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Antologa Alexandra Kennedy-Troya

ARTE Y ARTISTAS QUITEOS DE EXPORTACIN

A partir del ltimo cuarto del siglo XVII se desarrolla un lenguaje barroco
muy caracterstico de Quito y su rea de influencia. Miguel de Santiago es el
exponente ms representativo. Desde entonces, los obradores empiezan a
recibir encargos extrarregionales tanto del norte como del sur de la Audiencia.
Es conocido que durante el siglo anterior la ciudad de Quito se haba consolidado
como un centro de capacitacin y produccin artstico-artesanal que le permiti
ser tempranamente autosuficiente. Este aspecto redundara posteriormente en la
exportacin de sus excedentes2. De hecho, los artesanos y artistas de la ciudad
parecen haber suplido tambin las demandas de otros pueblos y urbes dentro de
la misma Audiencia, tal como sealan Jess Paniagua y Gloria Garzn para el caso
de la platera, inclusive de aquellos lugares que, como Cuenca, fue un importante
centro de orfebres3.
A mediados del siglo XVIII la Escuela Quitea barroco-rococ se haba
consolidado con caractersticas propias y diferenciadas: relativamente clsica y
ortodoxa; centrada en la representacin de imgenes ms criollas y urbanas que
abiertamente indgenas. Quizs este lenguaje menos localista, de un preciosismo
y gracia insuperables, amn de una tcnica muy depurada, contribuy en parte a
que el radio de accin de la Escuela se expandiera ms all de los lmites citadinos;
desde Santa Fe de Antioquia en la regin centro sur de la actual Colombia4 hasta
el norte del actual Per. Existen espacios de confluencia como el caso del arte
colonial del siglo XVIII en la regin de Loja donde se pueden advertir caractersticas
de estilo confluyentes entre la Escuela Quitea y la del Cuzco, tema que est an
por investigar5.

1 Este ensayo es parte de un libro editado y coautorado por mi: Arte de la Real Audiencia

de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones y comunidades, Hondarribia (Espaa),


Editorial Nerea S.A., 2002, pp.185-203. La Editorial Nerea amablemente autoriz la
reproduccin del mismo para la obra VVAA, Arte quiteo ms all de Quito. Memorias del
Simposio, Quito, FONSAL, 2009. Corresponden a las memorias del Simposio del mismo
nombre celebrado en Quito entre el 13 y el 17 de agosto del 2007. La presente versin ha
sido modificada ms bien en la forma sin alterar el contenido original.
2 Alexandra Kennedy-Troya, Notas sobre las relaciones artsticas entre Per y Ecuador,
siglos XVI al XIX, en: Homenaje a Felix Denegri Luna, Lima, Pontificia Universidad
Catlica del Per, pp. 352-356.
3 Jess Paniagua Prez, y Gloria Mara Garzn, Los gremios de plateros y de batihojas en la
ciudad de Quito (siglo XVIII), Mxico, UNAM/Instituto de Investigaciones Estticas, 2000,
p. 160.
4 Vase Gustavo Vives Meja, Presencia del arte quiteo en Antioquia. Pintura y escultura
siglos XVIII y XIX, Medelln, Universidad EAFIT-Fondo Editorial, 1998.
5 Vase Kennedy-Troya, Notas sobre las relaciones artsticas entre Ecuador y Per, p.
356; y, Miguel de Santiago (ca. 1633-1706): creacin y recreacin de la Escuela Quitea,
en: VVAA, Tradicin, estilo o escuela en la pintura Iberoamericana, Primer Seminario de
Pintura Virreinal, Mara Concepcin Garca Saiz y Juana Gutirrez Haces (eds.), Mxico,
UNAM/Fomento Cultural Banamex/OEA/Banco de Crdito del Per, 2004, pp.281-297.
Tengo la certeza de que si se trabajara ms profunda y sistemticamente la relacin artstica
entre el sur del Ecuador y el norte de Per, desde Cuenca a Trujillo, podramos encontrar

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3.1.Taller de Antonio Palacios y Ascencio Cabrera, La Gloria, serie: Las postrimeras,


1841, leo sobre lienzo, 97x136cm., Santiago de Chile, Parroquia de San Vicente
Ferrer.
Durante estos aos tambin se intensific y ampli considerablemente la
exportacin de arte quiteo a lo largo de la costa del Pacfico y el Caribe: Mxico,
Cuba, Panam, Venezuela, Colombia, Per y Chile, adems de pedidos, al parecer
espordicos, de Espaa e Italia. Este comercio informal, difcil de cuantificar,
se extendi hasta mediados del siglo XIX en lugares que, como Chile, por falta
de produccin propia, seguan siendo dependientes de obra religiosa y civil
proveniente de los centros tradicionales de exportacin como Lima, Cuzco, Potos
y sobre todo Quito6.
Los artistas de la ciudad de Quito prometan no solo una obra de calidad
sino de bajos costos, buen embalaje para envos de largo alcance, aspectos stos
que les permitieron establecerse competitivamente en el mercado interregional.
Posteriormente, la agudizacin de la crisis econmica y poltica que vivi la
Audiencia durante el primer cuarto del siglo XIX y su consiguiente aislamiento,
adems del deterioro de la educacin y de las oportunidades de trabajo, influyeron
decisivamente en la expulsin o emigracin de los artistas quiteos sobre todo
pintores hacia otros centros como Bogot, Lima, Valparaso o Santiago de
Chile. Es interesante advertir que estos artistas itinerantes ampliaron su oferta

interesantes confluencias entre la Escuela Quitea y las de Lima y Cuzco.


6 Alexandra Kennedy-Troya, Circuitos artsticos interregionales: de Quito a Chile, siglos
XVIII y XIX, Historia 31(Santiago de Chile, 1998), pp. 87-111.

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al establecerse en sus sitios de destino no solo como pintores quiteos, sino


como restauradores, profesores de arte desde sus propios talleres o en las
recientemente fundadas escuelas, academias o liceos, y/o como comerciantes de
obra propia y ajena, esta ltima enviada ex profeso desde Quito. La gran mayora
continu produciendo obra marcada por la indeleble huella del Barroco, los menos
se adaptaron a las ideas ilustradas aplicando a su trabajo los entonces novedosos
principios del academicismo.
Es as como el lenguaje barroco quiteo se internacionaliz durante estos
aos. Debido a la gran demanda debi industrializarse, si cabe el trmino. El
estereotipo de sus formas y la repeticin de contenidos fue una consecuencia
lgica de este fenmeno; un fenmeno que desembocara en el establecimiento
de lo que hemos llamado atajos en los procesos productivos, tal como veremos
ms adelante.

3.2. Annimo, Crucifijo, S.XVIII, madera tallada, policromada y encarnada,


70x44x12cm., Santiago de Chile, Museo Colonial de San Francisco.

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POR LAS RUTAS DEL COMERCIO PREESTABLECIDO Y


MERCADERES NO ESPECIALIZADOS
Como es sabido, la economa de la Audiencia se articul extrarregionalmente
alrededor de la produccin manufacturera de la sierra norte principalmente, y
posteriormente de la cascarilla o quinina de la sierra sur y el cacao del sector
costeo que entraron en escena hacia la segunda mitad del siglo XVIII. Cabe
puntualizar que durante largos perodos, la economa textil de Quito
[...] qued a merced y mostr dependencia de los ciclos productivos
mineros y evidenci que su relacin con la metrpoli estaba mediatizada
por los comerciantes limeos, quienes distribuan los paos quiteos a lo
largo de todo el espacio virreinal7.
El comercio en Quito desempe un papel crucial para la economa local;
el comercio reuna a la manufactura textil bayetas en especial y en menor
medida a la produccin agropecuaria o los productos alimenticios elaborados
domsticamente. Sin embargo, nos aclara John Super para la colonia temprana
-aunque creemos que puede aplicarse a perodos posteriores- [] la produccin
textil sangr capital a la tierra, las manufacturas y la produccin artesanal, de
forma que todo el sistema econmico de Quito se inclin hacia el comercio por
el rendimiento que ofreca8. Segn el mismo autor, la Audiencia produjo y vendi
bienes baratos para el consumo popular, razn por la cual sus empresas fueron
menos vulnerables, incluso en tiempos de crisis9. Durante la segunda mitad del siglo
XVIII, no solo comerciaban americanos y espaoles, sino tambin ingleses desde
Jamaica. En el caso de la Audiencia, estos ltimos tenan mltiples contactos con
cuencanos, lojanos y piuranos, contactos que facilitaban el envo de toda clase de
mercancas cascarilla, tabaco, algodn y cacao asegurndose mercados locales
y extrarregionales, y dentro de Sudamrica con la Capitana General de Chile,
fuera de ella con la Botica Real de Madrid o el Virreinato de la Nueva Espaa. Al
parecer, ya desde principios del siglo XVIII se haban establecido redes familiares
de comerciantes del sur de Quito, algunos de cuyos miembros vivan en Panam,
Jamaica o Chile, nada que no fuera radicalmente nuevo, ya que desde el siglo XVII
existan algunos contactos comerciales familiares sobre todo con Chile10.
De extrema importancia para nuestro tema fue la consolidacin durante

7 Christiana Borchardt de Moreno, Ms all del obraje: la produccin artesanal en Quito

hacia finales del perodo colonial, Memoria 5 (Quito, 1995), p. 2.


