba a la gran demanda internacional,
46 Manuel Lucerna Samoral, Las tiendas de la ciudad de Quito, circa 1800, Procesos.
47 Jos Gabriel Navarro, La escultura en el Ecuador durante los siglos XVI al XVIII, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1929, pp. 38, 40 y 46.
48 Vase Fernando Jurado Noboa, Las quiteas, Quito, Dinediciones, 1995, pp. 83-84.
49 ANH/Q, Fondo Notaras, Notara 1, Vol. 319, 21.V.1722, Fol. 111v.
50 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 292, Testamento de Juan Gomes Jurado, 6.VII.1705,
Fols. 91-94.
51 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 319, 21.V.1722, Fol. 112.
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3.9. a.Bernardo de Legarda, Virgen del Carmen, segunda mitad del siglo XVIII,
madera policromada y encarnada, 56.5x29x28cm., Quito, Museo Fray Pedro
Gocial, Convento de San Francisco.
adems del tipo de educacin prctica, nada terica, dentro de los talleres, y al
escaso contacto con artistas y/o escuelas forneas. Posiblemente el marcado
sentimiento religioso popular impidi tambin que la sociedad quitea salvo la
pequea aristocracia emergente52 se secularizara y modernizara a la par que
otros lugares de Amrica en similares condiciones. Tampoco el Estado asumi el
papel de mecenas promocin y educacin artsticay revitalizara esta suerte de
letargo artstico.
El viajero ingls Adrian Terry en 1831 escribi por entonces sobre el cncer
de la imitacin aunque destaca la habilidad del artista quiteo pese a su escasa
instruccin, aunque calificaba la produccin de entonces como detestable53. El
escritor romntico Juan Len Mera, en fecha tan tarda como 1894, deca que en
Ecuador,
[] ha habido y hay todava aislamiento, bastante falta de atinada direccin
53 Visin e influencia de viajes y viajeros del siglo XIX, Historia del arte ecuatoriano, T. 3,
89
54 Juan Len Mera, Conceptos sobre las artes, Revista Ecuatoriana, T. IV (Quito, 1894),
pp. 121-148; reproducido en: Teora del arte en el Ecuador, estudio introductorio Edmundo
Ribadeneira, Biblioteca Bsica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI, Quito, Banco Central
del Ecuador/Corporacin Editora Nacional, 1987, pp. 291-321.
55 El investigador cuencano Diego Arteaga descubri un documento en el que se hace
referencia a una india Joana, que vivi en Cuenca por 1630 y que a ms de ser pintora era
carpintera. Vase Diego Arteaga, Agrupaciones artesanales en Cuenca (siglos XVI-XVIII),
Artesanas de Amrica, Revista del CIDAP 48 (Cuenca, diciembre de 1995-enero de 1996),
p. 75.
56 Vase Kennedy-Troya, Transformacin del papel de talleres artesanales quiteos. Al
parecer, en otros oficios considerados mecnicos y que arrancaron como patrimonio de
blancos, tal como la sastrera, para estas pocas se habran ampliado hacia otros sectores de
la poblacin.
57 Ibid., p.70.
90
58 Para el tema gremial en Quito consltese Christiana Borchart de Moreno, Ms all del
obraje la produccin artesanal en Quito hacia finales del perodo colonial, Memoria 5 (Quito,
1995), pp 1-34; Gloria Mara Garzn, Mariana Larrea, Cecilia Campaa, y Magdalena
Gallegos de Donoso, Artesanos y gremios. Quito siglo XVIII. Bernardo de Legarda y su obra,
Quito, Museo del Banco Central del Ecuador, 1992, indito; Gloria Mara Garzn, Situacin
de los talleres, gremios y artesanos. Quito. S. XVIII, en: Alexandra Kennedy-Troya, (ed.),
Artes Acadmicas y populares del Ecuador. I Simposio de Historia del Arte, Cuenca-Quito,
Fundacin Paul Rivet-Abya Yala, 1995, pp. 13-24; Gabrielle Palmer, Sculpture in the Kingdom
of Quito, Albuquerque, Univesity of New Mexico Press, 1987, pp 66 y ss.; Jess Paniagua
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3.11. f. Jos Corts [de Alcocer], San Jos con el Nio, 1773, leo sobre lienzo,
130x118cm., Quito, Museo Nacional del Banco Central del Ecuador.
prctica de la pintura durante estos aos y su derivacin hacia el retrato como
gnero principal, cosa que exige la presencia del pintor en el lugar del retratado y,
por otra, una capacidad productiva en su lugar de origen que excede ampliamente
las posibilidades del mercado local. La itinerancia del pintor, nos dice Natalia
Majluff en un estudio sobre el pintor Manuel Ugalde, asegura su subsistencia
aunque le deja en una situacin frgil y sin el soporte institucional de antao64.
