Espacios Sonoros y Audiovisuales 2013

ESPACIOS SONOROS Y AUDIOVISUALES 2013:
CREACIN, REPRESENTACIN Y DISEO
Centro Superior de Investigacin y Promocin de la Msica,

y Departamento Interfacultativo de Msica,
Universidad Autnoma de Madrid
Espacios Sonoros y Audiovisuales 2013
Esta publ icacin se reali za bajo el Proyec to de I + D:

IMPLICACIONES ESPACIO-TEMPORALES DE LA CREACION MUSICAL
(Ministerio de Ciencia e Innovacin).
REFERENCIA: HAR2011-23318 INVESTIGADOR PRINCIPAL: JOSE LUIS CARLES ARRIBAS.
DURACIN EN AOS: 3
Directores de la Publicacin:
Jos Luis Carles Arribas. Departamento Interfacultativo de Msica. UAM
Adolfo Nez Prez. LIEM (CTE-INAEM). Departamento Interfacultativo de Msica. UAM.
Coordinadora de Edicin y Maquetacin:
Maria Luisa Luceo Ramos. Departamento Interfacultativo de Msica.UAM
Imagen de Portada: Interior del MNCARS, de Cristina Palmese
Copyright de los Textos: Los Autores de los Textos

ISBN-978-84-606-8023-9
Edicin digital no comercial
Madrid: Autor-Editor, 2015
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NDICE
SECCIN y Artculo
Pgina
Sonido y Espacio: Taxonoma pluridisciplinar / Tratamiento del espacio en la

msica electrnica en vivo
Tiago GATI: Immersion, Presence and Drama in the Musical Space of Performance
with Loudspeakers.
Marta LOZANO MOLANO: Dialogue de lombre double de Pierre Boulez. Un anlisis

potico.
18
Adolfo NEZ PREZ: La relocalizacin virtual de instrumentos acsticos presentes en

un escenario real.
28
Cristina PALMESE y Jose Luis CARLES: Habitar un espacio y un tiempo. La

importancia del cuerpo y el movimiento en el anlisis del espacio.
45
El tratamiento del espacio en la msica acusmtica

Guilherme BERTISSOLO y Lia SFOGGIA: M'bolumbmba: Sound in/and Movement in
Acoustic, Bodily and Metaphorical Spaces.
52
Concha GARCA: Dadme sonido y cambiar (la percepcin de) el mundo.
63
Gregorio GARCA KARMAN: Uprooted Sounds: International Electroacoustic Output of

Spanish Pioneers in Times of Francoism.
74
Adam STANSBIE: The Acousmatic Sound Sculpture: an ontological account of works,

performances and the centrality of space.
92
Entornos radiofnicos, informticos y electroacsticos

Mario MARY: Renacimiento electroacstico. Orquestacin electroacstica y polifona
del espacio.
113
Vctor PADILLA MARTN-CARO y Antonio PALMER APARICIO: Desajustes y retardos

en la percepcin musical. Desarrollo de las herramientas MusicProb y MusicNeural.
125
Ana VEGA TOSCANO: Culturas sonoras: una ventana al arte sonoro en el espacio
radiofnico espaol.
143
Relaciones entre la percepcin de estructuras en el tiempo de la msica y en

el espacio de las artes visuales
Daniel BISIG y Pablo PALACIO: Fusin espacial y acoplamientos dinmicos en Stocos.
158
Pgina
Marta CURESES: La estructura-espacio en los proyectos de Anna Bofill: nuevos

conceptos del arte sonoro en arquitectura.
172
Francesc DAUMAL y Jose Arturo CAMPOS: Las tonalidades de Gaud.
187
Luca NASCIUTI: Epoch.
205
Anlisis y representacin del espacio, del silencio y del vaco en la msica y

en la arquitectura
Javier BONED PURKISS: El vaco / silencio en arquitectura a partir de la msica serial.
216
Francesc DAUMAL, Jimena de GORTARI, y Fernando VALDS: Comparacin de la

esttica sonora de espacios pblicos en Barcelona y en la ciudad de Mxico.
225
Lino GARCA MORALES y Jorge GRNDMAN: Documentacin sonora del Espacio.
239
Roco GARRIGA: El silencio y su dimensin sensible: haciendo del espacio vaco el

sonido y del sonido otros espacios.
256
Anlisis del espacio: paisaje sonoro, paisaje cultural arte sonoro, instalacin
audiovisual
Ricardo ATIENZA BADELL: Ruido contra ruido: tratamientos sonoros aditivos para el
espacio pblico.
269
Laura GARCA, Jara GORDILLO, y Vctor PASTOR: Msica, gente, inclusin y

tecnologa: pasado y presente en la ciudad de Madrid.
282
Maria Luisa LUCEO RAMOS y Miguel SALMERN INFANTE: La Msica del Futuro:
de la pretericin musical en Wagner a las realidades efectivas en su repertorio en torno
al concepto de Paisaje Sonoro.
291
Arianne VANRELL VELOSILLO: La exposicin de obras de arte con elementos sonoros

en colecciones de arte contemporneo.
312
Experiencias presenciales y no presenciales

.
Spiros PAPADOPOULOS, Angeliki MALAKASIOTI, and Giorgos LOUKAKIS: Estmulos
Espaciales en los Videojuegos. Un Desglose Audio-Visual.
326
Jose Luis ESPEJO: Polticas de la escucha en el Ayuntamiento de Madrid.
342
Sonido y Espacio: Taxonoma pluridisciplina/

Tratamiento del espacio
en la msica electrnica en vivo
Sonido y Espacio: Taxonoma pluridisciplina/

Tratamiento del espacio
en la msica electrnica en vivo
Tiago GATI1: Immersion, Presence and Drama in the Musical Space of
Performance with Loudspeakers.
Keywords: mixed
performance.
electroacoustic
music,
anamorphosis,
immersion,
drama,
Abstract
This paper shall investigate the domain of mixed electroacoustic works that count on a
visual scene, planned by the composer, that can emphasize the ambiguities
(anamorphosis), illusions between what is seen and heard in the performance. These
ambiguities, a major issue concerning mixed pieces, can act in two different ways: 1) in
the level of the musical material alone fusion and contrast between instrumental and
electroacoustic spheres ; 2) in the audiovisual realm of the performance
discontinuities in the causality of instrumental gesture, from the artificial segregation of
source (the presence of a human performer) and sound in space; also, extra-musical
elements that can further contribute to enhance these distortions or simply bring the
poetic conception of the work to its full potential. Beyond investigating such
ambiguities, we shall observe an immersive aspect brought up by surround sound
experience in mixed music, as well as evaluate the dramatic factor related to the
performance and to the formal outcome of the works mentioned throughout the paper.
1. The illusion of sound sources in the construction of audiovisual image
One of the essential transformations in the transition from the XIXth to the XXth
century was the end of mechanical causality in sound generation2. The telephone,
gramophone, and radio also brought up this distancing of a sound source from its visual
referent, the presence of a body that is associated with it. Reports of situations in
which children or people in their first contact with these machines searched for the
sound source inside or behind the equipments show how deep must have been the
Tiago Gati Studio PANaroma, Universidade Estadual Paulista (UNESP). tiago_gati@yahoo.com.br;

alternative email: tcmgati@gmail.com. Av. Damasceno Vieira, 1065, ap.51, So Paulo, Brazil. Phone: 55
11 5678-7701.
2 O fim da causalidade mecnica na gerao sonora (FREIRE, 2008).
change caused by them (FREIRE, 2008)3. Similarly, the presence and use of
loudspeakers have changed the direct causal relationship with sound producing bodies
in many ways and in many different artistic manifestations cinema, art installations,
dance, music, etc. , motivating the emergence of poetics that emphasize the illusions,
ambiguities, distortions that occur in the audiovisual domain. Visionary composer
Edgar Varse has remarkable arguments dating back to the early 1930s about the
possibilities of transformation of the space with loudspeakers. A 1930 article on
[Arthur] Hore states that he dwelled on the radical ideas of Edgar Varse ()
[Musicologist Richard S.] James avers that the fact that Hore spoke, by 1934, of
organized sounds, techniques of manipulating recorded sound and of electro-acoustic
techniques may be seen as an indication of how seriously he took Varse 4.
2. Mixed electroacoustic pieces
Besides being surrounded by sounds from loudspeakers what is generally the

case in concerts of mixed electroacoustic music , a constant state of doubt is presented
before the audience through anamorphosis5. These pieces bear a very peculiar nature,
since sounds produced directly by musical instruments through amplification coexist
with other types of sonic materials, all of them diffused in the space by loudspeakers.
The relatively static physical presence and action of musicians compared to the almost
limitless spatial possibilities of the sounds diffused electronically dislocate, or even
break completely, the visual and aural relationships of a sound source and its expected
result; in other words, we might hear sounds in the performance space that might or
might not have been produced by the body of instruments we see onstage. At this
point, we can differentiate two levels of this distortion: a) the spectral quality of the
sounds we hear, since, besides amplified sounds, we might be hearing their live
3 Os relator de situaes em que crianas ou de pessoas em um primeiro contato com aparelhos desse
tipo buscavam a fonte sonora com o olhar (dentro do rdio ou atrs da TV) mostram qual deve ter sido a
mudana causada por estes equipamentos (FREIRE, 2008).
4 MATTIS, 1992, p.565.
5 Pierre Schaeffer used this term, borrowed from a visual reference image distortions caused by
convex mirrors , in the Solfge de lObjet Sonore, referring to temporal ambiguities in the structure of
sounds manipulated on tape; already a visual disconnection is observed: for example, when he cuts on
tape a portion of the attack of a extremely low piano note, no alteration is actually perceived in that
sound. However, its physical space measured by tape length is different (see SCHAEFFER, 1996, p.35);
also in this respect and extending the use of the term for general ambiguities in the performance with
loudspeakers, see FREIRE (2004).
transformations and processing, reinsertions of passages previously recorded from the

instruments and diffused afterwards, or even sounds totally outside the performance
time spam, sounds created previously in the studio; b) in the location of the sources we
see compared to the movement of sounds we hear in space.But what is so peculiar in the
types of performances mentioned in this paper from others that also make use of
loudspeakers? In other words, why we expect a great potentiality of ambiguities when
we use the term electroacoustic in these works presented with electronic means?
The existence of this process of technological mediation, that in interactive
music generally occurs through computer-based processes between signal
capture into the system and its returned digital processing, constitutes a
significant difference compared to the conventional concert music. Since
the dissemination of amplification and sound recording techniques, some
level of technological mediation can exist in any given concert situation,
whether it be through simple sound amplification or the use of effects like
reverb, delay or distortion. But what essentially stands out in interactive
electroacoustic music is precisely the intensity, manner, depth and quantity
of elements with which this mediation occurs. 6
Anamorphosis, as already mentioned, is an appropriate term to characterize the

distortions created by the sonic images in a projected space when contrasted with the
visual presence of a performer. And these situations can acquire a significant dramatic
effect in the performance, since it might have different possible causes: does the
projected sound come directly from what is being played by the performer? Is it prerecorded, elaborated previously in the studio or is it being processed in real time?
Sounding elements of the

performance (sound realm)
Specific context:
anamorphosis in
the performance
of mixed pieces
Visual elements of the

performance
(audiovisual realm)
ambiguities in presenting
the musical materiais: situation
of fusion and contrast 7 between
electroacoustic and instrumental
spheres
origins and placement of sound
sources; ambiguities in the
presentation of musical gesture,
its causality
fig.1 the anamorphosis in the performance of mixed electroacoustic music

6 A existncia deste processo de mediao tecnolgica, que na msica interativa geralmente ocorre pela
mediao computacional entre a captao de sinais pelo sistema e o seu retorno do processamento
digital, um significativo elemento diferencial em relao msica de concerto tradicional. certo que,
desde a disseminao da tecnologia de captao e amplificao sonora, algum nvel de mediao
tecnolgica pode existir em qualquer situao de concerto, seja atravs da simples amplificao do som
ou do uso de efeitos como reverb, delay ou distoro. Mas o que basicamente diferencia a msica
eletroacstica interativa destas outras atividades musicais, como veremos no decorrer do trabalho,
justamente a intensidade, forma, profundidade e quantidade de elementos com que tal mediao
acontece. (KISIL, 2011, p.5)
7 For a definition of the terms fusion and contrast in mixed pieces, see MENEZES, 2002.
In the audiovisual realm, it is also possible to observe works in which the

dramatic element involved in a performance can add extra-musical elements as a means
of bringing these ambiguities to their full potential, proposing a
formal outline that goes beyond articulating or

transforming the musical material per se, but also counting
on actual formal situations, adding further possibilities of
signification in the complexity of the piece, underlining
the duality between the visible and the invisible as an
essential problem of mixed composition, turning into a
metaphor of the confrontation between the presence of
bodies and sonic images. (GATI, 2012, p.254).
Even though most mixed pieces bear, in one way or another, anamorphosis,
there certainly are works that intentionally explore this element through the
development of a musical scene, or, in other words, works that bring to the
performance extra-musical elements theatrical gestures by the musicians, lighting
dynamics, visual objects (video, scenario disposition, etc.), and so forth. To what extent
are these visual components part of the musical compositional process? Or, on the other
hand, are they exclusively in the realm of the performance, usually involving artistic
collaboration with visual artists, choreographers, set designers, etc.? The vast repertoire
involving visual conception of mixed music indicates all kinds of pieces between these
two possibilities; it is interesting to notice, however, the great amount of works whose
scenic attributes have been foreseen and developed by the composer; in some cases, the
scenic attributes might even become an important mark of a composer, as certainly can
be said of Stockhausen. As an early example, the immensity of the scenic elements
developed for Monophonie, unfinished work originally to be presented at
Donaueschingen in 1960 which even has a built maquette for the construction of the
scenario , greatly influenced the visual conception of Trans (Stockhausen, 1971, for
orchestra and pre-elaborated sounds) see TOOP, 1998, p.92. In Trans, Stockhausen
uses these scenic elements (curtains concealing the conductor and veiling the orchestra,
placement of certain groups of instruments in such a way that they hide other groups
from the audience, among other things described in the score) in direct relationship with
the uses of sound materials by the orchestra: the string section plays, from beginning to
end, a variable cluster that acts as a metaphorical curtain that veils sounds from the
instrumental groups located farther back on the stage (see WISHART, 1996, p.133).
10
The manifestation of the spacial element basically not truly reproducible

outside the performance realm in electroacoustic music , which is certainly a crucial
factor, as well as the manifestation of a dramatic scene, which can be more or less
decisive to the constitution and realization of a work, make the performance a fertile
terrain for experimentation in mixed works.
Outside and away from opera, a musical performance may
become a nonspecific form of theatre. Watching the actions,
gestures, efforts and acrobatics of musicians who are doing
unusual, chaotic, even comical things, no doubt serves to
assist and to round out our listening. () The need to
coordinate the various modes and timings of visibility of
strictly functional musical behaviors has been encouraged in
part by past experiences of electronic music heard through
lonely loudspeakers and by the need it created to make up
in some way for the absence of visual referents. Performers
interacting with prerecorded sounds or sounds produced
and controlled by a machine and the spatialization of
sound are examples of conventional ways, certainly open to
new developments, of inhabiting and performing space, of
stimulating a dialogue between what we hear and what we
see, or could see or would like to see, given the fact that
whenever we listen to any intentionally musical sound we
have the irrepressible tendency to look for connections with
some human action. (BERIO, 2006, p.115).
3. Immersion in illusionism and immersion in the illusion of mixed pieces
Another issue concerning the characterization of the space in the performance of

mixed pieces is that surround sound experience has an interesting parallel in the idea of
immersion: more than providing an audience with a frontal experience of the artistic
object, it drags them to its space, brings them to its core: thus, turns them into
immersants term borrowed from Canadian artist Char Davies to designate the
participants in her work Osmose, since they wear a HMD (head mounted display) to
enter a virtual reality environment 8. Even though the complete interaction term used
by Davies to indicate a necessary action of the public, not like an observer of a
painting or the audience in a conventional music concert is of the utmost importance
in her description of the term, in the situation where sound surrounds the audience it
puts them together in a conjunct space, so the borders between stage and audience
become less clear.
8 As far as the surrounding sound is concerned, Grau states about Osmose: in fact, sound in general
plays a decisive role in generating the feeling of presence. (GRAU, 2003, p.198).
11
It is noteworthy that the term illusion has been used in the analysis of immersive
visual art works by Grau as well as theatre critics in a different sense, i.e., the
cathartic or hypnotic nature of the classical theatre, in performances which already
brought a ready-made plot; in these cases, the audience is engulfed, dragged by the
immensity of the work, and therefore caught up in an illusion. Describing as immersive
some works in the visual arts since the XVIth century, Grau selects the ones that have as
a major effect dragging the observer into its space as a kind of illusionism. This was the
case, for instance, of works based on the technique trompe l'oeil (literally, deceiving
the eye) 9, in which more emphatic illusionism occurs and gives the actual impression
of being dragged to the space of the image. But sound movement through space
deceives the audience in any way? Is there an illusion of movement? In a mixed piece,
there certainly is an illusion when we see a musician doing some action and, at the same
time or right after, we hear a resulting sound moving in a completely different manner,
especially if this sound is timbristically very close to our visual source. But isnt this
illusion so changeable and intense that tends to go the other way from the hypnotism of
the trompe loeil? Its not our main concern to judge whether the intention of an artist is
to deceive the observers and drag them into the work
10
, and, even more, to state that
their experience keeps them away from themselves in a state of catharsis, a kind of
hypnosis that privileges the emotional rather than the rational in the apprehension of the
work. What interests us here is the general character of the immersion: that it tends to
bring the audience into the same space as the work, reducing the distance between stage
and audience, creating a unique space that emerges in the performance.
The illusion of the loudspeakers in mixed pieces11, on the contrary, acquires a
sense of disconnection, provokes gaps, cracks in the audiovisual reality, since the
human action and presence keep concrete visual references before the potential
9
Spaces of illusion enjoyed tremendous popularity in the sixteenth century () Andrea Mantegna's
Oculus in the Camera degli Sposi was the first work to open up the ceiling as a space of illusion and
paved the way for the development of the large-scale illusions of Baroque ceiling panoramas, which
culminated in works such as the nave of Sant'Ignazio in Rome (1688-1694) by the Jesuit Andrea Pozzo.
(GRAU, 2003, p.46). Looking up from a central place on the floor, one has the impression that the fresco,
on the ceiling, actually explodes its human figures and objects in three dimensions. To fully achieve this
effect, one has to look up from the central round spot on the floor; a close similarity to the hot spot in
acousmatic listening to really perceive a circular trajectory of a sound in a regular room surrounded
with loudspeakers, the closer to the center one sits, the better one perceives this circular trajectory.
10
Unless the artist himself makes his intentions clear, as in the case of Russian filmmaker Sergei
Eisenstein for his Stereokino: see GRAU, 2003, p.154.
11 The designation of the term illusion for the distortions and ambiguities in mixed music is also seen in
MENEZES, 1998.
12
complexity of the sound diffusion. Surround sound triggers an actual immersive

situation although not interactive for the public in the sense of Davies's virtual reality
work, but certainly active in the space of the performance , bringing this illusion (in
the sense of an anamorphosis) into play; we can think of a dynamic space where
environment and immersants challenge each other constantly: A different use of the
auditory element that exceeds natural projection of the spoken word by new techniques
of acoustic diffusion aiming at its communicative efficiency, could cause precisely the
scenic space to cancel the static characteristic of the visual element. (NONO apud
FENEYROU, 2003, p.282).
In the performance of Outis (Berio, 1996), premiered at La Scala in Milan,

loudspeakers were placed outside the audience's visual field (behind curtains and above
the audience) in order to widen sound perspective; more than transforming or
processing instrumental sounds, the composer was concerned in this work with spatial
perspectives in the room, bringing an interesting immersive nature to the performance.
In this work-where there is not, in effect, any 'real' live

electronics, but there is a great respect for the musical
acoustic substance of the work and also for space itselfthe technologies tend to prolong certain aspects, to develop
them interiorly in a way that might almost be called
devious and concealed. () An acoustical dimension is
created which no longer corresponds to that of the
orchestra pit. There are loudspeakers concealed at the sides
of the stage and above the stalls, of which the audience
will be unaware, but which will serve to enlarge the sound
perspective (BERIO apud GIOMI, MEACCI and
SCHWOON, 2003, p.41).
The fact the composer wants the loudspeakers to be hidden is not at all by
chance. His intentions become clear to emphasize the prolonged aspects of
instrumental sounds in processes that deal with the ambiguities brought by the use of
such loudspeakers; and, here to, we find words like devious, concealed, to describe
his intentions, revealing a direct concern and awareness of the states of anamorphosis
characteristic of mixed pieces, the possibilities to veil or mask instrumental sounds the
illusion , as well as to emphasize the artificial detachment of these sounds into the
totality of the space the immersion.
13
4. The drama in the space of the performance in mixed pieces
The 1960s mark a period, in western music, of the intensification of the so called
intuitive music, improvisation and increasing openings for the interpreter to make
crucial decisions in the realization of musical pieces (see DELIGE, p.379). The
composer gives more room for indeterminism in openly conceptual works, or even the
actual emergence of works that depend entirely on the action of the performer.
Stockhausen has several pieces of the kind in the period: Plus Minus (1963), Stop
(1965), Prozession (1967), Kurzwellen (1968), Aus den Sieben Tagen (1968) and Spiral
(1968) 12. In less than ten years, the position of the performer seemed to have changed
deeply: the open forms demanded more and more their initiatives, the recent creations
of Stockhausen forced them to freedom
13
. This posture that began to be required for
the performer changed a lot the relationship with composers and the notion of musical
form itself in cases where the performers need to come up with a strategy or even
choose sound materials themselves, each presentation of the works results in something
profoundly different. Also, it intensified the search for theatrical aspects to join the
musical performance14. And this is certainly a fundamental acquisition for these
scenic elements mentioned in this paper; the performance also gains an even more
auratic character, is the space where the totality of the composition's conception can
come to life, fully empowered with extra-musical elements and, especially in the case of
electroacoustic music, bearing adequate conditions for the spatial trajectories, depth and
spectral image to manifest their true potential.
The possibility of creating interesting musical structures in

real time becomes a key point in these kinds of music
whose aspects of indetermination or ambiguities between
gestuality and expected sound result are elements of the
composition process. Rarely can they make a fruitful
recording through regular means, like the CD.15
12 The use of open forms, giving room for the performer to make important decisions in recreating a
piece, can be found since the mid 1950s, as is the case of Klavierstuck XI (1956), also by
Stockhausen. See more in Delige, 2003, pp.255-257; pp.379-388.
13 En moins de dix ans, le statut de l'interprte semblait vraiment se modifier: les formes ouvertes
sollicitaient de plus em plus ses initiatives, les conceptions rcents de Stockhausen tendaient
contraindre sa libert (DELIGE, 2003, p.401).
14 Kagel was at the beginning of his experiences with theater and music at the early 1960s. See more in
Delige, 2003, p.401.
15 A possibilidade de se criar estruturas musicais interessantes em tempo real transforma-se em um
ponto-chave para esse tipo de msica em que aspectos de indeterminao ou ambigidades entre
gestualidade e resultado sonoro so elaborados como elementos composicionais e raramente podem
14
The opening regarding musical form specially from the 1950's onwards, as well
as the proliferation of specific scenic elements required for musical performances
going away from the linearity of the opera , can find interesting parallels and common
terms in both music and theatre realms. Such is the case of the term situation, a complex
philosophical concept found in aesthetics (some references can be found in HEGEL,
2001; SARTRE in ALVES, 2006), and used by some composers (TARASTI, 1998;
MENEZES, 2011) to describe formal developments in composition that incorporate
theatrical elements. What interests us here is the evolution and the study of the
performance space according to this concept in the presentation of mixed works.
Another concept borrowed from the theater is the distance pursued by Brecht, 16
aiming not only to separating person and character, object and scenario, reality and
fiction, but also audience and stage. Luciano Berio, greatly influenced by Brechts
thought, makes this segregation not only in the characters of his musical actions as in
La Vera Storia, for example, in which the same text is completely recast and reset from
the first to the second act , but also in the segregation of the instrumental gesture from
the theatrical gesture of the musical performer. Berio's opera is a dramaturgy of
brechtian distance. However (), the composer doesn't seek, like Brecht, an emergence
of political conscience, but rather an objective pursuit in the stravinskyan sense,
refusing all psychologism and sentimentalism from a post-romantic era 17. In Brechts
epic theater, the role of the interpreter would be viewed so as to break a linear
progression of things, and each element scenario, music, characters, etc. would
acquire an autonomy, would stand up for itself.
ser registrados a contento em meios regularmente usados para a gravao de udio, como o CD
(Iazzetta, 2006. pp. 110-111).
16 This distance would be between author and fable, play and event, room and scene, actor and
character (GRAU, 2003, pp.89-90). It is also noteworthy that Jean-Paul Sartre, in his Thtre de
situations, seeks for theater that, in a similar manner, focuses on the action itself, the consequences of
the ways the character chooses to pursue, instead of a desired goal, a classic ending. Sartre, on the
other hand, did not believe in the interruption of the imaginary wall built between public and
audience. For him, the audience belongs outside the scenic action (see more in ALVES, 2006).
17 L'opra de Berio est donc une 'dramaturgie de la distanciation brechtienne' () Mais l'auteur ne vise
pas, comme Brecht, une prise de conscience politique mais une objectivisation au sens
stravinskien, un refus de l'implication psychologique et du sentimentalisme post-romantique
(BOSSIS, 2002, P.297).
15
Although the current concept of engagement is not necessarily

anymore related to the ideas of macro-political transformations in
the time of Brecht, nor are the theatrical and musical experiences
easily compared, it's worthy to mention some evident common
aspects between epic theater and the electroacoustic concert
production: the search for the use of high-end technology, the noncomplete transformation of actor in dramatic characters, (or
musicians that simply play their instruments).18
This distance that deviates the instrumental gesture is, in mixed music, an
important area for composers to introduce the theatrical gesture as an emphasis of the
anamorphosis into play, asking for formal outlines that go beyond the articulation of
sonic materials. In an interview with composer Flo Menezes19 in november, 2011, the
issue of formal articulations in his work came up related to the emergence of an aspect
already present in earlier works like Parcours de l'Entit (1994, for flutes, percussion,
and tape), and that would be properly elaborated further during the composition of
LabORAtrio (1991; 1995; 2003, for soprano, five-voice choir, orchestra and
electronics) and Traces (2007, for string quartet and live-electronics): the situations, an
actual conduct of musical action foreseen for the performer, planning and incorporating
in the performance spatial and scenic aspects that emphasize the formal articulations and
characterizations. For the composition of Traces, he states:
My intention was to 'explode' the string quartet in time and

space, exploring the traces between notes and their
resonances, between a singular harmonic entity and its
metamorphosis, between sounds and their projections
throughout space, between innovation and inevitable
classical references to the genre [the quartet]. The form of
the work is structured in Situations, in which the musicians
are dislocated throughout the total space of the theater.20
18 Embora o conceito atual de engajamento no esteja mais necessariamente ligado s idias de

transformao macropoltica da poca de Brecht, e nem as experincias teatral e musical sejam
facilmente comparveis, vale a pena notar algumas semelhanas evidentes entre o teatro pico e a
produo eletroacstica de concerto: a busca pela utilizao ao vivo das maisnovas tecnologias
disponveis, a no transformao completa de seus intrpretes nas personagens dramticas (ou em
msicos que simplesmente tocam seus instrumentos). FREIRE, 2004, p. 187.
19 Interview with the author. Many aspects of scenic developments in compositions of Menezes are
specially influenced by the thoughts of Berio and Stockhausen, with whom the Brazilian composer
had the chance to work with on various occasions.
20 Minha inteno foi a de 'explodir' o quarteto no espao e no tempo, explorando os traos que se
perfazem entre notas e suas ressonncias, entre uma mesma entidade harmnica e suas metamorfoses,
entre os sons e suas projees no espao, entre a inovao e inevitveis referncias clssicas do
gnero [o quarteto]. A forma da obra estrutura-se em Situaes, em que os msicos do quarteto se
deslocam pelo espao total do teatro (MENEZES, 2011, p.54).
16
There is an enormous potentiality in the use of extra-musical elements,

emphasizing the ambiguities (anamorphosis) already present as an essential problematic
of mixed pieces, collaborating, as in the case of Brecht's epic theater in which
elements like music, scenario, lighting, etc., although autonomous and bearing each
their own characterizations, serving a greater goal, that is, fragmentation , to further
increase the work's poetic conception to its full potential.
REFERENCES
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Mestrado apresentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia,
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18
Marta LOZANO MOLANO21: Dialogue de lombre double de Pierre Boulez. Un

anlisis potico.
Resumen
Dialogue de lombre double, de Pierre Boulez, es una obra escrita para clarinetista con
dispositivo electroacstico, dedicada a Luciano Berio en su sexagsimo aniversario en
1985. Esta pieza est inspirada en una escena de la obra teatral Le soulier de satin (El
zapato de raso) de Paul Claudel, en la que las sombras proyectadas por dos individuos
en un fondo, convergen en un nuevo personaje hecho de espesa negrura.
Introduccin
La presente comunicacin tiene como objetivo el anlisis potico de Dialogue de
lombre double, es decir, el conocimiento de la potica en la obra de Boulez, los
aspectos con los que sta se relaciona y los mtodos empleados para llevar su idea a
cabo.
Se trata de una obra escrita para clarinetista con dispositivo electroacstico,
dedicada a Luciano Berio en su sexagsimo aniversario en 1985. Esta pieza est
inspirada en una escena de la obra teatral Le soulier de satin (El zapato de raso) de Paul
Claudel, en la que las sombras proyectadas por dos individuos en un fondo, convergen
en un nuevo personaje hecho de espesa negrura. La metodologa empleada para
llevar este trabajo a cabo ha sido por un lado, el anlisis de las fuentes originales, es
decir, la partitura de Dialogue de lombre double editada por Universal Edition y la
grabacin producida por Deutsche Grammophon; y por otro, la comparacin de la
informacin obtenida del anlisis, a travs de las declaraciones y escritos realizados por
el propio compositor y la documentacin obtenida a travs del Institut de recherche et
coordination acoustique/musique fundado en 1970 por Pierre Boulez. Asimismo, hemos
tomado parte en la creacin de la electrnica de la obra en su versin para saxofn, con
lo que hemos podido observar muy de cerca las tcnicas de composicin y tratamiento
de sonido elaboradas por el propio autor.
21
Grado Medio de Piano en COM Hermanos Berzosa (Cceres). Grado Superior de Msica de
Composicin en Musikene (San Sebastin). Master en Composicin en Guildhall School of Music and
Drama (Londres). Doctoranda en Universidad de Extremadura (Cceres). Cantante en London Symphony
Chorus, Coro de la Orquesta de Extremadura, Coro de la UEx. Universidad de Extremadura.
martalozanomolano@hotmail.com.
19
Pierre Boulez, la dualidad y la literatura

Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 26 de marzo de 1925) es una de las
personas que ms influencia ha ejercido en el terreno musical e intelectual de los
ltimos aos, por ello podemos decir que ha contribuido decisivamente en el desarrollo
de la msica en el siglo XX. Esto se debe a una amplia y rigurosa labor como
compositor, director de orquesta, pedagogo, terico e investigador.
Fund el Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM),
que propone un lugar de encuentro para cientficos, compositores y artistas, intrpretes y
ejecutantes. La creacin de nuevos proyectos provoca la necesidad de contar con un
grupo de instrumentistas preparados, altamente especializados y disponibles para
estrenar las obras. As en 1976, con el objetivo de impregnarse del repertorio de la
primera mitad del siglo XX, descubrir nuevas obras y tener relacin instrumental y
tecnolgica con el IRCAM, se crea el Ensemble InterContemporain, compuesto por
treinta y un msicos solistas.
Podemos destacar otros dos rasgos fundamentales en Pierre Boulez: la dualidad
y su aproximacin a la literatura como fuente de inspiracin.
El concepto de dualidad de Pierre Boulez es muy cercano al del yin y yang, en el
que se describen dos fuerzas que son opuestas y complementarias, interdependientes,
que se consumen y generan mutuamente, que no son absolutas sino relativas, y que no
pueden existir la una sin la otra.
Pierre Boulez no solo se relaciona con la dualidad a travs de la unin de
contrarios en una esencia nica, sino que tambin opta por crear entidades a travs de la
suma de dos unidades.
La aproximacin que Pierre Boulez hace a la literatura, no se debe al propsito
de escribir msica literaria, sino a la consideracin de que puede enriquecerse de
determinadas concepciones formales de la literatura moderna, como que la forma surge
a partir de la reflexin sobre s misma y de la observacin de su propio crecimiento y
desarrollo.
La idea dramatrgica de Le soulier de satin (El zapato de raso) est relacionada
con el simbolismo oriental anteriormente mencionado, ya que proviene de la leyenda
china en la que dos amantes estelares apartados el uno del otro, se encuentran frente a
frente separados por la Va Lctea, una vez al ao, sin poder unirse nunca. La obra
teatral de Claudel, se encuentra ambientada entre finales del siglo XV y principios del
20
XVI, cuyos principales personajes son los amantes don Rodrigo y doa Proeza, que por
los avatares de la vida se ven forzados a separarse.
La doble sombra acusa al hombre y la mujer que la han formado, de convertirla
en un ser hecho de espesa negrura, sin dueo, porque ellos se han separado: Y por
qu, habindome creado, cruelmente me separan, si no soy ms que uno? (Paul
Claudel, 1992, p. 90).
Dialogue de lombre double
Dialogue de lombre double fue compuesta entre los aos 1984 y 1985, tiene
una duracin de veinte minutos y est dedicada a Luciano Berio en su sexagsimo
cumpleaos. La obra est escrita para ser ejecutada por un clarinetista (aunque existen
versiones para fagot y saxofones) y un regidor de sonido. Su instrumentacin consta de
clarinete primero, clarinete doble, sistema de difusin de sonido (siete canales,
ubicacin del clarinete y auxiliar) y piano (para efectos de reverberacin).
En los siguientes apartados procederemos a exponer el resultado del anlisis
potico efectuado, con el objetivo de hallar el sentido recto a la metfora imaginada por
Pierre Boulez y los medios que emplea para llevarla a cabo. Como ya hemos
mencionado en la introduccin del trabajo, los mtodos utilizados para realizar dicho
estudio y obtener conclusiones han sido el estudio de la partitura y la preparacin de la
electrnica para la interpretacin de la obra.
Dialogue de lombre double consta de una estructura formada por un
prlogo, seis estrofas, cinco transiciones y un eplogo. Las estrofas son interpretadas en
vivo por el instrumentista (clarinette premire) y las transiciones y el prlogo por el
mismo instrumentista que previamente ha grabado dichas secciones (clarinette
double), y que son reproducidas a travs de un sistema de difusin que consta de seis
altavoces que rodean al pblico. Por otro lado, el eplogo es interpretado por ambos
clarinetes. A travs de esta estructura en la que las estrofas presentan ideas musicales
que son desarrolladas y las transiciones guan al oyente y le transportan de una seccin a
otra, Pierre Boulez crea dos tipos de presencia, una real y localizada a travs del
instrumentista que toca en vivo, y otra virtual y difusa a travs de las secciones en las
que interviene el material sonoro pregrabado.
Pierre Boulez presenta la partitura a travs de dos versiones: versin aux
chiffres romains y versin aux chiffres arabes, que difieren en la concatenacin de
21
algunas partes, es decir, que el material musical es el mismo pero hay distinciones en
cuanto a la ordenacin de las diferentes estrofas y transiciones, respetando la posicin
del prlogo y el eplogo. Para enlazar las diferentes secciones realiza alteraciones en las
partes finales de cada una, pudiendo as emparejar cada transicin con su estrofa
precedente.
Segn las caractersticas del trabajo de investigacin que estamos realizando, no
nos hemos decantado por centrarnos en el estudio de las dos versiones. En este caso, la
versin elegida ser aux chiffres romains. No obstante, el hecho de que el material
compositivo de la obra en ambas propuestas sea el mismo, y que slo haya pequeos
cambios que responden a una necesidad de enlazar la distinta ordenacin, nos posibilita
enfocar nuestra lnea de investigacin en una de las dos versiones.
La disposicin de las secciones de Dialogue de lombre double en su versin
aux chiffres romains es la siguiente:
1. Sigle initial
2. Strophe I
3. Transition I/II
4. Strophe II
5. Transition II/III
6. Strophe III
7. Transition III/IV
8. Strophe IV
9. Transition IV/V
10. Strophe V
11. Transition V/VI
12. Strophe VI
13. Sigle final
Como ya hemos mencionado anteriormente, Dialogue de lombre double es una
pieza para clarinete solo. Les Strophes son interpretadas en vivo por el clarinetista en el
escenario, y Sigle Initial, Les Transitions y Sigle final han de ser pregrabadas y
reproducidas por los altavoces para dialogar con el clarinetista. Para recalcar el
contraste entre secciones, el compositor propone efectos de iluminacin opcionales que
pueden ser llevados a cabo durante la interpretacin.
22
La relacin que se produce entre los miembros de este do virtual est

determinada por la concepcin temporal de la obra, ya que ambos no interactan en
tiempo real sino en diferido. En este dilogo un instrumento expone su disertacin y
cede la palabra al otro miembro, siempre en sentido horizontal, a excepcin de los
finales de cada seccin en donde ambos instrumentos se solapan durante un breve
espacio de tiempo.
Espacializacin: Espacio real y virtual
En esta pieza, el espacio es utilizado como elemento compositivo para dar forma
a la metfora de la sombra doble, recreando, como veremos en los siguientes apartados,
diferentes dimensiones dentro de un mismo espacio fsico. La espacializacin del
sonido est absolutamente estructurada e integrada en la pieza, lo que evidencia su
concepcin y composicin simultneas con el resto de los elementos.
El material musical concebido para ser espacializado a travs del sistema de
difusin de 7 altavoces (6 colocados en crculo alrededor de la audiencia y 1 fuera de
este crculo), ha de ser realizado en condiciones muy concretas: un estudio
relativamente seco, en trminos acsticos, con un tiempo de reverberacin de 0,8
segundos. Asimismo en el proceso de grabacin del material del clarinette/double,
Pierre Boulez propone tambin una resonancia provocada por la reverberacin de las
cuerdas de un piano, como consecuencia de la accin de las ondas sonoras emitidas por
el clarinete. Para preparar las muestras que han de ser espacializadas, son necesarios tres
micrfonos: DMic (Direct-Microphone), que recoge el sonido directamente; IMic
(Indirect-Microphone), que lo hace indirectamente; y PMic (Piano-Microphone), que
capta las cuerdas resonantes del piano.
La difusin de las secciones pre-grabadas puede ser realizada de manera manual,
en la que el nivel de cada altavoz es controlado por potencimetros individuales en una
mesa de mezclas; o automtica, donde el segundo track de la cinta (en el primero est el
material pre-grabado del clarinete double) contiene el cdigo necesario para accionar
los cambios indicados. En ambos modos de actuacin, hay dos pautas de
espacializacin que son representadas con pictogramas en la partitura: en la primera,
denominada por el propio autor como continua, el sonido se mueve suavemente entre
los altavoces; mientras que en la segunda, denominada diferenciada, el sonido se
traslada abruptamente de un altavoz a otro. Para dar lugar a la espacializacin se
23
necesita un dispositivo conformado por 1 mesa de mezclas y 7 altavoces y

amplificadores. Cada una de las directrices a seguir en el proceso de espacializacin est
claramente marcada tanto en la partitura como en el manual de instrucciones tcnicas,
que precede a la partitura en la edicin.
Para acentuar el contraste entre las secciones live y pre-grabadas, se puede
utilizar un equipo de iluminacin, con el que en las secciones grabadas, el pblico y el
instrumentista permanecen sumidos en las oscuridad, mientras que en las secciones live,
slo el clarinetista est iluminado.
Todas estas instrucciones responden a la disponibilidad tecnolgica de la poca
en la que se cre la partitura. Hoy da, es posible preparar la pieza con otros elementos.
Al estudiar los diferentes tipos de espacios utilizados en la obra hemos de tener
en cuenta cules son los elementos que los constituyen y qu criterios comunes o no hay
entre ellos. Para ello, haremos una divisin, nuevamente dual, de los tipos de espacio
empleados distinguiendo entre espacio real y espacio virtual.
En el presente trabajo, consideraremos como espacio real al creado en la sala a
partir del sonido emitido por el clarinetista en vivo clarinette/premire, mientras que el
espacio virtual ser el creado a partir de las intervenciones del clarinette/double. Este
ltimo inventa fuentes sonoras virtuales dentro del espacio real a travs del soporte
electrnico.
Dentro del espacio real podemos observar que la fuente sonora proporcionada
por el clarinette/premire establece, a su vez, dos tipos de espacios que tambin
podramos denominar como real y virtual. En este contexto, el espacio real estara
creado a partir de la propia sala como tal, es decir, sin la intervencin de ningn tipo de
elemento que modifique las condiciones naturales acsticas de la sala. El espacio
virtual, entonces, se engendrara a travs de la accin reverberante de un piano, que
inventara una nueva acstica dentro de la propia estancia.
El piano ejerce como agente amplificador del clarinete. Un micrfono situado
junto al instrumentista recoge el sonido del clarinete en directo y lo enva a un altavoz
situado bajo el piano que hace vibrar las cuerdas de ste. Otro micrfono colocado sobre
las cuerdas recoge la vibracin resultante y la enva a dos altavoces situados en el
escenario (uno a cada lado del clarinetista) tras pasar por la mesa de mezclas. Estos
altavoces tienen la funcin de amplificar el sonido del clarinete y de emitir la
reverberacin provocada por ste en el piano. El pictograma empleado en la partitura
24
para las instrucciones de utilizacin, representa el nivel de mezcla del sonido real y de la
reverberacin a travs del uso del potencimetro:
Las secciones que cuentan con este tipo de espacio son todas las Strophes y la
ltima parte de Sigle Final donde el espacio real y virtual conviven.
El espacio real es creado en las Strophes I, III, IV y VI y en Sigle Final. En estas
partes de la partitura, la ausencia de la reverberacin del piano, presenta el espacio
fsico tal y cmo es, es decir, que no existe ningn componente externo que modifique
las caractersticas propias del recinto. Estas secciones delimitan el espacio del
instrumento en vivo en contraposicin con los fragmentos que son puramente virtuales.
En cada una de las intervenciones del clarinete live la sala est totalmente
iluminada. Cuando toca la electrnica la iluminacin cesa y el clarinete se sumerge en
las sombras para dialogar con su alter ego electrnico.
Como ya aclaramos anteriormente, en el presente trabajo denominaremos
virtual al espacio creado por de las intervenciones del clarinette/double. ste, a travs
del empleo del dispositivo de espacializacin, provoca la aparicin de diferentes fuentes
sonoras en la sala. De este modo, la localizacin del clarinette/double, es equivalente a
la posicin del altavoz.
El espacio virtual se conforma en Sigle Initial, en todas las Transitions y en Le
Sigle Final. Al igual que ocurre en las secciones creadas en relacin al espacio real,
cada una de stas tiene un tratamiento diferente.
En Le Sigle Initial observamos que el espacio se construye a travs de
variaciones de densidad de sonido, es decir, que un mismo fragmento musical puede ser
difundido por varios altavoces a la vez. Hay diferentes grados de densidad dentro de la
seccin y se dividen en tres grupos:
1er grupo: formado por los siete primeros cambios de situacin, cada
fragmento aparece en un solo altavoz.
2 grupo: aumenta la densidad a la emisin en dos altavoces
simultneamente, en los siguientes once cambios de disposicin.
3er grupo: Finalmente podemos observar que los ltimos ocho cambios
de lugar responden a una adicin progresiva del nmero de altavoces, de
uno a seis.
En esta seccin se observan veintisiete cambios de situacin distintos, todos
ellos marcados a travs de una misma nota: Mi grave. Esta altura tiene una duracin de
25
corchea con puntillo veinticuatro de las veintisis veces que aparece. Esta nota podra
ser considerada como un objeto musical que determina la traslacin del sonido y sufre
muy pocas variaciones a lo largo de la pieza.
Conclusiones
El presente trabajo, titulado Dialogue de lombre double de Pierre Boulez: un
anlisis potico, ha tenido como objetivo investigar la pieza con el fin de encontrar la
metfora potica que subyace tras la obra. Esto nos ha llevado a orientarnos hacia el
conocimiento de la fuente inspiradora y el proceso de concretizacin llevado a cabo por
Pierre Boulez. Como ya hemos mencionado con anterioridad, los mtodos empleados
han sido la bsqueda de informacin sobre la figura del compositor y sus propios
escritos, el anlisis de la partitura y la participacin en la creacin de la parte electrnica
de la pieza.
Hemos deducido que el hecho de que esta pieza est presentada en dos versiones
y que conste de un do virtual creado a partir de un clarinete en vivo y su alter ego
electrnico, con todas las caractersticas duales que conlleva cada uno, en efecto,
responde a la necesidad de crear a partir de dos preceptos bsicos: la dualidad y la
literatura como fuente fecundadora.
Como ya hemos tratado profundamente a lo largo del trabajo estos dos aspectos
que acabamos de mencionar, no solo se dan en Dialogue de lombre double, sino
tambin en otras piezas. Lo que no podemos deducir del estudio de la partitura es qu
primera premisa engendr a la segunda: Pierre Boulez gener la partitura a partir del
estudio de la obra de Claudel y por lo tanto se bas en el concepto de dualidad para
componer?. O es posible que fuese todo lo contrario, y que en su bsqueda de fuente
fecundadora para crear una pieza basada en la dualidad encontrase en Le soulier de satin
el argumento perfecto?
Quiz sea imposible discernir qu idea gener la siguiente. Puede que se
gestaran simultneamente convirtindose en las dos partes fundamentales de Dialogue
de lombre double. O tal vez, la dicotoma en realidad reside en la persona de Pierre
Boulez, siendo un todo divido en creador y su creacin.
26
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451 603-2.
28
Adolfo NEZ22: La relocalizacin virtual de instrumentos acsticos

presentes en un escenario real.
Resumen
Cuando en un auditorio, concebido principalmente para la difusin de msica
realizada con instrumentos acsticos o voces sin amplificar, se procesan estos mediante
sistemas electroacsticos para simular algn tipo de efecto espacial, se produce en los
oyentes una situacin perceptiva muy diferente respecto a la prevista sin amplificacin.
En muchos casos se generan efectos que el compositor o el msico no ha previsto y por
la propia idiosincrasia de la situacin del concierto no siempre se tiene conciencia de
ellos ni se resuelven. El objetivo de este artculo es plantear las caractersticas y los
problemas que se dan en dicha situacin, despus se pasar revista a diversas soluciones
y se sugerirn otras que a nuestro juicio son ms apropiadas para cada tipo de msica.
Introduccin
Con la aparicin de los medios electroacsticos en el siglo XX, los compositores
pronto descubrieron su potencial para desarrollar la componente espacial de la msica,
por la conveniencia que supone la ubicacin de los altavoces en cualquier punto
alrededor del oyente. En el caso del concierto en vivo, la electroacstica permite no solo
amplificar los instrumentos para que se puedan escuchar en recintos muy grandes, sino
tambin modificar el timbre o conseguir muchos otros efectos sonoros. Entre ellos, unos
de los ms utilizados son precisamente los de simulacin del espacio, tales como aadir
reverberacin artificial o desplazar virtualmente el sonido del instrumento en vivo (o
espacializacin). Pero, cuando se combinan en una misma sala los instrumentos en vivo
junto con los altavoces que los amplifican o procesan, surgen situaciones de las que el
compositor muchas veces no es consciente.
22
Compositor, (Madrid 1954), titulado superior en Composicin, Guitarra, Ingeniera Industrial y

Computer Music (Conservatorio y Universidad de Madrid y en Universidad de Stanford, EEUU). Su
msica ha recibido distinciones internacionales (OCNE, GMEB, Musica/Realt, GRM). Autor de
Informtica y electrnica musical (Paraninfo). Coordinador del LIEM (Laboratorio de Informtica y
Electrnica Musical del CTE-INAEM-Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte de Espaa).Profesor
asociado del Departamento de Msica de la Universidad Autnoma de Madrid.
29
Marco terico, esttico y de intenciones del compositor

En primer lugar repasaremos algunas consideraciones respecto a dichos efectos
que se originan cuando en una situacin de concierto se trata de espacializar o ubicar un
instrumento23 en un espacio virtual.
Procesamiento local y de campo

La espacializacin de un instrumento en vivo es un caso particular del
procesamiento en vivo. Para este caso general, Simon Emmerson24 propuso los
conceptos de local y de campo, que podran indicar una primera aproximacin de la
relacin que existe entre la fuente sonora y el entorno donde est ubicada. En el caso de
efecto local se busca procesar el sonido del instrumento para conseguir expandir,
enriquecer su sonido o modificar su timbre, pero el sonido procesado se sigue
percibiendo como asociado espacialmente al instrumento sin procesar, es decir como si
surgiera del propio instrumento. Si el efecto es de campo el procesamiento sita al
instrumento en un espacio ilusorio o virtual cuya impronta acstica no corresponde con
la de la sala donde est ocurriendo el concierto y/o la ubicacin del instrumento
tampoco coincide espacialmente con la real; los dos ejemplos ms tpicos de este tipo de
procesamiento seran la reverberacin artificial para el primero y la espacializacin para
el segundo.
Relacin entre un instrumento y su imagen virtual

La presencia del intrprete en vivo en el escenario impone mucho aunque emita
poco sonido. Dexter Morril25 afirma que en la msica mixta, es decir en la que se
combinan los instrumentos acsticos en vivo con la electroacstica, el 80% de la
atencin del pblico se la llevan los intrpretes, quedando el resto para la parte
electroacstica. Esto concuerda evidentemente con la preponderancia de nuestro sentido
de la vista con el del odo, y en los conciertos la mayora del pblico se fija en los
23
Aunque hablemos en todo el artculo de un intrprete o de un instrumento se entiende que podemos

referirnos tambin a varios instrumentos, voces o a una orquesta.
24
Emmerson, Simon. "Sentences for Soprano and Electronics: Towards a Poetics of Live Electronic
Music". En: Academie Bourges. Bourges: Mnemosyne, 1997.
25
Morril, Dexter. "Loudspeakers and Performers: Some Problems and Proposals". En: On the Wires of
Our Nerves. Heifetz, Robin Julian (ed.). London: Lewisburg, Bucknell University Press, 1989, pp.163170.
30
gestos de los msicos y los asocia a los sonidos que emiten sus instrumentos26. Es una
apreciacin que se podra aplicar a la relacin que existe entre los sonidos reales y los
procesados (virtuales) en un concierto donde exista espacializacin del sonido. Cuando
no concuerda lo que espera el espectador con lo que suena, se produce una ruptura que
el oyente trata de justificar segn su experiencia en efectos que haya escuchado antes.
Un ejemplo de esto sera cuando el espectador ve al intrprete en el escenario pero se
escucha su sonido como si viniera de otro lugar diferente.
En relacin con esto ltimo, Stephan Roy27, en su anlisis funcional de la
Msica electroacstica, encuadra la espacializacin dentro de lo que denomina como
retrica de la ruptura, junto a otras funciones como la desviacin y el parntesis.
El hecho de que el sonido del instrumento salga por altavoces alejados del mismo puede
dar lugar a una mayor o menor ruptura segn el grado de alejamiento.
Algunos efectos expresivos del procesamiento espacial

Cuando se procesan sonidos y el oyente sigue reconociendo su origen, como es
el caso que nos ocupa, se produce una transcontextualidad28, el oyente se involucra
recordando el sonido original y trata tambin de encontrar el nuevo sentido en el sonido
resultante o en el nuevo contexto espacial que le propone el compositor. En muchos
casos la referencialidad que se sugiere o se genera en la mente del espectador es de tipo
onrico, una especie de salto a otra realidad. En particular, sentir que un instrumento que
se est viendo fijo en el escenario pueda moverse de manera virtual a otro lugar de la
sala o alrededor del espectador se puede entender como un ejemplo de realizacin del
surrealismo en msica (un viaje astral?), en definitiva, cada espectador podra
plantearse una referencia a una narracin extramusical29.
26
En este respecto es muy apropiada el concepto de audiovisin que plantea Michel Chion cuando
analiza la msica y el sonido en el cine (Chion, Michel. La audiovisin. Barcelona: Paids
Comunicacin, 1993). En el contexto del concierto en vivo adems de audicin hay que hablar de
audiovisin, y ms an en el caso del concierto con medios mixtos acsticos y electroacsticos, en los
que no es tan clara la relacin entre el sonido y su fuente.
27
Roy, Stphane. L'analyse des musiques lectroacoustiques: modles et proposition. Paris: L'Harmattan,
2003.
28
Smalley, Denis. "Spectromorphology: explaining sound-shapes". En: Organized Sound. 1997, pp.107126.
29
Landy, Leigh. Sound Transformations in Electroacoustic Music. Bath: Composers Desktop Project,
1991.
31
Tecnologa y posibilidades
Una vez repasadas someramente algunas consideraciones sobre los efectos de la
espacializacin electroacstica de los sonidos, haremos un breve sumario de las
tecnologas que se han utilizado hasta ahora para ello.
Amplificacin
Entre los procesamientos relacionados con el espacio, la amplificacin es el ms
comn. Conseguir que un instrumento se escuche con ms sonoridad sera equivalente a
crear una imagen aumentada o ms cercana del mismo. Se trata de un efecto local, de
acercamiento mximo al sonido o de conseguir un primer plano. Con la amplificacin,
el micrfono se utiliza como un microscopio acstico, se pueden escuchar sonidos que
normalmente son inaudibles o se pueden enfatizar componentes espectrales, con lo que
la percepcin del timbre se vera afectada. Un ejemplo famoso es la obra Microphonie
I (1964) de Karlheinz Stockhausen, donde el sonido de un gran tam-tam es percutido,
frotado y golpeado por dos intrpretes, mientras otros dos utilizan micrfonos para
recoger las vibraciones y otros dos manejan los controles del instrumental electrnico
para filtrar y modificar el sonido30. Otro ejemplo, en el contexto de Espaa, es el de la
obra Line Nine (2006) de Wade Matthews, en la que el autor e improvisador realiza
amplificacin y espacializacin del sonido de su clarinete ubicando micrfonos en
diversas partes del instrumento.
Retardo
Se trata de la mezcla de un sonido consigo mismo, realizada sucesivamente una
o varias veces retardando cada repeticin un tiempo distinto. Si entre cada repeticin y
la siguiente transcurre un tiempo de aproximadamente entre 80 y 200 mseg, se puede
percibir un efecto espacial, como si la fuente estuviera ubicada en una sala virtual. Ello
es debido a nuestra experiencia de percibir los ecos tempranos que se producen en las
salas y que son la principal fuente de informacin para nuestra determinacin intuitiva
de las dimensiones y forma de la sala. El efecto, utilizado en situacin de concierto sera
como si la sala cambiara de tamao o forma, ms bien como si se agrandara.
Tipos de procesamiento espacial

Vistas la amplificacin y el retardo como elementos claves en la difusin del
sonido en vivo mediante altavoces, pasaremos a considerar todos los tipos de
30
Griffiths, Paul. A Guide to Electronic Music. New York: Thames and Hudson, 1980.
32
procesamiento espacial que dividiremos en tres grupos: la localizacin espacial, la

simulacin de salas y los efectos relacionados con el espacio que tienen identidad propia
que denominaremos clichs.
Localizacin espacial
Se trata de ubicar un sonido como si viniera de un lugar diferente de donde se est
emitiendo. El efecto ms simple es la panoramizacin estreo, en el que se sita al
sonido en el campo frontal estreo que abarcan dos altavoces (izquierda, derecha u otro
punto intermedio); otros sistemas utilizan 4, 5 o ms altavoces colocados alrededor del
oyente. Se puede realizar bien situando la fuente entre diversos micrfonos que a su vez
se asignan a diferentes altavoces, o realizarlo por medios electrnicos. Existen diversas
aplicaciones informticas que, a partir de una configuracin de altavoces determinada,
permiten situar cualquier sonido en un punto del espacio virtual alrededor del
espectador mediante la especificacin de su distancia y sus ngulos de azimut y
elevacin.
(Fig.1).
Distancia (d) y ngulos de azimut (A) y elevacin (B) de una fuente sonora virtual
(F), percibida por un observador (O).
La localizacin puede ser dinmica, es decir, evolucionar a lo largo de la pieza

musical, y la fuente virtual se mueve bien de manera instantnea, cambiando de
posicin de un lugar a otro, o de manera gradual, percibindose el sonido que sigue una
trayectoria determinada; en ste ltimo caso se aplica el efecto Doppler a la fuente para
33
simular su movimiento. Ejemplos de estos tipos de aplicaciones informticas son el

Spat31 , desarrollado en el IRCAM, o, en nuestro entorno en los aos 1990, el QuadPan
desarrollado en el LIEM por Isidoro Prez, Javier Arias y Carlos Cster32.
Simulacin de salas
Otra prctica, an ms generalizada que la anterior, consiste en ubicar el
instrumento como si estuviera en una sala distinta a la real donde se est produciendo el
concierto. Ello se realiza mediante sistemas que simulan el comportamiento de
cualquier sala en lo que respecta a sus reflexiones tempranas, reverberacin y dems
parmetros acsticos. Es una prctica tan extendida en los conciertos en vivo que el
pblico ya est acostumbrado a escuchar el sonido amplificado con una cierta
reverberacin artificial, y se puede percibir no como una caracterstica de un espacio
distinto del real donde ocurre el concierto, sino como una cualidad sonora propia de la
escucha amplificada, lo que nos lleva al siguiente epgrafe.
Clichs
En la amplificacin y procesamiento espacial del sonido, se ha ido creando una
tradicin propia o una especie de cultura con iconos que son reconocibles como
objetos sonoros propios o como cualidades instrumentales determinadas, cada vez ms
desligados de su origen en el procesamiento espacial. Acabamos de ver el caso de la
simulacin de salas, donde el efecto de reverberacin artificial, bien por su abuso o por
utilizar parmetros extremos, se ha convertido en un efecto sonoro caracterstico. Un
caso tpico es la reverberacin de muelles, que apareci en los aos 1950 y trataba de
simular la reverberacin de las salas mediante un dispositivo electromecnico con
muelles; conforme fueron apareciendo sistemas de reverberacin ms realistas, este
dispositivo evolucion para utilizarse como un complemento ms para enriquecer el
timbre de la guitarra elctrica y otros instrumentos. De manera anloga, en el efecto de
retardo o delay, se utilizan ecos repetidos de manera mecnica, y tambin nos
olvidamos de ellos como relacionados por la reflexiones del sonido en paredes y
simplemente nos fijamos en el efecto musical de la repeticin o del canon que se
produce. En la prctica musical, sobre todo en la msica pop, hay muchos otros
ejemplos de este tipo con sus sonidos icono reconocibles. En la msica clsica
31
Ver http://forumnet.ircam.fr/product/spat/?lang=en (consultado el 22-Octubre-2014).

Prez Garca, I. and J. Arias, P. Fernndez, L. Prez. Quad Pan, spazialization system of music in
live". En: Proceedings of the International Computer Music Conference. Hong Kong: International
Computer Music Association, 1996.
32
34
contempornea, como hay poca utilizacin del altavoz, cuando se utilizan estos efectos
espaciales clich, pueden producirse en el oyente asociaciones con la msica pop no
previstas por el compositor que pueden cambiar el sentido de su mensaje.
Sistemas multialtavoz
Para conseguir el efecto de espacializacin del sonido en cualquier punto del
espacio alrededor del oyente hay que utilizar tres o ms altavoces, recibiendo cada uno
un canal independiente. As, se utiliza la configuracin cuadrafnica, con cuatro
altavoces, en que se aade a los dos del frente estreo, los traseros a la izquierda y
derecha. Tambin es muy comn la configuracin en 8 altavoces rodeando al oyente. Y
ms an utilizados son los estndares de la industria como el 5.1 (2 altavoces al frente,
1 en el centro al frente, 2 detrs y el subgrave que puede situarse en cualquier sitio) y
7.1 (igual que el 5.1 ms sendos altavoces en los lados izquierdo y derecho). Otro
sistema significativamente extendido y que mejora los anteriores es el Ambisonics33 con
el que en teora se puede sintetizar el campo sonoro alrededor del oyente en la esfera
que le rodea, utilizando cualquier nmero de altavoces a partir de 4 y situados en las
posiciones que se desee.
En el campo de la msica experimental electroacstica han proliferado en las
ltimas dcadas los sistemas multialtavoz u orquestas de altavoces, como el
Acousmonium34 producido en el INA-GRM de Pars, el Cybernephone35 del
desaparecido IIMEB de Bouges, o el sistema utilizado por el LIEM en el Auditorio 400
en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, de Madrid.
33
Ms informacin en http://www.ambisonic.net/ (visitada el 22-10-2014)

http://www.inagrm.com/accueil/concerts/lacousmonium (visitada el 22-10-2014)
35
http://www.imeb.net/IMEB_v2/index.php?option=com_content&view=article&id=513&Itemid=145
(consultada el 22-10-2014)
34
35
(Fig.2).
Configuracin del altavoces realizada por el LIEM para el concurso
El laboratorio del espacio,
en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2013.
Con estos sistemas, al distribuir muchos altavoces alrededor de la sala se puede

conseguir una mayor precisin en cuanto a situar una fuente virtual alrededor del
oyente. No obstante existe el problema de que tanto con estos sistemas como con los
sistemas surround estndar de la industria (5.1, 7.1, etc.), la escucha virtual que se
pretende solo vale para el centro de la sala o para una zona pequea situada cerca del
mismo. Es el llamado hot spot, cuanto ms lejos nos situamos de dicho punto,
escuchamos con ms sonoridad los altavoces ms cercanos en detrimento de los ms
alejados, con lo que se pierde el efecto deseado. Este problema lo soluciona un sistema
36
denominado Wave Field Synthesis36 que hace realista la escucha de la espacializacin

virtual del sonido, independientemente de la situacin del oyente en la sala. Para ello se
utiliza una gran cantidad de altavoces iguales, que han de estar juntos,
(Fig.3)
Array de altavoces WFS en una sala de la Universidad Tcnica de Berln.
y mediante control informtico se reconstruye el campo real de ondas sonoras
que producira la fuente virtual situada en un punto arbitrario dentro o fuera del recinto
que marcan las paredes de la sala.
La realidad y la prctica
Los compositores tanto de msica instrumental como electroacstica estn en
general muy interesados en utilizar la espacializacin del sonido. Ello concuerda con la
fascinacin que ha ejercido, desde hace siglos, la dimensin espacial de la msica, y que
con los medios electroacsticos se puede abordar cmodamente. A ttulo de ejemplo,
podemos decir que ms del 90% de las obras mixtas producidas en el LIEM utiliza
algn tipo de procesamiento espacial. Los compositores intentan por tanto utilizar la
tecnologa existente para lograr sus planteamientos estticos en cuanto a la
36
Vase http://www.holophony.net/Wavefieldsynthesis.htm para una ilustracin sobre esta tcnica

(consultada el 20-10-2014)
37
espacializacin, pretendiendo en muchos casos tener un grado de control que sea

equivalente al de otros parmetros de la msica como la altura, el ritmo o el timbre;
pero en la realizacin prctica en las salas reales suele ocurrir frecuentemente que en las
obras con mucho movimiento espacial se obtiene una especie de caos en dichos
movimientos, una sensacin de arbitrariedad, como si surgieran ecos aleatorios que
vienen de diferentes lugares de atrs o de los lados sin nexo coherente. Son problemas
bastante usuales cuyas causas veremos a continuacin.
Problemtica en la msica mixta

En primer lugar hay que tener en cuenta que en la msica mixta es donde se
presentan la mximas dificultades para controlar la espacializacin del sonido, porque
generalmente el oyente escucha simultneamente tres tipos de programas: los
instrumentos acsticos sin amplificar, los mismos instrumentos amplificados y
procesados electrnicamente que se difunden por los altavoces, y los instrumentos o
grabaciones electroacsticas que tambin se escuchan por los altavoces; y a estos tres
programas hay que aadir el efecto de la propia sala real donde tiene lugar el concierto.
Simular la reverberacin de otra sala es relativamente fcil con los medios
actuales, pero en el caso de la espacializacin, es decir, conseguir que el sonido del
instrumento proceda de un lugar distinto al que est ubicado es mucho ms difcil,
especialmente si se trata de movimientos o cambios rpidos y complejos. Generalmente,
las salas con escenario fijo frontal estn diseadas acsticamente para la proyeccin del
sonido desde aquel, y si un altavoz se ubica fuera del escenario su efecto no est
previsto, y podra ocurrir fcilmente que aunque situemos virtualmente un sonido en
dicho altavoz, la mayora del pblico lo perciba como si surgiera de otro sitio, siendo
ello debido a reflexiones espurias. Y podra suceder que el sonido no se relacionara con
el instrumento que lo produce ni con la accin en el escenario, podra percibirse incluso
como pregrabado en estudio y reproducido en el concierto. Ello sera an ms patente si
adems de los efectos de espacio, el sonido del instrumento hubiera sido sometido a
otros tipos de procesamiento. Tambin opera el efecto que produce la presencia del
intrprete: Si el espectador est observando al intrprete en un lugar del escenario, es
natural que espere percibir su sonido como si surgiera de dicho lugar, pero si el sonido
procede de un lugar distinto podra percibirlo como algo molesto o que interfiere
negativamente con la msica.
38
Dificultad para la recogida de datos objetivos

La propia dinmica del concierto y de la disponibilidad de las salas hace que el
tiempo de ensayos con el equipamiento de sonido y los instrumentistas sea insuficiente
para juzgar tranquila y objetivamente lo que suena. En la espacializacin es muy difcil
probar si se obtuvo el efecto deseado, ya que puede variar segn el lugar donde se est
el oyente ubicado en la sala, es decir, cada persona al ocupar un lugar diferente obtiene
una experiencia distinta. El propio compositor, en muchas ocasiones encargado de la
difusin, que est situado en el lugar del control de sonido, en una posicin centrada, no
es un testigo objetivo, ya que adems de encontrarse en el hot spot, es decir el lugar
donde mejor se perciben los efectos de espacio, en muchas ocasiones oye lo que quiere
or y no escucha de una manera imparcial.
Las salas de conciertos estn en Espaa por lo general poco adaptadas a las
propuestas que utilizan las nuevas tecnologas. La gran inversin que hubo en nuestro
pas en los aos 1980 y 1990 para dotar de auditorios a todas las capitales y ciudades
importantes, por lo general se hizo pensado en el concierto tradicional de msica clsica
acstica o en todo caso amplificada y proyectada desde el escenario. Hay pocos
auditorios que cuenten con medios tcnicos adecuados para la difusin electroacstica,
y mucho menos diseados pensando en las creaciones que requieran dichos medios; en
la mayora de los casos hay que utilizar equipamiento mvil con el que se ensaya
durante un tiempo limitado que no es suficiente para experimentar y conocer bien la
reaccin de la sala ante nuevas propuestas sonoras.
Como ilustracin de todas estas dificultades se incluyen diversos fragmentos de
audio que corresponden a la obra Utopa A para piano y electroacstica, del autor de
este artculo, siendo interpretada al piano por Ana Vega Toscano. El fragmento elegido
transcurre entre los tiempos 9:06 a 9:34 de dicha obra y contiene, adems de la parte
electroacstica pregrabada que puede identificarse fcilmente, dos procesamiento del
sonido del piano, el primero que aparece consiste en dos retardos respectivamente a 187
y 375 milisegundos respecto del sonido directo y el segundo en otros dos retardos a 125
y 250 mseg. Estos retardos pueden producir efecto de canon y tambin de ecos
artificiales que podran interactuar y confundirse con los propios ecos tempranos de la
sala real. Adems de estos retardos, el sonido del piano se procesa mediante modulador
de anillo, por lo que su entonacin puede variar. Los fragmentos se han grabado en las
39
siguientes salas: - Estudio de grabacin (2003) (audio1) y - Sala de columnas del

Crculo de Bellas Artes. Madrid (23-Noviembre-1999). Realizada por Radio Nacional
de Espaa, con los micrfonos situados en la boca del escenario:
(Fig.4)
Sala de columnas del Crculo de Bellas Artes de Madrid.
Realizada por Radio Nacional de Espaa, con los micrfonos situados en la boca
del escenario, tenemos esta sala en Barcelona:
(Fig.5).
Sala Polivalente de lAuditori de Barcelona
40
Y la Sala Manuel de Falla del Conservatorio Superior de Msica de Madrid (24Noviembre-2011). Con micrfonos ubicados en el centro de la sala:
(Fig.6).
Sala Manuel de Falla del Conservatorio Superior de Msica de Madrid
Como se puede deducir, es muy difcil discernir el efecto espacial que produce cada
sala.
Soluciones y propuestas para la conciencia y el control de los

resultados
Por lo que acabamos de exponer, vemos que la espacializacin del sonido es una
prctica bastante compleja tanto en sus soluciones tecnolgicas como con respecto a la
prctica, cuyos resultados pueden diferir bastante de las intenciones, y en muchos casos
los artistas no son conscientes de todo ello. A continuacin repasaremos algunos
procedimientos y sugeriremos otros que proporcionan soluciones a los problemas
planteados, y veremos tambin posibles vas de investigacin.
En primer lugar tenemos el procedimiento de la inmersin, es decir, utilizar un
volumen de amplificacin tal, que el sonido sin amplificar queda prcticamente
enmascarado. Se trata de la solucin, empleada en la msica pop, de sumergir al
espectador en unos auriculares virtuales, rodendole de sonido de manera amnitica,
o enfrentndolo a la pared de sonido del escenario. Esta solucin funciona bien en
grandes recintos o en exteriores, pero cuando se aplica a salas medias y pequeas suelen
saturarlas y producir gran confusin, debido a las reflexiones de la propia sala de los
41
sonidos amplificados. Cuanto ms alto es el volumen general ms se pierden las

sutilezas espaciales y el sonido se acerca a lo monofnico.
En segundo lugar, y aprovechando ms el potencial acstico de la sala, se est
avanzando bastante en los ltimos aos en el tema de la Acstica virtual, los
arquitectos y expertos en acstica disponen de herramientas cada vez ms sofisticadas
para modelar las salas, realizndose estudios sobre comportamientos de salas ya
construidas, en los aspectos de acstica segn las posiciones de las fuentes sonoras y
modelado de lo que escucha el oyente en cada punto de inters37. Pero estas
herramientas estn todava muy lejos de ser utilizables de manera prctica por los
msicos o los compositores. Actualmente es fcil encontrar en las pginas web de
auditorios, imgenes 3D interactivas que se utilizan para elegir las localidades, y con
ellas se puede experimentar el punto de vista subjetivo del espectador en diversas
posiciones de la sala. Sera muy til disponer de una herramienta parecida en cuanto a la
acstica y, por ejemplo, poder ubicar diversas fuentes sonoras en diferentes lugares y
escuchar mediante auriculares cmo se percibira. Con herramientas de este tipo se
podra ensayar o practicar con la sala de una manera parecida a como un intrprete
practica con su instrumento. Cada sala al igual que dispone de planos y documentacin
de tipo grfico, debera incorporar tambin documentacin de tipo sonoro, sobre cmo
se oye, o qu efecto imprime sobre cualquier programa sonoro. El estado de la
tecnologa en la actualidad permite el desarrollo de este tipo de herramientas, aunque
otra cuestin es su diseo para hacerlas fciles de utilizar por el msico38 o para que
adems tengan potencial creativo.
Mientras llegan dichas soluciones, los msicos pueden tratar de mejorar su
interaccin con el espacio del concierto, simplemente reivindicando mayor tiempo de
ensayos o realizando grabaciones de los mismos en diversos lugares de la sala con un
sistema surround39 para poder despus escuchar y analizar ms detenidamente cmo
funciona su obra en el espacio en cuestin. En cualquier caso, los compositores que
incorporan la localizacin espacial en su msica, han de ser conscientes de la
complejidad descrita, del gran margen de variabilidad que puede haber, incluso
37
Investigaciones como la realizada en la Universidad Politcnica de Valencia. Vase: Planells, Ana;
Montell, Radha; Segura, Jaume y otros: Elaboracin de modelos para el estudio acstico en entornos
virtuales. En: International Seminary on Virtual Acoustics, 24-25-Nov-2011, Valencia (en lnea).
http://www.upv.es/contenidos/ISVA2011/info/798872normali.html (consultada el 20-10-2014)
38
Sobre la documentacin sonora del espacio vase el artculo de Lino Garca y Jorge Grundman en esta
misma publicacin.
39
Como por ejemplo mediante micrfono biaural en los odos, en una cabeza de maniqu (dummy
head) o con un micrfono 5.1.
42
plantearse considerar el efecto espacial ms como un elemento aleatorio que como un

parmetro tan controlable como pueda ser la duracin o la altura.
Y como ltima solucin hablaramos de la sala ideal, una sala con geometra y
acstica variable, de tal manera que se puedan ubicar las fuentes sonoras, en el
escenario, o en cualquier lugar alrededor, encima o debajo del oyente. Hay una larga
experiencia respecto a eso y existen ejemplos famosos como el Espacio de proyeccin
del IRCAM (Pars)40, se trata de sistemas caros y laboriosos de mantener, que no estn
al alcance de muchas instituciones. Y para terminar podemos hablar de la sala virtual, es
decir, sin llegar a construir una sala anecoica, tratar de conseguir que la sala sea lo
suficientemente seca para dejar que prcticamente todo el efecto de acstica de sala se
realice mediante el sistema de altavoces, con lo que llegamos otra vez a la inmersin
que hemos mencionado antes, pero en este caso se tendra a disposicin un sinfn de
posibles espacios virtuales, y la sala real no ensuciara el resultado sonoro. Tambin, en
este en tipo de salas es donde se puede controlar con precisin la ubicacin virtual de
los diferentes sonidos. Una acstica de sala basada solo en los altavoces es lo que se
persigue en las salas de cine con sistema surround, en las que los altavoces rodean a la
audiencia y la absorcin es alta. Los msicos que utilizan el espacio de forma intensiva
deberan plantearse mostrar sus obras en este tipo de salas de cine, aunque habra que
complementar y adaptar el equipamiento de sonido, ya que los sistemas de la industria
cinematogrfica son muy rgidos y limitados.
Conclusiones
Hemos visto que el procesamiento del espacio es una de las prcticas que ms
interesa a los compositores. Pero debido a la complejidad de su realizacin y a su
planteamiento demasiado terico en muchos casos, da lugar a un gran alejamiento entre
las intenciones del compositor y los resultados, produciendo en muchos casos cierto
grado de frustracin o incluso el abandono de dicha prctica. Una adecuada toma de
conciencia de los problemas y de sus posibles soluciones para paliarlos se ha podido
ver, pero tambin se ensanchan vas de investigacin creativa, trabajando en y con el
espacio, en obras que planteen la espacializacin como fundamental en su forma y
esencia. Por ltimo, se puede afirmar que la tecnologa est lo suficientemente madura
para que quepa esperar la aparicin de nuevas herramientas intuitivas, con las que el
40
http://www.ircam.fr/1039.html?&L=1 (consultado el 10-Octubre-2014)
43
artista pueda interpretar y crear con la acstica de cada sala de forma virtual, como si se
tratara de un instrumento musical.
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45
Cristina PALMESE y Jose Luis CARLES: Habitar un espacio y un tiempo. La

importancia del cuerpo y el movimiento en el anlisis del espacio.
Ya se trate de una orientacin de naturaleza cognoscitiva o emotiva el fin del individuo

es instaurar un equilibrio dinmico con el espacio. Este concepto nos lleva a la cuestin
de su propia naturaleza, de su realidad y en consecuencia al debate entre su estructura
mtrica (geometra) y su naturaleza perceptiva e inestable. En una concepcin clsica, el
espacio es ordenado y jerrquico, es fijo, esttico y lineal y en l los objetos son
percibidos globalmente con un predominio del sentido de la vista. Pero existe tambin
una concepcin del espacio de carcter sensible, sin lmites fijos; es el espacio vivido, es
el espacio del sonido, del silencio, de los olores, el espacio del viento, el espacio del
movimiento, elementos cuya sucesin no se reduce a una simple sucesin de posiciones
o de estados. La dimensin polidrica y transversal del espacio se refleja en la
multiplicidad de trminos que se refieren o se relacionan con el mismo: un espacio es
tambin un lugar, ambiente, paisaje, sitio, marco, atmsfera un escenario, un
recorrido.conceptos algunos evanescentes, algunos imperceptibles, pero que nos
hablan de experiencias de vivencias que muchas veces no sabemos como describir,
analizar, reconocer incluso porqu no? medir. La cuestin que se plantea es cmo
abordar esta complejidad. La geografa, la arquitectura la ecologa el urbanismo, el arte,
adaptan el espacio a diversas configuraciones y formas de anlisis. Para analizar esta
complejidad recurrimos al recorrido como herramienta que toma en consideracin la
interaccin dinmica e intersensorial entre el cuerpo y el entorno. Ello implica un
acercamiento pluridisciplinar que permita utilizar perspectivas distintas que ayuden a
una definicin amplia del espacio y su complejidad. De este modo el recorrido permite
la toma en consideracin contemporneamente del cuerpo y el movimiento con el
entorno (fsico, social, subjetivo, cultural) mediante un anlisis intersensorial basado
en elementos procedentes de diversas disciplinas (msica, arquitectura, ecologa,
psicologa).
Palabras clave: recorrido, cuerpo, movimiento, tiempo,espacio, vista, sonido, audiovisin.
Una instalacin sonora, un jardn, un espacio pblico expresan un sentimiento, son

capaces de hablar de emocionar al ciudadano que en su recorrido urbano encuentra
46
elementos poticos: en la resonancia de una plaza, de un edificio en la paz de un jardn o

de una instalacin sonora. El planteamiento esttico est cada vez ms ligado a unos
conocimientos, a unas tcnicas, a unas herramientas de anlisis, a unos mtodos y
conceptos operativos. No se trata ya de que el artista decida dependiendo de su pura
intuicin. La instalacin urbana, la composicin espacial, requieren de programas
proyectos y mtodos operativos que permitan poner en relacin diferentes tcnicas
implicadas, los diversos dominios profesionales.Los aspectos perceptivos del espacio a
los que hacemos referencia ponen en juego nuevas formas de entender el arte y de
alguna manera permiten replantear el concepto de arte ya que la concepcin de la
esttica ya no es algo ligado exclusivamente al discurso del arte. Nos es de utilidad aqu
volver a la propia concepcin original del concepto de esttica (la aistesis griega) que no
se refiere al arte sino que se refiere a la sensacin, a lo sensible.
El arte es slo una parte del campo de la actividad esttica y la apreciacin sensible (los
gustos y preferencias) y podemos entenderla como una forma posible de conocimiento
humano. La esttica como reflexin, como teora conoce un cambio radical. Su objeto
de inters no es solo el arte y el intento por captar el concepto inasible de belleza. La
esttica sera una nueva manera de tratar la percepcin, en su raz, en la captacin de la
realidad externa de aquello que se nos presenta en el espacio, en el ambiente,
reorganizando aquello que el conocimiento occidental se ha empeado en separar. Se
trata de nuestro encuentro con el mundo ms all de la separacin objeto-sujeto centrada
en la funcin del cuerpo y el papel de la afectividad. Cada vez ms en el arte
contemporneo nos encontramos con la creacin de espacios poticos, de experiencias
poticas en el espacio tal como denominaba Xenakis a sus primeras intuiciones en su
poema electrnico (combinando luz sonido y arquitectura) y que luego derivara en los
polytope, autnticas herramientas de transformacin sensorial del espacio.
En este camino se diluyen las fronteras entre artes, se diluyen las formas artsticas que
han marcado el s. XIX (artes mayores/artes menores, msica culta/msica popular,
artes del tiempo/artes del espacio, bellas artes/ tcnicas visuales y sonoras artes
plsticas/artes decorativas) y surgen nuevas formas basadas de creacin
fundamentalmente en la confluencia de artes, mezcladas de modo que se llega a
confundir tambin una serie de conceptos: arte, diseo, construccin, arquitectura. El
propio concepto de arte queda en entredicho. No deberamos hablar ms bien de una
47
actitud esttica ante el mundo? De cmo nacen los sentimientos estticos? Las bellas
artes, el diseo industrial, la escenografa, la poesa, la msica la composicin urbana
son experiencias estticas que tienen en comn la creacin de un ambiente.
Los cambios rpidos y profundos que caracterizan nuestros tiempos en todos los
mbitos, social, econmico, polticoentraan inevitablemente nuevos modos de
experimentacin del espacio, y por tanto nuevos ejes de investigacin. La creciente
valoracin, en todos los campos del conocimiento, de los aspectos subjetivos y
sensoriales, unido al papel de la tecnologa que ha cambiado completamente nuestras
relaciones interpersonales y con el entorno, y a las posibilidades de anlisis, grabacin
y conservacin y manipulacin de datos y por ltimo, aunque no menos importante, la
puesta a disposicin democrtica y global de todo el saber a travs de Internet, imponen
otra aproximacin al hacer y concebir y vivir la arquitectura.
EL RECORRIDO COMO HERRAMIENTA
El inters por el movimiento, el recorrido, ha estado siempre presente en la arquitectura,

desde su origen, basta pensar a los grandes complejos monumentales Asirios o
Egipcios, y siguiendo a lo largo de toda la historia de la arquitectura. Evidentemente
este inters se ha concretado en distintas maneras dependiendo del momento histrico y
cultural en el que se manifestaba, privilegindose tradicionalmente los aspectos
relacionados con la luz y la geometra y en muy poco casos los aspectos relacionados
con la acstica. Adems hemos comprobado la existencia de una autntica tradicin, en
la cultura occidental de los ltimos siglos, relativa a la experiencia del recorrer el
espacio, sea arquitectnico sea urbano, que iran desde el Flaneur Baudeleriano a las
aproximaciones cientficas en el campo del Paisaje sonoro y los estudios de los
ambientes o atmsferas urbanas, pasando por Le Corbusier, Benjamn o el movimiento
situacionista.
Concretamente Le Corbusier, fue de los primeros en plantear una concepcin dinmica

del espacio, introduciendo explcitamente el tiempo como elemento proyectual; al
presentar la villa La Roche, Le Corbusier deca: Esta casa ser,pues, algo as como un
paseo arquitectnico. Entramos, y a continuacin el espectculo arquitectnico se
48
presenta ante nuestros ojos; seguimos un itinerario... los huecosabren las perspectivas
al exterior donde se vuelve a encontrar la unidad arquitectnica.41
Para l, la promenade architectural es, por tanto, un recorrido que implica una
compleja elaboracin mental, que permite medir, dinmicamente y a travs de una serie
de relaciones en el espacio, la unidad de una obra de arquitectura; y aunque la propuesta
de la nueva arquitectura se compone con espacios de relacin, y con la valoracin de la
dimensin temporal, lo que implica a la memoria y las expectativas de los sujetos, la
componente intelectual predomina sobre la sensorial.
El concepto de tiempo, que subyace en esa aproximacin, es un tiempo abstracto, un

intervalo numrico, inexistente sensorialmente; aparece solo como medida cuantitativa
de la experiencia, sin llegar en ningn momento a cualificarla. En esta concepcin la
arquitectura es un objeto unitario, definido, objetivo. Esta manera de introducir el
recorrido, lo dinmico, el tiempo en la arquitectura no considera la complejidad de la
percepcin plurisensorial, la parte subjetiva en la construccin del espacio, la compleja
relacin hombre-medio, que modifica y recrea su entorno arquitectnico.
Otra manera de deambular, es el andar como herramienta crtica y cognoscitiva del

paisaje. Francesco Careri, en su libro Walkscape42, centra su estudio sobre la relacin
hombre-recorrido-paisaje. Y reconoce en el andar, en el recorrer, una prctica antigua
como el hombre, que ya en la Grecia clsica, se asocia el conocimiento. l propone en
su libro el andar como herramienta para el conocimiento la construccin del paisaje.
Careri explica: hemos escogido el recorrido como una forma de expresin que subraya
un lugar trazando fsicamente una lnea. El hecho de atravesar, instrumento de
conocimiento fenomenolgico y de interpretacin simblica del territorio, es una forma
de lectura psicogeogrfica del territorio comparable con el walkabout de los aborgenes
australianos43.
41
Citado en Toms Browne: El tiempo: cuerpo y memoria, salones y recorridos. Disponible en lnea
(consulta el 05/04/2014) http://www.scielo.cl/pdf/arq/n59/art02.pdf
42
Francesco Careri. Walkscape. El andar como prctica esttica. Ed.- Gustavo Gili. Barcelona 2002.
43
Se refiere a los recorridos con los que los aborgenes australianos han cartografiado el territorio a travs
de una serie de historias/recorridos; las lneas o caminos del canto (songlines) son caminos
entrelazados que forman una nica historia del tiempo del sueo (dreamtime).
49
El andar, en esta concepcin, se convierte en un instrumento esttico con el cual

explorar y transformar los espacios de las ciudades contemporneas. Es importante
como en esta tradicin del recorrido por la ciudad se va reconociendo la importancia de
la subjetividad en la exploracin del recorrido.
Para Francesco Careri, no slo creamos paisaje llenando el territorio de objetos, sino
tambin llenndolo de significados. Siguiendo el discurso de Careri, a travs del andar
el hombre empez a construir el paisaje natural que lo rodeaba, explorndolo y
transformndolo. En el siglo pasado la investigacin de la ciudad a travs del andar fue
comn a distintos movimientos de vanguardia como el surrealismo o el dadasmo,
movimientos que exploran formas de anti-arte; pero fue con el movimiento situacionista
cuando se produce una trascendencia arquitectnica y urbanista. Ya el movimiento
surrealista plantea la importancia de la subjetividad en el proceso de percepcin de la
ciudad. Tambin lo hace el movimiento letrista al considerar que la arquitectura influa
en la vida de la gente convirtiendo la crtica a la arquitectura en una crtica a la vida en
general.
GuyDebord y el situacionismo proponen la teora de la psicogeografa, una teora del

uso combinado de las artes y de la tcnica para la construccin integral de un ambiente
en relacin dinmica con experimentos en el comportamiento. Una de sus principales
manifestaciones tendra lugar en la realizacin de una cartografa cuyo ultimo fin sera
el de transformar la arquitectura y el urbanismo. Para GuyDebord El espectculo es
heredero de toda la debilidad del proyecto filosfico occidental, que no consisti sino en
una interpretacin de la actividad humana dominada por la categora del ver, al mismo
tiempo que se apoyaba en el despliegue incesante de la precisa racionalidad tcnica
surgida de tal pensamiento44.
El andar como percepcin y construccin dinmica del espacio.
Siguiendo los pasos de estas formas de entender el espacio en manera dinmica y en el

propsito de analizar la experiencia sensible del ciudadano en movimiento el inters se
44
Teora de la deriva. GuyDebord (1958). En Internacional Situacionista. Vol I La realizacin del arte.
Literatura Gris. Madrid 1999. p. 57
50
centra en poner en relacin el anlisis esttico con el anlisis aplicado en manera que
puedan integrarse nuevas categoras conceptuales con nuestra actividad senso motora. Se
plantea la necesidad de un mtodo dirigido a aprehender el espacio sensible a partir de tres
principios de accin: caminar, percibir y describir. Siguiendo los postulados de las
diversas teoras sobre el recorrido sensorial y particularmente los desarrollos
metodolgicos de Thibaud se ha desarrollado un protocolo de toma de datos para la
realizacin de recorridos sensoriales urbanos basado en el desarrollo de varias fases
sucesivas, que van de lo general al particular, contando con diferentes grupos de
poblacin, y procedimientos que incluyen valoraciones que recogen tanto la memoria de
los ciudadanos como su experiencia in situ de la ciudad.45
Los recorridos comentados se plantean en definitiva el objetivo de acotar el mbito de

estudio pasando del mbito global de la ciudad a la seleccin de recorridos que engloban
puntos singulares de inters. Este apartado incluye la realizacin de una serie de
grabaciones a lo largo de ellos con una lgica propia narrativa. Los recorridos y las
encuestas con los comentarios de los sujetos participantes ofrecen una imagen
representativa de las diferentes configuraciones espacio-temporales del lugar, delimitando
la especificidad de la identidad sonora en el contexto urbano. En paralelo a la
representacin sobre el plano de los recorridos, se reflejan tambin los puntos en los que
se realizan las tomas sonoras y de imgenes, como parte importante de la interaccin
perceptiva sealada recogindose adems datos objetivos sobre los espacios analizados:
Datos correspondientes a las variables fsicas del sonido (Fundamentalmente niveles
sonoros) variables constructivas (materiales, morfologa urbana, altura de las viviendas).
Esta metodologa ha sido aplicada al estudio, actualmenteen fase de anlisis final, de un
recorrido urbano en la ciudad de Cuenca.46
45
Jean Paul Thibaud. The sonic composition of the city. In : BULL Michael & Les Back (Eds.)
TheAuditory Culture Reader. Amsterdam: BergPublishers, 2003, pp. 329-341.
46
Cristina Palmese. El estudio de la Interaccin audiovisual en las nuevas herramientas para el proyecto.
El caso de Cuenca. Tesis Doctoral. ETSAM. Departamento de proyectos arquitectnicos. 2014.
51
52