8 John Super, Compaas y utilidades en el comercio andino temprano: la prctica de los
comerciantes de Quito, 1580-1610, Revista Ecuatoriana de Historia Econmica 1 (Quito,
1987), p. 79.
9 Ibid, p. 63.
10 Susana Aldana Rivera, Caminos comerciales, destinos familiares: integracin
socioeconmica de Cuenca a Piura, IX Encuentro de Historia y Realidad Econmica y
Social, Cuenca, Universidad de Cuenca, 2000, pp. 16-17.

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el siglo XVIII de dos mercados locales al norte y sur del Virreinato del Per. El
primero abarcaba el puerto de Guayaquil y Paita en la costa, y el eje CuencaLoja-Piura en la sierra. Ms all de lo comercial, las relaciones con el interior
comprendan vinculaciones familiares y culturales, y aunque se reforz la posicin
de un grupo de comerciantes locales, stos como ya se ha indicado- siguieron
supeditados al control de los navieros limeos11.
A partir de la crisis del sector textil del ltimo tercio del siglo XVII, momento
en el cual se redujo la produccin de pao quiteo en un 50% y se sustituy por la
bayeta, el comercio se expandi al norte hacia los centros mineros neogranadinos
que se posicionaron exitosamente durante el siglo XVIII. Al ampliar el mercado
tambin se diversific la produccin, dando cabida a manufacturas de la industria
domstica en la que se incluyeron productos elaborados en buena parte por
mujeres, amn de artes y artesanas quiteas.
Algunos servidores pblicos, como el general don Simn de Ontan,
aprovecharon esta situacin para redondear sus ingresos a travs del comercio.
Ontan estableci contactos con el Callao y se convirti, como muchos otros,
en intermediario en la venta de productos tales como vino, aguardiente, aceite y
otros gneros cuyo destino final seran las provincias de Barbacoas y el Choc en
Nueva Granada12.
As, durante el siglo XVIII, Quito envi al sur huallcas o collares de mullos,
rosarios, dientecitos de oro y plata falsos, galones de oro y plata; botones de
oro y plata, de filigrana, de barba de ballena, y de azabache; trencillas, telas de
cedazos, puntas de rengo, pita blanca y negra, y por supuesto, cuadros, esculturas
y mobiliario y muy probablemente marcos de todo tipo: de madera dorada o
plateada, policromados, de plata, de estao y de coral13. En estos aos, el comercio
con el norte fue distinto ya que estuvo vinculado ms bien con la produccin
manufacturera: tejidos de lana y algodn, jergas, alfombras, frazadas, sombreros,
listados y macanas. Tambin se enviaban productos de cuero, esculturas, cuadros
y los citados marcos.
Al efecto, es muy interesante revisar el testamento del mercader don
Agustn Ximenes de Aguilar quien al parecer realizaba ventas en la regin payanesa:
productos de la tierra (i.e. de Quito), encajes, frazadas, bayetas, lienzo, paos
finos, sombreros, sobrecamas, cuerda, alforjas; de la misma regin revenda cajas
de conservas, aj, ans, garbanzos. Su movilidad le permiti hacerse de productos

11 J. Ortiz, El Pacfico sudamericano, punto de encuentros y desencuentros, en: Luis

Millones y J. Villa Rodrguez,(eds.), Per, el legado de la Historia, Sevilla, Universidad de


Sevilla / Fundacin El Monte / Prom Per, 2001, p. 214.
12 Archivo Nacional de Historia, Quito (ANH/Q), Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 318,
1.XII.1718/23.I.1720, Fols.188v-194.
13 Uno de los documentos ms ricos en que se seala con lujo de detalles la diversidad de
marcos que se producan y usaban para la poca es el testamento de don Diego Thello de
Figueroa y Andrade suscrito el 9 de enero de 1721. Vase ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1,
Vol. 319, 9.I.1721, Fol. 52.

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3.3. Annimo, Camas barrocas, S.XVIII, madera tallada, policromada y dorada, Los
Chillos, Ecuador, Hacienda La Herrera.
del sur tales como cobertores de Cajamarca o del mismo norte, ropa pastuza.
Adems de ropa y alimentos, tambin se sabe que transportaba y venda obras
como piletas de piedra, tinteros de cacho o cuerno de toro, plata en bruto e incluso
un encargo que le hiciera la conocida cofrada de Nuestra Seora del Rosario de
Santo Domingo de vender un par de zarcillos14.
Desde el puerto principal, Guayaquil, se exportaban, entre otros, maderas
preciosas, cacao, tabaco en hoja, cera blanca y prieta, pitas, suelas, cocos, carne
y sal. Como hemos visto por los ejemplos anteriores, el comercio intermediario de
redistribucin, tanto de productos de esta regin como de lugares ms apartados,
era muy rentable. As, desde Guayaquil se venda vino y aguardiente de uva del
Per en botijas peruleras al Choc en Colombia o a los puertos del Realejo,
Sonsonate o Acapulco en Mxico. Algunos bienes suntuarios europeos que
entraban por el puerto del Callao en Per se redistribuan a travs de Guayaquil
hacia las zonas mineras de Colombia; otros bienes confeccionados en el interior,
como los muebles de madera hechos en Guayaquil o Cuenca iban a Lima, as

14 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 316, 4.II.1717/17.II.1717, Fols. 14v-18v.

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como sombreros de paja toquilla o jipijapa cuyo destino era la capital peruana,
algunos puertos centroamericanos y Chile. Rastrear el destino final de los bienes
exportados resulta muy difcil. Se sabe, por ejemplo, que Lima fue la plaza principal
de compra de suela quitea, aunque ello no signifique que desde Lima no se la
reexportara hacia el Virreinato del Ro de la Plata o a Chile15.
Las rutas comerciales que se establecieron desde el siglo XVI seguan
vigentes cuando Alsedo lleg a la presidencia en el ao 1766. Desde Quito, al
norte, por Mira, Popayn, San Sebastin de la Plata y el ro Magdalena, hasta el
puerto colombiano de Cartagena; hacia el sur las rutas iban por Cuenca, Loja,
Yaguarzongo y Piura hasta Lima, o desde Guayaquil pasando por Guaranda, Chimbo
y el alto de San Antonio; esta ltima al parecer era la ruta ms frecuentada por
mercaderes y viajeros16.
Cabe puntualizar que estos traslados suponan enormes riesgos para
quienes transportaban las mercancas, adems de grandes prdidas para el
comerciante si la carga no llegaba a su destino. El trayecto entre Quito y Lima,
una distancia por tierra de ms de 2500 kilmetros, tambin poda hacerse
por va martima desde Guayaquil al Callao. En un documento de la poca que
hace referencia a la compaa establecida entre doa Elena Conforte y Pablo
Hernndez de Tejada para el traslado de gneros y ropa enfardelada, marcada y
numerada, se establece que poda ser llevada.
[] por va recta, por mar o tierra o por donde ms bien visto tenga, por
cuenta, costo, riesgo y ventura de doa Elena Conforte, de todos casos
y sucesos frecuentes de incendios, ros, atolladeros y otros y en caso de
acontecer cualquiera de ellos traer testimonio autntico e informacin
para su descargo17.
En esta distribucin y redistribucin de bienes de primera necesidad y
suntuarios, algunos mercaderes amasaban grandes fortunas, tal el caso del
quiteo Roque Antonio Dvila. Por su testamento suscrito en 1707, se conoce
que comercializaba gneros de Castilla y ropa de la tierra que entregaba a
diversos contactos para su venta en Lima y Nueva Granada. Invirti una parte
importante de su patrimonio en piezas artsticas de considerable valor, como
cuadros de Miguel de Santiago, porcelana china, escritorios, cristales de Venecia
y Francia y jarras chilenas, entre otros18. Es posible que tanto Dvila como muchos
otros comerciantes de alto vuelo, estuviesen involucrados en el comercio de
manufacturas artsticas que se ofrecan conjuntamente con productos textiles,
quedando en su propiedad algunas de las mismas.
Un negociante de canela y otros gneros, el maestro presbtero de Quito

15 Carlos Contreras, El sector exportador de una economa colonial. La costa del Ecuador:
1760-1830, Coleccin Tesis de Historia, Quito, FLACSO/Abya Yala, 1990, pp. 91 y ss.
16 Ibid, p. 110.
17 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 315, 5.VIII.1717, Fol. 105v.
18 Ponce Leiva, Certezas ante la incertidumbre, p. 418.