Lo cierto es que si bien el artista quiteo asume su condicin de itinerante,
64 Natalia Majluff, De la pintura y de otras tcnicas del progreso. Manuel Ugalde, pintor
y explorador del sur andino, en: VVAA, Homenaje a Flix Denegri Luna, Lima, Pontificia
Universidad Catlica del Per, 2000, pp. 396-397.
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del marqus de Selva Alegre, llegaron desde Quito los pintores Antonio de Silva
(activo por 1790), Vicente Snchez (activo por 1795), pupilo de Bernardo Rodrguez,
y Antonio Barrionuevo (activo entre 1787 y 1817). Adems de su participacin en
un buen nmero de lminas que actualmente reposan en el Real Jardn Botnico
de Madrid, Antonio (Quito, ?Bogot, 1813) y Nicols (activo entre 1787 y 1816)
Corts pintaron en Popayn, la serie de la Vida de la Virgen (ca. 1787) compuesta
de 12 leos sobre lmina de cobre de estilo rococ germnico, actualmente en
el Museo de Arte Religioso de aquella ciudad. Desde entonces estos verstiles
artistas pintaban en estilo neoclsico cuando de muestras botnicas se trataba, y
en estilo barroco/rococ para sus comitentes que demandaban obra religiosa al
estilo y colorido quiteos.
A la muerte de Mutis y tras el deterioro paulatino del proyecto bajo la
presin de las guerras independentistas, la gran mayora de los pintores quiteos
no retornaron a su patria. De los diez pintores quiteos registrados, 9 se radicaron
en Nueva Granada y murieron all despus de dilatada actividad en el oficio de
pintores, ya como colaboradores de la Flora de Bogot, ya en talleres particulares;
algunos de ellos inclusive alternaron las tareas artsticas con labores comerciales
y artesanales. Siguiendo la tradicin colonial. Muchos de ellos, presionados por la
necesidad econmica, se vieron obligados a salir como buhoneros por los caminos
del pas, recorriendo aldeas y poblados en busca de apartadas y misrrimas
clientelas. Los de mejor fortuna derivaron hacia el retrato y no pocos hacia la
miniatura y lo religioso67.
Otros pintores ajenos a la Flora tambin desertaron y terminaron viviendo
en Lima, Cochabamba, Santiago, Valparaso o en la misma Colombia. Tal es el
caso de Mariano Hinojosa (1776ca. 1830) quien fundara una escuela de pintura
en Bogot, o Francisco Xavier Corts (activo entre 1778 y 1798), hermano de los
citados Antonio y Nicols, quien particip como ilustrador principal en otra misin
cientfica iniciada en 1777, ligada a la Comisin Cientfica de Malaspina, la Flora
Huayaquilensis coordinada por el navarro Juan de Tafalla a principios del siglo XIX.
Posteriormente se asentara en Lima y dirigira la primera Academia de Dibujo
patrocinada por el virrey Abascal, un connotado ilustrado. Paralelamente, este
continuara recurriendo a las desgastadas frmulas del colorstico barrocorococ
quiteo, en sus mltiples comisiones privadas en la misma Lima. La muerte de San
Jos (1778), en la Tercera Orden Franciscana seglar, es una buena muestra de
ello68. Ms adelante y hasta la segunda mitad del siglo XIX, algunos ecuatorianos
como los hermanos Elas, Ignacio y Nicols Palas se asentaran en Lima. Como
dijimos, la mayora seguira movilizndose de ciudad en ciudad, ofreciendo sus
servicios como retratistas a travs de la prensa local. Otros optaran por la ruta
arte colombiano, Vol. 5, Bogot, Salvat Editores Colombiana S.A., 1977, pp. 1194 y 1200.