Guilherme BERTISSOLO y Lia SFOGGIA47: M'bolumbmba: Sound in/and
Movement in Acoustic, Bodily and Metaphorical Spaces
Abstract
This paper focuses on the context that made possible the composition of the music and
dance work named as m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau (m'bolumbmba:
between the body and the berimbau). First, we concentrate on the formal research about
interaction between music and movement in a specific context, where there is no
conceptual separation between them: the Capoeira Regional. Then, we propose the
notion of movement in three different spaces: metaphorical, acoustic and bodily.
Finally, we discuss the work in dialogue to the conceptual framework inferred into the
context of Capoeira: cyclicity, sharpness, circularity and surpriseness.
Keywords: Composition, Capoeira, Dance, Berimbau, Creative Processes
1 Introduction
The interaction between music and movement is one of the most basic
experiences of listening and composing music. The metaphor of movement in music
concerned theorists and composers in several aesthetics and theoretical avenues since
ancient times (SPITZER 2004). Considering the metaphorical issues to the composition
of the electroacoustic music implies to consider metaphorical spaces in the perception
and its force as a source of powerful strategies. Recent studies pointed the connection
between auditory and sensorimotor systems in a neuropsychological perspective and
showed the strong relationships between our body movement and how we listen and
conceptualize
music
(PHILLIPS-SILVER
2009,
BERTISSOLO
2013b).
The
collaborative processes in artistic works offer us uncountable examples of how music

and movement interact to shape poetic universes.
During the last four years we have researched the interaction between music
and movement in a specific context, where there is no conceptual separation between
them: the Capoeira Regional. The Capoeira Regional is a cultural oral-based Afro47
Guilherme Bertissologuilhermebertissolo@gmail.com, Lia Gnther Sfoggia liasfoggia@yahoo.com.br
53
Brazilian manifestation where dance, music and fight co-occur in complex web of
meaning and knowledge (SODR 2002).
This paper shall approach shortly the research (BERTISSOLO 2013a) in a
formalized point of view and, after that, focuses the context which made possible the
implementation of the work m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau
(m'bolumbmba: between the body and the berimbau48) (BERTISSOLO; SFOGGIA
2012a, 2012b, SFOGGIA; BERTISSOLO 2013). We will discuss shortly some aspects
of Capoeira Regional (soundscape, recordings made in the context, movements) that
enabled us to think and shape the poetic universe of m'bolumbmba. We will discuss the
conceptual framework inferred into the context and describe the interactions that shaped
the works in several instances.
2 The research in a formal point of view

In the research for my PhD in Music Composition at Universidade Federal da
Bahia (Federal University of Bahia), I focused on the relationship between music and
movement for composition. I mean music and movement in different ways and aspects,
in different contexts and for different purposes. First of all, the idea of movement in
music is a powerful strategy for composers of different aesthetic orientations and
technical demands. Indeed, the metaphor of movement in music can offer a rich context
for composition and spatialization of electroacoustic works. In the other hand, the
relationship between music and dance in collaborative works can be an interesting field
of study and source for wealthy poetic processes.
In order to grasp connections in a context where there is no conceptual
separation between music and movement, I took as reference and departing point the
context of Brazilian Capoeira Regional. The main reason for that is the unique
interaction between sound and movement in Capoeira, which represents an inquiring
context for interesting insights.
Once I choose the context, I made an experiential research at Mestre Bimba
Foundation49, during which I inferred four concepts which can approach the
48 Berimbau is an afro-Brazilian percussion instrument, the most important in Capoeira. For more
information see
49 The Mestre Bimba Foundation is a non-profit organization which focuses on the memory and
dissemination
of
Mestre
Bimba's
legacy,
known
as
Capoeira
Regional
(http://fundacaomestrebimba.blogspot.com.br/). The experiential research was composed mainly by
Capoeira classes at Mestre Bimba Foundation, from 2009 through 2013, and Berimbau classes with
Mestre Nenel (Mestre Bimba's son), from 2010 through 2012.
54
relationship between sound and movement in different ways, but revealing deep
connections. These concepts are cyclicity, sharpness, circularity and surpriseness. With
these concepts I have constructed a framework for composing musical works. Here, in
special, we shall approach the electroacoustic works m'bolumbmba, on the formal
design/processes (metaphorical approach), sound spatialization (acoustical approach)
and music/dance dialogue at the performance (bodily approach).
In the formal point of view, this research focused on the complex interaction
between music and motion, and specially its uses and functions in the creation of
compositional processes, taking as reference a context in which it is not possible to
establish a clear distinction between them: the Capoeira Regional. The combination of
field work and a critique of existing literature on the interaction between music and
motion led to the proposition of four concepts which are not mutually exclusive:
cyclicity, sharpness, circularity and surpriseness.
In my PhD dissertation (BERTISSOLO 2013a), I discussed several theoretical
avenues concerning the relationship between music and motion, with especial emphasis
on conceptual metaphors and image schemas based on bodily experience (metaphorical
approach). Then, I approached the context of Capoeira Regional and introduced a series
of dialogues with its personae and ideas. After that, I focused on the construction of the
four concepts and the multiple possibilities they offer as keys to the understanding and
exploration of the interface music and movement. Finally, I described the compositional
processes and their articulation in two series of compositions (Fumebianas and
m'bolumbmba), which offer themselves as result and response to the whole experience.
3 Movement in metaphorical, acoustic and bodily spaces

3 ways to consider: movement in metaphorical, acoustic and bodily spaces.
Considering the idea that the way we conceptualize music is not, in principle,
different from the way we conceptualize the world (SPITZER 2004, p. 16), music and
movement co-occur since our most basic and primary experiences. As a matter of fact,
the music cognition is directly connected to our sensorimotor system, inasmuch as
movement is an intrinsic part of the music experience. Music and movement co-occur
from the first musical relationship (PHILLIPS-SILVER 2009, p. 293-4).
In this sense, it is important to highlight the interesting articulation of
conceptual metaphors (LAKOFF; JOHNSON 1999, 2003, JOHNSON; LARSON 2003,
SPITZER 2004) to understand and compose music (BROWER 2000). If we
55
conceptualize music with our bodies, then bodily experience can be taken as model for
understanding and reasoning, even prior to language.
Brower (2000) was one of the first theorists to take the conceptual metaphors
and the idea of image schemas50 (JOHNSON 1990) as reference to understand music. In
the Image 1 we present the Brower's model for music experience.
Image 1: Brower's model for musical experience (2000, p. 325)
Based on this model, Brower proposes six image schemas as context to

musical analysis: container, cycle, verticality, balance, center-periphery e source-pathgoal (BROWER 2000, p. 326). These image schemas offer us a rich way to think
composition and an interesting possibility for interaction between music and movement
through the body and cognition. We substantiate our conceptual framework through
these image schemas, in order to establish powerful connections between music and
movement from our experience in Capoeira Regional.
The idea of gesture in music also represents a very important theoretical
avenue. Composing, thinking and analyzing music through the conceptual metaphor of
gesture implies to consider the physicality of music, to consider the body movement and
the forces that act over our bodies as references. Gritten and King (2006) propose a
well-informed survey about the intersection music and gesture.
The importance of sound spatialization in electroacoustic music gained
substantial importance in the last years (NILS et al, 2009). Sound movements in
acoustical spaces represent one of the most important aspects to the electroacoustic
50 Johnson (1990) proposes the idea of image schemas based on body experience which through we
conceptualize abstract domains. Brower (2000, p. 324) wrote: we use image schemas to make sense
of our experiences in more abstract domains domains as diverse as visual art, emotion, social
interaction, and mathematics. It is important to notice the central role of memory: metaphor is
therefore the relationship between two memory structures (SNYDER, 2000, p. 107).
56
composition: the movement of sound through space creates dramatic effects and can
serve as an important structural element of composition (ROADS 1996, p. 451).
An interesting articulation between acoustic and cognitive spaces is
accomplished by the IRCAM's Acoustic and Cognitive Spaces Team. The issue is
developed in order to produce new techniques and knowledge for spatialization in
connection to spatial auditory cognition51.
Notwithstanding, it is important to notice that there are great individual and
context-related differences in the compositional use of spatialization and that there is no
one spatialization system that could satisfy every artist (NILS et al, 2009, p. 219).
Then, the compositional strategies for sound spatialization can be devised by manual
processes, live spatialization, gesture as control for spatialization, Ambisonics and
Wave Field Synthesis. These techniques offer interesting tools for composition and
performance. Due to budget constraints, we applied manual processes, live
spatialization through algorithms on PureData, and Ambisonics, leaving aside the
gesture as control and Wave Field Synthesis techniques.
The bodily gestures can be thought as control for spatialization and synthesis
systems as well, or even as source for analysis and composition (GODY; LEMAN
2010). In this sense, body movement and sound are connected in a computational
environment and the interaction depends on the strategies preprogrammed on software.
The Laban/Bartenieff Movement Analysis represents a powerful way to
establish strong connections between music and movement (LABAN 1976,
FERNANDES 2006). In order to propose effective dialogues between music and
movement, we analyze the Capoeira movements through Laban/Bartenieff Movement
Analysis, according to their body organizations, expressive characteristics, spatial
structures and forms.
The strategies of analyzing movement in connection to music have led us
towards a collaborative work where the several aspects of movement (metaphorical,
acoustic and bodily) could be engendered to a poetic universe in music and dance.
Based on a conceptual framework inferred into the context of Capoeira Regional, we
composed a series of works named as m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau
(m'bolumbmba: between the body and the berimbau) (BERTISSOLO; SFOGGIA
2012a, 2012b, SFOGGIA; BERTISSOLO 2013).
51 For more information, see http://www.ircam.fr/eac.html?L=1.
57
The interaction between sound and movement (how the sound moves in
acoustical and metaphorical points of view and its interaction to dance movements) is
the creative core of the works. This performance was made possible by our backgrounds
as composer/musician (Bertissolo) and dancer/choreographer (Sfoggia). In the next
section we shall discuss the series of works according to the conceptual framework
inferred into the context of Capoeira Regional.
m'bolumbmba
In m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau (m'bolumbmba: between the
body and the berimbau), the relationship between music and movement occurs based on
a dialogue between the conceptual framework (cyclicity, sharpness, circularity and
surpriseness) and the Laban/Bartenieff Movement Analysis. Each act develops one
concept as source of ideas, materials and processes. It is important to mention that we
tried to approach each one in different way, establishing several modes of interaction
throughout the performance.
4.1 Cyclicity
The first concept of the framework is cyclicity, the idea of cycle. The rhythm,
the melodic profiles, the movements and the play itself are cyclic characteristics of
Capoeira Regional. The idea of cycle is one of the most important schema for time. The
cycle organizes our sense of time. In music, cycle plays an important rule: cycles of
songs, cycles of fifths, interval cycles, and so on, are obvious examples. The cycle is
one of the image schemas based on our body experience (BROWER 2000, 328).
In m'bolumbmba 152 we took this concept as a departing point for the creative
process. For the electroacoustic composition, we engendered two main processes: the
microscopic edition of a Capoeira pattern and cross synthesis. We spread each
infinitesimal portion of audio through the form (one unique cycle), articulating them to
different results/cycles of a crossed synthesis between a small audio sample of a
Capoeira pattern recorded at context during the experiential research and an old one
made by Mestre Bimba in the 1950's. These resulting audio samples have different
lengths due to spectral compression and expansion processes. Therefore, our materials
52 Video available at http://www.youtube.com/watch?v=HfqLsd9zjsg and audio available at:

http://soundcloud.com/guilherme-bertissolo/mbolumbumba1.
58
were composed by these several cycles of the same pattern, in different contexts, in
several different time scales.
From the point of view of sound spatialization, we used in the first version an
algorithm for a 7.1 system based on Ambisonics. This first version was premiered as an
acousmatic work. In the performance, the spatialization was designed for a
quadraphonic system, in order to make possible two main processes: manual live
spatialization and automatic processes, both made on the software Ardour.
On the articulation to the body movements, we focused on Ginga, a basic
Capoeira movement, and played with the ability to start, stop, restart and keep flowing
each the part of the action. We also played to the possibilities of time variation and
circular bodily spaces, taking once more the idea of cycle as reference to the process.
4.2 Sharpness
The sharpness is related to the property of directed movement, the trajectory
from a source to a goal. Several movements in Capoeira aim the opponent and some
Capoeira rhythms are strongly accented and straightforward. Here, we establish a
dialogue to the source-path-goal image schema (BROWER, 2000, 326). In the Image 2
we show the diagram for the schema according to Brower.
Image 2: source-path-goal image schema (BROWER 2000, p. 331)

The impetus for m'bolumbmba 253 was the idea of directed motion, strong
attacks which composes the texture, linear treatment of time, establishment of goals in
the form and the choice for directional forms and directed body movements. The
treatment for the spatialization was the same for m'bolumbmba 2 and m'bolumbmba
3: distribution of audio through manual processes, combining the samples to tracks
addressed to each output individually.
The most important material for the body movements in m'bolumbmba 2 is
the development of Capoeira attack movements. In order to generate sequences of
53 Video available at http://youtu.be/cxKX6sr1eHo and audio available at
59
movement, we transposed attack movements from the bottom part of body to the top,
especially using the arms. The body spaces were mainly direct and the time was
accelerated.
4.3 Circularity
The circularity refers both to literal (geometrical) and metaphorical senses
(center-periphery relationship, spirals). In Capoeira, the circularity is in the surface of
the phenomenon: the roda, the circular movements, the circular aspects of the rhythm,
and so on. Instead of these literal characteristics, it is important to mention the idea of
circularity as a relationship between forces, weight transferences, therefore, connected
to center-periphery schema (BROWER, 2000, p. 328). The circular movements in
Capoeira act on the edge, negotiate to the natural forces as gravity, verticality, balance,
and connect to the idea of spirals in movement.
In music, the circularity can be thought as heterophony, non-linearity of time,
texture determinant the form and staticity. In m'bolumbmba 354 we took as references
nine different recordings of a Capoeira rhythm named as Ina, made in different
occasions, by different players, and with different berimbaus. We superimposed the
different samples in order to establish six different modes of synchronization, which
compose six main sections. The resulting sound for each combination of samples is a
rich texture composed by the different paces, time inflections, tunes and other small
variations. These textures sound non-linear, heterophonic, with a blurred texture
(periphery) around the Capoeira rhythm (center).
For each of those sections we proposed a dialogue to different non-linear
developments of a sequence of circular movements. These sections were alternated by
contrasting sections which started short and grew slightly during the form. The
materials (for music and movement) for these contrasting sections were extracted form
the first two works.
4.4 Surpriseness
The forth concept is one of the most important and idiosyncratic for Capoeira:
the surpriseness. The capacity to surprise someone else is a vital force in Capoeira.
Likely, the domain of expectation is one of the more powerful strategies for
54 Video available at http://www.youtube.com/watch?v=jFu-dxl7fmk and audio available at
60
composition both in music and dance. The surprise is a sudden break of a balance, in
different senses55. In the Image 3 we show the diagram for the combination between
center, verticality and balance (BROWER, 2000, p. 330).
Image 3: center-verticality-balance (BROWER 2000, p. 330)

The notion of surpriseness was the starting point for m'bolumbmba 456. This
is the single piece composed for an instrument (berimbau) and real-time electronics
(PureData). The real-time processes allowed us to develop more flexible strategies,
influenced by random and improvisational materials for music and movement at the
same time (creating surprise even for the players during the performance). We applied
automatic spatialization processes on PureData, creating particular spaces for each
sound in real-time.
5 Concluding Statements
The interaction between music and movement represents an interesting avenue
to understanding and especially to create both music and dance. The composition of the
work m'bolumbmba: entre o corpo e o berimbau (m'bolumbmba: between the body
and the berimbau) offered us instigating insights to the formal research and
compositional processes. The main contribution of this paper is the proposition,
conceptualization and exemplification of the notion of movement in metaphorical,
acoustic and bodily spaces, in a collaborative perspective.
55 David Huron (2006) proposes four different types of surprise in music, offering examples and modes
of implementation for each one. We discussed in detail the Huron's theory on the PhD dissertation,
however, it is not possible to do so here.
56 Video available at http://www.youtube.com/watch?v=qv4NfRl8S6g and audio available at
61
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63
Concha GARCA57: Dadme sonido y cambiar (la percepcin de) el mundo.
Resumen
La presente ponencia se centra en las posibilidades de los discursos espaciales sonoros
de contribuir a la creacin de metforas, cambiar los procesos metafricos en base a los
cuales vivimos, es decir, en su funcin heurstica, y de produccin de espacio, en el
sentido que Henry Lfevre desarrolla. Considera el sonido distribuido en el espacio
como una expansin del concepto de escultura (entendiendo el trmino expansin en el
sentido en que Rosalind Krauss lo utiliz en su ensayo Sculpture in the Expanded
Field), que coloca al cuerpo en lugar central, y analiza el papel que en la tendencia del
experiencialismo de las ciencias cognitivas concede al cuerpo en la creacin de sistemas
conceptuales, utilizando la metfora como elemento fundamental. Sugiere que las
formas sonoras distribuidas en el espacio pueden generar espacios virtuales que
aumenten nuestra consciencia espacial y permitan enfrentarse de forma crtica a los
espacios
representacionales,
al
lenguaje
las
representaciones
del
cuerpo
institucionalizadas.
Introduccin
El ttulo de esta comunicacin hace referencia a la famosa frase atribuida a
Arqumedes Dadme un punto de apoyo y mover el mundo. Habla de la capacidad de
un sencillo objeto, la palanca, que se utiliza para mover algo de distinta naturaleza.
Hace referencia a un cambio de escala, es decir, a una herramienta de transformacin de
lo ms dbil en lo ms fuerte. Quizs por eso la cita ha sido utilizada en numerosos
discursos polticos histricos, y en nuestra argumentacin puede tener, ciertamente,
alcance social y poltico. El sonido como palanca que puede cambiar la percepcin
del mundo, y por consiguiente, el mundo. Sonido distribuido en el espacio como
instrumento de cambio.
57
UEM Universidad Europea de Madrid. C/ Tajo s/n, Villaviciosa de Odn, 28670 Madrid,
mariaconcepcion.garcia@uem.es.Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid
(2012). Profesora en la Universidad Europea de Madrid, Facultad de Artes y Comunicacin. Su rea de
investigacin y trabajo artstico se centra en la utilizacin del sonido e imgenes digitales como medio
escultrico para interactuar y cambiar la percepcin del espacio, utilizando estrategias conceptuales como
la transformacin de lo visible por medio de lo aural, acentuando sus tensiones, la re-contextualizacin de
sonidos ambientales caractersticos y la exploracin de campos semnticos ambiguos e inestables.
64
1.-Sonido
Cuando hablamos de sonido, el material aural al que hacemos referencia procede
de la sustitucin del concepto tradicional del sonido e intervalo musical por el de
frecuencia, concepto que aparece en el siglo XIX y constituye un continuum, que
incluye a todos los sonidos imaginables, incluidos los considerados ruido hasta ese
momento, bien sea creados (nos referimos electrnica o analgicamente creados),
grabados y reproducidos/ transformados/ modificados, bien sea el lenguaje o los sonidos
humanos y que es, junto con el espacio, nuestra materia de estudio. Todos estos sonidos
podran ser escritos y su frecuencia dibujada, incluyendo tambin a aquellos no
audibles por el odo humano, es decir, los que estn por debajo de las 20 y por encima
de las 20.000 vibraciones por segundo, que por determinados procedimientos pueden
convertirse en audibles.
Este concepto de frecuencia trae consigo la sustitucin de lo simblico por lo
real58: del smbolo musical escrito al continuum sonoro del espacio de frecuencias. En
este espacio, los antiguos tonos que antes estaban medidos por relaciones pitagricas, se
convierten en funciones logartmicas. Este continuum tiene parmetros diferentes al
tradicional material musical, basado en el ritmo y el tono, constituyendo el timbre un
elemento importante a la hora de componer en el espacio.
Con la consideracin de los sonidos como objetos sonoros, es decir, como
fenmenos y eventos sonoros percibidos como un todo, como entidades coherentes y
escuchados en trminos de escucha reducida que apunta hacia s mismo en lugar de
hacia sus fuentes, significado u origen, se hace patente el descubrimiento de la
materialidad del sonido y que la secuencia sonora tiene dimensiones espaciales, es decir,
forma conjuntos y figuras en el espacio. Un objeto sonoro es una unidad sonora
percibida en su materialidad, su textura, sus cualidades y dimensiones que puede
editarse, transformarse y proyectarse en el espacio, que se convierte as en dimensin
compositiva, haciendo de lo sonoro un nuevo arte espacial.
2.- Forma
Todas estas consideraciones nos llevan a hablar o ms bien llevan implcito el
concepto de forma: preferimos utilizar el concepto de forma desarrollada por Carl
58
KITTLER, Friedrich A. Gramophone, film, typewriter. Standford: Standford University Press, 1999,
p.24.
65
Einstein en su texto nunca terminado Gestalt and Concept59. En este texto, opone la
forma, que l denomina Gestalt, a la creacin de conceptos, e identifica al arte como
creador de Gestalts, como proceso capaz de producir o inducir una ruptura de la
mecnica continuidad de la causalidad, rebatir generalizaciones, desenredar la red de
significados, combatir el orden (mortal), por un desorden intensificado. Se trata de una
forma (Gestalt) que define lo opuesto a lo tradicionalmente asignado al concepto de
forma: experiencia subjetiva antes de ser transformada en algo cerrado; proceso como
concepto opuesto a lo fijo, a la conceptualizacin y a la tradicional causalidad
occidental. Si la forma clsica implicaba delimitacin y (a nuestro juicio)
empobrecimiento, as como exclusin de lo real, si implicaba el sustantivo frente a la
accin verbal, nuestra Gestalt (la de Einstein) guarda relacin con el concepto de ruido,
de complejidad, de no continuidad, de evento, de situarse en el vrtex del proceso, de
destruccin de la unidad semntica, de accin verbal, de elemento generador de nuevas
relaciones y por tanto de nuevos significados.
3.- Metamorfosis
Defiende como unido a esa experiencia de la Gestalt lo que denomina el proceso
de identificacin metamrfica, que es vivido por el hombre como un peligro
amenazante,
al disolverse el ego consciente, el sujeto en una fusin dinmica y
compleja en la que la experiencia se convierte en concreta. Cada experiencia puede ser

considerada un shock, que puede ser interrumpido al ser convertida en concepto.
En realidad, lo que intentamos es, a toda costa, evitar el peligro de la
metamorfosis. Ya el poder de las metamorfosis es desarrollado (de forma en ocasiones,
algo crptica) por Elias Canetti en su obra El suplicio de las moscas60:
El carcter es la seleccin entre las metamorfosis
o en Masa Y Poder61:
La capacidad del hombre para la metamorfosis, que tanto poder le ha conferido
sobre todas las criaturas restantes, apenas ha sido enfocada y comprendida.
Pertenece a los mayores enigmas: cada cual la tiene, cada cual la aplica, cada cual
la considera muy natural
59
EINSTEIN, Carl. "Gestalt and Concept (Excerpft)" En: OCTOBER Winter 2004, pp. 169-176.
CANETTI, Elias. El suplicio de las moscas.Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994, p.27.
61
CANETTI, Elias. Masa y Poder. Barcelona: DeBolsillo, 2006, p.520.
60
66
Por medio de ella, un cuerpo se identifica con otro, en base a las relaciones que
les unen; un cuerpo se metamorfosea en otro para huir Y para Canetti, es la
influencia de un hombre sobre otro lo que incita a interminables, fugaces metamorfosis,
y quien ostenta el poder impide las metamorfosis del dbil o el sometido La
metamorfosis que tiene como vehculo la escucha, entendida como resonancia.
Hablamos de formas o procesos de formacin, hablamos de espacio parecen
ser los elementos que, desde el punto de vista del arte, constituyen la experiencia
escultrica, arte tradicionalmente espacial por excelencia.
4.- Experiencia Escultrica

En su artculo de 1979 La escultura en el campo expandido62, Rosalind
Krauss hace referencia a la condicin de negatividad en que entra la escultura a la hora
de ser definida, a partir de los aos 60, e iniciada a finales del siglo XIX, con el
desvanecimiento de la lgica del monumento: la escultura comienza a definirse en base
a aquello que NO ES: aquello que est en el paisaje sin ser paisaje, aquello que est en
una arquitectura sin ser arquitectura. Esta negacin se transforma en afirmacin por la
creacin de un campo expandido en el que se crean no- paisajes y no-arquitecturas.
Dentro de la situacin del postmodernismo, la prctica no se define en relacin

con un medio dado (escultura), sino ms bien en relacin con las operaciones
lgicas en una serie de trminos culturales, para los cuales cualquier medio
(fotografas, libros, lneas en las paredes, espejos o la misma escultura (y
sonido, aadimos nosotros) pueden utilizarse63.
Para Krauss, la lgica espacial de la prctica artstica posmodernista ya no se organiza

alrededor de la definicin de un medio dado sobre la base del material o de la
percepcin de ste, sino que se organiza a travs del universo de trminos que se
consideran en oposicin dentro de una situacin cultural. Krauss habla de un universo
de trminos: la escultura es una construccin discursiva cuya definicin est producida
por cmo hablamos sobre ello y pensamos sobre ello. Es tambin el producto de la
friccin de trminos en oposicin y la madeja de confirmaciones y negaciones creadas
62
KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. En: OCTOBER (1979, Spring), n. 8, pp. 3044.
63
Ibid., p. 42.
67
por las interacciones entre estos trminos. Escultura es una situacin dinmica e
inconclusa. Se trata de una situacin cultural. Los trminos en juego estn animados por
su papel como elementos constitutivos de y constitudos por la cultura, con un
significado condicionado por su uso en la cultura.
Es precisamente esta construccin discursiva la que permite que el sonido al ser
distribuido en el espacio pueda ser considerado como una expansin del concepto de
escultura, y eso por varias cuestiones que queremos enumerar:
5.- Cuerpo
El elemento central de nuestra construccin discursiva es el cuerpo, sujeto de la
percepcin que es atravesado por leyes fsicas, fisiolgicas, psicolgicas, lingsticas,
emocionales, perceptuales
El papel del cuerpo en la cultura occidental ha sido recientemente restituido.
Tradicionalmente expulsado de las representaciones del espacio, que aspiraban a la
homogeneidad y lo cuantitativo, el cuerpo tuvo que refugiarse en el arte, y no siempre
con igual fortuna.
El papel que desempea en la adquisicin de conocimiento ha sido ampliamente
estudiado por las ciencias cognitivas, nueva rea de estudio que unifica los estudios
sobre el conocimiento y la mente realizados desde varias disciplinas: psicologa,
lingstica, antropologa, filosofa y ciencias de la computacin. Segn la visin
tradicional de la experiencia y el conocimiento, la razn es abstracta e independiente del
cuerpo. La revolucin cognitiva hizo que la metfora dejase de ser considerada
fenmeno lingstico para ser fenmeno mental, cuestin que con anterioridad
Nietzsche reconoci. Para l, la metamorfosis se produce cuando el caos de lo sentido
se reemplaza por una representacin audible, por una palabra y un concepto. El lenguaje
como instrumento de veracidad es entendido como
una armada mvil de metforas, metonimias y antropomorfismos,

en resumen, una suma de relaciones humanas que han sido exaltadas,
transpuestas.
Es decir, que el lenguaje en accin es ms importante que el lenguaje en general,

siendo el habla ms creativa que el sistema del lenguaje, ya que tiene inventiva, dando
68
vida a los conceptos64. De los dos grandes modelos de funcionamiento cognitivo,

(Teora de la Mente Computerizada y Teora de la mente Corprea), nuestro estudio est
centrado en esta ltima.
En la nueva visin defendida por la tendencia de las ciencias cognitivas
conocida como experiencialismo, y representada por las teoras desarrolladas por
George Lakoff y Mark Johnson65, reunidas en lo que se llama la Teora de la Mente
Corprea, la razn tiene un fundamento corporal y los aspectos imaginativos, tales
como la metfora, la metonimia, la imaginera mental, son centrales y bsicos para la
construccin del pensamiento. La metfora en este enfoque tiene trascendencia
cognitiva porque es el proceso central por el que corporeizamos los conceptos
abstractos. De los estudios de Lakoff y Johnson, se evidencia:
-
Que el pensamiento est corporeizado, es decir, que las estructuras utilizadas

para construir nuestros sistemas conceptuales, parten de la experiencia corporal,
y cobran sentido en estos trminos,
Que el pensamiento es imaginativo, ya que conceptos no basados directamente

en la experiencia, emplean la metfora,
Que el pensamiento tiene propiedades gestlticas, al tener una estructura que

trasciende la mera acumulacin de bloques de conocimiento,
Que la estructura conceptual puede ser descrita utilizando modelos cognitivos,

para los que es fundamental la elaboracin de categoras en la elaboracin de
significado. Los modelos cognitivos utilizan 4 principios estructuradores
bsicos: un marco de referencia, una estructura que denomin esquema-imagen,
una aplicacin metafrica y otra aplicacin metonmica.
Obtenemos de los sonidos de los objetos, del sentido de la vista, de los sentimientos, es
decir, de la experiencia corporal multimodal, nuestros patrones de comprensin, cuyas
relaciones son capturadas como esquemas-imagen. Todos ellos se caracterizan por
estar basados en la experiencia corporal, producir proyecciones metafricas de los
dominios concretos a los abstractos y son relaciones espaciales y dinmicas del mundo
que nos rodea.
64
Henry Lfevre enfatiza el papel que la metfora y la metonimia tienen para Friedrich Nietzsche en la
creacin de lenguaje en accin, que es instrumento creador de veracidad: Language in action and
spoke word are inventive; they restore life to signs and concepts that are worn down like old coins:
Lenguaje en accin y la palabra hablada son ingeniosos; devueven la vida a signos y conceptos que
estaban extinguidos como monedas viejas. Trad. de la autora de este artculo. LEFEVRE, Henry. The
Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991, pp. 138-140.
65
LAKOFF, George y JOHNSON, Mark. Metforas De La Vida Cotidiana. Madrid: Ctedra, 1986.
69
Uno de los primeros esquemas-imagen que adoptamos es el de contenedor, en base al

cual comprendemos nuestros propios cuerpos. Esta experiencia y su bipolaridad
(inspiracin-expiracin, ingestin-secrecin), definidas por la bsica distincin dentrofuera producen direcciones metafricas cargadas de sentido, e imgenes esquemas
asociados: centro periferia, parte-todo Otros seran la imagen esquema arriba-abajo,
delante detrs
Para estructurar el conocimiento utilizamos varios tipos de metforas basadas en
estos esquemas-imgenes de las cuales, las ms importantes en lo que nos ocupa son las
orientacionales o espacializadoras, surgidas de las caractersticas de nuestro cuerpo y
que tienen que ver con la orientacin espacial y los esquemas-imagen formados: arribaabajo, dentro-fuera, delante-detrs, profundo-superficial, central-perifrico. Proceden de
la imantacin del espacio por nuestra experiencia corporal y definen las manifestaciones
proxmicas, es decir, uso del espacio y relaciones espaciales cuando los hombres de
diferentes culturas se relacionan) y las metforas ontolgicas, basadas en entender
acontecimientos, emociones, ideas, actividades, en base a nuestras experiencias
cotidianas con los objetos fsicos. El significado de las metforas no es objetivo, por lo
que la comunicacin implica una negociacin de significado y una voluntad de dejarse
horadar por las metforas ajenas.
6.- Espacio
El espacio surge en este proceso como una diferenciacin de nuestro propio
cuerpo, organizado segn elementos que lo dotan de sentido. Por medio de la
objetivacin66, realizamos proyecciones significativas de extensin a nuestro cuerpo,
percibiendo los objetos, que permiten modular espacios, con existencia independiente
del perceptor. Se trata del espacio vivencial67, identificado por Bollnow, centralizado
por quien lo experimenta, es un espacio relacional poblado de direcciones, trayectorias,
esquemas espaciales que proceden de los esquemas-imgenes68 de Johnson que
acabamos de ver. El cuerpo no slo captura patrones de relaciones espaciales y
dinmicas en el mundo que nos rodea, sino que sita nuestra comprensin de estos
66
SCHACHTEL, Ernest G. Metamorphosis. On the Development of Affect, Perception, Attention and

Memory. New York: Basic Books Inc., Publishers, 1959.
67
Utilizando el concepto desarrollado por Otto Friedrich Bollnow en BOLLNOW, Otto Friedrich.
Hombre y Espacio. Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1969
68
LAKOFF, George y JOHNSON, Mark. Metforas De La Vida Cotidiana. Madrid: Ctedra, 1986
70
patrones en el reino de la experiencia corporal. Johnson69 afirma que la experiencia est

estructurada de forma independiente y previamente a ningn concepto, aunque stos
pueden imponer estructura posteriormente. Esto nos devuelve a la Gestalt de Eistein: la
Gestalt es previa y se descompone en el concepto. La aparicin del concepto hace
desaparecer el peligro metamrfico, explicando e intentando desplazar el grueso de la
actividad al ego consciente.
Peter Slotedijk desarrolla en su triloga Esferas70 una exhaustiva filosofa
espacial que considera al hombre como un habitante de espacios esfricos: desde las
micro-esferas de la intimidad hasta las macro-esferas de las diferentes formas de vida en
comn. Estas esferas de alcance y tamao creciente forman entornos de homogeneidad
semitica o semiosferas, delimitados por una frontera que acta de filtro y traductor y
que separa el exterior sin organizar, alosemitico, en un juego de tensiones
imprescindibles. Estas esferas son campanas psicoacsticas envolventes llena de ruido,
voces y msica, es decir, de nuestro continuum sonoro.
7.- Escuchar
Desde un punto de vista psico-acstico, el escuchar puede ser entendido como la
manera de acceso a la esfera de la intimidad y lleva emparejado un cambio de actitud,
pasando de la audicin de alarma, a distancia, a una audicin dispuesta a ser
conmocionada de forma mltiple, dispuesta a las metamorfosis, es decir, dispuesta a la
escucha, entendida como resonancia, por medio de la cual somos accesibles a los
mensajes de los que me rodean.
8.- Composicin
En la creacin y modificacin de esa esfera sonora, puede desempear un papel
fundamental la composicin. Jacques Attali71 la identifica en 1977 como una nueva
prctica musical, entonces embrionaria, basada en la libertad y creadora de nuevas
relaciones sociales. Componer es inventar cdigos nuevos, el mensaje al mismo tiempo
69
JOHNSON, Mark. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason.
Chicago: University of Chicago Press, 1987.
70
SLOTERDIJK, Peter. Esferas I. Burbujas. Microesferologa. Madrid: Siruela, 2011. SLOTERDIJK,
Peter. Esferas II: Globos. Macrosferologa. Madrid: Siruela; 2004. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III.
Espumas. Esferologa Plural. Madrid: Siruela, 2009.
71
Utilizamos el concepto de composicin desarrollado por Jacques Attali en ATTALI, Jacques. Noise. the
Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.
71
que la lengua, es una re-semantizacin contextual que permite crear nuevos

significados, nuevas metforas, la invencin de cdigos nuevos, una puesta en relacin.
Es la aparicin, de nuevo, del cuerpo, el grito, el gesto: los ruidos de la vida y
del cuerpo: componer no slo no es poner junto, sino que se trata de desensamblar,
descomponer, enfrentarse con aquellas contextualizaciones y condiciones del material
y de la escucha, es decir, crear nuevas estructuras y nuevos cdigos a partir de aquellos
a los que el material se encuentra atado de antemano para as superarlo, ampliarlo, y
conquistar nuevos horizontes, bien sea racional o intuitivamente. Es, por lo tanto, un
proceso discursivo.
Esta nueva forma de composicin, viene facilitada por la democratizacin y
proliferacin de las tecnologas de grabacin, edicin, composicin sonora.
9.- Espacios- forma

Por medio de la composicin sonora, podemos crear espaciosforma. El
trmino, ha sido utilizado por Denis Smalley72 para referirse al espacio creado por el
sonido proyectado en el espacio, cuya percepcin es trans-modal, ya que implica el
tacto y la propiocepcin. Participa de los conceptos de atmsfera y de inmersin:
atmsfera entendida como fenmeno de mediacin, experimentada afectivamente. Trae
consigo el predominio de la experiencia espacial frente a la temporal, cuyo concepto
transforma. Inmersin como bsqueda de espacios imaginarios en los que el cuerpo
perceptivo se coloca en el centro. La composicin de las formas sonoras (Gestalts) y su
distribucin espacial, crea discursos de espacio con estructuras morfolgicas que
adoptan esquemas basados en nuestra percepcin y forma de conceptualizacin:
esquemas- imgenes establecidas a partir de la experiencia corporal multimodal y de la
comprensin de nuestro cuerpo (cuerpo como contenedor formado por partes,
direcciones asociadas no equivalentes ni intercambiables) imantado por la fuerza
gravitatoria y los arquetipos estticos73 y procesos asociados: emergencia-transicin,
desaparicin, ataque-mantenimiento-liberacin, formas sonoras sostenidas, crecimiento
- movimiento y significados asociados a ellos.
72
SMALLEY, Denis. Space Form and the acousmatic image. En: Organised Sound (2007), n. 12, p.
35. Aunque Smalley lo utiliza en el contexto de la msica acusmtica, nosotros, por extensin,
creemos que puede utilizarse para todas las formas artsticas que utilizan el sonido distribuido en el
espacio.
73
BAYLE, Franois (1993),. Musique acousmatique. Propositions... Positions. Paris: INA-GRM/BuchetChastel.
72
10.- Espacio: Producto Social.

Entonces, surge la pregunta: Cmo pueden ser las composiciones de espaciosforma una herramienta de transformacin de algo con una escala tan grande como es el
mundo?
El espacio no es algo que venga dado. Hacer espacio o dar lugar a espacio
significa la exclusin de lo que an no est ordenado o es armonioso, es decir, del caos;
es una conquista de emplazamiento, un hacerse sitio. El espacio social es un producto
social que supone un acto de creacin, entendido como proceso, que Heidegger y
Henry Lfevre reconocieron. Los espacios-forma son espacios representacionales,
segn el concepto de Lfevre74: espacios vividos directamente a travs de sus imgenes
asociadas y smbolos. En estos espacios representacionales sonoros, la imaginacin
busca apropiarse del espacio y cambiarlo, por medio del uso simblico de sus objetos
sonoros y de la creacin de metforas. Se superponen al espacio fsico, y no necesitan
coherencia conceptual, por el carcter pre-lingstico del sonido, pudiendo tener
carcter relacional, situacional, direccional.
Los
espacios
representacionales
sonoros
pueden
desafiar
las
representaciones del espacio oficiales, es decir, el espacio conceptualizado que

constituye la forma de espacio dominante de cualquier sociedad, por medio de las cuales
se define, vinculadas a las relaciones de produccin y al orden que imponen estas
relaciones. Una cultura de la composicin sonora, puede contribuir a modificar las
narrativas oficiales: las representaciones oficiales del espacio75, y a que se vean como
lo que en realidad son: estructuras precarias impuestas y susceptibles de ser utilizadas
como meras herramientas para ser transformadas, para producir nuevos espacios
narrativos. Es decir, una posible expansin discursiva del concepto de escultura que
posibilite y facilite la metamorfosis.
74
75
LEFEVRE, Henry. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991, pp. 33.
Ibid, pp. 138-140.
73
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74
Gregorio GARCA KARMAN76: Uprooted Sounds: International

Electroacoustic Output of Spanish Pioneers in Times of Francoism.
ABSTRACT
While in the 1950s and 1960s the civilized world surrendered to the fascinating
musical possibilities of the electronic medium, Spain was sunk in dictatorship. This
article reviews that important part of the output of Spanish pioneers that took place in
research centres and laboratories beyond Spanish borders during Francoism.
1. INTRODUCTION
Among exiled composers who approached the electronic medium Roberto
Gerhard (1896-1970) is an outstanding figure. His proposal is fresh, critical of the
stereotypes of the European avant-garde, and informed by his artistic and intellectual
background as one of the most cosmopolitan Spanish composers in the XX
century. However, this side of his work, as a pioneer of sound experimentation, fell into
oblivion, perhaps as a result of his outlying positionboth geographically and
aesthetically speaking, and undoubtedly for being unjustifiably bypassed by Spanish
and British musicologists. Gerhard is a composer whose work reflects the reality of a
sound space delimited and constrained by the sociopolitical circumstances of an
era. The totalitarian system, the siren songs of the emergent schools, and the shortage of
means encouraged Spanish composers to leave in search of better fortune.
Their
absence marked the uprooting of an important part of the electroacoustic output of this
period: proposals that adopted technology rejecting the epidermal and picturesque, from
the margin or the institution, the subversive as well as the problematic. This paper seeks
to define this sound space, calling together the sounds imagined by those composers
beyond Spains borders during the dictatorship.
76
University of Huddersfield, United Kingdom, ggkarman@musicologia.com. Gregorio Garca Karman

is currently a PhD candidate in the School of Music, Humanities and Media at the University of
Huddersfield, where he is preparing a dissertation on Roberto Gerhards sound compositions.
75
2. EXPATRIATE COMPOSERS
Roberto Gerhard (1896-1970)
Roberto Gerhard began to weigh up the musical possibilities of the new medium
in theatrical, radio and television productions 77. Works like the staging of King Lear
(1955) and the radio feature A Leak in the Universe (1955) are said to be among the first
scores to use manipulated tape in the United Kingdom 78. It should be noted, however,
that Gerhards catalogue of electronic music79 (Table 1) encompasses a variety of
commercial commissions in which the electronics is of little transcendence. Such is the
case of minor works in which the tape plays a merely anecdotal role (All Aboard), or
conventional scores in which it serves to add an exotic touch with modern taste
(Pericles, The Overcoat, The Anger of Achilles). These works coexist with others that
afford the perspective of a more active exploration of the medium (King Lear,
Coriolanus, Asylum Diary). In his incidental music the tape part usually takes the shape
of short episodes that, for their referential value, Gerhard called sound images80.
These events, subordinate to the dramatic action, stand out for their simplicity and
austerity: sonic textures such as a found sound, the mixture of two or three ingredients
or other essentially simple elements. Recordings of all types are used in their
elaboration, often of instrumental origin, eventually altered by Gerhard by means of
manipulation of the tape recorder or the turntable81.
Concurrently, in the 1950s Gerhard followed very closely the achievements of
the avant-garde82. The radio speech entitled Audiomobiles (BBC, 1959) helps to situate
this interest in the composers critical agenda83. Finishing off a sharp analysis on
concrete and electronic music, in that program Gerhard showed a Capriccio in the
77
Up to 1959 Gerhards experiences with manipulated tape are exclusively confined to the domain of
incidental music.
78
Special mention should also be made to the theatre play The Prisoner (1954), which the musicologist
Hugh Davies considered the first British score to involve tape (DAVIES, Hugh. The Electronic
Music. Tempo 139 [1981], p. 35.) The role that electronic sound plays in this work, for which
contradictory references exist, remains to be examined.
79
See DAVIES, H: The Electronic Music.
80
Sound illustrations that the composer often linked to emotions and states of mind.
81
Mainly modifying the original playback speed and direction.
82
His work at the Electronic Music Studio of the SWF in Baden-Baden and NWDR in Cologne in 1955
or his presence at the Semaine de Musique Exprimentale at the Expo 58 in Brussels.
83
A programme devoted to the analysis of the strengths and weaknesses of the electronic medium,
illustrated with compositions by Berio, Schaeffer and Stockhausen. See GERHARD, Roberto:
Concrete Music and Electronic Sound Composition (1959). Gerhard on Music. Selected writings.
Meirion Bowen (ed.). Aldershot: Ashgate, 2000, pp. 180-186.
76
manner of Goyadoubtless, a biting satire of the prevailing aesthetic dogmas84 that the
composer presented as the first work of a series designed to be listened to for its own
sake. The warm reception of this speech, together with experiences like the Semaine de
Musique Exprimentale at Expo 58 and the contact with the American artists collective
ONCE in 1960, fuelled his interest and identification with the electronic medium. These
experiences contributed to ratify his own standpoint85 and were a spur to setting up a
home studio and strive for self-sufficiency86.
His first important work is Lament for the Death of a Bullfighter (1959)87, for
reciter and tape. This is a radio poem that explores the marriage of voice and electronic
sound without losing a view of the poetic and human side of Lorcas text88. A further
work without concessions is Symphony No. 3 Collages (1960), possibly one of the
most outstanding mixed media compositions of his time, apart from being one of the
first to integrate the orchestra with the tape89. Also representative are the solo tape piece
Caligula (1962), dedicated to the ONCE group, and the sound-track for the
experimental film DNA in Reflection (1963).
Title
Year
Instruments
Function / Notes
The Prisoner
1954
Instruments,
tape
Theatre play
King Lear
1955
Instruments,
tape
Theatre play (Stratford)
84
In the same way that Goyas Caprichos are a critique of the dogmas and the established powers of their
time. This concise and roughly-drawn composition opposes a nonsensical rhythmic sequencean
objet trouv-like banged pianoto recordings of electronic sound borrowed from a record put
together by Herbert Eimert played backwards.
85
Gerhard believed in a sound continuum removed from the dichotomy electronic-concrete, as well as in
the possibility of the coexistence of figurative and abstract elements in music. See Sonido y smbolo
en Lament for the Death of a Bullfighter de Roberto Gerhard. Quodlibet: Revista de
Especializacin Musical no. 54 (2013), pp. 53-92.
86
The date considered as the official opening of Gerhards home studio is November 1958, coinciding
with a change of address. See GARCA-KARMAN, Gregorio: "Roberto Gerhards Tape Collection:
The Electronic Music." Proceedings of 1st International Roberto Gerhard Conference. Huddersfield:
University of Huddersfield, 2010. pp. 107-122. The artists collective ONCE, with whom Gerhard
closely liaised from 1960, promoted an outlook based on self-sufficiency that aspired to independence
from institutions.
87
A BBC radio programme based on Federico Garca Lorcas celebrated elegy Llanto por Ignacio
Snchez Mejas (1934). GARCA-KARMAN, G: Sonido y smbolo en Lament for the Death of a
Bullfighter de Roberto Gerhard.
88
GARCA-KARMAN, G. Sonido y smbolo en Lament for the Death of a Bullfighter de Roberto
Gerhard.
89
Both the historical recordings and the compositional sketches suggest that the importance given by
Gerhard to the mixture of the orchestral and electronic textures could have well been underestimated
in present-day renderings of the symphony. See GARCA-KARMAN, Gregorio: Roberto Gerhards
BBC Sound Compositions. The Roberto Gerhard Companion. Monty Adkins and Michael Russ
(eds.). Aldershot: Ashgate, 2013, pp. 345-346.
77
A leak in the Universe
1955
Instruments,
tape
Radio drama (BBC)
[The Unexpected Country]90
1957
Tape
Radio drama (BBC)
Pericles, Prince of Tyre
1958
Instruments,
tape
All Aboard
1958
Instruments,
tape
Commercial film (Bowater)
Your Skin
1958
Instruments,
tape
Commercial Film (Unilever)
Asylum Diary
1959
Tape
Radio drama (BBC)
Title
Year
Instruments
Function / Notes
Coriolanus
1959
Tape
Theatre (Stratford)
[Capricho a la manera de Goya]
1959
Tape
Sound illustration for a speech

(BBC)
1959
Reciter, tape
Radiophonic poem (BBC)
Sinfona No. 3 Collages
1960
Orchestra, tape
Concert
Caligula
1961
Tape
Concert
The Overcoat
1961
Instruments,
tape
Radio drama (BBC)
The Cherry Orchard
1961
Instruments,
tape
Macbeth
1962
Instruments,
tape
[Sculpture I]
1963
Tape
[?]
Audiomobile No. 2 DNA
1963
Tape
Soundtrack / concert
Macbeth
1964
[?]
TV
The Anger of Achilles
1964
Instruments,
tape
Radio drama (BBC)
Tape
[?]
Lament for
Bullfighter
the
Death
of
[Audiomobile No. 3 Sculpture]
[?]
Table 1. List of Roberto Gerhards compositions involving manipulated tape91.

The heterogeneous nature of Gerhards electroacoustic output and the
inaccessibility of many of these works have hindered a global evaluation of his
achievements with the tape. To these problems one must add the existing divergences
between the composers different catalogues. The list of works presented here (Table 1)
takes, as a point of departure, the one published by Hugh Davies in 1981, to the drafting
90
This is a minor work, realised in collaboration, regarding which Gerhard expressed doubt as to its
authorship.
91
Source: Review of Hugh Daviess list based on the study of documentary and sonorous evidence
carried out by the author.
78
of which, Gerhard contributed92. Davies list has been here amended on the basis of the
analysis of primary sources carried out by the author. Some of the works included by
Davies have, e.g., been discarded. Such is the case of the BBC radio drama Caligula
(1961) (whose sound-track does not feature electronic sound93) and the 10 excerpts from
DNA in Reflection (1963) (cuts from the homonymous work that were sold by Gerhard
to be used in a commercial sound effects library). As for the existence of a series of
compositions under the generic title Audiomobiles, the composers magnetic tape
collection supports the theory that Gerhard only completed two of them: the
aforementioned sound-track for the film DNA in Reflection (= Audiomobile No. 2
DNA), and perhaps also, Audiomobile No. 3 Sculpture ([?])94. Also preserved in
this collection are an important number of magnetic tape sketches (around 300 reels)
whose philological study allows for an approach to the composers working methods.
In retrospect, sound composition is a plural sound territory that embraces both
pragmatic and subsidiary sound effects95 and adventurous musical exploration, rich in
shadesfrequently moving in a seductive in-between field. This space is characterized
by the appropriation and recycling of all kinds of materials, and, at the same time, by
92
Although Gerhard tacitly approved Davies list, discrepancies exist between that catalogue and the
evidence provided by the primary sources. The present article aims to clarify some of these
inconsistencies. (See DAVIES, H. The Electronic Music).
93
For the link between the BBC radio drama Caligula (1961) and the homonymous electroacoustic
composition dedicated to the artists collective ONCE, see GARCA-KARMAN, Gregorio: Gerhard,
Caligula and the ONCE Group. Forthcoming.
94
The correspondence between Gerhard and Hugh Davis reveals that, most likely, the idea of grouping
together a series of works under the title Audiomobiles came about at a later point in time, subsequent
to their inception. Among his achievements in the electronic medium, in 1963 Gerhard mentioned a
work entitled Audiomobiles, clarifying that they were just a series of illustration-examples for a
lecture (I suppose, as Davies does, that Gerhard, was referring to the Capriccio in the manner of
Goya and to the examples taken from Asylum Diary that Gerhard used in his speech Audiomobiles
[BBC, 1959]). Later on, in 1967, Gerhard clarified for Davies that the last musical example of his
speech Sound Observed (BBC, 1964) was in fact his Audiomobile 2 DNA (the sound-track of the
film DNA in Reflection [1963]). Moreover, there is no evidence of a public debut of Audiomobile
No. 3 Sculpture ([?]) in Gerhards lifetime. Neither does this work appear in Davies list supervised
by Gerhard in 1967 nor are any other documentary references to this work known to exist. On the
other hand, the level of sophistication and the variants (at least two) of a project labelled
Audiomobile No. 3 Sculpture in the composers tape collection suggest that it could be a relatively
mature work. These variants of Audiomobile No. 3 Sculpture ([?]) are based to a great extent on a
previous composition indeed mentioned in Davies catalogue, named by Gerhard in 1963 as Sculpture
I (1963), though there is also no evidence that it was presented publicly. Everything suggests that
Audiomobile No. 3 Sculpture ([?]) is a late revision of Sculpture I (1963), a work that Gerhard
probably never brought to light. There is also evidence that this revision was conceived to be included,
along with other Audiomobiles, in an album proposal, never consummated, that Gerhard would have
received from a record label in 1968. See the correspondence between Roberto Gerhard and Hugh
Davies (filed at the Cambridge University Library and the British Library) and also the letter from
Gerhard to Geoffrey Bridson, 23.4.1968 (Gerhard 14.51), Cambridge University Library.
95
All the same, Gerhards incidental music is of great value in understanding the process of assimilation
of the tape, and to positioning in the framework of Gerhardian musical thought what the composer
called sound composition.
79
the austerity of their deployment. Both, the tension between the abstract and the
figurative, as well as the composers emotional implication and desire for
communication are constants of this language96. In this sense, one could state that
Roberto Gerhard was a nonconformist pioneer who contravened the prevailing values of
his time97. His uncensored imagination continues to test our way of thinking about
musical boundaries today.
Figure 1. Roberto Gerhard in his home studio, Cambridge, March 1964. Photograph:
Ins Bertrand Mata.
Jos Luis de Dels (1928- )

Jose Luis de Dels studied composition in Munich (1949-1954) in the midst of
the reconstruction and economic rehabilitation of post-war Germany98. Nevertheless,
Dels clarifies that his thirst for modernity is largely attributable to literature and
painting as well as to the intellectual stimulus from the circles of Dau al Set and Club
4999. After finishing his studies, Dels was set to make a name for himself in Spain but
Francoisms cultural suffocating atmosphere instigated the composers return to
96
See GARCA-KARMAN, Gregorio: Sonido y smbolo en Lament for the Death of a Bullfighter de
Roberto Gerhard. Quodlibet, 54 (2013), pp. 53-92.
97
Such as innovation and the rejection of the figurative.
98
From his training period Dels underscores the hardship of post-Nazi Germany, and the conservative
environment at the Munich Conservatory, contrasting them against his studies with Waltershausen and
the contact with composers like Karl Amadeus Hartmann. For a biography of the composer see
METZGER, Heinz-Klaus and RIEHN, Rainer (eds.): Jos Luis de Dels. Munich: Text + Kritik, 1992.
99
Unless otherwise stated, the account here presented originates from an interview with Dels carried out
by the author, 17 March 2013.
80
Germany in 1957where he is still based to this day. In the 1960s Dels began to
come closer to the musically and intellectually ebullient environment of Cologne,
frequenting the series of concerts Musik der Zeit100. For the composer, this was a period
of searching for his own language, free from the clichs of avant-garde music: a
struggle that led him to identify himself with the style irregularities of free atonality and
the spirit of surrealism, and to become closer to musicians like Ligeti101 and to the
critical thought of the Frankfurt School.
In Dels music this desire for rupture is often captured in the opposition of
musically contradictory facts. This peculiarity is already present in textes (1967), for
soprano and tape102, elaborated with sounds of very disparate origin103. The richness of
sound and the search for the unusual reach a climax in Eilanden (1967-68), for clarinet,
celesta, harp, guitar, harpsichord, harmonium, percussion, 2 violins, viola, and magnetic
tape. Here the tape combines field recordings of the city of Amsterdam104, a text in
Japanese that praises the beauty of Zen gardens, purposely made recordings of
instrumental sounds105 and recordings from the WDR radio archives (such as the
clattering of storks). This enumeration further includes fragments of his own works such
as Obraz (1965) and the appropriation of two musical hits of the moment106.
The warm reception of Eilanden resulted in an invitation from Gottfried Michael
Koenig to work at the Utrecht Institute of Sonology. He there composed Nubes (1969),
for
100
two-channel
tape,
lengthy
work
(1830)
of
disturbing
surreal
A platform for composers such as Karlheinz Stockhausen and Gottfried Michael Koenig where the
latest achievements of the Studio fr elektronische Musik of the WDR were presented.
101
Dels alludes to a close friendship with Ligeti, in whose non-serial modernity and in whose ties with
literature and painting he discovers a kindred world.
102
This is the first work in which Dels adopts manipulated tape. It was carried out together with
Margarita Sabarts in Radio Bremen and was first broadcast by this radio station on 05.07.1967
(METZGER, H. AND RIEHN, R.: Jos Luis de Dels, p.115). textes was first performed in Spain in
October the same year in a private concert that took place in Riudellots de la Selva (Gerona).
103
In textes the voice is entrusted by Dels with own texts in five different languages, in a way
reminiscent of the Dadaist cut-up technique. The tape incorporates elements ranging from transformed
instrumental sounds, to the scraping of corn ears and a choir of Alytes obstetricans (a small variety of
Mediterranean toad). Relegated to a subliminal level is BBC news from the Vietnam War and the
news bulletin from RNE (the Francoist regimes official radio), pronouncing the words democratic
coexistence, national development and social justice superimposed with the sound of a zambomba
(a traditional Spanish friction drum that is used to accompany the singing of carols). De DELS, Jos
Luis: textes. [Limited edition of the score prepared by Modest Cuixart]. [Barcelona]: 1967.
104
Recordings from Amsterdams canals, voices, carillons, organ, etc. made by Dels with one of the first
commercially available Philips portable cassette recorders.
105
Recordings of the composer playing inside of the piano, percussion sounds, and a rickety harmonium.
106
A White Shade of Pale (1966), a smash single by Percy Sledge, and the musical hit When a Man Loves
a Woman (1967) by the British rock band Procol Harum. The audacity and heterodoxy of Eilanden
(premiered in Musik der Zeit, Dsseldorf, 14.2.1968, with Dels conducting), becomes clear if one
considers that the first withdrawn version of Stockhausens Hymnen (1966-67) had been presented in the
same series of concerts scarcely two months earlier.
81
atmosphere. Conversely, Aube (1970-71), also for solo tape, is overtly a protest work
with distinct political overtones107. Its title refers to a poem from Rimbauds
Illuminations (Dawn). The list of significant works is completed by two compositions
for ensemble and tape entitled Cinco Sellos (1972) and Conjuntos (1976).
Dels electroacoustic catalogue comprises a number of notable works produced in
laboratories both in Germany and Holland108 coinciding with the closing stages of
dictatorship. Dels reflects in these works the plastic and expressive features of the
pictorial and literary worlds that are kindred to him. The spontaneity of gesture, the
direct contact with the matter, and the coexistence of elements of unlike origin are
features that shape a language marked by a strong subjectivism and oneiric ambiance,
that surprises with its mixture of colours. The recorded sound, without giving up its own
identity, acquires in his work an instrumental function that gives rise to a counterpoint
of high poetic concentration; a superposition of different states that Dels conceives as
bound to the reality of ones life. His sonic fantasy challenges indifference and invites
listening.
Title
Year
Instruments
Function / Notes
textes
1967
Soprano and tape
Concert
Eilanden
1967-68
Ensemble and tape
Concert
1969
Tape
Concert
1970
Orchestra and tape
Concert
Aube
1970-71
Tape
Concert
Klangobjekte [I]
1971?
Tape
Cues for a film
Cinco Sellos
1972
Ensemble and tape
Concert
Musik zu Gesualdo [Klangobjekte II ?]
1975
Tape
Cues for a film
Conjuntos
1976
Ensemble and tape
Concert
Nubes
[Episoden des Tages und der Nacht]
109
Table 2. List of electroacoustic works by Jos Luis de Dels up to 1976110.
107
Aube contains allusions to several left-wing anthems, including revolutionary Cuban songs, The
Internationale and the anthem of the International Brigades.
108
Radio Bremen, Utrecht Institute of Sonology, West Deutsche Rundfunk (WDR), Literarisches
Colloquium Berlin, and Experimentalstudio of the Heinrich-Strobel Foundation in Freiburg.
109
Withdrawn by the composer.
110
Source: Compiled by the author with assitance from the composer, and METZGER, Heinz-Klaus, and
Rainer RIEHN (eds.): Jos Luis de Dels. [Alcal de Henares]: Universidad de Alcal, Servicio de
Publicaciones, 2001.
82
Enrique Raxach (1932- )

Composer born in Barcelona, regular attendant of the Darmstadt Summer
Courses since 1958. Raxach definitively established his residence in Holland in 1962,
taking Dutch nationality in 1969. Although perhaps not the most representative in his
catalogue, Raxach produced several interesting compositions during the dictatorship
that embrace the electronic medium. In Chimaera (1974), for example, Raxach
confronts the bass clarinet with a static and imperturbable drone on the tape. Three
types of material were used to create this tape: human voices, previously recorded
sounds form the bass clarinet and purely electronic sounds111. The musicologist Marta
Cureses points out the composers alienation and disconnection from Spain, and his
stated desire of declining any kind of literary comment on his work 112.
Title
Year
Instruments
Inside, Outside
1969
Orchestra and tape
Cuarteto No. 2
1971
String quartet and electronic devices
A Rite of Perception
1971
Tape
Interface
1972
Tape
Chimaera
1974
Bass clarinet and tape
Table 3. List of electroacoustic works by Enrique Raxach up to 1974113.
Gonzalo de Olavide (1934-2005)

The Madrid-born composer Gonzalo de Olavide was also a musician out of the
so-called Generacin del 51 who had an independent career. Olavide left Spain when he
reached legal age and his life was marked by moving home several times. As Beln
Prez Castillo tells in her biography on the composer114, Olavide carried out studies in
the Cologne Conservatory of Music in the 1960s. There he became familiar with
electroacoustic techniques through the Studio fr elektronische Musik of the WDR
under the guidance of composers such as Stockhausen and Luc Ferrari. The tape of
111
SPARNAAY, Harry. Bass Clarinet Identity. LP. Amsterdam: Donemus CV7801, 1977.
CURESES, Marta. Raxach, Enrique. Emilio Casares, Jos Lpez-Calo, and Ismael Fernndez de la
Cuesta (eds.): Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores, 1999-2002.
113
Source: Muziekbibliotheek van de Omroep. Available at:
<http://catalogueus.muziekbibliotheekvandeomroep.nl> [Accessed 10 March 2013].
114
PREZ CASTILLO, Beln. Olavide y Casenave, Gonzalo de. Emilio Casares, Jos Lpez-Calo, and
Ismael Fernndez de la Cuesta (eds.). Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana.
Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002.
112
83
Systems I (1965-66) was produced during this period115. Olavide settled in Switzerland
shortly after, where he lived until his return to Spain in 1991. L tiens! (1969-70) and
Clamor I (1974), II (1975), and III (1979) were respectively realised at the Studio de
Musique Contemporaine (SMC) and in the electronic music centre Art et Recherches
Techniques (ART) at Geneva116.
Title
Year
Instruments
Function / Notes
Sistemas I
1965-66
Variable ensemble and tape
Concert
Quatre sons
1968
2 vl, vla, vc, live electronics
Concert
L tiens!
1969-70
Ensemble and tape
Concert
Title
Year
Function / Notes
RUR
[?]
Instruments
Tape
Theatre play
Clamor I
1974
Tape
Concert
Clamor II
1974-75
Orchestra and tape
Concert
Improvisacin
1978
Piano and electronics
Concert
Clamor III
1979
Contralto, two pianos, percussion, tape
Concert
Table 4. List of Gonzalo de Olavides compositions with electronics up to 1979117.
Ramn Sender Barayn (1934- )

This composer from Madrid, resident in the United States, is the son of the
celebrated writer Ramn J. Sender. He began to receive attention in Spain following the
publication of his book A Death in Zamora (1989)118, which reconstructs the history of
the death of his mother, the pianist Amparo Barayn, taken as a prisoner and executed
by the Francoist side in Zamora in October 1936119. At the end of the Spanish Civil
War, Ramn Sender Barayn escaped with his father to New York120. He there studied
115
Ibid., 35.
PREZ CASTILLO, Beln: Semblanza de Gonzalo de Olavide. Aula de (Re)estrenos, 77. Madrid:
Fundacin Juan March, 20-X-2010, pp. 33-34.
117
Sources: PREZ CASTILLO, B. Olavide y Casenave, Gonzalo de; GONZLEZ, Dcil: El Legado
de Gonzalo de Olavide: Descripcin de Fuentes Manuscritas. Aula de Reestrenos, 77. Madrid:
Fundacin Juan March, 20-X-2010, pp. 44-51. See also PREZ CASTILLO, Beln. Verdad y
Melancola: La obra y el pensamiento de Gonzalo de Olavide en el marco de las corrientes musicales
internacionales. Cuadernos de Msica Iberoamericana, 12 (2007), pp. 169-172.
118
SENDER BARAYN, Ramn: A Death in Zamora. Albuquerque: University of New Mexico Press,
1989.
119
Modern commentators agree in pointing out the particular importance of this book as a historical
document. See, for example: ESPINOSA MAESTRE, Francisco: Callar al mensajero: la represin
Franquista, entre la libertad de informacin y el derecho al honor. Barcelona: Pennsula, 2009.
120
Ramon J. Sender had been awarded the Spanish National Prize of Literature in 1935 and enjoyed a
solid reputation as radical journalist, close to anarcho-syndicalism. At the beginning of the Spanish
116
84
Harmony with Elliott Carter, graduating later in composition at the San Francisco High
School of Music, and broadening his studies at Mills College 121. With the cooperation
of Morton Subotnik, in 1961 Sender set up a studio in the attic of the San Francisco
High School of Music, where they were soon after joined by Pauline
Oliveros. Originally intended as a workplace for composers and to celebrate concerts of
electronic music, the San Francisco Tape Music Center eventually grew into a
significant hub of artistic experimentation in the Bay Area and into one of the important
centres of Californian counterculture in the 1960s and 1970s122.
Title
Year
Instruments
Four Sanskrit Hymns
1961
4 S, 4 vc, db, harp, pf, cel, 3 perc, tape
Kore
1961
Tape
Traversals
1962
Tape
Kronos
1962-65
Tape
Worldfood I-XII
1964
Tape
Balances
1964
vl, va, vc, db, 4-channel mixer
Wagner
1964
Tape
Desert Ambulance
1964
amp. accordion, voice, tape (3 channels), screening
In the garden
1965
cl, va, tape, screening
Xmas Me
1967
Tape (Don Buchlas studio, Oakland)
Table 5. List of electroacoustic compositions by Ramn Sender Barayn up to 1967123.
3. COMPOSERS AS TRAVELLERS
Juan Hidalgo (1927- )
For his tude de stage (1961)124 some authors claim, somewhat loosely, that
Juan Hidalgo was the first composer to create an electronic work in Spain125. Hidalgo
describes the realisation of this composition as follows:
Civil War, Sender joined the Republican militia. In April 1939 he escaped to New York and later to
Mexico, previously giving his son up for adoption to an American family.
121
BERNSTEIN, David W. (ed.): The San Francisco Tape Music Center. 1960s Counterculture and the
Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2008, pp. 50-53.
122
RUIZ, Oscar: Ramn Sender Barayn. Un largo y extrao viaje. La laberntica aventura de un
hombre libre. Ulises. Revista de Viajes Interiores, 13 (2011).
123
Source: Compiled with the assistance of the composer.
124
A CD recording of this work can be found in De Juan Hidalgo, 1957-1997. [Las Palmas de Gran
Canaria]: Centro Atlntico de Arte Moderno, 1997.
85
In 1961 I was hired by the ORTF in Paris for a period of six months to work in the
Service de la Recherche under the direction of Pierre Schaeffer. [] tude de
stage is a concrete composition for four magnetic tapes to be diffused through a
four-channel playback system. [] Schaeffer commanded us [] not to use any
electronic procedures to modify the recorded sounds [] using only demagnetized
scissors []; the technique of the barber shop as John Cage says.126
Msica en cinta (1961), for four sound sources and four magnetic tapes of 11
metres and 40 centimetres long, is an open-ended structure that already exhibits the
critical detachment distinctive of Zaj127. This is a similar approach to that adopted in
Williams Mix (1951-53) by John Cage, whom Hidalgo had met a few years before.
Title
Year
Instruments
tude de Stage
1961
Tape
Msica en cinta
1961
Tape (concept)
Table 6. List of tape compositions by Juan Hidalgo,

Service de la Recherche, RTF, Paris128.
Cristbal Halffter (1930- )

Cristbal Halffter is the Generacin del 51 composer who (along with Luis de
Pablo) had the greatest international impact, receiving particular attention for his
electroacoustic output during the dictatorship. His first work with electronic sounds is
Lneas y puntos (1966-67), for 20 wind instruments and two-track tape, carried out in
the laboratory of electronic music at the University of Utrecht. In his works in the
1970s, the Experimentalstudio of the Heinrich-Strobel Foundation of Freiburg played an
important role. Halffter collaborated with this centre in several ambitious works,
125
MARCO, Toms: Introduccin. Ars sonora: una experiencia de arte sonoro en radio. Jos Iges
(ed.). [Madrid]: Fundacin Autor-SGAE, 2012, p. 10. On the understanding that it is pointless to
designate a winner of this race, it would be in any case more appropriate to speak of the first canonical
work of musique concrte created in Paris by a Spanish composer. On the other hand, Hidalgo himself
abandoned that road immediately after composing the work, if not before.
126
En 1961 fui contratado por la ORTF en Pars para realizar un stage de seis meses en su Service de
la Recherche bajo la direccin de Pierre Schaeffer [] tude de stage es una composicin concreta
compuesta para cuatro cintas magnetofnicas difundidas por cuatro fuentes sonoras independientes.
[] Schaeffer exigi [] que [] no utilizsemos ningn procedimiento electrnico que modificase
los sonidos grabados [] usando solo las tijeras desmagnetizadas []; la tcnica del barber shop
como dice John Cage. De Juan Hidalgo, 1957-1997, p. 36.
127
The measures of sound and silence are accurately fixed, but the composer-performer of the score is
free to choose whatever four sound sources he or she wishes to use. See Ibid., 268.
128
Source: Cronologa de obra. De Juan Hidalgo, 1957-1997, pp. 323-336.
86
notably Planto por las vctimas de la violencia129 (1970-71) and Variaciones sobre la
resonancia de un grito (1976-77), both for instrumental ensemble and live electronic
transformation. The most emblematic piece of equipment in Planto is the Halaphon
406130, a pioneering device designed to control the sound trajectories of the
electronically expanded ensemble131. Alongside the concern with space and timbral
extension, this group of works is also notable for the recurrent topics of mysticism and
non-violence. Those were Halffters words on the occasion of the premiere of Planto:
Because of a historical fateful process that is taking place in my homeland, subversive
and established violence face each other daily [] Against this background, thus, the
work being today premiered in Donaueschingen comes into being. [] In those days of
December I felt the inescapable necessity to speak against the violence of which we
were protagonists and witnesses. Hence my PLANTO is a protest from my composers
world, the only one that, by my own nature, I am capable of. A protest against all those
who resort to any form of violence132.
Title
Year
Instruments
Lneas y Puntos
1966-67
20 wind instruments and tape
Noche pasiva del sentido
1969-71
Soprano, 2 percussionists, 4 tape recorders

with feedback, and 5 microphones.
Planto por las vctimas de la violencia
1970-71
Ensemble and live-electronic transformation
Noche activa del espritu
1972-73
2 pianos, 2 ring modulators
Variaciones sobre la resonancia de un

grito
1976-77
Ensemble,
tape
transformation
and
live-electronic
Table 7. Cristbal Halffters works with electronics composed outside of Spain up to 1976133.
129
Planto, the opera prima of the newly established Experimentalstudio in Freiburg, was premiered at the
Donaueschinger Musiktage on 17.10.1971 by the Orchestra of the SWF conducted by Ernest
Bour. The first Spanish performance took place at the 2a Semana de Nueva Msica (7.2.1972, Teatro
Real de Madrid) with the Conjunt Catal conducted by Franco Gil. See GARCA-KARMAN,
Gregorio: A proposal for the restoration of Planto por las vctimas de la violencia. Actas del
Primer Congreso Internacional de msica y tecnologa contemporneas. Seville: Universidad de
Sevilla, 2006.
130
The Halaphon 406 is a pioneering instrument for live spatialization that was purposely conceived and
built by Hans Peter Haller and Peter Lawo for Planto. This prototype allows for the programming of
different sound trajectories that can be used to control the movement in space of the electronically
expanded ensemble during the performance. Ibid.
131
The interest of the live-electronic approach used in Planto is considerable. This work anticipates the
paradigm of such representative works as Rpons (1981) by Pierre Boulez or Luigi Nonos electronic
oeuvre since 1979.
132
Aufgrund eines unheilvollen geschichtlichen Prozess stehen in meiner Heimat Tag fr Tag subversive
und etablierte Gewalt einander gegenber [...] Vor diesem Hintergrund also entsteht das Werk, das
heute in Donaueschingen uraufgefhrt wird [...] In diesen Dezembertagen versprte ich die
unausweichliche Notwendigkeit, mich gegen die Gewaltttigkeit auszusprechen, deren miterlebende
Zeugen wir waren. Daher ist mein PLANTO ein Protest aus meiner Komponistenwelt heraus, der
einzige, der mir meiner Natur nach mglich ist. Ein Protest gegen alle, die in irgendeiner Weise
Gewalt anwenden. HALFFTER, Cristbal. Selbstbildnis II. Donaueschinger Musiktage 1971.
Joseph Husler (ed.). Donaueschingen festival program, 1971, p. 31. Authors translation.
133
Source: List compiled by the author.
87
Luis de Pablo (1930- )

Most of Luis de Pablos electroacoustic output is also concentrated in the
1970s134. Within the remarkable international activity of De Pablo during this period,
worth noting, despite their realization in Spain, at ALEA, are the premieres of works
such as We (1969-70) in Paris135, Soledad Interrumpida (1971) in Buenos Aires136, and
Historia Natural (1972) in Munich137. Towards the end of dictatorship, during his stay
in Ottawa, De Pablo worked on several mixed compositions that exploit electronics
along with a variety of instrumental ensembles (Table 8). Outstanding among these is
Chamn (1975-76), for solo tape, elaborated with Ann Moschensky at the electronic
music studio of McGill University, Montreal, between December 1975 and February
1976, which De Pablo referred to as his most refinedly elaborated electronic work138
so far.
Title
Year
Instruments
Visto de Cerca
1974
3 amateur musicians, tape
[Al son que tocan]139
1974-75
S, 4 B, 3 tpt, 2 perc, harp, Hammond org., piano (celesta), tape
Portrait Imagin140
1974-75
12 voc (3.3.3.3), 2 fl, 2 ob, 3 tpt, 3 tbn, a Hammond org,

2 recorders, 2 kalimbas, 2 perc, 3 synthesizers, 2 tapes.
Chamn
1975-76
Tape
Table 8. List of Luis de Pablos works with electronics composed in Canada

(1974-76)141.
134
See DE VOLDER, Piet: Encuentros con Luis de Pablo. Madrid: Fundacin Autor, 1998, pp. 226-229.
We (1970) was premiered in Paris, October 1970, and presented in Madrid in November of the same
year. This work for solo tape represented the Sociedad Espaola de Radiodifusin (SER) at the Prix
Italia 1970 in the category of stereophonic works. Prominent in We, aside from a wide diversity of
world music fragments, is the leading role of distorted Gregorian chant and the use of excerpts from
political speeches by Martin Luther King and the Nazi propaganda minister Joseph Goebbels. Soledad
Interrumpida and Historia Natural also bring in political elements.
136
Acoustic/plastic performance born of the collaboration between the painter, Jos Luis Alexanco, and
Luis de Pablo. Soledad Interrumpida was presented at the Palacio de Cristal del Retiro de Madrid in
December of the same year. See GARCA DEL BUSTO, Jos Luis: Luis de Pablo. Madrid: EspasaCalpe, 1979, pp. 89-90.
137
Historia Natural had its premiere at the Musik/Film/Dia/Licht-Festival celebrated on the occasion of
the 1972 Summer Olympics in Munich, again along with Jose Luis Alexancos installation. The
Spanish premiere took place in Madrid, June 1973. Ibid., 93-94.
138
Visto de Cerca / Chamn. LP. Hispavox, 1978.
139
The author has been unable to confirm whether the realisation of the tape actually took place in
Canada, although De Pablo states that he worked on this composition while staying in Ottawa and
Montreal. See Homenaje a Antonio Machado. 2 LP. RCA, 1976.
140
In the final revision of this work, carried out in 1994, De Pablo threw out the electronic parts. See
GARCA DEL BUSTO, Jos Luis: De Pablo, Luis. Diccionario de la msica espaola e
hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, p. 325.
141
Sources: DE VOLDER, P. Encuentros con Luis de Pablo; GARCA DEL BUSTO, J.L: Luis de Pablo;
GARCA DEL BUSTO, J.L. De Pablo, Luis.
135
88
Andrs Lewin-Richter (1937- )

Although Andrs Lewin-Richter (1962-1966) had already become acquainted
with concrete and electronic music before his study trip to USA142, he came across the
Columbia-Princeton Electronic Music Center (CPEMC) by chance 143. He there worked
in the maintenance of equipment and assisting composers such as Babbitt, Davidosky,
Ussachevsky and Varse
144
. At CPEMC he also composed his own pieces, such as
Study I (1964) and Study II (1965), that were presented in concert in New York and
even released on vinyl
145
. Other works were premiered later in Spain, such as 6
Cnones (1963) (Madrid, 1968) or Densidades (1963)146 (Encuentros de Pamplona,

1972). His Study I (1964), for stereophonic tape, was elaborated with sounds from the
RCA Mark II Synthesizer. In this composition Lewin-Richter acknowledges the
influence of Mario Davidoskys Synchronisms, series in which Lewin-Richter worked
as assistant147.
Title
Year
Instr
Function / Notes
Densidades
1963
Tape
6 Cnones
1963
Tape
Concert
Estudio I
1964
Tape
Concert
The Gondola Eye
1964
Tape
Soundtrack for a film by Ian Hugo
Sublimated Birth
1964
Tape
Sound track for a film by Frederic Martin
Sonoridades
1964
Tape
Estudio II
1965
Tape
[Divertimento, Movimientos
para Ballet Antfona]148
1965
Tape
Concert
Table 9. List of compositions by Andrs Lewin-Richter produced in New York (1963-65)149.