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3.4.Annimo, Mesa-armario, S.XVIII, madera taraceada, 230x117x66cm., Quito,


Casa Museo Mara Augusta Urrutia.
Nicols de la Cueba, declaraba en febrero de 1720 haber ganado mucha cantidad
de pesos pues la canela que recibi de [] Guaxaca [Oaxaca] a quatro pesos libra
la vendi por diez y ocho pesos en Lima y al respecto los dems gneros. As, el
presbtero haba logrado acumular una apreciable coleccin de alhajas, cuadros,
cuadrillos, un apostolado grande con sus marcos dorados al uso antiguo, lminas,
varios escritorios de carey y una colgadura de lana de Cuzco, entre otros19. Por
esta va, obviamente, el patrimonio quiteo se enriqueca con obras que provenan
del exterior, pero no era tan significativo en cantidad comparado con lo que de
la Audiencia se exportaba,lo que prueba la mayor aplicacin de los quiteos a
las manufacturas y a las Artes [...], nos relata el quiteo don Juan Larrea en un
informe de 180220. Ciertamente, ni las colecciones pblicas y privadas actuales, ni
la misma documentacin colonial, revelan una entrada similar de obras artsticas
o artesanales provenientes de otras provincias vecinas, de Europa o de China,
sta ltima va Mxico, o desde Lima. Ocasionalmente podemos encontrar uno
que otro cuadro importado como aquel atribuido al potosino Gaspar Miguel de
Berro (activo entre 1706 y 1762), la Virgen Mercedaria Triunfante, actualmente en
el Museo del Banco Central del Ecuador en Quito21.

19 ANH/Q, Protocolos, Notara 1, Vol. 318, 21.II.1720, Fol. 233v.

20 Christian Bschges, Las manufacturas de la Provincia de Quito, de Juan de Larrea y

Villavicencio (1802), Procesos 9 (Quito,1996), p. 143.


21 Se trata de una lmina pintada sobre cobre, de 56 x 41cm., actualmente en exhibicin
y que lleva el nmero de inventario 11271. La atribucin de esta obra es del restaurador

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Raramente se conocen obras espaolas en tierras quiteas, aunque si


ocurriera en ocasiones muy particulares, como cuando un caballero de la Orden
de Santiago, el espaol don Alberto Fernndez de Montenegro, declar en su
testamento poseer cuadros y joyas tradas de Espaa22. Mencionaremos algunos
ejemplos sueltos de entre los aos de 1700 y 1730: destacan una colgadura de
lana del Cuzco23; algunos pozuelos de Pasto, de la China24, barros de Chile; una
fuente de la China; vidrios de Francia y Lima; una lmina de la Virgen del Pilar con
sus guarniciones de Pasto de plata25; en dos ocasiones se menciona una lmina
de Guamanga [Ayacucho, Per] de la Santsima Trinidad26 y un nacimiento de
piedra de Guamanga27, o un baulito de la China guarnecido en plata, con chapa
de lo mismo28. Es interesante advertir que en ninguna obra de las que hemos
citado en lneas anteriores, o en decenas de trabajos producidos localmente y que
hemos dejado en el tintero, figura el autor. Tampoco hallamos esculturas o pinturas
importadas, por ello resulta interesante y excepcional el lienzo del Descendimiento
de Paita, que en 1717 deja en su testamento don Pedro Garca de Sisneros29.
Al parecer, tampoco vena de fuera materia prima para la confeccin de
las obras, salvo quizs algunas piezas de plata de realce del Cuzco que fueron
utilizadas en uno que otro mueble30, carey de la regin del Golfo de Mxico y plata
de la zona de Popayn para marcos y cajuelas, la misma piedra de Guamanga
quizs en ocasiones pintada en Quito o el marfil oriental en forma de bolas partidas
por la mitad y que sabemos fueron talladas en su cara interior con escenas sacras.
El tema, sin embargo, requiere un estudio ms sistemtico.
Volviendo al informe de Juan de Larrea, ste aporta datos adicionales

e historiador del arte boliviano Pedro Querejazu, a quien agradezco su gentil y generoso
aporte.
22 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 283, 30.IX.1701, Fols. 252-257. Con el fin de
rastrear el fenmeno, durante el ao 2000 se revis el fondo de la Notara Primera del Archivo
Nacional de Historia de Quito entre 1700 y 1730, recuperando entonces toda informacin
que nos diese luces sobre la actividad artstica de Quito. Este trabajo de iniciativa privada
fue realizado conjuntamente con las jvenes historiadoras Rita Daz y Jacqueline Carrillo, a
quienes en su momento agradec su dedicacin y acertadas observaciones.
23 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 318, Testamento del maestro Nicols de la Cueba,
presbtero, 21.II.1720, Fols. 232v-247.
24 Idem, Vol. 319, Testamento de don Diego Thello de Figueroa y Andrade, 9.I.1721, Fols.
49-55.
25 Idem, Vol. 318, Testamento del doctor don Fernando de Salazar y Betancourt, chantre de
la Iglesia Catedral, 5.VIII.1719/5.IV.1720, Fols. 200-228v.
26 Idem, Vol. 290, Aprobacin de cuentas de particin entre los herederos de Joan Nieto Sols
y doa Juana Coronel, difuntos, 18.VIII.1703, Fols. 8v-33.
27 Idem, Vol. 316, Carta de dote matrimonial que otorga don Pedro Lorenzo del Castillo a su
hija doa Mara Eugenia del Castillo, 11.XI.1717, Fols. 130-132.
28 Idem, Vol. 319, Carta de dote otorgada por doa Mara Ruiz de Quito hacia la nia
Bernardina de Escobar, 26.VIII.1719, Fols. 30v-32v.
29 Idem, Vol. 315, 8.II.1717, Fols. 56-59.
30 Idem, Vol. 316, Testamento de doa Ignacia Ruis de Rojas, 28.V.1718, Fols. 177-178v.

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3.5. Vicente Albn, San Agustn, c.1788, leo sobre lienzo, 164x99cm., Popayn,
Palacio Arzobispal, Museo de Arte Religioso.
que muestran que las artes y las manufacturas quiteas no eran perfeccionadas
debido a la pobreza de los artistas se vieron obligados a vender barato, realizar una
produccin seriada de poco valor esttico, igual a la de las antiguas creaciones
sin modelos, reglas, ni instrumentos. Este ilustrado observaba en 1802 que
ni el gobierno, ni los particulares haban dado la proteccin necesaria para que
estas artes se desarrollaran, ya que no tenan el gusto deca ni la conciencia
de recurrir a otras ciencias y a la experiencia para adelantar y perfeccionar las
mismas31. Estas manufacturas seran parte del gran volumen de productos baratos
que se comercializaban desde Quito, tal como apunta John Super.
As, durante el siglo XVIII se fueron consolidando los informales mercados
artsticos de la regin de Quito a lo largo y ancho de la Amrica espaola. Sin
una clientela fija, la obra de arte seriada se mova y colocaba en los lugares ms
diversos, a travs de varios conductos, comerciantes de otras especialidades,
religiosos, amigos o funcionarios pblicos.
Los contactos podan ser de lo ms variado. En 1717, el presidente quiteo
Santiago Larrain, de origen chileno, mand confeccionar un atril de plata a uno
de los ms destacados plateros de la ciudad, Jos Murillo (activo entre 1714-

31 Bschges, Las manufacturas de la Provincia de Quito, p. 143.

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1754), obra que fue enviada a Chile32. Es muy probable que el presidente hubiese
contribuido a la promocin del arte quiteo en esta regin. Actualmente estas
piezas de platera son difciles de localizar por la falta de marcas, [] pero lo
mismo que sucedi con las de otros lugares, pensamos sealan Jess Paniagua y
Gloria Garzn que no fue menor el nmero de las que salieron de Quito en forma
de venta o de donaciones33. Y citan el caso de una custodia que se halla en la
baslica de las Angustias de Granada, llevada a Espaa por el cannigo quiteo
Luis Prez Navarro y cuya elaboracin es anterior a 172634.
A finales de 1749, por citar otro ejemplo, la Orden Tercera de San Francisco
de Popayn seal entre sus gastos el haber cancelado 30 patacones por un
Jess Nazareno que se mand hacer en Quito para que sirva en las estaciones
del viernes de Cuaresma, y un San Francisco, quizs tambin de Quito, con sus
andas y cornucopias de plata para la procesin de los domingos de cuerda, que
haba costado la elevada suma de 143 patacones35.
El intercambio comercial en la Amrica colonial era interesante. Adems de
lo dicho para Quito, la pintura cuzquea, por ejemplo, se propagaba hasta Ecuador
al norte, y Argentina, Chile y Bolivia al sur. Otros conocidos productos de Mxico,
como las lacas de Michoacn, la cermica de Tonal, los azulejos de Puebla, o la
escultura de Guatemala, eran vendidos en regiones distintas, un fenmeno que
adquirira diversas caractersticas segn el producto, el tipo de intermediario y por
supuesto el consumidor final36.