68 Vase Kennedy-Troya, Notas sobre las relaciones artsticas entre Ecuador y Per, pp.
362-363. Consltese adems el estudio introductorio de Eduardo Estrella en: Juan Tafalla,
Flora Huayaquilensis, Madrid, V Centenario-Real Jardn Botnico-Ministerio de Agricultura,
Pesca y Alimentacin, y Quito, Universidad Central, 1989.
96
69 Majluff, De la pintura y de otras tcnicas del progreso, p.396. Otros artistas itinerantes
ecuatorianos mencionados por esta autora son Jos Anselmo Yez, Ildefonso Pez y Miguel
Vallejo.
70 Garzn, Situacin de los talleres, p. 22.
71 En la Gua de A. Jimnez de 1894, se mencionan: 38 carpinteras, 5 joyeras, 10 plateras,
4 arquitectos, 5 ingenieros, 11 pintores y pintoras, 5 doradores, 5 ebanistas, 2 fundidores, 4
grabadores. Desde luego, la recuperacin de estas artes y oficios fue significativa durante la
segunda mitad del siglo XIX, y muy particularmente a partir del apoyo estatal que recibe en
los aos de las presidencias del conservador Gabriel Garca Moreno (vase A. Jimnez, Gua
topogrfica, estadstica, poltica, industrial, mercantil y de domicilios de la ciudad de Quito,
Quito, Tipografa de la Escuela de Artes y Oficios, 1894).
72 Segn Vargas, Antonio Salas y Diego Benalczar pagaron al fisco el 10% de su haber de
500 pesos por cada uno, seguidos de Jos Olmos a quien se le menciona como escultor-pintor
con un haber de 400 pesos y un pago de 8. (Vase Jos Mara Vargas, El arte ecuatoriano,
Quito, Editorial Santo Domingo, 1964, p.177). Los datos varan con respecto a Jos Gabriel
Navarro ya que este autor seala el pago total de 500 pesos anuales por Salas y 500 pesos por
Benalczar y dice que dicho catastro fue realizado despus de 1830. (Vase Navarro, Artes
plsticas ecuatorianas, 1985, p. 178; y del mismo autor, La pintura en el Ecuador del XVI al
XIX, p. 167).
73 Kennedy-Troya, Circuitos artsticos interregionales: de Quito a Chile, p. 104.
74 Ibid., pp. 104-106.
97
3.12. Annimo, Retrato del presidente Gabriel Garca Moreno, ltimo cuarto del
S.XIX, madera tallada, policromada y encarnada, 40x15x11cm. Quito, Museo Aurelio
Espinosa Plit.
de reproducir en cierta forma el taller familiar masculino que montaran en su
patria. Destacan dos familias: los Palacios Antonio, Manuel y Pedro y los Sevilla
Jos y Rafael. Debido a la fama que el arte quiteo haba adquirido a lo largo
de dos siglos de envos y contactos, stos lograron establecer desde el inicio sus
tallerestienda en puntos estratgicos en Santiago, y ampliar el negocio creando
una cadena de locales tanto en la capital como en La Concepcin y Valparaso.
Tambin llegaron a asociarse con artistas chilenos y con otros extranjeros
residentes. La mayora de los quiteos que emigraron fueron pintores; los nicos
escultores que conocemos partieron a Chile, fueron Pedro Palacios e Ignacio
Jcome; este ltimo, al parecer, se convirti en el restaurador oficial de obras
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76 Vase tres artculos sobre el artista en Homenaje a Flix Denegri Luna, Lima, Fondo
Editorial, Pontificia Universidad Catlica del Per, 2000. En orden de aparicin: A. Kennedy,
Notas sobre las relaciones artsticas entre Ecuador y Per, pp. 352-369; N. Majluff, De la
pintura y de tcnicas del progreso. Manuel Ugalde, pintor y explorador del sur andino, pp.
393-416; de Jos Mesa, y Teresa Gisbert, El pintor Manuel Ugalde en Bolivia, pp. 551557.
77 M.L. Amuntegui, Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile, Revista de
Santiago, T. III, 1849, p. 45, citado por E. Pereira Salas, Estudios sobre la historia del arte en
Chile republicano, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile-Fundacin Andes, 1992,
p. 35.
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