142
Through the listening sessions that took place in the entourage of Can Bartomeu and Club 49 in the
mid-1950s. The account here presented originates from an interview with Lewin-Richter carried out
by the author, 20 February 2013.
143
Lewin-Richter moved to New York in September 1962 as a result of a Fulbright scholarship for
postgraduate studies in engineering and acoustics.
144
See LEWIN-RICHTER, Andrs and LANZA, Alcides: A Reminiscence of Edgar Varse in the
1960s. Musicworks 81 (2001); LEWIN-RICHTER, Andrs and LANZA, Alcides: A Reminiscence
of Vladimir Ussachevsky in the 1960s. Musicworks 82 (2002); GLUCK, Robert J.: The ColumbiaPrinceton Electronic Music Center: Educating International Composers. Computer Music Journal 31
(2007), n. 2, pp. 20-38.
145
LEWIN- RICHTER, Andrs: Study No. 1. Electronic Music. LP. Nueva York: Turnabout, 1966.
146
Densidades was created from materials gathered for use in a collaborative project with composer Josep
Soler (a Cantata for tenor, organ and electronics) that was never completed.
147
Lewin-Richter reports having assisted Davidosky in Synchronisms No. 1 (1962), 2 (1964), and 3
(1964).
148
Unfinished works.
89
Eduardo Polonio (1941- )

After studying composition at the conservatory in Madrid, Eduardo Polonio
received a scholarship from the Juan March Foundation to work at the Institute for
Psychoacoustics and Electronic Music of the University of Ghent (IPEM), Belgium150.
Rabelaissiennes (1969), for prepared guitar and two-channel tape, is conceived as a
fixed work but can also be played in concert. For this latter version, the score provides
instructions to produce the tape in advance, and asks for the amplification of the guitar,
also suggesting the use of filters or any other device that facilitates the manipulation of
sound151.
Title
Year
Instruments
Primera Estancia
1969
Sound installation
Rabelaisiennes
1969
Guitar and tape
Table 10. Eduardo Polonios electroacoustic compositions produced in Belgium in

1969152.
4. CONCLUSION
This article confirms the existence of a significant number of electroacoustic
works composed abroad during Francos dictatorship and in very different
circumstances. Some of these pioneering compositions can be counted among the most
innovative proposals of their time. The stylistic freedom of these works and their focus
on the search for individuality, together with their frequent extra-musical references,
create the illusion of an impossible vernacular identity. At the same time, ones
attention is caught by the plurality of creative personalities and their wayssometimes
contradictoryof understanding the composers craft. Ultimately, the greatest appeal of
this repertoire probably lies in its diversity and musical richness as much as in its value
as a testimony of that period: uprooted sounds that concur in a disturbing and
fascinating soundspace.
149
Source: List of works provided by the composer.

[Untitled]. Available at: <http://www.eduardopolonio.com/bio.html> [Accessed 1 March 2014].
151
POLONIO, Eduardo: Rabelaisiennes. Llibre per a Guitarra. Associaci Catalana de Compositors
(ed.). Barcelona: Clivis, 1992, pp. 348-253.
152
Lista completa de obras 1965-2013. Available at: <http://www.eduardopolonio.com/trabajos.html>
[Accessed 1 March 2014].
150
90
5. ACKNOWLEDGEMENTS
Ramn Sender Barayn, Jos Luis de Dels, Cristbal Halffter, Andrs Lewin-Richter,
Eduardo Polonio, Kees Tazelaar, Beln Prez Castillo, Rosemary Summers, Marita
Gomis, Margarida Ullate, Richard Andrewes, Nick Patterson, Richard Pairaudeau.
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SPARNAAY, Harry: Bass Clarinet Identity. LP. Amsterdam: Donemus, 1977.
VV.AA. Homenaje a Antonio Machado. 2LP. RCA, 1976.
English version: Maria Luisa Luceo Ramos
92
Adam STANSBIE153: The Acousmatic Sound Sculpture: an ontological

account of works, performances and the centrality of space.
Abstract
In recent years, a significant number of musical philosophers have aligned themselves
with the type-theory. According to this theory, which was popularised by Richard
Wollheim (1980), musical works are types abstract, generalised entities that are
encountered in or through their various instances (performances and recordings), known
as tokens concrete, specific entities. Furthermore, musical works have been described
as types of sound structures; although there is much debate as to the precise nature of
such structures, this view has become something of a dominant ontological paradigm,
and is frequently invoked to describe or explain the nature of performance interpretation
and authenticity. This paper presents a bespoke type-theory designed to address music
of the acousmatic tradition. It starts by suggesting that acousmatic works are types that
are encountered in or through their various tokens. However, the language of sound
structures requires some adjustment to account for the diverse kinds of compositional
methods employed in the acousmatic tradition and, more importantly, the centrality of
space. Accordingly, the term sound sculpture is proposed and explained, and various
different types of sound sculptures are considered. The paper concludes by indicating
future research goals that may build upon the type-theory and the notion of the
acousmatic sound sculpture.
Introduction
For approximately two hundred years, musical ontologists154 have debated the nature of
musical works and their performances. This paper contributes to the on-going debate.
153
Adam Stansbie is known for his electroacoustic/acousmatic compositions, which have been widely
performed (throughout Europe, Asia, North and South America and Australasia), published
(Elektramusic, Musique et Recherche, Taukey and Sargasso) and prized (IMEB, Musiques et Recherches,
Destellos Foundation). Alongside his creative work, Adam has written extensively on the presentation
and performance of acousmatic music and he is currently interested in the various
ontological/phenomenological paradoxes that the acousmatic tradition seems to produce. Adam
completed his PhD at City University, London under the supervision of Denis Smalley and has taught at a
number of higher education institutions in the UK; he is currently lecturing at The University of Sheffield,
Department of Music, 34 Leavygreave Road, S3 7RD a.j.stansbie@sheffield.ac.uk For more information,
visit: www.adamstansbie.com..
154
Ontology is a branch of metaphysical philosophy that is concerned with the nature of being or
existence. It is often described as the theory of objects and their ties, providing criteria for distinguishing
different types or kinds of objects, enabling one to unpick the various relations that such objects enter into
(Hofweber 2012, p.1).
93
However, it focuses upon acousmatic music155 and is therefore concerned with an

artistic tradition that has received very little ontological attention; most ontologists of
music are primary concerned with scored, instrumental works of the Western classical
tradition156 and references to acousmatic music, which are largely infrequent and brief,
are typically consigned to the margins, footnotes and/or endnotes of their investigations.
This situation is as understandable as it is regrettable; ontologists, who have a
specialised knowledge of ontological methods, terms and techniques, can only theorise
about those traditions that they know particularly well, but most appear to have a
limited understanding of the acousmatic tradition; the vast majority of musical
ontologists seem unaware of the compositional methods employed in the creation of
acousmatic music and few appear to have considered or discussed the practice of sound
diffusion and the various issues surrounding the presentation and instantiation of
acousmatic works.
The situation outlined above is often reversed when acousmatic composers and
theorists engage in the practice of ontology; whilst they may have a detailed knowledge
of the acousmatic tradition, acousmatic composers and theorists often have a limited
understanding of the methods and techniques employed by musical ontologists. This
does not (and should not) prevent acousmatic composers from posing ontological
questions, but it does limit their ability to provide rigorous and structured answers. This
point has been raised by Jonty Harrison, who, in a recent talk, considered the
ontological nature of acousmatic musical works:
There is debate, even among composers of acousmatic music, as to what

constitutes the work is it the trace on the storage medium (lets call it the
studio version) which, when reproduced in conditions sufficiently similar to
those of its composition, renders the piece audible as the composer heard it? Or
is it the public presentation, probably on a larger sound system, in an unknown
acoustic, in which case what is stored on tape/disk is incomplete, serving
merely as the blueprint for further manipulation of the sounding material? Can it
be both? (Harrison 2011, p.5)
155
156
The term acousmatic refers to the Akousmatikoi a group of Pythagorean students dedicated to the
religious and ritualistic aspects of Pythagorean teaching (Scruton 1999, p.2). Legend has it that
Pythagoras conducted some of his teaching from behind a curtain in order that the akousmatikoi could
concentrate their attention upon the sound of his voice (Scruton 1999, p.2). In recent years, the term
acousmatic has been used to describe a listening situation in which the source or cause of a sound is
not presented (visually) to a listener.
Even so, there are exceptions. For example, Stephen Davies has recently considered the ontology of
folk, jazz, popular music, electronic music and various non-Western musical traditions of the Middle
East and of Japan, China, India and Indonesia (Davies 2004), Andrew Kania, has considered the
ontology of rock music and jazz (Kania 2005; 2008) and Theodore Gracyk has discussed the ontology
of popular (recorded) music (Gracyk 1997). Many of the ideas in this paper derive from The
Acousmatic Musical Performance: an ontological investigation (Stansbie 2013).
94
In this short statement, Harrison poses a number of ontological questions. However, he

does not attempt to provide any answers to these questions, stating that this is not his
primary objective:
[...] I am raising questions for discussion, rather than offering answers or
definitions [...]. What I hope to do is simply identify some of the areas in which
further investigation is required. (Harrison 2011, p.1)
This investigation addresses some of the areas that Harrison has in mind, and
thus provides an answer to the following ontological question: What is an acousmatic
work? In doing so, it employs the type-theory; a dominant ontological theory in which
works of art are explained as abstract, generalised entities (types) that are encountered
in or through their concrete, specific manifestations (tokens). This idea is taken up and
used to describe acousmatic works and their instances. More specifically, acousmatic
works are described as types of sound sculptures that are encountered in or through
their various performances, which are known as tokens; this bespoke description serves
to communicate something of the unique compositional methods employed in the
creation of acousmatic works and, above all, the centrality of space and spatial forms
within the acousmatic tradition. Two different types of sound sculptures are introduced
and the paper concludes by highlighting areas of future research that will benefit from a
greater understanding of the ontological nature of acousmatic music.
The Type-Theory
This section provides a general introduction to the type-theory. It starts by explaining
the terms type and token before describing using these terms to describe works of art. It
concludes with a brief discussion of musical types before applying the same idea to
music of the acousmatic tradition.
The terms type and token derive from C. S. Peirces semantic distinction
between words and occurrences of words (Peirce 1933, p.242); Peirce referred to the
various occurrences of words as tokens, noting that these tokens must be occurrences of
something, which he called a type. The following example helps to explain Peirces
type-token distinction: consider the number of words in the Gertrude Stein line from
her poem Sacred Emily on the page in front of the readers eyes: Rose is a rose is a rose
is a rose. In one sense of word we may count three different words; in another sense
we may count ten different words. C. S. Peirce [] called words in the first sense
types and words in the second sense tokens (Wetzel 2006, p.1). Although Peirces
95
use of the terms type and token were part of his broader semiotic thesis, the same terms,
and the concept underpinning their use, has been employed elsewhere. For example, in
Modern Philosophy: an Introduction and Survey, Roger Scruton uses the terms type and
token to describe the Ford Cortina: If I refer to the Ford Cortina, I do not refer to one
particular car, but to a type of car. The individual Cortinas are tokens of this type
(Scruton 2004, p.84). Scruton goes on to suggest that we discuss types (such as the Ford
Cortina) as though identifying a particular physical object. However, he suggests that
types are only really encountered and understood through their various tokens. This is
because a type, unlike a token, is an abstract, generalised entity157:
The Ford Cortina [...] is to be described and explained in terms of

concrete processes in the spatio-temporal world. Nevertheless, there
is no place where the Ford Cortina is. It remains aloof from the world
of its tokens, just as numbers do. (Scruton 2004, pp.84-85)
With this in mind, Scruton suggests that types straddle a fundamental ontological divide
between concrete and abstract modes of existence (Scruton 2004, p.84; 1999, p.104);
types do not exist in the concrete, spatiotemporal world. However, they are encountered
in, or through, their various concrete manifestations. Thus, the type: is an abstract
object, which itself bears the predicates of the individuals that exemplify it (Scruton
1999, p.104).
Scrutons point is echoed by Richard Wollheim, who suggested that types enter
into a close relationship with their various tokens: for much of the time we think and
talk of the type as though it were itself a kind of token, though a peculiarly important or
pre-eminent one. In many ways we treat the Red Flag as though it were a red flag (cf.
Well keep the Red Flag flying high) (Wollheim 1980, pp.75-76). Wollheim went on
to discuss types and tokens in relation to works of art, discussing works of ballet, dance,
music, opera, photography, print-making, poetry and cast sculpture as types and their
instances as tokens (Wollheim 1980). In doing so, Wollheim suggested that artistic
types derive from an act of human invention; these acts are heterogeneous, falling along
a scale as described below:
157
Like many in his field, Roger Scruton believes that some objects or entities have an abstract mode of
existence: [...] do we not also refer to and describe things like numbers, classes, possibilities and
fictions? Numbers especially are the source of much philosophy [...] we give them names, and strive
to discover the truth about them. Yet it is absurd to say that they exist in space and time: as though
there were some place where the number nine could at last be encountered. (Scruton 2004, p.84)
96
At one end of the scale, there is the case of a poem, which comes into
being when certain words are set down on paper or perhaps, earlier
still, when they are said over in the poets head [...]. At the other
end of the scale is an opera which comes into being when a certain set
of instructions, i.e. the score, is written down, in accordance with which
performances can be produced. As an intervening case we might note a
film, of which different copies are made: or an etching or engraving,
where different sheets are pulled from the same matrix, i.e. the plate.
(Wollheim 1980, p.80).
Wollheim goes on to suggest that musical works sit alongside their operatic
counterparts; they come into being when a set of instructions is written down in the
form of a musical score in accordance with which performances can be produced.
Despite this, Wollheim notes that the score is neither the type nor a token of the type.
Instead, scores are intermediary entities located between a type and its various tokens
(Wollheim 1980, p80). The score enables the composer to clearly delineate key features
or properties of the work (type) in accordance with which instances (tokens) of the work
can be produced (Wollheim 1980, pp.79-80). Thus, by following the instructions set out
in a musical score (the intermediary) performers may seek to instantiate works (types)
through the act of performance (tokens).
Wollheim notes that artistic types have various properties that determine, at least
in part, the nature of their various tokens (Scruton 2004, p85). In some cases, types have
a large number of properties and, as a result, their various tokens are characterised by
instantial uniformity. In other cases, they have relatively few properties and, as a result,
their various tokens will be characterised by instantial novelty. Thus: [...] not every
property that can be predicated of the former [a token] ipso facto belongs to the latter [a
type] (Wollheim 1980, p.82) and this implies that artistic types are (at least in some
cases) schematic formations that may be instantiated in numerous different ways. At
this point, the distinction between classes and types seems particularly relevant; the
latter, unlike the former, can account for both instantial uniformity and instantial
novelty, which Wollheim describes using the term interpretation:
This point is generally covered by saying that in such cases there is
essentially an element of interpretation, where for these purposes interpretation
may be regarded as the production of a token that has properties in excess of
those of the type. (Wollheim 1980, p.82)
Wollheims notion of types and tokens has a relatively small number of wellknown critics (Levinson 1990; Price 1982; Predelli 1995; Wolterstorff 1980)158 and is,
158 A central criticism comes from Price and Predelli, who claim that types, as abstract entities, are
incapable of causal interaction and, as a result, cannot be created or destroyed (Price 1982; Predelli
1995); this view, as explained by Rohrbaugh, is clearly at odds with our intuitions and expectations:
97
of course, merely a hypothesis. Even so, it has, in recent years, become something of an
ontological paradigm, receiving substantial support from both philosophers and
aestheticians who view it as the most plausible of the various ontological theories
(Bender 1993; Davies 2004; Godlovitch 1998; Kania 2005; Kivy 1983; Rohrbaugh
2005; Scruton 1999; Thom 1993; Walton 1988; Webster 1974; Wollheim 1980).
Accordingly, it seems reasonable to refer to acousmatic music using the same
terminology; acousmatic works are types that are encountered in or through their
various instances which may be described as tokens. This observation requires one to
accept that acousmatic works are abstract entities that have concrete manifestations.
However, there is clearly a precedent for describing musical works in this way and, as a
result, it seems entirely justifiable.
One could extend the above description by suggesting that acousmatic types
have various properties that determine (at least in part) the details of their various
tokens. However, we are not yet in a position to say whether acousmatic works contain
fewer properties than their instances. Even so, we can extend the above description even
further by describing the medium (CD, DVD or other) as an intermediary entity that is
located between an acousmatic type and its tokens. In short, by decoding an encoded
medium (the intermediary) one may produce performances (tokens) of acousmatic
works (types). This conclusion draws acousmatic works into the dominant ontological
paradigm and provides a clear framework through which works and their instances may
be considered and discussed. Despite this, a significant question remains, namely: we
may well describe acousmatic works as types, but what, exactly, are they types of? To
answer this question, we shall briefly consider how type-theorists have described works
of scored, instrumental music, before returning our attention to their acousmatic
counterparts.
Types of Sound Structures

The vast majority of musical type-theorists have settled on the idea that musical
works are types of sound structures (Bender 1993; Davies 2004; Kivy 1983; Scruton
1994; 1999; Walton 1988; Webster 1974). However, there is much debate as to the
properties that instantiate such structures; most type-theorists believe that sound
our [artistic] practices seem centrally to embed the thoughts that artists create their works and that
these works can be destroyed (Rohrbaugh 2005, p.8). Peter Kivy has rejected the views of Price and
Predelli, arguing that art works are not created but discovered (Kivy 1993).
98
structures are schematic, indeterminate formations and, following Wollheims lead, this
enables them to the notion of performance interpretation; performers are required make
judgements about the best ways of filling in or completing the various schematic,
indeterminacies in a works sound structure and we typically refer such actions using
the term interpretation. Beyond this relatively straightforward observation, we run into
various points of contention; since types are only ever encountered through their tokens,
the schematic nature of the former may be obscured by the concrete details of the latter.
In other words, it is difficult to know whether whatever emerges in performance is a
product of the performers interpretation or an aspect of the works sound structure, and
this leads to various disagreements about which aspects of the structure (or, more
accurately, which aspects of the structures properties) belong to the work and which
belong exclusively to the performance.
With the above in mind, it is little surprise to find that many type-theorists have
focussed upon scored, instrumental music of the Western classical tradition,
apparently believing that scores simplify the sound structure debate. For example,
William Webster, Peter Kivy and Roger Scruton have suggested that the central
properties of a sound structure can be identified by looking at a musical score (Kivy
1983; Scruton 1999; Webster 1974) and this leads them to suggest that sound structures
are timbre-less sequences of notes and intervals; for these theorists, timbral properties
are only determined during a performance and thus belong to the performance but not
associated sound structure (Kivy 1983; Scruton 1997; Webster 1974). Other typetheorists, such as John Bender (1993), Stan Godlovitch (1998) and Kendal Walton
(1988) disagree, noting musical works presuppose a performance practice that is only
loosely captured in the score and, as a result, one can only consider the score as
representative of a given structure if one also considers the context in which the score
was produced and the associated kind of performance practice to which the score is
directed (Bender 1993; Godlovitch 1998; Walton 1988). This leads them to conclude
that timbral details are determined at the point of composition and are, as a result,
properties of sound structures (type) and not merely properties of a given performances.
This point is supported by Stephen Davies, a well-known type-theorist who has made a
significant contribution to the sound structure debate; we shall briefly consider Davies
contribution, since many of his terms and ideas are employed later on in this paper
(Davies 2004).
99
In Musical Works and Performances: a Philosophical Exploration, Stephen

Davies suggests that sound structures are schematic types, but argues that the degree of
schematisation inherent in their structures will depend upon the nature of the work in
question (Davies 2004). He goes on to suggest that musical works can be placed on a
continuum with thin works at one end and thick works at the other:
If it is thin, [...] most of the qualities of a performance are aspects of the
performers interpretation, not of the work as such. The thinner they are, the
freer is the performer to control aspects of the performance. Pieces specified
only as a melody and chord sequence are thin. Some tin pan alley songs are of
this kind. For them, the player creates the larger structure of the performance
by deciding on the number of repeats, variations, elaborations, links and the
like [...] By contrast, if the work is thick, a great many of the properties heard
in a performance are crucial to its identity and must be reproduced in a fully
faithful rendition of the work. The thicker the work, the more the composer
controls the sonic detail of its accurate instances. Igor Stravinskys The Rite of
Spring (1913) is a thick work by comparison with Mozarts Divertimento in
D, K. 136. Thicker yet is Edgard Varses Dserts (1954) for tape, wind,
percussion, and piano, because the contribution made by the tape is both
essential to the works identity and extremely specific.159 (Davies 2004, p.20).
Davies goes on to suggest that musical scores may provide a great deal of information
about the relevant features of a given sound structure. However, he points out that one
can only describe a sound structure as thick or thin by identifying the social, cultural
and historical context in which they were created and the associated performance
practice that they presuppose (Davies 2004, p.43). In other words: no theory is true of
all musical works (Davies 2004, p.43) since sound structures invariably differ in the
extend, depth, and saturation (Davies 2004, p.26) of their various properties.
Davies thick-thin thesis seems responsive to the practices of both composers
and performers and, further to this, provides a means of articulating distinctions that
hold between different types of sound structures. As a result, it has the advantage of
resolving many of the various disagreements relating to the discussion of types and their
tokens:
The distinction [between thick and thin works] has the potential to
defuse some apparent disagreement between type-theorists about which features
of works are relevant to their identity, for in many cases, the answer will simply
vary with the thickness of the works at issue. (Rohrbaugh 2005, p.7)
At this stage, we are in a position to describe scored, instrumental musical works

as types of sound structures that are encountered in or through their various instances
159
Davies thick-thin thesis does not seek to quantify the various sounds occurring during a given
performance: performances of thin works are as replete with acoustic information as are those of
thick works, but, for performances of thin works, more of this information is referable to the
performance than to the work (Davies 2004, p.20). Thus, large orchestral works are not necessarily
any thicker than solo piano works.
100
(performances and recordings) known as tokens. Following Davies, we may suggest that
sound structures vary from the extremely thick, in which most of the structures
properties have been determined by the composer, through to extremely thin, in which
the structures have very few properties, thus requiring a performer to make a larger
number of decisions when presenting the work. We shall now consider whether
acousmatic works may be described using the same terminology.
Types of Sound Sculptures

Given that scored, instrumental works have been described as types of sound
sculptures, it may seem reasonable to apply the same idea to works of acousmatic
music. However, this description comes into immediate conflict with the views of most
type-theorists, who reserve this term for works of scored, instrumental music. This
should not necessarily dissuade one from using the term elsewhere. Indeed, a broader
application of the term could only have positive consequences, drawing other forms of
music into in on-going (and somewhat parochial) sound structure debate would be of
benefit to the wider ontological community. Even so, the following alternative is
proposed: acousmatic works are types of sound sculptures. This proposal serves to
highlight an intimate connection that holds between the compositional methods
employed by acousmatic composers and the resulting centrality of space within the
acousmatic tradition; we shall brief consider these points.
During the compositional process, acousmatic composers work directly with
recorded (or synthesised) sound. Such sounds are typically recorded by the composer,
who must select something (a sound source) to record and, following this, must decide
how to record the chosen source. Once captured, recorded sounds will be auditioned and
assessed and, as a result, compositional decisions are made on the basis of audibly
verifiable criteria (Harrison 1999a, p.118). In this respect, acousmatic music shares
many of the methods, techniques and concerns of musique concrte; Pierre Schaeffer
introduced the term musique concrte to describe a compositional method in which
composers engage directly with recorded sound materials (Harrison 1999a, p.2).
Schaeffer sought to differentiate this method from that of the instrumental composer
who does not work directly, or concretely, with sounds but indirectly, with abstract
101
notational systems (Emmerson and Smalley 2001; Dack 2002; Schaeffer 1966)160.
Thus, acousmatic composers are, like their musique concrte counterparts: dealing
with the stuff or matter directly presented (Dack 2002, p.4).
During the compositional process, sound processing or transformation tools may
be employed to directly affect recorded sounds. Such tools afford a degree of direct,
hands-on control that has striking parallels with direct manipulation of physical
materials common to the various plastic arts, such as painting and sculpture.
Accordingly, one may find numerous examples in which acousmatic music has been
discussed alongside the plastic arts (Ferguson 1983; Schaeffer 1952; Urmson 1976)161,
and many acousmatic composers appear to support this view with some referring to the
haptic, kinaesthetic and even proprioceptive nature of their compositional processes in
ways that have striking similarities with the plastic arts (Nance 2007, p.13). Further still,
many acousmatic composers have, like their counterparts in the plastic arts, become
particularly interested in space as a primary carrier of form and meaning; this interest
takes many different forms, with the central approaches briefly described below.
In many respects, the centrality of space derives from the physical manipulation
of sound materials that occurs during the act of composition; the composer, working
like a sculptor, is able to craft, shape and sculpt sounds as if they were physical objects
and, using stereo recording and manipulation tools, they are able to situate sound
materials within a stereo image, thus providing them with a sense of place between the
loudspeakers. As has been extensively described by Denis Smalley, particular sonic
attributes coalesce to produce the sensation of spatial depth, width and height (Smalley
2007). Thus, sound materials do not merely embody space on a horizontal plane
between the loudspeakers; they are situated within, and define the limits of, an invisible
three-dimensional space that is constructed and controlled by the composer. In this
respect, acousmatic works are sculptural since they appear to have specific placements
of locations within space.
There are further spatial references and cues that require our attention; some
acousmatic composers employ recognisable sound materials within their compositions
160 Schaeffers use of the term concrte served to emphasis the difference between his compositional
techniques and a perceived over-formalisation of abstract serial techniques employed by many of his
contemporaries. John Dack provides a comprehensive overview of the various differences (Dack
2002).
161
Pierre Schaeffer once suggested that the term musique plastique might be a more appropriate than the
term musique concrte: it is amusing to ask whether the term plastic music, or even plastic sound,
would be appropriate (Schaeffer 1952, p. 115).
102
and, even if they do not intentionally employ such materials, references to objects,
events and spaces may be inferred by the listening. Accordingly, spaces are not merely
derived from the physical manipulation of sound materials during the act of
composition, but also from the associations (assumed or actual) between the materials
themselves and various spaces in the real world. In many cases, a relationship forms
between the physical positioning of sound materials within the three-dimensional space
described above and referential spaces; accordingly, it is easy to see how and why space
has dominated the thoughts of composers working in this area and, according to Jonty
Harrison, this marks a departure from the preoccupations of composers working in
many other musical traditions (Harrison 1999a; 1999b; 2000). Along similar lines,
Denis Smalley has described acousmatic music as: [] the only sonic medium that
concentrates on space and spatial experience as aesthetically central (Smalley 2007,
p.35).
The term sound sculpture is not supposed to highlight a major distinction that
holds between acousmatic works and other musical works. Instead, sound sculptures
and sound structures are largely synonymous; the sole difference relates to the
compositional methods employed by the composer and the tendency to focus upon
space as a primary carrier of music form and meaning. With this in mind, we shall
employ the term sound sculpture in the following discussion, consider what properties
sound sculptures might have and assess how these properties relate to their various
instances. Like all types, acousmatic types are only encountered in or through their
various tokens. As a result, attempts to describe the properties of such types are
invariably problematic; as discussed above, it is often difficult to know whether the
properties of tokens are also properties of types and, in the acousmatic tradition, this is
compounded by the fact that acousmatic composers rarely issue instructions or scores.
This makes the identification of a types properties extremely difficult, since one cannot
rely upon the methods employed by the vast majority of type-theorists. Even so, certain
conclusions may be reached through a careful examination of the acousmatic type.
Thick Sound Sculptures

Given the compositional processes involved in the creation of acousmatic works,
it is seems reasonable to suggest that acousmatic sound structures are, following
Davies lead, extremely thick; the composer works directly with sounds during the act
103
of composition and this implies that the various properties heard in a performance are
also properties of the work and therefore the associated sound sculpture. This
observation is akin to Davies discussion of Varses Dserts (1954) for tape, wind,
percussion, and piano; Davies suggests that the tape part is extremely detailed and, as a
result, he suggests that the composer has been able to control the sonic detail of its
accurate instances. Given the similarities between Dserts and most works of
acousmatic music, it would seem reasonable to agree with Davies and thus locate
acousmatic sound structures at the extreme end of his thick-thin continuum.
Some composers appear to agree with the idea that acousmatic works are
extremely thick formations and, by extension, that it is possible to present such works
without modification or transformation in concert. In doing so, they treat the studio
version as an exemplar and seek to recreate a soundfield that matches what was heard in
the studio when presenting the work in concert. Unfortunately, as has been widely
noted, this is rarely successful; as Simon Emmerson points out: The studio does not
resemble a concert hall (Emmerson 2007, p.148) and, whilst it may offer a relatively
stable listening environment, it is likely to differ from that found in the studio. The most
obvious difference is that of scale; the concert hall, by virtue of the requirement to
engage an audience, is likely to be much larger than the composition studio 162 and this
often means that it is difficult, if not impossible, to replicate the conditions under which
a composition was created; it is particularly difficult to ensure that the position of the
loudspeakers, and the position of the listener(s) in relation to the loudspeakers, matches
that of the studio. The consequences of this have been discussed by Jonty Harrison:
If a stereo piece is played over a stereo pair of loudspeakers (even
large speakers) in a large hall, the image will be even less stable and
controllable than in a domestic space, and will certainly not be the same for
everyone in the audience [] Listeners at the extreme left or right of the
audience will receive a very unbalanced image; someone on the front row will
have a hole in the middle effect, whilst a listener on the back row is, to all
intents and purposes, hearing a mono signal! (Harrison, 1999b, p.121).
The potential for inadequate listening positions is compounded by the problem of phase
cancellation. This often occurs in cases where there is a substantial distance between a
loudspeaker and a listener and is particularly pronounced in cases where temperature
and humidity variations and air movements create unwanted and continually varying
162 There are various other differences which may be less obvious. For example, the performance system
may use a different algorithm to access the code and it may use various different loudspeakers than
those employed during the creation of a work. These factors all influence the decoding process and,
crucially, differentiate the decoding process from that encountered in the studio.
104
changes in the phase of a signal (Doherty 1998, pp.9-10). This may, in some cases,
result in variations in the phase relationship between the left and right loudspeakers,
potentially cancelling out certain frequencies but also affecting the listeners ability to
locate sounds by destroying spatial cues (Rumsey and McCormick 2006, p.446). Along
similar lines, the acoustic qualities of the concert hall are likely to differ from the
acoustic qualities of the studio. According to Frank Henriksen, such differences are
likely to reflect, diffract and absorb sounds in ways that the composer cannot
necessarily anticipate in the composition studio (Henriksen 2002, pp.72 - 75). He goes
on to suggest that reflections, diffractions and absorption affect the spectral makeup,
spatial location and, most importantly, the dynamic contours of a given work
(Henriksen 2002, pp.72 - 75).
With the above in mind, it is little surprise that sound diffusion is often
employed to marginalise the acoustic influence of listening spaces and thus present a
soundfield similar to that which is heard during the compositional process. Accordingly,
sound diffusion is, as Harrison has pointed out, often corrective:
[...] sound diffusion (which grew up mostly around stereo works, but
whose principles can be scaled up to embrace multichannel pieces) is
primarily corrective making as audible and available as possible to the
listener what the performer knows to be there on the fixed medium and which
is almost certainly compromised by the listening conditions of a public
auditorium. (Harrison 2011, p.5).
Elsewhere, Harrison has identified a range of sound diffusion techniques that may be
employed to counteract the effect of public listening spaces. Amongst these, he
advocates the following approach for correcting the dynamic range; by raising and
lowering the faders on the mixing desk, the human agent may, where necessary, correct
what the composer intended:
[...] the composer will have indicated relatively louder and quieter events. [...]
I would, at the very least, advocate enhancing these dynamic strata making
the loud material louder and the quiet material quieter and thus stretching out
the dynamic range to be something nearer what the ear expects in a concert
situation. (Harrison 1999b, pp.120-121)
Harrison goes on to discuss spatial images. He suggests that a (potentially large)

number of loudspeakers may be activated to ensure that all members of the audience
receive a spatial image that is more-or-less consistent with that intended by the
composer and, with this in mind, he remains primarily focussed upon the corrective
nature of diffusion. (Harrison 1999b, p.121).
105
The use of sound diffusion as a corrective tool corresponds with the notion of
works as thick formations; if successful, diffusion enables an audience to hear a given
work as it was heard during the act of creation. Even so, whilst diffusion may be
primarily corrective, it is not exclusively corrective; sound diffusion may be used to
interpret works in performance. More importantly, it serves to present spatial images
and forms as heard by the composer during the acts of composition. This approach does
account for the listening space in which the composed work is presented. In the next
section, we consider some of the various ways in which works may be presented in such
spaces and, assuming that some composers create their works with these possibilities in
mind, suggest that acousmatic sound sculptures may, in some cases, be located at the
thin end of Davies thick-thin continuum.
Thin Sound Sculptures

Sound diffusion may be used to counteract the acoustic influence of a given
listening space. However, it may also be used to place materials at particular points
within the listening space, move those materials within such a space and, in most cases,
combine placements and movements to produce a fluid, dynamic interpretation of a
given piece. In doing so, the listening space becomes a significant aspect of the musical
experience and may, more importantly, be further evidence of the centrality of space
within the acousmatic tradition. We shall briefly consider these points before describing
works that are for diffusion as thin sound sculptures.
When diffusing stereo works, the human agent may situate or place sound
materials at various points within the performance space, using any number of
loudspeakers from a single stereo pair to the full loudspeaker array. Single stereo pairs
may be located at the front of the audience, to the side, rear and, in some cases, above or
below. Thus, by placing sound materials on one specific set of loudspeakers, the
performer is able to create the impression that sounds are situated at particular points or
areas within the listening space. In addition to this, single stereo pairs may be separated
by some considerable distance (thus presenting a wide stereo image), they may be
placed very close together (thus presenting a narrow stereo image), they may be close to
the audience (often serving to create a sense of intimacy) or located further away (to
give a sense of distance and/or perspective). Accordingly, by presenting sound materials
over a single stereo pair of loudspeakers, the diffuser is (potentially) able create an
106
impression of: intimacy (often by using a stereo pair that is close to the audience,
perhaps with a narrow stereo image), immensity (in cases where loudspeakers are
located further away and perhaps placed some distance apart), elevation (in cases where
loudspeakers are located above the audience), distance (when speakers are located at a
physical distance from the audience, sometimes pointing away from the audience or
pointing at a wall), surprise (particularly when the stereo image is placed behind the
audience), and so on. By the same token, the diffuser is often able to expand or contract
the stereo image, by placing sound materials at a pair of loudspeakers that are located
far apart or closer together.
The diffuser, who is not restricted to the use of individual stereo pairs of
loudspeakers, may employ numerous pairs simultaneously, perhaps adding additional
sets of loudspeakers until every speaker within the array is employed in the same
agential act. In some cases, the diffuser will employ numerous pairs of loudspeakers to
ensure that sounds occupy multiple positions within the listening space. This implies
that some degree of (perceptible) spatial separation holds between the various sounds
that are placed within the listening space. In other cases, the diffuser will employ a
substantial number of loudspeakers to ensure that sounds envelop the listener. This
implies that the numerous loudspeakers employed in such an array present a unified
spatial image that is not fragmented into discrete points but omnipresent and even
immersive. Agential acts that employ multiple stereo pairs of loudspeakers may also
create the impression of intimacy, immensity, elevation, distance, surprise, and so on.
However, such acts are typically employed in the presentation of spatial textures163 and
louder, expansive sound materials that suit the immersive situations that they typically
suggest.
In addition to the placement or situation of sound materials, acts of sound
diffusion often involve the movement of sound materials. The
sound
diffuser
may
employ longitudinal movements (where sounds appear to move from the front of the
listening space to the back, or vice versa), lateral movements (these are typically from
side-to-side, although such movements are often composed into stereo works and thus
lateral movements are often restricted to the widening or narrowing of the composed
image and are often used to give the impression that sounds are becoming closer or
further away), diagonal movements (where sounds appear to traverse the listening space
163
The term spatial texture derives from Smalley (1997) and refers to the way in which spatial
perspectives are revealed through time.
107
from one point to another, often from the front right or left to the back left or right, or
vice versa, and may include movements from various other points providing that they
are neither longitudinal nor lateral), circular movements (in which sounds appear to
move around or across the audience from one point to another), vertical movements (in
which sounds appear to move from the listeners position to a higher point in space,
often using loudspeakers that are located above the audience) or combinations thereof.
Accordingly, the possibilities are manifold; the performer may be able to create specific
trajectories, paths and vectors, further dramatise gestural materials by expanding their
latent behavioural character, imply a retreat into the distance or an emergence into an
intimate space, gradually broaden or narrow the stereo image, expand frontal
perspectival space into circumspace164, elevate materials above the audience, further
spatialise textural materials, and so on.
The distinction outlined above (between placements and movements) may be
conceptually functional. However, the vast majority of agential acts combine
placements and movements, thus severing the ostensible distinction outlined above. For
example, a sound diffuser may start a particular performance with sound materials
located at specific points in the listening space and proceed to move, sculpt and shape
those sounds within the space, perhaps eventually arriving at another specific placement
before moving off again. In doing so, the diffuser is able to act with fluidity and
spontaneity, respond to the musical materials in real-time and make decisions about the
acoustic influence of the listening space and the relative position of the audience as the
performance develops.
In many cases, acousmatic composers, particularly those familiar with the
practice of sound diffusion, consider the various possibilities that diffusion presents
during the creation of their works. In such cases, composers make compositional
decisions with these various possibilities in mind and, although the degree and nature of
these decisions will vary depending upon the composer, it seems reasonable to suggest
that their resulting works will be slightly thinner than first thought. This point is
supported by Jonty Harrison who, in Sound, space, sculpture: some thoughts on the
what, how and why of sound diffusion, makes the following claim:
164
The terms perspectival space and circumspace derive from Smalley (2007); the former is defined as
The relations of spatial position, movement and scale among spectromorphologies, viewed from the
listeners vantage point. (Smalley 2007, p.56) and the latter is described as The spatial distribution
or splitting up of the spectral space of what is perceived as a coherent or unified spectromorphology
(Smalley 2007, p.55).
108
[Acousmatic music] grows, mutates, evolves, permitting a certain

fluidity and flexibility in the final aural manifestation of the sound (along the
lines of Varses thinking on the development of crystals), thereby permitting
diffusion the possibility of further expanding the underlying argument.
(Harrison 1999b, p.125).
Harrison goes on to clarify this point and although he does use the ontological
terms thick or thin, he clearly has something similar in mind:
The simple fact is: much electroacoustic music, particularly that in
the musique concrte and acousmatic tradition, is intended to be diffused, has
the variability of performance underlying its aesthetic base. (Harrison 1999b,
p.124).
In this context, the term variability is particularly significant; acousmatic works

that have a degree of variability built into their aesthetic base are, one may reasonably
conclude, thin. In some cases, stereo works presuppose numerous, diverse acts of sound
diffusion, whereas in other cases, works may presuppose a few, uniform acts; this may
lead one to assume that the former are ontologically thinner than the latter. However,
this is not necessarily correct; the notion of thick and thin works refers to the degree of
autonomy left to the performer. Even so, the fact that stereo works potentially admit
anything from a few, uniform acts to the numerous and diverse may lead one to assume
that stereo works are not necessarily at the same level of ontological thickness; the
degree of variability between the work and the instantiation of the work may be
considerable and thus some stereo works are thinner than others. Accordingly, one
might expect to find that some works diffuse more readily than others and that some
performance situations allow for a broader range of expressive agential acts than others.
At this stage, we may return to the centrality of space and make some
concluding remarks about the acousmatic sound sculpture. As has been observed, it is
possible to conceive of sound sculptures as thick formations. However, sound materials,
and their associated spatial images, are prone to distortion or misrepresentation when
presented in a concert hall and, whilst diffusion may be employed to negate such issues,
composers may prefer to think of their works as schematic, indeterminate formations. In
doing so, the composer is primarily concerned with those spatial images and forms
which, rather than being treated as fixed, specific or determinate elements of their
works, are understood to be unfixed, unspecific and indeterminate; this enables the
composer to vary their sound sculptures in numerous different ways, depending upon
the concert space and the diffusion system that is available. The sound sculpture that has
been carefully constructed during the act of composition serves as a series of departure
109
points from which an exploration of musical space may unfold during a given
performance. In short, the acousmatic work is further sculpted into the listening space
which, as a direct result, becomes a significant part of the listeners musical experience.
Conclusion
This paper employed the type-theory to explain and describe the nature of acousmatic
music. It suggested that acousmatic works are types of sound sculptures and that these
are necessarily encountered in or through their various tokens (performances). In this
context, the term sound sculpture clearly relates to the more dominant term sound
structure, as used by musical ontologists. However, it also seeks to communicate
something of the compositional methods employed within the acousmatic tradition and,
crucially, the centrality of space. Further still, sound sculptures may be regarded as
being either thick or thin, depending upon the composers intentions regarding the use
of sound diffusion. Even so, much more work is required if we are to fully understand
how performers engage with acousmatic works and, more specifically, recognise
whether they are thick or thin; this would undoubtedly illuminate aspects of
performance practice in the acousmatic tradition and, crucially, lead us on to further
areas in which more research is required. Amongst these, a discussion of performance
authenticity is possibly central, since very little has been written about the notion of
authenticity in the context of acousmatic music. It is hoped that the ideas presented in
this paper may offer a starting-point for further exploration; we cannot realistically hope
to unpick whatever emerges in performance unless we fully understand the manifold
ways in which acousmatic works relate to those performances.
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112
Entornos radiofnicos, informticos y

electroacsticos
113
Entornos radiofnicos, informticos y

electroacsticos
Mario MARY165: Renacimiento electroacstico orquestacin electroacstica
y polifona del espacio.
Resumen
Los antiguos escritos griegos, haban sido censurados y destruidos en gran parte
en la Europa occidental durante la Edad Media. Pero muchos de estos escritos haban
sido conservados en el imperio Bizantino y en medio-oriente. Fue as que una
importante consecuencia de la cada de Constantinopla en 1453 en manos del imperio
Otomano fue la huda hacia las cortes italianas de numerosos sabios que llevaron
consigo esos antiguos escritos griegos.
Ese saber recuperado para occidente auspici en gran medida el Renacimiento
cultural de Europa occidental. Con esta historia quiero subrayar la imagen de un saber
recuperado, redescubierto, adaptado, que fue un profundo oxgeno que ayud a ver ms
all de los dogmas habituales de la poca, y fue un incentivo para tomar en cuenta otras
cosas e innovar.
Solo se trata de una imagen histrica de la que me sirvo para analizar la
situacin de la msica electroacstica actual y proponer algunas vas para hacerla entrar
decididamente en el siglo XXI. En ningn caso se trata de una visin nostlgica o una
vuelta al pasado. Todo lo contrario, lo que me anima es buscar y encontrar caminos
diferentes para no continuar de repetir los modelos trillados del repertorio
electroacstico.
I. Introduccin
Lo que primero me fascin del arte contemporneo y de la msica
electroacstica en particular, fue su aspecto innovador. Pero ya hacia finales del siglo
165
Doctorado en la Universidad Paris VIII, Francia. Es Profesor de Composicin Electroacstica en la

Academia Rainier III de Mnaco y Director artstico del Monaco Electroacoustique. Trabaj en el
IRCAM y en la Univ. Paris VIII. Gan una veintena de premios de composicin y brind una cincuentena
de conferencias en el mundo. Mario Mary, Acadmie Rainier III 1 Bd. Albert 1er, 98000 Monaco.
mariomary@yahoo.com
114
XX, me empez a inquietar el hecho de constatar que estticamente las cosas se

estancaban. Evidentemente, luego de un siglo XX tal revolucionario del punto de vista
esttico, las cosas no se presentan fciles para los creadores del siglo XXI. De todos
modos, creo que la msica del siglo XXI no puede ser la misma del siglo XX.
Paradjicamente, quedarse en el siglo XX sera traicionarlo, porque quedarse
cmodamente en los modelos estticos siglo pasado es una clara actitud conservadora,
contraria al espritu innovador del siglo XX.
Creo que es importante rescatar todo lo mejor del siglo XX, pero para seguir
adelante. La gente cambia, la vida cambia, el arte cambia, es inevitable, es parte de la
condicin humana. Pienso que en las primeras dcadas de este nuevo siglo, los cambios
no sern tan radicales como en el siglo XX, pero espero que ellos puedan ser en calidad
y madurez.
En lugar de repetir las tcnicas compositivas "contemporneas" ya tan
habituales, deberamos reflexionar sobre otros caminos para generar los signos
emergentes de las estticas del nuevo siglo. Es as que ya desde los aos 90, buscando
un camino (uno de los tantos caminos posibles) que podran aportar algo al repertorio
del siglo XXI, comenc a desarrollar y aplicar en mis obras tcnicas propias basadas en
la orquestacin aplicada a la electroacstica y en una concepcin polifnica del espacio.
Paralelo con el Renacimiento

Puede parecer raro hablar de Renacimiento en msica electroacstica, pero solo
se trata de un paralelo o imagen histrica de la que me sirvo para analizar algunos
motivos de la situacin de la msica electroacstica actual y proponer algunas vas para
hacerla entrar decididamente en el siglo XXI. En ningn caso se trata de una visin
nostlgica o de una vuelta al pasado. Todo lo contrario, lo que me anima es buscar y
encontrar caminos diferentes para no continuar de repetir los modelos trillados del
repertorio electroacstico.
Sabemos que el hecho histrico que di comienzo al Renacimiento es la cada de
Constantinopla en manos del imperio Otomano en 1453. Les confieso que cuando
estudiaba esto en la escuela, no tena ninguna idea de cual poda ser la relacin de una
cosa con la otra. Ms tarde me interes realmente por la historia en general y
comprend: los antiguos escritos griegos, haban sido censurados y destruidos en gran
parte en la Europa occidental durante la Edad Media. Pero muchos de estos escritos
115
haban sido conservados en el imperio Bizantino y en medio-oriente. Entonces, una

importante consecuencia de la cada de Constantinopla en manos del imperio Otomano,
fue la huda hacia las cortes italianas de numerosos sabios que llevaron consigo esos
antiguos escritos griegos (!).
Ese saber recuperado para occidente auspici en gran medida el Renacimiento
cultural de Europa occidental. Con esta historia quiero subrayar la imagen de un saber
recuperado, redescubierto, reinterpretado, adaptado. En el nuevo contexto poltico y
social del Renacimiento Europeo, ese antiguo saber, ya no eran obscenas palabras del
demonio, sino un profundo oxgeno que ayud a ver ms all de los dogmas habituales
de la poca, y fue un incentivo para tomar en cuenta otras cosas e innovar.
Reitero el aspecto que me interesa: Un antiguo saber, en gran parte olvidado,
sirvi para innovar y aventurarse ms all de los lugares comunes y habituales de la
poca.
Contexto histrico a comienzos de la msica electroacstica

Desde sus comienzos, la msica concreta, luego electroacstica, reivindic sus
diferencias con la msica instrumental166. La investigacin musical naci justamente
con Pierre Schaeffer y sus seguidores que hicieron un gran trabajo para comprender y
explicar estas diferencias, que no dejaban indiferente el medio musical. Por un lado,
ganaba adeptos incondicionales, pero por el otro se la rechazaba incluso
violentamente167.
Durante mucho tiempo, los que hacan electroacstica debieron tener una
conviccin casi heroica para afirmarse y reivindicar el derecho a formar parte del
mundo musical, en un contexto donde los ms conservadores se rean de los resultados
sonoros, o peor an, se horrorizaban.
No era para menos, las diferencias con la tradicin musical eran radicales168: los
sonidos utilizados desconcertaban a un pblico que no vea instrumentistas en escena.
El volumen sonoro era inhabitualmente fuerte169. Y el lenguaje musical daba un salto
166
La msica electrnica lo hizo en menor medida.

Hubo escndalos notorios, como el del estreno en Pars de Desert, obra mixta de Edgar Varse.
168
Experiencias como la de Luigi Russolo con los intonarumari, desgraciadamente fueron en gran parte
eclipsadas (y abortadas) por las Guerras y por los vnculos que tuvo el movimiento futurista con el
fascismo italiano. Aunque Russolo nunca adiri al fascismo, la mayora de los futuristas lo hizo,
provocando una reaccin de censura y desconfianza con todo el movimiento a la cada de Mussolini.
169
Todava no se haba desarrollado el rock ni la msica amplificada tal como la conocemos hoy en da.
167
116
mucho ms all que el de la msica instrumental contempornea de la poca, la cual ya

haba dejado atrs la pulsacin y el sistema tonal, pero en general segua basada en el
sistema temperado y concebida en torno de los intervalos temperados e instrumentos de
la orquesta. Por otro lado, hay que reconocer que la calidad tcnica del sonido
electroacstico de la poca era a veces decepcionante en comparacin de la calidez del
sonido instrumental o vocal, tan arraigado en el gusto de los melmanos.
Prdida de un saber
El hecho que me interesa abordar es que esta situacin radicaliz las posiciones,
y el mutuo rechazo compartiment el saber. Exceptuando algunos compositores
electroacsticos que ya tenan experiencia con la composicin instrumental
contempornea, el resto de los compositores electroacsticos se concentraron sobre todo
en la especificidad de la electroacstica, es decir, creacin de los materiales sonoros, el
trabajo sobre el espacio, y por supuesto, aprender a utilizar la tecnologa que el estudio
electroacstico analgico pona a su disposicin para realizar sus obras.
No solo se dej de lado el solfeo tradicional, inadaptado al nuevo gnero
musical, sino que tambin cay en el olvido todo un saber que durante siglos fue forjado
por generaciones de compositores y tericos que nos precedieron. El error
(comprensible en el contexto presentado anteriormente) fue el de no haber discernido
que muchas disciplinas tradicionales como: armona, contrapunto, polifona,
orquestacin, no solo se basaban en estilos histricos ya obsoletos (bsicamente
tonales), sino que parte de los principios de este saber se basaba tambin en la
percepcin. Y esa parte de estas disciplinas habra que haberla preservado
preciosamente y adaptado (en los casos que fuera posible y pertinente) a la msica
electroacstica.
Pero la falta de conocimiento de estas disciplinas por parte de muchos
compositores electroacsticos, el desinters o la sospecha de una vuelta al pasado,
borraron estas palabras de la terminologa de la comunidad electroacstica. Y esto no
fue sin consecuencias en el terreno esttico como lo veremos ms tarde.
117
Criterios atemporales
Por supuesto que los oyentes pueden tener gustos diferentes. La gente puede
pertenecer a distintas culturas, regiones o pocas, etc. Pero aunque estos inevitables
condicionamientos socio-culturales nos afecten en nuestras preferencias, nuestros
sistemas perceptivos son bsicamente los mismos. Es as que, ms all de ciertos
condicionamientos culturales que a todos nos influencian sobre nuestros gustos,
determinados criterios compositivos son siempre eficaces y atraviesan los siglos sin que
los estilos, modas o medios tecnolgicos de cada poca los desplacen.
En el caso de la orquestacin y polifona instrumental, encontramos algunos
criterios constantes a travs de la historia de la msica que, evidentemente, no
responden a estilos ocasionales, sino a su eficacia debido a la manera en que nuestro
sistema perceptivo reacciona frente a ciertas caractersticas del estmulo sonoro que
ellos producen. Estos criterios constantes estn sobre todo relacionados al resultado
perceptivo que ellos producen en funcin de como ha sido organizada y distribuida la
energa sonora dentro del espectro y el tiempo.
Por ejemplo, me parece evidente que a partir del momento en que varios
elementos sonoros se superponen, nuestra percepcin va a reaccionar de acuerdo a la
distribucin de la energa en el espectro, poco importa si las fuentes son acsticas o
electrnicas. Los principios de inteligibilidad y de fusin o fisin espectral de la
polifona y orquestacin son semejantes tanto con instrumentos acsticos como con
sonidos electrnicos. Esto se aplica tambin a las consecuencias perceptivas que puedan
producir dos o ms frecuencias simultneas, las cuales producirn segn el caso:
batidos, enmascaramientos, refuerzos, brillo, etc.
En relacin al espacio acstico, basta citar algn ejemplo histrico. Ya en el
siglo XVI, a Gabrieli le pareci lo ms natural del mundo dividir el coro, que se
alternaba en la prctica antifnica, y ubicarlo en dos lugares diferentes de la Catedral
San Marcos de Venecia para que el resultado sonoro fuera ms eficaz170. Esta idea de
dar una posicin precisa a las fuentes sonoras en relacin a la msica y al pblico es
bien anterior a la aparicin de msica electroacstica (aunque evidentemente ms
limitado). Pero el motivo es el mismo, es decir, utilizar el espacio acstico y la
170
Podramos aventurar que fue antecedente del acousmonium.
118
proyeccin sonora para subrayar la idea musical de la composicin. En el caso citado de

Gabrieli era poner en evidencia la alternancia (pregunta-respuesta) del coro.
Bsqueda
Solo se trata aqu de analizar con autocrtica y sentido comn algunos hechos y
fenmenos para comprender lo que finalmente resulta obvio, y as aprovechar un
enorme saber sobre ciertos aspectos profundos del fenmeno musical que se fue
forjando durantes muchos siglos sobre la prctica musical misma y que, adaptndolo a
la msica electroacstica y mixta de hoy, nos puede ayudar a renovar nuestras hbitos
compositivos. Sin embargo, es como si existiera al respecto un rechazo dogmtico y que
se hubiera impuesto una autocensura general al respecto, debido, tal vez, a que algunos
electroacsticos que se sienten incmodos o molestos cuando se evoca cierta
terminologa o saber que viene del campo instrumental. (Oscurantismo?).
II. Aporte personal

A continuacin voy a describir rpidamente ciertos aspectos de mi trabajo de
compositor que tratan de adaptar a la composicin electroacstica cierto antiguo saber
musical del cual hablamos anteriormente. Estas son simplemente las estrategias y
tcnicas que encontr ms adaptadas a mi esttica personal, asumiendo una concepcin
orquestal de la composicin y un inters por la polifona, lo cual no tiene porqu ser del
gusto de todo el mundo. Pero los que quieran profundizar sobre las tcnicas de
orquestacin electroacstica y de polifona del espacio pueden consultar mis escritos
citados en la bibliografa.
Orquestacin y polifona aplicadas a la composicin electroacstica

El estudio de la orquestacin instrumental est relacionada y circunscrita a las
posibilidades y combinaciones de un nmero limitado de instrumentos que forman la
orquesta. En el caso de la orquestacin electroacstica, no podemos circunscribirnos a
un nmero limitado de sonidos, porque las posibilidades son infinitas, por lo tanto hay
que pensar en funcin del espectro y morfologa de cada sonido en particular. Por otro
119
lado, en electroacstica hay un aspecto adicional y fundamental para enriquecer y

destacar el trabajo de orquestacin y de polifona que es: el espacio.
Interesarse en la orquestacin electroacstica implica un inters por la polifona
y sus posibilidades de organizacin en el espacio. Pero hay que tomar conciencia que
esto va en sentido contrario de la corriente general electroacstica, ya que hay
muchsima msica que es concebida bsicamente de manera monofnica, o como
monoda acompaada (figura-fondo). Esto no es casual, de esta manera, se evitan
problemas de inteligibilidad, ya que las acciones en primer plano no entran en conflicto
con las del segundo porque las jerarquas estn bien diferenciadas por la intensidad,
registro, etc.
Pero si queremos ir ms all de la monoda acompaada y deseamos superponer
varias acciones o elementos principales al mismo tiempo, los problemas de claridad e
inteligibilidad aparecern. En realidad, nos encontraremos con los mismos problemas
que se encontraron en el pasado los que comenzaron a hacer polifona. La armona,
contrapunto y orquestacin fueron disciplinas que comenzaron a catalogar
procedimientos eficaces (dentro de sistemas como el tonal, por ejemplo) para abordar la
prctica de la multiplicidad de elementos sonoros simultneos.
Aunque el sistema tonal ya no nos interese, podemos rescatar de estas disciplinas
algunos criterios que van ms all de la tonalidad y que tienen que ver con la
percepcin. Ellos son siempre eficaces y nos ayudan a comprender las posibilidades y
lmites de la polifona en electroacstica.
El principal inters que me llev a analizar, comprender y formalizar los
principios de orquestacin con medios electroacsticos y de polifona en el espacio es el
de poder establecer altos niveles de complejidad polifnica de manera controlada.
Principios de la tcnica de orquestacin electroacstica

Para abordar el estudio de la orquestacin electroacstica hay que comenzar por
comprender la diferencia entre un acorde y un espectro, as como los fenmenos de
fusin y fisin espectral. Es decir, en un acorde, los elementos que lo integran (las
notas) pueden ser percibidas de manera individual (fenmeno de fisin espectral). Por el
120
contrario, hablar de espectro sugiere ms bien un conjunto de componentes que se

integran para producir un timbre homogneo (fenmeno de fusin espectral).
Otro aspecto fundamental de la tcnica de orquestacin electroacstica es el
concepto de "Timbres parciales", los cuales son elementos sonoros ms o menos
simples que juntos forman un sonido ms complejo. La caracterstica comn es que los
timbres parciales tienen un papel determinado en la estructura y evolucin interna del
sonido ms complejo que integran.
La principal ventaja de los timbres parciales es que pueden ser especializados en
forma independiente, creando de este modo movimientos panormicos internos
simultneos. Por el contrario, con un mtodo de composicin ms tradicional, aunque el
sonido creado sea rico y se mueva en el espacio, se mover en bloque171.
figura 1. Representacin frecuencia/tiempo

de una accin concebida con de timbres parciales
Habitualmente, el trabajo de orquestacin electroacstica se realiza en la etapa

de mezcla, pero es posible tambin crear materiales orquestados con ciertos tipos de
programas de sntesis sonora172 que permiten organizar el sonido resultante a partir de
varios elementos independientes.
El trabajo de orquestacin puede aplicarse a una micro escala para crear sonidos
y as trabajar en detalle: timbres, ataques, resonancias... Tambin puede hacerse a una
macro escala para trabajar acciones y la evolucin y articulacin del discurso musical en
el tiempo. Podemos hablar entonces de micro y macro orquestacin.
Micro: sonidos (timbres ataques resonancias)

Orquestacin
Macro: acciones (articulaciones frases encadenamientos)
171
172
Ver MARY 2005 (en francs), MARY 2013 (en espaol).

Por ejemplo, con el programa Csound.
121
Concepcin polifnica de los materiales y del espacio

Vimos que la orquestacin electroacstica da a cada elemento interno del sonido
(timbre parcial) un rol preciso en el espacio. De esta manera, hemos llegado a una
concepcin polifnica del espacio, coherente con la concepcin polifnica de los
materiales.
El espacio electroacstico de los timbres parciales, o del sonido resultante en
general, concierne dos aspectos: por un lado el posicionamiento; por el otro: la masa
que el sonido ocupa en el espacio acstico.
posicionamiento movimiento panormico

Espacio
profundidad volumen masa
En relacin al espacio acstico y los criterios atemporales citados anteriormente,

basta citar algn ejemplo histrico. Ya en el siglo XVI, a Gabrieli le pareci lo ms
natural del mundo dividir el coro, que se alternaba en la prctica antifnica, y ubicarlo
en dos lugares diferentes de la Catedral San Marcos de Venecia para que el resultado
sonoro fuera ms eficaz173. Esta idea de dar una posicin precisa a las fuentes sonoras
en relacin a la msica y al pblico es bien anterior a la aparicin de msica
electroacstica (aunque evidentemente ms limitado). Pero el motivo es el mismo, es
decir, utilizar el espacio acstico y la proyeccin sonora para subrayar la idea musical
de la composicin. En el caso citado de Gabrieli era de poner en evidencia la alternancia
(pregunta-respuesta) del coro.
Principios de la polifona del espacio

Se llama espacio interno174 al trabajo espacial que el compositor ha determinado
y fijado en la obra electroacstica. El espacio externo es el que se puede hacer mediante
un sistema de proyeccin sonora durante el concierto. En comparacin con las obras
estreo, las obras multicanal175 permiten ganar una dimensin (adelante-atrs) y
determinar con gran precisin el trabajo del espacio interno, es decir, la posicin y
trayectoria de cada sonido (y tambin de los timbres parciales).
173
Podramos aventurar que fue antecedente del acousmunium.