LOS COMITENTES Y LA MANIPULACIN DE LAS OBRAS


Como hemos sealado con anterioridad, la activacin del comercio quiteo
por el norte est estrechamente vinculada a la consolidacin econmica de los
payaneses -entre 1690 y 1710- quienes se enriquecieron gracias a la explotacin
del oro en las regiones mineras del Choc, tal como asegura Germn Colmenares37.
Quizs debido a ello, el arte quiteo no solo tuvo paso franco hacia la regin sur
de Colombia, sino que al llegar se la enriqueca con aditamentos de plata, oro y

32 Jess Paniagua Prez, Algunas piezas identificadas de la platera quitea del siglo

XVIII, Anales del Museo de Amrica 4 (Madrid, 1996), p. 112; Paniagua Prez y Garzn,
Los gremios de plateros y de batihojas, p. 161.
33 Ibid.
34 Ibid. Desafortunadamente muchas de las obras de procedencia quitea an llevan en las
cdulas descriptivas en museos y colecciones, el apelativo de peruana o altoperuana
quizs por falta de estudios formales sobre el arte quiteo y la poca promocin que an ha
merecido la Escuela Quitea.
35 Archivo Central del Cauca, Popayn, Nm. 11, 8999, Libro de Cuentas de la Orden Tercera,
Popayn, 30.XII.1749, Fol. 5v. Dato cedido generosamente por Alfonso Ortiz Crespo a quien
agradezco especialmente.
36 Vase Ramn Gutierrez, Los circuitos de la obra de arte. Artistas, mecenas, comitentes,
usuarios y comerciantes, en: R. Gutirrez, (coord.), Pintura, escultura y artes tiles en
Iberoamrica, 1500-1825, Madrid, Ctedra, 1995, pp. 51-82.
37 Germn Colmenares, Historia econmica y social de Colombia, 1537-1719, Bogot, 1978,
3 ed.

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CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

3.7. Annimo, Nacimiento de Cristo, S.XVIII, bola de marfil tallada y policromada


montada en plata peruana, Lima, Asociacin Cultural Enrico Poli.
3.6.Annimo, Nacimiento de Cristo, S.XVIII, bola de marfil tallada y policromada,
6,5cm. x 2,5cm., Quito, Museo Nacional de Arte Colonial, Casa de la Cultura
Ecuatoriana.
piedras preciosas: estrellas de plata maciza en el manto de una imagen esculpida,
o collares y pendientes incrustados en los lienzos38. Tal es el caso de la Inmaculada
Concepcin atribuida a Bernardo de Legarda de la iglesia de San Francisco de
Popayn y que se halla actualmente en el Museo de Arte Religioso de aquella
ciudad39.
Debido a lo anterior, resulta clave no soslayar la figura del comitente,
individual o asociado. Si pensamos que estas obras de arte religioso operaban
como conos de representacin que iban ms all de sus cualidades ligadas a la fe
y a la espiritualidad, al ser parte de los espacios de socializacin y resimbolizacin
del estatus de ciertos grupos dominantes, encontraremos que estos aditivos nos

38 Vase el clsico trabajo de Francisco Gil Tovar, La ornamentacin barroca y La versin

virreinal del rococ, en: Historia del Arte Colombiano, Vol. 5, Bogot, Salvat Editores
Colombiana S. A., 1977, pp. 961-1022.
39 Vase Arte religioso en Popayn, Bogot, Museo de Arte Religioso, febrero-junio, de
1986, catlogo de exposicin, Lam. #70. Para una visin general sobre el tema consltese:
Alexandra Kennedy-Troya, Quito, un centre de rayonnement et dexportation de lart
colonial, en: La grace baroque, chefs-doeuvre de lcole de Quito, Nantes/Paris, Muse du
Chateau des Ducs de Bretagne/Maison de lAmrique Latine, 18 junio de1999 a 23 de enero
de 2000, 1999, pp. 63-69, catlogo de exposicin.

84

Antologa Alexandra Kennedy-Troya

dan ciertas claves para comprender el funcionamiento activo de las imgenes

quiteas repetidas hasta el cansancio y cuya materia prima base, exportable,


sufre modificaciones importantes en los lugares de destino de acuerdo con el
comportamiento e inters del receptor. Por ello no nos debe sorprender que, por
citar otro ejemplo, una de las denominadas bolas de billar, medias naranjas de
marfil esculpidas en relieve en la cara interior, pintada y policromada, como la que
se halla en el Museo de Arte Colonial de Quito el Nacimiento del Nio tenga una
rplica en Lima, en la Asociacin Cultural Enrico Poli, sobre un pedestal y con un
enmarque de plata peruana, seguramente montada en el destino final.
Por esta misma lnea, resulta an ms interesante observar la
reconstruccin o reensamblaje de la obra escultrica que se diriga a lugares
ms distantes como Chile. Algunas imgenes pequeas, de tamao medio o de
tamao natural, enviadas a clientes de gran capacidad econmica, eran de bulto
redondo. Sin embargo, la gran mayora iba por piezas: cabezas con su mascarilla
de plomo, algunas de estao, o rostros de corozo o tagua, manos y en ocasiones
piesbase, todas policromadas; se trataba de piezas sueltas listas para ser
ensambladas y vestidas, piezas que constituiran las partes fundamentales de las
obras de candelero40. Bien para aligerar el peso, reducir el espacio en las bodegas
de un barco, o disminuir los costos evitando la talla total de la imagen, lo cierto
es que se dio lugar a una modalidad distinta de pedido y puesta en escena de las
imgenes quiteas.
El artista quiteo y su taller tuvieron que adaptarse a todos estos pedidos.
En vista de la demanda externa y de la crisis econmica que se viva en la
Audiencia, el artista tuvo que crear lo que denominamos atajos en la produccin:
el uso sistemtico de mascarillas de plomo y encarnadas adaptadas a santos y
vrgenes, nios o ngeles, nunca a Cristos, la incorporacin de vidrio fundido en
moldes y pintado por detrs para los ojos, la cabeza nicamente pintada, sin talla,
y a la cual se le poda aadir una peluca de cabello natural, modelos nicos para

40 Kennedy-Troya, Circuitos artsticos interregionales, pp. 94-95 y 98-101.

85

CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

3.8. Annimo, Inmaculada de Quito, S.XVIII, leo sobre lienzo, 198x144cm., Popayn,
Gobernacin del Departamento del Cauca.
la talla de manos y pies sueltos, y en otros contextos, ms bien locales, el uso de
tela encolada, la sustitucin del estofado de oro por la base de plata o chinesco
y el sobrepintado de mantos, y, por supuesto, lo ya dicho, la propuesta general
de reforzar el uso de imgenes de bastidor o candelero, que, adems de aligerar
el peso y ocupar menos espacio, se adaptaban a las diferentes advocaciones
con solo colocar el atributo y el vestuario correspondientes, a manera de obra
abierta, como dira Ramn Gutirrez. Esto puede observarse en la Virgen del
Carmen del Monasterio de las Carmelitas (136 x 54 x 37 cm) enviada de Quito a
Santiago antes de 1687 o la Virgen Dolorosa (80 x 36 cm), escultura quitea que
se encuentra en el Museo de la Merced de Santiago, barroca y similar a aquellas
que encontramos en el Museo de Arte Colonial y del Banco Central del Ecuador o
del antiguo Banco de Los Andes, en Quito.
Muchos de estos pedidos encargados desde Chile entraban seguramente
por Valparaso, puerto que empezaba a competir con el Callao y que despuntara
como el principal punto de almacenaje tras el cruce del Cabo de Hornos, adems
de sede de un incipiente pero prometedor mercado de capitales que reforzaba

86

Antologa Alexandra Kennedy-Troya

el esquema del liberalismo41. Esto explicara la razn por la que ms adelante


muchos de los pintores quiteos terminaran viviendo o comercializando su obra
en Valparaso, tal como sealramos en un extenso artculo sobre el tema42.
Adems, para establecer un lenguaje comn, tambin se estandarizaron
las medidas. En un pedido que haca entre 1794 y 1798 un vecino de Popayn,
don Nicols de Texada y Arriaga, para el monasterio de monjas carmelitas de
aquella ciudad, solicitaba a Quito, entre otras cosas [...] una caveza, y manos
de Nuestra Seora del Carmen, que sea para el cuerpo de 2 varas, y su Nio de
cuerpo entero de 1/2 vara, y sus mascarillas de estao [...]; seis cavezas y manos,
3 para religiosos, y 3 para religiosas; al respecto de 2 varas de alto43.
Estas piezas eran enviadas al norte a lomo de mula, en cajones de madera o
bales forrados de cuero, papel para resguardar los rostros, cabuya para asegurar
los santos y algodn entre las diversas piezas, que impidiera que se golpeen
entre ellas causando daos o fracturas a la mercadera. Estimar consignaba
el comerciante en su contrato que la satisfaccin [i.e. pago] sea en oro de las
Reverendas Madres Carmelitas, con agregacin de sus oraciones en favor de los
que andamos en este mundo44.
Otros pedidos desde el sector civil sealan la participacin de artistas
quiteos en obras destinadas a importantes festividades fuera del rea directa
de influencia. En Panam, al igual que en otras ciudades hispanoamericanas, se
celebr en 1790 la proclamacin del Rey Carlos IV. Para ello se construyeron
monumentos provisionales con las efigies del rey y su esposa, del dios Mercurio y
de las alegoras de Amrica y Europa. La organizacin de tales efemrides recay
en el administrador principal de la venta real de aguardientes Antonio Chacn,
y en Josef de Aguirre, contador principal de la de tabacos, en los gremios y en
algunos notables como don Josef Doms y Valle, quien encarg a un avilsimo
pintor de Quito los Reales Retratos de sus Magestades45.

LOS TALLERESTIENDA EN QUITO Y LA PRODUCCIN


BARROCA SERIADA
Dentro de la Audiencia, y en una modalidad ms generalizada, los
comerciantes acudan personalmente al sinnmero de tiendas y talleres que por el
ao 1800 y a pesar de la crisis, an se hallaban abiertos. En Quito, una ciudad de
aproximadamente 25.000 habitantes, en cada cuadra o manzana se encontraban
entre 10 y 15 tiendas, una pulpera en cada esquina, comprensible si pensamos

41 S.L. Schiaffino, La transformacin de Valparaso de una aldea de frailes y cnones en

el centro del comercio del Pacfico, Actas del II Simposio de Historia Martima y Naval
Iberoamericana, Valparaso, Universidad Martima de Chile, 1996, pp. 192-200.
42 Kennedy-Troya, Circuitos artsticos interregionales.
43 Vives Meja, Presencia de arte quiteo en Antioquia, p. 12.
44 Ibid., p. 13.
45 Marta Fajardo de Rueda, La jura del Rey Carlos IV en la Nueva Granada, Revista
Hispanoamericana 22 (Cali, octubre de 1997), p. 32.

87

CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

que casi todo era de fabricacin casera y que el comercio al por menor segua
siendo una de las actividades ms rentables46.
Es interesante conocer que desde las tiendas y/o los talleres de artesanos
y artistas no slo se vendan obras completas o por piezas, sino que se expendan
insumos o materias primas como pinturas, pinceles o pan de oro y plata, productos
que tambin se exportaban, as como aditamentos para el ornato de las imgenes:
corales, mullos, granates, cuentas de oro y latn47.
A modo de ancdota, la tienda del maestro tambin poda cumplir la
funcin de chichera o lugar de venta y consumo de licor. En el activo barrio de
Santa Brbara en Quito -que en 1765 particip en la sonada Sublevacin de los
Estancos- varios artesanos, a mediados del siglo XVIII practicaban el doble oficio
de artesanos y chicheros. Este es el caso del carpintero Casimiro Villegas o del
pintor Manuel Esteban Cceres48.
Por otra parte, tambin estos vecinos participaron de actividades
comerciales, como lo hizo buena parte de los quiteos. Don Andrs de Montoya,
escultor de Quito, tena negocios al partir con el dueo de una pulpera en
la esquina del monasterio de la Limpia Concepcin. Por ello, al testar en mayo
de 1722, declaraba que le deban varias personas por mercaderas como ropa
indgena, chupillas, sombreros, licllas49.
Otros, incluso, obtenan sus dineros extras con el transporte de productos
de un lugar a otro; tal el caso del maestro platero Bissente de Barros, vecino de La
Loma de Santo Domingo de Quito, quien compraba cargas de sal en Guaranda y
las transportaba a Quito, ganndose en dicho transporte un tercio del costo total
de la mercadera50.
Por otra parte, los artistas y artesanos encargaban para su propio uso obras
de arte a otros maestros colegas. El citado Montoya comision algunas pinturas
al indio Ventura Cordonero: Mas me debe [] deca una lmina de Nuestra
Seora de Chiquinquir con su marco de plata con otras dos lminas de Jess,
Mara y Joseph [] y otra de San Antonio, todas con sus molduras doradas51.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, Quito segua produciendo
escultura y pintura barroca en grandes cantidades y a bajos precios. Es muy
probable que la inmovilidad estilstica se deba a la gran demanda internacional,

46 Manuel Lucerna Samoral, Las tiendas de la ciudad de Quito, circa 1800, Procesos.

Revista Ecuatoriana de Historia 9 (Quito, 1996), p. 125.

47 Jos Gabriel Navarro, La escultura en el Ecuador durante los siglos XVI al XVIII, Madrid,

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1929, pp. 38, 40 y 46.
48 Vase Fernando Jurado Noboa, Las quiteas, Quito, Dinediciones, 1995, pp. 83-84.
49 ANH/Q, Fondo Notaras, Notara 1, Vol. 319, 21.V.1722, Fol. 111v.
50 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 292, Testamento de Juan Gomes Jurado, 6.VII.1705,
Fols. 91-94.
51 ANH/Q, Fondo Notaras, Not. 1, Vol. 319, 21.V.1722, Fol. 112.

88

Antologa Alexandra Kennedy-Troya

3.9. a.Bernardo de Legarda, Virgen del Carmen, segunda mitad del siglo XVIII,
madera policromada y encarnada, 56.5x29x28cm., Quito, Museo Fray Pedro
Gocial, Convento de San Francisco.
adems del tipo de educacin prctica, nada terica, dentro de los talleres, y al
escaso contacto con artistas y/o escuelas forneas. Posiblemente el marcado
sentimiento religioso popular impidi tambin que la sociedad quitea salvo la
pequea aristocracia emergente52 se secularizara y modernizara a la par que
otros lugares de Amrica en similares condiciones. Tampoco el Estado asumi el
papel de mecenas promocin y educacin artsticay revitalizara esta suerte de
letargo artstico.
El viajero ingls Adrian Terry en 1831 escribi por entonces sobre el cncer
de la imitacin aunque destaca la habilidad del artista quiteo pese a su escasa
instruccin, aunque calificaba la produccin de entonces como detestable53. El
escritor romntico Juan Len Mera, en fecha tan tarda como 1894, deca que en
Ecuador,
[] ha habido y hay todava aislamiento, bastante falta de atinada direccin

52 Kennedy-Troya, Transformacin del papel de talleres artesanales, pp. 65 y ss.

53 Visin e influencia de viajes y viajeros del siglo XIX, Historia del arte ecuatoriano, T. 3,

Quito, Salvat Editores S. A., 1977, p. 201.

89

CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

y de modelos de las buenas escuelas de Europa, y, ms que todo, falta de


estmulos. En nuestros artistas [...] obra ms la habilidad natural que el
estudio ordenado y detenido. La necesidad de vestir y comer les obliga a
trabajar a destajo. Dejan que se les vaya de las manos la gloria, para agarrar
el trapo y el pan54.
Dentro de este limitado marco conservador sobre todo en el campo
escultrico la obra se acopl a la situacin del medio en trminos del proceso
productivo y la tcnica. Los cambios ms sobresalientes, sin embargo, parecen
haberse dado en la organizacin dentro de los talleres y en lo relativo a la
constitucin o desconstitucin de los gremios.
A principios de la colonia, el prototipo de artesano era indio o
excepcionalmente india55; poco a poco se fueron sumando mestizos a este tipo
de actividad. Sin embargo, para la segunda mitad del siglo XVIII, probado ya el
prestigio social y la posibilidad de obtener interesantes ingresos, optan por esta
actividad mestizos como don Bernardo de Legarda (1773), uno de los ms
sobresalientes escultores de la poca, aunque sus oficiales y aprendices fueran,
al parecer, indgenas56.
Estos nuevos artistas de elite parecen haberse convertido en exitosos
empresarios. No daban abasto a la gran demanda y, en consecuencia, adems de la
veintena de ayudantes que trabajaban, por citar el caso de Legarda, subcontrataba
los servicios del maestro cerrajero Marcos Ruiz, quien a su vez diriga tres talleres:
de pailera, cerrajera y herrera. Y esto no es todo: las tareas en el taller podan
ser mltiples. En el caso analizado se ejecutaban retablos, mamparas, esculturas
enteras o por piezas, pintura sobre lienzo, vidrio y cobre, marcos de madera
y espejos, corte de espejos para incorporar a una obra o vender al menudeo,
arreglo de armas, piezas de plata y oro o vestidos para las esculturas. Los casos
similares de multiplicidad de oficios de Juan Manuel Legarda (1773) o Manuel
de Samaniego, son dignos de mencin y estudio57.
Tal como hemos visto en un caso citado lneas atrs, es posible que ante la
demanda de obras y la necesidad de circulante, muchos ms artistas y artesanos