Espacio interno y externo son conceptos de Michel Chion.
175
Cuadrafnicas, 5.1, 8 pistas, etc.
174
122
En teora, podemos superponer varios sonidos con trayectorias diferentes en el

espacio, pero el resultado final puede ser muy decepcionante y estar lejos de ser
comprensible. En realidad, la eficacia y la claridad (legibilidad) de estas acciones
simultneas en el espacio depender de los principios de orquestacin electroacstica y
de polifona del espacio, las cuales estn ntimamente relacionadas entre s.
Problemas compositivos
No hay que olvidar que el objetivo final es componer buena msica. El
movimiento de un sonido, para que sea eficaz, tiene que tener un sentido musical. Ese
movimiento debe ser propuesto por el sonido mismo. Tiene que ser coherente con su
morfologa y poner en valor sus caractersticas ms importantes.
Tambin hay que tener en cuanta que habr una diferencia sensible entre lo que
escucha el compositor y lo que escucha el auditor-pblico. El compositor, a fuerza de
escuchar y re-escuchar la obra a medida que la compona est advertido de cada detalle
en profundidad, en cambio el auditor tendr menos tiempo para digerir la informacin.
Problemas de escucha
Nos encontramos ahora frente a la problemtica que se presenta al auditor que
entra en contacto con una esttica a la que no est acostumbrado. Cada nueva propuesta
esttica provoca un problema de asimilacin. Y de la misma manera que no todo el
mundo puede apreciar concientemente aspectos de la orquestacin, polifona y
contrapunto en la msica instrumental, es lgico que ocurra lo mismo cuando se aplica
en electroacstica. Son aspectos tcnicos que requieren una escucha fina.
Se trata de una complejidad inhabitual, ninguna otra msica llev el trabajo
sobre el espacio acstico a este grado de elaboracin. Es lgico que gran parte del
trabajo espacial no lo perciban concientemente, pero globalmente lo que estuvo musical
y tcnicamente bien hecho, pasar bien para el auditor. Sabemos que el arte es abierto176
y que la percepcin de una obra no ser nunca la misma para dos personas, incluso para
la misma persona en dos momentos diferentes. Pero el compositor no debe subestimar
los problemas de legibilidad, lo que para l es evidente y claro, puede estar enmascarado
en la atencin del auditor.
176
Concepto desarrollado por Umberto Eco en su libro "Obra abierta".
123
Problemas tcnicos en concierto

Se
pueden
encontrar
problemas
tcnicos
relacionados
al
concierto
electroacstico que afecten la claridad y la apreciacin del trabajo en el espacio. Esto

puede depender tanto de la calidad del sistema de proyeccin sonora, como de la
posicin del auditor en la sala de concierto.
Preocupaciones simultneas
La tcnica de orquestacin electroacstica, tal como ha sido presentada aqu,
est impregnada de una esttica personal y un gusto por la polifona. Esta tcnica de
composicin electroacstica basada en la orquestacin afronta simultneamente varias
problemticas con el fin de enriquecer los materiales y el discurso musical en el plano
vertical (el espectro), el plano horizontal (el tiempo) y en el espacio.
Estas tres preocupaciones simultneas son permanentes, porque para crear un
sonido rico, no basta con dotarlo de una gran complejidad espectral, porque si el sonido
es esttico, la riqueza se transforma rpidamente en pobre trivialidad. As pues, hay que
dotarlo de vida, y la vida se expresa a travs del dinamismo de las cosas, es decir: de su
evolucin en el tiempo.
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125
Vctor PADILLA MARTN-CARO y Antonio PALMER APARICIO177: Desajustes

y retardos en la percepcin musical. Desarrollo de las herramientas
MusicProb y MusicNeural.
Resumen
En este artculo vamos a explicar brevemente el desarrollo de dos herramientas
informticas en JAVA, MusicProb y MusicNeural para su posterior empleo en
composicin musical. La idea de partida ha sido intentar explorar los lmites de la
percepcin humana entre la claridad de ideas y confusin, y aprovechar estas fronteras
para realizar diversos fragmentos musicales. Con MusicProb presentamos una
herramienta que juega con las probabilidades en la evolucin de las ideas musicales.
MusicNeural en cambio implementa una red neuronal multicapa realimentada. Estos
desarrollos nos van a proporcionar bloques sonoros instrumentales que usaremos en
creaciones propias, como comentaremos posteriormente.
Introduccin
Es obvio afirmar que la capacidad de percepcin del odo humano es limitada.
Nuestros sentidos transforman seales acsticas en elementos perceptivos que nuestro
cerebro dota de significado. Los elementos fisiolgicos y anatmicos propios de
nuestros sentidos filtran y enmascaran ciertos sonidos, pero no slo la anatoma es un
factor determinante. Factores perceptivos y psicoacsticos entran en juego y para un
compositor puede ser interesante explorar estos lmites de la audicin. En este sentido,
podramos recordar los trabajos clsicos de Hemholtz178, Risset179, Sloboda180 o
Cohen181, asociando la msica con otros estmulos sensoriales.
177
Vctor Padilla Martn-Caro. Estudia piano y composicin en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
obteniendo Matrcula de Honor fin de carrera en composicin. As mismo,estudia ingeniera de telecomunicaciones
en la Universidad Politcnica de Madrid con Matrcula de Honor en el trabajo fin de carrera. Entre sus premios est el
primer premio de composicin musical Carmelo Bernaola o el premio en el trabajo de investigacin en el RCSMM
sobre algoritmos matemticos en composicin musical. En 2012 ha finalizado cum laude su doctorado en
composicin musical en la universidad Rey Juan Carlos de Madrid sobre Probabilidades, Redes Neuronales e
Inteligencia Artificial en Composicin Musical. Sus trabajos han sido interpretados en salas de concierto como el
Auditorio Nacional de Msica de Madrid o la Universidad de Carnegie Mellon en Pittsburg, EEUU.
vpadilla@vpadilla.com. Antonio Palmer Aparicio. Doctor por la Universidad Autnoma de Madrid, desarrolla una
actividad continuada como investigador, pianista, director y compositor. Como director es titular de la O. S.
Neotonarte, con la que realizado grabaciones para RNE y RTVE emitidas en 'Los conciertos de la 2'. Como pianista
colabora con las orquestas Sinfnica de Madrid (Teatro Real) y de la Comunidad de Madrid (Auditorio Nacional,
Teatro de la Zarzuela). Es Catedrtico de Improvisacin en el RCSMM y Profesor en el Mster de interpretacin y
creacin de la Universidad Rey Juan Carlos. antoniopalmer@telefonica.net
178
Helmholtz, H. von. On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Dover.
New York,1954.
126
Por otro lado, sistemas compositivos algortmicos, empleando probabilidades o

azar, ha habido muchos a lo largo de la historia, desde los juegos matemticos tirando
dados, como en el caso de Mozart182, hasta los sofisticados sistemas creados por
Xenakis183, pasando por lo que en el siglo XX se denomin forma abierta
(composiciones que crean una obra diferente con cada interpretacin). En estos casos lo
que el compositor realmente crea no es slo una obra, es una meta-composicin, es un
sistema de creacin de n obras que pueden ser ms o menos diferentes. De stas n obras
diferentes que formaran la meta-composicin, podramos analizar el grado de
divergencia entre las diversas composiciones pudiendo ser reutilizado como materiales
de una nueva obra. Llegados a este punto nos planteamos las siguientes cuestiones.
Qu grado de divergencia puede existir entre las diferentes composiciones? Y en el
caso de la percepcin, podramos establecer una funcin lineal que nos llevara del
unsono al caos en la simultaneidad de las diversas versiones? En definitiva, puede ser
interesante, compositivamente hablando, el juego entre nitidez y emborronamiento
derivado de un fragmento musical aplicando diferentes procesos? Estas son las
principales ideas, ms all del desarrollo tcnico, que nos gustara plantear con las
herramientas aqu presentadas.
MusicProb. Implementacin prctica

MusicProb 1.0 es una aplicacin realizada en Java que nos va a permitir
implementar de forma sencilla conceptos aleatorios y distribuciones de probabilidad por
medio de una interfaz grfica. Esta herramienta ha sido empleada para el desarrollo de
diversos fragmentos de obras propias. Para la implementacin de la herramienta, se han
utilizado diversas libreras open source que, como comentaremos posteriormente, han
resultado ser de gran utilidad.
La idea de partida es muy sencilla. En principio dividimos un tema (entindase
idea musical, fragmento) en dos partes que hemos denominado Cabeza y
179
Risset, J. C., & Wessel, D.L. Exploration of timbre by analysis and synthesis. The psychology of
music. Academic Press. New York, 1982.
180
Sloboda, John A. Exploring the musical mind. Oxford University Press. New York, 2005.
181
Cohen Annabel J. How Music Influences the Interpretation of Film and Video: Approaches from
Experimental Psychology. University of Prince Edward Island, 2000.
182
Mozart, W.A. Musikalisches Wrfelspiel. Musical Dice Game K3.Anh.294d ; K6.516f, Bonn: N.
Simrock, n.d, 1793
183
Xenakis, I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. Pendragon Revised Edition. New
York, 1992.
127
Desinencia. Estas dos partes son repetidas N veces y en cada presentacin tienen una
probabilidad, que se va acumulando, de mutacin y de modificacin de la duracin. Los
silencios que hay entre cada presentacin del tema tambin pueden ser afectados por
distribuciones de probabilidad. Para realizar las pruebas hemos utilizado tres
distribuciones de probabilidad; distribucin uniforme, de poisson y gaussiana.
A la hora de realizar la interfaz hemos intentado ser prcticos e intuitivos. El
nmero de parmetros que el usuario puede manejar pensamos que es el adecuado para
obtener resultados interesantes sin tener que hacer un esfuerzo demasiado grande en la
interpretacin de cada uno de ellos. En la pantalla principal de la aplicacin tenemos
prcticamente todo el cuadro de mandos. sta la dividimos en 4 partes: Cabeza,
Desinencia, Silencios y Resultado.
Imagen 1. Interface MusicProb
Para la implementacin de las distribuciones de probabilidad hemos empleado

las libreras gratuitas de la Universidad de Princeton184. Para el algoritmo de la
distribucin de Poisson se ha utilizado el algoritmo de Knuth185 con un valor de lambda
igual a 10. De esta forma conseguimos una curva de distribucin bastante suave sin un
184
Using static methods in other programs. Libraries and Clients. Princeton University web page.
<http://introcs.cs.princeton.edu/22library> [consultado 1 mayo 2013]
185
Donald, E., Knuth, H. Seminumerical Algorithms. The Artof Computer Programming, Volume 2.
Addison Wesley, 1969.
128
vrtice pronunciado. En el caso de distribucin normal o gaussiana, hemos empleado

los valores de = 0 y = 1.
Para entender cmo funciona el sistema vamos a ver ejemplos muy simples.
Comencemos con la siguiente configuracin:
Imagen 2. Configuracin simple
En la imagen 2 hemos escrito una idea musical que consiste simplemente de una escala
(de do3 a do4) dividida en dos partes: Cabeza do3-si3 y desinencia do4. Cada
presentacin del tema va a estar separada por 8 silencios de semicorchea (2 de negra) y
este tema se repite 8 veces a 4 partes. Las distribuciones de probabilidad estn a cero y
el punto de comienzo tambin. Si le damos a EJECUTAR, el resultado es el siguiente:
129
Ejemplo 1. Resultado simple
Como comprobamos, se trata de una escritura a 4 partes con 8 presentaciones de la idea

musical disminuyendo de forma lineal su duracin desde el inicio.
Si el punto de comienzo lo situamos por ejemplo al 50%, el proceso de
reduccin/ampliacin de la frase musical comenzar en la mitad de la duracin total. En
el caso que el punto de comienzo sea el 100%, la frase no se ver afectada en su
longitud. Si situamos el punto de comienzo al 50% se puede comprobar como las 4
primeras presentaciones son iguales y a partir de la 5 apreciamos la reduccin en la
longitud.
Hasta ahora el resultado no deja de ser trivial, pero introduzcamos el concepto
de distribucin de probabilidad. Si establecemos, por ejemplo, una probabilidad de
mutacin del 50% y comparamos el resultado con las distribuciones Uniforme y de
Poisson para una escala cromtica obtenemos lo siguiente:
130
Ejemplo 2. Distribucin uniforme 50% (partitura)
Si observamos el resultado, el grado de desorden en la distribucin uniforme es

mayor y se produce ms rpidamente. En Poisson despus de 8 repeticiones el concepto
de bloque o presentacin se mantiene, mientras que en la distribucin uniforme a partir
de la repeticin 7 prcticamente est perdido auditivamente.
Un ejemplo real de empleo de la herramienta lo encontramos en la variacin II
de Variaciones Clasicas. Reproducimos la configuracin, el fragmento musical.
131
Imagen 3. Ideas musicales
Ejemplo 3. Implementacin en la partitura
MusicNeural. Implementacin prctica

En este apartado vamos a comentar una aplicacin realizada en Java que nos va
a permitir generar lneas meldicas en base a composiciones o ideas previas. Las
premisas de partida son muy simples: establecemos una red neuronal realimentada con
132
una serie de nodos a determinar y le sometemos a un proceso de entrenamiento de

diversas ideas musicales. El esquema sera el siguiente:
Imagen 4. Estructura MusicNeural
La salida por tanto ser un continuo de notas basadas en las N ideas musicales
con las que hemos entrenado la red. Antes de proceder a entrenar el sistema con ideas
propias vamos a testearlo con fragmentos de composiciones de Bach. Las
particularidades propias del lenguaje barroco nos van a permitir hacernos una idea de
las bondades y debilidades del sistema.
Al igual que en MusicProb hemos empleado el IDE de Eclipse186 para el
desarrollo con diversas libreras que comentaremos con ms detalle en el apartado
tcnico. El aspecto de la aplicacin es el siguiente:
Imagen 5. Interface MusicNeural
186
Ms informacin de este entorno puede ser encontrado en su pgina web. http://www.eclipse.org/

(consultada, 1 de febrero de 2012).
133
La interfaz, para mayor claridad, la hemos dividido en 2 bloques verticales:

entrenamiento y resultados. La primera caja con msica que aparece en la parte superior
izquierda nos muestra en notacin musical lo escrito en notacin ABC en la caja
inferior.
En esta primera versin hemos empleado una limitacin en cuanto a las
duraciones de las notas. Tanto la entrada como la salida del sistema va a ser un continuo
de corcheas. Esto no nos va a suponer ninguna limitacin en cuanto al testeo del
sistema, existen un gran nmero de obras histricas en las que el compositor trabaja de
esta manera, anulando el parmetro duraciones de al menos una de las voces. Ejemplos
podemos encontrarlos en las partitas para instrumento slo de J.S.Bach o en Doctor
Gradus ad Parnassum de Childrens Corner de Debussy pasando por infinidad de
estudios y obras del romanticismo.
En la parte inferior izquierda de la interfaz encontramos las siguientes cajas y
botones:
-
Capas ocultas: Indica el nmero de nodos de la capa intermedia de la red. No

siempre ms nodos van a producir mejores resultados y el tiempo de
entrenamiento se puede incrementar notablemente.
Error: Indice de error que consideramos suficiente para considerar la red

entrenada de forma satisfactoria.
Iteraciones mximo. Es posible que el error no pueda bajar de un determinado

valor o nos encontremos con un mnimo local insalvable. Esta variable indica el
nmero mximo de iteraciones si no llegase antes al valor mnimo de error.
En cuanto a los botones:

-
Play: Permite escuchar las ideas musicales que hemos escrito.
Stop: Paramos el sonido.
Entrenar: Comenzamos el entrenamiento del sistema. En cuanto el sistema

finaliza el entrenamiento aparece una grfica que nos da idea de cmo
disminuye el error a lo largo del mismo.
134
Imagen 6. Clculo del error
En la parte de la derecha de la pantalla tenemos las siguientes cajas y parmetros:

-
Caja de texto ABC Music (entrada). Podemos indicar un arranque en notacin

ABC.
Caja Notas de salida. Especifica el nmero de notas que queremos obtener de

la red.
Ventana de Resultados. Obtenemos en notacin musical los valores de notas

obtenidos de la red.
135
Imagen 7. Salida simple MusicNeural
El ejemplo que nos sirve para esta explicacin es muy claro. Si introducimos
como arranque CD (Do, Re) y hemos entrenado con CDEFGAB, el resultado obtenido
es bastante lgico, un nmero infinito de escalas musicales. Si la entrada es EFG (Mi,
Fa, Sol), el resultado es similar pero empezando desde la nota Mi.
Veamos casos un poco ms complejos y analicemos el sistema. Por ejemplo
extraemos los dos primeros compases del Preludio 5 en Re Mayor del primer volumen
del Clave bien Temperado y lo introducimos al sistema. Hemos quitado la mano
izquierda del piano, la mano derecha es suficientemente clara en cuanto a la armona
Imagen 8. Salida MusicNeural tema de Bach
A primera vista observamos giros que nos recuerdan claramente el tema del
preludio, pero descolocados. En la msica de Bach, al igual que en la mayora de la
msica barroca, el ritmo armnico es muy claro y de forma regular. En cierto modo a la
escucha la msica nos evoca el original, pero desdibujado, borrado, parece que la
msica se engancha, atasca, repite. Viene a ser una versin tosca del original si
quisiramos movernos en un contexto barroco. Es muy representativo el empleo de la
nota la3 que Bach emplea en el preludio a distancia de blanca o redonda, pero que la
red neuronal no acierta a ubicarla de forma adecuada.
Para entender los resultados establezcamos un smil. Imaginemos que existiera
una persona que nunca ha escuchado msica occidental tonal, que desconoce
completamente las reglas armnicas, pero que fuera capaz de escribir msica o tocar un
instrumento. Si a esta persona le pusiramos varias veces este fragmento musical y le
136
pidiramos que escribiera algo parecido, es bastante probable que el resultado no fuera
muy diferente del obtenido por nuestro sistema. Por qu debe extrapolar y deducir que
debe haber un ritmo armnico? Por qu la mquina debe entender que despus de un
comps de tnica debe venir uno de dominante?
Pero sigamos en el mundo barroco y analicemos un segundo ejemplo. Vamos a
sumar al entrenamiento dos arranques de obras: La Suite n 1 para cello de J.S. Bach y
el Preludio n5 antes comentado. La configuracin de nodos de la capa oculta es 50 y
las iteraciones 5000. Si nos fijamos en el entrenamiento, el error desciende rpidamente,
pero no es capaz de bajar de 0.17
Imagen 9. Clculo del error
Aqu el resultado es ms sorprendente. Tras un arranque que viene a ser una mezcla de
ambos temas el sistema proporciona una salida en bucle cada 5 negras de forma infinita.
En realidad llega a una especie de mnimo local y se repite.
Ejemplo4. Midi de salida Suite Cello y Preludio
137
El testeo de nuestro sistema con la msica de Bach creemos que ha sido lo

suficientemente clarificador para establecer debilidades y fortalezas. Evidentemente
emplearlo en msica tonal sera complicado, pero las caractersticas de tema difuso o
emborronado que se establecen as como la posibilidad de fusionar ideas musicales
pueden ser muy interesantes dependiendo del contexto. En el ltimo captulo de este
trabajo vamos a comentar una obra, Variaciones Clsicas para conjunto instrumental en
la que empleamos esta herramienta para el desarrollo de motivos.
Entrenamos con nuestro programa y el resultado es una secuencia indefinida de
gestos similares pero con sutiles diferencias que vamos a emplear en las sucesivas
apariciones del tema.
Imagen 10. Temas musicales propios
El sistema se entrena bastante rpidamente, con unas 1300 iteraciones el error es

mnimo
138
Imagen 11. Detalle del error
Vamos a copiar la secuencia MIDI obtenida anteriormente (Imagen 10) y su

retrogradacin, porque es el elemento con el que vamos a trabajar en esta variacin.
Imagen 12. Giros meldicos obtenidos de la red neuronal
139
Ejemplo 5. Implementacin en la partitura
Conclusiones
Hemos presentado aqu una propuesta para establecer un sistema de
composicin basado en distribucin de probabilidades y redes neuronales. Las ventajas
para un compositor creemos que son evidentes. Disponer de una herramienta que
permita probar diversas ideas, verlas plasmadas y poder escucharlas en el momento nos
parece algo fundamental. Esto permite al compositor no centrarse en la nota, sino en
organizaciones mayores. Se podra realizar una composicin similar sin herramientas
informticas ad hoc? Evidentemente s y Xenakis por ejemplo es buena prueba de ello,
pero el tiempo empleado en clculos puede llegar a ser tan tedioso que el propio
compositor puede plantearse desistir en el intento.
La herramienta presentada aqu es slo una posibilidad de trabajo dentro de un
universo de posibilidades. El sistema nos parece vlido y por supuesto ampliable.
Hemos dividido una idea musical en dos partes, cabeza y desinencia, pero podran ser
N. El proceso de estrechamiento o alargamiento del tema es lineal, pero podra no serlo.
140
Se podran emplear parbolas, funciones asintticas, exponenciales, funciones

complejas o incluso elementos de inteligencia artificial como veremos en el siguiente
captulo. Pierde sentido la composicin tradicional? Por supuesto que no.
Simplemente, estamos tratando de aumentar las herramientas creativas. Tomando un
smil de las artes plsticas, en lugar de pintar con un pincel fino, estamos planteando
una brocha de mayor tamao, que nos garantiza un proceso coherente desde un punto de
partida a uno de llegada, sin tener que fijarnos en mnimos detalles. Por supuesto que
esta brocha gruesa se puede combinar con pequeos pinceles e incluso el cuadro puede
tener zonas diferentes, pero esto es algo que pertenece a la creatividad, instinto y oficio
del compositor.
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143
Ana VEGA TOSCANO187: Culturas sonoras: una ventana al arte sonoro en el

espacio radiofnico espaol
La radio, mbito esencial en la historia del arte sonoro, ha tenido un importante
papel tanto en su difusin como en la evolucin de su propio lenguaje. En la
radiodifusin espaola ha tenido un especial protagonismo en este mbito el
programa Ars Sonora de RNE durante ms de 25 aos, una labor que en Radio
Clsica se ha visto ampliada entre los aos 2012 a 2014 con el proyecto de emisin
diaria denominado Culturas Sonoras, del que resumimos las principales lneas de
actuacin en esta aportacin de carcter principalmente documental.
Radio y arte sonoro han entrecruzado sus caminos desde la aparicin del medio
como espacio de comunicacin en los aos veinte del pasado siglo XX. Con su creacin
de un espacio de evocacin a travs del sonido, el medio radiofnico ha representado un
elemento impulsor de un lenguaje sonoro especfico y de clara influencia en la propia
concepcin de arte sonoro. Msica en su acepcin ms amplia, palabra, ruido y silencio
son los cuatro elementos que segn los estudios ms clsicos sobre radio, integran el
lenguaje radiofnico, un punto de partida vlido para iniciarse en su discurso, si bien se
pueden y deben matizar muchos aspectos de esta primera y muy utilitaria
clasificacin188.
La radio aport desde el primer momento su relacin necesaria con la msica, no
slo como mero elemento difusor, sino tambin como impulsor y mecenas
especialmente activo a lo largo del siglo XX, pero tambin una relacin no menos
intensa con otros campos igualmente necesarios para su discurso sonoro, como el
teatro, y desde luego el periodismo, terreno en el que aport una transformacin
importante en los gneros periodsticos tradicionales y contribuy a su ampliacin con
la creacin de otros nuevos.
La propia msica electroacstica tuvo en la radio un espacio determinante en su
evolucin, y baste recordar los estudios de la WDR en Colonia, del GRM en Radio
France189, o el Studio di Fonologia de la RAI en Miln190, as como el Radiodrama
187
UAM/ RNE.
En este sentido cabe distinguir entre los distintos gneros radiofnicos, pudiendo ir un paso ms all
en cuanto al anlisis de los elementos estructurales: Jos Iges proponen particular para el radio-arte
una nueva taxonoma, basada en el objeto sonoro como unidad mnima, que expone en su tesis
doctoral: Arte radiofnico. Un arte sonoro para el espacio electrnico de la radiodifusin,
Madrid:Facultad de Ciencias de la Informacin, Departamento Periodismo IV, 1997.
189
Son estudios que forman parte esencial ya de la historia de la msica electroacstica. Vase
http://www.inagrm.com/
190
Documentos para su estudio en NOVATI, Mara Magdalena. Lo Studio di Fonologa. Un diario
musicale1954-1983. Miln: Ricordi, 2009.
188
144
Workshop de la BBC191, todos ellos con lneas estticas propias y personales, pero
unidos en su inters por la experimentacin y la bsqueda de un nuevo lenguaje de
comunicacin sonora. Pronto se uniran otros estudios en las radios de Suecia,
Finlandia, o Polonia. Paralelamente la radio fue desarrollando a travs de seriales
radiofnicos y radio-teatros una apuesta decidida por la innovacin en el concepto del
gnero dramtico, que igualmente apoyaba la utilizacin tanto de los sonidos de la
msica electroacstica que tan cercana era al medio como de la propia realidad, ya fuera
directamente por medio de la grabacin o indirectamente por imitacin de la misma.
Iba surgiendo de esta forma el terreno abonado para unir tantas experimentaciones en
un
gnero de lenguaje propio y a la vez de clara esencia hbrida que podemos
denominar el radio-arte, o arte radiofnico.

En Espaa tambin nuestros creadores se acercan al nuevo lenguaje artstico de
forma temprana, como evidencia el radioteatro del dramaturgo Toms Borrs Todos los
ruidos de aquel da, estrenada el 24 de abril de 1931 en Radio Madrid, en el que la
msica y el discurso hablado se una en igualdad de condiciones expresivas a un amplio
catlogo de ruidos, un elemento que incluso daba ttulo a la obra. Pero no encontramos
ningn captulo estable de unidad ni de difusin ni de produccin en la experimentacin
de vanguardia y el terreno del arte sonoro hasta el inicio del programa Ars Sonora en
Radio 2 de RNE, fundado en el ao 1985 por Francisco de Felipe y Jos Iges, siendo
ste ltimo quien lo dirigira en solitario a partir de 1986 y hasta el ao 2008, momento
en el que tom el relevo Miguel lvarez-Fernndez. La amplia trayectoria de este
espacio, as como sus principales lneas de actuacin en el terreno de la difusin y la
produccin, mantuvieron durante ms de 25 aos un accin sostenida en diversos
frentes nacionales e internacionales, que ya han sido objeto de estudio192 .
Una ampliacin y diversificacin en la oferta radiofnica
La decisiva labor de Ars Sonora comenz a enriquecerse en la emisora con la
inclusin de algunas voces nuevas, igualmente cercanas al mundo cada vez ms amplio
del arte sonoro. As lleg Jos Luis Carles con el espacio La casa del sonido, y tiempo
despus los periodistas Jos Manuel Costa y Rosa Prez, con perspectivas muy dispares
191
Un estudio en MARSHALL, Steve: The Story of the BBC Radiophonic Workshop <en lnea>
http://www.soundonsound.com/sos/apr08/articles/radiophonic.htm (consultado 26 noviembre 2014).
Un homenaje en http://www.bbc.co.uk/doctorwho/classic/news/radiophonatron.shtml (consultado 26
noviembre 2014).
192
Ars Sonora 25 aos. Una experiencia de arte sonoro en radio. Jos Iges (ed.) Madrid: Fundacin
Autor, 2012.
145
sobre el mundo de lo sonoro. La eclosin de manifestaciones en esa lnea fronteriza en

la que se encuentran en buena medida las expresiones artsticas contemporneas hacan
necesaria una mayor oferta de espacio radiofnico para la creacin sonora actual en
Radio Clsica, que dejara atrs las etiquetas habituales en cuanto a gneros y
especialidades. La llegada a la direccin de RNE de Benigno Moreno signific un
nuevo impulso a la cobertura meditica radiofnica tanto en su contenido como en su
forma, con la bsqueda tanto de nuevos formatos radiofnicos como en el apoyo de la
vanguardia sonora, sobre todo a travs de Radio 3 y Radio Clsica, y as la presentacin
de la nueva temporada 2010-2011 recoga como una de las lneas fundamentales de la
programacin de Radio Clsica la labor de difusin amplia y de fomento y mecenazgo
del arte sonoro en su ms amplia acepcin, desde la msica contempornea ms
tradicional hasta las intersecciones de la creacin de los sonidos con la literatura, la
arquitectura, las artes plsticas y el multimedia en su conjunto, as como el paisaje y la
ecologa sonora.
Este impulso por parte del equipo directivo de RNE se reflej incluso en el plano
de la enseanza, presente en los distintos cursos de radio organizados desde la emisora,
y que en esta ocasin llegaron a incluir una ventana hacia el radio-arte193. Para ello el
primer paso fue crear un apartado diario de lunes a viernes centrada exclusivamente en
este campo, con cinco programas monogrficos de una hora a cargo de distintos
especialistas, y que encontr su correspondencia en una seccin especfica dentro del
nuevo diseo del momento en la pgina web. En primer lugar desde luego el programa
decano de la emisora, Ars Sonora, que desde el ao 2008 diriga Miguel lvarezFernndez, que segua en su lnea de abordar de manera muy abierta todas las
posibilidades de la creacin sonora, con un ideario expresado claramente en su
presentacin por su nuevo director:
Los contenidos del programa estn abiertos al Arte Sonoro, en las vertientes de poesa sonora,
instalaciones sonoras, performances y radioarte, as como la msica electroacstica. En dichos
campos se atiende a la actualidad espaola e internacional, lo que supone realizar programas
monogrficos dedicados a autores, a temas, a novedades discogrficas, a nuevas producciones
o a exposiciones, convocatorias, festivales y muestras sobre el arte sonoro y la electroacstica.
Permanentemente se buscan nuevos tipos de elaboracin y presentacin de la emisin, con
objeto de estimular la curiosidad y el inters de la audiencia194.
193
En concreto en el curso de radio que RNE ofrece en los Cursos de Verano de la Universidad
Complutense de Madrid en San Lorenzo de El Escorial: en el ao 2012 el curso llev el lema de 75
aos de RNE. El futuro de la radio pblica. Coordinado por Pilar Martn desde la Jefatura de
Programas de RNE, cont con una ponencia titulada Una experiencia de futuro: Radio arte, la radio
como lenguaje artstico, a cargo de quien suscribe estas lneas y la participacin como invitado
especial de Jos Iges.
194
http://www.rtve.es/radio/20081015/ars-sonora/178288.shtml (consultado 14 octubre 2014).
146
El programa de Jos Luis Carles La casa del sonido representaba sobre todo una
mirada hacia el campo de la ecologa y el paisaje sonoro, como expresaba su director en
la sinopsis del mismo:
Nos situamos en un espacio amplio y complejo que atraviesa desde la geografa a la
ecologa acstica, pasando por la msica, la bioacstica, la arquitectura, la pedagoga
los problemas ligados al ruido. El programa se sita en una frontera incierta entre los
sonidos, los ruidos y la msica. Los sonidos que nos rodean en la vida cotidiana, los
sonidos que nos acompaan en nuestros recorridos cotidianos, los sonidos que
producimos consciente o inconscientemente , son una informacin cada vez ms
relevante para la antropologa, la arquitectura, el urbanismo, la ecologa, la historia,
la psicologa, la pedagoga o la creacin artstica.Este programa pretende ser un
lugar de encuentro para el debate, el intercambio de ideas y de materiales a todos
aquellos oyentes interesados desde cualquier campo por esta complejidad de la
sonosfera.Pretendemos dar entrada en nuestra casa del sonido a diferentes
aproximaciones a distintas disciplinas que nos enseen a escuchar en manera amplia,
que nos muestren cmo suena no slo la msica, sino tambin la arquitectura, la
ciudad, la naturaleza, la historia en definitiva, que nos ayuden a comprender mejor
cmo escuchamos, cmo aprender a escuchar195.
La interseccin entre artes plsticas y el mundo de lo sonoro ocupaba una lnea

importante en el programa Va Lmite, de Jos Manuel Costa:
Va Lmite trata de los puntos de interseccin entre lo auditivo y otras artes como las
visuales, la performance o incluso en land art o la arquitectura. Hoy en da buena parte
de la produccin artstica, lo que se viene llamando Nuevas Prcticas, posee una
fuerte componente sonora. Sensu contrario, muchos msicos amplan su trabajo
acstico mediante elementos visuales basados en mayor o menor medida en las muy
jvenes tecnologas que han surgido apenas en los ltimos cien aos (cine, vdeo,
instalaciones)Y eso vamos a explorar, incluyendo excursiones por aquellas msicas
y actitudes que influyeron de manera decisiva en estas formas hbridas y fascinantes
que hoy experimentamos196.
195
http://www.rtve.es/radio/20081015/casa-del-sonido/178270.shtml (consultado 14 octubre 2014).
196
http://www.rtve.es/alacarta/audios/via-limite/ (consultado 14 octubre 2014).
147
En Taller sonoro la periodista de Radio 3 Rosa Prez se acercaba al espacio

ocupado por artistas provenientes del mundo plstico y musical ms cercano al campo
pop-rock, y por ltimo en Radiofonas se buscaba abrir un espacio a la interseccin
del medio radiofnico con otros campos y disciplinas, en un intercambio enriquecedor
que va a reflejar casi un siglo de experiencias fluidas entre medios. El audiodrama, el
hrspiel, la creacin radiofnica, la historia de la radio como impulsora de la msica
electroacstica, son algunos de los temas que tratamos en un programa que igualmente
acoge los espacios de intercambio con el grupo Ars Acustica de Euroradio197.
Dos aos ms tarde, en la temporada 2012-2013 se una al proyecto de Culturas
Sonoras el periodista y programador de jazz Luis Martn con Jam Session, un
acercamiento al mundo de la improvisacin. Con este espcio monogrfico no slo se
buscaba contemplar uno de los fenmenos destacables como elemento dinamizador del
arte contemporneo en diversas tendencias, sino adems buscar el mbito de
interseccin con las manifestaciones surgidas de msicos del campo del jazz,
completando as los puntos de vista en cuanto a orgenes de los artistas presentes en la
franja horaria. El propio Luis Martn describa as la lnea editorial de su programa:
Ser testigo del acto creador, asistir al nacimiento del arte en el instante mismo
que el autor lo descubre.esa es la experiencia que mejor define la naturaleza
efmera y la singularidad de la msica de improvisacin libre, una corriente que
huye de las convenciones y aviva la inventiva. Sus caminos son, en cualquier caso,
tan variados y diferentes como lo son aquellos que enfilan sus creadores. Artistas
que habitan en el floreciente terreno de la improvisacin como sujeto de la
creacin musical, pero tambin artfices y aqu llegan las equivalencias de las
corrientes del free-jazz y compositores de msica contempornea como
inspiracin, materia, forma. Todo eso es Jam Session. Un sistema de vasos
comunicantes entre diferentes estticas que tiende puentes entre artistas de todas
las corrientes y lugares.Una vuelta al mundo de la creacin musical contempornea
en ochenta universos posibles de lenguajes musicales que, a menudo, se rozan,
colisionan198.
De esta forma el campo de interseccin en el que se mueve el mundo del arte

sonoro poda encontrar un espejo amplio, que abarcase no slo las posibilidades de
expresiones provenientes de las distintos campos artsticos, como la poesa fontica, el
universo de las artes plsticas y del audiovisual o la performance en su ms amplia
acepcin, sino tambin de distintas estticas, desde las surgidas del terreno
contemporneo ms clsico a las cercanas al mundo del pop-rock y otras alternativas,
197
198
http://www.rtve.es/radio/20101004/radiofonias/358998.shtml (consultado 14 octubre 2014).

http://www.rtve.es/alacarta/audios/jam-session/
148
o directamente la experimentacin del jazz. La idea de conformar una franja de una

hora diaria de lunes a viernes, buscaba reflejar en la parrilla de programacin una
presencia consolidada de un contenido abierto a las innovaciones sonoras como puntal
caracterstico en la emisora. Naturalmente el perfil del oyente de estos programas nos
permita igualmente contar con la seguridad de la utilizacin de los nuevos medios de
difusin y los nuevos modos de escucha radiofnicos, que en esas fechas tenan ya un
importantsimo impulso desde la Corporacin RTVE. En el ao 2007 se cre el rea de
Medios Interactivos- RTVE, que en mayo del 2008 se reflej en la web RTVE.es:
dentro de la web oficial de Radio Clsica Culturas Sonoras pas a ser un apartado con
entidad propia como llamada hacia la nueva RTVE a la carta, presentada en marzo del
ao 2011 como una de las mayores apuestas on demand de Europa y el mayor
proyecto a la carta del mundo hispano199. Con esta posibilidad la web se transformaba
en un gigantesco archivo200 que permite al oyente or de manera totalmente
personalizada los programas, ya sea descargndose el podcast o con la escucha en
streaming, y elaborarse as su propia radio. Gracias a ello Culturas Sonoras como
proyecto ha creado una importante oferta en espaol sobre los ms diversos aspectos del
arte sonoro a modo de una fonoteca en la red.
Una radio presente en la sociedad

Las distintas temporadas han permitido realizar programas con multiplicidad de
temticas y puntos de vista. En primer lugar la difusin de novedades de todo tipo,
desde las meramente discogrficas hasta los acontecimientos puntuales de conciertos,
inauguraciones o festivales. Mltiples han sido los temas seleccionados en los distintos
programas que integraban la oferta de Culturas Sonoras para crear emisiones
monogrficas, atendiendo a autores, temticas particulares, aniversarios, de forma que
en conjunto el archivo creado permite una mirada transversal al arte sonoro, con el
enriquecimiento de
contar con las entrevistas realizadas a sus ms destacados
protagonistas. Aniversarios importantes han sido objeto de monogrficos especiales, as

199
Dirigido desde el ao 2010 hasta noviembre de 2014 por Ricardo Villa, el rea de Medios Interactivos
ha presentado algunas de las ms destacadas innovaciones tecnolgicas que han permitido situar al
portal como uno de las primeras webs de referencia a nivel internacional, con numerosos proyectos
como la utilizacin de la multipantalla en televisin, o el botn rojo para televisiones inteligentes.
200
En el universo del ciberperiodismo el concepto de memoria o archivo es uno de los elementos
caractersticos del medio web, al igual que la multimedialidad, la interactividad o el hipertexto, y
sobre ello inciden investigadores y tericos de los gneros ciberperiodsticos. Vase LARRONDO
URETA, Ainara. Los Gneros en la Redaccin Ciberperiodstica. Contexto, teora y prctica actual.
Bilbao: Universidad del Pas Vasco, 2009, p. 90-91.
149
como de importantes series, y en el caso adems de la celebracin de los 25 aos de Ars

Sonora ha permitido la recuperacin de algunos de los programas monogrficos que se
guardan en el Archivo Sonoro de RNE, seleccionados por su director Jos Iges y de esta
forma presentes en la web de RTVE.es201.
Si con la programacin se buscaba dar una imagen sonora polidrica de la
sociedad, tambin era importante como apuesta meditica estar presentes en esa misma
sociedad, en una actitud que correspondera igualmente a la nueva directiva ofrecida en
su conjunto por RNE como medio de comunicacin de titularidad pblica202. Una de las
primeras experiencias fue la realizacin en directo de Ars Sonora desde el Ateneo de
Madrid, con una serie de performances en directo, as como con una instalacin
radiofnica participativa de Miguel lvarez-Fernndez, director del programa. Un
concierto happening y transmisin en directo que formaba parte de La Noche de los
Libros 2010. Tras ello la emisora present su apuesta por el arte sonoro de vanguardia
en encuentros y festivales importantes. En el ao 2011 Miguel lvarez-Fernndez y
Anne-Franoise Raskin inician Sound In como seccin especializada en Msicas
Experimentales y Arte Sonoro dentro de la Feria de Arte Mltiple ESTAMPA, e invitan
a participar a Radio Clsica en la misma. En esta ocasin como expositores la emisora
ofrece una seleccin de algunas de las muchas creaciones radiofnicas impulsadas
desde Ars Sonora203. En la siguiente edicin de ESTAMPA, celebrada en el ao 2012
en Matadero, el espacio de Culturas Sonoras tuvo una destacada presencia de nuevo en
Sound In, con la realizacin en directo por la web de RTVE.es de algunos de sus
programas, as como con la participacin como expositores204, incluida una instalacin
radiofnica sobre la radio como tema en el radio-arte, bajo el nombre de Radiotopa.
Igualmente distintos programas de la Culturas Sonoras se realizaron desde la Feria
Internacional de Arte Contemporneo ARCO en los aos 2011, 2013 y 2014 con el
201
http://www.rtve.es/alacarta/audios/ars-sonora-25-anos/ (consultado 20 noviembre 2014).

Una directiva reflejada en la exposicin itinerante de la campaa por el 75 aniversario de RNE, que
llev el lema de 75 aos contigo. En la actualidad su contenido completo en
http://lab.rtve.es/historia-rne/ y en http://www.rtve.es/radio/75-aniversario/. (consultado 20 noviembre
2014).
203
Comisariada por quien suscribe estas lneas, cont con las siguientes obras: Ludus Ecuatorialis
(Ricardo Belles/Jos Iges); Muerte,mudanza y locura (Cristbal Halffter); Lescalier des aveugles/La
escalinata de los ciegos (Luc Ferrari); Spoken Madrid (Concha Jrez/Jos Iges), Pedro Pramo, quasi
una pera radiofnica (Julio Estrada); Zambra 44. (Adolfo Nez); Caminandoin memory of
Nicols Guilln (Andrs Lewin Richter); Atardecer en un patio (Edith Alonso) y ABP 25/20 (Jos Iges
/Ana Vega Toscano).
204
Informacin completa en http://www.rtve.es/radio/20121026/radio-clasica-feriaestampa/571506.shtml. Ms informacin en http://www.estampa.org/sound-in/galeria.html
(consultado 22 noviembre 2014).
202
150
planteamiento de estar presentes en un espacio tan caracterstico para muchos de los

contenidos de programas como Ars Sonora o Va Lmite205. La idea de presentar
exposiciones antolgicas con las creaciones arte radiofnico impulsadas desde RNE
estuvo tambin en la propuesta de una instalacin sonora en el marco del Festival de
Msica de Alicante en su ltima edicin, celebrada entre el 21 y el 29 de septiembre del
ao 2012. En la fonoteca Juan Gil Albert, Instituto Alicantino de Cultura que fue el
espacio que en los ltimos aos dio cabida a los estrenos de arte radiofnico
coproducidos por Radio Clsica-RNE/LIEM-CDMC, se realiz Una sonosfera
radiofnica. RadioArte en Radio Clsica, una instalacin pensada especialmente para la
presentacin en el festival del libro-disco Ars Sonora 25 aos. Una experiencia de arte
sonoro en radio. En ella se exploraba la importancia que el lenguaje radiofnico ha
tenido en la creacin de una autntica sonosfera que envuelve nuestro entorno acstico
diario, partiendo de las distintas creaciones radiofnicas impulsadas y producidas por
Jos Iges desde Radio Clsica. Se propone una audicin <a la carta> con obras que
abarcan una gran variedad de gneros y tendencias del radioarte, desde las piezas
cercanas al mundo del paisaje sonoro a las emparentadas con el radioteatro, las de
premisas eminentemente musicales y las relacionadas con la narracin textual206.
205
206
Como ejemplo el programa Va Lmite realizado en el espacio de RNE en ARCO 2014, con la
contribucin desde la emisora a dicha edicin de la Feria, realizada a travs de la emisin de las
coproducciones de radio-arte producidas en colaboracin con la YLE de Finlandia en Ars Sonora en
aos
anteriores,
pues
era
el
pas
invitado
en
esa
edicin.
Consulta
en
http://www.rtve.es/alacarta/audios/via-limite/via-limite-radio-clasica-arco-25-02-14/2415530
(consultado 22 noviembre 2014). Igualmente Jos Manuel Costa realiz su programa desde ARCO en
el 2013 http://www.rtve.es/radio/20130218/via-limite-arco/609042.shtml (consultado 22 noviembre
2014).
28 FMA Festival de Msica de Alicante. Madrid: INAEM-MECD, 2012, pp.22-23. Tambin en
http://festivalmusicaalicante.mcu.es/FileUploads/File/28FMAlibro.pdf (consultado 22 noviembre
2014)
151
Presencia Internacional
La presencia del proyecto de Culturas Sonoras tambin se ampli a encuentros
internacionales relacionados con el mundo iberoamericano, una de las lneas ms
importantes para impulsar, y se plasm en una ponencia de presentacin del mismo
dentro de la mesa sobre La expansin del arte sonoro y el radioarte en la radio y en la
web iberoamericana. Tendencias y estrategia de difusin, en el marco de Resonantes, I
Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro en Radio, que coordinado por Jos Iges y
Perla Olivia Rodrguez Resndiz, tuvo lugar en la 9 Bienal Internacional de Radio de
Mxico, en octubre de 2012207. El espacio iberoamericano es, por afinidades culturales y
lingsticas, un campo idneo de colaboracin y entendimiento para el arte radiofnico
espaol.
Continuaron las actuaciones internacionales a travs del grupo Ars Acustica de la
UER (Unin Europea de Radiotelevisin), siguiendo con ello la intensa poltica
emprendida en este sentido desde el programa Ars Sonora208, y se plasm en primer
lugar con la contribucin al Cd conmemorativo del 15 aniversario del Arts Birthday,
evento internacional organizado por el grupo desde el ao 2005, con la obra Dudadad
de Leopoldo Amigo y Miguel Molina, realizada para la edicin del ao 2006.
Igualmente se mantuvo la participacin en las distintas celebraciones de este creativo
encuentro radiofnico, con producciones impulsadas de la emisora209: en el ao 2011
con 20/25 ABP210 ( radio-mix de J. Iges y Ana Vega Toscano), en el 2012 con Litoral
(radio mix de J.M. Costa y A. Vega Toscano), en el 2013 con Resonantes (en radio mix
realizado especialmente para el evento por Pedro Lpez )211 y en la edicin del ao
2014 con Un tiempo en desaparicin212, una produccin radiofnica de Jos Manuel
207
http://www.bienalderadio.info/2012/index.php/academico/escucha-de-programas-de-radio (consultado
25 noviembre 2014).
208
Amplia informacin en Iges, J. : Ars Sonora en el contexto internacional en Ars Sonora 25 aos.
Una experiencia de arte sonoro en radio. Madrid: Fundacin Autor, 2012, pp. 179-193.
209
Informacin de las ediciones desde el 2010 en https://arsacustica.wordpress.com/artsbirthday/
(consultado 24 noviembre 2014).
210
Comentarios y audicin en http://radioartnet.net/11/2011/05/14/ars-sonora-mix/ (consultado 24
noviembre 2014).
211
Una nueva mezcla en la que Pedro Lpez parti de la realizada en el I Encuentro Iberoamericano de
Arte Sonoro en Radio. Informacin en http://pedrolopez.org/news/140-radioperformance-resonantesars-birthday-party-2310-2330-rne-live-from-madrid.html (consultado 25 noviembre 2014).
212
Ms informacin en http://www.rtve.es/alacarta/audios/radiofonias/radiofonias-tiempo-desaparicionnuestro-regalo-para-arts-birthday-17-01-14/2321087/ (consultado 24 noviembre 2014).
152
Costa con materiales sonoros de La mina y su sonido, proyecto coordinado por l

mismo junto a Juanjo Palacios.
Nuevas producciones
Continuar con la ventana abierta para la creacin de radio-arte en el Festival de
Msica de Alicante213 fue una opcin esencial para mantener la funcin de apoyo a la
produccin, que se trunc tras la desaparicin del Festival en el ao 2013. Las sesiones
de creacin radiofnica en Alicante se centraban en el estreno de una obra encargo y de
la obra ganadora en el concurso de obras de creacin radiofnica CDMC/INAEMRNE/Radio Clsica214.
En la edicin del ao 2010 el ganador del concurso fue el compositor madrileo
Jacobo Durn-Loriga con Las cuitas de Job, que el propio autor defina como un
mellogo electroacstico, en la que el tradicional concepto dieciochesco de recitacin
dramatizada con acompaamiento musical encuentra su correspondencia, de por s
realmente lgica, con el mundo del lenguaje de la dramatizacin radiofnica. De esta
forma describa el propio autor su obra:
Casi siempre que se menta a Job sale a relucir su supuesta paciencia.
Sin embargo la atenta lectura del libro dedicado al personaje desmiente la
creencia popular: Job se indigna, insulta, se rebela y solicita de Dios la muerte o
un juicio. Tambin se lamenta del trato que recibe de los hombres, una vez ha
cado en desgracia. Job es antes un inconformista que un modelo de abnegacin.
Me ha aparecido apasionante abordar esa vieja historia, cuyas races preceden a
los escritores bblicos y cuya actualidad permanece intacta. El Libro de Job es
una de las obras maestras de la literaturauniversal, especialmente si se expurga
de aadidos introducidos par aacomodarlo al contexto sacro. Junto a la ruda
belleza del texto se nos plantean problemas de orden filosfico, como el sentido
del mal y de la justicia, cuestiones que mantienen su pertinencia para creyentes y
ateos.Con Las Cuitas de Job vuelvo a la electroacstica despus de 23 aos. Esta
obra combina el radioteatro y la msica grabada. El texto tiene una presencia
esencial y se ha buscado la inteligibilidad, aunque no en todo momento215.
Una obra de claro lenguaje radiofnico gracias al buen conocimiento del medio
por parte de su autor, y que en ese ao represent las nuevas producciones impulsadas
desde Radio Clsica-RNE y el LIEM-CDMC del INAEM junto al tradicional encargo
213
Fue uno de los apartados importantes en la extensa produccin de obras de radio-arte desde Ars
Sonora. Extensa informacin sobre el tema en Ars Sonora. 25 aos. Una experiencia de arte sonoro
en radio. Jos Iges (ed.) Madrid: Fundacin Autor 2012.
214
Listado de ganadores desde el ao 1990 hasta el ao 2011 en Ars Sonora. 25 aos, op.cit. p.237.
215
Texto completo en Programa de Mano 26 FMA. Madrid: MECD, 2010, p. 87. Consulta en lnea.
https://festivaldealicante2010.wordpress.com/ (consultado 24 noviembre 2014).
Estreno radiofnico en http://www.rtve.es/alacarta/audios/ars-sonora/ars-sonora-cuitas-job-25-0910/886637/ (consultado 25 noviembre 2014).
153
para el estreno en el Festival, encargo que en esa ocasin recay en el artista mexicano
Manuel Rocha. Para la eleccin se sigui la poltica de unin con acontecimientos
destacados del ao en el terreno cultural, en ese momento con el bicentenario del inicio
de las independencias en Amrica. Manuel Rocha present Hieros Logos, una obra
centrada en el valor expresivo del sonido en la palabra, despojada sta de todo
significado semntico, tal y como comentaba en sus notas al programa el propio
compositor:
Esta creacin sonora radiofnica es una especie de narracin abstracta
imaginaria, en donde los personajes estn representados por los sonidos de la
voz y del habla humana, no importando su origen lingstico (espaol, ingls,
hindi, etc), su emisor (un beb, un hombre, una mujer, un anciano) o su posible
falta de sentido idiomtico (poesa fontica inventada, etc). El tema que hilvana
la historia es el poder sonoro de la voz y la palabra en tanto signos de una
comunicacin primordialmente emocional e intuitiva. Estos elementos snicos,
siempre cargados de energa, han sido capaces de transformarnos a travs del
rezo, los cantos de trabajo, la poesa sonora, y ms recientemente con la creacin
de una nueva msica basada no en la meloda, sino en los diversos sonidos de la
voz humana216.
Al ao siguiente, en la edicin 27 del Festival, el ganador de la XVIII edicin

del Concurso de Creacin Radiofnica fue el compositor madrileo Carlos Duque con
su proyecto Audio-Mosaico XX, una obra que tena como tema central el valor de la
documentacin sonora generada por la actualidad espaola del ya pasado siglo, como
explicaba en las notas del estreno su autor:
Audio Mosaico XX es una obra que ofrece un recorrido sonoro al siglo XX
espaol, a travs de los audios ms significativos de la historia. En sucesin
cronolgica y sobre una base sonora electrnica, los archivos sonoros
seleccionados generan un proceso narrativo que muestra la evolucin social,
poltica y artstica del siglo. Algunos sonidos forman parte en nuestra memoria
histrica como parte inherente de nuestraidentidad. La msica es compaera
inseparable de nuestro desarrollo humano, pero algunos audios, bien sean
narraciones, sonidos ambiente, declaraciones o noticias, generan un vnculo
directo con situaciones de nuestra vida, y con el mundo que nos rodea. La
intencin de este trabajo, es secuenciar esas sensaciones fruto de la identidad con
el sonido, y hacer que la memoria sonora ayude a generar una empata con el
oyente217.
El recorrido por estos fragmentos sonoros de la historia espaola del siglo XX,
hilo unificador de la obra, se realizaba en la misma siguiendo un estricto orden
216
Citado en http://issuu.com/tecnomedias/docs/xxvifmalicante2010_web?e=1320204/2849204
Estreno radiofnico en http://www.rtve.es/alacarta/audios/radiofonias/radiofonias-monografico-manuelrocha-30-09-10/890218/ (consultado 26 noviembre 2014).
217
Notas del compositor en http://www.carlosduque.es/catalogo/ . Estreno radiofnico en
http://www.rtve.es/alacarta/audios/radiofonias/radiofonias-audio-mosaico-xx-carlos-duque-29-0911/1209789/ (consultado 26 noviembre 2014).
154
cronolgico. De nuevo un acercamiento a otros de los aspectos ms caractersticos del

mundo radiofnico, en este caso la importancia en la radio de sus archivos sonoros, con
los propios documentos histricos sonoros como generadores de todos los sonidos
creados por el propio compositor. La produccin de ese ao se complet con un
encargo, dentro de las conmemoraciones del ao dual Espaa-Rusia, que recay en el
artista sonoro Dimitri Nikolaev, quien present Little Green Men wont come. An
Acoustic opera218. Una obra que parte de un principio narrativo a modo de obra teatral o
ficcin sonora, de gran expresividad a travs de todos los recursos del sonido. Con
mucha irona Nikolaev nos traslada la hipottica reaccin de los extraterrestres que
podramos considerar tradicionales marcianitos, ante la invitacin sonora a venir a
nuestro planeta. Articulada en tres actos y un eplogo, narra en primer lugar el
lanzamiento de un mensaje sonoro por parte de los humanos a una hipottica
civilizacin extraterrestre, mensaje transportado por la sonda espacial Voyager, lanzada
en el ao 1977 al espacio exterior, con una seleccin de sonidos que retratan la vida en
nuestro planeta. En el segundo acto tenemos ocasin de escuchar ya a los hombrecitos
verdes que viven en Greenmansland, para lo que Nikolaev utiliza numerosas alusiones a
histricos del futurismo y el suprematismo rusos. Reciben entonces el mensaje del
Voyager y deciden poner sus antenas dirigidas hacia la Tierra. En el tercer y ltimo acto
reciben los sonidos de nuestro planeta, que no suenan como el mensaje recibido, sino
como una sinfona de guerras y violencia. Finalmente decidirn no venir. Con muy
distintos recursos sonoros, ya sean grabaciones de la realidad, idiomas inventados, o
msicas creadas especialmente, se crea un amplio fresco sonoro con claro lenguaje
radiofnico219 .
La supresin ya en el ao 2012 del CDMC por parte del INAEM220 sirvi de
preludio a la definitiva desaparicin del Festival de Alicante en el ao 2013. En esa
edicin del 2012, en la que se realiz por lo tanto el ltimo concurso de creacin
radiofnica, Markus Breuss se alz en con el premio, gracias a la obra Pjaros en la
red. Fue la XIX convocatoria del premio, y por primera y nica vez, se premi a la obra
ya plenamente realizada, pues con anterioridad la produccin de la obra entraba dentro
218
219
Estreno radiofnico en http://www.rtve.es/alacarta/audios/radiofonias/radiofonias-hombrecitosverdes-no-vendran-21-03-14/2459567/ (consultado 26 noviembre 2014)
Las notas del autor se encuentran en 27 FMA. Festival de Msica de Alicante.Madrid: MCU, 1997; pp.
89-90.
220
En esa edicin por lo tanto el encargo y el concurso fueron coproduccin del INAEM a travs del
LIEM (Laboratorio de Informtica y Electrnica Msical), y de Radio Clsica-RNE.
155
de las condiciones del propio galardn, y lo que en realidad se premiaba era el proyecto
de la misma. El suizo Markus Breuss presentaba con esta creacin una pieza de claro
lenguaje radiofnico, con tcnicas narrativas tan caractersticas del periodismo
audiovisual como las declaraciones de distintos entrevistados, entre otras, en la que
buscaba una definicin del concepto de improvisacin, un campo en el que la actividad
creativa de Breuss se ha centrado especialmente. Con estas palabras se presentaba en el
programa oficial del Festival la obra:
Pjaros en la red, la obra con la que Markus Breuss ha resultado ganador en el Concurso
de Obras de Creacin Radiofnica en la edicin de esta ao, es una original propuesta
sonora en la que palabras y msica se combinan bajo el signo determinante de la
improvisacin. Numerosos entrevistados (msicos e instrumentistas, personajes famosos
y otros annimos o simples conocidos y allegados del compositor), la mayora de ellos,
como l mismo seala, pillados in fraganti, responden a una pregunta realizada por va
telefnica: Qu significa improvisacin (para ti)?. No se trata por lo tanto de una
entrevista al uso. Al hilo de las respuestas, y tambin de las lecturas por diferentes voces
de ciertos pasajes de libros clsicos en torno a la improvisacin y de otros textos
improvisados, Markus Breuss elabora un dilogo plagado de sugerencias entre palabras
en distintos idiomas que alternan lo potico con lo banal y msica de diversas
procedencias (sonidos electroacsticos, montajes y paisajes sonoros, sampling, etc)
manipuladas, procesadas y recreadas por el autor221.
Fuera del mbito del festival de Alicante y de las colaboraciones con el Arts Birthday
del grupo Ars Acustica se realiz la coproduccin con el Goethe Institut de Madrid de
una pieza radiofnica de Rilo Chmielorz, bajo el ttulo de El Jardn de las Delicias.
Entorno de una reconstruccin de la pera fluxus de Wolf Vostell. Se trata de una obra
perteneciente al gnero del documental radiofnico, o radio-feature, en su interseccin
entre lenguaje periodstico y dramtico, entre documental y ficcin222. En l la autor
profundizaba en el estreno de la versin escnica de la pera de Vostell que tuvo lugar
en el Museo Vostell de Malpartida en Cceres el 27 de octubre de 2012, con direccin
artstica de Mercedes Guardado Vostell y musical de Jos Iges. Con esta obra
radiofnica se complet el panorama de nuevas producciones impulsado desde el
proyecto de Culturas Sonoras en su apuesta por la creacin radiofnica, que hemos
repasado brevemente en esta comunicacin.
221
Estreno radiofnico en http://www.rtve.es/alacarta/audios/radiofonias/radiofonias-markus-breussganador-del-xix-premio-creacion-radiofonica-radio-clasica-12-10-12/1550357/

(consultado
27
noviembre 2014).
O en
http://radioartnet.net/11/2012/11/19/radiofonias-12102012-markus-breuss/ (consultado 26
noviembre 2014).
222
Estreno radiofnico en http://www.rtve.es/alacarta/audios/radiofonias/radiofonias-torno-opera-vostelljardin-delicias-20-120-13/2320712/ (consultado 29 diciembre 2014).
156
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Mara Concepcin Gonzlez Esteva (ed.). Mxico: Radio Educacin, 2011.
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HAGELKEN, Andreas; IGES, Jos y CAMACHO, Lidia. Caminos del arte sonoro.
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RODERO ANTON, Emma y SOENGAS PREZ, Xos. Ficcin radiofnica. Madrid:
IORTVE, 2010.
157
Relaciones entre la percepcin de estructuras

en el tiempo de la msica
y en el espacio de las artes visuales
158
Relaciones entre la percepcin de estructuras

en el tiempo de la msica
y en el espacio de las artes visuales
Daniel BISIG y Pablo PALACIO223: Fusin espacial y acoplamientos
dinmicos en Stocos.
Resumen
Stocos es una obra trans-disciplinar que conecta sntesis estocstica, dinmica de
sonido y simulaciones de vida artificial con el fin de crear co-dependencias estticas y
comportamentales entre entidades sonoras, movimiento corporal, entidades virtuales e
imaginera visual.
En el corazn de Stocos se encuentra la nocin de un entorno sinrgico cuyas
caractersticas fsicas y virtuales estn relacionadas entre s a travs de simulaciones de
fenmenos naturales. Este entorno est habitado por entidades naturales y artificiales
que se perciben mutuamente y cuyo comportamiento oscila entre diferentes formas de
autonoma y dependencia. La estructura coreogrfica de la pieza emerge del flujo de
estos acoplamientos dinmicos.
Stocos se centra en el anlisis y desarrollo de las relaciones gestuales entre
entidades sonoras, bailarines y entidades simuladas visualmente. Las actividades de las
bailarinas, la msica y las imgenes se relacionan entre s a travs de los procesos
algortmicos subyacentes de movimiento browniano y comportamiento enjambre. De
esta forma, una densa red de influencias mutuas emerge estableciendo una coherencia
entre las propiedades espaciales, perceptivas y comportamentales de los participantes
naturales y artificiales que conforman el ecosistema hbrido de Stocos.
Fenmenos estocsticos
El ttulo de la pieza Stocos proviene de la traslacin libre del vocablo griego
a caracteres latinos, vocablo que hace referencia a el objetivo. Es por esto que el
trmino estocstico hace apunta al grado de dispersin de los eventos cuando se intenta
223
Pablo Palacio, Independent Composer. www.pablopalacio.com. e-mail:

acusmatrix@pablopalacio.com; Dr. Daniel Bisig. Institute for Computer Music and Sound
Technology Zurich University of the Arts swarms.cc. e-mail: daniel.bisig@zhdk.ch
159
acometer un objetivo (por ejemplo acertar una flecha a un blanco). Por lo tanto cuando
hablamos de un fenmeno estocstico hablamos de un fenmeno que comparte un
proceso aleatorio con uno selectivo, es decir, como los sucesos se dispersan de manera
parcialmente aleatoria (1). Siguiendo este razonamiento, tanto el cambio gentico
ordenado por las transformaciones protoplasmticas en el ADN, como el aprendizaje y
el pensamiento en general son procesos estocsticos, y en este sentido podemos afirmar
que nada nuevo puede haber sin esta parte aleatoria.
Si trasladamos esta imagen al mbito de la prctica instrumental observamos una
relacin similar, la misma nota escrita en un pentagrama y que es ejecutada
sucesivamente por el mismo intrprete con el mismo instrumento contendr una
dispersin parcialmente indeterminada de los incontables detalles que conforman la
insondable naturaleza de cada evento sonoro. Esta combinacin de un proceso selectivo
con otro indeterminado es lo que mantiene la atencin del oyente en el mbito de la
msica en vivo a cada nueva interpretacin de una obra anotada en el mapa de cinco
lineas y cuatro espacios.
Xenakis desarroll de forma brillante este problema en su artculo On
Determinacy and Indeterminacy, y en un mbito an ms abstracto Alfred Korzybski
con su idea del mapa y el territorio224. Siguiendo este enfoque, en Stocos hemos
intentado recrear esta riqueza de los fenmenos naturales mediante el uso de procesos
estocsticos para generar sonidos sintticos y video generativo a partir de simulaciones
de inteligencia artificial.
Sinergia y acoplamientos dinmicos.

Stocos est concebido como una red de elementos co-determinados. El trmino
sinergia se refiere a un fenmeno en el cual la actividad cooperativa de varias unidades
de un sistema da lugar a una propiedad o comportamiento que es inalcanzable para cada
uno de los componentes por separado (1). En Stocos la frondosidad y turbulencia de la
obra emerge de los acoplamientos dinmicos que se dan entre la sntesis estocstica de
sonido, la actividad de las bailarinas y las entidades virtuales generadas mediante
modelos informticos que producen una inteligencia artificial. Empleamos el trmino
224
BATESON, Gregory. Espritu y Naturaleza. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1997; XENAKIS,
Iannis., Determinacy and Indeterminacy, Organised Sound, 1, pp:143-145, 1996.
160
"espacio sinrgico" para enfatizar el hecho de que la experiencia de la pieza no est

dominada por una actividad individual, sino que sta es ms bien es el resultado de la
interacciones y mecanismos de retroalimentacin mediante los cuales todos los
participantes establecen recprocamente sus condiciones creativas.
Imagen 1. Un momento en el espacio inmersivo de Stocos.
Este fenmeno sinrgico puede ser definido, debido a su naturaleza evanescente,

como un patrn en flujo que emerge de los acoplamientos dinmicos que se dan entre la
complejidad de la actividad de los cuerpos fsicos y las muestras digitales organizadas
de forma estocstica conectadas con los agentes que componen la simulacin de
comportamiento enjambre225
Acoplamientos algortmicos
Podemos analizar estos acoplamientos dinmicos desde diferentes niveles. Por un lado
desde un punto de vista algortmico las actividades que tienen lugar en el escenario
estn basadas en algoritmos orientados a modelar el movimiento espacial de grandes
grupos de entidades simples. Por un lado el movimiento browniano de partculas
microoscpicas y por otro el movimiento coherente de bandadas de pjaros o
enjambres.
225
FULLER, Buckminster. Synergetics - Explorations in the Geometry of Thinking. Macmillan

Publishing Co. Inc. New York, USA, 1979.
161
Estos algoritmos son los generadores principales de estmulos sonoros y

visuales, y adems en varios momentos controlan aspectos de los movimientos de las
bailarinas. Debido a que los principales aspectos de la pieza estn basados en los
mismos algortmicos la pieza se caracteriza por una consistencia algortmica.
Imagen 2. El movimiento browniano acta

como un modelo tanto a nivel sonoro como visual en Stocos.
Acoplamientos comportamentales
Desde un punto de vista puramente comportamental el escenario est habitado
tanto por entidades naturales como por entidades virtuales, ambas poseen un repertorio
de comportamiento y la capacidad para percibir y responder a las otras. Las entidades
simuladas pueden percibir a los habitantes naturales (bailarines) gracias a un software
de visin por computador que detecta las posiciones, los contornos y los movimientos
de las bailarinas. Dependiendo de la complejidad de la simulacin virtual, los agentes
que la componen o bien poseen muy poca autonoma y se comportan como un
fenmeno fsico que puede ser controlado directamente por las bailarinas como un meta
instrumento o, cuando el grado de autonoma es alta, actan como socios en una
improvisacin colectiva.
162
Figura 3. Los agentes que componen la simulacin de comportamiento enjambre

interactan con el movimiento de la bailarina como socios en una improvisacin
colectiva. Cada agente (en este caso cada punto en el espacio sobre la bailarina) est
conectado a un sintetizador estocstico.
Espacio emergente
En Stocos el espacio surge como un producto del movimiento de las entidades
que populan el escenario. Por un lado, el movimiento de las bailarinas construye y
transforma las propiedades del espacio inmersivo que emerge de la cooperacin local de
los agentes que componen la simulacin, tanto a nivel acstico (muestras digitales),
como visual (agentes que conforman la simulacin enjambre). En este sentido, como ya
indic Jean Piaget, el movimiento es concebido como una transformacin del campo
perceptivo. En consecuencia, podemos definir un campo perceptivo como un grupo de
relaciones determinado por movimientos en el espacio (1). Finalmente, siguiendo este
razonamiento y trasladndolo al mbito formal, el tiempo es la coreografa del espacio.
(1) PIAGET, Jean and INHELDER, Brbel. The child's Conception of Space.Norton
Library.New York, 1967.
163
Imagen 4. Proyeccin sin discontinuidades en el fondo, suelo que acompaa

el movimiento de la bailarina.
En Stocos el espacio se manifiesta a s mismo mediante una fusin acstica y
visual del espacio fsico y el espacio simulado o artificial. Esta fusin se consigue
mediante el alineamiento de las caractersticas espaciales del escenario y el cuerpo de
las bailarinas, con las caractersticas espaciales de la simulacin visual.
La composicin musical se difunde en un espacio acstico octofnico que rodea a
los artistas y al pblico. Adems, el escenario se divide en varias regiones acsticas que
permiten a los bailarines elegir diferentes materiales sonoros y modularlos en funcin de
su posicin en el espacio.
Imagen 5. Divisin del espacio en diferentes zonas acsticas,

cada una de las cuales responde con diferentes entidades sonoras
que son moduladas por la actividad corporal de las bailarinas.
164
La imaginera visual es proyectada sin discontinuidades en el fondo de

escenario, en el suelo del escenario y en los cuerpos de los bailarines en un intento de
crear una continuidad visual y comportamental entre las propiedades naturales del
espacio, sus habitantes naturales y las entidades simuladas interactivas. Las
caractersticas de estos visuales interactivos cambian continuamente, pudiendo adquirir
diferentes formas tales como una propiedad dinmica que abarca todo el escenario,
bailarines virtuales autnomos que improvisan en escena o una piel artificial que cubre
el cuerpo de las bailarinas.
Imagen 6. La simulacin adopta forma de patrones de vasos sanguneos

y se confina interactivamente en el cuerpo de la bailarina.
Sntesis estocstica de sonido en Stocos.

Construcin de una msica para el ojo.
La msica de la pieza combina secciones generadas en tiempo real con
materiales pre-compuestos. La msica de la pieza est generada en su totalidad
sintticamente a travs de un mtodo de sntesis denominado Sntesis Estocstica
Dinmica. Este mtodo ideado inicialmente por Xenakis emplea simulaciones
matmaticas de movimiento browniano (movimiento en zig zag continuo e
impredecible de las molculas chocando unas contra otras) como un mecanismo
estocstico para modificar individualmente muestras digitales, y de este modo
manipular directamente la curva sonora de presin tiempo (1). De acuerdo con este
165
mtodo, la forma de onda est poligonizada mediante un nmero variable de puntos de

quiebre. Cada uno de estos puntos de quiebre est constantemente perturbado por dos
paseos aleatorios que controlan la amplitud y la duracin de la forma de onda los
valores generados por los paseos aleatorios estn delimitados por las llamados barreras
elsticas (2).
Imagen 7. Curva de presin tiempo de una onda de 100 ms de duracin generada

mediante sntesis estocstica dinmica articulada por 10 puntos de quiebre que son
sucesivameintre perturbados.
Para Stocos, este mtodo de sntesis ha sido implementado de forma original en
el lenguaje de programacin Supercollider por uno de los autores. No han sido
utilizadas para esta pieza las implementaciones de este tipo de sntesis incluidas en la
distribucin estndar de este entorno de programacin. Nuestra implementacin del
modelo de sntesis estocstica dinmica se ha adaptado y ampliado especficamente para
Stocos. A continuacin comentamos algunas de estas aportaciones:
En un nivel algortmico, los parmetros que delimitan el comportamiento del
movimiento browniano que da lugar a los sonidos sintetizados son modificados por la
actividad de los agentes que conforman la simulacin de comportamiento enjambre.
Cada agente se acopla a un sintetizador estocstico a travs de una variedad de
relaciones. Una de estas relaciones consiste en mapear la posicin vertical de cada
agente con la posicin de las barreras elsticas que delimitan los valores del paseo
aleatorio, encargado de pertubar la duracin de cada uno de los puntos de quiebre que
estructuran la onda sintetizada.
Otra relacin consiste en el empleo de la similitud entre la velocidad vectorial
de cada agente que compone el enjambre para controlar el tamao del paso de los
paseos aleatorios del algoritmo de sntesis. Una tercera relacin conecta las trayectorias
166
espaciales de los agentes a la espacializacin de los sonidos sintetizados a travs del

anillo de ocho altavoces que rodea tanto al pblico como al escenario226.
Imagen 8. Diseo esquemtico del montaje de Stocos en el que se muestra la

disposicin del anillo de 8 altavoces (Speaker Ring), las dos superficies de projeccin
junto con los proyectores (Video Projectors), las 3 cmaras de captura de movimiento
(Tracking Cameras) y los computadores (computers).
Por otro lado el modelo de sntesis estocstica que se ha creado para Stocos
permite a las bailarinas controlar interactivamente el algoritmo de sntesis mediante su
actividad corporal, modulando el tamao del paso del paseo aleatorio que perturba la
amplitud de la onda sonora. Como resultado, el proceso de la sntesis de sonido y la
proyeccin espacial de los sonidos resultantes est estrechamente entrelazada con las
actividades de las bailarinas. Por ltimo, la estructura composicional de la msica se
genera a travs de un flujo de patrones temporales que tambin afectan a las
propiedades de comportamiento y de representacin visual de la simulacin enjambre
creacin de un bucle de interacciones circulares que al final afecta a la propia sntesis
estocstica. Todas estas relaciones permiten al oyente la construccin de una
experiencia musical de carcter sinestsico, lo que Xenakis denominara una msica para
el ojo en relacin a sus politopos, en el contexto de Stocos es un fenmeno emergente
que nos permite ver la msica y escuchar los cuerpos de las bailarinas, as como las
226
XENAKIS, Iannis. Formalized Music. Revised Edition, Pendragon Press, New York, USA, 1992 Y
LUQUE, Sergio. The Stochastic Music of Iannis Xenakis. Leonardo Music Journal, Vol. 19, MIT
Press, Cambridge, USA, 2010.
167
fugaces interacciones locales de los agentes que componen las simulaciones de

comportamiento enjambre227.
Gesto Corporal y sonido

El gesto musical entendido como un movimiento del cuerpo a la vez funcional y
expresivo que desencadena la emisin de un sonido, ha mantenido un papel destacado
como un aspecto imaginario y metafrico en la msica puramente electrnica, ya que
permite al compositor y al oyente conectar una percepcin acstica a una experiencia
performativa. La base de esta idea es la muy probable existencia de un substrato comn
para ambos fenmenos, snico y motriz. Es decir, la evolucin de la msica ha estado
ntimamente ligada al desarrollo instrumental, cuya prctica requiere de sofisticadas
coreografas necesarias para obtener resultados snicos interesantes. Un fenmeno ste
que podramos rastrear evolutivamente relacionndolo con las inferencias inconscientes
orientadas a la supervivencia de la especie que realiza nuestro cerebro acerca de la
actividad fsica que origina un sonido. Podramos decir que el gesto corporal
desencadena una configuracin corporal y una transformacin en el espacio en el caso
de la danza o la excitacin de un cuerpo vibratorio en el caso de la msica (1).
En Stocos la actividad de las bailarinas forma parte integrante de la red de
relaciones que subyacen a la creacin generativa de la msica y de la imaginera visual.
Una de las vas mediante las que se desarrolla este acoplamiento estructural entre
cuerpo, sonido y simulaciones de inteligencia artificial es mediante un sistema de visin
por computador especialmente desarrollado por los autores que captura y analiza el
movimiento de las bailarinas. Esta informacin es utilizada para crear y modular los
sonidos sintetizados que actan como una extensin invisible de su movimiento
corporal. Asimismo, la captura de los contornos y posicin de los cuerpos en escena es
utilizada para manipular la configuracin dinmica de las simulaciones visuales de
comportamiento enjambre.
227
XENAKIS, Iannis. Music and Architecture. Compilation, translation and commenatary by

Sharon Kanach. Hillsdale, New York: Pendragon Press, 2008.
168
Imagen 9. Los modelos de inteligencia artificial sincronizados

con la sntesis estocstica de sonido se comportan como lluvia perturbada
por el movimiento de los cuerpos que actan como por rfagas de viento.
Por otro lado durante secciones altamente formalizadas de la coreografa, las
bailarinas organizan sus movimientos espaciales y patrones gestuales estrictamente de
acuerdo con las reglas algortmicas que se derivan de la simulacin del movimiento
browniano, que da lugar a los sonidos sintticos, es decir utilizando paseos aleatorios
como un modelo formal para generar las estructuras coreogrficas. Estos paseos
aleatorios son utilizados por las bailarinas para "caminar" entre los diferentes pasos que
conforman la variacin, produciendo reververaciones de la estructura original en
diferentes partes del escenario. Estos procedimientos algortmicos que son seguidos por
las bailarinas han sido creados en lenguaje Supercollider228.
Simulacin de fenmenos naturales e inteligencia artificial: Swarm

behaviour o comportamiento enjambre
Las simulaciones por computador que han sido desarrolladas por los autores
para esta pieza estn encaminadas a modelar los movimientos de grandes grupos de
entidades simples en el espacio, en particular, el movimiento browniano de partculas
microscpicas y el movimiento coherente de grupos de animales (swarm simulations).
Es importante dejar claro que este enfoque no persigue un fin reduccionista en el sentido
de replicar fenmenos naturales, sino ms bien el de entender los procesos implicados
en estos fenmenos para generar nuevas realidades. Varios comportamientos de las
simulaciones han sido diseados especficamente para esta pieza. La mayora de los
nuevos comportamientos estn relacionados con su capacidad para responder a la
228
PALACIO, Pablo and ROMERO, Muriel. "Structural Aspects in Acusmatrix". In Cairon 12,
Journal of Dance Studies. Madrid: CENAH- Universidad de Alcal, 2009.
169
presencia de las bailarinas. La implementacin de estas simulaciones ha sido realizada

en lenguajes C++ y Supercollider.
Imagen 10: Configuracin computacional de las comunicaciones. Una representacin

esquemtica de las tareas de las computadoras y su comunicacin con la configuracin
de la luz, proyectores de vdeo, cmaras de seguimiento y los altavoces.
Swarm behaviour o inteligencia enjambre es una rama de la inteligencia artificial

que se ocupa del estudio en el comportamiento colectivo de sistemas autoorganizados.
Los sistemas de inteligencia enjambre estn compuestos por agentes que interactan entre
ellos y con su ambiente. Una simulacin bio-mimtica compuesta de mltiples agentes ha
sido especialmente diseada para la pieza. Esta simulacin sincroniza la actividad de las
bailarinas en el escenario con las dinmicas autoorganizadas de grupos de agentes
implicados en movimientos coherentes.
Los movimientos de los agentes son as un mecanismo generativo que subyace a la
creacin en tiempo real de video y msica controlada por computador. Como resultado de
esta actividad el escenario se convierte en un entorno interactivo cuyas propiedades
acsticas y visuales emergen de las mutuas interacciones entre las bailarinas y la
simulacin.
La implementacin de estas simulaciones est basada en una libreera de C++
desarrollada por uno de los autores229. Esta simulacin puede interactuar de forma sencilla
con otros softwares debido a su control y comunicacin basado en OSC. En Stocos el
229
BISIG.D, NEUKOM.M, and FLURY.J. "Interactive Swarm Orchestra - A Generic Programming

Environment for Swarm Based Computer Music". In Proceedings of the International Computer Music
Conference. Belfast, Ireland, 2008, y BISIG, Daniel and Kocher, Philip. "Tools and Abstractions for
Swarm based Music and Art". In Proceedings of the International Computer Music Conference.
Ljiubljana, Slovenia, 2012.
170
comportamiento y visualizacin de la simulacin cambia de forma fundamental a lo largo

de la pieza. Estos cambios han sido escritos en lenguaje supercollider y estn
sincronizados con la composicin musical enteramente realizada en este lenguaje. Los
parmetros que definen esta simulacin pueden ser tomados como abstracciones
musicales tales como densidad, masa, alineamiento, atraccin, cohesin, velocidad, grado
de aleatoriedad de la trayectoria, tempo. Igualmente estos parmetros pueden ser
utilizados como pautas coreogrficas.
Conclusiones
La realizacin de Stocos fue motivada por la curiosidad acerca de si las ideas de
composicin algortmica y arte generativo se pueden transferir a la danza
contempornea y viceversa. En particular, esperbamos que al compartir e
interrelacionar los mismos procesos generativos entre la msica, la danza y las
imaginera visual, la pieza podra presentar un elevado grado de coherencia esttica y
sincrona. El fenmeno de un cuerpo en movimiento cuya energa trayectoria activa y
modifica los fenmenos perceptibles es muy adecuado para vincular abstracciones
algortmicas con una experiencia performativa que es muy familiar tanto a los bailarines
y el pblico. La decisin de emplear simulaciones de movimiento browniano y el
comportamiento de enjambre se basa en el enfoque gestual de la pieza.
Como perspectiva de futuro, los artistas responsables de Stocos coorganizaran en los
prximos cinco aos el proyecto europeo Metabody, en el cual se desarrollarn y
extendern en una estructura arquitectnica interactiva las ideas manifestadas en la
pieza que es objeto de esta publicacin.
Agradecimientos
Nos gustara dar las gracias a todas las organizaciones que nos proporcionaron
el tiempo, el espacio y los medios financieros para realizar el "Stocos": Mercat de las
Flors, Instituto Cervantes, Unterwegs Theatre, Teatros del Canal, Comunidad de
Madrid y Festival VAD. Adems, un agradecimiento especial a Sergio Luque por su
experiencia y asistencia en la aplicacin de la sntesis estocstica. Otras agradecimiento
a Pablo Nieto, por filmar un excelente material de video de la pieza. Por ltimo, nos
gustara agradecer al Museo Riedberg y la Sra. Rita Roedel por permitir que
adquirisemos los dos proyectores de vdeo a un precio extremadamente bajo.
171
Bibliografa
BATESON, Gregory. Espritu y Naturaleza. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1997.

BISIG.D, NEUKOM.M, and FLURY.J. "Interactive Swarm Orchestra - A Generic
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1996.
XENAKIS, Iannis. Formalized Music. Revised Edition, Pendragon Press, New York,
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XENAKIS, Iannis. Music and Architecture. Compilation, translation and commenatary
by Sharon Kanach. Hillsdale, New York: Pendragon Press, 2008.
XENAKIS, Iannis., Determinacy and Indeterminacy, Organised Sound, 1, pp:143145, 1996.
172
Marta CURESES230: La estructura-espacio en los proyectos de Anna Bofill:

nuevos conceptos del arte sonoro en arquitectura.
Resumen
Arquitecta y compositora, Anna Bofill es una de las principales impulsoras de una
nueva forma de concebir el proceso constructivo desde la doble vertiente profesional en
la que trabaja desde hace ms de cuatro dcadas. Primero en el Taller Bofill y
posteriormente en su estudio de arquitectura, ha planteado nuevas soluciones que aqu se
consideran a partir del anlisis de partituras, escritos y aquellos proyectos arquitectnicos
directamente ligados a la creacin sonora.
Su visin absolutamente moderna de un espacio innovador para crear msica, y sus
contribuciones a la construccin de un tejido sensible a los cambios ms profundos de la
sociedad contempornea, se asientan en las relaciones msica/arquitectura/ciudad. Una
manera de concebir el espacio, una manera de proyectar el sonido.
Coordenadas
Una breve descripcin de la trayectoria de Anna Bofill y su lugar en el mundo de la
creacin artstica contempornea, debe comenzar por sus primeros proyectos,
desarrollados paralelamente en el mbito de la arquitectura y la composicin, proyectos
en los que ya se detecta la especificidad de sus creaciones a partir de una estructura que
singulariza los presupuestos constructivos (sonoros y arquitectnicos) con los que
irrumpe en el panorama espaol de los aos setenta, teniendo en cuenta que su formacin
europea la ha aproximado, en diversos momentos, a grandes nombres del pensamiento
artstico internacional231.
Su potica de la transversalidad amalgama elementos que recorren desde los
fundamentos matemticos de la msica, pasando por las leyes del clculo de
probabilidades, hasta la intertextualidad surgida de su sensibilidad hacia la historia de las
ideas, la literatura o la poesa contempornea. Tambin conviene subrayar su visin
innovadora de un espacio para crear msica desde la perspectiva de gnero, as como sus
230
Profesora Titular de la Universidad de Oviedo, Doctora en Geografa e Historia por esta misma
universidad,
Licenciada en Filologa Anglo-Germnica por la Universidad de Salamanca. mbitos de
investigacin: semitica y relaciones interdisciplinares en el arte contemporneo. Especialista en Gestin
Cultural y comisariado de exposiciones. cureses@uniovi.es.
231
CURESES, Marta. Compositoras espaolas desde la dcada de los setenta. Memoria histrica,
memoria reciente. En: Compositoras espaolas: la creacin musical femenina desde la Edad Media
hasta la actualidad. Madrid: Ministerio de Cultura. Centro de Documentacin del INAEM; pp. 91-106.
173
contribuciones a la construccin de un tejido asociativo sensible a los cambios ms

profundos de la sociedad contempornea.
Anna Bofill considera arquitectura y msica, aunque diferentes en sus materiales,
en el mismo nivel intelectual de abstraccin en virtud de las estructuras que organizan sus
respectivos elementos, en el espacio o en el tiempo. Con modelos arquitectnicos se
puede concebir una obra musical; con modelos musicales se puede concebir una obra
arquitectnica. Y se apoya en las palabras de Vitruvius, luego repetidas por Goethe,
Schelling o Le Corbusier recogidas asimismo por quien ser un maestro de referencia,
Iannis Xenakis-, para mantener que la arquitectura es msica petrificada232.
Las consecuencias de esta afirmacin han sido muchas y de ellas se han derivado
reflexiones interesantes, como las de Pierre von Meiss233, quien nos remite a los estudios
de Wittkower234 asentados a su vez sobre De re aedificatoria de Alberti235, un tratado en
el que el arquitecto genovs sustenta su teora de la arquitectura y el urbanismo sobre los
principios de proporcin en la intervlica musical. De manera que esa afirmacin, como
asegura Pierre von Meiss, est plenamente justificada: La traduccin de la arquitectura
en msica petrificada, no carece de fundamento236.
Un repaso a la biografa de Anna Bofill nos muestra un entorno familiar rodeado de
un importante ambiente cultural y artstico; entre las amistades de sus padres se
encontraban, entre otros, los compositores Xavier Montsalvatge, Josep Cercs, Josep
Casanovas o el crtico Manuel Valls. Musicalmente formada en la Academia Caminals,
realiz el bachillerato en el Liceo Italiano su madre era italiana- y, aunque su deseo era
terminar el bachillerato en Roma, o trasladarse a Ginebra donde su hermano Ricardo ya
estudiaba arquitectura, por decisin familiar permanece en Barcelona, licencindose en
Arquitectura en la UPC donde obtuvo tambin su doctorado en 1975237. Cuando se
232
233
234
235
236
237
Resulta especialmente interesante el uso que de esta expresin realiza Xenakis en Metastaseis et le
Modulor, recogida en XENAKIS, Iannis. Musique de larchitecture. Textes ralisations et projets
architecturaux choisis, prsents et comments par Sharon Kanach. Marseille: ditions Parenthses,
2006, p.79.
MEISS, Pierre von. Elements of Architecture: From Form to Place. London/New York: Routledge,
2011.
WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. London: Academy, 1974
(fourth ed.).
ALBERTI, Len Battista (ca.1404-1472). De re aedificatoria. Escrito en 1452, este tratado fue
presentado al Papa Nicols V y editado por primera vez en 1485, cuando Alberti ya haba fallecido. En
l establece las relaciones entre las proporciones arquitectnicas y los intervalos musicales (4:3, 2:3,
1:2, etc.), para lo cual se apoya, lgicamente, en el sistema pitagrico.
The transposition of architecture into petrified music is not without foundation. MEISS, Pierre von.
Ibid. p.61.
Su Tesis Doctoral, Contribucin al estudio de la generacin geomtrica de formas arquitectnicas y
urbanas, fue realizada bajo la direccin del Dr. Enric Trillas Ruiz.
174
colegi, en el ao 1972, en la Escuela de Arquitectura de Barcelona haba solamente un

8% de mujeres; en 1964, cuando contaba veinte aos de edad, comenz a trabajar en el
Taller de Arquitectura fundado en 1963 por su padre, el arquitecto y constructor Emilio
Bofill, y su hermano Ricardo.
En el Taller se haba reunido, como escribi Geoffrey Broadbent, el grupo de
arquitectos ms extrao, emocionante y original del mundo238. En este ambiente se
desarrollaron sus primeros proyectos colectivos: Castell (Sitges, 1966-68), seiscientas
viviendas del Barrio Gaud (Reus, 1964-68), La manzanera, Xanad, La Muralla Roja
(Calpe, 1969-75), el proyecto La Ciudad en el espacio (Madrid, 1970-72), Walden-7
(Sant Just Desvern, 1970-75), La petite Cathdrale (Cergy Pontoise, Pars 1971) o el gran
complejo urbanstico Antigone (Montpellier, 1979-83). De forma simultnea llev a cabo
otra serie de obras como la Casa Mart (Rambla de Torroella de Montgr, Gerona, 1977),
Casa Gir (Carretera de Port Lligat, Cadaqus, 1978), Casa Andreu (Cadaqus, 1979),
Casa Mohr (baha de Mahn, Menorca, 1979), o el proyecto de ochenta y ocho
apartamentos La prgola (Saint Cyprien Plage, Perpignan, 1979-81).
Durante todos estos aos se interes por las formas abstractas y libres generadas
desde inicios del siglo xx, nutriendo su formacin con numerosas lecturas de diversas
disciplinas, humansticas, cientficas y especialmente matemticas. Paralelamente fue
descubriendo el arte abstracto: Josef Albers, Paul Klee, Victor Vasarely, Naum Gabo y el
constructivismo ruso. Se interes asimismo por la Bauhaus y por todos los movimientos
renovadores en el mbito de la arquitectura, continuando sus estudios de
perfeccionamiento hasta 1981 en que revalida su ttulo de Arquitecto en Francia.
Es imprescindible sealar su etapa de formacin en el Centre dtudes
Mathmatiques et Automates Musicales (CEMAMu) junto a Iannis Xenakis, cuyo libro
Musique, Architecture, tradujo Anna Bofill al cataln239. En el CEMAMu, dirigido por
Iannis Xenakis, se investigaba sobre recursos informticos para generar sonidos y
secuencias sonoras; los llamados autmatas musicales eran objetos grficos capaces de
convertirse en sonidos, esta era la originalidad del centro. Por primera vez se utilizaba el
lpiz electromagntico sobre una pantalla tctil grande conectada a un ordenador a travs
238
The strangest, the most exciting, the most original group of architects anywhere in the world [trad. M.
Cureses] BROADBENT, Geoffrey. Taller di Arquitectura. En: Architectural Design XLV n 7, 1975;
p.402.
239
XENAKIS, Iannis. Msica, arquitectura. Barcelona: Antoni Bosch, 1982 [Anna Bofill, traductora y
autora del prlogo].
175
del que se dibujaban los sonidos; con esos sonidos archivados como material sonoro
propio se poda dibujar una pgina de la obra.
Este procedimiento era tambin aplicable a la enseanza de un nuevo concepto de
msica ms amplio, como conjunto de sonidos y ruidos no ligados a una meloda y
armona, y a la creacin musical mediante la gestualidad intuitiva del dibujo. La UPIC
(Unit Polyagogique Informatique du CEMAMu), sistema con el que se desarroll esta
idea, se puede manejar con cierta facilidad aunque, en todo caso, es un medio que por s
mismo no puede garantizar la calidad de los resultados. En sus clases en la universidad de
Pars I en las que enseaba fundamentalmente matemticas, entre 1972 y 1989- Xenakis
adverta a sus alumnos acerca de cmo el empleo de recursos del conocimiento no puede
garantizar una obra musical de calidad, del mismo modo que el arte, como la
composicin musical, no pueden ensearse ms all de unos principios constructivos
determinados.
Sobre estas premisas transcurre la formacin de Anna Bofill tanto en el mbito de
la arquitectura como de la matemtica y especialmente de la teora de la probabilidad. A
las enseanzas del compositor e ingeniero Josep M. Mestres Quadreny se suma el acervo
recibido a travs de la amistad de Mestres con Abraham Moles y Pierre Barbaud.
Barbaud recoge los fundamentos de sus teoras en Composition Musical Automatique240,
revisando todos los episodios de los que se tiene noticia, desde 1754, en Considrations
gnrales sur les automates musicaux241.
Esclat
Desde 1966 Anna Bofill se interes por las formas arquitectnicas y urbansticas,
mientras trabajaba en aquel equipo interdisciplinar formado por arquitectos, matemticos,
escritores, artistas alternativos, socilogos y economistas que integraban el Taller Bofill.
En el Taller de Arquitectura pretendan ofrecer una alternativa a los grandes bloques de
pisos de tipo racionalista que dominaban los modelos de esa poca a partir de los dictados
del Athens Charter que result de la Convencin del CIAM de 1933 (Congrs
International dArchitecture Moderne). Sus partituras de esos aos tienen la apariencia de
planos, y sus dibujos profesionales como arquitecto podran leerse como formas de
movimientos de danza y estructuras sonoras. En sus proyectos urbansticos se percibe una
predileccin por los espacios comunes, los patios, las plazas pblicas. Unos espacios de
240
241
BARBAUD, Pierre. Initiation a la Composition Musicale Automatique. Pars: Dunod, 1966.