54 Juan Len Mera, Conceptos sobre las artes, Revista Ecuatoriana, T. IV (Quito, 1894),

pp. 121-148; reproducido en: Teora del arte en el Ecuador, estudio introductorio Edmundo
Ribadeneira, Biblioteca Bsica del Pensamiento Ecuatoriano XXXI, Quito, Banco Central
del Ecuador/Corporacin Editora Nacional, 1987, pp. 291-321.
55 El investigador cuencano Diego Arteaga descubri un documento en el que se hace
referencia a una india Joana, que vivi en Cuenca por 1630 y que a ms de ser pintora era
carpintera. Vase Diego Arteaga, Agrupaciones artesanales en Cuenca (siglos XVI-XVIII),
Artesanas de Amrica, Revista del CIDAP 48 (Cuenca, diciembre de 1995-enero de 1996),
p. 75.
56 Vase Kennedy-Troya, Transformacin del papel de talleres artesanales quiteos. Al
parecer, en otros oficios considerados mecnicos y que arrancaron como patrimonio de
blancos, tal como la sastrera, para estas pocas se habran ampliado hacia otros sectores de
la poblacin.
57 Ibid., p.70.

90

Antologa Alexandra Kennedy-Troya

3.10. Taller de Bernardo de Legarda, Virgen de Quito o Inmaculada Apocalptica,


madera policromada y encarnada, aditamentos de plata, 25x12x16cm., Quito,
Monasterio del Carmen Bajo.
establecieran compaas temporales con socios capitalistas dedicados al
comercio o con otros colegas del mismo oficio. Esta necesidad de funcionar
multifacticamente y de salir del paso con subcontrataciones de diverso orden
debi de dislocar, tambin y entre otras causas, el sistema gremial, que en el caso
de Quito nunca lleg a un nivel alto de organizacin y control58.

58 Para el tema gremial en Quito consltese Christiana Borchart de Moreno, Ms all del

obraje la produccin artesanal en Quito hacia finales del perodo colonial, Memoria 5 (Quito,
1995), pp 1-34; Gloria Mara Garzn, Mariana Larrea, Cecilia Campaa, y Magdalena
Gallegos de Donoso, Artesanos y gremios. Quito siglo XVIII. Bernardo de Legarda y su obra,
Quito, Museo del Banco Central del Ecuador, 1992, indito; Gloria Mara Garzn, Situacin
de los talleres, gremios y artesanos. Quito. S. XVIII, en: Alexandra Kennedy-Troya, (ed.),
Artes Acadmicas y populares del Ecuador. I Simposio de Historia del Arte, Cuenca-Quito,
Fundacin Paul Rivet-Abya Yala, 1995, pp. 13-24; Gabrielle Palmer, Sculpture in the Kingdom
of Quito, Albuquerque, Univesity of New Mexico Press, 1987, pp 66 y ss.; Jess Paniagua

91

CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

Es probable que muchos lugares de reconocida produccin manufacturera


como Ibarra, Riobamba o Cuenca se quedaran al margen de la exportacin de piezas
artsticas y/o artesanales, concentrndose la masa de las exportaciones en Quito.
Al efecto, el jesuita Mario Cicala en 1771 menciona el sinnmero de escultores,
fundidores de bronce, artfices de catacumbas, barberos, carpinteros, tejedores
de alfombras y telas de algodn, sombrereros, herreros y zapateros que haba
en Riobamba, ciudad enclavada en la gran regin manufacturera. Sin embargo,
aade, fuera de estos artculos [paos, pieles finas, catacumbas, alfombras y
dulces de conserva] no hay otra cosa que comerciar en la ciudad, antes muy
opulenta, mas al presente muy escasa de capitales por falta del comercio de las
flotas suprimido el ao de 173659.
Quizs esta concentracin del lugar de produccin y exportacin en la
ciudad de Quito y ms concretamente en contados talleres familiares de los
Legarda, Albn, Corts, o Cabrera60 pueda dar luces sobre el tipo de objetos de
arte y artesana que se enviaba, as como imgenes recurrentes que parecen primar
en la exportacin hacia cualquier destino. Solo as se entiende que una imagen tan
cara en el medio como la Inmaculada Apocalptica Alada, popularmente conocida
como Virgen de Quito, en decenas de esculturas atribuidas a Bernardo Legarda,
haya sido difundida in extenso dentro y fuera de la Audiencia. Esto no descarta en
modo alguno que otros centros de produccin de la misma Audiencia enviaran en
menor cantidad su propia produccin, aunque al parecer fuertemente influenciada
por lo que se haca en Quitociudad. Entre otras producciones artsticas, era
comn la exportacin de series pictricas hagiogrficas61 y de esculturas de Nios,
crucifijos, calvarios, belenes o nacimientos y ngeles.

Prez, J. y Deborah L. Truhan, La organizacin gremial: los contratos de aprendizaje de


Cuenca durante el perodo colonial, Anales de la Universidad de Cuenca 41,(Cuenca, abril
de 1997), pp. 59-70; Paniagua Prez, y Garzn, Los gremios de plateros y batihojas en la
ciudad de Quito, op.cit.
59 Mario Cicala, Descripcin histrico-topogrfica de la Provincia de Quito de la Compaa
de Jess (1771), Quito, Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Plit /Instituto Geogrfico
Militar, 1994, p. 450.
60 En el caso de los Legarda se trata de los hermanos Bernardo el escultor y Juan Manuel,
artista mltiple; los pintores Albn tambin fueron hermanos, Francisco y Vicente; Jos
Corts y Alcoser fue padre de Antonio, Nicols y Francisco Xavier, todos pintores; Tadeo,
Ascencio y Nicols Cabrera, hermanos pintores. Desafortunadamente an se conoce muy
poco sobre el trabajo realizado por estas destacadas familias de pintores y escultores quiteos.
Si comparamos los textos clsicos de J. G. Navarro y J. M. Vargas existen discrepancias
incluso en la existencia misma de tales personajes, por citar un ejemplo, se desconoce si
Tadeo y Ascencio es una persona o son dos hermanos. No se han realizado an inventarios
bsicos sobre la obra de ninguno de ellos, no tenemos datos sobre su trabajo en colecciones
fuera de Ecuador y tampoco se ha establecido una tipologa artstica personal para cada uno
de ellos que nos permita juzgar con mayor certeza el tema de las atribuciones.
61 Un trabajo interesante sobre la exportacin de series pictricas quiteas hacia Chile es
el del investigador Luis Mebold, Las ltimas series de pintura colonial en Chile, Revista
Universitaria 8, Pontificia Universidad Catlica de Chile, (Santiago de Chile, 1982), pp. 120139.

92

Antologa Alexandra Kennedy-Troya

Es probable, como advirti Costanza di Capua en su momento, que el auge


de la conocida Virgen Alada de Quito sea un indicador de la forma en que una
orden la franciscana promovi su final arremetida contra los cultos idoltricos
an persistentes entre la poblacin local. Esta investigadora escribe sobre la
potencialidad polismica de los dos atributos esenciales de la iconografa de la
Inmaculada Apocalptica: la luna y la serpiente, sustitutos de cultos anteriores.
El Inca tena tres atributos principales: el guamn o cndor, el puma o jaguar
y el amaru o serpiente. Debemos remontarnos al ltimo enfrentamiento entre
Huscar y Atahualpa en Tomebamba (actual Cuenca): el primero toma prisionero
a Atahualpa, quien logra escapar cavando un agujero y deslizndose por debajo
transformado en serpiente o amaru. Victorioso vuelve a Quito, como Amaru
Atahualpa. Es posible que la serpiente, por su movimiento sinuoso, se haya
convertido en estas tierras en el smbolo de potenciales movimientos subversivos
clandestinos contra el dominio espaol. Los escudos de contencin prosigue la
mencionada autora contra tales rebeldas deban de concentrarse alrededor de
los dos smbolos iconogrficos espaoles, el de Santiago y el de la Inmaculada
adaptndoselos a mitos precolombinos de Amrica62.
La Inmaculada Alada ocup desde el siglo XVIII un espacio nuevo destinado
a ella en el nicho principal del altar mayor de San Francisco de Quito. La imagen
encargada a Bernardo de Legarda fue fechada en 1734 y firmada por el artista,
caso nico en la historia no solo de este maestro sino de la escultura colonial. Su
tipologa fue establecida como una carta de presentacin no solo del taller de los
Legarda, sino de una multiplicidad de artistas que por entonces trabajaban en la
ciudad. Aadidos ciertos rasgos del rococ, estilo que tendra gran aceptacin en
el medio, la Virgen de Quito pareca perder su sentido original hasta convertirse
en una bella y sensual bailarina, una imagen secularizada para una sociedad cada
vez ms secularizada.
Bien fuesen estas imgenes simblicas de un movimiento indgena
o seales de una paulatina secularizacin de la sociedad, lo cierto es que es
importante resaltar que adems de la exportacin del objeto en si, tambin se
estableca una exportacin simblica de ideas y formas de religiosidad que en los
ltimos aos han sido objeto de estudio.