Ibid; pp.1-19.
176
transicin, que tambin estn presentes en su msica, y que ella define como
interespacios.
Estos interespacios adoptan en sus proyectos la apariencia de formas geomtricas
perfectas y manipulables242, como se observa en su primera obra de cmara, Esclat que se
estrena en 1971 en el Palau de la Msica, durante el Festival Internacional de Msica de
Barcelona243.
Intermidio Esclat
Formacin de elemento 0 por dos isometras244
La primera y quinta estructuras de Esclat estn basadas en la teora de las

isometras, igual que los dos proyectos La Ciudad en el espacio y Walden-7, dos grandes
propuestas arquitectnicas de distintas consecuencias.
Cuerpos mediante aplicacin de simetras

242
Walden-7
Sobre la aplicacin de estructuras y formas geomtricas a la composicin musical en autores

espaoles, vase CURESES, Marta. Geometric Perspective, Structure and Proportion in Cruz de
Castros Compositions. En International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Zagreb:
IRASM, vol.44, no.1; pp.169-188.
243
Estrenada por el Conjunt Catal de Msica Contempornia bajo la direccin de Jos M Franco Gil. Se
volvi a interpretar en el II Festival de Msica de Vanguardia de San Sebastin en 1974.
244
BOFILL, Anna. Generation of Forms: Space to Inhabit, Time to Think/ Knstlerische Formgebung:
Raun zum Wohnen, Zeit fr Reflexion. Berlin, Mnchen: Deutscher Kunstverlag. Akademie der
Bildenden Knste Mnchen, 2009; p.45.
177
En el proceso de construccin de Esclat, donde los volmenes son dinmicos,

Bofill hace uso de ciertas leyes del clculo de probabilidades en la microestructura y
reglas geomtricas para organizar la macroestructura de la obra. La estructura geomtrica
generativa que desarroll en su Tesis Doctoral se traduce aqu en la aplicacin de las
isometras en el espacio a un elemento bsico. Las relaciones de alturas y grupos rtmicos
se distribuyen segn la Teora de la probabilidad, siguiendo el mtodo Montecarlo; las
densidades, segn la ley dada por la curva de Gauss de mayor probabilidad en la zona
central y menor en los extremos de la curva. Distribuye as la participacin de cada
instrumento y el campo de sus registros en cada parte.
Mdulo cubo Walden-7
Traslacin mediante vector
Para las dinmicas, se han definido valores medios en cada fragmento para
seguidamente trabajar cada instrumento por separado. El resultado es una primera obra
aquilatada paso a paso con una seguridad sorprendente.
En su Tesis Doctoral Anna Bofill quiso demostrar cmo las manipulaciones
geomtricas empleadas en los proyectos arquitectnicos del Taller de Arquitectura
durante los primeros aos de su existencia se basaban en una cierta teora de la forma que
es matemticamente generalizable. El proceso de trabajo y el mtodo de planteamiento
que corresponden a esta teora estn explicados en su Tesis y posteriormente recogidos en
Generation of Forms: Space to Inhabit, time to Think245. En el captulo From La ciudad
en el espacio (City in Space) to Walden-7 sostiene que cada obra de arquitectura es el
resultado de una serie operaciones que se basan en la experiencia y la reflexin. Este
proceso es complejo, y su teorizacin una tarea difcil al menos cuando se intenta
comprenderlo en todo su alcance o dimensiones- puesto que los proyectos arquitectnicos
245
BOFILL, Anna. Generation of Forms: Space to Inhabit, Time to Think/ Knstlerische Formgebung:
Raun zum Wohnen, Zeit fr Reflexion. Berlin, Mnchen: Deutscher Kunstverlag. Akademie der
Bildenden Knste Mnchen, 2009. Este libro recoge la publicacin de su aportacin, en el ao 2009, a
la Schelling Lecture on the Arts and Humanities/International Schelling Lecture, incluida en la
coleccin The Schelling Lectures.
178
persiguen muy distintos objetivos y motivaciones246. Mediante este planteamiento quera

demostrar que la teora elegida para los proyectos del Taller podra proporcionar la
respuesta en un nivel superior de problemas arquitectnicos, y que, en trminos de su
orden volumtrico, esta teora proporcionaba una alternativa a los rgidos y fros planes
urbansticos caracterizados por bloques de pisos247 de manera que esta nueva concepcin
arquitectnica enfocada hacia una innovadora organizacin del espacio destinado a las
viviendas y su entorno comunitario y pblico implicaba, adems, una nueva forma de
organizacin social mucho ms acorde con la visin progresista que entonces trataban de
defender. Todo ello representaba tambin un nuevo concepto de entender la ciudad y la
manera de relacionarse en ella, una percepcin que distaba mucho del modelo de Ville
Radieuse propiciado por Le Corbusier. Y, por supuesto, lejos del concepto expresado
mediante afirmaciones como: Hay que crear el estado de espritu de la serie./ El estado
de espritu de construir casas en serie./ El estado de espritu de habitar casas en serie./ El
estado de espritu de concebir casas en serie248. Curiosamente, en el apndice que cierra
el compendio de proyectos de Xenakis rotulados como Musique de larchitecture, dice:
1955. La crisis de la msica serial249.
Urban tissue
De Espai sonor a Quartet

En Espai sonor (1976) se sientan las bases de un empleo de los medios
electroacsticos que conectan su obra con nombres internacionales como el de Iannis
Xenakis, en cuyo estudio tuvo ocasin de trabajar. La visita que realiza Anna Bofill,
246
Ibid., p. 22: The result of a series of operations sustained by experience and reflection. This process is
complex, and its theorization a difficult undertaking, at least when the attempt is made to grasp it in
all its dimensions, since architectural projects pursue very diversive objects and motivations. [Trad. A.
Bofill].
247
Ibid: Could provide the answer to a higher level of problems in architecture, and that, in terms of its
volumetric order, this theory provided an alternative to the rigid and cold urban developments
characterized by blocks of flats. [Trad. A. Bofill].
248
LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Barcelona: Apstrofe, 1998; p.187.
249
1955. La crise de la musique srielle. XENAKIS, I. Musique de larchitecture; op.cit. p.424.
179
siendo an una adolescente, al Pabelln Philips de la Exposicin de Bruselas en 1958 le

produce un gran impacto. En el interior del edificio diseado por Le Corbusier se poda
escuchar, como es sabido, el Pome lectronique de Edgar Varse, mientras que Xenakis
compuso dos fragmentos electrnicos, Concret PH, para los vestbulos de entrada y
salida, adems de ver finalmente reconocida su autora en el Pabelln250. Espai sonor es
la primera obra de electroacstica mixta compuesta por Anna Bofill, estrenada el mismo
ao de su composicin en el Festival de Msica de Barcelona celebrado en la Fundacin
Mir. En las partituras de su primera etapa, de Esclat a Espai sonor, se pone de
manifiesto la relacin con proyectos propiciados por el Taller en aquellos aos el
proyecto La ciudad en el espacio o el Walden-7- y con algunas de las grafas que Xenakis
haba venido empleando en pginas como Metastaseis (1954). Comienzo la construccin
de una obra musical dice Bofill- generalmente con una o varias ideas plsticas que
dibujo sobre el papel o anoto en una pequea libreta que llevo siempre []. Pienso la
msica como una arquitectura en donde los volmenes no son estticos sino
dinmicos251. En Metastaseis Xenakis trabaja con volmenes sonoros de alta densidad,
empleando la cuerda mediante series de glissandi que conforman una textura compleja e
innovadora; en Espai sonor se perciben referencias a ambos diseos.
Metastaseis [309-311]
250
Espai sonor
Grattacielo252
Son conocidas las disputas entre Iannis Xenakis y Le Corbusier, hasta que este ltimo reconociese que
la arquitectura del Pabelln se deba a Xenakis.
251
Normally, I start composing a piece of music with one o more visual or architectural ideas, which I
draw on a piece of paper or jot down in a small notebook that I carry with me all the time. [] In my
first piece, Esclat (1971), I think of music as an architectural entity whose volumes are dynamic, not
static. BOFILL, Anna. Generation of Formsop.cit. pp. 68-72. [Trad. Anna Bofill].
252
Taller de Arquitectura. Hacia una formalizacin del espacio. Barcelona: Blume, 1968.
180
Durante un largo periodo Anna Bofill desarrolla intensamente su trabajo en el

Taller de Arquitectura, simultanendolo con la composicin de diversas partituras;
enseguida profundizar en la creacin electroacstica, mbito en el que destaca como
pionera en Espaa, junto a los grandes nombres internacionales, sin abandonar esa lnea
de creacin que se contempla en obras como Quartet (1976) para guitarra, clave, piano y
percusin.
Quartet (1976)
La primera audicin del Quartet
estuvo a cargo del GIC (Grup Instrumental
Catal) en 1977, durante el transcurso de un concierto-homenaje a Robert Gerhard. La

obra se incluy asimismo en la exposicin organizada por el Museo Oteiza Derivas de la
geometra, razn y orden en la abstraccin espaola 1950-1975, en septiembre 2009).
En 1981 Anna abandona el Taller Bofill y crea su propio estudio de arquitectura,
donde trabaja especialmente sobre encargos para instituciones pblicas como el Patronato
Municipal de la Vivienda de Barcelona, la Diputacin y el Consejo Comarcal de Urgell;
entre sus proyectos se encuentran el edificio de viviendas de San Agust Vell, la estacin
181
de Renfe-Cercanas de Plaza Catalua o el Instituto Ernest Lluch, cuyos planos firma en

1984 con el prestigioso arquitecto Josep M. Coderch, y en el que los vidrios estn
diseados para entrar directamente al muro, tal y como haba diseado ella misma en su
propio proyecto fin de carrera. El conjunto arquitectnico consta de dos edificaciones
destinadas a escuela e instituto, separadas por un espacio intermedio similar al
interespacio mencionado anteriormente a propsito de Esclat.
Institut Ernest Lluch
De su estudio de arquitectura fueron saliendo proyectos muy numerosos a partir de

los aos ochenta: Monument a lEau (Montpellier, 1981), Les portes de la mer (Saint
Cyprien Plage, Perpignan, 1981), Le Manet, Lot 2 (Ville Nouvelle de Saint Quintin en
Yvelines, Versailles, 1982), el estudio y anteproyecto de cien viviendas para el barrio
gitano denominado Camp de la bota (Barcelona 1982-83), Casa Tulloch (La manzanera,
Calpe, 1983), diversas reconstrucciones y rehabilitaciones de viviendas sociales, el
anteproyecto del Club Deportivo Asturiano en Sarri (Barcelona, 1985-86), algunas
estaciones de ferrocarril, entre ellas el diseo interior de la estacin de Plaza Espaa
(Barcelona, 1988), el proyecto ejecutivo y direccin de obras de la Estacin RenfeCercanas de Plaza de Catalua (Barcelona, 1990-92), as como numerosos proyectos que
encajan fundamentalmente en su concepcin personal de un nuevo modelo de urbanismo
ligado al tejido social contemporneo.
Alea arborea
182
Mencionamos, finalmente, otro de los proyectos compositivos ms interesantes

construido desde una dimensin extratemporal en la que la planificacin visual contempla
todos y cada uno de sus elementos desde una perspectiva grfica. Se trata de la obra para
instrumento solista que lleva por ttulo Alea arborea (2007), dedicada al pianista JeanPierre Dupuy y protagonista de su estreno el 31 de octubre de ese mismo ao en la Sala
Beckett de Barcelona.
Planificacin estructura previa de Alea arborea
En el plan previo de la obra estn contemplados todos los parmetros altura,

densidad, timbre, dinmica, estructura, etc.- en un marco temporal controlado a partir de
normas que operan desde diferentes niveles de interpretacin; stas, a su vez, permiten el
margen de aleatoriedad que anuncia el ttulo, sin abandonar un contexto de control
necesario en todo el proceso. Esta conexin entre las estructuras sonoras y el diseo de
proyectos arquitectnicos encaja en la doble vertiente profesional que define la
trayectoria de Anna Bofill como creadora. Son conocidos los diseos que Iannis Xenakis
realizaba para mostrar la conexin entre sus construcciones sonoras y arquitectnicas,
183
relaciones que tambin pueden establecerse entre el catlogo de obras musicales de Anna
Bofill y sus edificaciones, que aqu se reflejan de manera no exhaustiva. El planning
diseado por Xenakis253 comprende las composiciones y proyectos desarrollados entre los
aos 1953 y 1954, sin que haya marcas para distinguir lo sonoro de lo arquitectnico. En
el planning de los proyectos y composiciones de Anna Bofill hemos sealado en color
rojo las obras musicales y en color verde los proyectos arquitectnicos; aadimos en
color azul los conceptos sobre los que trabaja en cada uno de ellos, diferenciando los que
corresponden a la primera etapa, desarrollada en el Taller de Arquitectura, y los de la
segunda, que fueron diseados en su propio taller a partir de 1981,
Plannig Iannis Xenakis
253
XENAKIS, Iannis. Musique de larchitecture; op.cit. pp.418-419.
184
Planning Anna Bofill

Urbanismo y arquitectura son para Anna Bofill disciplinas terico-prcticas que
tienen como objetivo final la transformacin del medio, del entorno fsico: La
generacin de formas, como herramienta para crear entornos fsicos urbanos en micro y
macro escalas, y estructuras musicales para espacios privados o pblicos, permite
imaginar nuevos entornos []. Espacios y lugares llenos de sonidos que vibren en las
casas y en las salas de conciertos, sonidos y msica que estimulen nuestros sentidos y
nuestra mente254.
El paso de la arquitectura concebida como msica petrificada a una estructura
sonora viva, en movimiento, es inherente y consustancial a su propia obra. La planta
sobre la que se elevan sus proyectos arquitectnicos es la misma sobre la que se alzan sus
composiciones sonoras, ms all de los procesos automticos que ordenan formas y
espacios.
254
The generation of shapes as tolos for creating physical urban environments on a micro or macro scale
as well as musical structures to be listened in private or public spaces allow us to imagine innovative
environments []. Spaces and places filled with sounds that vibrate, whether in homes or concert
halls, sounds and music that stimulate our senses and mind. (Trad. A. Bofill) BOFILL, Anna.
Generation of Forms: Space to Inhabit, Time to Think; op.cit., p.112.
185
Bibliografa
BARBAUD, Pierre. La musique, discipline scientifique. Pars: Dunod, 1966.
BOFILL, Anna. Generation of Forms: Space to Inhabit, Time to Think/

Knstlerische Formgebung: Raum zum Wohnen, Zeit fr Reflexion. Berlin, Mnchen:
Deutscher Kunstverlag. Akademie del Bildenden Knste Mnchen, 2009.
BROADBENT, Geoffrey. Emerging Concepts in Urban Space Design. London/

New York: E&FN Spoon. Taylor&Francis Group, 2005.
LE CORBUSIER (Charles-douard Jeanneret). Hacia una arquitectura. Barcelona:

Apstrofe, 1998.
MEISS, Pierre von. Elements of Architecture: From Form to Place. London/New

York: Routledge, 2011.
MOLES, Abraham. Thorie de linformation et perception esthtique. Pars:

Falmmarion, 1956.
MOLES, Abraham. Les musiques exprimentales. Pars/Zurich: ditions du Cercle

dArt Contemporain, 1960.
MOLES, Abraham. Art et Ordinateur. Tournai: Casterman, 1971.
MOOS, Stanislau von. Le Corbusier. Barcelona: Lumen, 1977.
SIMON, Herbert-Alexander. Pattern in Music. Complex Information Processing.

Pittsburg, P.A.: Carnegie Institute of Technology.
VVAA. Le Corbusier. Madrid 1928. Una casa-un palacio. Madrid: Residencia de

Estudiantes, Fondation Le Corbusier, 2010.
186
WITTKOWER, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. London:

Academy, 1974 (fourth ed.).
XENAKIS, Iannis. Msica, arquitectura. Barcelona: Antoni Bosch, 1982.
XENAKIS, Iannis. Musique de larchitecture. Textes, ralisations et projets

architecturaux choisis, prsents et comments par Shanon Kanach. Marseille: ditions
Parenthses, 2006.
187
Francesc DAUMAL y Jose Arturo CAMPOS255: Las tonalidades de Gaud.

Resumen
Los ambientes generados por el arquitecto Antoni Gaud, con sus formas y
proporciones inspiradas en la propia naturaleza y en su gran dominio de la geometra,
producen unos tonos musicales caractersticos que hacen que esta arquitectura sea nica.
Cada material, forma y espacio del Park Gell o de la Sagrada Familia, estn pensados
para producir una sensacin sonora distinta. Los pisos, techos, paredes, esculturas, y los
distintos materiales, aportan cada uno una nota con un sonido especfico que, en
conjunto, crean el recorrido sonoro vivo.
En el Parque Gell los itinerarios sonoros transforman el recorrido. Desde el
acceso las tonalidades de las diferentes formas y materiales marcan la pauta del
trayecto. A su vez, una vez planteada las caractersticas de sonoridad del Templo de la
Sagrada Familia, podemos mostrar tambin el anlisis acstico por medio de un modelo
lumnico realizado por uno de los autores.
Gaud
Gaud no slo vivi en el ambiente de una poca donde la msica y los sonidos
formaban parte de la vida cotidiana y conformaban la cultura de la sociedad; sino que
estas manifestaciones artsticas estuvieron fcilmente a su alcance; su espritu sensible
las recoga convirtindolas en arquitectura. Est claro que tuvo conocimientos fsicos
sobre acstica y, tomando en cuenta su espritu entusiasta, descubridor y altamente
emprendedor, seguramente tuvo siempre presentes las condiciones acsticas de tipo
fsico y potico. La arquitectura y los sonidos en Gaud, espacio y tiempo, actan al
unsono en su obra, intuyendo cmo sonaran cada una de sus viviendas, espacios
255
Francesc Daumal. Catedrtico. Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB), Avda.
Diagonal 649, 08028 Barcelona, francesc.daumal@upc.edu, y Jose Arturo Campos. Profesor.
Universidad (FAUADY), calle 50 s/n ex convento de La Mejorada, Mrida Yucatn, Mxico,
joseartca@yahoo.com. Francesc Daumal y Domench es un arquitecto acstico que se enamor de Gaud
entes de comenzar sus estudios de arquitectura, gracias a las mltiples visitas al Park Gell que realizaba
con su padre. Actualmente es Catedrtico de Universidad y especialista en acstica.Arturo Campos es un
arquitecto joven que se enamor de Gaud durante sus estudios de doctorado en Barcelona, convirtindolo
en tema central de su tesis doctoral Las Voces de Gaud, presentada en la ETSAB, por la que obtuvo la
calificacin de cum laude.
188
religiosos o espacios pblicos y, por lo tanto, cmo los sentiran las personas que los
recorreran.
Gaud hace marcadas zonificaciones en sus edificios; crea elementos de gran
importancia acstica para el aislamiento sonoro entre espacios, basndose en la
flexibilidad y compartimentacin de los mismos, fachadas internas amortiguadoras de
sonido, separacin de espacios por sonidos, materiales y formas, fachadas que siguen
ese espritu misterioso y mstico intentando aislar al edificio de sucesos exteriores para
crear as una vida sonora propia e intentando hacer de su obra arquitectnica una
sinfona de formas, espacios y sonidos; reales o como producto de esa imaginacin
incontrolable.
Los itinerarios acsticos de Gaud son poticos, con sonidos e imgenes que
transportan en el tiempo, en las vivencias y los sueos. Cada material, forma, espacio,
est pensado para producir una sensacin visual y sonora distinta. Los pisos, techos,
paredes, esculturas, mediante el uso de distintos materiales, aportan cada uno una nota
con un sonido especfico que, en conjunto, crean el recorrido sonoro vivo. El uso del
agua y de los elementos naturales hace los espacios espirituales; donde el regocijo al
contemplarlos se incrementa con los murmullos sonoros que rodean el ambiente.
Recorridos sonoros que mantienen la mente despierta y que se disfrutan a cada instante.
No solamente pretendi que sus obras fueran un deleite musical para quien se
encontraba en ellas; su arquitectura religiosa pretendi hacerla a manera de un gran
instrumento musical, del cual pudiera participar toda la ciudad. Sus iglesias tienen una
acstica interna muy planeada; coros, rganos, campanarios y campanas, todo con la
ubicacin necesaria para que el disfrute interior y exterior del templo fuese mximo. Al
mismo tiempo, los espacios religiosos son muy privados, aislados, con sonidos de
acuerdo a la funcin de espacios de oracin y rezo.
La arquitectura de Gaud es una arquitectura que se comporta casi como ser
vivo, suena y su voz se escucha tanto que cada da el acercamiento popular a su obra es
mayor; cada da sus edificios son capaces de despertar los sentimientos ms profundos
de comunin entre ellos y el pueblo. Todos los edificios de Gaud tienen algo que decir,
tienen voz propia, su voz se escucha, incluso en el silencio de sus dragones, o los
jardines de guerreros que observan o las olas del mar reflejadas en alguna de sus
fachadas ondulantes.
En la arquitectura de Gaud cada material, forma y color, proporciona una nota
musical, las pausas y ritmos son creados por la realidad o la irrealidad, la fantasa y la
189
imaginacin que se despiertan al avanzar y descubrir a cada paso sensaciones sonoras

entusiastas y dinmicas.
Gaud tuvo a su alcance todos los conocimientos posibles de la poca respecto al
arte musical; conciertos y compositores, por eso tuvo siempre presente la acstica en
sus obras; quera que produjeran sensaciones sonoras a travs de itinerarios; que se
comunicaran con toda la ciudad, como sus templos, y que formaran voces en las calles;
que la gente pudiera or sus mensajes a travs de su obra, con sonidos que se perciben
con fuerza al observar cada simbolismo. Formas, materiales, smbolos, fantasa y
realidad, son los componentes bsicos de la gran msica que se convierte en
arquitectura; de la arquitectura que hace msica a travs de notas sonoras que aporta
cada espacio.
El Parc Gell
Imagen 1. Parc Gell. Visin del acceso. Fotografa de Arturo Campos.

En el Parque Gell los itinerarios sonoros transforman el recorrido y desde el
acceso las tonalidades de los diferentes materiales marcan la pauta del trayecto.
Tonalidades que son reales e imaginarias como las que produce en nuestra mente la gran
fuente con forma de salamandra multicolor que, dejando caer el agua, crea mltiples
sonidos que cambian con el recorrer de las personas y sus pisadas en las escalinatas de
piedra.
190
Imagen 2. Parc Gell. Escalinata con la fuente salamandra. Fotografa Arturo Campos.
El parque posee muchas caractersticas acsticas, desde las ms audibles como
las fuentes hasta las ms imperceptibles como los sonidos reflejados o absorbidos por la
diversidad de materiales, el contraste entre rsticas piedras y el delicado troceado de
azulejos y piezas de vidrio (Imagen 3).
Imagen 3. Parc Gell. Detalle del trencads. Fotografa de Arturo Campos.

Los pisos de piedra, de cemento, o arena; cada uno con su particular sonido;
espacios con el susurrar del agua, con la reverberacin de la gran sala hipstila y la
completa falta de reverberacin en el espacio abierto del teatro. Los pasillos de arena,
con su sonido al pisarla y al cruzarse con las pisadas de las dems personas como si se
rascara en el piso, llevan a unas tonalidades muy particulares. Los viaductos de piedra,
donde la forma, su estado semiabierto y su recubrimiento con grandes piedras rsticas
absorben el sonido, el cual parece perderse en el interior de las paredes. El piso de arena
contribuye con esta absorcin; estos viaductos coinciden con las partes del parque ms
silenciosas y su absorcin es casi total. Esta tranquilidad producida por la absorcin se
complementa nicamente por el sonido de los rboles y los pjaros.
191
En cuanto a los materiales, estn en concordancia con las caractersticas

acsticas de la zonificacin. Utiliza bsicamente dos tipos de materiales que producen
dos fenmenos acsticos opuestos. En las reas de gran sonido, o sea, de recepcin o
pblicas que, al igual que lo har en sus edificios de ciudad las coloca al frente,
(recibiendo todo el ruido exterior y con ellas mismas generando un ruido interior
importante), utiliza en el parque materiales difusores de sonido que, junto con las
formas cncavas y las grandes alturas generan espacios reverberantes. Tales materiales
son las botellas de vidrio, cemento y azulejo troceado, los cuales incrementan la
sonoridad en lugares como la sala hipstila (Imagen 4).
Imagen 4. Parc Gell. Sala Hipstila. Fotografa de Arturo Campos.
El otro tipo de materiales lo une a los espacios silenciosos, como bajo los viaductos que
como tales, los recubre de piedras porosas grandes, sumamente rsticas y absorbentes.
Sus materiales en pisos tambin estn de acuerdo a esto, de cemento o piedra,
reflejantes, o de arena absorbente. Todo logrando una perfecta sincrona tanto visual
como acstica (Imagen 5).
192
Imagen 5. Parc Gell, bajo los viaductos. Fotografa de Arturo Campos.

En cuanto a los tiempos de reverberacin tambin se confirman los dos tipos de
espacios; reverberantes y absorbentes segn las formas y materiales que los conforman.
Los espacios ms clidos estn en la sala hipstila; con tiempos de reverberacin altos
en todas las frecuencias pero principalmente en las frecuencias bajas de 125 y 250 Hz;
en los que se superan los 4 segundos.
Todos los materiales de esta sala son reflejantes y forman un bosque de anchas
columnas estriadas, altamente difusoras; adems con su gran altura permite an ms la
reverberacin. El piso de cemento, las columnas estriadas de cemento y azulejo, el techo
con pequeas concavidades y recubrimiento de azulejo y trencads difusor,
incrementan el RT a bajas y medias frecuencias. El tiempo de reverberacin baja un
poco a frecuencias agudas por la absorcin del aire ya que no es un espacio
completamente cerrado, pero en general es alto. Uno de los autores recuerda en su
juventud que este espacio era perfecto para jugar al escondite snico, puesto que esta
reverberacin hacia que no se conociera exactamente el lugar donde se encontraban,
dificultado en la visin por el grosor de las columnas (Imagen 6).
193
.
Imagen 6. Parc Gell. Msicos en la Sala Hipstila. Fotografa de Arturo Campos
En el otro tipo de espacio, bajo los viaductos recubiertos, se presenta con piedra
de gran tamao y porosidad, y por ello los tiempos de reverberacin son muy bajos. En
ellos podemos distinguir tambin dos tipos de comportamiento; los viaductos con un
solo lado abierto tienen ligeramente mayor reverberacin a frecuencias bajas por la
difusin de una de las paredes laterales (menos escape sonoro) y por el piso de piedra.
Los viaductos con dos lados abiertos, tienen tiempos de reverberacin an ms bajos en
todas las frecuencias porque hay menos superficie para reflexiones, adems de que son
espacios altos, con techos tambin muy porosos por la forma de colocar la piedra y piso
de arena. Se produce entonces mucha absorcin tanto por escape sonoro como por los
materiales. En estos espacios en muy constante el comportamiento del RT en todas las
frecuencias por su alta absorcin (Imagen 7).
Imagen 7.Parc Gell. Los arcos

del viaducto. Dibujo de Arturo Campos.
194
Se tiene as la descripcin del comportamiento sonoro del parque, demostrando con las
mediciones tanto la existencia de las zonas de ruido alto y bajo, como las de
reverberacin diferentes, con ntima vinculacin con los materiales empleados en cada
espacio. (Imgenes 8 y 9).
Imagen 8.Valores de los niveles de sonido y los tiempos de reverberacin integrado en

los espacios del Parc Gell. Fuente: Tesis doctoral Arturo Campos.
195
Imagen 9. Tiempos de reverberacin por frecuencias, en los espacios del Parc Gell.
Fuente: Tesis doctoral Arturo Campos.
196
La Sagrada Familia.- La arquitectura religiosa de Gaud est llena de sonidos

msticos, espacios destinados al recogimiento espiritual y a la contemplacin, y se
inicial en el caso de la cripta de la Colonia Gell. Los itinerarios sonoros existen desde
el exterior, donde el diseo acstico de coros, campanas y campanarios fue su idea
primordial. El misticismo sonoro de los espacios para el culto; el canto al exterior para
hacer partcipe a todo el pueblo y escuchar la voz del edificio como un individuo ms.
Un edificio donde el sonido real y el imaginario, lo objetivo y lo subjetivo, se mezclan
formando una sensacin sonora de imgenes y donde las tonalidades musicales existen
gracias a los materiales y las formas geomtricas de los edificios.
El Templo de la Sagrada Familia por ejemplo, es capaz de despertar un
sentimiento de gran fuerza e impacto; con un ambiente sonoro enriquecedor; la
concepcin del proyecto, itinerarios, campanas y campanarios tuvieron un estudio
importante y lleno de intenciones acsticas y no slo visuales. Es un templo aislado
acstica y visualmente por grandes paredes de piedra, levantado encima del nivel de la
calle y rodeado de un claustro perimetral para alcanzar un aislamiento mayor.
La vida y los sonidos son internos; van del interior hacia la ciudad. El claustro
perimetral es un elemento importante entre la calle y el templo; un sitio de
amortiguamiento sonoro pero a la vez un espacio para procesiones y peregrinaciones
internas; y, por lo tanto, un emisor sonoro durante ciertas actividades y que ser rico en
tonalidades y cantos. Las grandes y cerradas paredes del Templo lo aslan del exterior,
del cual nicamente penetra la luz, que conforma una imagen y sensacin de bosque
entre las columnas ramificadas. El aspecto grande y monumental del interior contribuye
tambin a la sensacin subjetiva de aislamiento y silencio; aunque el gran volumen de
las naves central y crucero crea una fuerte resonancia que, a su vez, produce una suave
calidez visual y sonora como si realmente se estuviera en medio de un alto bosque,
quiz mgico o encantado, de mucho recogimiento espiritual, pero sin perder la
sensacin de encontrarse dentro de una catedral.
En condiciones normales de visita, sin actividad religiosa, el Templo presenta un
gran aislamiento y unos niveles sonoros bajos y equilibrados. El pavimento de corcho
amortigua el impacto de los zapatos y mejora el aislamiento trmico. En el momento de
una celebracin, en la iglesia existe un incremento sonoro proveniente de varios puntos
emisores, diversos tanto en su ubicacin como en el tipo de sonido producido.
197
En una celebracin habr sonido, en primer lugar, proveniente del oficiante

desde el altar, localizado delante del bside; en segundo lugar, sonido proveniente de los
coros localizados detrs del altar, rodendolo o en las naves laterales y desde una
posicin elevada; estos coros permiten emitir cantos mezclados con el canto del pueblo
situado en el centro del espacio y a nivel del piso principal. Por ltimo, el sonido
musical proveniente de los rganos se emitir256 desde arriba y en el centro. Se trata
entonces de una distribucin sonora global, desde el frente, el centro, coros laterales y
desde arriba la msica, de tal manera que juntos alcanzan todo el espacio
uniformemente.
El material, a base de piedra, combinado con las formas cncavo convexas y
las esculturas adosadas, crean una completa difusin del sonido que reciben y generan
tambin diversas tonalidades provenientes del granito, el prfido, el vidrio y otros
materiales. Al conjugarse con las formas, los materiales crean sonidos y reverberaciones
especiales, buscando ese deseo de Gaud de que el templo fuera viva voz de la ciudad;
que su vista y sonidos llegaran mucho ms all del interior del mismo y alcanzaran al
exterior, involucrando al pueblo en cantos y celebraciones (Imgenes 10 a 12).
Como sabemos, un aspecto cabe mejorar, puesto que la planeidad de la pared de
cierre del acceso principal produce algunas tonalidades especficas no deseadas. Al
respecto, un trabajo de un alumno de la asignatura Acstica y Electroacstica de Salas
del Mster Universitario de Tecnologa Arquitectnica de la ETSAB, propuso un
conjunto de difusores diseados siguiendo con la tradicin gaudiniana aunque con
materiales y tcnicas de este siglo XXI257.
Gaud realiz un amplio estudio sobre la colocacin y distribucin de los coros y
del rgano, as como experimentos sobre la sonoridad de las campanas258. Dentro de
estas ideas de sonoridad destacaba el mpetu por la participacin popular en el canto; la
palabra y la voz de coros, sacerdote y fieles que deban combinarse y predominar sobre
la msica. Dispuso sitios determinados para los coros segn el tipo de voz y su
capacidad interpretativa, por tal motivo, en la Sagrada Familia se encuentran los coros
256
Actualmente se finaliza la fase de acabados de vidrios emplomados, pero todava falta la colocacin
del rgano.
257
El autor fue Frederic Fargas.
258
El arquitecto Galdric Santana se est realizando una tesis doctoral sobre las campanas de la Sagrada
Familia.
198
de nios alrededor del bside y se complementa el presbiterio con el coro de clrigos,

situado en la parte posterior a un nivel intermedio.
Los coros para 1300 mujeres cantantes se ubican perimetralmente y a una altura
de 15 m sobre el nivel de la planta principal. En este caso, el sonido llega a los fieles
desde arriba y rodendolos, parece un sonido celestial, donde los cantantes no son vistos
desde abajo. En el centro del Templo se produce el canto del pueblo. Los rganos se
colocarn entre las columnas que sostienen el cimborio principal y sern cuatro rganos
que estarn a 45 m de altura. Habr por lo tanto una colocacin por niveles de los
diversos tipos de sonido, los fieles o espectadores en el nivel bajo, las voces y coros en
niveles de altura intermedia y la msica siempre proveniente de la parte superior, ya que
los tubos de los rganos estarn en la parte ms alta.
Con esta disposicin, en la Sagrada Familia se lograr una mezcla total del
sonido, dndose una difusin total en todo el volumen del templo; los cantos provienen
de abajo y de en medio y, desde arriba, la msica de los rganos, justamente en el
centro, en el cruce de naves. Esta distribucin sonora de arriba a abajo y de abajo a
arriba, ayudada por las formas difusoras internas y el volumen del espacio, debe
producir una mezcla ptima de canto y msica, de voces y melodas creando gran
cantidad de tonalidades (Imagen 13).
Un aspecto de suma importancia es la alta difusin derivada de sus formas
internas, el empleo de las superficies parablicas e hiperboloides, columnas estriadas,
as como gran cantidad de superficies en relieve que consiguen una difusin sonora
espacial que evita concentraciones en determinados puntos.
Esta cualidad se va a apreciar en gran medida en los techos de las graderas de
los coros, formados por una gran composicin de paraboloides hiperblicos
intersecados que logran una difusin hacia abajo y al frente de los cantantes, de manera
uniforme en el espacio.
199
Imagen 10. Sagrada Familia. Techo del crucero. Fotografa: Arturo Campos.
Ya se ha realizado la prueba de sonido (a la que pudo asistir uno de nosotros),

donde por cierto, se comprob cierto desconcierto entre los intrpretes de los coros que
deban realizar el seguimiento del director mediante pantallas de televisin debido a la
escasa visibilidad con la nave, y la baja conjuncin de las cuerdas entre s por la elevada
distancia existente entre ellas.
Una vez planteadas las caractersticas de sonoridad del Templo de la Sagrada
Familia, se muestra el anlisis acstico por medio de un modelo lumnico. Tomando en
cuenta que ambos fenmenos fsicos, sonido y luz manifiestan comportamientos de
reflexin similares, se elabor una maqueta recubierta de plstico espejo, a escala 1:50,
de la seccin del Templo que abarca los coros de mujeres y, por medio de un haz de luz,
se comprueba el comportamiento difusor de las formas del techo, paraboloides e
hiperboloides, correspondientes a dichos coros. Esta maqueta y el anlisis del light
tracing confirman los comentarios realizados respecto al ascenso y descenso del sonido
en la nave central de la Sagrada Familia, donde la difusin cobra una trascendencia muy
importante derivada de las formas del espacio. En la maqueta est representada una
seccin transversal del templo, detallando un mdulo de coros y graderas, cuyas
dimensiones son 3,50 x 15,0 m. y se encuentra a 15 m. de altura respecto la planta
principal. Las dimensiones totales de la maqueta son de 0,60 x 0,90 m. y est recubierta
de plstico transparente y papel vegetal. La difusin que se observa favorece el efecto
sonoro de mezcla ascendente y descendente entre el sonido de las voces de los fieles, la
msica de los rganos y las voces de los coros, creando la sensacin de envoltura
espacial por el sonido. Se observa en las imgenes 14 a 19 que las paredes y los techos,
formados por paraboloides e hiperboloides, crean una difusin del sonido en todos los
200
sentidos pero principalmente hacia la nave central, que es donde se mezclan los diversos
sonidos de msica y voz.
Muchos de los rayos sonoros alcanzan an a reflejarse en el techo de la nave
central, llegando tambin a la zona baja de congregacin de fieles y tambin a la zona
de coros al otro lado de la nave principal, crendose as una serie de reflexiones entre
las dos zonas de coros. Existen zonas de mayor concentracin sonora pero tambin de
mayor difusin, como son las uniones entre techos y paredes, las cuales a travs de las
fotografas muestran este reparto del sonido, observndose que en cualquier punto
donde se est situado el sonido llegar con viveza. El haz de luz, colocado en la zona
mencionada, alcanza a la parte de la nave central, arriba de la cual se producir el
sonido que vendr de los rganos, situados a 45 m. de altura, de manera que el sonido
directo hacia los fieles es de mucha importancia y destaca tambin la difusin sonora
del techo de esta zona. El sonido proveniente de los rganos se debe mezclar as con los
sonidos de los coros y los cantos de los fieles.
Imagen 11
Fotografa: Arturo Campos
Imagen 12.
Imagen 13. Detalle de la acstica con

msica y cantos. Fuente: Arturo Campos.
201
Imagen 14. Trazado de luz.

Fuente: Arturo Campos
Imagen 15. Otro trazado de luz.

Fuente: Arturo Campos.
El tercer punto donde llega el haz de luz es en la parte baja del Templo,
correspondiente a la zona donde estn congregados los oyentes, que tambin entonarn
cantos litrgicos. Se observa el sonido directo que alcanzar este sitio as como el
sonido difundido a travs de las paredes y techos de los coros y del techo de la nave
central. En la maqueta puede observarse que los rayos reflejados hacia la zona baja del
Templo llegan desde varios sitios. En cualquier caso, la elaboracin de este modelo
permite comprobar el alto grado de difusin de los elementos que forman los techos y
las paredes de la iglesia, comprobando tambin que, los tres emisores sonoros: coros,
rganos y fieles, que crearan por difusin y sonido directo una mezcla ascendente y
202
descendente del sonido. Esta difusin debida tanto a las formas como a los materiales
sumamente reflejantes, de las paredes techos y suelos, contribuye tambin a que el
tiempo de reverberacin en el Templo, una vez terminado, ser alto, incluso con la
absorcin sonora producida principalmente por la gente congregada.
Imagen 16. Ms trazados de

luces. Fuente: Arturo Campos.
Imagen 17. Ms trazados de

luces. Fuente: Arturo Campos.
Finalmente, es de mencionar que este comportamiento sonoro de alta difusin puede

aplicarse a todas las dems construcciones de Gaud que siguen estas formas en sus
techos y paredes, como es el caso de la Cripta Gell, o el saln central del Palacio
Gell.
Imagen 18. Parte superior de un campanario.
Imagen 19. Campana tubular. Modelo
existente en la antigua catedral
Tambin Gaud puso especial esmero en el estudio de los campanarios de la Sagrada

Familia y de sus campanas; trat sus campanarios como grandes tornavoces; los sonidos
emitidos por las campanas interiores seran reflejados y difundidos desde lo alto hacia
203
toda la ciudad auxilindose en los campanarios por pequeas aberturas con un elemento
inclinado hacia fuera. Este aspecto es parecido al de los difusores de los campanarios de
Ntre Dame, en Pars, aunque en dicho caso la forma y dispersin es siempre la misma.
Con esto seguramente se alcanzara una proyeccin sonora mayor y mejor, llegando la
voz del templo a gran parte de la ciudad (Imgenes 18 y 19).
En la Sagrada Familia se encontrar un itinerario acstico no solamente por lo
que se perciba fsicamente, sino por todos aquellos smbolos del Templo que crean
mensajes sonoros en el pensamiento. Gaud se propuso hacer del Templo un cntico
completo (Imagen 20).
Es de esperar que el itinerario acstico de la Sagrada Familia est lleno de sorpresas
sonoras. Las tortugas que sostienen el peso de la fachada del Nacimiento, que aparentan
realmente estar vivas y moverse, o los ngeles que con sus trompetas hacen que se
escuche en la mente una verdadera msica celestial; tambin llenas de smbolos estn la
fachada de la Gloria y de la Pasin. Acstica donde cada smbolo, imagen o forma
parecen poderse escuchar, todo a travs de su gran espritu, el espritu mismo de Gaud.
Imagen 20. Esculturas y msica en la Sagrada Familia. Fotografa Arturo Campos.
Bibliografa
Las Voces de Gaud. Jos Arturo Campos Rodrguez. Ediciones UPC. Barcelona 2002.
Arquitectura Acstica. 1. Potica. Francesc Daumal i Domnech. Edicions UPC.
Barcelona 1998.
204
Arquitectura Acstica. 2. Disseny. Francesc Daumal i Domnech. Edicions UPC.

Barcelona 2000.
Arquitectura acstica. Potica y diseo. Francesc Daumal i Domnech. Edicions UPC.
Barcelona 2002.
Arquitectura Acstica. 3. Rehabilitaci. Francesc Daumal i Domnech. Edicions UPC.
Barcelona 2007.
Tesis doctoral Las Voces de Gaud Jos Arturo Campos Rodrguez. ETSAB. UPC
1999.
205
Luca NASCIUTI259: Epoch.
Abstract:
Epoch is an 8 channel electroacoustic composition diffused in the Deptford Town Hall
(London) main stairwell and Council Chamber and performed on 9th August 2012. The piece
is accompanied by dance and features costume design and video installation. Epoch draws its
narrative on the decorative elements of the Deptford Town Hall. The neo-baroque legacy and
the contemporary purpose of the building have become the structuring material for
composition, costume design and choreography.
The sceptical way of life, then is also called investigative, from its activity in investigating
and enquiring; suspensive, from the condition that comes about in the enquirer after the
investigation; perplexed, from the fact that it is perplexed about and investigates everything,
or else from its being at a loss whether to assent or deny.
(Sextus Empiricus Outlines of Pyrrhonism translated by J. Annas and J. Barnes Cambridge, 2000)
The sceptical way of life has therefore been adopted as the core approach in investigating
composition, listening practices, diffusion, and performance. With this work I wanted to
research the links that can be made between the sound source used in electroacoustic
composition, and the phenomenological reduction of acousmatic music. With the use of dance
theatre, architecture and costume design, I aimed to navigate the discourses of sonic
abstraction and soundscape composition within a dramaturgical framework, whereby sonic
and visual stimuli converge in the creation of meanings, symbols, and language.
Epoch is an 8 channel electroacoustic composition diffused in the Deptford Town Hall

(London) main stairwell and Council Chamber. The piece is accompanied by dance and
features costume design and video installation. Epoch draws its narrative on the decorative
elements of the building. The neo-baroque legacy and the contemporary purpose of the
building have become the structuring material for composition, costume design and
choreography.
259
info@lucanasciuti.com
206
The piece is a promenade where the audience is invited to navigate the space and investigate
their experience of the aural and visual content they are presented to.
Epoch features an interlaced relationship between sonic and visual imagery for the
compositional technique, dancers movement, and costumes were designed in response to the
neo-baroque decorative patterns of the building it is performed in. Drawing on the natural
features (the acanthus) of the stucco, banister, and the marble veins, the piece has been
conceived as a promenade where the audience can engage with the spatial, visual, and
sonorous elements from different angles and perspectives.
Images 1, 2, 3
The 8-channel composition has been diffused across different spaces and levels of the building.
Speakers placement is articulated as follow:
-Stereo pair on the mezzanine stairwell landing facing the stairs (speakers 1-2).
207
Image 4
-Stereo pair (wide-high) on the corners of the east and west wings respectively (upper level)
facing the Council Chamber (speakers 8-3).
-Stereo pair (narrow-low) upper landing opposite Council Chambers main entrance facing
the Council Chamber (speakers 4-7).
-Stereo pair (wide-high) inside the Council Chamber, north side, in between the main window
(used as a projection surface), facing the Chambers main entrance (speakers 5-6).
After a brief period in studio where the composition was sketched on a simulated reverb of the
building (this was approximate as the impulse response created was based on a few sine wave
frequency sweeps in the atrium downstairs [stereo to quad], landing upstairs [stereo to quad],
council chamber-stage, and council chamber-side [both mono and stereo to quad]), the
composition developed further on site. Its main body has a tripartite structure that makes use of
the architecture of the space in order to sustain the movement between the stairwell and Council
Chamber.
Image 5
208
The piece opens with sound of birds (recorded in Petts Wood, in the outskirt of London)
outside the performers space, as to enhance the distance between the visual (i.e. dance) and
the sonic. The diffusion out of the performance space highlights the relationship between
performance and recorded sound. That is a sense of misplacement for the setting and sound do
not belong together, yet this also creates a sense of anticipation and suspense (Kendall
2010:72) for the interaction between sonic and visual (the building itself and the dance
performance) creates a surreal effect (Wishart 1996: 150). Excerpt video 1
http://vimeo.com/48827969
Performers are placed in different areas of the building. Two of them move upstairs toward
the council chamber while the music morphs from a mimetic to a more aural content,
therefore magnifying the sense of change in the landscape (sonic) as well as visual
(performance space). When the performance moves into the wooden council chamber, the
scenery changes. Two new performers and a film projected onto the main window curtain
are introduced, and the nature of the music shifts from a high spectrum to a much lower,
robust rooted one. Streams of grains in the lower spectrum establish a sense of calm and
tranquility that is soon to be overthrown. Excerpt video 2 http://vimeo.com/48949544
It is in fact at this point that a sense of harmonic and disharmonic relationships emerges in
the composition and between the performers. Their interaction determines the conclusion of
the piece where the performers who initiated the movement and the ones found in the
Council Chamber switch roles and places. The performance closes with two dancers walking
out of the Council Chamber all the way downstairs to the ground floor with sound of birds
reappearing accompanied by a simple chord progression on a toy-like piano.
Excerpt video 3 http://vimeo.com/48952935
The video installation plays an integral part in the shaping of space and relations to
landscape. The film was shot in Petts Wood and features one of the dancers in costume
moving across the natural landscape.
209
Image 6.
The film opens in the second section of the performance, set in the Council Chamber.
Images present the land on film, and therefore create a visual connection between the sounds
of birds heard previously in the stairs. Similarly, towards the end of the piece, we see images
of the dancer moving in the land on film.
Image 7,
while the performer herself is in fact moving out of the Council Chamber and downstairs.
The piece closes with the image of the same very dancer moving away in the distance on
screen, as well as her disappearance downstairs in the performance
Image 8.
210
This is to draw a visual parallelism between the sound source used in composition and their
visual connotations of place and source (i.e. the woods, with the sound of birds, the
instrument in the music hall-Council Chamber, and the movement performance on screen
and on site).
The sound diffusion throughout the piece embodies the interplay between outside/inside in
both the horizontal and vertical planes. For instance the sound is perceived above the
performers at the beginning and end of the piece, but it can also be experienced as giving a
sense of being outside/ inside if the audience is placed either in the corridor or inside the
Council Chamber. Furthermore, mimetic sounds and the film installation operate in a similar
way for the birds recorded in the woods inhabit the building sonically, yet these are spatially
detached from the film itself which is projected in a different space within the building.
The very first sessions with dancers and choreographer were designed to introduce the
performers to terms and ideas that could relate to movement and connect with the
costumes/sculptures they were assigned
Images 9, 10.
Dancers were asked to improvise in different ways to the following words: growth, cell,
concentricity, root, downward, triangle, leaf, lightness, feather, fractal, circle, inward, spiral,
211
upwards, outwards. Movement was further developed from these sessions, and performers
set relations between them that have been brought forward when rehearsed on site.
The way the piece has been developed reflects how subtle my concern for the audio-visual is.
The movement, drawn from words that refer to the visual features of the building and
costume design, explores analogies between the sonic material employed in composition, as
well as its formal architecture and diffusion.
Images 11, 12, 13
Many composers like to create an imaginary world with processed sounds of various
origins, and if the result is heard as a coherent soundscape, even if unrealistic in its details,
one can make a connection to the soundscape composition approach.
(Truax 2002:6)
212
The approach outlined by Truax is that of retaining recognisability in the sounds used in
composition so that the listeners recognition and associations with these sounds can be
evoked (Truax 2006: 6). Similarly Epoch features a high level of recognisability in the sound
of birds, and some of the cello and piano (both cello and piano were recorded in the Council
Chamber. The recordings used in the composition feature phrases from Giuseppe Valentini
Cello Sonata in E Major Op. 8.), although the effort exuded by processing is quite
predominant and highly considered in the architecture of the final work. As the title itself
suggests, Epoch refers to the Greek word and philosophical thought that relates to the
suspension of judgment and constant research and examination. Therefore the work embodies
a multi-sensorial experience that constantly changes. It is in fact a becoming (Deleuze and
Guattari 2008 [1987]: 300-1), that is drawn through motion and space (Merleau-Ponty (2008
[1945]: 316-7).
It is through the combination of sound diffusion, speakers placement, movement, and film
installation that it can be given a sense of the openness of the landscape (Nancy 2005:52)
although in a closed space. Movements and sound are constantly present whether these can
be seen (as at time they happen simultaneously in different spaces) or heard (audience can
experience sound above them and outside their point of view of the performance, as well as
be aware that music is playing behind them and in different parts of the building according to
their position in the time-space frame).
Awareness of a content that is present, rather than directly seen or heard (i.e. localized)
emphasizes the focus on the interaction with the body of the observer (Pallasma 2005: 67)
with the features of the building highlighted by the dancers movement, costumes, and
sound. Therefore aural and mimetic textures layered with the performance in space allow for
the transformation of the building into landscape where awareness of distance and loss of
sight (Nancy 2005: 53) takes place.
Perspective is crucial in the understanding of the intention and nuances of Epoch. The
central perspective offered by the structure of the building is subverted through movement
and narrative in the time-space domain. Front and back spaces are highlighted through
motion and visual angles. Furthermore, vertical axes and horizontal planes (Tuan 2002
[1997]: 26-9/37/40) are shifted according to the placement of the audience in relation to the
movement performance/sound diffusion.
213
The rhythm of the piece is constant, following the periodic repetitive decorative patterns of
the building, yet the combination of stimuli offered by the whole performance experience
traces variations within such regularities (Rasmussen 1977 [1962]: 126) that create a more
complex and dynamic organization of relations. Rhythm becomes a meta-structure in the
audio-visual field that allows micro events to unfold. Nodal points (Wishart 1996:123) in
the composition and anchor points (Merleau-Ponty 2008 [1945]: 290) in the spatial
perception of the work allocate variation of such rhythm into the unfolding of narrative.
The reality-abstraction continuum (Young 1996:83) presented in Epoch allows for an

integration between surreal and metaphorical (ibid) readings. As for the mythical space
(Tuan 2002 [1997]: 86) that works as a conceptual extension of the familiar (ibid), the
composition ties with the whole performance as a metaphor for creation (Young 1996:84)
where sound materials progressively form and deform from abstraction towards
recognizably naturalistic states (ibid).
It can be therefore noted how the work presented reflects on participation and unity in the
continuum of investigation and meaning making. Therefore this piece demands for the
subject to continuously explore the qualities and structure of the object (Smalley 1992:
520) not only in the sonic field. The intersection between visual and aural grasps the unity of
both sensory experiences and merges them into a networked sensorial event. The balance
between the symbolism that a sound work may produce and its symbiosis with film,
movement, and space, expands the representational field into a larger aggregation of multiple
semantic layers. Visual and sonic discourses form in this project a synchronous structure
that feeds different aspects of perception simultaneously. They question and relate to our
modes of perception, and they investigate possibilities for the creation of new meanings
according to the dynamic system they are contextualized in.
Credits:
Directed by: Luca Nasciuti; Composition: Luca Nasciuti
Choreography: Marie Brenneis; Costume Design: Luca Nasciuti with Clara Kelly
Camera and Editing: Zeynep Dagli; Second camera operator: Foteini Galanopoulou
Performed by: Danai Pappa, Imogen Bland, Zoe Watson, Maryam Hashemi
Phographed by: Vanessa Deschuyteneer; Supported by the Electronic Music Studios, Goldsmiths University of
London
214
References:
Deleuze G. & Guattari F. (2008 [1987]) A thousand Plateaus, Continuum, London and New
York
Kendall G. S. (2010) Meaning in Electroaoucstic Music and the Everyday Mind, Organised
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Merleau- Ponty M. (2008 [1945]) Phenomenology of Perception, Routledge, London and New
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Nancy J. L. (2005) The Ground of the Image, translated by Jeff Fort, Fordham University
Press, New York
Pallasma J. (2005) The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, John Wiley & Sons,
Chichester
Russian Ark, directed by Alexandr Sokurov (Artificial Eye, 2002), DVD
Smalley D. (1992) The Listening Imagination: Listening in the Electroacoustic Era, in

J.Paynter, T. Howell, R. Orton, P. Seymour (eds) Companion to Contemporary Musical
Thought Vol. II, Routledge, London
Truax B. (2002) Genres and Techniques of Soundscape Composition as Developed at Simon

Fraser Univeristy, Organised Sound, 7(1)
Tuan, Y. (2002 [1997]) Space and Place: The Perspective of Experience, University of
Minnesota Press, Minneapolis and London.
Wishart T. (1996) On Sonic Art, Routledge, New York & London

Young J. (1996) Imaginig the Source: The Interplay of Realism and Abstraction in
Electroacoustic Music, Contemporary Music Review, 15 (1)
Anlisis y representacin del espacio,

del silencio y del vaco
en la msica y en la arquitectura
215
216
Anlisis y representacin del espacio,

del silencio y del vaco
en la msica y en la arquitectura
Javier BONED PURKISS260: El vaco /silencio en arquitectura a partir de la
msica serial.
Tras la segunda guerra mundial, y con la herencia dodecafnica como fondo, se
produjo un gran cambio real en los fundamentos compositivos de la msica, cuando el
serialismo y la indeterminacin llevaron a cabo una completa disolucin de las
estructuras meldica y rtmica. La permutacin mecnica que la msica serial produjo
en las notas y sus duraciones disolvi de forma radical las conexiones lineales y la
regularidad rtmica, mientras que los procedimientos aleatorios engendraban unas
relaciones temporales irracionales, produciendo situaciones complejas que destruyeron
todo sentido de orden mtrico.
El dogma introducido a principios de siglo por Anton Webern ofreca desde esos
momentos la posibilidad de una semntica nueva, una manera de construir y combinar
extensible a todos los parmetros musicales: alturas, meloda, armona, ritmo, timbre,
silencios, intensidades y hasta el sonido mismo (explorado al mximo despus por la
msica electroacstica). Se produjo una prdida de la corriente narrativa tradicional,
relacionada con la utilizacin de la forma variable, donde ninguna lnea conectaba los
segmentos formales individuales por s sola. Desde el momento en que un
acontecimiento no conduca inexorablemente hacia el siguiente, las unidades formales
pasaban a ser intercambiables.
La figura de Anton Webern.

Fue Arnold Schoenberg
quien quiso demostrar al pensamiento clsico su
principal error, el creer que se poda detener el tiempo, que se podan apropiar las cosas
y su presencia inmediata de manera definitiva. Para el compositor Henri Pousseur:
...A partir del compositor viens el instante presente ya no fue nada ms que
la consecuencia irrevocable del pasado y la bsqueda febril del futuro: ya
260
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Mlaga, Universidad de Mlaga.
217
Nada tena valor en s mismo. El expresionismo schoenbergiano intent una

vez ms solidificar las cosas (cosificar los acontecimientos), imponindoles la
simetra de los objetos clsicos, pero no pudo impedir que las relaciones armnicas
no tonales se fueran desarrollando lgicamente, manifestando su rechazo a
subordinarse de nuevo a una conciencia centralizadora261.
Si el msico Arnold Schoenberg abri definitivamente las fronteras de una nueva

modernidad en todos los rdenes de las artes plsticas con el desarrollo de la msica
atonal, sera su colega de la Escuela de Viena Anton Webern quien abrira las puertas de
la msica serial integral, incorporando, a la famosa emancipacin de la disonancia
schoenbergiana, la emancipacin del timbre como nuevo factor compositivo de la
msica.
Anton Webern condujo la mtrica sonora a su mxima rarefaccin mediante
la adopcin de un mecanismo serialista como estructura integral, como factor de
descentralizacin, en el que todo principio organizativo, incluido el concepto de tema
se anulaba en una trama disociada de pequeas clulas recurrentes. Las grandes
configuraciones temticas fueron sustituidas por un caleidoscopio de tomos
proveniente de la aplicacin de mecanismos combinatorios, contenidos
potencialmente en el microcosmos que dominaba toda la composicin262.
Esto aport sin duda a la cultura occidental un giro absolutamente fresco y

desconocido. En el seno del trabajo de Anton Webern se vislumbra una tendencia a la
pulverizacin, la disolucin elptica del lenguaje musical, un camino hacia la
destruccin de toda organizacin. Podemos asegurar que asistimos con l a una
superacin de la experiencia de Schoenberg para introducirnos en esa extraa sntesis de
lo sensible y lo racional, conseguida a base de la superposicin de elementos expresivos
diferenciales. Es una msica fundamentada en la variacin continua pero simultnea de
varios elementos sonoros. El sonido tiende a individualizarse como una amalgama de
componentes susceptibles de disociarse. El compositor asla el sonido y se hace de l un
elemento estructural que se eleva del dominio de la forma. El timbre, por sus cualidades
sonoras propias, se convierte en un elemento de estructura. Es la idea de una msica
espacial naciente.
Cualquier tipo de apoyo descriptivo va a ser eliminado, y la composicin pasar
a estar formada por una serie de relaciones puras entre sonidos, una red infinita de
relaciones sonoras sin fundamento exterior, afianzadas tan slo sobre s mismas.
Una imagen de telaraa sonora, suspendida y entreverada por el silencio
() Se trata de hacer frente al silencio incorporndolo con pleno protagonismo a la
composicin, a base de la construccin de pequeos temas, dibujos ligeros y breves,
sonoridades agadas, en flotacin. A esto va unido una necesaria condensacin mxima
del discurso musical, imposibilitando as la comprensin inmediata de la obra en
261
Pousseur, Henri. Msica, semntica, sociedad. Madrid: Alianza Msica, 1984, p. 21.
262 Lanza, Andrea. Historia de la Msica del siglo XX (3 parte), Madrid, Ediciones Turner, 1978, p. 54.
218
cuanto a su dibujo estructural, producindose la construccin de estratos separados por

amplios intervalos, lo que impide cualquier evolucin previsible. Se produce un
estatismo, y surge un espacio sonoro multidimensional desplegado instantneamente
() Hay pues una nueva concepcin del tiempo, basada en la valoracin de lo
instantneo, siendo lo importante la distancia entre cada sonido. La narratividad se
reduce as a un solo gesto, a un solo ademn, a travs de una energa que estructura la
obra en todas sus variaciones posibles, una especie de unidad paradjica, diagonal, que
siempre es la misma pero siempre es distinta263.
Podemos decir que Webern comienza a basarse en una msica fundamentada en

la variacin continua pero simultnea de varios elementos sonoros. El sonido tiende a
individualizarse como una amalgama de componentes susceptibles de disociarse, y es
por eso por lo que llam a los sonidos objetos sonoros. Cada nota sonido adquiere
as una individualidad y personalidad intercambiables
Este hecho sentara las bases para el desarrollo del serialismo integral, que de la
mano de los msicos Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen y teniendo como origen la
Escuela de Darmstadt, se confirmar en una segunda vanguardia musical y artstica del
siglo Veinte y que se desarrollar a partir de los aos cincuenta del mismo.
Lo serial
El serialismo ser desarrollado desde la Escuela de Darmstadt por msicos como
Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen tratndose de forma consistente todos los
elementos musicales, no slo los meldicos, sino tambin los rtmicos, los dinmicos, y
las texturas, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y que no
tuvieran ninguna relacin con ningn presupuesto musical
anterior. Todo debera
basarse en una secuencia de proporciones meldicas, de duraciones y sonoridades.

El compositor serialista Pierre Boulez hizo observar a este respecto, ya en los
aos cincuenta del pasado siglo, que ser el silencio quien permitir al sonido aislado
escapar a los condicionamientos rtmicos tradicionales, proporcionando la apertura a un
universo musical enteramente nuevo que comportar una dimensin complementaria, la
re-educacin total de la escucha musical. La msica serial podra resumirse, en una
primera aproximacin, a una meloda de timbres con funcin estructural, o lo que
Boulez denomin una meloda abstracta. En esta msica todo es variacin o, lo que es
lo mismo, todo es tema. Es una variacin perpetua, producto de la total serializacin de
todos los elementos de la composicin.
263
Lisciani-Petrini, Enrica. Tierra en blanco (msica y pensamiento a inicios del siglo XX). Madrid:
Akal, 1999, p. 86.
219
Boulez se referir desde un principio a la necesidad que tuvo siempre la msica

serial de creacin de objetos similares, pero no iguales.
Tan slo se puede tener conciencia de la forma una vez descrita; mientras
dure el tiempo de ejecucin se pasar a travs de ella siguiendo una
especie de fibraje,apreciando sobre la marcha las referencias proporcionadas
por los criterios formales. No hay conciencia previa de la forma, y su
entendimiento tan slo se establece una vez desarrollada sta, a posteriori264.
El pensamiento serial engendrado por los msicos post-webernianos supone por lo tanto
una reaccin completa contra el pensamiento clsico, que pretende que la forma sea algo
preexistente. No hay escalas preconcebidas, ni estructuras generales en las cuales se
inserte una idea particular.
Por el contrario, la idea del compositor, utilizando una metodologa
determinada,crea los objetos necesarios y la forma tambin necesaria cada
vez que desea expresarse. El pensamiento tonal clsico estaba basado en un
universo definido por la gravitacin y la atraccin; el pensamiento serial,
por un universo en permanente expansin265.
Pues bien, lo que este trabajo afirma es que una cierta arquitectura de ese mismo
momento se contaminar, participar conceptual y profundamente de esa forma serial,
manifestando desde su propio mbito disciplinar, el camino de vanguardia emprendido
por la msica.
De lo espacial a lo temporal
De la posibilidad de una escritura horizontal y otra vertical de la msica (al
verificarse los fenmenos meldico y armnico) resulta evidente y presente siempre un
concepto de espacialidad. Este concepto espacial de la armona musical puede
compararse con la iniciacin y decadencia del hecho perspectivo en pintura y
arquitectura, puesto que la tonalidad puede concebirse como una cristalizacin de la
espacialidad musical en una perspectiva geomtrica euclidiana, en la que el desarrollo
armnico en su verticalidad esttica sera as casi asimilable a la perspectiva
escenogrfica del Cuatrocientos.
Luego lo que podemos llamar la espacialidad musical podr extenderse,
adems de a las dimensiones vertical y horizontal, a una tercera derivada del peculiar
sentido de dilatacin y especificacin del sonido mediante el timbre, pues con la
diversidad sonora de cada uno de los instrumentos es posible obtener una diversa
profundidad perspectiva del sonido.
264
265
Boulez, Pierre. Puntos de referencia. Barcelona: Gedisa, 2001. p.75.

Boulez, Pierre. Hacia una esttica musical. Caracas: Monte vila Editores, 1990, p. 287.
220
As, este proceso parece abarcar, en primer lugar, la concepcin simultnea de

planos, volmenes y espacios, basndose en la descomposicin de planos y lneas, para
posteriormente reintegrar de forma unitario - dinmica todos los planos y volmenes.
En el seno de este mtodo compositivo se agita una terminologa captada desde todos
los aspectos considerados como disolventes de la tonalidad musical, fundamentalmente
las disonancias tempo espaciales, y la introduccin del silencio como elemento
estructural.
Es posible, pues, reconocer en la plstica de la segunda mitad del Siglo
Veinte esta necesidad sentida por la Nueva Msica, tanto de desvincularse de
la armona cuanto de apoderarse de una constructividad tmbrica real que le
permitiera desarrollarse en una multidimensionalidad espacial266.
La cultura espacial que proporcionar formas paralelas a
esta manera de
componer tendr que ser por fuerza la que anlogamente plantee una cierta
descomposicin, des-estructuracin de las formas, intensificando fragmentos de materia,
aislndola. Esto se conseguir mediante una multiplicacin infinita de las articulaciones
entre las partes, llegando, desde la
<<descomposicin
de la caja>> producto del
expresionismo dodecafonico, a la emancipacin de la textura del material como

significacin compositiva fundamental, junto a un aumento de la temporalizacin de las
estructuras.
Arquitectura serial
Una primera cualidad de la arquitectura derivada del proceder serial ser la
temporalizacin de sus estructuras. Podemos empezar a definir esta arquitectura
respondiendo a un principio de descomposicin formal, prdida de continuidad en sus
volmenes, enunciada por un proceso de articulacin infinita de las formas.
Los distintos elementos tienden a dis-gregarse, a desmembrarse, en una cierta
vocacin de autonoma fragmentaria. Asistimos as a un primer ademn de
serializacin, donde el plano como factor compositivo, uno de los ms relevantes
logros del Movimiento Moderno, va necesitando un grado mayor de significacin, para
lo cual debe <<temporalizarse>>, hacerse ms rtmico, introduciendo
<<silencios>>
en su
interior, que organicen, que pauten, que acenten el lugar de no-materia, comenzando a
plasmar un cierto carcter de ensamblaje.
266
Dorfles, Gillo. El devenir de las Artes. Mxico: Ed. Breviarios, Fondos de Cultura Econmica, 1963.
p.142.
221
Las formas sern funcin de pliegues infinitos, acordes conceptuales segn

determinadas instancias o direcciones. Aparece, el corte, la fisura, la grieta, como
principal factor organizativo. Lo que ordene, lo que caracterice a los edificios, ser
justamente la operacin de laminacin, de separacin virtual de sus partes. Muchas
arquitecturas de los aos cincuenta y sesenta van a presentar estos aspectos
compositivos.
Un buen ejemplo se nos muestra en Royal National Theatre de Londres (196776), del arquitecto Denys Lasdun, un edificio de hormign que despliega
volumtricamente todo el contenido funcional y espacial. La forma resultante se acerca
ms a una funcin texturial intensa y desplegada, que a una propuesta racional de
separacin de funciones. El objeto as entendido deviene musical, temporal, a travs
justamente de la infinita yuxtaposicin de pliegues y encuentros de texturas diferentes,
en la mxima variacin que representan sus partes articuladas por silencios. La maestra
constructiva est puesta al servicio de una lectura integral de sensaciones, para lo cual
tiene que desarrollar al mximo la perfeccin
compositivo.
y claridad de
cada elemento
(Imagen n 1)
Imagen n1. Denys Lasdun. Royal Nacional Theatre, Londres, 1967-76.
La lectura nueva del Royal National Theatre sera as su dimensin musical

intrnseca, la extraa fusin de las dimensiones armnica-vertical y meldica-horizontal
a travs de la acentuacin infinitamente articulada de sus volmenes y el pliegue del
material. Lo que podra ser nicamente un volumen homogneo se convierte, a partir de
operaciones de plegamiento, en una funcin perimetral conceptualmente infinita,
concentradora de la personalidad del edificio, y serie que articula la suma de todas las
partes. La lectura horizontal resulta as como lnea meldica abstracta intensiva de
pliegues y texturas, significando simultneamente una vertical armnica a base de
222
yuxtaponer los elementos estructurales. Justamente lo que Boulez haba denominado

como meloda abstracta, o meloda de timbres, refirindose a la msica de Webern.
Muchos proyectos y obras construidas de estos aos se compondrn de
elementos heterogneos, que tan slo cobrarn su verdadero sentido cuando se
yuxtapongan en un ejemplo concreto. Sern series de elementos muy diferentes, pero
presentando matices que doten de homogeneidad el resultado final. Se convertirn en
<<articulaciones
de la articulacin>>, productores a su vez de meta-lenguajes en
principio extraos a la disciplina bajo la cual se nos presentan. Ese nivel de metalenguaje correspondera justamente con un nuevo grado de serializacin. Los cdigos
diferentes se interpenetran, dialogan, llegan a chocar incluso en ocasiones, pero el
resultado final arquitectnico goza de una cierta unidad, a pesar, o mejor dicho, gracias,
paradjicamente, a esa multiplicidad aludida. Un edificio como el Auditorio de la
Universidad Tecnolgica de Delft (1959-66), de los arquitectos holandeses Van der
Broek/Bakema (Imgenes n 2 y 3) representa fielmente este nivel paradjico.
Imagen n2. Van der Broek / Bakema Arquitectos.

Auditorio Universidad Tecnolgica de Delft, 1959-66.
Imagen n3. Van der Broek / Bakema Arquitectos.

Auditorio Universidad Tecnolgica de Delft, 1959-66.
Las obras se convierten en polifona de polifonas, estructura de estructuras,

dotadas de un cierto orden reconocible, pero con un alto grado de imprevisibilidad en
223
sus efectos estticos, traducidos fundamentalmente en aspectos dinmicos, fenmenos

de densidad variable y de polivalencias funcionales.
Al igual que en la ms pura msica serial con la
<<independencia
del timbre>>,
se produce en estas arquitecturas una independencia de la textura como factor

compositivo fundamental. Se van a tratar los materiales en s mismos como factor de
proyecto, de diferenciacin, llevando el concepto de pliegue a las partes ms pequeas,
subrayando la necesidad de que la materia tenga un importante grado de significacin.
La arquitectura de Paul Rudolph (1918-1997) es elocuente a este respecto. Tanto
en el edificio destinado a albergar la Escuela de Arte y Arquitectura de la Universidad
de Yale (1958), como en el Centro de Servicios Gubernativos de Boston (1966-71)
(Imagen 4), es de destacar la importancia de la textura del hormign rugoso que
envuelve todo el edificio, que
sumada al gran despliegue volumtrico, destila un
virtuosismo sutilmente monumental. Podemos definir este edificio como la simbiosis

entre una fuerte disposicin estructural y su textura aplicada.
Imagen n4. Paul Rudolph. Centro de Servicios Gubernativos, Boston, 1966-71.
Estos edificios se nos presentan como un conglomerado de diferentes piezas

que desfiguran un posible slido general reconocible. Estas diferentes piezas de las
fachadas se han horadado, desplazado, retranqueado, buscando siempre una nueva
forma de manifestarse en cada encuentro. Son pequeos movimientos y diferencias de
tamao, pero suficientes para dotar al edificio de ese carcter de mquina, de
temporalidad dinmica, de su personal imagen - tiempo. El espacio interior permanece
oculto desde el exterior. No hay manera de adivinar su existencia, no hay funcin
bilateral que indique qu ocurre en el interior, y mucho menos si intentamos deducirlo
224
por el nivel de las piezas de forjado, que nunca poseen unas alturas referenciadas y
reconocibles.
Conclusin
La arquitectura, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, necesitaba su
segunda dosis de modernidad desde principios de siglo, su espejo donde crecer ms an
de lo que ya lo haba hecho con el Estilo Internacional. Un nuevo racionalismo
vanguardista, de corte positivista, se estaba dando paralelamente en el mundo musical,
serializando todos sus parmetros sin excepcin. Y esto tuvo una influencia sobre la
arquitectura, cierta arquitectura, la ms comprometida y arriesgada, para afirmar su
propia emancipacin, la de sus texturas, sus volmenes, para fragmentar, anticipando
una futura de-construccin de su propia estructura interna.
El tiempo, siempre que la arquitectura busca una expansin lingstica, se
introduce en sus rendijas, empieza a hacerse un sitio, empujando, desplazando,
articulando el espacio hasta el infinito.
No es de extraar que a lo largo del siglo Veinte, cuando la arquitectura se ha
comprometido y profundizado en sus cdigos para avanzar, ha tenido que musicalizarse,
distanciarse de s misma, y esto, desde los aos cincuenta, quiere decir <<serializarse>>.
Bibliografa:
.- Boulez, Pierre. Hacia una esttica musical. Caracas: Monte vila Editores, 1990, p.
287.
.- Boulez, Pierre. Puntos de referencia. Barcelona: Gedisa, 2001. p.75
.- Dorfles, Gillo. El devenir de las Artes. Mxico: Ed. Breviarios, Fondos de Cultura
Econmica, 1963. p.142.
.- Lanza, Andrea. Historia de la Msica del siglo XX (3 parte), Madrid, Ediciones
Turner, 1978, p. 54.
.- Lisciani-Petrini, Enrica. Tierra en blanco (msica y pensamiento a inicios del siglo
XX). Madrid: Akal, 1999, p. 86.
.- Pousseur, Henri. Msica, semntica, sociedad. Madrid: Alianza Msica, 1984, p. 21.
*.- Las imgenes son del autor.
225
Francesc DAUMAL, Jimena de GORTARI, y Fernando VALDS267:

Comparacin de la esttica sonora de espacios pblicos en Barcelona y en la
ciudad de Mxico
Resumen
Aprender a escuchar los diferentes espacios contenidos en una ciudad implica un
mejor entendimiento de su esttica sonora, la cual nos habla de su historia, su cultura, su
urbanismo y su arquitectura. En la actualidad hemos perdido, o todava no hemos
alcanzado la capacidad para valorar esta esttica sonora. Al parecer, solo nos
preocupamos por los ruidos de la ciudad
Pero cada ciudad dispone de una huella sonora que la identifica, y en ciudades
tan complejas como la ciudad de Mxico con espacios tan diferenciados, se cuenta con
mltiples smbolos y escenarios sonoros. Algo similar ocurre en la ciudad de Barcelona.
Es ya una necesidad real y apremiante el encontrar la manera de mejorar acsticamente
los espacios de las ciudades.
Introduccin
La formacin de las ciudades es un fenmeno de muchos siglos, pero es
necesario precisar que durante el siglo XX se registr un rpido progreso econmico
que se acompa de cambios materiales y sociales entre los que destaca el hecho de que
la mayor parte de la poblacin mundial habite hoy en da en ciudades. Numerosos son
los discursos y notas periodsticas que diariamente nos recuerdan las repercusiones que
esta radical transformacin socioeconmica ha tenido en el equilibrio medioambiental.
Impactos que han perjudicado a la flora, fauna, clima, etc.; pero que tambin han
afectado en la salud de los individuos y han alterado su forma de vida. Dentro de estas
ltimas afectaciones podemos incluir las causadas por el descontrol del sonido en las
ciudades.
El incremento en los niveles sonoros en las agrupaciones humanas de ninguna
manera es un fenmeno reciente, sin embargo en los ltimos aos se ha constatado que
267
Francesc Daumal. Catedrtico. Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona (ETSAB), Avda.
Diagonal 649, 08028 Barcelona, francesc.daumal@upc.edu; Gimena de Gortari. Profesora. UIA,
Prolongacin Paseo de la Reforma 880, Lomas de Santa Fe, lvaro Obregn, 01219 Ciudad de Mxico,
D.F., jimena.dgortari@ibero.mx; Fernando Valds- Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona
(ETSAB), Avda. Diagonal 649, 08028 Barcelona, fervalor@gmail.com
226
la permanencia, la variedad y la diversidad de sonidos han aumentado en nuestras

sociedades urbanas. Este aumento ha sido causado principalmente por la multiplicacin
en los focos de origen de estos sonidos, pero tambin por el nmero de obras y su falta
de prevencin en los impactos sonoros que producen, el aumento en el transporte
nmero de automviles y de motocicletas y el uso indiscriminado en el volumen de
los diversos dispositivos individuales y comunitarias.
Vivimos una poca en la cual la prevencin hacia ciertos sonidos puede ser tan
importante como su produccin. El ritmo de vida actual est haciendo que cada da
seamos ms insensibles a la informacin que recibimos a travs de odo; y nos ha hecho
perder la capacidad de valorar la calidad sonora de lo que percibimos diariamente y a
cada momento.
Los sonidos que predominan en la actualidad son los emitidos por los vehculos,
con la caracterstica en comn que son sonidos carentes de informacin, altamente
redundantes, es decir su mensaje es repetitivo y resulta cansado de escuchar.
1. Producir y escuchar sonidos

La produccin sonora es fcil de realizar, requiere de un mnimo de energa, sin
embargo es difcil de ser abatida, para conseguir esto se precisar de fuertes inversiones
para introducir en la vida cotidiana nuevas formas y recursos constructivos. Esto
significa que se requiere no exclusivamente de esfuerzos econmicos aplicados a la
ingeniera, la arquitectura y el urbanismo; sino que de forma paralela se deban modificar
ciertos hbitos, usos y/o costumbres de la poblacin. La poblacin no siempre es
consciente del ruido que produce, por lo que no se hacen responsables del mismo,
muchos de ellos se justifican en los gustos individuales o colectivos, o en prcticas y
hbitos muy arraigados. Es por todo esto que se requiere una mejora de los entornos
sonoros urbanos, lo cual sin duda deber contemplar la puesta en prctica de polticas
educativas que incluyan los aspectos vinculados al sonido.
El saber escuchar implica pensar, el aprender a escuchar la ciudad implica un
mejor entendimiento de sus sonidos, los cuales hablan de su historia, su cultura, su
urbanismo y su arquitectura. En la actualidad hemos perdido la capacidad para valorar
los sonidos que identifican a los diferentes espacios que conforman la ciudad. Resulta
por ello de vital importancia el anlisis de las diversas fuentes, su intensidad pero
tambin otros aspectos que no son considerados en el momento de realizar las
227
mediciones sonoras. Mediciones que posteriormente sern las que determinen el diseo,
rehabilitacin y las normativas para mejorar ese espacio.
Debemos prevenirnos de ciertos sonidos y curar ambientes nocivos sobre todo
de aquellos que resultan peligrosos para la salud y/o el bienestar- conceptualizando
sonoramente los nuevos espacios que se creen y/o contemplando en las regeneraciones
urbanas los aspectos sonoros.
En la lucha contra la contaminacin acstica se busca la generacin de espacios
saludables en donde se asle/limite/atene el ruido, sin embargo no se piensa en ningn
espacio en donde se haga referencia a aquellos sonidos positivos - los sonidos naturales,
los culturales y los sociales-.
2. Espacios tranquilos o esttico-sonoros?