ARTISTAS ITINERANTES ECUATORIANOS, UN VIAJE SIN


RETORNO
La itinerancia de los artistas es un fenmeno muy conocido a lo largo de
la poca colonial americana. Alarifes y arquitectos, principalmente, atendan obras
en Mxico, Quito o Lima63. Sin embargo, el carcter de la itinerancia del artista
americano que tiene lugar durante las primeras dcadas del siglo XIX se plantea
de modo distinto y tiene que ver, por un lado con la recomposicin misma de la

62 Costanza Di Capua, La luna y el Islam, la serpiente y el Inca: la semntica de la Inmaculada

en Espaa y su mensaje ulterior en la Virgen de Quito, Memoria 7 (Quito, 1999), p. 106.


63 Vase Kennedy-Troya, Notas sobre relaciones artsticas entre Ecuador y Per.

93

CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

3.11. f. Jos Corts [de Alcocer], San Jos con el Nio, 1773, leo sobre lienzo,
130x118cm., Quito, Museo Nacional del Banco Central del Ecuador.
prctica de la pintura durante estos aos y su derivacin hacia el retrato como
gnero principal, cosa que exige la presencia del pintor en el lugar del retratado y,
por otra, una capacidad productiva en su lugar de origen que excede ampliamente
las posibilidades del mercado local. La itinerancia del pintor, nos dice Natalia
Majluff en un estudio sobre el pintor Manuel Ugalde, asegura su subsistencia
aunque le deja en una situacin frgil y sin el soporte institucional de antao64.
Lo cierto es que si bien el artista quiteo asume su condicin de itinerante,

64 Natalia Majluff, De la pintura y de otras tcnicas del progreso. Manuel Ugalde, pintor

y explorador del sur andino, en: VVAA, Homenaje a Flix Denegri Luna, Lima, Pontificia
Universidad Catlica del Per, 2000, pp. 396-397.

94

Antologa Alexandra Kennedy-Troya

inscrito en un fenmeno ms generalizado al menos para la regin andina, el


elevado nmero de pintores que emprenden viaje sin retorno parece sugerir que
el mercado de arte en Quito se habra reducido considerablemente y que quizs
el comercio diversificado ocupacin paralela de algunos artistas tampoco era
rentable. La verdad es que los pintores, en diversas partes de la Amrica del Sur
-corrobora la viajera y artista inglesa Mara Graham en 1822 en su corta estada
en Valparaso- son casi todos quiteos65.
La fama de los artistas quiteos de registrar minuciosa y mecnicamente
una realidad, esta vez directamente confrontada con el objeto real, fue el mejor
pasaporte para ubicarse en los lugares de destino final o temporal. Pero su
produccin no vena alimentada por una teora ni por una slida comprensin de
los recursos que acompaan tal o cual tipo de representacin; su pblico tampoco
pareca demandar obra de gran aliento. Muchos, entonces, fueron pintores
mediocres que captaban sus audiencias en pequeos pueblos perifricos, unos
pocos lograron establecerse en las capitales con gran xito. Lo sorprendente,
como hemos dicho, es que la mayora no volvera ms al Ecuador y pasara el resto
de su vida de un lugar a otro. Estaramos hablando, as, de emigraciones obligadas
y de itinerancias en regiones alejadas de su lugar de origen.
Los pintores quiteos llegaron a ser conocidos no solo por su habilidad
sino por su docilidad. Estas caractersticas fueron tenidas en cuenta a la hora de
contratar nuevos artistas ilustradores espaoles, neogranadinos y quiteos para
la Flora de Bogot (17831817), un ambicioso proyecto de ilustracin y taxonoma
botnica dirigida por el mdico espaol Jos Celestino Mutis (17321808),
discpulo de Lineo, establecido primeramente en Bogot y ms adelante en
Pamplona (Colombia). En una de las cartas oficiales enviadas por Mutis el 26 de
octubre de 1786 al entonces presidente de la Audiencia de Quito, don Juan Jos
de Villalengua y Marfil, se estableca claramente la necesidad de reentrenar a los
artfices de la pintura:
[] Yo los instruir en los nuevos estilos de pintura al temple deca
refirindose a los hermanos Antonio (ca. 17501813) y Nicols (1816)
Corts de Alcolcer y aada el ilustrado sabio: convengo con vuestra
Seora en el abatimiento en que se hallan las artes en Amrica [y] deja
pocas esperanzas de lograr jvenes que piensen con honor. Mas al fin yo
voy venciendo los influjos de esa mala estrella, crindolos a mi modo, e
infundindoles algunas ideas de honor de modo que hallando en ellos la
prenda del genio dcil no desconfo ponerlos en estado de que hagan honor
a su patria66
Despus de los hermanos Corts, a mediados de 1787 y por intervencin

65 Mara Graham, Diario de mi residencia en Chile, Santiago de Chile, Editorial Francisco

de Aguirre, 1972, p. 80. Vase adems Kennedy-Troya, Circuitos artsticos interregionales:


De Quito a Chile. Siglos XVIII y XIX, pp. 104-111.
66 Citado por Marta Fajardo de Rueda, Documentos para la Real Expedicin Botnica. Jos
Celestino Mutis, s.p.i., pp. 23 y 38, indito.

95

CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

del marqus de Selva Alegre, llegaron desde Quito los pintores Antonio de Silva
(activo por 1790), Vicente Snchez (activo por 1795), pupilo de Bernardo Rodrguez,
y Antonio Barrionuevo (activo entre 1787 y 1817). Adems de su participacin en
un buen nmero de lminas que actualmente reposan en el Real Jardn Botnico
de Madrid, Antonio (Quito, ?Bogot, 1813) y Nicols (activo entre 1787 y 1816)
Corts pintaron en Popayn, la serie de la Vida de la Virgen (ca. 1787) compuesta
de 12 leos sobre lmina de cobre de estilo rococ germnico, actualmente en
el Museo de Arte Religioso de aquella ciudad. Desde entonces estos verstiles
artistas pintaban en estilo neoclsico cuando de muestras botnicas se trataba, y
en estilo barroco/rococ para sus comitentes que demandaban obra religiosa al
estilo y colorido quiteos.
A la muerte de Mutis y tras el deterioro paulatino del proyecto bajo la
presin de las guerras independentistas, la gran mayora de los pintores quiteos
no retornaron a su patria. De los diez pintores quiteos registrados, 9 se radicaron
en Nueva Granada y murieron all despus de dilatada actividad en el oficio de
pintores, ya como colaboradores de la Flora de Bogot, ya en talleres particulares;
algunos de ellos inclusive alternaron las tareas artsticas con labores comerciales
y artesanales. Siguiendo la tradicin colonial. Muchos de ellos, presionados por la
necesidad econmica, se vieron obligados a salir como buhoneros por los caminos
del pas, recorriendo aldeas y poblados en busca de apartadas y misrrimas
clientelas. Los de mejor fortuna derivaron hacia el retrato y no pocos hacia la
miniatura y lo religioso67.
Otros pintores ajenos a la Flora tambin desertaron y terminaron viviendo
en Lima, Cochabamba, Santiago, Valparaso o en la misma Colombia. Tal es el
caso de Mariano Hinojosa (1776ca. 1830) quien fundara una escuela de pintura
en Bogot, o Francisco Xavier Corts (activo entre 1778 y 1798), hermano de los
citados Antonio y Nicols, quien particip como ilustrador principal en otra misin
cientfica iniciada en 1777, ligada a la Comisin Cientfica de Malaspina, la Flora
Huayaquilensis coordinada por el navarro Juan de Tafalla a principios del siglo XIX.
Posteriormente se asentara en Lima y dirigira la primera Academia de Dibujo
patrocinada por el virrey Abascal, un connotado ilustrado. Paralelamente, este
continuara recurriendo a las desgastadas frmulas del colorstico barrocorococ
quiteo, en sus mltiples comisiones privadas en la misma Lima. La muerte de San
Jos (1778), en la Tercera Orden Franciscana seglar, es una buena muestra de
ello68. Ms adelante y hasta la segunda mitad del siglo XIX, algunos ecuatorianos
como los hermanos Elas, Ignacio y Nicols Palas se asentaran en Lima. Como
dijimos, la mayora seguira movilizndose de ciudad en ciudad, ofreciendo sus
servicios como retratistas a travs de la prensa local. Otros optaran por la ruta

67 E. Barney Cabrera, Pintores y dibujantes de la Expedicin Botnica, en: Historia del

arte colombiano, Vol. 5, Bogot, Salvat Editores Colombiana S.A., 1977, pp. 1194 y 1200.
68 Vase Kennedy-Troya, Notas sobre las relaciones artsticas entre Ecuador y Per, pp.
362-363. Consltese adems el estudio introductorio de Eduardo Estrella en: Juan Tafalla,
Flora Huayaquilensis, Madrid, V Centenario-Real Jardn Botnico-Ministerio de Agricultura,
Pesca y Alimentacin, y Quito, Universidad Central, 1989.