Para conseguir este modelo integral en la gestin sonora, sera deseable la
identificacin de los espacios en donde ocurran los sonidos naturales, culturales y
sociales. Estos espacios podran ser clasificados por el inters acstico que tienen y as
se podran establecer medidas de proteccin para evitar la prdida de estos paisajes
sonoros. De esta manera se estara tomando en cuenta, adems de la potencia y la
intensidad, la calidad del o los sonidos.
Esta calidad toma en cuenta la frecuencia, la cual puede ser definida con un
ndice de agrado-rechazo.Esto significa por ejemplo que para cualquiera resulta molesto
el ruido de una excavadora de las obras del metro, sus frecuencias son medio altas, de
tipo tonal, lo cual resulta muy desagradable. La misma intensidad tiene el sonido de una
fuente, los mismos decibelios, pero sin embargo no es igual desde el punto de vista
perceptivo.
El sonido debe ser adecuado y tener correspondencia con el entorno en el que se
encuentra. Cuando uno se encuentra en una plaza escuchando a los pjaros y el
murmullo de las hojas de los rboles resulta muy molesto el paso de una motocicleta
que acelera; lo inesperado de este sonido es lo que lo hace an ms molesto. En cambio
este mismo sonido al ser percibido al cruzar una avenida no resultar tan molesto ya que
se puede esperar que suceda, es un ruido que se tiene asumido (no por ello estamos
diciendo que sea lo adecuado). Lo mismo pasa cuando estamos dentro de la casa y
aparece el sonido de un helicptero que sobrevuela, y que por la cercana hace incluso
vibrar los acristalamiento.
228
Lo que se pretende con esta concepcin de los paisajes sonoros es la necesidad

de reconocerlos e identificarlos, para poder difundir entre la poblacin una percepcin
positiva del sonido y eliminar la idea de que toda fuente sonora es molesta. Cmo
vamos a entender que existen sonidos que son buenos, si nicamente nos hablan de
aquellos que resultan nocivos?
En esta ponencia se presentan algunos de los espacios pblicos existentes de la
ciudad de Mxico y la ciudad de Barcelona.
3. Mxico D.F.
La inmensidad y complejidad de la ciudad de Mxico ha hecho que se
seleccionaran algunos de los espacios pblicos ms emblemticos, ya sea por su
importancia histrica, por su intensidad de uso o por ser espacios de identidad nacional.
El espacio pblico existe gracias a la existencia de una comunidad que lo
frecuenta, que lo cuida y del cual se apropia. Es el espacio en donde todos son iguales,
es un articulador entre los diferentes espacios, es un lugar de intercambios, para algunos
es el retrato cultural de una sociedad, es un espacio flexible al que todo el mundo tiene
acceso, etc. El espacio pblico es diferenciado por la tipo de afluencia que tiene, por el
uso que se le da, por el lugar geogrfico que ocupa pero tambin por el entorno sonoro
que contiene.
El espacio pblico es el principal soporte de la refundacin de la ciudad. Es el
eje del crculo virtuoso sobre el cual es posible impulsar la transformacin de una
ciudad (SEDUVI, 2010). La planeacin urbana lo utiliza como el vaso comunicante de
carcter espacial, geogrfico y temporal y es por ello que resulta importante abordar lo
relativo al sonido en estos espacios.
3.1. Centro Histrico

Consideraciones sobre el espacio: El Centro Histrico de la Ciudad de Mxico
fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco en 1987. Se
encuentra integrado por 668 manzanas que albergan cerca de mil quinientos edificios
entre los que se encuentran iglesias, escuelas, hospitales, casas de cultura, edificios
administrativos y habitacionales que van del Siglo XVI al Siglo XX.
* Fuentes sonoras: coches, organilleros, gente paseando, turistas (guas con
micrfonos), manifestantes, venta ambulante, respiraderos metro.
* Elementos arquitectnicos- urbanos: muros, prticos y pavimentos. (Imagen 1)
229
Nivel sonoro real: ms de 80 dB.
Imagen 1. Dibujo del Centro Histrico.

Autora Jimena de Gortari.
3.2. Centro de Coyoacn

Consideraciones sobre el espacio: El centro de Coyoacn es uno de los lugares
tursticos ms visitados dentro de la Ciudad de Mxico debido a su arquitectura que data
del siglo XVI y sus jardines en los que se desarrollan diversas actividades artsticas y
comerciales.
* Fuentes sonoras: coches, fuentes de agua, organilleros, gente paseando, terrazas, nios
jugando, perros, pjaros, etc.
* Elementos arquitectnicos urbanos: terrazas, fuentes, muros, rboles, jardineras,
pavimentos. (Imagen 2)
Nivel sonoro real: ms de 80 dB.
Imagen 2. Dibujo de Coyoacn.

Autora: Jimena de Gortari.
230
3.3. Chapultepec
Consideraciones sobre el espacio: La puerta de los Leones es uno de los principales
accesos al Bosque de Chapultepec, que es uno de los centros recreativos ms grandes
del pas.
* Fuentes sonoras: gente paseando, venta ambulante, nios jugando, murmullo de los
rboles, pjaros, etc.
* Elementos arquitectnicos- urbanos: rboles, jardineras, pavimentos. (Imagen 3)
Nivel sonoro: ms de 70 dB.
Imagen 2. Dibujo de Coyoacn. Autora
Jimena de Gortari.
Imagen 3. Dibujo de Chapultepec.
Autora : Jimena de Gortari.
3.4 Conclusin de Mxico D.F

Podemos concluir que es una necesidad real y apremiante el encontrar la manera
de mejorar acsticamente los espacios pblicos en las ciudades. El buscar alternativas
de anlisis es uno de los aspectos - que consideramos- servir para este fin.
Se debe sobrepasar el anlisis que trata exclusivamente sobre cuestiones de aislamiento
y eliminacin de ruidos molestos-nocivos, dirigiendo la estrategia hacia una poltica
activa que acte sobre la diversidad de las fuentes y sus necesarios equilibrios como
sobre
sus
condiciones
de
propagacin
(gradacin,
filtrado,
reverberacin,
enmascaramiento, por mencionar algunas).

Cada ciudad cuenta con una huella sonora que lo identifica, la ciudad de Mxico
con espacios tan diferenciados cuenta probablemente con mltiples huellas sonoras, por
231
ello surge la necesidad de rastrearlas, y que en conjunto con las polticas de lucha contra
la contaminacin acstica -que se desarrollan actualmente-, permitirn un mejor
entendimiento del entorno sonoro y contribuirn en la formulacin de propuestas de
manera integral.
4. Barcelona ciudad
4.1 Objetivos:
Dentro de los objetivos, en la tesis doctoral de Fernando Valds, se resumen los
siguientes:
-
Reconocer e identificar los sonidos como primer paso para mejorar la calidad
sonora de los ambientes en los que vivimos y trabajamos su origen, las
situaciones en las que se producen, sus caractersticas fsicas, cmo nos afectan
Parametrizar espacios concretos como es el caso del Ensanche de Barcelona.
Representacin cartogrfica de espacios tranquilos, con calidad y belleza sonora.
4.2 Hiptesis
Para ello, se establecen las siguientes:
-
El entorno sonoro tranquilo
Qu es el entorno sonoro tranquilo?

* Lo que establece la normativa respecto al entorno tranquilo; bsicamente habla de
lugares donde el ruido ha de quedar acotado a unos niveles bajos, pero no est
hablando para nada de qu es lo que va a llenar aquellos silencios. Cules son los
sonidos agradables a disear? Qu falta?
* Aquello que hace referencia al sonido positivo, hay que disear y poner sonidos.
Hay que generar sonidos que definan no solo el entorno tranquilo, crear un entorno
agradable sonoramente, y para ello se precisa disear, construir, colocar unos
espacios para que recojan o tengan unos sonidos en s mismos. Estos sonidos
pueden ser sencillamente los de una persona andando sobre un pavimento, con esto
ya se establece un entorno sonoro agradable. Si se disea un pavimento para que
suene de determinada forma y gusta, se est haciendo ya algo positivo. No se trata
de buscar un nivel de ruido, sino disear el sonido. Por ello debe llegarse a estudiar
el:
232
Entorno sonoro agradable:
Y de que sea agradable, lleva en curso a la hermosura, es decir: a la Belleza

sonora.268
4.3 Por qu buscar la esttica sonora?

Sencillamente por el inters en desarrollar una investigacin sobre la Belleza
Sonora, contrario a lo que solemos encontrar masivamente sobre la contaminacin
acstica. A su vez, se sostiene en la hiptesis de la tesis de Fernando Valds que
mediante la identificacin del entorno sonoro tranquilo, nos permite conducir al entorno
sonoro agradable, y de ello al entorno sonoro estticamente bello.
Hoy en da nuestra cultura nos obliga a ignorar el cmo de fuerte es
demasiado fuerte un sonido? y Cunto tiempo es demasiado tiempo durante la
emisin de ste? Evidentemente en la arquitectura la visin contina dominando sobre
los restantes sentidos, pero se pretende demostrar que, agudizando nuestro odo,
podemos tambin encontrar unas herramientas acsticas de diseo para el gozo del
espacio realizado por y para el ser humano. Es importante sealar que la primera misin
de la arquitectura consista en proporcionar espacios habitables cobijo que
acsticamente permitieran la comunicacin y relajacin de sus habitantes269 , y ahora no
solo se trata de cobijo, sino tambin de proporcionar belleza acstica.
Si pasamos al Quiet (Q) al silencioso, al positivo, es preciso buscar unos
parmetros distintos. De hecho, incluso la normativa europea la exige, y la estatal
empieza a dar pautas y ya hay fsicos e ingenieros que estn all (empiezan a buscarla),
pero todava faltan los arquitectos, los urbanistas. Falta la gente preocupada por la
calidad y la belleza, incluso, la belleza sonora de un espacio. Por ejemplo: me siento
muy bien aqu, pero por qu?, Por qu se siente bien cuando se est en un lugar
donde a lo mejor existe ms nivel de sonido? (pero es sonido, no ruido).
Cada quien lo interpreta como quiere, por lo tanto escuchar pjaros a un nivel
altsimo aunque sean cotorras, puede ser a fin de cuentas algo agradable que nos apetece
escuchar. Recordemos que nuestro odo es el rgano ms importante de la
comunicacin, ya que gracias a l recibimos emociones y sensaciones, y no podemos
268
Atributo que posee un conjunto de sonidos existentes en un lugar o situacin determinado que denota
sensibilidad y lo hacen atractivo y agradable al odo; segn la variabilidad del contexto que lo
conforma.
Segn Daumal es: Cualidad que presentan una composicin, proyecto, u obra material o inmaterial, que
satisface emocionalmente desde el punto sonoro a los asistentes a la misma.
269
Daumal, F. 1992. Aportacin a los sonidos de la arquitectura: La tonalidad, Pg. 2
233
cerrarlo por su carcter de alerta. Cuidar nuestro odo no solamente ayuda a mantener
una buena escucha, sino tambin nos presenta una buena orientacin espacial. Nos
previene de un peligro cercano o lejano y en otro orden de cosas, disfrutar, entender,
asimilar el sentir el mensaje expresado por el emisor. Para esto nos apoyamos en el
concepto de Psicoacstica270 .
Si diferentes personas se ponen a escuchar un mismo sonido, difcilmente lo
describirn con las mismas palabras, o sentirn las mismas sensaciones. Como un
perfume concreto que para unos les puede parecer una fragancia deliciosa, mientras que
para otros puede ser desagradable, un mismo sonido puede resultar molesto o agradable
segn la persona que lo reciba. La causa de esta discrepancia es que el sonido es un
fenmeno que tiene un componente subjetivo. La ciencia que se interesa por los efectos
perceptivos y subjetivos de los fenmenos sonoros es precisamente la Psicoacstica.
Ms all de la naturaleza del sonido, la personalidad de cada uno, el estado
psicolgico del momento o la experiencia vivida, hacen que otorguemos al sonido un
significado u otro y, por tanto, que nos despierte determinadas sensaciones. Estos
aspectos abarcan el mbito individual, pero tambin responden a valores culturales. La
cultura en la que nacemos y crecemos condiciona la forma en que miramos, sentimos y
entendemos el mundo. Una misma msica, por ejemplo, puede ser considerada como
sonido o como ruido, en funcin de los patrones culturales del grupo y sociedad de
referencia de quien la escucha271.
Algunos autores como ya se ha relatado consideran tambin la dimensin
psicolgica y sociolgica que contribuira a darle un sentido individual y colectivo de
los efectos de los sonidos en los usuarios de cada ciudad. El problema del diseo del
sonido ha sido tratado nicamente a travs de planteamientos de absorcin o
aislamiento acstico a nivel arquitectnico, que no toman en cuenta la influencia que
tiene, o tena, la configuracin del espacio.
270
Anrdigital. 2012. Definicin: Es el estudio de la respuesta psicolgica y psicopatolgica para un

estmulo fsico sonoro, donde el cerebro analiza las diferentes cualidades del sonido (intensidad, tono
y timbre) y las transforma en un mensaje con reacciones fsica-mentales y fsico corporales. Vase
en http://www.anrdigital.com/index.php?http://www.anrdigital.com/academic.html
Segn Daumal, la psicoacstica: Estudia la relacin entre la sensacin percibida por un sonido
determinado y sus parmetros en lo relativo a su produccin, trasporte y percepcin. La importancia
de esta ciencia se basa en la interpretacin que en base a la herencia y estudio realiza cada individuo y
sociedad sobre los sonidos y vibraciones que capta.
271
Monllor, N; Rico, L. 2003. "Efectos nocivos del ruido sobre la salud mental". SAM: Apoyo a la
gestin Ambiental de actividades en el municipio, nm. 9, p.65-70.
http://www.diba.cat/mediambient/pdf/sam9.pdf
234
Por ello, a partir de esta gestin se han comenzado a generar espacios saludables los
cuales nicamente aslan el ruido. Y como consecuencia de la generacin de estos
espacios y la globalizacin, las ciudades tienden a sonar igual en todas partes.
4.4 Metodologa empleada en la investigacin de Barcelona

El estudio del Eixample se aborda desde diferentes puntos de vista:
-
Uno de ellos y quizs el ms desarrollado es la gestin de la contaminacin

sonora, que contempla el establecimiento de medidas a cumplir a partir de los
niveles sonoros de los diferentes espacios, en un intento por evitar afectaciones
en la salud.
Otro, consiste en disear y tratar los ambientes sonoros a travs de los sonidos
positivos que tiene cualquier ambiente; es decir analizar los paisajes sonoros272
existentes en la ciudad, con el fin de mejorar el entorno sonoro con la
amplificacin o tratamiento de los sonidos propios del lugar analizado.
(Imgenes 4 y 5)
Y por ltimo, el que intenta asignarle un coste silencioso respecto el ruido para
integrarlo en las leyes del mercado y de esta forma lidiar con l, determinando
su valor monetario; a travs de mecanismos tecnolgicos, como la introduccin
del mismo a un Sistema de Informacin Geogrfico SIG .
272
Segn Daumal: Paisaje sonoro: Es un paisaje para ser escuchado y no para ser visto. Su inters se basa
en unos parmetros que son especficamente auditivos aunque puedan seguir algunos conceptos del
paisajismo y la msica.
Calidad acstica: Una ciudad, un edifico, un espacio, un vehculo, un objeto tiene calidad acstica cuando
en su proyecto, construccin, uso y mantenimiento se han invertido las consideraciones acsticas
necesarias para satisfacer sus objetivos.
Carcter acstico de un espacio: El carcter acstico de un espacio es aquella cualidad que lo define y
permite adjetivarlo desde el punto de vista sonoro.
Itinerario acstico en la ciudad: Un itinerario acstico en una ciudad es aquel recorrido dinmico y
esttico, de sus espacios sonoros pblicos y privados que existen de forma intrnseca por sus formas,
proporciones y materiales o extrnseca por sus usos y conmemoraciones, y generan diferentes
recorridos que destacan culturalmente desde el mbito sonoro.
Patrimonio inmaterial sonoro: Conjunto de creaciones basadas en la tradicin sonora de una comunidad
cultural expresada por un grupo o por individuos y que reconocidamente responden a las expectativas
de una comunidad al reflejar su identidad cultural y social.
Patrimonio cultura inmaterial sonoro significa las prcticas, representaciones, expresiones, conocimientos
y habilidades as como los instrumentos, los objetos y artefactos, los acontecimientos culturales
asociados con los mismos que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos
reconocen como parte de su legado cultural sonoro. Este patrimonio, transmitido de generacin a
generacin, es constantemente recreado por comunidades y grupos en respuesta a su entorno, su
interaccin con la naturaleza y su historia, y les proporciona un sentido de identidad y continuidad,
promoviendo de este modo el respeto por la diversidad cultural y la creatividad humana. Debe ser
compatible con los vigentes instrumentos humanos de derecho, as como con los requerimientos de
mutuo respeto entre comunidades, grupos e individuos, y el desarrollo sostenible.
Smbolo sonoro: Un smbolo es la representacin perceptible mediante un sonido, de una idea o realidad,
con rasgos asociados por una convencin socialmente aceptada que posee un vnculo convencional
entre su significante y su denotado.
235
4.5 Otras reflexiones a considerar

Debe tenerse en cuenta que la calidad de vida de los habitantes se ve influida por el
ambiente sonoro en el que vive, el cual no necesariamente est compuesto
exclusivamente de sonidos negativos, sino que stos tambin existen y deben ser
tomados en cuenta los positivos.
-
Los sonidos positivos son aquellos que nos informan de algo bueno, que nos
transmiten cierta emocin, que nos recuerdan cierta vivencia, que nos ubican en
un espacio y en un tiempo determinado que nos simboliza.
En cambio los sonidos negativos son aquellos que confunden la escucha con la
desinformacin que envan, que no se perciben claramente, que molestan por su
nivel o por ser continuo, intermitente.
El conocimiento de ambos, conllevara a una mejor planeacin y rehabilitacin

urbana y, por lo tanto, a una mejora vinculada con el confort y la sostenibilidad
sonora de una ciudad.
4.6 La experiencia de Barcelona

Se han realizado unas fichas con informacin detallada de 6 patios interiores de
los 44 existentes en el Eixample de Barcelona; tomando 1 de cada barrio, que pretenden
ser un reflejo ms fiel del entorno sonoro urbano. Podrn servir para realizar un
inventario de los sonidos existentes en la ciudad, as como para valorar algunos de estos
sonidos como parte del patrimonio de la propia ciudad.
Estas fichas nos ayudan a pre-visualizar el ambiente sonoro de los patios
interiores, un anlisis in situ que contempla la escucha, con una serie de grabaciones
para cada lugar. Este registro es considerado como una reconstruccin objetiva de los
sonidos del sitio de anlisis, es decir no se trata de la experiencia de una persona en un
momento dado, sino de una reconstruccin sonora a partir del paisaje sonoro en un
momento determinado. Con la informacin obtenida en las grabaciones de los
ambientes sonoros se nos indica ms claramente la relacin entre espacios, actividades y
materiales. Esto responde a la premisa de que todo evento sonoro es indisociable del
tiempo y el lugar en el que se percibe.
En estas fichas se recolectan datos de la arquitectura, los usuarios, fotografas, la
meteorologa, actividades, etc., del lugar. Esto bajo el antecedente de que el espacio
construido modela los efectos sonoros. La mayor parte de estos efectos dependen
236
directamente del contexto espacial, por lo que es muy importante un estudio minucioso.
La acstica aplicada a estos espacios muestra como el campo, el volumen, la forma y el
material condicionan la gnesis, propagacin y recepcin de los sonidos.
Vase esta Imagen 4: Ficha del patio interior de las calles Provenza y Rosellon
Autor: F. Valds:
..
Imagen 5. Ficha del patio interior de
parcela de la Calle Al Bei y Ausias March.
237
238
Bibliografa
BORJA,
Jordi.
(2000).
Ciudadana
http://www.cccb.org/es/autor-jordi_borja-6902
espacio
pblico,
CCCB.
BORJA, Jordi y MUX, Zaida. (2003). El espacio pblico: ciudad y ciudadana.

Barcelona: Editorial Electra.
BORJA, Jordi. (2005). La ciudad conquistada. Barcelona: Alianza editorial.
DAUMAL DOMNECH, Francesc. Plop. En: Revista de Acstica, Vol. 45, nm. 3 y
4., p. 24, 3r y 4 trimestre 2013, SEA, Sociedad Espaola de Acstica. ISSN digital
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DAUMAL DOMNECH, Francesc. Arquitectura acstica - 3 Rehabilitaci. Edicions
UPC, 12/2007. En : http://cataleg.upc.edu/record=b1137765~S1*cat>. ISBN 978-848301-940-5.
DAUMAL DOMNECH, Francesc. Arquitectura Acstica. Vols 1(Disseny) y 2
(Potica). Edicions UPC, 2000, y 1998. ISBNS 84-8301-414-9 y ISBN 84-8301-176-X.
DAUMAL DOMNECH, Francesc y VALDS ORELLANA, Fernando, 44 Congreso
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DAUMAL DOMNECH, Francesc y DE GORTARI, Jimena, 41 Congreso Espaol de
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DAUMAL DOMNECH, Francesc y DE GORTARI, Jimena, 40 Congreso Espaol de
Acstica Tecniacstica 2009 Cdiz, conferencia Proyecto Barcelona SON-ART,
arte y paisaje sonoro contra el ruido. ISBN: 978-84-87985-17-1, http://www.seaacustica.es/index.php?id=528
SEDUVI,
http://www.seduvi.df.gob.mx/portal/images/newsletter/2013/news_alta1306.pdf
(consulta abril 2013).
239
Lino GARCA MORALES y Jorge GRNDMAN273: Documentacin sonora del

Espacio.
Resumen
El espacio es un elemento expresivo y narrativo ms en cualquier composicin
musical y debe ser reconocido, en virtud de la estrecha relacin manifiesta espaciosonido, como parte del patrimonio musical. La conservacin y restauracin de este
patrimonio exige primariamente una documentacin exhaustiva del espacio que permita
reconstruirlo en cualquier otra ubicacin; algo imposible slo en trminos tcnicos
descriptivos. La recreacin del espacio exige una documentacin activa e interactiva y
la disposicin de un conjunto de especificaciones y herramientas que permitan la
realizacin de estos procesos de manera simple y eficaz. Los procesos acsticos
involucrados, tales como: medida y simulacin de la respuesta al impulso de salas,
convolucin y deconvolucin, auralizacin y biauralizacin, etc., forman parte de una
documentacin activa que utiliza como soporte nuevos medios tales como ordenadores,
redes de ordenadores, contenedores audiovisuales, etc. El espacio es una informacin:
compleja, multidisciplinar, dinmica y exige un enfoque de conservacin evolutiva que
permita y facilite el ajuste al cambio. El archivo del espacio es una necesidad, un
requerimiento imprescindible para la conservacin del patrimonio arquitectnicomusical.
Espacios
El fenmeno sonoro rara vez est desvinculado del espacio274. Incluso las audiciones de
arte sonoro, que utilizan frecuentemente como fuentes de sonido espacios abiertos, se
reproducen normalmente en espacios cerrados. El espacio es un elemento activo tanto
en la produccin como en la reproduccin del sonido; un transductor energtico que
acta sobre las propiedades fsicas del sonido y, por lo tanto, sobre la percepcin del
oyente. Tanto es as que da lugar a una disciplina emergente transdisciplinar, la
Universidad Politcnica de Madrid, Carretera de Valencia km. 7,28031 Madrid lino.garcia@upm.es;

jorge.grundman@upm.es.
274
La audicin biaural con auriculares se podra considerar como una excepcin. Objetivamente no existe
espacio; subjetivamente s. El espacio subjetivo corresponde al espacio real o virtual donde se produce
la produccin sonora. Este fenmeno del espacio dentro del espacio es tratado en la siguiente seccin.
273
240
acstica275, que estudia la produccin, propagacin, almacenamiento, percepcin,

reproduccin, etc. del sonido y que reserva un lugar especializado para el estudio de los
fenmenos sonoros en recintos cerrados: la acstica arquitectnica, acstica de recintos
o acstica de salas. Hay obras que se producen o adaptan para determinados espacios e
incluso espacios que se disean y construyen para satisfacer las exigencias de
determinadas obras como es el caso del Bayreuther Festspielhaus276.
La interaccin energtica del sonido con los obstculos que encuentra en su
camino de propagacin (determinado por la composicin geomtrica de la sala, grados
de absorcin de sus superficies, volumen, etc.) produce el campo sonoro donde est
inmerso el oyente. El diseo arquitectnico del espacio, tanto la forma como los
materiales, provee determinadas propiedades acsticas como: reflexiones tempranas o
primeras reflexiones, difusin y densidad de las reflexiones tempranas, absorcin,
campo sonoro (valor que adquiere la presin sonora en cada punto del espacio),
reverberacin, ecos, resonancias o modos normales de vibracin, etc. que influyen
directamente en la percepcin sonora y por lo tanto, en la calidad de la escucha.
Dicho con otras palabras, una sala funciona mejor o peor que otra para
determinada obra o familia de obras. Es posible adaptar la produccin de una obra a
una determinada sala? Cmo documentar adecuadamente la sala para esto? Cmo
hacer llegar al artista o compositor esta informacin? En definitiva, cmo prever desde
la produccin la calidad de reproduccin sonora en determinado espacio? O, yendo un
paso ms, cmo satisfacer la reproduccin de una sala dentro de otra?
La imagen 1 ilustra la compleja relacin entre sonido, oyente y campo sonoro
determinado por el espacio. Sin embargo este esquema, tremendamente simplificado,
slo muestra esta interaccin a partir de una fuente y un receptor. En el fenmeno
sonoro, el receptor suele ser un pblico numeroso (con sendas consecuencias en las
propiedades acsticas de la sala; por ejemplo en la absorcin) y el emisor de sonido rara
vez es mono-canal, monofnico o nico sino que, por el contrario, suele ser multicanal,
polifnico y mltiple como es en el caso de una orquesta sinfnica o de un sistema de
refuerzo sonoro multicanal. Obsrvese que el ecograma depende de la intensidad sonora
275
La acstica es la ciencia del sonido mientras que la ingeniera acstica es la rama de la ingeniera que
trata de las aplicaciones tecnolgicas de la acstica.
276
Teatro proyectado ex profeso para el festival cuyo diseo y construccin supervis personalmente el
compositor Richard Wagner. Una de las numerosas innovaciones arquitectnicas del diseo del
Festspielhaus corrige el equilibrio de volumen sonoro entre los cantantes y la orquesta, lo que crea
una acstica ideal para las peras de Wagner con sus inmensas orquestas. Las obras que se representan
en el Festival reciben el nombre de Canon de Bayreuth.
241
de la fuente. La imagen 2 muestra el plano del laboratorio del espacio 2013 del evento
(JIEM 2013) correspondiente al sistema de difusin multicanal de 32 altavoces en el
Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, publicado en las bases
del evento277 para la presentacin de las obras de arte sonoro complementado, adems,
con la siguiente informacin tcnica:
El sistema de difusin previsto consta de ordenador, con software secuenciador con un

mximo de 18 salidas independientes, y mesa de mezclas Yamaha 02R96 con 30
envos independientes a los siguientes altavoces: Escenario: 2 Meyer UPA-1P, 2 UPJ-1P,
2 USW-1P (subgraves), 4 UPM-1P, 2 UPJ-1P (colgados), 4 Bose 802 (2 envos).
"Surround": 12 Meyer UPM-1P. En patio de butacas: 4 Yamaha NS60. El formato
definitivo de la obra para la difusin en el concierto ha de ser en ficheros mono .aif o
.wav (hasta un mximo de 18), 16 24 bit, 44,1 48 kHz.
Esta informacin, escrupulosamente organizada, es lo mejor que se ofrece a da

de hoy como documentacin del espacio sonoro; sin embargo, como se puede observar,
no recoge las propiedades acsticas del recinto. Incluso con descriptores objetivos
(datos con evidente limitacin descriptiva) la reproduccin contiene interpretaciones
subjetivas imposibles de representar en este modelo. No es posible prever cmo ser la
escucha en cualquier punto de la sala y, por lo tanto, no es posible garantizar
determinada calidad de la escucha al artista o compositor. Dicho de otra manera, es
posible que su obra no suene como deseara.
277
El laboratorio del espacio 2013 [en lnea]. Congreso internacional espacios sonoros y audiovisuales.
Creacin, representacin y diseo. Madrid: JIEM 2013 - 19 Jornadas de Informtica y Electrnica
Musical. <http://espaciossonoros2013.blogspot.com.es/2013/01/el-laboratorio-del-espacio.html>
[consultado 19 julio 2013].
242
Imagen 1. Representacin del fenmeno sonoro de una sala. El sonido es emitido desde
la fuente sonora, interacta con la sala y produce, finalmente, el campo sonoro percibido
por el oyente. En la imagen superior se puede apreciar la llegada del sonido directo y las
reflexiones tempranas mientras que la imagen inferior muestra la generacin del campo
sonoro completo relacionado con el ecograma o reflectograma de la sala: la
representacin grfica temporal de la llegada de las diversas reflexiones, respecto a su
nivel energtico correspondiente; primero el sonido directo, a continuacin las primeras
reflexiones y finalmente la cola difusa o reflexiones de alta orden. Obsrvese que la
envolvente del ecograma o envolvente de la reverberacin muestra la distribucin
energtica de las reflexiones respecto al tiempo.
Para evitar esta desproporcin es necesaria la documentacin sonora del
espacio: un modelo (datos y procesos) objetivo donde reproducir la experiencia
subjetiva. El reto consiste en proveer al compositor una documentacin medial que le
permita sintonizar su obra con el espacio, crear la abstraccin suficiente para acceder a
los detalles tcnicos de la sala sin la exigencia de un conocimiento acstico
especializado e, incluso, utilizarla durante el proceso creativo. Sintonizar, en definitiva,
objetividad-subjetividad.
El espacio dentro del espacio

El espacio puede ser real o virtual. El espacio que representa la imagen 1, y su
respectivo ecograma, se supone real, medido, pero podra corresponder perfectamente a
un espacio virtual generado mediante simulacin. La relacin del fenmeno sonoro con
el espacio depende en gran medida de la naturaleza de la fuente sonora. La fuente de
243
sonido, independientemente del nmero de canales (nmero de fuentes de sonido

dispuestas espacialmente), puede ser viva o grabada. La msica viva corresponde a
fuentes que generan energa acstica primaria, como es el caso de un concierto de un
cuarteto de cuerdas o una interpretacin en directo de un formato electrnico, mientras
que la msica grabada corresponde a la reproduccin desde algn tipo de soporte. La
energa primaria es, en este caso, elctrica, mientras que la energa acstica es
secundaria y dependiente de esta. La msica viva o en directo puede depender o no del
refuerzo sonoro pero para la reproduccin de msica grabada el refuerzo sonoro es
imprescindible. El compositor de arte sonoro o msica electroacstica, por ejemplo,
moldea la msica en largos y complejos procesos sobre determinado soporte (desde la
cinta magntica hasta los medios digitales de acceso aleatorio) y necesita de
determinadas maquinarias tecnolgicas de reproduccin como la citada del laboratorio
del espacio 2013 (ordenadores, mesas de mezclas, reproductores de cintas, procesadores
de efectos, amplificadores, altavoces, etc.) para la reproduccin de su obra.
Uno de los ms importantes procesos de postproduccin aplicados a la mezcla es
precisamente la incorporacin de un espacio real, virtual e incluso hbrido. El espacio
proporciona un lugar a cada sonido, es un elemento creativo y narrativo ms. El
sonido fluye a travs de tal espacio, genera emocin. El espacio asigna planos de
inters, ayuda a aglutinar, fundir y olvidar flujos sonoros y, en definitiva, a recrear un
entorno donde percibir la experiencia musical.
La escucha biaural con auriculares bloquea el espacio exterior y permite
conectar con el espacio construido en la msica. Sin embargo la escucha con
monitores se produce en un espacio diferente al espacio contenido en la grabacin; un
espacio con propiedades acsticas no controladas en la mayora de los casos, un espacio
dentro de otro espacio que interfiere en la escucha. Este es el caso justamente que se
produce al reproducir las obras de arte sonoro presentadas al evento en la sala de la
imagen 2 o cuando se exhibe una obra sonora (audiovisual en general) en un museo. El
artista o compositor construye un espacio que interfiere con el de la sala real donde se
produce la audicin y puede provocar artefactos y alteraciones imposibles de predecir.
Obsrvese que, si se quiere recrear el espacio virtual embebido en el sonido, es
necesario eliminar (virtualmente) el espacio real lo que supone una interferencia
interesada. La documentacin sonora del espacio debe ser capaz de resolver el problema
del espacio dentro del espacio; debe proveer la informacin necesaria, no solo los datos
244
sino tambin los procesos necesarios para el procesamiento de estos datos. Es la base
para la conservacin evolutiva del espacio como parte del patrimonio musical.
Patrimonio espacial
El espacio no se considera parte del patrimonio musical; tampoco,
expresamente, como parte del patrimonio arquitectnico: edificio, conjunto de edificios
o ruinas de un edificio o de un conjunto de edificios que, con el paso del tiempo,
adquieren un valor mayor al originalmente asignado y que va mucho ms all del
encargo original. El patrimonio espacial constituye un legado hbrido arquitectnicomusical que, ms que un edificio, debe velar por el valor cultural del espacio sonoro, de
la relacin espacio-sonido.
El espacio es una convierte el sonido fuente en campo sonoro con sendas
consecuencias en la percepcin del fenmeno musical-sonoro278. El espacio es el medio
que condiciona el mensaje. No es transparente, traslcido, sino un actor vivo del acto
sonoro que, como parte del patrimonio musical requiere ser Restaurado (posteriormente
se explica por qu la mayscula) y transmitido al futuro.
Imagen 2. Laboratorio del espacio. Auditorio 400, MNCARS.
278
Vase GARCA MORALES, Lino. Restauracin y patrimonio musical. En: Documentacin y

nuevas disciplinas musicales. [Madrid]: Boletn de la Asociacin Espaola de Documentacin
Musical. Ao 16, 2012, pp. 53-61.
245
Al abordar los retos que plantea la documentacin del espacio se citan procesos
de produccin y exhibicin en el contexto de la conservacin y restauracin del
patrimonio musical. Esta relacin no es arbitraria. En este contexto el espacio es objeto
de Restauracin. El trmino Restauracin (en mayscula) incluye procesos a corto y
largo plazo como son la produccin (generacin del objeto), exhibicin (mantenimiento
de la eficacia simblica del objeto durante breves perodos de tiempo), documentacin
(adquisicin, archivo y procesamiento de informacin), preservacin (accin sobre el
contexto para maximizar la eficiencia del objeto), conservacin (accin sobre el objeto
para mantener su eficiencia) y restauracin (accin sobre el objeto para devolverle su
eficiencia). Obsrvese que todos los procesos de Restauracin se definen en trminos de
eficiencia del valor simblico del objeto, de su capacidad de simbolizar279. Tampoco
estos procesos son independientes entre s. La documentacin, por ejemplo, es un
proceso transversal que se inicia en la produccin y acompaa al objeto durante toda su
carrera de transmisin al futuro. La documentacin es dinmica, se debe actualizar con
cada actuacin, y debe ser independiente de la tecnologa. La tecnologa es
obsolescente; la informacin no, es imperecedera. El objeto de Restauracin tiene
carcter dual. Es objeto-sistema, con determinados requisitos funcionales (relacionados
con la tecnologa), a la vez que objeto-smbolo, en cuanto a activador de emociones y
motor narrativo.
La msica viva sintoniza con el carcter algrafo natural de la msica como
expresin artstica; a diferencia del carcter autgrafo de la msica grabada o diferida.
Sea cual sea su procedencia, la documentacin sonora del espacio debe funcionar como
una especie de partitura (en determinado sistema notacional multimedia ad hoc) que
permita recuperar la eficiencia simblica del espacio virtual cada vez que se quiera
independientemente del espacio real (entendindose como espacio virtual el espacio
embebido en el sonido). El reto que se plantea en primer lugar es establecer cules
parmetros y procesos acsticos intervienen en la eficiencia simblica del espacio. No
menos importante es el establecimiento de protocolos y herramientas para crear, aplicar
y utilizar la documentacin sonora del espacio.
279
Vase MUOZ VIAS, Salvador. Teora Contempornea de la Restauracin. Madrid: Sntesis, 2004
y GARCA MORALES, Lino. Conservacin y Restauracin de Arte Digital. Tesis Doctoral. Madrid:
Universidad Europea de Madrid, 2011. Disponible en:
<http://www.safecreative.org/work/1103078649146-tesis_lino_final>, [consultado 20 julio 2013].
246
Convolucin y deconvolucin
La informacin de un espacio sonoro se puede condensar en su ADN, la
respuesta al impulso (AIR, Acoustic Impulse Response). La AIR, tambin conocida
como funcin de transferencia, permite identificar inequvocamente la relacin acstica
entre dos puntos cualesquiera de una sala o recinto. La imagen 3 muestra la respuesta al
impulso de un espacio de dimensiones relativamente pequeas. Obsrvese que la AIR es
sonido (un sonido ms o menos impulsivo no especialmente musical) y que el sonido no
es materia, sino energa (cuando se manifiesta en el espacio) e informacin (cuando se
almacena en un contenedor o archivo). La conservacin evolutiva280 del espacio, por lo
tanto, es un tipo de conservacin informacional. El espacio es materia pero la
informacin del espacio es inmaterial. La estructura del objeto de Restauracin, en este
caso, es hbrida; contiene un parte real, fsica, material (correspondiente al lugar) y
otra virtual, metafsica, inmaterial (correspondiente al no lugar, la imagen que permite
la recreacin del lugar).
Imagen 3. Ejemplo de respuesta al impulso.
La respuesta al impulso es una representacin de la amplitud sonora (diferencias

relativas de la presin sonora respecto a la presin en equilibrio, por ejemplo) respecto
al tiempo, tiene una gran similitud con el ecograma281. Es la materia prima para obtener
una serie de parmetros objetivos de ms alto nivel que permiten identificar el
comportamiento del espacio respecto a su percepcin. Por ejemplo: tiempo de
280
281
GARCA MORALES, Lino. Conservacin y Restauracin de Arte Digital, pp. 133-173.

La respuesta al impulso de la imagen 3 corresponde a una sala diferente al ecograma que muestra la
parte inferior de la imagen 1 pero AIRs y ecogramas de una misma sala son muy similares en forma.
247
reverberacin (RT20, RT30, RT), tiempo de cada de las reflexiones tempranas (EDT,
Early Decay Time), definicin (D50), claridad (C50), tiempo central (TS), etc.
La convolucin es el proceso mediante el cual el sonido se convierte en campo
sonoro e involucra a ambos: fuente y respuesta al impulso y se representa por la
operacin, segn la cual
respuesta al impulso y
; donde
representa al campo sonoro,
a la fuente sonora282, equivalentemente,
a la
. Obsrvese
que la fuente sonora es, normalmente, el campo sonoro generado por el compositor o
grabado como documentacin de un hecho musical (por ejemplo, la grabacin de
determinado concierto). Por lo que
, donde a su vez,
respuesta al impulso de la sala embebida en la fuente sonora y
es la
es el sonido seco, sin
campo reverberante, de partida. Por lo que el efecto del espacio dentro de otro se puede
exponer formalmente como
La deconvolucin es el proceso inverso a la convolucin y sirve para recuperar

informacin degradada mediante procesos de perturbacin o ruido. En este caso
o
, donde
representan la seal de perturbacin o
ruido; en general, una seal indeseable. Si se dispone de un campo sonoro conocido ,

una respuesta al impulso
y un modelo fsico del ruido
es posible estimar, y por lo
tanto recuperar, la fuente sonora original ; es decir
. Obsrvese que
la eliminacin de la interferencia de un espacio dentro de otro supone la convolucin de

la fuente sonora con el inverso de la respuesta al impulso tal que:
. Esta
operacin se puede traducir como una especie de deconvolucin mediante la cual se

inhibe el espacio, tal que
y, por lo tanto,
283
Convolucin y deconvolucin son, por lo tanto, procesos muy valiosos para la

Restauracin del espacio en cuanto permiten generar284 e inhibir espacios,
282
En este contexto se utiliza una notacin matemtica simplificada sin demasiado rigor. Para analizar en
detalle estas operaciones vase, por ejemplo, OPPENHEIM, Alan V; SCHAEFER, Ronald W.; BUCK,
John R. Tratamiento de seales en tiempo discreto. Madrid: Pearson Educacin, 2000.
283
, en esta notacin, representa la unidad. Obsrvese que la convolucin, aunque en este contexto se
trata desde un punto de vista acstico, es igualmente aplicable y extensible a mltiples procesos de
distinta naturaleza; por ejemplo, los procesos electroacsticos (micrfonos, altavoces, mesas,
procesadores de efectos, etc.).
Al proceso de convolucin descrito se le suele denominar reverberacin convolutiva; en cuanto
permite generar un campo sonoro virtual a partir del conocimiento de una respuesta al impulso real.
284
248
respectivamente. Pero, para ambos procesos, es imprescindible el conocimiento de la

respuesta al impulso
o funcin de transferencia
285
. Obsrvese que con estas
herramientas y el conocimiento de la respuesta al impulso es posible obtener una

descripcin sonora del espacio ms all de su descripcin tcnica. Una documentacin
que permite operaciones virtuales sobre el espacio. Supngase que se dispusiera de las
respuestas al impulso entre los mltiples caminos que se producen entre la colocacin
de las fuentes sonoras y algunos puntos de importancia entre el pblico del auditorio
esquematizado en la imagen 2 y de las herramientas de procesamiento adecuadas (por
ejemplo, para la convolucin del sonido seco o con cierto ambiente con las respuestas
de la sala y para auralizar el resultado obtenido; es decir, para poder escuchar sin la
interferencia del espacio de trabajo). Entonces el artista o compositor puede estimar, sin
la sala (desde el no lugar), cmo sonar su obra o, dicho de otra manera, el artista o
compositor se sumerge en un entorno de realidad virtual que le permite colocarse en
cualquiera de los puntos denominados importantes de la sala y valorar o actuar en
consecuencia convirtiendo este proceso en un sistema interactivo de doble sentido sobre
su obra.
Medicin y simulacin
La respuesta al impulso o funcin de transferencia se puede estimar (medir) y
generar (simular). La medicin es el proceso mediante el cual se extrae la informacin
real del espacio mientras que la simulacin obtiene la informacin virtual mediante
algn modelo matemtico acstico. Pero ambos procesos, si funcionan conjuntamente,
pueden proporcionar el entorno virtual ilustrado anteriormente; es decir, la obtencin de
un modelo a partir de la informacin real extrada de la sala. El objetivo principal de la
documentacin sonora es, por lo tanto: la obtencin de un modelo virtual a partir de un
espacio real y el entorno de realidad virtual que permita la inmersin en cualquier
espacio virtual modelado.
Medir un espacio corresponde a obtener la AIR entre los puntos: fuente y
receptor286. Tradicionalmente se coloca un altavoz en un punto fuente o emisor y un
285
286
En esta notacin, ambas, respuesta al impulso y funcin de transferencia

se supone operan en el
dominio del tiempo y en un dominio transformado, respectivamente.
FARINA, Angelo. Impulse Response Measurements [en lnea]. Nordic Sound Symposium XXIII
Bolkesj, Norway. Parma: University of Parma, 2007.
http://pcfarina.eng.unipr.it/Public/Presentations/NordicSound-Farina_presentation.pdf> [consultado
23 julio 2013].
249
micrfono en otro punto receptor y el proceso de medicin consiste en la emisin de

una seal de perturbacin por el altavoz, que excita la sala, la captura del campo sonoro
en el micrfono y finalmente la estimacin de la AIR a partir de estas seales conocidas.
El problema de medicin se reduce a obtener el sistema lineal acstico a partir de la
entrada y la salida a travs de un proceso de deconvolucin. La medicin multicanal
requiere el uso de mltiples micrfonos y altavoces y una seleccin adecuada de las
seales de perturbacin.
Los diferentes mtodos de medicin de la respuesta al impulso dependen
fundamentalmente del tipo de seal de perturbacin que se emplee y el dominio donde
se realice la deconvolucin. Los mtodos en el dominio del tiempo suelen aprovechar
las propiedades de la autocorrelacin de la seal de perturbacin para la deconvolucin
de la AIR. Los mtodos en el dominio transformado (habitualmente en el dominio de la
frecuencia) suelen disear la seal de perturbacin teniendo en cuenta la transformada
de Fourier de la AIR. La medicin adaptativa es un mtodo de identificacin de
sistemas menos extendido pero muy potente que resulta de gran utilidad y simplicidad
para la estimacin de la respuesta al impulso287 que tiene, entre otras, la particularidad
de exigir de seales de perturbacin lo suficientemente largas y, a diferencia de los
mtodos tradicionales, no requiere de la cola o desvanecimiento del campo sonoro (una
vez suprimida la perturbacin en la entrada).
La simulacin de un espacio consiste en la prediccin algortmica de las AIRs a
partir de un modelo arquitectnico 3D del espacio completo: es decir, con la
informacin de todos los elementos interiores (obstculos en el camino de propagacin
sonora): forma, composicin (materiales), disposicin, etc.288 Este conjunto establece
determinadas propiedades de absorcin, reflexin, difraccin, modos de vibracin,
tiempo de reverberacin, etc. e indirectamente los parmetros objetivos de ms alto
nivel descritos anteriormente. Matemticamente la propagacin sonora es descrita por la
ecuacin de la onda (una ecuacin diferencial parcial tridimensional). La solucin de
esta ecuacin, para determinadas condiciones iniciales y de frontera (lmites espaciales),
permite obtener la AIR entre dos puntos: fuente-receptor; pero slo en casos muy
especficos se puede obtener de manera analtica por lo que la solucin deber ser
estimada mediante alguna aproximacin terica. Existen tres teoras o enfoques
287
Vase GARCA MORALES, Lino. Cancelacin de Ecos Multicanal: Un problema de acstica

adaptativa, Saarbrcken: Editorial Acadmica Espaola, 2011, p. 221.
288
AHNERT, Wolfgang. Acoustic Simulation and Sound System Design. AES Section Meeting Reports.
Brno University of Technology, 2011.
250
fundamentales que permiten la sntesis y simulacin acstica de una sala: estadstica,

geomtrica y ondulatoria. Normalmente las herramientas de simulacin implementan
algn tipo de procedimiento basado en alguna de estas teoras con sus
correspondientes ventajas y limitaciones; tales como la dependencia de la precisin de
la estimacin respecto a la frecuencia. Los mtodos basados en ondas (mtodos de
elementos finitos, por ejemplo) son muy precisos pero se tornan computacionalmente
intratables segn aumenta la frecuencia, a diferencia de los mtodos geomtricos
(mtodo de trazado de rayos, por ejemplo) y estadsticos que producen resultados cuya
precisin en bajas frecuencias es inaceptable289.
Sin embargo, con las capacidades de cmputo actuales, es posible combinar
distintos enfoques, incluso paradigmas tan complementarios como medicin y
simulacin, para aumentar la precisin de la prediccin. La medicin debera ayudar a
mejorar la precisin de la prediccin en la simulacin e indirectamente aumentar la
realidad de la virtualidad.
S3
La especificacin sonora del espacio que proponemos (S3: Sound Space
Specification) debe relacionar y combinar un conjunto importante de informacin de
diversa naturaleza. La imagen 4 muestra un esquema de los procesos principales de la
metodologa propuesta en dos niveles: medicin y simulacin. El proceso de medicin
tiene como objetivo principal conocer y modelar el espacio real en determinada
informacin til a los procesos del nivel de simulacin. La caracterizacin de un espacio
real es imprescindible para S3 y constituye la base de cualquier proceso de inmersin
posterior. Los procesos de simulacin: modelado virtual y auralizacin tienen como
objetivo crear y experimentar el entorno de realidad virtual.
Espacio real
Medida
Simulacin
289
Auralizacin
GRUNDMAN, Jorge. Estudio del Campo Sonoro por Ordenador. Madrid: Universidad Politcnica
de
Madrid, 2011.
251
Imagen 4. Representacin de la documentacin sonora del espacio. La parte superior

corresponde al entorno real objeto de medida mientras que la parte inferior corresponde
al espacio virtual modelado (a la izquierda) y al proceso de auralizacin (a la derecha).
Los entornos reales y virtuales corresponden al proyecto del Centro Cultural de la
Ciudad Sabah Al-Ahmad, Kuwait290.
El modelo se construye mediante la combinacin de tcnicas de medida y
simulacin y la auralizacin es el proceso final que permite al artista o compositor
sumergirse en el espacio virtual y experimentar el fenmeno sonoro. La construccin
del espacio virtual exige la medicin, en primer lugar, y la simulacin, en segundo, de
determinada informacin. En general existen tres grandes grupos de informacin
relacionada con el espacio: arquitectnica, electrnica y acstica. El espacio sonoro es
a la vez espacio arquitectnico pero para S3 son de inters nicamente aquellas
propiedades (datos) y procesos del espacio que intervienen en el fenmeno sonoro, tales
como las dimensiones y los materiales que lo conforman. Las dimensiones pueden estar
especificadas en dos (2D) o tres (3D) dimensiones, acompaadas de fotografas que
ayuden a la comprensin del entorno (e incluso para su caracterizacin geomtrica
mediante tcnicas de fotogrametra), aunque preferiblemente se debe tener
identificado el espacio en algn sistema de modelado cuyo formato de
almacenamiento o archivo sea intercambiable y sirva de entrada al modelo de
simulacin acstica.
290
Centro Cultural de la Ciudad Sabah Al-Ahmad [en lnea]. Estudio de arquitectos BDP.
<http://www.archofkuwait.com/sabah-al-ahmad-city-cultural-centre-by-bdp> [consultado 21 julio
2013].
252
El segundo grupo de datos y procesos importantes corresponde a informacin

electrnica o electroacstica. Por ejemplo las caractersticas tcnicas de todos los
dispositivos (ya sea de transductores como micrfonos y altavoces, amplificadores,
mesas, procesadores, etc.), las correspondientes AIRs, la ubicacin 3D de las fuentes en
formatos de almacenamiento o archivo sean intercambiables y sirvan de entrada al
modelo de simulacin.
Por ltimo, en el grupo de datos y procesos acsticos, es imprescindible la
disposicin de las AIRs o funciones de transferencia de la sala, los puntos de
observacin o ubicacin 3D de cada par de puntos fuente-receptor, igualmente
disponible en formatos de almacenamiento o archivo intercambiables que sirvan de
entrada al modelo de simulacin.
La divisin de la imagen 4 por una lnea vertical que separe espacio-auralizacin
admite otra interpretacin procesual. La generacin del espacio virtual a la izquierda o,
dicho de otra manera, las directivas de virtualizacin del espacio real segn las
exigencias de la Restauracin, permitira al artista o compositor la produccin site
specific (para un espacio concreto) o la adaptacin de una obra al nuevo entorno de
reproduccin site adapted (ambos corresponden al estado prstino291 de la obra)
mientras que la auralizacin, a la derecha , permitira la experimentacin o inmersin
en el espacio virtual modelado.
La auralizacin es un proceso de visualizacin292, una tcnica que crea sonidos
audibles (campo sonoro) a partir del modelo (finalmente en trmino de mltiples AIRs y
sus respectivos procesos de convolucin y deconvolucin) y la fuente sonora, tal que
. Es un proceso complejo que permite la percepcin de las mltiples
dimensiones de las seales sonoras en general: tipo de generacin del sonido, direccin
de los eventos, movimientos de las fuentes, movimiento del oyente, sala-entorno (tipo,
forma y tamao), etc.
291
Desde el punto de vista de la Restauracin la obra, en un momento determinado, puede corresponder a

uno de cuatro estados posibles: inicial, pretendido, actual y prstino. En una obra sonora, por ejemplo,
archivada en cinta magntica (en una obra digital cualquier copia corresponde a una clonacin) el
estado de degradacin en el tiempo puede ser tal que sea imposible el conocimiento del estado inicial
a partir del estado actual (un espacio dentro de otro) y la ausencia de informacin acerca de la obra. El
estado pretendido correspondera a aquel que el autor considere autntico mientras que el estado
prstino se considera el mejor estado posible y puede o no contar con la aprobacin del autor (en caso
de fallecimiento, por ejemplo).
292
Vase VORLNDER, Michael. Auralization: Fundamentals of Acoustics, Modelling, Simulation,
Algorithms and Acoustic Virtual Reality. Berln: Springer, 2008.
253
Obsrvese que en este modelo el estado pretendido de conservacin (fenmeno

sonoro objetivo) corresponde a la obra , el estado actual corresponde al campo sonoro
, que depende del espacio donde tiene lugar
. La adaptacin de una obra a un
nuevo espacio corresponde normalmente al proceso de deconvolucin mediante el cual

. Aunque el estado prstino queda normalmente reservado al artista o
compositor, S3 facilita al conservador-restaurador un acercamiento, hasta ahora
imposible, al estado pretendido como mnimo.
La Restauracin exige la manipulacin, en tiempo real, de mltiples puntos
fuente-receptor, convolucin y auralizacin, procesos de Restauracin como la
supresin de salas (deconvolucin), la posibilidad de gestionar y modificar los
diferentes transductores293 e incluso de provocar determinadas variaciones o
adaptaciones arquitectnicas en la sala (con incidencia directa en la acstica). El
ejemplo correspondiente a la imagen 4 para explicar la documentacin sonora del
espacio no parte de un espacio real. Es un proyecto de construccin que, gracias a la
simulacin permite prever cmo ser la experiencia de inmersin sonora en el espacio y,
por lo tanto, experimentar el fenmeno sonoro virtualmente. Pero ello no desvirta la
ilustracin. Suponer que se trata de un espacio real implica procesos de medicin que
maximicen el realismo de la prediccin pero partir de un espacio virtual genera
igualmente la documentacin sonora exigida.
Independientemente de la naturaleza de los datos y procesos (arquitectnica,
electrnica y acstica) la informacin exige un formato intercambiable. Es
imperecedera, pero requiere de un contenedor, un dispositivo fsico de almacenamiento
perecedero que exige determinada organizacin o formato. Este conjunto determina el
archivo, la va de transmisin al futuro y es, desde el punto de vista patrimonial,
igualmente objeto de Restauracin.
Conclusiones
La documentacin sonora del espacio ofrece una visin terico-prctica de la
virtualizacin acstica de utilidad para la Restauracin del espacio como parte del
293
Obsrvese que el comportamiento de los sistemas electroacsticos desde un punto de vista sistmico
como el empleado es idntico al de los sistemas acsticos. Cualquier transductor electroacstico es
identificado con la misma informacin que el espacio: datos diferenciados como la respuesta al
impulso y procesos convolutivos y deconvolutivos de procesamiento. Estos datos y procesos son
igualmente importantes en la documentacin sonora del espacio.
254
patrimonio musical que es; somete a debate, de manera divulgativa, los principales
mtodos de evaluacin de los espacios sonoros, con sus virtudes y limitaciones, y
propone una metodologa de documentacin basada en realidad virtual, basada en la
combinacin de diferentes mtodos de anlisis complejos, que permiten un uso simple
(tanto para los Restauradores, como para los msicos, artistas, historiadores, archiveros,
especialistas, etc.). Existe un conjunto de herramientas de medicin (estimacin) y
simulacin (prediccin) implementadas fundamentalmente, quiz por su especificidad,
en paquetes propietarios profesionales con funcionalidades muy especficas y aisladas.
Sin embargo S3 exige la combinacin de mltiples fuentes de informacin y
diversos y sofisticados procesos sobre la seal, cuyo principal objetivo es facilitar la
Restauracin del espacio. Las exigencias de la Restauracin: facilidad para operar en
red, simplicidad y facilidad de uso, bases de datos pblicas y asequibles,
dimensionamiento adaptativo, normalizacin, etc., no conviven en una sola aplicacin o
paquete; sin embargo, la creacin de herramientas sintonizadas a este efecto exigen una
serie de esfuerzos mltiples y complejos. Se debe avanzar en la normalizacin, en la
superacin de las barreras de objetivacin-subjetivacin en el anlisis del espacio, en la
creacin de sistemas y recursos abiertos operables en red, en la versatilidad y
escalabilidad, trabajo cooperativo, etc.
En este artculo se propone un posible acercamiento inicial a la documentacin
sonora del espacio pero queda mucho por avanzar. La conservacin de esta parte del
patrimonio musical exige la accin; es un rea multidisciplinar que requiere esfuerzos
transdisciplinares no slo para su transmisin al futuro sino para su propia gestin. El
arte sonoro, las instalaciones sonoras, los paisajes sonoros, los audiovisuales, el vdeo,
el cine, etc. necesitan del espacio tanto como del tiempo. El espacio es la ltima etapa
de transduccin entre sonido y oyente. La documentacin sonora del espacio debe
prever cmo se manifestar el campo sonoro en determinado espacio (ya sea real o
virtual) y proveer las herramientas necesarias para la recreacin de la obra; adems de
garantizar la adaptacin, manutencin o recuperacin rigurosa de un espacio como bien
del patrimonio arquitectnico-musical; es decir: su Restauracin.
255
Bibliografa
AHNERT, Wolfgang. Acoustic Simulation and Sound System Design. AES Section
Meeting Reports. Brno University of Technology, 2011.
GARCA MORALES, Lino. Cancelacin de Ecos Multicanal: Un problema de
acstica adaptativa, Saarbrcken: Editorial Acadmica Espaola, 2011.
GARCA MORALES, Lino. Conservacin y Restauracin de Arte Digital. Tesis
Doctoral. Madrid: Universidad Europea de Madrid, 2011.
GARCA MORALES, Lino. Restauracin y patrimonio musical. En: Documentacin
y nuevas disciplinas musicales. [Madrid]: Boletn de la Asociacin Espaola de
Documentacin Musical. Ao 16, 2012.
GRUNDMAN, Jorge. Estudio del Campo Sonoro por Ordenador. Madrid: Universidad
Politcnica de Madrid, 2011
MUOZ VIAS, Salvador. Teora Contempornea de la Restauracin. Madrid:
Sntesis, 2004.
OPPENHEIM, Alan V; SCHAEFER, Ronald W.; BUCK, John R. Tratamiento de
seales en tiempo discreto. Madrid: Pearson Educacin, 2000.
VORLNDER, Michael. Auralization: Fundamentals of Acoustics, Modelling,
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FARINA, Angelo. Impulse Response Measurements [en lnea]. Nordic Sound
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http://pcfarina.eng.unipr.it/Public/Presentations/NordicSound-Farina_presentation.pdf>
Centro Cultural de la Ciudad Sabah Al-Ahmad [en lnea]. Estudio de arquitectos BDP.
<http://www.archofkuwait.com/sabah-al-ahmad-city-cultural-centre-by-bdp>
256
Roco GARRIGA294: El silencio y su dimensin sensible: haciendo del espacio

vaco el sonido y del sonido otros espacios
Introduccin: el silencio y su potencial sensible.

Se penetra en el silencio como en una habitacin oscura.
Al principio no se ve nada, despus los perfiles de las
cosas van emergiendo dbilmente, como luces inciertas,
cambiantes, por un momento ilusorias; el espacio se
divide en masas indistintas que pronto se fraccionan;
por ltimo, las formas se inmovilizan y se imponen...295
En el presente texto se abordar el tema de la implicacin del silencio en la

escucha y su aportacin epistemolgica a la configuracin de los espacios. Hablamos
del silencio y su dimensin sensible refirindonos a sus cualidades, que reificadas, se
nos presentan perceptibles a travs del sonido y del espacio.
La nocin de silencio es una variable creativa, compositiva e interpretativa que
afecta enormemente a la percepcin que tenemos de un espacio concreto. Si hablamos
en trminos perceptivossonido y silencio se nos presentan como indisociables, y si
extrapolamos esto en materia artstica tambin descubriremos que tal asociacin se
manifiesta ya en el proceso creativo de una obra desde su comienzo hasta la percepcin
de la misma por el oyente/espectador. En relacin a la configuracin de los espacios la
implicacin del silencio en la escucha se nos presenta como una condicin bsica para
que la recepcin sonora sea plena, en este sentido tambin entendemos que su
aportacin epistemolgica ser ms completa y consciente: tal y como seala Salom
Voegelin el silencio no es la ausencia de sonido sino el principio de la escucha296, y
tambin al respecto Juan Gil Lpez, que manifiesta que la aportacin de esta actitud a la
escucha requiere tambin de una posterior reflexin para as asimilar, entre otras cosas,
el proceso en el que los sonidos cobran diferentes significados y valores, ya sea
individual, histrica, social o culturalmente auralidad-; para comprender, en definitiva,
294
295
296
Departamento de Escultura,Universitat Politcnica de Valncia.

BROSSE, Jacques.Inventaire des sens, Paris: Grasset, 1965, p. 290. Citado en: LE BRETON, David.,
El silencio. Aproximaciones, Madrid: Sequitur, 2009, p. 114.
VOEGELIN, Salome.Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, London:
Continuum, 2010, p. 83. [Texto original en ingls: Silence is not the absence of sound but the
beginning of listening.]
257
cmo se producen, cmo intervienen en la configuracin de nuestra realidad cotidiana y

cmo nos relacionamos con ellos.297
El objetivo principal del presente texto consiste por un lado, en profundizar en el
silencio como herramienta creativa y formal asociada a espacios con distintas
cualidades desde el tratamiento del vaco en el espacio expositivo, hasta el espacio
pblico y la aparente ausencia de barreras fsicas en el mundo acstico, que se definen
gracias a la capacidad que sonido y silencio demuestran al transportar al
oyente/espectador a otros contextos; y por otro, en valorar cul es la contribucindel
silencio a la comprensin de estos espacios y la creacin de otros. En base a ello
tomaremos en consideracin las siguientes cuestiones con el fin de proporcionar una
aproximacin a su respuesta: En qu medida el silencio constituye una herramienta de
creacin y reflexin espacial y sonora? Cul es la aportacin especfica que implica el
silencio en la comprensin del espacio?
Para tratar de responder a estas preguntas abordaremos el trabajo de los artistas
Katarzyna Krakowiak y Michal Libera, con su propuesta Everyone has the right to
sound, presentada en el Pabelln Polaco en la Bienal de Venecia en 2012, as como la
instalacin permanente BUG, realizada por Mark Bain en colaboracin con el arquitecto
Arno Brandlhuber, presentada en el 2008 en el Tuned City Berlin. En estas piezas se
nos presenta desnuda la arquitectura del espacio expositivo y en su vaco, el lleno que
sta es capaz de provocar a travs del sonido. Tambin analizaremos la propuesta
sonora para el espacio pblico Surround me, de Susan Philipsz, que tuvo lugar entre
2010 y 2011, y cuyo punto de partida radica en el silencio que se apodera de la ciudad
de Londres durante los fines de semana cuando la actividad de los lugares de trabajo y
las oficinas desciende. Finalmente, haremos mencin a la pieza sonora Air Pressure
Fluctuations, una produccin realizada por el artista Felix Hess en el ao 2000.En esta
pieza sonora se transgrede el lmite espacial y sensorial que se imponen al sonido para
hacernos audible el silencio que la percepcin humana asocia a las bajas frecuencias.
297
LPEZ, Juan Gil. La escucha mltiple. En: Quintana (2009), n. 8, pp. 309-312, p. 309.
258
1. Haciendo del espacio vaco el sonido: el silencio y su negativo arquitectnico

interior.
Toda construccin arquitectnica implica la definicin de un espacio concreto,
as, el hecho de que tal construccin se realice constituye ya, en sus caractersticas, una
distincin espacial. Esta diferencia espacial de la que hacemos mencin consideramos
que es de dos naturalezas: por un lado, se nos presentar el negativo arquitectnico
interior; y por otro, el negativo arquitectnico exterior.
En este apartado analizaremos el trabajo de dos artistas que involucran la nocin
de silencio en estrecha relacin con el espacio arquitectnico interior, es decir, con ese
espacio aparentemente vaco que queda configurado dentro de los lmites fsicos que
forman un espacio concreto, teniendo como base la propia arquitectura, desde dentro:
ese espacio negativo interior ser aquel que toma cuerpo a travs de la definicin que le
dan tales formas.
1.1. Everyone has the right to sound, 2012.Katarzyna Krakowiak y Michal

Libera.
La propuesta Everyone has the right to sound298 fue presentada por la artista
Katarzyna Krakoviak y el curador Michal Libera en el Pabelln Polaco de la 13
Exposicin Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia en el 2012.
A grandes rasgos, en su trabajo creativo la polaca Krakowiak299 tiende a
estudiar, haciendo uso de la escultura y el sonido, la acstica de los espacios.
Fundamentalmente, la gran mayora de sus propuestas exploran los lmites de la
arquitectura eligiendo la macroinstalacin como medio de expresin y utilizando como
base de la misma el espacio que proporcionan edificios y estructuras que ya existen en
las ciudades. En el caso de Michal Libera su laborse centra en la crtica musical, en la
organizacin de conciertos de msica experimental y en la investigacin de mquinas
sonoras.
La colaboracin entre Krakowiak y Libera dio como resultado el proyecto
Everyone has the right to sound. En esta propuesta el interior del edificio permanece
completamente vaco, aunque en apariencia, ya que realmente se encuentra lleno de las
298
Para ms informacin sobre el proyecto, la consulta de imgenes y tambin sobre otras propuestas de
Krakowiak: <http://www.domusweb.it/en/home.html> [Consultado 11 enero 2013]
299
KatarcynaKrakowiak, espacio web de la artista: <http://krakowiak.hmfactory.com/> [Consultado 11
enero 2013]
259
ondas sonoras que provienen de los edificios contiguos: en esta pieza los componentes
de la arquitecturase convierten en grandes amplificadores de sonidos, sonidos que
pertenecen a los pabellones vecinos y a los jardines adyacentes.
Dentro de este mismo registro y partiendo de un espacio vaco que se completa
con los sonidos que de algn modo le pertenecen pero que no residen en l, es tambin
reseable la instalacin sonora Construction, realizada en el Museo Haus Esters en el
2007, en Krefeld (Alemania)300, por la artista britnica CEAL Floyer. Recordando a la
pieza de Robert Morris: Box with the Sound of ItsOwnMaking (1961), Floyer registra el
sonido del proceso de construccin de las falsas paredes que ocultarn los altavoces por
los que se reproducir ese mismo sonido en el espacio del museo301.
Volviendo de nuevo a Krakowiak y Libera, stos consideran y tratan de
transmitir a travs de su propuesta que el aspecto sonoro de la arquitectura es una
facultad que comnmente se tiende a olvidar. Para llevar a cabo su proyecto fue
necesario renovar el sistema de ventilacin del Pabelln Polaco, de hecho una gran parte
de la bolsa de dinero de ese ao para la exposicin fue destinada para ello. De acuerdo
con el proyecto, los sonidos de los otros pabellones seran transmitidos a travs del
sistema de ventilacin, que se rompi aos antes de ah la renovacin, se
demandaba de los otros pases el consentimiento a ser escuchados.
El enunciado del proyecto, que se encontraba a la entrada del pabelln consista
en lo siguiente: El proyecto ser una invitacin a experimentar la arquitectura como un
gigante y complejo proceso sonoro, sealando los lmites de lo que se considera comn.
La arquitectura se nos presentar como un sistema primordial de escucha generando,
transfiriendo y distorsionando los sonidos302.
Convirtiendo la arquitectura desde su interior hacia su exterior, evidenciando y
transformando sus sonidos, somos conscientes de que los edificios albergan propiedades
que estn ms all de los arquitectos y que normalmente se tratan como efectos
secundarios en el proceso de diseo no incluyndose en los planos. Krakoviak y Libera
300
Esta misma pieza sera expuesta tambin en la Bienal de Singapur en el 2011.

Para obtener ms detalles sobre Construction: FLOYER, Ceal., MuseumHausEsters. CealFloyer:
construction, Nurnberg: VerlagfurModerneKunst, 2007.
302
MsdatossobreEveryone has the right to sound en:
<http://www.domusweb.it/en/architecture/2012/08/28/everyone-has-the-right-to-sound.html>
[Consultado 12 enero 2013]. Texto original en ingls: The project will be an invitation to experience
architecture as a gigantic and complex sound process, marking the limits of what is considered
common. Architecture shall be presented as a primary system of listening (for) to us generating,
transferring, and distorting sounds.
301
260
generaron las condiciones necesarias para que la arquitectura del edificio transmitieraa
travs de su estructura el sonido de los pabellones vecinos propiciando una
experiencia de conocimiento basada en la sonoridad y la dialctica entre los espacios,
lo que por otra constitua una aguda e irnica interpretacin del ttulo de la Bienal,
CommonGround.
Esta propuesta pone de manifiesto la dimensin abstracta de la acstica y la
debilidad humana que consiste en escuchar a otros a escondidas: se invitaba a los
visitantes a ver la exposicin y permanecer en alerta auditiva con el fin de que
finalmente pudieran identificar el origen delos sonidos que llenaban el lugar.
El silencio se nos presenta aqu a travs del vaco del espacio y del lleno sonoro
que se produce al potenciar sus cualidades sonoras en el ejercicio de transmisin que se
hace de ste de unos espacios a otro, al espacio de exposicin. El Pabelln Polaco se
convirti entonces en un centro de escucha que invitaba al silencio con el fin de atender
a la sonoridad que pasaba desapercibida en los espacios adyacentes, por no generar en
los mismos este tipo de condiciones. Se promueve en definitiva, en el espectador, un
ejercicio de escucha atenta303 en el que se demuestra la necesidad del silencio y el vaco
para sentir el sonido como un terreno comn, de este modo se favorece escuchar con la
misma intensidad con la que se observa.
1.2. BUG: Proyecto Brunnenstrae, 2008. Mark Bain.

BUG es el ttulo de la instalacin sonora permanente realizada por el artista e
investigador Mark Bain en colaboracin con el arquitecto ArnoBrandlhuber. Esta
piezase encuentra en la Galera Estudio Brandlhuber de Berln y se realiz bajo los
auspicios del proyecto Brunnenstrae. La propuesta fue inaugurada oficialmente el 22
de enero de 2010 con motivo del evento Tuned City304, acompaada con una
performance sonora realizada por el artista.
Mark Bain reside en Boston y se dedica a la investigacin y la produccin
artstica, que desarrolla en el Massachusetts Institute of Technology (MIT). En ambas
vertientes los supuestos de su trabajo giran en torno a los mecanismos de vibracin
303
Para ampliar ms informacin sobre la relacin entre la escucha, el silencio y su aportacin

epistemolgica: GARRIGA, Roco. El Silencio Audible: de la escucha asombrada a la escucha
generativa. En: Arte y polticas de identidad, Dic. (2012), vol. 7, pp. 13-27.
304
Tuned City es una plataforma que propone el estudio de las relaciones entre la arquitectura y el sonido.
Peridicamente se organizan encuentros, talleres, eventos y exposiciones vinculadas al estudio y la
divulgacin de esos temas. El ms reciente tuvo lugar en Bruselas en 2013. La informacin sobre esta
plataforma se encuentra en lnea en la siguiente direccin: <http://www.tunedcity.net/> [Consultado 9
enero 2013]
261
aplicados a espacios arquitectnicos y el sonido experimental. El proyecto

Brunnenstrae se bas en el aprovechamiento y la reconstruccin de las ruinas de dos
edificios de los aos 90 de Berln. En el ao 2008 se comenz con este trabajo, el
edificio proyectado por el arquitecto Brandlhuber estaba formado por cinco plantas y se
construira sobre el stano ya existente. Este espacio sera la sede de la galera y el
estudio del propio Brandlhuber.
Mark Bain se involucr desde el principio en el proceso de construccin del
edificio con el fin de llevar a cabo su proyecto que consista en convertir ese espacio en
s, en una instalacin sonora. Para ello implement a la infraestructura y el hormign
del edificio, a medida que ste fue construyndose, un sistema de geodata y sensores
ssmicos. Bain prepar estos instrumentos hipersensibles con el fin de capturar los ms
leves movimientos mecnicos y acsticos que se daban dentro y fuera del edificio:
como el viento que se deslizaba por la fachada, las pisadas en las escaleras, las gotas de
lluvia en el techo, la dilatacin de los materiales cuando la temperatura cambia.
Cada una de las partes de un edificio produce o transmite sonido, el silencio en
un edificio que est operativo slo existe en apariencia. Todo ese material sonoro que
los dispositivos de Bain traducen genera entonces una composicin permanente que
puede ser escuchada conectando unos auriculares al terminal que reside en la fachada
del edificio: de este modo la gente que transita la calle puede conectar sus propios
auriculares y escuchar la sonoridad inherente al propio edificio, a su uso y a su
estructura.
En este sentido, encontramos un planteamiento similar en la propuesta para la
que el escultor norteamericano Richard Lippold pidi la colaboracin de John Cage en
1960. El trabajo consista en realizar una instalacin sonora en el vestbulo del Pan Am
Building de Nueva York con el fin de ofrecer una alternativa a MuzakCorporation.305
Haciendo uso del mismo mtodo que la empresa Muzak, Cage propuso como msica de
fondo los sonidos de la vida del propio edificio el rumor del aire acondicionado, los
generadores elctricos o los ascensores, a lo que sumaran piezas musicales
procedentes de los estndares de Muzak alteradas electrnicamente. A este diseo
acstico propuesto por Cage tambin se agregaran unos sensores distribuidos por el
hall del edificio para que su propuesta sonora se activara al detectarse el movimiento de
305
Cfr. DAR, Carlotta. Un debate cultural sobre Muzak. En: Foro Mundial de Ecologa Acstica:
Megalpolis sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin. [Mxico]: Fonoteca
Nacional, 2009, pp. 437-451, pp. 445-446.
262
la gente transitando por el espacio marcado con los sensores. La inclusin de los
mencionados sensores de movimiento permita generar un marcado contraste entre el
sonido y el silencio en el que se veran implicadas la actividad inherente a la
infraestructura del propio espacio y la actividad desarrollada por las personas que se
desenvolvieran en l. Con ello, Cage tambin generaba una relacin directa entre
espacialidad, sonido y silencio, ofreciendo as un planteamiento cognitivo del lugar
vehiculado por los parmetros mencionados, y proporcionando de este modo una base
sonora plena de sentido y referencia en oposicin al automatismo sugestionado por los
fondos de Muzak. Finalmente, la propuesta presentada por Lippold y Cage fue
desestimada por el director de Pan Am colocando en su lugar uno de los programas de
la mencionada empresa.
Con propuestas como la de Bain, y tambin la de Cage, se evidencian y se
propician estrategias de escucha para aquellos sonidos que se nos presentan silenciados
por la levedad de su intensidad pero que son inherentes a toda estructura o actividad.
Esta reflexin sobre la escucha, el sonido y el silencio nos lleva a detectar la
importancia que estos factores tienen como recurso epistemolgico, en este caso, para
conocer un espacio concreto.
2. Haciendo del espacio vaco el sonido: el silencio y su negativo exterior

arquitectnico.
Continuando con las propuestas que vinculan silencio, sonido y arquitectura, nos
ocuparemos en este parte de la propuesta sonora Surround me: A Song Cycle for the
City of London, de Susan Philipzs. Si en el apartado anterior nos referamos a los lmites
fsicos que constituyen las formas arquitectnicas y sealbamos el espacio interior que
se configura a travs de ellos, en el prximo punto veremos entonces el espacio exterior
que estos mismos lmites trazan entre su fisicidad y la apertura del espacio pblico.
2.1. Surround me: A Song Cycle for the City of London, 2011. Susan
Philipzs.
Surround me: A Song Cycle for the City of London306 es un proyecto de
instalacin sonora con varias localizaciones en la ciudad de Londres realizado por la
306
Documentacin sobre el proceso de trabajo as como registros audiovisuales y fotogrficos en:

<http://www.artangel.org.uk/projects/2010/surround_me> [Consultado 20 enero 2013]
263
artista britnica Susan Philipzs. Esta propuesta estuvo exhibindose desde el 9 de

octubre de 2010 hasta el 2 de enero de 2011, solo durante los sbados y los domingos,
10am5pm.
Susan Philipsz fue la ganadora del Premio Turner en el 2010 por Lowlands307,
una pieza instalada bajo tres puentes junto al Ro Clyde en Glasgow. En su
trabajo,Philipsz hace un uso constante de la voz y la arquitectura, de hecho,una de las
lneas comunes a toda su obra consiste en el tratamiento del sonido siempre en un
contexto particular, que es definido en parte por la arquitectura circundante. Philipsz
considera que la fisicidad del canto fue lo que la llev a pensar en el sonido como
experiencia escultrica:se pregunta constantemente sobre los efectos que se dan cuando
se proyecta la voz en el espacio, interesndose tambin sobre lo que sucede
simultneamente en el espacio del propio cuerpo en el momento en el que se produce
esa accin.
El punto de partida de la propuesta de Philipzs radica en el impacto que sinti al
percibir el silencio que imperaba en el distrito financiero londinense durante los fines de
semana: un silencio que slo se quebraba ocasionalmente por el sonido del trfico o las
campanas de las iglesias. Esta zona de Londres recoge la actividad de unas 350.000
personas que trabajan all a lo largo de la semana.
La profundidad sonora del distrito financiero vara enormemente cuando estos
espacios quedan vacos. Basndose en esta experiencia auditiva Philipzs consider
oportuno favorecer, a travs de su propuesta artstica, la percepcin sonora de un lugar,
de sus tiempos y de su uso, eligiendo el contraste sonoro como recurso expresivo ese
mismo contraste que tambin ella experiment. Para ofrecer la experiencia de ese
silencio a los habitantes de la ciudad seleccion un ciclo de canciones con el fin de que
su reproduccin atrajera a la gente a esa zona que quedaba deshabitadasbados y
domingos.
El sonido de las voces a capela reson a travs de las calles vacas del Banco de
Inglaterra, la zona para la que Philipzs estableci el recorrido del proyecto. Las
canciones que formaron parte de este ciclo fueron tomadas de las msicas del siglo XVI
y XVII pues durante su investigacin para el proyecto descubri que en aquella poca la
voz desempeaba un importantsimo papel: antes de que los sonidos del trfico y la
307
Documentacin audiovisual sobre esta pieza en:

ARTFORUM<http://artforum.com/video/id=26987&mode=large&page_id=5> [Consultado 20 enero
2013]
264
maquinaria se convirtieran en el ruido de fondo de la ciudad, la voz humana estaba en

ella mucho ms presente.
Ese silencio imperante que motiv el trabajo de la artista se consolidaba en su
propuesta a travs de la presencia de una nica voz: Surround me es un proyecto en el
que una voz sin cuerpo se proyecta al espacio proporcionando una presencia
desconocida y etrea, pensando la ausencia como materia.
3. Haciendo del sonido otros espacios. Air Pressure Fluctuations, 2000. Felix Hess.
Con la obra Sorroundme de Philipzs se ha abierto en parte ese marco
arquitectnico del que partimos al inicio del presente texto, ahora con la pieza sonora
Air Pressure Fluctuations de Felix Hess terminaremos de rasgar esos lmites para
contemplar, desde su propuesta, cmo del sonido se hacen otros espacios.
El trabajo de Felix Hess est afectado profundamente por el fenmeno de la
escucha y especialmente por el silencio, de hecho buena parte de su labor se fundamenta
en esta nocin, como es el caso de su instalacin interactiva Chirping and Silence o de
pieza sonora Air Pressure Fluctuations, grabada en el ao 2000 y de la que nos
ocupamos en este apartado. Dada la importancia de la escucha en sus propuestas
artsticas el propio Hess distingue entre tres modos de escucha bsicos que por otra
parte se afectan y se ven reflejados en su trabajo. Nos habla de la escucha del
sentido/significado, que es aquella que adquirimos a travs de la experiencia y que
hacemos de manera inconsciente y cotidiana. Mediante este tipo de escucha
distinguimos y discriminamos diferentes fenmenos sonoros eligiendo aquellos a los
que prestamos atencin en funcin de las necesidades que tengamos en ese momento.
Tambin distingue una escucha del tiempo, de la que dice Hess est orientada al ritmo
de los sonidos que percibimos, aqu se enmarcara por ejemplo, la msica; y finalmente,
el tercer modo, la escucha del espacio, que se ocupara de la vertiente tridimensional del
sonido y que favorece el entendimiento del espacio que nos rodea ayudndonos a
comprender sus caractersticas.
En Air Pressure Fluctuations el archivo de sonido que la representa est
constituido por la compresin temporal de extensas grabaciones de infrasonidos. De
este modo Hess consigue que los infrasonidos se conviertan en perceptibles para el odo
humano, as, un segundo de reproduccin audible equivaldra a seis minutos del tiempo
original de la grabacin. Para conseguir esa sonoridad perceptible, concediendo as a la
dimensin abstracta del tiempo y del sonido que es inaudible por ser demasiado
265
lento dimensiones sensibles para hacerlo fsicamente perceptible y asimilable, Hess

reprodujo los infrasonidos a una velocidad 360 veces mayor de la original, significando
esto que el rango de frecuencia audible entre 18 Hz y 18000 Hz originalmente estuvo
entre 0.05 Hz y 50 Hz.
A la hora de registrar los infrasonidos que luego manipulara temporalmente,
Hess tambin se preocup por reflejar en ello el hecho de que el sentido de la audicin
depende en cierta medida de las sutiles diferencias de tiempo que existen en el momento
de captacin de los sonidos por ambas orejas, de modo que para captar esas sutiles
diferencias de tiempo con el fin de obtener un efecto estreo del audio que fuera realista,
ubic los micrfonos a la misma distancia a la que se encuentran los odos humanos
entre s multiplicndola por 360, con lo que un micrfono distaba del otro a 64 metros.
La duracin total de la pieza resultante es de unos 20 minutos, lo que significa
que realmente hay cinco das de grabacin en l. Se escuchan silbidos agudos, pitidos y
zumbidos parecidos a los que los insectos hacen. Estos sonidos creados por Hess
proceden de ruidos sordos, resonancias producidas por las olas del mar, por fbricas,
motores, puertas que se abren.
Cada cuatro minutos en el audio se aprecia un aumento significativo de silbidos
y chasquidos: es el amanecer de cada da.308
Como suena el mundo cuando despierta.
Conclusiones
Volvemos ahora a las preguntas que nos realizbamos al inicio de este escrito,
despus del recorrido que hemos andado sobre el mismo hasta llegar de nuevo aqu: En
qu medida el silencio constituye una herramienta de creacin y reflexin espacial y
sonora? Cul es la aportacin especfica que implica el silencio en la comprensin del
espacio?
Gracias a propuestas como las de Krakoviak y Libera, las de Mark Baino las de
FelixHess, se produce una sensibilizacin a la escucha mediada por el silencio. En la
sociedad occidental la vista ejerce un ascendiente sobre los dems sentidos; es la
primera referencia. Pero otras sociedades, ms que de visin del mundo, hablaran de
308
Cfr. HESS, Felix., y SCHULZ, Bernd. Felix Hess: Light as Air,Heidelberg: Kehrer, 2001, pp. 126-127.
266
gustacin, de tactilidad, de audicin o de olfaccin del mundo para dar cuenta

de su manera de pensar o de sentir su relacin con los otros y con el entorno309, de
modo que entendemos que estas experiencias que proponen artistas, msicos y
arquitectos, son fundamentales para comprender que la importancia de los sentidos que
involucramos en nuestra percepcin cotidiana depende de la voluntad que depositamos
sobre ellos y su dimensin sensible.
El valor que implica la experimentacin del espacio a travs de una escucha
atenta, que exige en su ejercicio del silencio, se traduce a cada momento en aportes
cognitivos que slo pueden canalizarse a travs del sonido. En los trabajos que hemos
ido analizando tambin hemos podido ver que el silencio se nos muestra como una
variable creativa, compositiva e interpretativa insustituible. Consideramos que la
exposicin al pblico general de propuestas como las que estos artistas plantean y su
posterior anlisis, posibilitan una sensibilizacin especial hacia el silencio y el sonido
como herramientas epistemolgicas de captacin y asimilacin.
Reducid vuestra casa al silencio y veris cmo cada

cosa os empieza hablar.310Eduardo Chicharro.
BIBLIOGRAFA
CHICHARRO, Eduardo. Msica celestial y otros poemas, Madrid: Seminarios y

Ediciones, 1974.
DAR, Carlotta. Un debate cultural sobre Muzak. En: Foro Mundial de Ecologa
Acstica: Megalpolis sonoras. Identidad cultural y sonidos en peligro de extincin.
[Mxico]: Fonoteca Nacional, 2009, pp. 437-451.
309
Cfr. LE BRETON, David. El sabor del mundo. Una antropologa de los sentidos, Buenos Aires: Nueva
Visin, 2007, p. 15.
310
CHICHARRO, Eduardo.Msica celestial y otros poemas, Madrid: Seminarios y Ediciones, 1974, p. 13.
267
FLOYER, Ceal., Museum Haus Esters. CealFloyer: construction, Nurnberg:

VerlagfurModerneKunst, 2007.
GARRIGA, Roco. El Silencio Audible: de la escucha asombrada a la escucha

generativa. En: Arte y polticas de identidad, Dic. (2012), vol 7, pp. 13-27.
GUARDANS, Teresa. La verdad del silencio. Por los caminos del asombro.Barcelona:
Herder Editorial, 2009.
HESS, Felix., y SCHULZ, Bernd. Felix Hess: Light as Air, Heidelberg: Kehrer, 2001.
LE BRETON, David. El sabor del mundo. Una antropologa de los sentidos, Buenos
Aires: Nueva Visin, 2007.
LE BRETON, David. El silencio. Aproximaciones.Madrid: Sequitur, 2009.
LPEZ, Juan Gil. La escucha mltiple. En: Quintana (2009), n. 8, pp. 309-312.
VOEGELIN, Salome. Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound

Art, London: Continuum, 2010.
268
Anlisis del espacio: paisaje sonoro, paisaje

cultural, arte sonoro, instalacin audiovisual
269
Anlisis del espacio: paisaje sonoro, paisaje

cultural, arte sonoro, instalacin audiovisual
Ricardo ATIENZA311: Ruido contra ruido: tratamientos sonoros aditivos para
el espacio pblico.
1. Ciudad sonora
Los mil y un sonidos de nuestra ciudad
Nuestras ciudades estn habitadas por infinidad de sonidos de origen diverso y
difuso. Infinidad de pequeas acciones componen un fondo sonoro complejo en el que
navegamos, la escucha suspendida, sin prestarle particular atencin. Estas acciones no
buscan ser odas en su mayor parte, su intencin primera no es sonora. Son simplemente
el resultado de una vibracin, de una friccin, de un movimiento general, del plpito de
la ciudad: el motor de un coche, el roce con el asfalto, los pasos, elementos naturales
como el silbido del viento, la lluvia, etc.
En esta materia en vibracin podemos reconocer el color sonoro de cada lugar,

aquellos sonidos que componen su ambiente caracterstico. Probablemente no les
311
KONSTFACK, University College of Arts, Crafts and Design, Estocolmo, Suecia.

Ricardo.Atienza@konstfack.se
270
prestemos atencin pues siempre han estado ah, son parte del lugar; slo su ausencia o
su desaparicin repentina podran sorprendernos. Pero tambin encontraremos sonidos
accidentales, inesperados, que no persiguen ninguna funcin especfica. Simplemente
emergen sin previo aviso y se extinguen, dejando tras de s sorpresa o desconcierto:
unos frenos que chirran repentinamente, un grito de sorpresa.
Por supuesto no todos los sonidos urbanos responden a esta naturaleza
accidental. En nuestros recorridos cotidianos tambin estn presentes las diversas
formas de la comunicacin sonora, buscando inducir modos precisosde atencin y de
reaccin. La voz en primer lugar, primera herramienta humana de persuasin, seduccin
o incluso disuasin: al natural en conversaciones, llamadas, peticiones, gritos. O
amplificada, en mensajes informativos que ofrecen contenidos de potencial inters
para los usuarios de un espacio: horarios, retrasos, situaciones de emergencia, etc.
Tambin la voz en mensajes publicitarios, intentando convencer al oyente de supuestas
bondades y ventajas de un producto o de un determinado comercio. Al margen de la
voz, hemos de incluir en este punto todas las seales sonoras manuales, mecnicas o
elctricas que buscan por distintos motivos captar eficazmente nuestra atencin.
Simples o sofisticadas, su paleta se enriquece da a da en nuestras ciudades gracias a la
capacidad del sonido de transmitir intuitivamente informaciones complejas: alarmas,
bocinas, sirenas, silbidos, campanas y otros muchos cdigos sonoros.
Imposible ignorar cmo determinadas aplicaciones de xito en el mbito de la
comunicacin porttil inundan rpidamente el espacio urbano sonoro y le confieren una
homogeneidad efmera. Estas seales sonoras mueren tan rpido como llegaron y dejan
paso a otras nuevas. Podra decirse que mueren, en alguna medida, como consecuencia
de su propio xito, una vez el espacio sonoro saturado y su novedad y eficacia, en
consecuencia, truncadas. Ha surgido as una urbe sonora 3.0, digitalizada (la
mecanizacin pudiendo representar la 2.0), que vara superficialmente al paso de las
rpidas transformaciones y tendencias dominantes en las redes.
Continuemos nuestro recorrido de escucha. En nuestras ciudades tambin hay
espacio para el recreo sonoro. La ciudad alberga sonidos ldicos y/o de voluntad
esttica, musical o de otra naturaleza, que buscan distraer, sorprender al paseante, llamar
su atencin a travs de su exotismo, de su carcter extraordinario, de su presencia fuera
de contexto o simplemente de la calidad de su materia sonora. Es el caso del msico que
se ubica en nuestras calles, plazas y galeras de metro, buscando estratgicamente zonas
271
de trnsito denso y resonancia propicia. O el de la insercin de elementos naturales en el

tejido urbano como el agua de nuestros jardines y fuentes.
Seduccin y repulsin sonora en la ciudad
Nuestras urbes tambin ofrecen oportunidades para la tentacin sonora, para la
seduccin y atraccin de quienes pasan por la zona de influencia de determinadas
texturas sonoras. Estos nuevos cantos de sirena buscan conquistar al viandante a travs
de sus afinidades musicales, por ejemplo, o mediante mecanismos ms refinados de
captacin, conscientes o inconscientes.Este tema de la seduccin sonora es estudiado
con particular esmero en el mbito comercial, como mecanismo de llamada y retencin
de potenciales compradores.
Vinculado con el punto anterior, tambin est cobrando particular importancia la
idea de utilizar el sonido como marca de identidad (sonic branding), como emblema
de un determinado comercio o actividad, elegido en funcin del potencial cliente, su
edad, perfil sociocultural, etc. Cada marca, cada negocio se reviste entonces de un
determinado sello sonoro con el que busca ser identificado eficaz y durablemente, y en
consecuencia recordado.
En este mismo mbito comercial, el sonido ha sido tradicionalmente empleado
como mecanismo de ordenacin de tiempos y de ritmos, induciendo cadencias de paso,
tempi de consumo, pulsos y flujos; un cierto conductismo sonoro irriga las arterias
de Muzak. Si el espacio comercial ha sido siempre ruidoso por naturaleza, no se concibe
hoy en da sin la presencia de un fondo sonoro musical que presenta mltiples
aplicaciones, ms o menos confesables. Por supuesto la funcin de estas msicas de
fondo no se limita a la estimulacin de conductas comerciales; el sonido puede actuar
tambin en ocasiones como perfume sensorial, ambiental, capaz de enmascarar cuanto
no quiere orse (incluyendo al tan temido silencio), inducir determinados estados de
nimo e incluso promover el encuentro social. Pensemos por ejemplo en cmo opera la
msica de fondo en determinados cafs, restaurantes o espacios de ambiente,
fomentando un mayor intercambio y desinhibicin.
Pero no se agota aqu nuestra paleta de aplicaciones sonoras en la ciudad. De la
atraccin hemos pasado recientemente a la repulsin sonora. En el lmite de lo audible
hemos asistido en los ltimos aos al desarrollo de nuevas aplicaciones sonoras para el
espacio pblico, capaces por ejemplo de repeler presencias indeseadas; tal es el caso del
272
Mosquito, un detergente sonoro, una herramienta de dispersin sonora antiadolescentes que afirma ahuyentar los odos ms sensibles de las poblaciones jvenes
mediante el empleo de frecuencias en el extremo agudo del registro humano. Otros
mtodos menos fsicos promulgan la difusin de msicas supuestamente capaces de
repeler determinados sectores de edad (la mal llamada msica clsica en su versin
ms descarnada y edulcorada) y de inducir al tiempo sensaciones de seguridad y
serenidad. Este ltimo concepto ha tenido una difusin relativamente amplia en pases
como Francia y Blgica, donde se ha empleado por ejemplo en espacios de
estacionamiento, estaciones de metro y cercanas y espacios verdes.
2. Quin cuida de este medio sonoro complejo? Hacia una tica sonora en el
espacio pblico
El repertorio de sonidos y situaciones urbanas presentado hasta ahora no es ms

que un boceto de un espacio sonoro extremadamente complejo. Una ingente diversidad
de formas, funciones e intenciones sonoras cohabitan en nuestras calles y plazas, sin que
ningn mecanismo de regulacin intervenga en este proceso.
La calidad sonora de los espacios pblicos ha sido tradicionalmente entendida
como una condicin a priori de cada lugar, o como una consecuencia inevitable de las
actividades que lo habitan y lo caracterizan sonoramente. Y dichas actividades sern
rara vez cuestionadas en pos de un mejor entorno sonoro. Todo ello a pesar de las
numerosas evidencias cientficas, sanitarias y sociales que apuntan al ruido como uno de
los principales problemas de los entornos urbanos en trminos de calidad de vida.
En los ltimos aos, el sensible aumento del nmero de conflictos vinculados a
la convivencia sonora ha obligado a establecer nuevos marcos normativos, ms
exigentes y cuidadosos. Hasta la fecha, los esfuerzos se han centrado en la evaluacin y
limitacin de los niveles de presin sonora. Este es el caso de la Directiva 2002/49 de la
Comisin Europea312 y de su transposicin en la Ley del Ruido espaola313. Este
312
Ver: Directiva 2002/49/CE del parlamento europeo y del consejo de 25 de junio de 2002 sobre
evaluacin
y
gestin
del
ruido
ambiental.
http://eur-lex.europa.eu/legalcontent/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:32002L0049&qid=1404656405671&from=ES
273
proceso regulador se ha traducido en la imposicin de unos niveles mximos de presin

sonora en funcin de las actividades que caracterizan una zona determinada. Es ste un
acercamiento de carcter sancionador, que en ningn caso busca potenciar una cualidad
sensorial en particular, sino simplemente regular la produccin sonora para limitar en lo
posible dichos conflictos. Se trata de un primer paso sin duda importante, pero
insuficiente por s mismo, ya que adopta un enfoque exclusivamente cuantitativo y no
discrimina fuentes sonoras en cuanto a su naturaleza se refiere a la hora de evaluar sus
consecuencias. El concepto esencial en esta orientacin normativa es el de ruido
ambiental314 y sus efectos nocivos, negando cualquier calidad y complejidad a esta
nocin de ruido. Y por supuesto, esta mejora normativa concierne esencialmente las
actividades de nueva implantacin o el diseo de nuevos tejidos urbanos, teniendo un
impacto muy escaso en las zonas consolidadas.
Como destilan estas legislaciones, el cuidado de la calidad sonora de nuestros
espacios pblicos es todava abordado hoy en da en trminos de tratamiento paliativo.
Se busca minimizar el impacto de lo considerado inevitable: el ruido de la ciudad, el
bullicio del trfico, el impacto de las actividades industriales, comerciales y de
transporte. Por desgracia (o no) la experiencia urbana no puede ser satisfecha con un
modelo tan reducido y exige un acercamiento ms cuidadoso a la cuestin del ambiente
sonoro urbano.
Entramos aqu en cuestiones que muestran la necesidad de una aproximacin

tica al espacio sonoro pblico, territorio an abandonado a su suerte en trminos de
reflexin crtica. Como hemos podido ver anteriormente, la ciudad presenta hoy en da
muchas categoras sonoras en las que el nivel de presin sonora no deja de ser una
cuestin de segundo orden frente a la importancia de las cuestiones ticas planteadas.
313
314
Ley 37/2003, del Ruido (http://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-2003-20976). Desarrollada en

el Real Decreto 1367/2007 en lo referente a zonificacin acstica, objetivos de calidad y emisiones
acsticas (http://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-2007-18397), y en el Real Decreto
1513/2005 en lo referente a la evaluacin y gestin del ruido ambiental
(http://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-2005-20792).
Directiva 2002/49/CE: ruido ambiental: el sonido exterior no deseado o nocivo generado por las
actividades humanas, incluido el ruido emitido por los medios de transporte, por el trfico rodado,
ferroviario y areo y por emplazamientos de actividades industriales ()
274
Donde comienza o termina el derecho a atraer y especialmente a repeler a travs del

sonido? Es lcito discriminar por edades el uso de un espacio pblico a travs de
herramientas (sonoras) de disuasin? Puede argumentarse que su regulacin
difcilmente puede pasar por un proceso de orden normativo, como tampoco es el caso
en otros dominios sensoriales. Pero es necesario recordar que el sonido posee una
naturaleza particularmente intrusiva frente a la que el viandante poco o nada puede
hacer para protegerse, contrariamente al campo visual o tctil, por ejemplo.
Este cuestionamiento tico debera extenderse tambin a la explotacin de
nuestro patrimonio musical en beneficio de intereses particulares, sea con fines de
seduccin o de repulsin en trminos comerciales, securitarios o de otra ndole. El
inocuo, en apariencia, empleo de los pasajes ms conocidos de obras de Vivaldi, Bach o
Mozart por ejemplo, trae como consecuencia una banalizacin de este patrimonio as
como una prdida de atencin y sensibilidad sonora por parte de quien padece
habitualmente estos hilos musicales. Estas consecuencias son agravadas por las
manipulaciones realizadas sobre estas msicas con el fin de hacerlas ms digeribles y
necesitadas de menos atencin: filtrado del rango de frecuencias, simplificaciones
estructurales, etc. Por desgracia, hemos asumido estas explotaciones culturales como
inevitables, o an peor, como normales. Sin pretender caer en excesos normativos,
son stas cuestiones que no deberan ser ignoradas si le concedemos algn valor a
nuestro legado musical, como es el caso en otros mbitos de nuestro patrimonio
cultural.
Estas mismas preguntas que hemos formulado en el mbito musical ataen al
uso indiscriminado de los sonidos naturales, en particular en el mbito comercial. En los
ltimos aos, determinados espacios comerciales han ido poblndose artificialmente
(mediante amplificacin) de cantos de pjaros, sonidos de agua, etc. con el fin de
transmitir una sensacin de bienestar que incite al cliente a permanecer en dichos
espacios y seguir consumiendo. Surge aqu de nuevo la necesidad de cuestionar estos
mecanismos, desde un punto de vista tico, pero igualmente patrimonial y de
sensibilidad sonora en general. Hasta qu punto es lcito explotar nuestro patrimonio
natural en beneficio propio sin antes comprender sus consecuencias?
275
3. Interviniendo en la ciudad
Diseando nuestra ciudad sonora
Qu tipo de intervenciones pueden ayudar a mejorar la calidad de nuestros
espacios urbanos?
La posibilidad de realizar intervenciones no ya slo paliativas sino
positivas315,
capaces de aportar nuevas calidades sonoras a nuestros entornos
sonoros, es mayoritariamente considerada un lujo propio de entornos exclusivos o de

operaciones sealadas en trminos ambientales (eco-barrios, etc.). Y ello a pesar de las
limitaciones evidentes de las soluciones aplicadas hasta la fecha en trminos de calidad
ambiental y esttica. Este problema se hace an ms acuciante en un contexto europeo
en plena densificacin de sus centros urbanos; densificacin considerada hoy en da un
criterio bsico de sostenibilidad urbana, capaz de frenar un crecimiento descontrolado
de la extensin de nuestras ciudades. Pero al mismo tiempo, esta densificacin supone
la ocupacin de espacios previamente considerados como inservibles debido a criterios
como, por ejemplo, el alto nivel de presin sonora existente frente a las diversas redes
de comunicacin (autopistas, lneas, ferroviarias, etc.), zonas industriales, comerciales,
etc.
Hoy ya nadie se sorprende al or hablar de diseo visual y de iluminacin de
nuestras calles, o de composicin de los volmenes y fachadas que delimitan el espacio
fsico de nuestras plazas. Por el contrario, descubrir que esta misma reflexin
compositiva puede y debe llevarse al espacio sonoro es an fuente de sorpresa e incluso
de incredulidad, como si nuestra percepcin sensorial estuviera exclusivamente
gobernada por la vista316. Y esta sorpresa incumbe igualmente al mundo profesional: en
el terreno de la concepcin y promocin arquitectnica y urbana, las herramientas de
simulacin empleadas (3D) son an de naturaleza exclusivamente visual, salvo
315
316
En palabras del arquitecto y diseador sonoro Bjrn Hellstrm: () la mayor parte de la

investigacin actual en ambientes sonoros est orientada a proteger a la gente de los sonidos. La
actitud contraria fomenta un enfoque estimulante y creativo a la cuestin sonora. Es decir, entrando en
profundidad en la complejidad del mundo sonoro, perseguimos un conocimiento que no esconde
nuestra relacin con este mundo sonoro sino que ms bien revela su riqueza (trad. del autor):
Hellstrm B. (2005), Theories and Methods Adaptable to Acoustic and Architectural Design of
Railway Stations, 12th International Congress on Sound and Vibration, Lisbon,
www.acousticdesign.se/upload/files/Paper_hellstrom.pdf
Ver a este respecto la siguiente obra de Hellstrm, argumentando la importancia de integrar la
dimensin sonora en la reflexin urbana: Hellstrm, B. (2003). Noise Design Architectural
Modelling and the Aesthetics of Urban Acoustic Space. Gteborg: Bo Ejeby Frlag.
276
rarsimas excepciones. Cuando otros sentidos consiguen por fin hacerse un hueco, rara
vez logran superar lo anecdtico, o se presentan con un marcado carcter de
manipulacin comercial que poco tiene que ver con la calidad sonora del entorno
estudiado.
Moldeando el medio sonoro urbano
Frente a problemas de saturacin sonora, la respuesta ms inmediata y eficaz
puede simplemente consistir en reducir o racionalizar la presencia de aquellas
actividades generadoras de ruido, limitando la densidad del trfico o su velocidad
mxima por ejemplo. Por desgracia estas medidas no son siempre posibles o deseadas
por quienes pueden promoverlas, siendosu rechazo una buena muestra de la escasa
importancia otorgada a lacuestin de la calidad sonora.
Cuando esta solucin directa fracasa, el recurso a tratamientos fsico-acsticos

(absorcin y/o aislamiento) puede mejorar en cierta medida las condiciones de un
entorno, aunque su coste, su impacto visual y fsico en el paisaje, as como la
complejidad de su puesta en obra encarecen y enrarecen su uso, especialmente en
entornos urbanos de baja densidad o de barrios de escaso nivel adquisitivo. Tal es el
caso de las barreras acsticas que acompaan algunas de nuestras vas rpidas urbanas,
cuya presencia y eficacia es continuo objeto de debate y evaluacin317. Estas barreras
anti-ruido en sus diversas declinaciones han procurado de manera ms o menos exitosa
minimizar su presencia tanto la del ruido como su propia presencia fsica. Pero el
sonido tiene propiedades fsicas de difusin que no facilitan esta tarea, sin contar con el
impacto visual y lumnico que dichas barreras puedan imponer. La tendencia actual ya
317
En el siguiente artculo, por ejemplo, se pone en tela de juicio el modo en el que su eficacia ha sido
medida tradicionalmente: Nilsson, M.E., Andhn, M., & Lena, P. (2008): Evaluating roadside noise
barriers using an annoyance-reduction criterion. Journal of the Acoustical Society of America,
124(6).
277
mencionada a densificar las tramas urbanas existentes en pos de un menor impacto

ambiental (menor extensin de la ciudad por terrenos an vrgenes) empuja a edificar en
zonas en friccin con infraestructuras de transporte o industriales, por lo que la cuestin
de las barreras acsticas ha vuelto progresivamente al primer plano de la investigacin
acstica y urbana.
Otra familia de respuestas corresponde con lo que en investigacin se denomina
enmascaramiento energtico (energy masking): ocultar un sonido molesto a travs de
la insercin de otro sonido de espectro similar pero de mayor intensidad. Uno de los
ejemplos ms comunes es la introduccin de fuentes en entornos de saturacin por
trfico318. La fuente sonora origen de la molestia puede quedar en efecto anulada, pero a
costa de insertar una nueva fuente de emisin cuyo impacto puede ser an mayor que el
sonido a tratar inicialmente. Este tipo de soluciones, eficaces pero poco sutiles, son a
menudo rechazadas por los vecinos o los usuarios de una zona, al sufrir un nivel de
presin sonora superior y de mayor homogeneidad si cabe al existente anteriormente.
Por ello, este tipo de soluciones, de ser empleadas han de ser aplicadas prestando
particular atencin a los modos y ritmos de vida presentes en el lugar, dotando a la
fuente-mscara de una adaptabilidad, sutilidad y variacin que eviten el cansancio, la
monotona y la saturacin continua del espectro sonoro.
Tal y como mencionbamos previamente, la msica y su capacidad de seduccin
y abstraccin de un contexto ha sido tambin empleadaabusivamente a menudo como
mecanismo de distraccin frente a ambientes que resultan incmodos bien sea por
defecto silencio o exceso sonoro. La presencia de fondos musicales en espacios
pblicos, comerciales o de transporte puede hablarnos tanto del horror vacui
caracterstico de estos espacios como de la necesidad de enmascarar un fondo sonoro
considerado como problemtico. En aparcamientos, aeropuertos y estaciones de metro,
una msica descarnada filtrada, manipulada y simplificada a un esqueleto fcilmente
digerible acompaa al viajero, buscando inducir una sensacin de seguridad y de
confort. En este proceso, el usuario de tales espacios carece de voz, es rara vez
consultado acerca de su vivencia y opinin; el espacio sonoro se rige an en trminos de
fuerza y su saturacin es regla comn en el espacio pblico.
318
El siguiente artculo intenta analizar, mediante herramientas psico-acsticas, la eficacia de dicho caso,
comnmente aceptado y aplicado, pero rara vez estudiado en trminos perceptivos: Nilsson M. E. et al.
(2010), Auditory masking of wanted and unwanted sounds in a city park, Noise Control Engineering
Journal, 58(5), pp. 524-531
278
4. Buscando nuevas respuestas sostenibles

En los ltimos aos, tambin dentro de los mtodos sonoros aditivos, una nueva
familia de soluciones explora lo que podramos calificar como diversin atencional
en investigacin ha recibido el apelativo de enmascaramiento informacional por
oposicin al enmascaramiento energtico319. Lo que se busca en este caso no es ocultar
la fuente de ruido con un ruido de mayor intensidad an, sino transformar el modo en
que percibimos e interpretamos un entorno sonoro en su globalidad. Y ello mediante la
insercin de nuevas texturas sonoras cuyo impacto en intensidad sea despreciable o
muy reducido, pero cuya fusin con el medio sea capaz de alterar la manera en que lo
percibimos. Utilizando una imagen culinaria, el primer mtodo enmascaramiento
energtico correspondera a ocultar la baja calidad de un alimento mediante una
preparacin que esconda por entero su sabor saturando el paladar. Por el contrario, el
segundo diversin atencional actuara como las gotas de limn sobre pescados y
arroces, que potencia determinados sabores y enmascara otros
Con dichas inserciones sonoras se pretende distraer de forma sutil o incluso
subliminal la atencin de los transentes, invitndoles a fijarse en determinadas
cualidades del lugar. Podemos por ello hablar en este caso de un tipo de respuestas
sostenibles, aptas para contextos complejos donde necesidades y exigencias han de
encontrar un delicado punto de equilibrio. Se trata de un enfoque apropiado para
situaciones de alta densidad o de densificacin urbana, en las que las respuestas
tradicionales paliativas muestran sus limitaciones en trminos ambientales y estticos.
Esta nueva familia de tratamientos sonoros aditivos proporciona asimismo una
nueva respuesta a la cuestin tica planteada en este texto. Con respecto al material
sonoro empleado, evita todo conflicto con nuestro patrimonio cultural o natural, y por
otro lado no impone nuevos fondos sonoros dominantes, no necesariamente deseados o
bien tolerados. No afirmamos con ello quedar al margen de esta cuestin tica, pues el
empleo que de esta tcnica se haga marcar en gran medida su impacto; y esto es
especialmente cierto en inserciones sonoras no necesariamente conscientes para el
transente como en el caso presente.
319
Idem: Nilsson M. E. et al. (2010)
279
Diversin atencional: casos prcticos

El procedimiento de distraccin sonora descrito anteriormente ha sido el objeto
de tres proyectos de investigacin desarrollados por el laboratorio sonoro de Konstfack,
Universidad de Arte y Diseo de Estocolmo (Suecia), en colaboracin con otras
instituciones y empresas suecas y europeas. Todos los proyectos se han centrado en el
espacio pblico, bien sea exterior o interior.
El primero de ellos, situado en la plaza ajardinada de Mariatorget, Estocolmo,
propone abordar la huella sonora del trfico denso de una avenida adyacente mediante
una instalacin sonora permanente que busca ofrecer zonas de descanso que no de
silencio320 Mariatorget es una plaza muy popular entre los vecinos de un barrio
relativamente denso, en tanto que espacio de relajacin y recreo. Esta instalacin
experimental busca dulcificar el impacto del trfico a travs de la insercin de una
textura sonora hbrida (compuesta de diferentes grabaciones de paisajes y materias
sonoras) incrementando de manera despreciable el nivel de presin sonora global.
El segundo proyecto, concebido para la estacin Chtelet del metro de Pars,
abord la calidad sonora de sus espacios subterrneos, en particular de sus densos y
largos corredores de conexin. En uno de dichos espacios, una instalacin sonora
temporal acompa al usuario en su recorrido, llamando discretamente su atencin a
travs de texturas, acentos y recorridos sonoros. Una de las ideas clave de esta
instalacin fue romper la monotona de un recorrido y de un espacio nunca pensado
desde un punto de vista sensorial sino exclusivamente funcional.A travs de la insercin
de diversos efectos321 (efecto de corte, de emergencia, etc.) y evocaciones sonoras, el
transente fue invitado a un recorrido que quiso alterar su percepcin y experiencia del
espacio mediante la captura o la distraccin de su atencin sensorial.
Por ltimo, un tercer proyecto traslad estas cuestiones al diseo sonoro interior
de un nuevo modelo de tren de alta velocidad. El fabricante (Bombardier) buscaba
nuevas respuestas al problema de un entorno ruidoso y homogneo por naturaleza, ms
320
321
Proyecto realizado por Bjrn Hellstrm, Peter Lundn y Mats Nilsson. Para profundizar en los
mtodos y desarrollo prctico de este proyecto, vase el siguiente artculo: Helstrm, B. (2012),
Acoustic design artifacts and methods for urban soundscapes: a case study on the qualitative
dimensions of sounds. Conference paper: InterNoise 2012, New York, August 2012
El concepto de efecto sonoro ha sido propuesto por el laboratorio de investigacin CRESSON
(http://www.cresson.archi.fr/) como herramienta clave para el anlisis y concepcin espacial a travs
del sonido. Para ms informacin acerca del concepto de efecto sonoro: Augoyard J.-F. & Torgue H.
(eds.) (2006), Sonic Experience. A Guide to Everyday Sounds, McGill-Queen's University Press,
Montreal, 216 p.
280
all de los tradicionales aislamiento y absorcin acsticos322. De este modo, este estudio
se centr en el diseo y evaluacin de diversos ambientes sonoros aditivos capaces de
enmascarar de manera sutil el fondo sonoro propio de dichos trenes y conferirles al
tiempo una nueva calidad e identidad a su ambiente sonoro. Enmascarar no es sino un
objetivo mnimo a partir del cual enriquecer, atribuir nuevos significados a estos fondos
sonoros. Estas inserciones sonoras buscaron siempre trabajar de manera conjunta con el
fondo sonoro de los vagones, evitando imponerse y en consecuencia generar nuevas
saturaciones y fatiga.
A la izquierda. Corredor de conexin en Chtelet, metro de Pars, en el que se realiz

la intervencin.
322
Para una descripcin de este proyecto, vase: Atienza, R.; Billstrm N. (2012), Fighting noise =
adding noise? Active improvement of high-speed train Sonic Ambiances. In Proceedings of the 2nd
International Congress on Ambiances: Ambiances in action. International Congress on Ambiances,
Montreal, Canada, 2012. Disponible en http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00745544
281
A la derecha. Uno de los trenes de alta velocidad europeos en los que se realizaron
algunas de las mediciones y experimentos del tercer proyecto mencionado en el
texto.
Tres proyectos que, explorando espacios y contextos muy diferentes, han
permitido poner a prueba, desarrollar y evaluar operativamente el concepto de la
diversin atencional. Para ello, se han hibridado mtodos de acstica y diseo sonoro
con otros originados en el terreno amplio del arte sonoro y musical, incluyendo tcnicas
de evaluacin propias de la psicoacstica. El equipo de investigacin se caracteriz por
su naturaleza interdisciplinar, compuesto por investigadores, diseadores, arquitectos,
msicos y artistas especializados en el campo sonoro. Esta interdisciplinaridad es hoy
en da una necesidad a la hora de abordar cuestiones complejas como las de los
ambientes sonoros urbanos, su estudio y su alteracin en particular.
Estas experiencias nos permiten afirmar hoy las posibilidades de un campo en
pleno desarrollo, donde disciplinas sonoras y espaciales van de la mano para poder por
fin pensar el espacio ms all de su simple imagen visual, y su calidad sonora ms all
del restrictivo concepto de ruido.
282
Laura GARCA, Jara GORDILLO, y Vctor PASTOR: Msica, gente, inclusin y

tecnologa: pasado y presente en la ciudad de Madrid.
1. RESUMEN
Con estas pginas se pretende indagar, analizar y codificar los significados que
se pueden substraer de las relaciones sociedad-sonidos-msica; situar el hecho sonoro
dentro del contexto social y contrastar la evolucin social, contextual e identitaria de los
paisajes sonoros de ayer y de hoy representados en el barrio madrileo de Lavapis.
Mostrar y analizar un lugar desde su complejidad sonora en proceso de cambio,
utilizando los sonidos y comprendiendo a los sujetos creadores de ese discurso sonoro
para el mejor entendimiento de una sociedad, todo bajo la idea de una reflexin de la
escucha sobre el sonido. Este documento escrito cumple la funcin de complementar y
apoyar tericamente a la composicin audiovisual de carcter antropolgico y
etnogrfico-musical titulada: Lavapis a travs del discurso sonoro: una identidad en
transicin, teniendo como objetivo el visibilizar una situacin social y sonora real que
se produce a diario en el que se conoce como el barrio multicultural por excelencia de
Madrid. Un espacio y un lugar que rene una serie de cualidades sonoras y visuales que
han sido recogidas bajo una mirada artstica y discursiva, y con la que se pretende
mostrar la identidad sonora, esttica y socio-cultural de este barrio.
2. PAISAJE SONORO: HERRAMIENTA INTERDISCIPLINAR

La experiencia esttica de los paisajes sonoros se desarrolla cuando hablamos de
los paseos sonoros o soundwalking que consisten en caminar guindose por el
sonido323. Hildegard Westerkamp, miembro del proyecto inicial de Schafer, disear
diversos medios de escucha a travs de estos paseos con dos vertientes distintas: una
anltico/esttica y otra de carcter ms abierto, con la intencin y finalidad de que estos
paseos nos lleven a redescubrir y reactivar nuestro sentido del odo324. Existen varias
tipologas de Soundwalk, que van desde el mtodo del CRESSON llamado qualified
listening in motion325 o escucha cualitativa en movimiento, basada en una escucha de
323
WESTERKAMP, H.: Soundwalking. En: Sound Heritage. vol. III, n. 4. Victoria, 1974. En lnea:
<http://www.sfu.ca/~westerka/writings.html> [consultado en marzo de 2013]
324
Ibid, p. 18.
325
TIXIER, N. Characterisation of the Sound Environment: The qualified listening in motion method.
En: JRVILUOMA, WAGSTAFF, opus cit., pp. 83-90.
283
realidad aumentada, en una triple accin de andar, percibir y describir, es decir,

escuchamos mientras recorremos la ciudad. Hasta la metodologa del Laboratorio
CRESSON con la coute ractive (escucha reactivada) que consiste, en escuchar
nuestro propio entorno escuchando conscientemente los sonidos de nuestra
cotidianeidad, y basado en tres verbos activos: andar, percibir y describir326. Segn
Westerkamp: [] no slo investigamos el sonido, sino que procuramos informacin
intercultural de todo el mundo con el objetivo de entender diferentes formas de escuchar
y producir sonidos en otras culturas. [...] no hay nada de malo en la grabacin de
paisajes de otras culturas, mientras sean hechas para incrementar la comprensin mutua
y aprender a escucharnos327.
Temas como la construccin de identidad, la identidad de las culturas o la
identidad sonora; el espacio sonoro, el patrimonio sonoro; la ciudad, el anlisis de la
escucha, la ecologa acstica o la educacin sonora han formado parte de la recogida de
datos visuales y sonoros. Libros, artculos, grabaciones y composiciones como los de
Pascal Amphoux, Marc Aug, Jos Luis Carles, Jrviluoma y Wagstaff, Pierre
Schaeffer, Ricardo Atienza, Luis Barrie, Julin Woodside, Simon Frith, Westerkamp,
Barry Truax, Mayr, Tixier, Espinosa, Gupta y Ferguson (por citar slamente algunos)
las publicaciones del laboratorio CRESSON, de la Sociedad Finlandesa de
Etnomusicologa y por supuesto de Raimond Murray SCHAFER, han desarrollado las
ideas y la motivacin para este trabajo328.
El artculo del investigador especialista en Anlisis de Comunicacin Social y en
Semitica Intertextual Julian Woodside, titulado Historicidad de los paisajes
sonoros329 del ao 2008, propone una justificacin clave por la que se han de estudiar
los paisajes sonoros en relacin con la sociedad, la memoria o la historia. Segn el
criterio del autor, el paisaje sonoro de cualquier lugar o espacio donde una comunidad
326
Ibid, p. 84.
WESTERKAMP, H. Brahaus y estudios sobre el paisaje sonoro. Explorando conexiones y
diferencias. En: Revista Digital Estudio de Msica Electroacstica (EME), Escuela Universitaria de
Msica. Uruguay, Universidad de Montevideo, 2004. En lnea:
<http://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/westerkamp.html> [consultado en marzo de 2013]
328
Lidentit sonore des villes Europnes; Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de
la sobremodernidad; La ciudad y lo efmero. La ciudad escuchada; Identidad sonora urbana;
Soundscapes studies and methods; Tratado de los objetos musicales; Patrimonio, oralidad y paisaje
sonoro; Construccin de identidad. Una aproximacin desde el paisaje sonoro Mexicano; Msica e
identidad. Centre de Recherche sur lespace Sonore et lenvironnement Urbain:. Grenoble, Francia,
329
WOODSIDE, J. Historicidad de los paisajes sonoros En: TRANS-Revista Transcultural de Msica.
Sociedad Espaola de Etnomusicologa (SIBE), 2008. En lnea:
<http://www.sibetrans.com/trans/a106/la-historicidad-del-paisaje-sonoro-y-la-musica-popular>
[consultado en marzo de 2013]
327
284
interacciona y crea valor cultural, posee una memoria y valor histrico que refleja el
legado sobre el que comprender a esa sociedad. Por tanto, los sonidos del medio
ambiente pueden ser considerados como documentos histricos superando la manera
habitual de transmisin de la Historia.
En palabras de Jos Luis Carles, eclogo y profesor del Departamento
Interfacultativo de Msica de la Universidad Autnoma de Madrid: El concepto de
identidad sonora trata por tanto de definir el conjunto de caractersticas comunes a un
lugar partiendo de una hiptesis inicial: la de que los espacios urbanos, las plazas,
calles, rincones y patios de las ciudades son espacios vivos, sensibles, representativos.
Esta identidad es la que hace que podamos reconocer e identificar una ciudad a travs
del sonido diferencindola de otras330. Y su artculo titulado El paisaje sonoro, una
herramienta interdisciplinar: anlisis, creacin y pedagoga con el sonido331, supone un
acercamiento indispensable en relacin con la utilidad transdisciplinar de los Paisajes
Sonoros, ya que muestra el desarrollo de la disciplina y sus nuevos lenguajes actuales,
as como de su utilidad, evolucin y relacin con la esttica, la educacin ambiental y
musical, o la acstica.
Relevantes trabajos de investigacin en cuestiones de metodologa del paisaje
sonoro son los elaborados por la Sociedad Finlandesa de Etnomusicologa, como es el
proyecto Paisajes sonoros y la Cultura de la Sostenibilidad - Estrategias para la Accin
Local", financiado por la Academia de Finlandia para los aos 2009-2012, del que han
surgido fructferos libros en relacin a la investigacin musical de carcter cualitativo.
Uno de los libros de esta Sociedad es el libro titulado Soundscape studies and methods
que recopila una serie de trabajos sobre la problemtica de la metodologa
interdisciplinar cualitativa de los paisajes sonoros. Su publicacin en el ao 2002 por
dos investigadores de la Sociedad de Etnomusicologa de Finlandia H. Jrviluoma y G.
Wagstaff, ofrece una recopilacin de trabajos que muestran la variedad de mtodos que
existe en la investigacin de esta disciplina con trabajos de investigadores provenientes
de Suecia, Francia, Alemania, Canad, Tokyo, Finlandia o Escocia. Lo importante en el
mtodo, segn estos autores, es interpretar los signos y producir activamente nuevas
330
CARLES, J.L., PALMESE, C. Identidad sonora urbana En: Revista Digital Estudio de Msica
Electroacstica (EME), Escuela Universitaria de Msica. Uruguay, Universidad de Montevideo, 2004.
En lnea: <http://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/carles.html> [consultado en marzo de 2013]
331
CARLES, J.L. El paisaje sonoro, una herramienta interdisciplinar: anlisis, creacin y pedagoga con
el sonido. En: I Encuentro Iberoamericano de Paisajes Sonoros. Centro Virtual Cervantes, Madrid,
2007. En Lnea: <http://cvc.cervantes.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros01/carles/carles_01.htm>
285
claves para poder, a su vez, ser usadas para elaborar conclusiones.332 Sin embargo, no
es la finalidad de este libro ofrecer una nica visin sobre el anlisis cualitativo,
tampoco sobre la obtencin de datos o a la tcnica usada en los distintos objetos de
estudio que se presentan, sino ms bien descubrir a travs de estos ejemplos la gran
variedad de posibilidades que los paisajes sonoros nos brindan en el entendimiento del
ser humano, de los sonidos y de la relacin que nace entre ellos, resultando fundamental
el apoyo entre disciplinas.
De hecho, la orientacin espacial a travs del sonido por un barrio como
Lavapis, resulta clara por la fcil identificacin de los sonidos, pues existen zonas que
difieren completamente unas de otras, y stas a su vez poseen propiedades semejantes y
caractersticas hermanas que lo hacen singular. Es gracias a la multiculturalidad que
desborda el barrio, que las zonas, las plazas, las calles poseen su propia identidad
sonora, as como sus cualidades sensitivas y sensoriales. Es decir, el campo sonoro se
convierte en paisaje sonoro, peculiar y subjetivo en cuanto a la percepcin de su esttica
acstica para cada uno de los habitantes, vecinos o transentes que se relacionan de
algn modo con el barrio.
Hemos recogido este espacio sonoro a travs de la interaccin de los individuos
con el medio y el lugar, mediante paseos sonoros o soundwalks, tanto como creadores o
actores, de forma que se muestre un barrio a travs de sus gentes, sus calles, sus
edificios, sus msicos, y su paisaje sonoro cotidiano y accidental.
Las relaciones entre lo social y lo musical dentro del barrio nos lleva a unificar a este
espacio con su tejido social a partir de un hilo musical y sonoro donde poder ver las
interacciones entre la multitud de culturas y la nativa definida desde el siglo XVIII. Es
decir, revelar los fragmentos de un barrio con historia y unindolos con su
reconfiguracin actual en plena era de la globalizacin.
3. IDENTIDAD Y MEMORIA
El Lavapis tradicional se configur entre los siglos XVIII y XIX como causa de la gran
emigracin interior con pocos recursos que llegaba a Madrid, condicionados por la
crisis del mundo rural. Las malas condiciones de vida, el hacinamiento en las corralas,
332
[] interpret signs and actively produce new clues that can, in turn, be used to draw further
conclusions. En: JRVILUOMA, H., WAGSTAFF, G. (eds.). Soundscapes studies and methods.
Helsinki, Sociedad Finlandesa de Etnomusicologa, 2002, p.12.
286
la presencia de los oficios y pequeos talleres artesanales muestra de una actividad

econmica preindustrial, caracterizaron al barrio durante toda una poca hasta
prcticamente la ltima dcada del siglo XX.
Despus de pasar por un largo perodo de decadencia y prdida de poblacin, la
inmigracin ha re-actualizado y re-configurado el barrio no slo alterando su fisionoma
con nuevas tiendas y comercios, o con poblacin de diferentes nacionalidades, sino
tambin transformando su identidad tradicional. El cambio por la llegada de nuevos
vecinos, tanto espaoles como extranjeros, se agudiza al producirse al mismo tiempo un
fuerte proceso de envejecimiento de esa poblacin tradicional.
Por un lado, llegan espaoles jvenes con cierta capacidad econmica que
buscan un barrio cntrico y con posibilidades culturales y de ocio, y por otro, los
extranjeros encuentran un buen lugar de acogida y adaptacin a un nuevo pas gracias a
los compatriotas llegados con anterioridad y a las caractersticas propias de un espacio
en el que habitan un gran nmero de personas de diferentes nacionalidades. En cambio,
los vecinos de toda la vida muestran generalmente una gran preocupacin por un
barrio en el que lo nico que reconocen son sus calles y edificios que en ellas todava se
mantienen. De esta manera, los discursos que entran en competencia son, por un lado, el
autntico y castizo, y por otro lado, el multicultural333. Tal y como muestra el
documento audiovisual, un paseo a travs de los sentidos por el barrio de Lavapis y
descrito por el tipo de comercios, sus viviendas, sus calles, sus vecinos, su msica y sus
sonidos, nos muestra una identidad an latente en el ambiente y en la poblacin ms
anciana del barrio, que ha permutado hacia una conglomeracin y diversidad de gentes
provenientes de muy distintos lugares.
Como consecuencia de estos cambios sociales su identidad est siendo
transformada, motivo por el que debe ser analizada y registrada como parte de la
historia sonora y musical, y por lo tanto las cultural e identitaria de ese espacio
concreto en un momento determinado, ofreciendo una nueva va de anlisis histrico de
la msica y del espacio a travs de la forma discursiva del sonido dentro del proceso
activo de transformacin sociocultural del espacio urbano. Con este trabajo, se pretende
indagar, analizar y codificar los significados que se pueden substraer de esas relaciones
sociedad-sonidos-msica; situar el hecho sonoro dentro del contexto social y contrastar
333
BARAANO CID, M.; RIESCO SANZ, A.; ROMERO BACHILLER, C.; GARCA LPEZ, J.
Globalizacin, inmigracin transnacional y reestructuracin de la regin metropolitana de Madrid.
Estudio del barrio de embajadores. Madrid, GPS, 2006, p. 227.
287
la evolucin social, contextual e identitaria de los paisajes sonoros de ayer y de hoy

representados en el barrio.
En definitiva, mostrar y analizar un lugar desde su complejidad sonora en
proceso de cambio, utilizando los sonidos y comprendiendo a los sujetos creadores de
ese discurso sonoro para el mejor entendimiento de una sociedad, todo bajo la idea de
una reflexin de la escucha sobre el sonido.
4. EL
DISCURSO
SONORO
COMO
ANLISIS
REFERENTE
HISTRICO. Edicin del documento audiovisual: Lavapis a travs del

discurso sonoro. Una identidad en transicin
Bajo el Objetivo General consistente en estudiar el espacio sonoro del barrio madrileo
de Lavapis en relacin con los procesos sociales y culturales que conforman su
identidad, sus smbolos y sus modos de vida comunitarios, subyacen los Objetivos
Especficos de:
Analizar y documentar los rasgos de interculturalidad causa de la influencia de los

procesos de globalizacin en comparacin con la cultura popular castiza.
Observar cmo los cambios sociales conllevan cambios en el paisaje sonoro.
Estudiar la relacin de los sonidos con la cultura y el contexto del barrio.
Recoger el significado que tiene el paisaje sonoro de Lavapis para los vecinos y
msicos que conviven en el barrio.
Estudiar el paisaje sonoro del lugar y a los creadores del mismo en relacin con las
prcticas musicales en el espacio pblico.
Documentar en archivos sonoros las cualidades sonoras descriptivas del barrio.
Realizar un documento audiovisual que muestre los principales cambios en la identidad

social y cultural, y por lo tanto en la identidad musical, que la investigacin ha puesto
de manifiesto en sus conclusiones.
Sensibilizar la atencin hacia los elementos sensoriales en relacin con el sonido y el

paisaje sonoro del barrio como emblemas sonoros y documentos histricos.
En lo que respecta a la parte tcnica del proceso de edicin del trabajo

audiovisual hemos de comentar que para editar el material capturado original se han
288
utilizado programas de edicin como el Premiere y el Final Cut. En el proceso de

montaje, la base de la composicin es el paisaje sonoro, los sonidos y la msica del
espacio capturados a travs de los videos y grabaciones sonoras recogidas en el lugar de
la investigacin. Por tanto, a travs el sonido y todo lo que surge en torno a l, se ha
marcado el guin del trabajo, y en base al audio se ha incorporado la parte visual (tanto
las fotografas como el video). No se ha alterado ni manipulado el material, es decir,
todo lo que se ve y se escucha es mostrado tal y como se capt en su momento,
exceptuando tres fotografas que aparecen en la primera parte del vdeo a las que se les
ha aplicado un filtro sepia que aparece paulatinamente con la intencin de retroceder en
el tiempo dando un aspecto antiguo a la imagen.
La primera parte se compone por fotografas pertenecientes a edificios, placas,
profesiones del barrio con ms antigedad, lo que podramos entender como aquellas
marcas o clulas madre de la historia del barrio, que se presentan en su mayora
mediante transiciones a corte y en algunos casos fundidos, es decir, fundidos a negro y
cambios de color acordes con el tempo y ritmo de la msica.
En la segunda parte, aparece vdeo mezclado con imgenes estticas y con
algunos audios no correspondientes a las imgenes que se visualizan. Ejemplo de ello
son el Festival de Bollymadrid en la Plaza de Agustn Lara o el grupo Suf de
Senegaleses tocando por las calles del barrio tal y como suelen hacer todos los
domingos del ao. Asimismo, los msicos que aparecen son vecinos del barrio, unos
nativos espaoles- y otros extranjeros -concretamente un grupo conformado por
msicos de Venezuela, Chile, Cuba y Per. Son los grupos Cuarteto Omb y Sociedad
Nolimit respectivamente.
5. CONCLUSIONES
A modo de conclusin, nicamente decir que en lo referente a la parte narrativa,

hemos querido mostrar bajo un punto de vista especfico y personal un espacio a travs
de la msica, las personas y los sonidos de su medio ambiente sonoro (tanto cotidianos
como excepcionales); hemos tratado de conducir el camino del pasado al presente bajo
la representacin o narracin meldica de Satie con su obra Gnossienne n. 1
representando al pasado; continuando con paseos sonoros por el barrio en los que
escuchamos una cotidianeidad sonora y visual provenientes de distintos lugares del
planeta, junto con msica de diversos estilos y procedencias como el flamenco, la
289
msica india o la percusin africana que simbolizan el presente; y una tercera parte en la
que se muestra esa confluencia entre el ayer y el hoy en sus propias calles, guiados
esta vez de la mano de Piazzolla con su obra Libertango.
La interculturalidad, la convivencia y la mediacin social se reflejan en este
paisaje sonoro urbano y en las msicas interpretadas por los miembros de este nuevo
modelo de sociedad, sea de que tanto las personas - los msicos- como los hechos
culturales que crean su msica - son reflejo del momento histrico y social. Por lo
tanto, son la msica y los sonidos el reflejo de la identidad de un lugar, y viceversa, las
expresiones culturales forman parte de la identidad de un espacio.
En lo que se refiere a la parte esttica del video, somos conocedores de las
diferentes vas y posibilidades tecnolgicas que existen para acercarnos al mundo del
Paisaje Sonoro, de la cultura aural, del video arte, la Musicologa, la Sociologa, del
mundo de lo urbano, la percepcin, la acstica o el arte en general. En nuestra
declaracin de intenciones queremos dejar claro lo siguiente: creemos que estamos en
un momento en el que el sonido juega un papel muy importante en la sociedad y la
manera de entendernos en ella, as como igual de importante y til en este momento
global resulta ser el concepto de la interdisciplinariedad pudiendo abarcar un mismo
tema desde numerosos puntos de vista. Seguimos esta lnea metodolgica que parte de
diferentes vas de anlisis e investigacin con profesionales que tengan distintas
perspectivas, con equipos de personas con intereses y pasiones complementarias que
aporten contribuciones diferentes (y no por ello excluyentes) a un mismo marco de
estudio. Como consecuencia de esta metodologa, este proyecto concreto parte desde
puntos de vista como la Sociologa, la Musicologa o la Antropologa Audiovisual
(perfil de los creadores), estando abiertos a cualquier otro modelo de marco o prctica
investigadora y profesional, as como a otros estudios concretos dentro de proyectos
multidisciplinares de investigacin y trabajo.
290
6. BIBLIOGRAFA
BARAANO CID, M.; RIESCO SANZ, A.; ROMERO BACHILLER, C.; GARCA
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291
Maria Luisa LUCEO y Miguel SALMERN: La Msica del Futuro: de la

pretericin musical en Wagner a las realidades efectivas en su repertorio en
torno al concepto de Paisaje Sonoro.
Wagner hubiera disfrutado con una presentacin multimedia. Este enunciado
que podemos formular como propuesta desde un plano filosfico-esttico hacia una
dialctica que revele el espritu real de la obra de Wagner, motiv desde el lado
propiamente musicolgico a determinar si se encontraba algn escrito especial donde el
concepto de lo contemporneamente considerado como espacio sonoro estuviese al
menos implcito en cierta medida en algn escrito suyo, y se es La Msica del Futuro
(escrita en Pars el 15 septiembre de 1860, y editada primero por J. J. Weber en Leipzig
entre 1871-1873) del Gesammelte Schriften und Dichtungen, tomo VII, con una
recepcin tal que alcanz su edicin inglesa alcanz las dos reimpresiones334.
Introduccin: Qu es La Msica del Futuro? La Msica del Futuro es un
opsculo acerca del significado y funcin de la msica operstica alemana en relacin a
la italiana y francesa. Pero el ttulo, efectivamente, nos remite a que la problemtica en
la que se encontraba en ese tiempo dicha msica no se restringe a ella en esas dos
naciones en tiempos de Wagner, sino a las limitaciones que encuentra el compositor en
cuanto a creacin en un momento y lugar dado, en un cronotopos, siguiendo el trmino
de Mikhail Bakhtin. Wagner, visionario de grandes ambiciones, y megalmano, con
pretendido don de pretericin, con toda seguridad se senta condicionado negativamente
por los medios compositivos a su alcance en distintos aspectos, querindolos superar.
Millington lo sintetiza de estamanera:
Wagner argued that the elements of dance, music and poetry, harmonized so
perfectly in Greek drama, were deprived of their expressive potential when
divorced from each other. In the art-work of the future, they would be reunited
both with each other (in the `actor of the future at once dancer, musician and
poet) and with the arts of architecture, sculpture and painting. Allowance was
even made for the occasional use of the spoken word. Theatres would need to be
redesigned by aesthetic criteria rather than those of social hierarchy.
Landscapepainterswould be required to executethe sets335.
334
Gesammelte Schriften und Dichtungen, tomo VII.Leipzig: J.J. Weber, 1871-1873, pp.121-180 (Obra
completa en prosa y teatro). Hemos manejado para este trabajo la edicin inglesa: Richard Wagner Prose
Works, Translated by William Ahston Ellis, Vol III: The Theatre: pp. 295 345: The Music of the Future.
London, Kegan, Paul, Trench, Trbner& Co. Ltd. 1907.La diferencia entre ambas radica en que la
alemana original tiene una ordenacin cronolgica y no genrica. Es decir, se alternan ensayos y escritos
tericos en prosa y libretos.
335
MILLINGTON, Barry: (Wilhelm) Richard Wagner. En: Oxford Music on Line. En:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29769pg1[consulta de 11 de enero de
2013].
292
Wagner aspiraba a la Zukunfstmusik, la msica del futuro, algo que se aade a la

mencionada Gesammenkunstwerk, a la obra de arte total, lo que sera el arte multimedia
bajo todos los parmetros de recursos posibles de hoy en da. Parece pues, necesario
establecer una vinculacin de la Msica del Futuro con el concepto de obra de arte
total, que preludia al escrito que nos ocupa, La Msica del Futuro y que profundiza en
la concepcin de arte que propugna Wagner como compendio, amalgama de artes
puramente humanas: la danza (o en un sentido ms amplio, el gesto), el sonido y la
poesa, que se corresponden respectivamente con las facultades humanas de la visin, el
odo y el intelecto. De hecho la vinculacin de obra total con un nuevo mundo sonoro
ya lo apunta Berry, en su visin sobre Wagner, en la ltima metfora a la que alude en
esta cita:
Opera in particular had become a chaos of sensuous elements, randomly mixed
and served up, each spectator choosing whatever took his fancy, here the dainty
leap of a ballerina, there the singers daring passage-work, here the set-painters
brilliant effect, there the amazing eruption of an orchestral volcano336.
Y efectivamente, ese volcn orquestal nos lleva a la conjuncin de todas las artes,
inevitablemente a la sinestesia, cruce de los distintos sentidos trabajada ampliamente en
el siglo XX por las interrelaciones estmulo-respuesta de las distintas sensaciones.
Teniendo en cuenta que estas facultades sensoriales desarrollan su mximo potencial
cuando se combinan y actan juntas337, lo mismo deba de ocurrir con las
correspondientes artes con las que se relacionan. Wagner afirma que puede observarse
cmo ello ya haba acontecido, de hecho, en la historia de la msica, desde el momento
en que Beethoven aadi un texto con la participacin del elenco vocal al final de la
novena sinfona, y daba un paso decisivo hacia la consecucin de la magna y universal
obra de arte del futuro. El resultado deseado lo proporcionara la conjuncin de las artes
anteriores, pero tambin las artes plsticas, la arquitectura, la escultura y la pintura,
sirviendo al mismo ideal, a fin de construir la obra de arte total, y al tiempo que
recuperaran su propia fuerza. Pero qu es lo que las artes plsticas deban aportar,
especficamente, a la obra de arte total? No se deduce tan fcilmente de la prosa de
Wagner segn Len Plantinga338. Por ello procede acudir a otras bases tericas para
336
BERRY, Mark: Richard Wagner and the Politics of Music-Drama. En: TheHistoricalJournal, Vol.
47, No. 3 (Sep., 2004), p. 680.
337
Si bien es un concepto psicolgico generado tericamente a posteriori con respecto a Wagner, para
quien existira en intuicin.
338
PLANTINGA, Leon: La msica Romntica. Akal, 1984, p 291.
293
aproximarnos a Wagner y para desvelar ciertos orgenes epistemolgicos del desarrollo

musical de las postrimeras del XX y los albores del XXI.
En ese escrito wagneriano, muy discreto, casi en segundo plano, donde se
describa la sustitucin del gnero operstico por lo que Wagner llamara drama musical,
con lo se estaba produciendo un proceso de defragmentado de su la concepcin de la
pera, con su lectura, que por otra parte tampoco pareca aportar nada nuevo a lo que
fueron realmente las relaciones de tipologas opersticas en Europa, se presentan,
imbricados, elementos significativos y poco usuales que hacen a Wagner ms cercano a
ciertas concepciones de la msica y el arte sonoro de los ss. XX y XXI con propuestas
concretas de la renovacin operstica ms vanguardista de su poca desde una
fundamentacin puramente epistemolgica. Ello hace repensar a Wagner tal vez como
un adelantado en lo que se han dado en llamar las vanguardias musicales del s. XX, del
mismo modo que es obvio que su ruptura de la tonalidad a travs del cromatismo y que
parece diluir el tradicional concepto de frase musical, es la antesala inmediatamente
anterior a la atonalidad.
Teniendo en cuenta el carcter integrador de las artes en Wagner en esa
ambiciosa concepcin del arte ms all de una aparente megalomana, Wagner fue
adems uno de los compositores ms complicados a la hora de disearse,
posteriormente a su muerte, escenografas histricas fuera del teatro de Bayreuth, lugar
nico que l pens para la puesta en escenas de sus obras, y segn los bocetos que se
conservan en los archivos del Teatro Real, entre otros en cuanto a escenarios lgubres,
fantasmagricos, donde grandeza y horror se alternan y donde el concepto de msica se
desdibujara, mezclndose con el de arte sonoro y paisaje fundamentalmente de bosque
sonoro339.
Era seal de que los procedimientos compositivos se estaban agotando; que el
uso del sonido como recurso expresivo poda alcanzar otros niveles, otras cotas que las
que hasta entonces se le haban asignado, a saber, formas de la pera en sus estructuras
de aria, arieta, msica programtica, descriptiva, variacin sobre un tema, y ms aun
teniendo en cuenta la distintiva ausencia de recitativos en su obra, lo cual carga las
tintas con el tipo de msica que se necesitase. Incluso el arte de la direccin est
339
PAZ CANALEJO, Juan: Magia a tope: Wagner, Wagner I: Rienzi; Wagner I: Lohengrin,
Wagner III: el bardo pecador, la gruta y el rey loco, Wagner IV: Los Maestros Cantores, Wagner
V: El Holands errante, Wagner VI: La Valkiria. En: La caja de las Magias. Las Escenografas
histricas del Teatro Real. Madrid: Ayuntamiento de Madrid y Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, 2006, pp. 204-227.
294
experimentando cambios perceptuales en cuanto a la interrelacin con el auditorio:

nos sentimos en seguida acariciados con un murmullo340
De este modo, glosado por Ramn Regidor, dice Wagner:
La meloda es el principio de la forma acabada de la sinfona de Beethoven, lo cual
bastara para que se le concediese un reconocimiento eterno. Pero esta forma que en
la pera italiana ha quedado en un estado rudimentario, ha recibido con la sinfona
una extensin y una perfeccin que es en este primer estado como al planta coronada
de flores Observemos ante todo que esta forma se extiende por todas partes de la
sinfona, formando la anttesis con la pera italiana. En efecto, en la pera la meloda
se encuentra por trozos aislados, entre los cuales se extienden intervalos llenos por
una msica que no hemos podido caracterizar sino por la ausencia de toda meloda,
porque no tiene nada que la diferencie esencialmente del simple ruido. Wagner siente
profunda admiracin por las combinaciones meldicas que Beethoven ha conseguido
en sus sinfonas, haciendo desaparecer los periodos intermedios entre las melodas
principales o dndoles todo el carcter de la meloda341.
Expuesto igualmente por Regidor, el resultado completamente nuevo de este

procedimiento fue, pues, extender la meloda por el desarrollo de todos los motivos que
contiene hasta formar un fragmento de grandes proporciones y duracin, trozo que no es
otra cosa que una meloda nica y rigurosamente continua: llegndose as al resultado
de una meloda infinita. Aplicando este procedimiento sinfnico a sus peras, Wagner
trata de conseguir la Gran Meloda que abraza la obra dramtica toda entera y que
explica de un modo metafrico: Debe, pues, producir en el alma una disposicin
semejante342.
Sin embargo el modelo de meloda infinita puede extenderse ms all de lo
pergeado en toda una serie de pasajes musicales protagonistas del comentario anterior,
secuencias meldicas de sonidos con parmetros controlados desde instrumentos
musicales tradicionales, donde explicase aquello que queda diluido en esta
manifestacin suya desde este otro ensayo sobre tcnicas de direccin de orquesta:
Entonces pude ver un segundo milagro: el auditorio en masa escuchaba

pacientemente y sentida la profunda e inquebrantable conviccin de estar
saboreando un puro y sublime goce: de haber tomado parte en lo que Mozart
llamaba un banquete del odo343.
Por eso no es de extraar que Wagner plantease una obra que dista mucho de
considerarse un opsculo sobre una teora sonora de modo explcito. Con las treinta
340
WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta. [Traduccin de Julio Gmez]. Madrid: Imprenta de
L. Rubio, 1925, p. 21.
341
REGIDOR ARRIBAS, Ramn: El Holands Errante. Tahnnhauser. Lohengrin. Madrid: Real Musical,
1978, p. 13
342
Ibidem.
343
WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta. Op. cit, p. 21.
295
pginas de La Msica del Futuro, estructuradas en noventa prrafos, establece unas

pautas sobre lo que se tendra que tener en consideracin a la hora de renovar
propiamente la msica escnica, y esto es lo importante, la materia sonora de la misma
entendida en su amplio espectro y no solamente restringida al mbito de lo vocal, como
solista o coral y la msica instrumental, preferentemente sinfnica orquestal, sino que
de modo implcito, aparecen los recursos sonoros extramusicales derivados del mismo
para la consecucin de su objetivo, ya que los recursos compositivos se estaban
agotando, segn indica Savage, citando a Kramer:
Lawrence Kramers manifesto announces modernist musicologys
Gtzendmmerung in dismantling the myth of musics transcendent selfsufficiency. In Kramers musicology of the future, criticism would responsibly
seek to situate musical experience within the densely compacted, concretely
situated worlds of those who compose, perform, and listen. No one could miss
the resonances between this call to dismantle the conceits shielding the
autonomous work from critical scrutiny and Wagners music of the future344.
Una intuicin de Falla sobre Wagner.- El receptor del escrito de Wagner (no
dedicatario, sino receptor narrado en la premisa de ser el ensayo que nos ocupa un texto
epistolar dirigido a l), es Monsieur Villot. Quin era Monsieur Villot? En esa poca,
lo que se denomina hoy en da curator345, y que alcanz gran renombre, a la manera del
recabado por los salones de Madame de Polignac en Pars, quien, como mecenas, acogi
en tertulias a pintores y a msicos como Falla. Curiosamente, si tomamos a Falla como
elemento comn a Villot y a Wagner, por haber frecuentado ste al anterior en su saln,
de modo similar a Falla en casa de Polignac, los salones eran espacios donde tena su
aparicin la crtica, y podemos encontrar un interesante dato: la denostacin de Falla,
convirtindose en crtico pseudo-coetneo ante la obra de Wagner (con una distancia
temporal destacable), no deja de ser significativa, en un opsculo del compositor
gaditano: Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte346. Si
recordamos que Wagner vislumbra elementos de grandes dimensiones, lo que da
medida de una intencin de magnificencia, sta es la opinin de Falla sobre eso:
Ahora vemos a Wagner de manera distinta: las obras del glorioso msico viven por
s mismas y gracias a la fuerza del genio que las cre, pero sin la significacin de
anuncio proftico que l pretendi darle. Para nosotros significan todo lo contrario:
las clasificamos como eminentemente representativas del perodo en que fueron
escritas: msica y literatura muy de su tiempo. Y este fue el gran fracaso de
344
SAVAGE, Roger W.: Hermeneutics and Music Criticism.NY: Routledge, 2010, pp. 5-6.
Conservador de las colecciones pictricas del Louvre en Pars, hombre de sensibilidad refinada e
inquietudes artsticas variadas, en cuyo saln se dio cita la crema y nata del mundo artstico y literario
de la poca.
346
FALLA, Manuel: Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte. Revista Cruz y
Raya, septiembre de 1933. En: Escritos sobre msica y msicos. Madrid: Austral, 1950, p. 114-124.
345
296
Wagner: quiso ser un sembrador de msica dramtica para el porvenir, y de la

cosecha apenas se ha salvado otro fruto que el de su propia msica347.
Falla arremete despus con una serie de principios tonales de bases armnicas,
elementos contrapuntsticos, etc., referencias al ritmo y a la construccin de la meloda,
en clara alusin a las estructuras compositivas caractersticas del compositor alemn. Y
no se olvida de plantear un problema de fundamentacin bsica: No olvidemos que la
msica se desarrolla en el tiempo y en el espacio, y para que la captacin de espacio y
tiempo sea efectiva, forzoso nos ser determinar sus lmites, estableciendo de modo
perceptible su puntos de partida, medio y final, o su punto de partida y su punto de
suspensin348.
Mal podramos delimitar los lmites del espacio wagneriano cuando la meloda
del compositor alemn es por definiticn infinita, podemos apostillar frente al
razonamiento del compositor gaditano. Falla critica, de este modo, lo que Wagner quiso
tantas veces defender, segn indica, amparando su heterodoxia musical en
razonamientos que le inspira su dilettantismo filosfico349. Esto ya nos alerta, la
negacin de profesionalidad de un compositor, Falla, hacia otro Wagner, lo que nos
corrobora el talento de Wagner en este sentido, siendo la cita anterior un ejemplo de
animadversin y desprestigio entre compositores por rivalidad profesional, similar a la
que exista entre Richard Strauss y Rimsky Kosrakoff, y ms por la ilusin a las
posibles bases filosficas subyacentes, de modo que sigue el compositor gaditano: y
era entonces cuando torciendo su paso sereno, se internaba por la selva oscura,
produciendo esa inestabilidad que empieza por molestarnos350. Aqu Falla hace una
aproximacin de psicoacstica en lo que una produccin sonora no deja indiferente,
incluso sirve de modo de provocacin por parte del enfant terrible en que debi de
convertirse Wagner para el pblico. La alusin a la selva oscura, camino prohibido,
marcada por nosotros en cursiva, nos da medida tambin, por el anlisis que se har del
escrito wagneriano ms adelante, que no es ni una mera metfora ni tampoco una simple
cita de la fraseologa wagneriana. Esto demuestra que debi de leer ese escrito pero
sesgadamente, no valorndolo en su justa medida o calibrando el alcance y desarrollo a
la luz del arte sonoro en las dcadas posteriores del siglo XX. A pesar de esa
denostacin, crtica basada en mera animadversin, Falla termina reconociendo: Fue
347
FALLA, Manuel: Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte. Op. cit, p. 115.
Ibid, p. 116
349
Ibid, p. 117
350
Ibid, p. 123.
348
297
un vidente, y ese don se manifiesta ms potente que nunca cuando su espritu, al

elevarlo a sonoros espacios infinitos [las cursivas tambin son nuestras] despierta en l
nuestras altsimas aspiraciones351. Esta valoracin, desde una visin mstica de uno de
los ms grandes compositores espaoles, no es meramente sinestsico al hablar de
espacios sonoros infinitos, por la grandeza de los escenarios y recursos donde se
demandaba una grandeza de sonido equiparable, de grandes magnitudes, por una parte,
(lo cual se ha demostrado sobradamente por la extensin de las obras wagnerianas, y
por otra, por las necesidades orquestales en nmero y en timbre, por la dinmica
deciblica resultante, pero tambin por la demanda de otra sonoridad que se desmarcase
del concepto tradicional de msica, acercndose al trmino shafferiano de paisaje
sonoro).
Ya el concepto de espacio sonoro, en el cual paisaje sonoro estara subsumido,
sera as un trmino aparentemente acuado en el siglo XX con Wagner y antes de Falla,
y creemos que este concepto, entre las diferencias con el compositor alemn, queda no
obstante asimilada en el compositor gaditano. Termina el opsculo Falla: Con estas
notas, a mi manera, he querido rendir homenaje al genio y al arte de Wagner en el
cincuentenario de su muerte352. Con este sarcstico cierre, sin posibilidad de defensa
por el aludido, ocurre paradjicamente que Falla legitima completamente a Wagner en
cuanto a ser origen en parte de las grandes revoluciones sonoras del s. XX y XXI en
cuanto a su intuitiva concepcin epistemolgica: un adelantado en cuanto al concepto de
paisaje sonoro a travs de no slo su escrito La msica del futuro, sino al de otros
relacionados, a la luz de la crtica y de la valoracin del mundo acadmico, y cuyo
contenido desgranamos desde estas pginas.
Los contenidos de La Msica del Futuro.- En varios pasajes de la obra hay
alusiones claras a que el corpus terico que aparece, lo es como fruto de una
enajenacin mental, que es un clich romntico (que aparece al principio de las novelas
de E. A. Poe o de Lovecraft, a modo justificatorio y tambin focalizador de los
contenidos horripilantes que hay en el texto), lo cual da la idea de la autonoma del
351
352
FALLA, Manuel: Notas sobre Ricardo Wagner en el cincuentenario de su muerte, Op. cit, p. 123.
Ibid, p. 124. El terminar reconociendo por anttesis, cual homenaje de compromiso, la vala de un genio
al presentar sus presuntas inconsistencias, es indudablemente constatacin de su vala real.Tal vez la
denostacin nos alerta de la falta de visin de Falla sobre a qu tipo de futuro se refera con la msica;
no un futuro que viesen sus coetneos, pero s los bisnietos de esos coetneos; hablando
generacionalmente: si Wagner era un visionario, Falla comparti desde esta crtica el don de la
pretericin sobre el concepto de la msica del futuro: la msica en generaciones posteriores entre las
que nos encontramos los presentes.
298
conocimiento con respeto a quien realmente lo genera, rompiendo con el concepto de

autor; el asunto del opsculo son las manifestaciones artsticas musicales del autor que,
o bien aspiran a cumplirse, o bien se han cumplido de facto a modo de proyecto o
sueo.
La discursividad tiene lugar en el pretexto literario de un hipottico encuentro
con el mencionado amigo Villot. Esta amistad no tiene el sentido de amititia de los
romanos, sino otra vinculada al trmino ingls acquaince, conocido. Este amigo es un
singularia tantum que se dirige, por metbasis, a un colectivo. Y ese colectivo puede
corresponder a la crtica de su tiempo, al transmitir dicho texto, como veremos,
elementos renovadores que puedan suponer una disrupcin con respecto a sistemas
tradicionalmente aceptados: hay un amigo que est en condiciones de calibrar
hipotticamente el alcance de las palabras de Wagner leyendo ms all de las mismas y
a la defensiva, para lo cual argumenta largamente sobre una msica que pudiera ser no
aceptada, pensando que su audicin no bastase para su legitimacin. Empieza, pues, con
un honorable amigo, que es toda una declaracin de intenciones; pensado con el
pretexto de un escrito epistolar, muy en la tradicin francesa, utilizado como ilacin
discursiva para la descripcin de elementos renovadores en la composicin de su
tiempo. Esto nos recuerda al desocupado lector del comienzo del Don Quijote de
Cervantes, que supona dirigirse a un noble cuya aficin consistiese, para su solaz, en
leer libros de caballera en sus ratos libres, presentndosele otro tipo de gnero mucho
ms complejo y que le revelase otras posibilidades para su disfrute o aprendizaje, y que
fue el gran salto a la novela en Occidente. Y no est muy lejos de ello: el modus de
aproximacin a quien le lee es asimilndose al perfil del discurso del amigo al que se
dirige, buen lector implcito, y hacindole partcipe de confidencias, en la conviccin de
que fuera de esa amititia no seran bien comprendidas, de ese grupo de miles de lectores
en todo el mundo que estuvieron tras la publicacin impresa de La Msica del Futuro,
son seguidores que haban de revolucionar, guiados por Wagner, la recepcin
compositiva, el gusto, (y por tanto la del trasfondo tcnico de la composicin), con lo
cual el ensayo se convierte si no en apologa, s en alocucin, si no premonitoria, s
prescriptiva de msica ms all de la interpretacin de la plausibilidad de un evento de
agente inefado, en lontananza de la lectura personal de un texto. El pretexto tena un
trasfondo ciertamente real, porque este ensayo a modo de carta se present
editorialmente como el prefacio a una traduccin en prosa de los llamados poemas
operticos de Wagner, (poemas de los que se generan las peras correspondientes) que
299
son El Holands Errante (Tanhhauser, Lohengriny Tristan e Isolda. El dramaturgo

trabaja para un medio con variables preestablecidas, lo que ya le limita: It is a definite
branch of art, with laws peculiar to itself. The dramatic poet approaches this Theatre as
a ready-made art-medium, withit, with all its idiosyncrasies353, y Wagner nos dice que
a travs de las peras los crticos no han llegado a enterarse de lo que es realmente su
Msica del Futuro:
For what alone it seeks in Opera, its melodies, forever melodies were right-down not
forthcoming in my operas; no, nothing but the most wearisome recitatives, the most ununderstandable musical gallimathias; in short- Music of the Future!354.
Y ya que ha sido malinterpretado por los franceses lo que es llamada por Wagner
msica espectral355, su Msica del Futuro, es una creacin como secuela de su
enunciada Obra del Arte del Futuro:
I called my ideal the `Artwork of the Future. Under that title I published an already
more exhaustive essay, in which I set forth at some length the thoughts just sketched for
your; to that title (as I may mention in passing) we owe the invention of the spectral
Music of the future, which plays its so popular pranks in even French reports on art,
and you now will readily guess through what a misunderstanding, and for what an object,
it has been invented356.
Gryzanowsky opina que las reformas propugnadas por Wagner slo se pueden aplicar a
la parte tcnica de la msica, la que Wagner componga a partir de cierto momento y no
antes: to the methods of musical utterance and to the means of musical expressions, not
to the idea or sentiment which craves utterance and expressions through the artist... the
music of the future or of any other art can never be inferred from its past357. Pero
Wagner no es de ese parecer, al pensar inclose en Bach como moderno, pues lo
menciona recurriendo al paisaje sonoro como metfora acstica para explicar su
recepcin, un paisaje sonoro como marina sonora: And among others I may make
special mention of an eight-part motett by Sebastian Bach: `sing to the Lord a new
song! in which the lyric swing of rhythmic melody seems to be dashing through an
ocean of harmonic waves358. Est nuestro compositor en una lnea de progreso donde
la educacin juega un papel primordial y el impacto de la msica en sociedad adopta
una posicin prometeica: ever growing eagerness to make musical training an integral
353
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. . Op. cit, p. 296. El medio es el mensaje (Mc
Luhan).
354
Ibid,p. 324.
355
Por su amplio espectro, sin entrar en el campo de la acepcin a que dicha terminologa se adscribe.
356
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit,.p. 309.
357
GRYZANOWSKI, E: Richard Wagner's Theories of Music Opera und Drama by Richard Wagner.
En: The North American Review, Vol. 124, No. 254 (Jan., 1877), p. 53.
358
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 316.
300
part of education; all this, so manifest an undeniable in itself, at like time proves the
correctness of the postulate, that Musics modern evolution has answered to a
profoundly inward need of mankind..359, es un proceso que ha sufrido histricamente
un enmascaramiento en torno a la forma musical, un ensombrecimiento: These efforts
with my earlier works, this very circumstance would lead you to conclude that its full
foreshadowing of the musical form must at least have been of profit to the poetic
workmanship itself. If then, the complete foreshadowing of the musical form is able to
lend a special value to the poets will360, de tal modo que Wagner se propone con su
ensayo el desvelar las novedades que propugna.
Y es cierto; hay alusiones a elementos especficos de paisaje sonoro en las obras
de Wagner. Tomando dos muestras, El Holands Errante y Los Maestros Cantores de
Nuremberg, se recogen en ellos abundantes alusiones sonoras de todo tipo: 1) En El
Holands Errante. En el contexto de Noruega, pensado como pas silencioso, en un
medio acutico como el mar361, y en medio de una tormenta, se presentan 4 didascalias
alusivas a sonido ambiente; en cuanto a acotaciones escnicas: 15 en total, 13 alusivas a
sonido y 2 a msica. Esto ya es un indicio. En sus dilogos hay 62 menciones en total
de tipo acstico: 5 musicales, 14 de sonido (de nuevo, el numero crece), y aparecen en
el 1er tercio de la obra, as como 43 interjecciones variadas, muchas de ellas o bien
onomatopeyas, o bien jitanjforas362; 2) En Los Maestros Cantores de Nuremberg. No
hace constar ninguna alusin acstica en las didascalias. S hay acotaciones escnicas
sobre msica (14, principalmente, mencin sobre quien canta o la entrada de algn
instrumento como un lad), y 24 alusiones a sonido (importante), como sonidos
ambiente o inflexiones de voz humanas no musicales. En cuanto a los dilogos, crecen
exponencialmente en nmero y complejidad: obviamente, el cuanto al tema, ya
anticipado en el ttulo, hay 124 menciones a msica contabilizadas, donde la palabra
cancin es la de aparicin ms frecuente; asimismo hay 51 alusiones a sonido
(importante de nuevo), y 11 a onomatopeyas. Pero volviendo a las menciones sobre
msica, la clasificacin no es tan rpida, puesto que se dan en lo que podemos llamar
pasajes sonoros, pasajes de paisaje sonoro, que necesitan una explicacin ms
profunda. Atendiendo a datos ms especficos, la presencia de ellas se explica por las
359
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit ,p. 319.
Ibid, p. 331.
361
Medio que transmite ms rpido que el aire el sonido.
362
Terminologa de Alfonso Reyes: articulacin de pseudo-palabras significativas, que sirven muchas
veces o bien de imprecacin o bien como elocuciones verbales no lxicas
360
301
alusiones e elementos de paisaje sonoro que aparecen en La Msica del Futuro y que
vienen a darles explicacin plausible. Veremos cmo aparecen especficamente en una
obra muy concreta: Los Maestros Cantores de Nuremberg.
a) Hacia una nueva morfologa compositiva.