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Antologa Alexandra Kennedy-Troya

martima desde Guayaquil pasando por el Callao e Islay, hasta Valparaso69.


En corroboracin a lo anterior, un censo de artesanos llevado a cabo en
Quito en 1820 seala una reduccin considerable de talleres. Han desaparecido
los de escultura, numerosos en dcadas anteriores, y se listan tan slo cuatro de
carpintera, cinco de sillera y seis de pintura70. En un catastro fiscal practicado
en Quito en 1825, en cambio, se detallan 21 talleres de pintura, tres de escultura
y siete de platera71. Este abandono del espacio de vida y trabajo por parte de los
artistas, parece darse incluso entre aquellos que al parecer tenan xito, tal el
caso del pintor Diego Benalczar (ca.1850). Juntamente con el pintor Antonio
Salas (17801858 1860), y el escultorpintor Jos Olmos (activo por 1830), fue
el artista que ms aport al fisco durante aquellas mismas fechas72. Benalczar,
como muchos otros, haba diversificado su obra y adems del gnero religioso,
adopt el retratismo, gnero que tras su traslado a Chile sera el ms solicitado,
sobre todo sus miniaturas que se vendan en lujosos estuches negros73.
Otros audaces, como el escultor y pintor discpulo en Quito del citado
Antonio Salas, Jos Carrillo (activo en alrededor de 1830 y 1863), se vincul
con la Primera Escuadra Nacional Chilena liderada por Lord Thomas Cochrane.
Sobrevivi al inicio de los buenos bocetos de costumbres que, junto con los
retratos, resultaron los dos gneros ms rentables. Su novelesca vida, an por
ser investigada, lo llev a montar la primera imprenta litogrfica en el hogar de
Cochrane en Santiago; posteriormente fue a Roma donde estudi bajo Raimundo
Trentanovie (1792832), y en Atenas se hizo cargo en 1832 de una escuela de
dibujo y pintura74.
Otros casos de emigracin a Chile entre los aos 30 y 40, ilustran el deseo

69 Majluff, De la pintura y de otras tcnicas del progreso, p.396. Otros artistas itinerantes

ecuatorianos mencionados por esta autora son Jos Anselmo Yez, Ildefonso Pez y Miguel
Vallejo.
70 Garzn, Situacin de los talleres, p. 22.
71 En la Gua de A. Jimnez de 1894, se mencionan: 38 carpinteras, 5 joyeras, 10 plateras,
4 arquitectos, 5 ingenieros, 11 pintores y pintoras, 5 doradores, 5 ebanistas, 2 fundidores, 4
grabadores. Desde luego, la recuperacin de estas artes y oficios fue significativa durante la
segunda mitad del siglo XIX, y muy particularmente a partir del apoyo estatal que recibe en
los aos de las presidencias del conservador Gabriel Garca Moreno (vase A. Jimnez, Gua
topogrfica, estadstica, poltica, industrial, mercantil y de domicilios de la ciudad de Quito,
Quito, Tipografa de la Escuela de Artes y Oficios, 1894).
72 Segn Vargas, Antonio Salas y Diego Benalczar pagaron al fisco el 10% de su haber de
500 pesos por cada uno, seguidos de Jos Olmos a quien se le menciona como escultor-pintor
con un haber de 400 pesos y un pago de 8. (Vase Jos Mara Vargas, El arte ecuatoriano,
Quito, Editorial Santo Domingo, 1964, p.177). Los datos varan con respecto a Jos Gabriel
Navarro ya que este autor seala el pago total de 500 pesos anuales por Salas y 500 pesos por
Benalczar y dice que dicho catastro fue realizado despus de 1830. (Vase Navarro, Artes
plsticas ecuatorianas, 1985, p. 178; y del mismo autor, La pintura en el Ecuador del XVI al
XIX, p. 167).
73 Kennedy-Troya, Circuitos artsticos interregionales: de Quito a Chile, p. 104.
74 Ibid., pp. 104-106.

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CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

3.12. Annimo, Retrato del presidente Gabriel Garca Moreno, ltimo cuarto del
S.XIX, madera tallada, policromada y encarnada, 40x15x11cm. Quito, Museo Aurelio
Espinosa Plit.
de reproducir en cierta forma el taller familiar masculino que montaran en su
patria. Destacan dos familias: los Palacios Antonio, Manuel y Pedro y los Sevilla
Jos y Rafael. Debido a la fama que el arte quiteo haba adquirido a lo largo
de dos siglos de envos y contactos, stos lograron establecer desde el inicio sus
tallerestienda en puntos estratgicos en Santiago, y ampliar el negocio creando
una cadena de locales tanto en la capital como en La Concepcin y Valparaso.
Tambin llegaron a asociarse con artistas chilenos y con otros extranjeros
residentes. La mayora de los quiteos que emigraron fueron pintores; los nicos
escultores que conocemos partieron a Chile, fueron Pedro Palacios e Ignacio
Jcome; este ltimo, al parecer, se convirti en el restaurador oficial de obras

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Antologa Alexandra Kennedy-Troya

quiteas a mediados del siglo XIX75.


Por estos mismos aos, en 1835, emigraba otro artista desde Cuenca,
Manuel de Ugalde (1817ca.1890) quien vivira entre Cochabamba y el Cuzco y se
convertira no slo en un conocido retratista y paisajista en el mundo surandino,
sino que combinara sus actividades artsticas con las de la industria del caucho
y la exploracin de ros no navegables utilizando balsas con boyas laterales que
permitan gran estabilidad y que podran eventualmente ser tiles en el transporte
de equipos pesados76.
En la dcada de 1840 la emigracin de artistas quiteos era un fait
accompli. Su abandono de Ecuador se convirti en una va de salida personal
econmica y profesional y una estrategia inconsciente para prolongar a travs
de su propia obra o aquella comercializada desde Quito la vida del desgastado
barrocorococ quiteo en lugares tan distantes como Chile.
Sin embargo, no todo era color de rosa para nuestros artistas; poco a poco
las elites progresistas chilenas pugnaron por introducir un nuevo ideario ilustrado
y abandonar el antiguo estilo de hacer las cosas. En 1849 el liberal Miguel Luis
Amuntegui exclamaba que el
[] Imperio de Quito [...] an no ha caducado [...] nos llegan de cuando en
cuando pacotillas bien surtidas de cuadros quiteos de todos tamaos, que
atraen numerosos compradores, de manera que si en el pasado ha ejercido
tan fatal influjo sobre el arte, en el presente continuar hacindole una cruda
guerra, pues a causa de la baratura y del crdito que goza su gnero, no les
es posible a los verdaderos artistas entrar con ellos en competencia77.
No nos debe extraar este comentario ya que en Quito, se viva algo
similar: los ilustrados quiteos deseaban a toda costa que tanto el aprendizaje de
las artes como su produccin se sistematizaran y se dejaran atrs los modos de
hacer y vivir barrocos.
Es interesante advertir cun tardamente en la segunda mitad del siglo
XIX la tradicional escultura quitea, aunque continu haciendo uso de las tcnicas
coloniales, en cierta medida se adapt finalmente a las modas clasicistas. De
esta forma se hicieron retratos pequeos de cuerpo entero, de personajes civiles,

75 Ibid., p.106 y ss.

76 Vase tres artculos sobre el artista en Homenaje a Flix Denegri Luna, Lima, Fondo
Editorial, Pontificia Universidad Catlica del Per, 2000. En orden de aparicin: A. Kennedy,
Notas sobre las relaciones artsticas entre Ecuador y Per, pp. 352-369; N. Majluff, De la
pintura y de tcnicas del progreso. Manuel Ugalde, pintor y explorador del sur andino, pp.
393-416; de Jos Mesa, y Teresa Gisbert, El pintor Manuel Ugalde en Bolivia, pp. 551557.
77 M.L. Amuntegui, Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile, Revista de
Santiago, T. III, 1849, p. 45, citado por E. Pereira Salas, Estudios sobre la historia del arte en
Chile republicano, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile-Fundacin Andes, 1992,
p. 35.

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CONTRUIR LA NACIN Imgenes y espacios del Ecuador en el siglo XIX

retratos que an conservaban el aire de la imaginera religiosa colonial, como es


el caso del Presidente Gabriel Garca Moreno en el Museo Aurelio Espinosa Plit,
de Quito.

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