Y ya que en el resto de Europa los compositores persisten en la eterna perpetuacin de
las formas: Obedience to its seemingly laws feels himself committed to a perpetual
reproduction of that for363, y de hecho Wagner centra su discurso en torno a la msica
puramente instrumental, con un enfoque centrado en la sinfnica, y ms: en Beethoven,
quien reconoce que la msica y el texto no tienen el mismo estatus, el de la msica,
como indica Schopenhauer, es el ms preciso vehculo de expresin. Sin embargo, la
sinergia msica-palabra permite toda una gama de posibilidades expresivas ms all de
su uso aislado, con lo que Wagner vuelve a una concepcin romntica que haba tenido
mucho antes de su encuentro con Schopenhauer364, teniendo en cuenta que ser
necesario que este arte fuese universal, entendible por todo el mundo: It would be a
universally understandable form, accesible to every nation365. Del mismo modo no es
ajeno a la tirana de la estructura, ya observada en las peras italianas y francesas en
cuanto a partes, transicin en las mismas, de tal modo que se ha reducido la pera a un
status quasi-infantil a travs de la obsesin por la forma366. As, es necesario algo nuevo
que ejercite el talento del msico en la pera-drama: The musician, who, eternally
preoccupied with the maturing of those purely forms, saw nothing before him but a field
for the exercise of his specific musical talent? I the first part of my last named writing:
Opera and drama, I believe I have proved it367.
En opinin de Gryzanowski, la pera de tiempos de Wagner habia devenido en
ser, paradjicamente, un intruso en escena368. En Die Kunstund die Revolution: quera
reconciliar la tradicin sinfnica con las posibilidades potenciales de la palabra369.
Esa gran meloda, de vastas proporciones, llena de libertad que se despliega por toda la
obra dramtica, no puede ser vertida en el molde rgido de la pera tradicional, porque
363
MILLINGTON, Barry: (Wilhelm) Richard Wagner. Op. cit.
365
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre.Op. p. 302.
366
Ibid, p. 315.
367
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit., p. 311.
368
Op. cit,p. 75.
369
364
302
morira370. En consecuencia, Wagner rompe con ese molde para poder dar salida y
expansin a esa gran meloda continua371, y del mismo modo que en el conglomerado
armnico de una sinfona se destacan pasajes especiales, sin que esto signifique una
ruptura con el fin unitario de toda la sinfona, sino que, antes bien, eso sirva para definir
y aclarar mejor todo el sentido de la obra372. En el drama wagneriano tales fragmentos,
que de vez en cuando aparecen, no tienen razn de ser fuera del bloque a que pertenecen
por la profunda cohesin que todos los componentes de la obra tienen373.Y eso lo
cumplirn a la perfeccin las sonoridades especiales.
b) La inclusin de sonoridades especiales:
En primer lugar Wagner propugna el concepto de orquesta acusmtica, orquesta
invisible:
Compared with the spectacular and histrionic part of the performance, which is all
motion, the art represented by the orchestra seems repose, and we should become
more conscious of this contrast if the orchestra were hidden from view by being
placed, not behind the scenes, but in a pit of sufficient depth to cover the tops of
the fiddlers bows374.
En segundo lugar, la germanidad es cualidad que diferencia a la msica que pueda

escribir Wagner, por las caractersticas diferenciadas que a su juicio tiene su nacin de
origen con respecto a otras, y que l fundamente en un cierto sentido de anarqua, con
todo lo sorprendente que nos pueda parecer cierta aseveracin :
while Italy, Spain and France were moulding that agreeable native form
which speedly obtained a general and legitimate application to every utterance of
Life and Art, on this side Germany remained in a state of undeniable anarchy
scarce mantled, but rather aggravated, by the attempts to press into its service
those ready-made forms of the foreigners own. The obvious disadvantage into
which the German nation thus fell, for everything that touches Form (and how
widely this extends!) very naturally delayed the evolution375.
Afectado por las restricciones compositivas como director artstico, en un pas basado
en anarqua, esto le sume en una tension permanente: the aforesaid disparity between
my artistic tendencies and the tendencies of our public art, and especially the Opera
house, seemed to preclude me from conveying on the inenarrably convincing path of
direct artistic production, for refuge from this torturing state, I felt driven back to the
normal exercise376. Un ejemplo de ello es Los Maestros Cantores de Nuremberg,
370
REGIDOR ARRIBAS, Ramn: El Holands Errante. Tahnnhauser. Lohengrin.Op. cit. p. 14.

Ibidem.
372
Ibid, p. 15.
373
Ibidem
374
Op. cit, p. 70.
375
376
Ibid, p. 321.
371
303
gracias a los cuales la tica de la renuncia definida por Schopenhauer da paso a una
visin ms positiva y de corte nacionalista, con un optimismo que se observa
progresivamente en la industrializacin en Alemania, la riqueza nacional y la cohesin
social, parejo con la llegada de Bismark. En Was ist deutsch? (1855), poco despus de
ser escrito, Wagner recibi una carta de Franz, en la que ste le confesaba que haba
reconocido en su msica el acorde fundamental de Alemania377. En qu se basa ese
acorde fundamental de la naturaleza alemana, como afirma? Y qu papel juega el
progresivo crecimiento industrial? Nos preguntamos: no se est anticipando
explcitamente el sonido de las fraguas en las fundiciones, el sonido de unos martillos
que moldean el metal del que se componen artefactos que se van perfeccionando
progresivamente, como los destinados a instrumentos musicales de viento? S, hay una
evolucin del drama musical, enunciado en alemn como Stimmung, que curiosamente
es la misma palabra que se utiliza para indicar un sistema acstico de afinado378, en un
contexto de la pera donde todo se funde en una amalgama que ni es habla ni es msica,
sino msica hablada o speechsung379.
En tercer lugar, y derivado de lo anterior, Wagner adelanta lo que sera un arte
fonostsico, que remitiera del sustrato material del sonido al plano del significado:
The poets seeks to replace the abstract, conventional meaning of words by their
original sensuous meaning, and through a rhythmic arrangement of his verse, as
finally through the already wellnigh musical adornment on rhyme, to ensure for his
phrase an effect that shall take the Feeling captive and control it as if by a spell. In
this tendency of the poet, essential to his very being, we see him arrive at last at the
limit of his art-branch, where he comes already into immediate contact with Music;
and thus that work of the poets must rank as the most excellent, which in its final
consummation should become entirely music380.
Un ejemplo de ello es ciertas elocuciones de las Rhinemaidens, que custodian el oro, en

El Oro del Rhin: tienen un lenguaje musical altamente aliterativo y onomatopyico:
Weia, Waga! Woge, du Welle!. Quien desconoce el idioma, en todo caso percibe en
el lenguaje una materia fnica espectacular381.
En Los Maestros Cantores de Nuremberg, 1er acto, segunda escena: en cuanto a las
normas para una buena composicin acadmica, dice David: Cada tono y cada palabra
377
MILLINGTON, Barry: (Wilhelm) Richard Wagner. Op cit.

Op. cit, p. 71.
379
Ibid, p. 59. Y que nos remite de nuevo a la algo especial: el Singspiel, como gnero escnico
tpicamente alemn utilizado en profusin por Mozart en La Flauta Mgica.
380
381
BATTA, Andras: Opera. Cologne: Knemann Verlags gesellschaft, 1999, p. 799. Se convierten como
en msica concreta de Stimmung de Stockhausen. A pesar de utilizar palabras, las aliteraciones
parecen vocalismos. De nuevo tenemos una referencia al trmino Stimmung.
378
304
/han de sonar con claridad382. En todo caso, parece ser que Wagner quiere formar unas
bases tericas between absolute poetry and absolute music383.
En cuarto lugar, destquese la importancia dada a ruidos384 ambiente en un concepto
ms all del de los efectos de sala, pues son la presencia de conceptos en un todo
sonoro: veamos en Los Maestros Cantores, 1er acto, segunda escena: tenemos una serie
de intervenciones que se suceden como sigue: DAVID: la categora de maestro en
canto/ no se alcanza en un da385; DAVID: zapatera y potica:/mientras a golpes/ dejo
bien curtido el cuero386, DAVID: Blandiendo el punzn/ y clavando la lezna/ estudio los
sonidos y los silencios387. Este pasaje presenta el sonido del martillo zapatero, que se
oye en el contexto de ensayo de cantor388.En El Oro del Rhin conceptos como oro,
martillo y clase social estn unidos: se forja un anillo y Alberich cambia la naturaleza
del oro, y lo utiliza para imponer su poder a los nibelungos, en una renuncia al amor,
que es una condena389. Pudiera ser una plasmacin del Apocalipsis de las clases
trabajadoras? Al tiempo que Wagner trabajaba en el Anillo, otro alemn, Marx estaba
escribiendo a tiempo completo un libro sobre la naturaleza del capitalismo (Das
Kapital) y dos aos antes del estreno de El Oro de los Dioses, Wagner y Marx murieron
en el mismo ao: 1883390. Hay razones para pensar en ello. Wagner was able to depict
symbolically his views on contemporary social and political issues. Lohengrin provides
a vision of a unified fatherland, a romantic construction in the fullest sense of the
word391. De este modo los mitos son reflejos de conflictos poltico- sociales392, si bien
las imgenes musicales del oro son parte de la plasmacin de la naturaleza que emerge,
la visin de un jardn donde maduran las manzanas, aparecen truenos con su dios,
382
DAVID: Jed' Wort und Ton muklrlich klingen,/ wo steigt die Stimm und wo siefllt;
Op. cit, p. 61.
384
En una tradicional concepcin en torno a ruido y sonido.
385
DAVID: Mein Herr! Der Singer Meisterschlag/ gewinnsichnicht an einem Tag.
386
DAVID: Schuhmacherei und Poeterei/ die lernich da alleinerlei:/habich das Leder/glattgeschlagen.
387
DAVID: Den Pfriemen schwingend/ im Stich die Ahl/ was stumpf, was klingend.
388
Nos remite a otro contexto muy similar de paisaje sonoro que es el que se da en el palo flamenco del
martinete, donde slo suena el martillo contra el yunque, como acompaamiento de la desgarrada voz
del cantaor, con un carcter dramtico, marcando el pulso musical, en una forma flamenca
tradicionalmente carente de otro acompaamiento.
389
BATTA, Andras: Opera, Op. cit, p. 801. El motivo de los nibelungos se acompaa de ruidos de
martillo que se oyen en la forja, en un ejemplo temprano de msica concreta. Pero una visin ms
poderosa: al principio de la escena 3 suena una nota de fa durante 60 compases: una nota con altura,
un ostinato transformado en ruido psicoacsticamente.Y el motivo del herrero nibelungo se remite 14
veces, para expresar la monotona del trabajo en las cuevas subterrneas
390
Ibidem.
391
Ibid, p. 781.
392
Ibid, p. 820.
383
305
Donner, quien blande su espada, y el arco-iris lleva a Froh por el valle hacia el
castillo393.Aqu, los lmites del desarrollo sonoro, all los del movimiento de la
figuracin, son igualmente ideales, y los lmites de lo posible solamente se determinan
por las leyes de la belleza: stas establecen por los contrastes absolutos del movimiento
figurativo, ya retenido, o complemente desencadenado, el lmite preciso donde la
aspiracin a adoptar la forma opuesta llega a ser necesaria394.
En quinto lugar: los sonidos-abstraccin: orquestaciones especiales. La evocacin
permite la abstraccin. Wagner habla de reminiscencia, es decir, la aparicin velada en
la orquesta, de un motivo que evoca o recuerda un acontecimiento o emocin previa,
interviniendo de esta forma preconsciente el personaje-actor que no se expone
verbalmente395. La orquestacin es responsable de ello396, aunque en algunos aspectos
mantiene clarsimas deudas con la orquestacin de Berlioz y Meyerbeer397. Se buscan
graves: los truenos-relmpagos de la naturaleza, las fuerzas telricas como el terremoto,
el maremoto, el volcn: el desbordar los lmites de la orquesta no slo desde la
instrumentacin, sino tambin desde la propia concepcin de composicin398, para
conseguir la descripcin ms ajustada de cada momento lleva a la consecucin de the
most precise correlation of music and action399, para Tannhauser400. Pero si nos
aproximamos ms al sonido, es muy importante tener en cuenta el hecho de que, tanto
en la teora como en la prctica, la significacin musical de la reminiscencia debera
tener lugar, por lo menos, en la orquesta401. El fuego es un tipo de sonido que se presta
mucho a ello, difcil de reproducir, por razones de seguridad, por si mismo: se ha de
recurrir a otros efectos; pero el acudir a una orquestacin para ello, ya supone otro nivel,
393
BATTA, Andras: Opera, Op. cit, p. 799.

WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta, Op. cit, p. 13.
395
PLANTINGA, Len: Wagner y el drama musical. Op. cit, p. 294.
396
La orquesta que necesita Wagner (para Sigfrido) es enorme; adems de los habituales instrumentos de
cuerda incluye seis arpas; a la seccin normal de viento-madera (dispuesta en grupos de tres) se aade
un corno ingls y un clarinete bajo (uno de los instrumentos favoritos de Wagner). El gigantesco
conjunto de metal (grandiosidad) requiere nada menos que ocho trompas, cuatro tubas (tenor y bajo),
modificadas segn las disposiciones concretas del propio Wagner, cuatro trompetas, una trompeta de
registro bajo, tres trombones, un trombn contrabajo, y una tuba contrabajo. Entre la percusin los
instrumentos son los siguientes: un tambor (tenor), un tamtam o un gong, timbales, tringulo y un
glockenspiel. La capacidad inventiva infinita de Wagner as como la enorme habilidad en el manejo
flexible de este contrapunto instrumental tan impresionante, que produce un efecto que va desde un
brillo todopoderoso hasta el comentario orquestal colorista ms frgil y delicado, constituyen dos
logros nicos en su poca.
397
PLANTINGA, Len: Wagner y el drama musical. Op. cit p. 302.
398
Ibidem.
399
BATTA, Andras: Opera. Op. cit, p. 778.
400
Ibid, pp. 772-773. El sonido peculiar de la orquesta hace que se le represente a Venus con un trmolo
apagado de violines, entre otros recursos de orquestacin.
401
394
306
de tal modo que se llega a hablar de a conflagration of a rainbow of harps402, que se

dan en La Valquiria (en el crculo de fuego mgico): se consigue por un movimiento
rpido de piccolo y seis arpas, envueltos en pasajes de cuerda; viento madera y
glockenspiel; parecen estar organizando rpidamente una conflagracin403. Eso prueba
que Wagner conoca muy bien la instrumentacin para sacar efectos de paisaje sonoros
pensantes). Algo parecido sucede en el tumulto creado por este medio en La Valkiria),
en La Cabalgata de las Valquirias, anticipada en el preludio al acto II y desarrollada en
el acto III), que sugiere el final de un ciclo entre lo natural y lo sobrenatural404. La
tormenta es asimismo producto de abstraccin. La msica de tormenta (en El Holands
Errante) est llena de cromatismos, acompaa cualquier referencia que se haga sobre
una tormenta405, y la 7 disminuida aparece en momentos en que hay una gran agitacin
espiritual o metereolgica406.
En sexto lugar, los sonidos del bosque y otros entornos naturales. Lo silvcola es
verdadero paisaje sonoro y su silencio, son trasuntos de la germanidad anteriormente
descrita: Los Maestros Cantores de Nuremberg, 1er acto, 3 escena: Aparicin del tema
del bosque sonoro WALTHER: Lo que la noche invernal/ lo que la hermosura de los
bosques/ y el libro y la floresta me ensearon;/lo que se me revel/ por el prodigioso/
poder del canto del poeta;/lo que escuch en los torneos,/ entre el galope de los
caballos,/ y en el ardor de la danza.../ Todo esto, trocado en cancin,/ como supremo
premio de la vida,/ manar con mi palabra/ y mi propia meloda/ en forma de canto
magistral407. Asimismo en la misma obra, en su, 1er acto, 3 escena, tenemos la rplica
de Walther a las reglas de Kothner: el sonido del bosque:
WALTHER:"Comenzad!..."/As llam la primavera en el bosque/y su voz reson en
l fuerte y noble./Y el clamor hacia aqu fluy,/viniendo en ondas lejanas,/como agua
que desbordada corre/dejando escuchar su voz sonora./Todo el bosque fue inundado/por
el hermoso sonido/de mil divinas voces entremezcladas,/y las ondas llegaron a aquel
402
BATTA, Andras: Opera. Op. cit p. 820.

Ibid, p. 808.
404
Ibid, p. 806.Empez a ser conocida por su uso en Apocalypse Now de Francis Ford Coppola: cuando un
grupo de pilotos americanos empiezan a atacar al sonido de esa msica. Son ocho trompas, dos tubas
wagnerianas con boquillas de trompa, dos tubas, tres trompetas, una trompeta bajo, tres trombones y
un trombn-contrabajo.
405
406
Ibid, p. 286.
407
WALTHER: WasWinternacht,/ was Waldespracht,/ was Buch und Hainmichwiesen,/ was Dichter
sanges Wundermacht/ mir Heimlich wollterschlieen;/ was Rosses Schritt/ beim Waffenritt,/ was
Reihentanz bei heitrem Schanz/ mir sinnend gab zulauschen:/ gilt es des Leben shchsten Preis/ um Sang
mir in zutauschen, zu eignem Wort und eigner Weis'/ will einig miresflieen,.
403
307
lugar/ hasta anegarlo y sumergirlo./ Los gritos de jbilo/ sonaban como campanas!/Y
pronto el bosque contest/a las llamadas/ que en l despertaban vida nueva,/ y enton/ la
cancin de la dulce primavera!408. En Parsifal, acto I, 1er tercio, a Amfortas se le
conduce a una litera a su bao diario en el lago. ste se queja de dolor constante, que es
mitigado pasajeramente por la belleza y frescura del bosque en la maana409. Sonido del
bosque, trasunto del silencio, es teraputico.
Al explicar la meloda, la meloda infinita dentro de la sinfona u obra operstica,
recurre a la metfora del bosque como paisaje sonoro, lo cual dota a este como concepto
no verbalizado pero inconsciente como intuicin en Wagner, de no slo una funcin
didctica ejemplificadora a la manera de fbula, para mostrar la realidad de un hecho
compositivo, pero evidencia asimismo la entidad que tiene como tal al haberlo hecho
sujeto de composicin al aparecer explcitamente en pasajes que hemos localizado en
este momento y de lo que sospechamos que existen ms: en Los Maestros Cantores de
Nuremberg: I have recourse to metaphore once more, to give you finally a picture of
the melody I mean, the melody encompassing the whole dramatic tone-piece410.
Para Tannhauser: comentario al cartn sobre el decorado de Ludwig Sievert para la
produccin de la Staatsoper de Munich de 1933:
The illustration is a magnificent example of the German fascination for the forests
and their woods, the sublime tranquility of the woods was of such fundamental
importance to Wagner that he began his Tannnhauser overture with a melody for
the Pilgrims chorus, a piece that combines piety with a celebration of the beauty
of the woods411.
Y es que al bosque Wagner le atribuye propiedades lenitivas para el ser humano: it

should exert on him somewhat the effect produced by a noble forest, of a summer
evening, on the lonely visitant who has just left the citys din behind412. Pero Wagner
v ms all, puesto que se le confiere al bosque, desde una perspectiva elogiosamente
positiva, cualidades que trascienden el concepto de lo teraputico, de un espacio chillout o de wellness, puesto que un oyente-observador avezado, en el que el se debe
encontrar como observador-voyeur del sonido, (es decir, como flaneur),as if hearing
408
WALTHER:"Fanget an"/ So rief der Lenz in den Wald,/ da laute sihn durch hallt:/ und, wie in fern'ren
Wellen/ der Hall von dannenflieht,/ von weit her nahtein Schwellen,/ das mchtig nherzieht./ Esschwillt
und schallt,/ estnt der Wald/ von holder StimmenGemenge;/ nun laut und hell,/ schon nah zur Stell,/
wiewchst der Schwall!/ WieGlockenhall/ ertost des JubelsGedrnge!/Der Wald,/ wie bald/antworteter
dem Ruf,/ derneuih rLebenschuf:/ stimmte an/ das se Lenzeslied.
409
REGIDOR ARRIBAS, Ramn: Tristn e Isolda. Maestros Cantores. Parsifal. Madrid: Real Musical,
1982, pp. 96-97.
410
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre, Op. cit, p. 339.
411
BATTA, Andras: Opera. Op. cit,p. 774
412
308
with new senses, he listens more and more intently he perceives with ever greater
plainness the infinite diversity of voices waking in the wood413, donde Wagner percibe
una polifona de sonidos en los que puede discriminar, a modo de party effect414, las
cualidades de cada uno, como en una gran orquesta, donde distingue cuerdas: ever and
ever a new, a different voice peers forth, a voice he thinks he has never hear as yet; as
they wax in number, they grow in strange distinctness; louder and louder rings the
wood415, sonoridad en la que hay juegos dinmicos procedentes de distintas fuentes de
timbre ignoto hasta el momento de su audicin, and many through the voices be, the
individual strains he hears, the glinting, overbrimming stream of sound seems again to
him but just the one great forest melody416, donde eleva a categora meldica la
sonoridad silvcola, idea en la que abunda: that melody which from the very first had
chained him to devotion, as once the deep blue firmament of nights had chained his eye
when brighter and ever clearer he beheld its countless multitude of stars417,
retomandoaqu un viejo tema recogido por la tratadstica clsica: la msica de las
esferas, con todas las connotaciones metafisicas de la trascendencia unidas a las de la
acstica. El silencio asmismo como fondo del bosque es tambin su trasunto: Of this
impression which I leave the reader to elaborate in all its psychological effects is that
of a silence growing more and more alive. For the general object of this root impression,
and by it to lead the hearer unawares and attune him to the further aim418. As el
bosque obra como caja de resonancia de otras voces, y termina siendo estela de la
meloda infinita wagneriana: This melody will echo ever in him, but it cannot; to hear
it whole once more, he must go into the wood again, and on a summer evening.419. Esto
lo podemos observar en el Acto II de Tristn e Isolda, al principio: El escenario es
ahora los jardines del Palacio Real de Cornualles: Noche de esto serena y luminosa. El
rey Marke ha salido con su squito de cacera nocturna, ausencia de palacio que
aprovecha Isolda para encontrarse con Tristn. ste y su fiel servidor escuchan atentos
cmo va perdindose el sonido de las trompas de caza420.
413
Poder distinguir una informacin que nos interesa en todo un conglomerado de sonidos, como cuando
estamos en una fiesta, con mucha gente, omos que hablan de nosotros, y percibimos con nitidez esa
conversacin.
415
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit [p. 339.
416
Ibidem
417
Ibidem
418
Ibidem
419
Ibid, p. 340.
420
REGIDOR ARRIBAS, Ramn: Tristn e Isolda. Maestros Cantores. Parsifal.Op. cit, p. 8.
414
309
En sptimo lugar, mencionemos la ornitologa: el sonido de las aves como vibracin

especializada y metabtica del bosque (la parte por el todo). El recurso a las aves,
principales moradores sonoros del bosque, es una constante: How foolish, if he tried to
trap one of the sweet wood-warblers, perchance to have it trained at home to chirp a
morsel of that great wood melody! What else would he hear for his pains, but-say now!which particular melody?421. Sin embargo, es ms importante que los maestros
cantores hagan referencia a un cantor con nombre de pjaro, Vogelgersang, o que le den
al ave rango de cantor? En todo caso, coexisten estos hechos: en el1er acto, 3 escena:
aparecen recurrentemente las aves como maestras sonoras:
WALTHER: aquello que le en el viejo libro/reson en la grandeza del bosque./aprend a
cantar all, en el bosque,/ en el "calvero de los pjaros"422.
BECKMESSER: De los pinzones y pjaros habis/ aprendido melodas magistrales?423.
BECKMESSER: Le alabis, maestro Vogelgesang,/ por aprender a cantar de los pjaros?424.
En la misma obra, en el1er acto, 3 escena: hay un desarrollo de la rplica de Walther a

las reglas de Kothner, mediante la alusin al sonido de las aves:
WALTHER: Desde la sombra zarza/ chista y grita la lechuza/ y despierta con sus
gritos/ al ronco coro de los cuervos:/escuchad como graznan a un tiempo,/ el negro
ejrcito sombro,/ dando respuesta a esa estpida, las urracas, grajos y cornejas!.../ Mas
he aqu que se alza/ un pjaro maravilloso de alas de oro./ Su resplandeciente plumaje/
brilla hermosamente en el aire./ Vuela con divino aleteo/ y me invita a volar y a huir
con l425
Igualmente, en el Tercer acto, 5 escena: vase el poder telrico del canto de las aves
sobre la tierra, cual luna que atrae a las mareas:
TODO EL PUEBLO: "Despertad, ya se acerca el da; en el verde matorral oigo cantar/ a
un delicioso ruiseor, y su canto atraviesa valles y montaas./La noche se pierde al
occidente/ y el da se eleva por oriente; la resplandeciente aurora/ rompe por entre las
sombras nubes"426.
421
WAGNER, Richard: Prose Works Vol III: Theatre. Op. cit, p. 340. En esta cita Wagner demuestra
conocer el canto especfico de las aves, en este caso de un pjaro de especie carpintera.
422
WALTHER: Das alte Buch mir kund gemacht/ das schalltelaut in WaldesPracht,./im Wald dort auf
der Vogel weiddalerntich auch das Singen.
423
BECKMESSER: Oho! Von Finken und Meisen/ lerntetIhr Meister weisen?
424
BECKMESSER: Ihr lobtihn, Meister Vogelgesang,/wohlweilvom Vogel erlernt den Gesang.
425
WALTHER:Aus finstrer Dornenhecken/ die Euler auschther vor,/ tt rings mit Kreischen wecken
Der Raben heis'ren Chor:/ in ncht' gem Heerzu Rauf',/ wiekrchzen all' da auf,/ mitihren Stimmen, den
hohlen, die Elstern, Krhen und Dohlen! -Auf da steigt/ mit goldnem Flgel paar/ ein Vogel wunderbar;/
seinstrahlend hell Gefieder/ licht in den Lftenblinkt;
426
ALLES FOLK: "Wacht auf, esnahet gen den Tag;/ich hr singen im grnen Hag/
einwonniglicheNachtigall,/ ihr Stimm' durch dringet Berg und Tal;/ die Nacht neigtsich zum Okzident,/
der Tag geht auf von Orient,/ die rot brnstige Morgenrt/ her durch die trbenWolkengeht.Bethmesser,
Jothner y walter:, curiosamente ninguno utiliza referencias a bosque sonoro, pero la forma del ltimo es la
que ganas por equilibrio compositivo (pero hay que tener en cuenta que espontneamente Sachs obtuvo
reconocimiento con su cancin dedicada al bosque sonoro con pjaros, hasta que Walther produce el
poema definitivo, dedicado a la amada (lo gana porque mencionan a la mujer, pero formalmente el de
310
Puede interpretarse que hay un arte genuino fcilmente identificable por el pueblo,
donde entrara el paisaje sonoro, y por el que se decanta Wagner en su fuero interno;
pero hay otro oficial el de los concursos, el que engrandece a una nacin que carece de
esas caractersticas de paisaje sonoro. Cada uno tiene una utilidad, y reconocimiento,
este en concreto sirve a la nacin alemana. En este sentido, el paisaje sonoro es lo que
ha posibilitado el llegar a este tipo de arte para glorificarla.
En octavo lugar, la fauna menor: entre la noche y el silencio. Vase el poema usado
como cita literaria al principio de la obra de Wagner El arte de dirigir la
orquesta:Moscas, mosquitos y cuantos haya/ de vuestra especie; ranas, grillos, sed/
Todos mis msicos! GOETHE427. Wagner parece recoger una tendencia: la noche
como propiciadora del encuentro con pequeos seres sonoros que dan idea de la
complejidad de la creacin, constituyndose en los primeros msicos, los de la
naturaleza; en el caso de Tristn e Isolda: The nocturnal atmosphere of Novalis poem
Hymnen and die Nacht may have also influenced Wagners libretto. Must the
morning always return? Will love secretly sacrifice never born eternal? Tristan and
Isolde call themselves devotees of night, and almost exact echo of a phrase found in
Novalis428. Efectivamente, Wagner toma el testigo de los grandes poetas y pensadores
alemanes para quienes en el fondo la idea de la obra de arte total no les era extraa:
The concept of Gesamkunstswerk is not new: writers such as Lessing, Novalis,
Tieck, Schelling and Hoffmann had previously advocated, either in theory or in
practice, some sort of reunification of the arts, while the idea of the regeneration
of art in accordance with classical ideals can be identified with Winckelmann,
Wieland, Lessing, Goethe and Schiller429.
Conclusiones.-En varios pasajes de la obra La Msica del Futuro subyace la mayor

parte de un corpus terico wagneriano sobre espacios sonoros a travs del concepto de
paisaje sonoro, reconocido intuitivamente por Falla en Wagner. La discursividad
permite enunciar de modo narrativo la teora, a la vista del perfil literario de Wagner y
pensando en el perfil de la crtica de su tiempo. Las reformas propugnadas slo se
pueden aplicar a la parte tcnica de la msica, si bien implican una abstraccin
diferenciada de los elementos que aparecen. Wagner busca una renovacin formal en un
Sachs, con las menciones de sonido era el mejor. Este gana por comparacin a otros de peor calidad y que
no mencionaba a la amada.
427
!Fliegen schnauz und Mckennas/ Mit euren Anverwandten./ Froschim Laub und Grillim Gras,Ihr
seid mir Musikanten!: WAGNER, Richard: El arte de dirigir la orquesta. [Traduccin de Julio
Gmez]. Madrid: Imprenta de L. Rubio, 1925, p. 1.
428
BATTA, Andras: Opera. Op. cit, p. 786
429
311
contexto de perpetuacin europea de la misma, que implicara la inclusin de elementos

de paisaje sonoro, siendo sus bases 1) orquesta acusmtica; 2) germanidad, vinculada
culturalmente al bosque, su silencio y nocturnidad, en el imaginario cultural alemn; 3)
germanidad como fonostesia textual; 4) la inclusin de ruidos ambiente que sobrepasan
el concepto de ruidos de sala y entran en un mbito de simbologas; 5) sonidosabstraccin: simulacin de sonidos mediante complejas orquestaciones 6) sonidos
diferenciados del bosque como verdadero paisaje sonoro, y su silencio 7) ornitologa
sonora como metbasis del bosque alemn 8) fauna menor sonora.
Los sonidos de la naturaleza parecen actuar, bien en texto o endidascalias, como
extensin del decorado, a modo de una especie escenografa en relieve, con una
dimensin sinestsica de modalidad tctil-sonora. El paisaje sonoro en Wagner contiene
las instrucciones necesarias en cuanto a sonido, msica concreta, y que en su traslacin
a imagen pudiera rebasar el mbito del escenario y aplicarse a la multimedia. As pues,
toda una serie de desarrollos de vanguardia ha venido a cumplir con el tiempo las
necesidades y expectativas que la msica de hoy en da (la msica del futuro en tiempos
de Wagner) haba creado, y contribuyendo a la perfeccin compositiva a la que Wagner
aspiraba en La obra de Arte total. Por todo ello en superproducciones wagnerianas que
revisitan al compositor, al observar conceptos como la videodanza o realidad
aumentada, la utilizacin de refinados equipos de alta fidelidad, el mrito no debe ser
atribuible slo a escengrafos, directores de escena, figurinistas, tcnicos de sonido o
arreglistas de nuestros das; estas producciones wagnerianas de nuevo cuo, donde la
escenografa, atrezzo y movimiento de escena se corresponderan a tipologas de msica
ms avanzadas que las del mismo Wagner, recogen el espritu wagneriano en su puesta
en escena, que est en la misma base de La Msica del Futuro, con la que Wagner
estableci unos no-lmites para la pera y para la composicin en general. Las
menciones, bien en acotaciones escnicas, en didascalias y en los textos de los
personajes evidencian la importancia concedida por Wagner al mundo sonoro fuera de
la msica propiamente dicha, no solamente por las alusiones musicales, sino el marcar
sonidos ambiente como sonidos enunciados, verbalizados, cantados en el libreto, con su
correlato musical, siendo especialmente evidente en Los Maestros Cantores de
Nuremberg, si bien estas caractersticas pudieran extenderse al resto de los libretos, lo
cual abre un interesante campo de investigacin al respecto.
312
Arianne VANRELL430: La exposicin de obras de arte con elementos sonoros

en colecciones de arte contemporneo.
Resumen
Esta presentacin tiene como objetivo compartir algunas reflexiones que han
surgido a partir del montaje de exposiciones con obras de arte con elementos sonoros en
el Museo Reina Sofa.
La comprensin de una obra, la calidad de la experiencia y la valorizacin por
parte de profesionales y espectadores en general depende, entre otras cosas, del espacio
y el tiempo que necesita un espectador para recorrer una instalacin, visualizar y
escuchar un vdeo, disfrutar de una obra sonora o participar en los proyectos interactivos
que esta plantee. La exposicin de estas obras, aisladas o compartiendo un espacio
comn requiere de un cuidado equilibrio entre sonidos, ruidos y otros estmulos
sensoriales.
En muchas de las obras contemporneas, el sonido no siempre corresponde a una
grabacin que forma parte de los elementos adscritos a la obra y plantea muchas dudas
para la documentacin, conservacin y montaje de estas obras, ya que depende entre
otras cosas del lugar de exposicin, de sus caractersticas fsicas y su acstica.
La documentacin de este tipo de sonidos toma en cuenta no slo las dificultades
tcnicas para registrar, grabar o conservar los sonidos, sino tambin a las caractersticas
propias de cada obra. Una documentacin inadecuada de las variables importantes
puede inducir a adaptaciones subjetivas, que hay que evitar.
A partir de estos planteamientos, proponemos preguntas y respuestas, con la
intencin de alcanzar soluciones aplicadas a mejorar la calidad de la documentacin de
estas obras y proponer la creacin de redes y equipos interdisciplinarios dinmicos y
eficaces, que puedan proponer proyectos de estudio, entre los que destacan las
propuestas de humanidades digitales.
Abstract
The objective of this presentation is to share some reflections about the
importance of the space and sound, which has emerged from the mounting of
expositions of art pieces with sound elements in the Museo Reina Sofia.
430
Dpto. de Conservacin-Restauracin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
313
The understanding of an art piece, the quality of the experience and the
evaluation of it by professionals and spectators in general depends on, apart from other
things, the space and the time a spectators needs to roam around the installation, to
visualize and listen to a video, to enjoy and auditory art piece or to participate in the
interactive projects that it raises. The exposure of these pieces, whether isolated or
sharing a common space, requires a careful balance between the sounds, noise and other
sensory stimuli.
In many contemporary pieces, the sound does not always correspond to a
recording that forms as part of the attached elements of the piece and creates many
doubts in regards to the documentation, conservation and mounting of these pieces,
since it greatly depends, apart from the location of the exposition, on its physical and
acoustic characteristics.
The documentation takes into account not only the technical difficulties to
register, record or conserve the sounds, but also the own characteristics of each art
piece. An inadequate documentation of the important variables can induce subjective
adaptations, which must be avoided.
From these approaches, we propose questions and answers, with the intention of
reaching applied solutions to improve the quality of the documentation of these pieces
and propose solutions thanks to the creation of these effective networks and dynamic
interdisciplinary systems, that can propose studio projects supported by digital
humanities proposals.
La importancia de compartir conocimientos y perspectivas. Introduccin

Esta presentacin tiene como objetivo compartir algunas reflexiones que han
surgido desde el Departamento de Conservacin Restauracin, a partir del montaje de
exposiciones con obras de arte con elementos sonoros en el Museo Reina Sofa. En
numerosas experiencias a lo largo de los ltimos aos, hemos contrastado propuestas
artsticas en las que se han tomado en cuenta espacios con caractersticas muy
especiales y obras muy diversas. Las necesidades de exposicin y mantenimiento de
gran parte de estas obras han planteado nuevos retos de conservacin, impulsado el
trabajo en equipo y la participacin de especialistas en msica, sonido, iluminacin,
informtica, redes y robtica, por dar slo algunos ejemplos de expertos que no
formaban parte del mundo de los museos hasta hace muy poco tiempo.
314
El intercambio de informacin nos acerca a aspectos fundamentales que

debemos considerar en la elaboracin de procesos que facilitan una mayor comprensin
y mejor conservacin y exposicin de obras de arte con elementos sonoros, cada vez
ms presentes en las colecciones de arte contemporneo y en nuestro museo: contacto
con profesionales del mundo de la msica y del sonido, descubrir sus intereses y
compartir inquietudes desde nuevos enfoques y puntos de vista.
Las nuevas propuestas y nuevos escenarios de produccin y difusin. Contexto

La produccin artstica moderna y contempornea de las ltimas dcadas se
caracteriza por el incremento de la complejidad. Esta complejidad afecta al contenido, la
difusin y la comprensin del discurso de los artistas y a los materiales, soportes y
herramientas que utilizan. En ese tiempo, las colecciones pblicas y privadas han
adquirido obras muy variadas en las que participan todo tipo de nuevos componentes.
Las primeras propuestas de movimiento a partir de pequeos mecanismos y motores
elctricos han evolucionado para acoger un nmero infinito de dispositivos, materiales y
elementos que han facilitado las posibilidades de comunicacin de los artistas, apoyados
en propuestas conceptuales y sensoriales cada vez ms elaboradas, que hacen referencia
a problemticas sociales y culturales, tanto locales como globales.
El desarrollo tecnolgico ha modificado nuestra forma de relacionarnos, y esto
no slo se refiere al discurso artstico, sino a cmo nos comunicamos, interactuamos y
participamos dentro de la sociedad. En este contexto, la relacin entre arte y tecnologa
ha potenciado el uso de imgenes, sonidos, referencias estticas y experiencias
sensoriales que han servido de apoyo a ideas y propuestas complejas que se han inscrito
en marcos espaciales, temporales y sensoriales dentro de obras y sus recorridos, total o
parcialmente definidos por los artistas.
El espacio y el tiempo que necesita un espectador para recorrer una instalacin,
visualizar y escuchar un vdeo, disfrutar de una obra sonora o participar en proyectos
interactivos determinan la comprensin de la obra, la calidad de la experiencia y la
valorizacin por parte de profesionales y espectadores en general. La exposicin de
estas obras en una misma sala requiere de un cuidado equilibrio entre sonidos, ruidos y
otros estmulos sensoriales, incluyendo el tiempo y el espacio.
315
Es curioso que en ingls, estas obras, que dependen del discurrir del tiempo,
formadas por elementos y contenidos audiovisuales se agrupen bajo la denominacin de
time-based-media u obras basadas en el tiempo, para enfatizar su dependencia e
importancia.
Es interesante observar esta relacin con la visin de Cristina Palmese como
arquitecta, sobre la creacin y percepcin en los itinerarios sonoros, del valor del
tiempo y de la apropiacin del espacio, que son fundamentales para entender y
disfrutar de instalaciones y otras obras audiovisuales.
La evolucin de protocolos y estrategias de gestin, difusin y conservacin.

Los museos de arte contemporneo tienen la obligacin de conservar y exponer
sus colecciones y garantizar el respeto de las ideas originales y las propuestas del artista.
Las estrategias y protocolos empleados en la conservacin-restauracin de arte
contemporneo han evolucionado a partir de modelos de conservacin tradicional que
se han ido adaptando ante las necesidades de las nuevas propuestas. Adems de nuevos
materiales, soportes, herramientas y discursos artsticos contemporneos, los museos
han tenido que considerar propuestas alternativas de originales espacios de exposicin y
responder a las necesidades de pblicos mas participativos.
El rol del museo en el panorama contemporneo, como seala Jorge Garca, Jefe
del Departamento de Conservacin-Restauracin del Museo Reina Sofa, se basa en
nuevos escenarios de creacin de narraciones entrecruzadas. En efecto, el museo
moderno ya no juega el papel de paisaje contemplativo en una coleccin estructurada
por gneros y autores. Las propuestas contemporneas se enriquecen con un
planteamiento cultural integral, interactivo y cooperativo. En este panorama tienen
cabida las diferentes expresiones culturales como la poesa, la literatura, el cine, la
danza, el happening, el performance, las instalaciones o el arte sonoro, entre otras
muchas formas de expresin.
Como resultado, la actividad de museo es participativa y abierta a las nuevas
formas de comunicacin, no se plantea como contenedor cerrado y es parte del tejido
cultural que se modula gracias a la creacin de nuevas redes que forman parte de las
nuevas funciones del museo, que busca la complicidad de espectadores activos.
316
La mayor parte de las obras en las que participan elementos sonoros en nuestro
museo corresponden a esculturas y pinturas cinticas, instalaciones de arte y obras de
las colecciones de cine, vdeo, arte sonoro y art net, aunque de estas dos ltimas
categoras tenemos, por el momento, una representacin muy limitada.
En muchas de las obras cinticas e instalaciones, el sonido no corresponde a una
grabacin que forma parte de los elementos adscritos a la obra, en estos casos el sonido,
o ms bien el ruido, se produce por el mecanismo de funcionamiento de las propias
piezas en exposicin. Esto plantea muchas dudas para la documentacin, conservacin y
montaje de estas obras, ya que depende directamente del lugar de exposicin, de sus
caractersticas fsicas y su acstica, entre mltiples factores.
La dificultad de documentar este tipo de sonidos se debe a varios aspectos, que
toman en cuenta no slo las dificultades tcnicas para documentar, grabar o conservar
estos sonidos, sino tambin a las caractersticas propias de cada obra y a que sus
singularidades deben mantenerse independientemente del lugar de exposicin. Los
montajes en espacios distintos al original sin una documentacin adecuada de todas las
variables pueden inducir a adaptaciones subjetivas, que es necesario evitar con una
documentacin de calidad.
317
Una buena documentacin, sustentada por la comprensin integral de la obra,

garantiza el respeto y la transmisin de las ideas del artista y de las sensaciones que
aseguran la conexin con el espectador. Si la documentacin es incompleta y no toma
en cuenta aspectos intangibles o la respuesta del pblico a estmulos sensoriales para
adaptarlos a nuevos espacios podemos obtener resultados catastrficos que desvirten la
obra y su contenido y aportar informacin errnea o confusa a futuras propuestas de
exposicin.
Una de las caractersticas ms notables de las instalaciones, obras multimedia y
otras obras complejas es su independencia del espacio, o al menos, de un nico espacio.
Estas obras se diferencias de las propuestas de site especific, que nacen con la
intencionalidad y la exigencia, por parte del artista, de utilizar, para su exposicin, un
nico espacio o una fiel copia del mismo.
Desde numerosos proyectos de estudio se han desarrollado protocolos que han
mejorado notablemente los procesos de documentacin para garantizar una mejor
comprensin del significado de estas obras, dando como resultado propuestas de
reinterpretacin en nuevos montajes y exposiciones idneas independientemente del
espacio de exposicin.
De igual manera, otra de las caractersticas de estas obras es el uso de referencias
sensoriales, que se apoya en gran medida en nuevos recursos tecnolgicos que recrean
elementos sonoros, espaciales, temporales, de iluminacin, olfativos y otros elementos
intangibles difciles de documentar.
Jos Luis Carls comenta, que el espacio de las sensaciones es elstico,

dinmico y subjetivo. Si trasladamos esta afirmacin a la prctica y al montaje de
exposiciones, podramos asegurar la reinstalacin de gran parte de nuestras colecciones
318
y su reinterpretacin en nuevos espacios, considerando, obviamente, que los espacios

cumplan con las condiciones acsticas que requiera cada obra, se tome en cuenta la
calidad del sonido original y las sensaciones y condiciones que aporta la iluminacin, la
distancia y la tensin entre los elementos que conforman las piezas, entre otros factores
posibles.
Desde la perspectiva de la conservacin, las instalaciones y obras audiovisuales
hay que considerar que stas pueden sufrir evoluciones importantes a travs del tiempo
debido a problemas de obsolescencia, incompatibilidad, migracin o actualizacin de
los soportes o de los sistemas de visionado entre los que se encuentran mltiples
variables.
Como un pequeo sistema complejo o una totalidad organizada, las propuestas

artsticas son mucho ms que la suma de sus partes, sus elementos no son separables ni
pueden ser expuestos de forma independiente. Al igual que en los sistemas complejos,
es importante definir las caractersticas de las relaciones entre todos los elementos de la
obra para establecer su importancia y jerarqua de cada uno en la transmisin del
mensaje del artista. Como en los sistemas complejos, estas obras son dinmicas y
evolutivas, lo que permite analizar sus caractersticas y sus relaciones a lo largo del
tiempo y establecer complejidades dinmicas, que parten no slo del estudio del
cambio, sino el agente que lo produce.
Una mayor comprensin de las necesidades de estas obras complejas y del
comportamiento de sus elementos a corto, medio o largo plazo puede ayudarnos a
anticiparnos a procesos de deterioro y alcanzar una mejor distribucin de los recursos
319
disponibles para el mantenimiento y gestin de la coleccin y permitir explorar nuevas

formas de difusin.
Ejemplos de exposiciones con obras con elementos sonoros. La experiencia directa.

La exposicin Primera generacin, arte e imagen en movimiento [1963-1986],
que se expuso en el Reina Sofa del 7 de noviembre de 2006 al 9 de abril de 2007,
constituy la presentacin oficial de la coleccin de videoarte y video instalaciones del
museo. Tras el enorme xito de esta exposicin, se realizaron otras no menos
importantes, con las que comparti el reto de exponer obras con elementos tecnolgicos.
En las muestras Lo(s) Cintico(s), del 27 de marzo al 20 de agosto de 2007, y
Mquinas y almas. Arte digital y nuevos medios, del 26 de junio al 12 de octubre de
2008, tuvimos la ocasin de entrar en contacto con las dificultades de exposicin,
reinterpretacin, conservacin y difusin de algunas de stas piezas.
Al analizar estas tres exposiciones tenemos que tomar en cuenta diversos

aspectos, por un lado, las caractersticas de las salas de exposicin del museo. El Reina
Sofa cuenta con dos edificios con caractersticas bien diferentes, el edificio Sabatini y
el edificio Nouvel, llamados as en honor de sus arquitectos respectivos. El edificio
Sabatini, fue construido por el rey Carlos III en el siglo XVIII. A pesar de sus
numerosas remodelaciones y aadidos, ostenta los rasgos caractersticos de un hospital
de su poca, con paredes de piedra, techos abovedados y largas estancias con ventanas
al exterior. Las salas de exposiciones del edificio del arquitecto Jean Nouvel fueron
inauguradas en el ao 2005 y son ms neutras y verstiles, con amplios techos y
320
espacios proyectados para ofrecer mayor flexibilidad en el uso y distribucin de sus

salas y en el diseo de los recorridos del pblico.
La Exposicin Primera generacin, arte e imagen en movimiento [1963-1986],
se expuso en el edificio Sabatini, contando, casi la totalidad de sus piezas, con
elementos sonoros, musicales y de ruido.
Uno de los retos en el diseo del espacio de esta exposicin fue evitar una
secuencia de salas cerradas o de cajas negras, para facilitar un mejor flujo del pblico.
Para ello se compartieron y separaron las salas con paneles de cristales espa, que
insinuaban la presencia de obras cercanas sin que se produjeran interferencias visuales o
sonoras entre ellas. Los techos abovedados y las gruesas paredes del edifico se forraron
con paneles aislantes y los huecos de las ventanas externas del edifico se tamizaron con
telas traslcidas que permitan el paso tenue de la luz exterior. Para evitar molestias en
la apreciacin de cada obra y evitar un exceso de ruido en el espacio de recorrido entre
pieza y pieza se utilizaron caones de sonido cuando el diseo de la obra lo permiti, lo
que contribuy a crear un ambiente ms agradable y neutro para el espectador.
Como ancdota durante el montaje de las salas, dos artistas que compartan una
de las salas grandes divididas por un panel de cristal espa conversaron sobre los pros y
contras del uso del espacio. Al iniciar la charla, Roger Welch pensaba que esto era un
elemento perturbador, mientras que Dara Birnbaum argumentaba que a parte del sonido,
para el que cada una de las obras dispona de sistemas de caones independientes, no
haba motivos para evitar esta somera relacin visual. Birnbaum estaba muy satisfecha
de que en el diseo de la exposicin hubiese evitado el uso de cajas negras, ya que a su
modo de ver, estas no facilitan el recorrido de los pblicos jvenes y por otro lado,
apreciaba las sutiles interferencias entre obras y las ventanas del edificio ligeramente
veladas. Para ella, estas interrupciones eran elementos plsticos que no afectaban
negativamente la percepcin de su obra y por el contrario, la enriquecan, ya que
dejaban adivinar el paso de la luz y la relacin entre el exterior y el interior del edificio,
lo que ayudaba a completar la experiencia y a mantener la atencin de espectadores
jvenes, acostumbrados a consumir mucha informacin al mismo tiempo. Al final de la
charla y cuando empez la exposicin pudimos comprobar el resultado, conforme a los
argumentos de Dara Birnbaum.
Cuando pensamos en los problemas que se nos presentan en el montaje de obras
en un museo, es interesante considerar la propuesta que hace Jorge Grndman de hacer
una fotografa acstica de la sala como herramienta para la creacin y uso de obras
321
sonoras. Esta herramienta solucionara un gran nmero de inconvenientes tcnicos y

podra ser de gran utilidad en el montaje de obras sonoras, ya que este mtodo puede
ofrecer herramientas para establecer mejores criterios en el uso y la seleccin de
espacios, aunque, por otro lado, hay que tomar en cuenta que la localizacin exacta de
las piezas en el montaje de una exposicin no es predecible al 100% y que en la prctica
puede variar de forma notable.
En concordancia con esta idea, Leight Landy propone una solucin a travs de la
flexibilidad, en efecto, el espacio fsico puede determinar la calidad del sonido y la
reinterpretacin de una obra. Alcanzar una buena solucin depende del tiempo que le
podamos dedicar al montaje de una obra para adaptarla a las nuevas condiciones de
exposicin y utilizar las posibilidades tcnicas del nuevo entorno para reinterpretarla
respetando la idea original. Esto obviamente supone un reto, pero tambin forma parte
del proceso de la obra.
La exposicin de Lo(s) Cintico(s), la mayor parte de las obras databan de las
dcadas de los 50s, los 60s y los 70s. La mayora de los sonidos eran ruidos emitidos
por el funcionamiento mecnico de las piezas y no constituan elementos perturbadores
entre las obras, pero eran esenciales para completar la experiencia individual de cada
pieza. En ese caso, los elementos de separacin que se emplearon fueron para mejorar el
montaje de obras de luz, que necesitaban oscuridad para apreciar efectos
estroboscpicos y de movimiento lumnico.
En la misma sala que Lo(s) Cintico(s), se expuso mas de un ao despus la
muestra de Mquinas y almas. Arte digital y nuevos medios. El diseo de esta
exposicin jug con espacios circulares realizados con estructuras metlicas y cortinas
de tela negra, que creaban cerramientos virtuales del espacio, separaban parcialmente
las obras y a la vez escondan los elementos tcnicos necesarios para la exposicin.
Detrs de estas cortinas se colocaron los sistemas de sonido y los ordenadores de todas
las piezas, permitiendo el mantenimiento de la exposicin sin que los espectadores
pudieran pudiera verlo ni interferir con su recorrido.
Preguntas y respuestas. En busca de soluciones

Como hemos mencionado antes, las colecciones tecnolgicas proponen nuevos
retos para la conservacin de obras realizadas en formatos y soportes en continua
evolucin. La superposicin de medios, herramientas, estilos, formas e ideas dificultan
una lectura lineal de estas obras y la aplicacin de protocolos estandarizados de
322
conservacin o documentacin. Por otro lado, la evolucin vertiginosa de la tecnologa

y el modo de uso de estos recursos por parte de los artistas supera a menudo la
capacidad de respuesta de museos y colecciones.
En virtud de la multitud de variables, caractersticas y necesidades que proponen stas

colecciones nos planteamos muchas interrogantes:
La primera es, Cmo podemos mejorar la documentacin para exponer y
conservar estas obras? Obviamente, la documentacin debe servir para entender y
reinterpretar las obras en nuevos espacios, dentro de ciertos lmites, pero es importante
destacar que una documentacin ineficaz, lejos de mejorar la comprensin de una obra
puede parecerse al juego del telfono, en el que pequeas variables o errores
sucesivos en la comunicacin o en la transmisin del mensaje pueden desvirtuar en
pocos pasos la idea original.
Es importante recalcar el carcter subjetivo de la percepcin y del peso que tiene
el entorno cultural y social del espectador en la comprensin de cualquier obra de arte.
Los elementos intangibles, o inmateriales forman parte de los datos y los procesos
necesarios para la transmisin del mensaje. El soporte fsico, tangible o material dar
forma a la estructura y al aspecto esttico de la obra que servir de puente de
comunicacin con el espectador. Lino Garca Morales y Jorge Grndman afirman que
podemos considerar el sonido y otros elementos intangibles como formas de energa, y
nuestra documentacin debe ser capaz de permitirnos su reinterpretacin a travs de
nuevos espacios de exposicin.
Pero, Cmo debe hacerse esta documentacin?, Cules son los protocolos adecuados
para su creacin? La respuesta es simple y directa, la documentacin debe hacerse, de
forma estructurada, con todos los medios disponibles, especialmente por medios
audiovisuales, ms explcitos y completos.
A partir de estos planteamientos se hace evidente la necesidad de promover el
trabajo en equipo para alcanzar intereses comunes. El intercambio de informacin entre
equipos multidisciplinarios impulsa la construccin de nuevos conocimientos a partir de
experiencias, intereses y roles muy diversos, lo que permite elaborar y actualizar
protocolos de actuacin en base a criterios confiables. Conocer y compartir necesidades
colectivas e individuales nos acerca a soluciones consensuadas para mejorar las
323
posibilidades de conservacin, documentacin, exposicin, acceso y difusin de estas

obras.
El enfoque o el inters de cada una de estas propuestas responde a necesidades
diversas, de los curadores para mostrar sus piezas; de los historiadores, como
herramienta de estudio; de los educadores para que se entienda la importancia y
repercusin de la obra; de los artistas, para explicar, trasmitir sus ideas y valorizar sus
propuestas; de los gestores y directores, para argumentar el discurso expositivo de las
colecciones.
Los parmetros de conservacin pueden variar en funcin de los objetivos y las
necesidades. Identificar estas necesidades y los factores de riesgo, materiales,
sensoriales y conceptuales de obras frgiles o complejas ha permitido elaborar criterios
de actuacin y manuales de buenas prcticas que acompaan la evolucin de numerosas
obras gracias a la aplicacin de estas nuevas estrategias de conservacin.
La siguiente pregunta es Quin debe hacer esta documentacin?. Los museos
participan cada vez de forma ms activa en la produccin de obras, lo que ha permitido
formar parte en los procesos de decisiones para adaptar e interpretar estas obras a
nuevos espacios, pblicos y entornos sociales y temporales. El trabajo en equipo de
todos los departamentos encargados de la exposicin en torno al artista ofrece la
oportunidad de recabar la informacin necesaria para la reinterpretacin y difusin
adecuada de la obra y construir documentacin prctica para nuevos montajes.
Los artistas han mejorado la calidad de la documentacin de sus obras y han
tomado en cuenta nuevos factores que han contribuido a explicar el significado de sus
piezas, la importancia de la participacin del pblico y la relacin de sta con el espacio
de exposicin, el tiempo de recorrido y datos relacionados con aspectos sensoriales en la
percepcin de la obra.
La informacin de los manuales de instrucciones de muchas obras consideran,
desde hace poco tiempo, las posibilidades de emulacin, sustitucin de elementos, la
migracin y actualizacin de soportes, lenguajes y dispositivos. Las entrevistas a artistas
ya forman parte de prcticas de conservacin y documentacin de museos de arte
contemporneo, que las han incorporado a los procesos rutinarios de documentacin que
acompaan estas obras y permiten entender opiniones y puntos de vista en base a la
experiencia o a las convicciones personales de cada artista. En ocasiones pueden servir
de testigos a cambios de opinin y proponer alternativas de conservacin, exposicin o
documentacin muy personales.
324
La ltima pregunta es Cmo podemos construir equipos interdisciplinarios eficaces?

Cmo podemos facilitar el intercambio de informacin?
Obviamente, la importancia y el inters del trabajo en equipo se ha mantenido a
lo largo de todas las comunicaciones, no slo por el aporte de los conocimientos
tcnicos especficos que se producen, sino por los mltiples enfoques, puntos de vista e
influencias que pueden surgir en este tipo de proyectos.
Conclusiones
Las nuevas tecnologas han impulsado nuevas propuestas artsticas, pero

tambin nos ofrecen la posibilidad de alcanzar nuevas formas de trabajo y contribuir al
intercambio de saberes y de informacin. El xito de proyectos basados en experiencias
compartidas refuerza la necesidad de establecer redes ms dinmicas y mejor
estructuradas. A travs de stas es posible el intercambio de nuevas experiencias que
conduzcan a nuevos anlisis y resultados colectivos.
La complejidad de la produccin artstica contempornea y las numerosas
variables en el uso de materiales, herramientas, soportes y discursos propuestos por los
artistas aumentan los problemas relacionados con su gestin, exposicin y
conservacin. Esta complejidad invita a la aplicacin de herramientas y propuestas
empleadas en otros proyectos de humanidades digitales.
Las humanidades digitales ofrecen nuevas alternativas para el manejo de grandes
cantidades de informacin y nmero de variables, hacen posible descubrir, identificar y
comprender relaciones entre datos y llevar a cabo anlisis para mejorar la comprensin
de la informacin resultante.
El desarrollo de metodologas apoyadas en las posibilidades computacionales
para almacenar, ordenar, visualizar, comparar, analizar e interpretar datos permite
descifrar el comportamiento de estas colecciones y de sus componentes a travs del
tiempo y comprobar la importancia e influencia de elementos como el espacio y el
tiempo en la comprensin y valorizacin de estas colecciones.
325
326

.
Spiros PAPADOPOULOS, Angeliki MALAKASIOTI, and Giorgos LOUKAKIS431:

Estmulos Espaciales en los Videojuegos. Un Desglose Audio-Visual
Resumen
Este trabajo analiza la relacin de los videojuegos con la arquitectura. Ms
concretamente, se centra en la representacin audiovisual del espacio urbano que los
jugadores encuentran en el mundo digital de los 'videojuegos'.
Corresponde a un
proyecto de investigacin en marcha, titulado "Paisajes Urbanos en Video Juegos Representaciones y Narraciones espaciales"432 que se est desarrollado en el
Departamento de Arquitectura de la Universidad de Tesalia y que tiene por objetivo
estudiar los distintos tipos de espacialidad que caracterizan el mundo multidisciplinar de
la simulacin en los videojuegos, as como los tipos de espacialidad propios de otras
tecnologas contemporneas con caractersticas interactivas u otras potencialidades
inherentes a la "gamificacin", como son los medios de geolocalizacin, los telfonos
mviles, las redes complejas o los sistemas de realidad virtual.
El trabajo se aproxima a la representacin audiovisual de la ciudad diferenciando
sus dos componentes, el auditivo y el visual, con el fin de estudiarlos por separado para
posteriormente estudiar correspondencias significativas entre ellos. El principal punto
de inters, por lo tanto, es entender cmo la ciudad se representa en el medio de los
videojuegos, con un enfoque especial en la primera generacin de videojuegos llamados arcade.
Ante sus ojos

El
proyecto
de
investigacin
"Paisajes
Urbanos
en
Videojuegos
Representaciones y Narraciones Espaciales" comenz en 2011 en el Departamento de

Arquitectura de la Universidad de Tesalia, con la intencin de examinar la idea de la
ciudad a travs de los videojuegos. Ms concretamente, el objetivo es comprender cmo
el entorno urbano est representado en el mundo de los videojuegos, y posteriormente
431
Universidad de Tesalia, Departamento de Arquitectura . Pedion Areos, 38334, Volos, Greece.

spap@uth.gr, malakasioti@uth.gr, gloukak@gmail.com
432
El proyecto de investigacin se puede encontrar en la direccin:
<http://www.arch.uth.gr/urbanlandscapesinvideogames>
327
discutir sobre la ciudad contempornea dentro de un contexto arquitectnico. Eso es

algo que se entiende perfectamente, ya que todas nuestras ciudades estn tan
profundamente penetradas por las nuevas tecnologas, las redes inalmbricas y otras
caractersticas interactivas que se podra pensar en un proceso subyacente de
"gamification" del medio ambiente urbano.
Todo esto ocurre en el seno de una intensa e influyente cultura en evolucin, la
cultura de "videojuegos". Estos juegos ya no son vistos como simple herramienta de
entretenimiento o diversin, sino que en los ltimos aos se han convertido en una
industria con una dinmica propia que ha superado a la industria cinematogrfica, pues
muchos videojuegos superan los niveles de costes de produccin y de venta de muchas
pelculas famosas.433
Numerosos ciudadanos son hoy en da activos jugadores de videojuegos.
Actualmente nos encontramos en el medio de las primeras generaciones de jugadores,
con un promedio de un adulto de 30 aos de edad que se ha encontrado con la cultura
del juego desde sus inicios.434 sta no se refiera necesariamente a los videojuegos, sino
que tambin puede hacerlo a cualquier forma de interaccin con el ambiente digital,
como son World Wide Web, los medios de interaccin social, las aplicaciones mviles,
la motion capture, los elementos espaciales o incluso los dispositivos de GPS. Por esa
razn, el usuario de los videojuegos, es decir el ciudadano electrnico y especialmente
su experiencia espacial, resulta especialmente interesante para este proyecto. Como
antes se ha indicado, este proyecto analiza los problemas relativos a la experiencia
urbana digital, esperando contribuir a la reconceptualizacin del espacio contemporneo
en el seno de la cultura electrnica y la esttica de nuestros tiempos.
A primera vista, las ciudades en los videojuegos son una especie de
representacin visual urbana. Se podra decir que en realidad constituyen una serie de
arreglos de pxeles en la pantalla, con el objetivo de la creacin de una imagen o una
ilusin de la ciudad. Sin embargo, este arreglo de los pixels nunca es significativo si no
les acompaa una especie de narrativa. As se transforma una simple visualizacin del
espacio en una descripcin espacial significativa, que acompaa de hecho un
acontecimiento. En otras palabras, el espacio en los videojuegos est relacionado a la
433
CHATFIELD, Tom, Videogames now outperform Hollywood movies. The guardian, The observer,
2009.
<http://www.theguardian.com/technology/gamesblog/2009/sep/27/videogames-hollywood>
434
Game Player Data. Entertainment Software Association,
<http://www.theesa.com/facts/gameplayer.asp>[consultado 19 septiembre 2013]
328
propia narrativa. Pero no slo est conectado, sino que el espacio puede ser generado,
acompaado o hasta realizado por la narrativa del juego, desempeando un papel ms o
menos protagonista en la experiencia de juego. En el contexto de este proyecto, es
interesante preguntarse si la ciudad del videojuego contribuye al escenario del juego al
convertirse en una fuente de acciones y eventos, o simplemente acompaa la accin
constituyendo un fondo espacial. En cualquier caso, las ciudades de los videojuegos
estn integradas en el juego, en formas unas veces ingenuas y otras sofisticadas, pero
siempre contribuyendo a la creacin de una metfora espacial e implicando una
experiencia de un entorno imaginario que teletransporta al usuario en el juego todo lo
posible.
Este modo del teletransporte, el trans-portar como tras-cender, pasando de un
lado a otro, es la mxima aspiracin de la industria de los videojuegos e implica la
inmersin". Conway ha escrito sobre la reformulacin del umbral en el mundo de los
videojuegos, entre la ficcin y el mundo fsico, desarrollando el concepto de la "cuarta
pared"435, la frontera entre estos dos mundos. Un concepto que proviene del mundo del
teatro y que se describe como la parte restante del "cuadrado" de la escena que define la
frontera entre el pblico y lo que ocurre en el escenario delante de sus ojos. Por lo tanto,
la inmersin, aunque sea un concepto prematuro y posiblemente obsoleto, siempre ha
suscitado multitud de preguntas sobre el nivel de afecto inducido en un jugador de
videojuegos, el nivel del sentimiento de "ser" en un juego. Esto por supuesto no slo en
relacin con la percepcin espacial, sino tambin por el estado emocional del jugador.
La fuerte relacin del jugador con el juego fue impugnada en el manifiesto de
Electronic Arts con la famosa declaracin Puede un ordenador hacerte llorar?, referida
al mismo tiempo a un software que se estaba desarrollando para establecer relaciones
con la mente de su usuario. Ms adelante Collins transform la frase en "Puede un
videojuego hacernos llorar?"
436
, describiendo este proceso como el "santo grial", el
mayor reto del diseo de un juego. La imagen mental de cualquier experiencia

producida por un videojuego despus de todo es un hecho indudable. Desde las
primeras generaciones de videojuegos, lo digital impregna todos los aspectos de la
cultura cotidiana, trayendo consigo todas sus caractersticas trascendentales sobre el
435
CONWAY, Steven. A Circular Wall? Reformulating the Fourth Wall for Video Games. Gamasutra,
2009. http://www.gamasutra.com/view/feature/4086/a_circular_wall_reformulating_the_.php
436
COLLINS, Karen. Making Gamers Cry: Mirror Neurons and Embodied Interaction with Game Sound.
AM '11 Proceedings of the 6th Audio Mostly Conference: A Conference on Interaction with Sound,
pp. 39-46.
329
espacio y el tiempo. Los videojuegos segn Antonino Saggio, y por lo tanto, las
ciudades de los videojuegos que se analizan, estn incorporando" ... la arquitectura
cambiante y recursiva de nuestro paisaje mental electrnico"437. Gracias a este uso de la
imaginacin y de la interactividad que fomentan los videojuegos y los nuevos medios
tecnolgicos, al establecimiento de metforas o imgenes mentales, los usuarios son
capaces de construir y experimentar un ambiente nico por s mismos.
El proceso
El proyecto de investigacin comienza con un proceso de recopilacin de datos
y de anotacin histrica de los videojuegos de acuerdo con sus principales
caractersticas. Paralelamente, el material es recogido, anotado y re-organizado para
formar una especie de biblioteca de datos que incluya la informacin sobre la ciudad en
los videojuegos, de acuerdo con temas especficos, como se explicar ms adelante.
Esta biblioteca aspira a convertirse en una referencia para cualquier investigacin
dedicada al estudio de nuevas representaciones espaciales en los medios digitales.
El proceso est organizado en tres niveles: la coleccin de los juegos, la
clasificacin y el anlisis. La coleccin se refiere a los juegos que en la actualidad se
encuentran en los extremos de la historia de los videojuegos: la primera generacin
(arcade games, que funcionan con monedas) y la ltima (los videojuegos
contemporneos Xbox 360). El proceso de coleccin no slo implica la recopilacin
de videojuegos, sino tambin, y ms especficamente, la recogida de los juegos que
presentan de cualquier modo una idea de ciudad. Por lo tanto, el material recogido est
constituido por fragmentos de representaciones urbanas en forma audiovisual. Luego
sigue el proceso de clasificacin y organizacin del material de acuerdo a las categoras
especficas (segn la serie, la fecha, la plataforma, la editorial o el gnero o subgnero,
por ejemplo, de aventura, accin y aventura, juegos de rol, simulacin, estrategia,
rompecabezas, y otros). La clasificacin se extiende a una segunda capa de significado,
tanto de las imgenes como del sonido, que no slo se basan en sus caractersticas
tpicas, sino tambin en su contenido o en la idea de la ciudad representada. Esta recategorizacin es en realidad un estmulo para el anlisis conceptual que constituye la
tercera fase del proyecto de investigacin. Hasta ahora, se han encontrado ms de 9.000
437
SAGGIO, Antonino. The new mental landscape - Why Games are Important for Architecture. In:
Space time play - computer games, architecture and urbanism: the next level, Friedrich von Borries et
al. (ed.) Birkhuser Architecture, 2007, pp. 398-400.
330
videojuegos y se han recogido cerca de 1.500 imgenes que representan la ciudad, en

concreto 887 referencias de la ciudad en los juegos de arcade438 y 606 referencias en
Xbox 360, 43 de las cuales hacen uso del sensor Kinect.
El desglose
La investigacin se acerca a la representacin audiovisual de la ciudad
diferenciando sus dos componentes fundamentales: la informacin auditiva y la visual.
El objetivo es estudiarlas por separado para despus buscar correspondencias,
correlaciones y yuxtaposiciones significativas. La idea es que no slo la composicin o
suma coherente ofrece informacin til sobre el espacio en los videojuegos, sino
tambin la sustraccin de componentes audiovisuales, la cual puede dar lugar a
resultados significativos.
El entorno visual representado en un videojuego es la primera y ms obvia
caracterstica de representacin de una experiencia espacial simulada. Esto asegura el
dominio visual sobre el resto de las sensaciones humanas. Vivimos en un mundo donde
predomina la cultura visual y en el cual la percepcin visual conlleva el mayor
porcentaje de responsabilidad en cuanto a la transmisin de informacin. Tal y como
Stokes y Biggs comentan, la visin es el "sentido perceptual paradigmtico", cuya
estructura "se impone a otras modalidades sensoriales"439, aunque sus funciones y
organizacin sean diferentes. Se puede pues observar que, al contrario del sentido
humano de la visin que no est descrito por una capacidad de 360 grados de
accesibilidad al entorno, sino slo a una pequea parte del campo de visin, el sentido
auditivo ofrece de hecho una capacidad de ver lo todo. Por lo tanto es el sentido
auditivo el que realmente complementa la visin al incorporar informacin de las reas
del entorno que no pueden ser vistas, ayudando de esta manera a la comprensin del
espacio y completando la informacin. Por esta razn los videojuegos producen
representaciones muy elaboradas. Y esto constituye un factor fundamental en el
desarrollo de un juego. Segn Stockburger Axel:
438
Una herramienta bsica para la recoleccin del material fue el uso de la Multiple Arcade Machine
Emulator (MAME 0.145). MAME esta simulando los primeros arcades, transfiriendo los videojuegos de
las mquinas recreativas que funcionaban con monedas, en el ordenador personal de cualquier usuario.
439
BIGGS, Stephen et al. (forthcoming) The dominance of the visual. In: Perception and its
Modalities, S. Biggs et al. (eds.) Oxford University Press
<http://stokes.mentalpaint.net/Research_files/15-Stokes,%20Biggs-Dominance%20of%20Visual.pdf>
331
Es precisamente esta disposicin sensorial la que constituye los fundamentos de la

funcin de sonido en la simulacin de los escenarios en 3D que se han convertido
en estndar en los juegos digitales contemporneos. Mientras que en un momento
dado el jugador est participando con una pequea fraccin visual del espacio de
juego, la esfera auditiva permanece siempre abierta y activa el espacio restante440.
Stockburger comenta el papel del sonido durante el juego y explica que constituye un
importante sistema de "retroalimentacin"441 que ayuda a mantener un sistema funcional
completo, es decir, el sistema formado por el jugador y el entorno del juego, en este
contexto, el avatar y la ciudad representada. Grimshaw, por su parte, dice que el sonido
produce "valor aadido"442 , lo cual Chion explica del modo siguiente:
Sensorial, informativo, semntico, narrativo, estructural o expresivo, el sonido que

se escucha durante una escena nos lleva a proyectarlo sobre la imagen, hasta crear
la impresin de que vemos en esta imagen de lo que en realidad estamos "audioviendo.443
Por lo tanto, el sonido y los espacios sonoros que ste genera son la parte
inseparable del diseo de videojuegos que ilumina los simples o complejos entornos
digitales y las narraciones, aadiendo informacin espacial o incluso distorsionando lo
que se ve con el fin de crear el ambiente deseado.
El papel del diseo sobre el entorno visual y sobre el entorno sonoro es
importante para la definicin de la experiencia espacial. Los efectos audiovisuales de
los videojuegos ofrecen una multiplicidad de sensaciones durante el juego que son
fundamentales para impulsar la inmersin espacial, para mejorar la interaccin y para
estimular la imaginacin. Esto no slo se logra a travs del acto consciente de ver, sino
tambin a travs del acto menos consciente de la escucha. En esta investigacin, por
lo tanto, el sentido predominante de "ver" la ciudad se considera complementario del
poderoso medio de sonido.
440
STOCKBURGER, Axel. Listen to the bulk of the iceberg, On the Impact of Sound in Digital Games.
Space time play - computer games, architecture and urbanism: the next level. Friedrich von Borries, et
al. (ed.) Birkhuser Architecture, 2007, pp. 110-113
441
STOCKBURGER, Axel. Ibid. p.112
442
)GRIMSHAW, Mark. Game Sound Technology and Player Interaction: Concepts and Developments.
Information Science Reference, 2010.
443
CHION, Michel (as freely translated by Mark Grimshaw) Un art sonore, le cinma: histoire,
esthtique, potique. Paris: Cahiers du Cinma, 2003, p. 436.
332
El regreso de la abstraccin
La primera fase de la investigacin, como se ha indicado, consisti en la
bsqueda y coleccin de representaciones visuales de la ciudad en las antiguas
generaciones de videojuegos: mquinas recreativas o juegos que funcionan con
monedas, los arcades. El objetivo fue crear una cartografa de los aspectos espaciales de
la ciudad para posteriormente definir correspondencias con los videojuegos
contemporneos, como son los juegos de la plataforma Kinect de Xbox 360.
Durante el proyecto se descubri el especial inters de los juegos arcade debido
a los altos niveles de abstraccin que caracterizan su esttica, tanto en el nivel de lo
visual como del auditivo. Los jugadores (en aquella poca) tendan a identificarse con
los avatares, los cuales eran muy pixelados y bastante abstractos. Los sonidos tenan a
menudo un efecto de bucle, con pocas variables de composicin. Sin embargo, uno
puede darse cuenta de las potencialidades que ha dado la evolucin de la tecnologa en
aquel periodo. Los usos tradicionales de las tecnologas disponibles formularon y
establecieron la esttica de aquel momento, al igual que ocurre en nuestro tiempo. Sin
embargo, Collins explica la posibilidad de aceptar estas restricciones444, citando a Brian
Eno:
Otro ejemplo sera cuando te enfrentas a una guitarra que tiene slo cinco cuerdas.
No dices, 'Oh, Dios, no puedo tocar nada en esto." Dices:' Voy a tocar algo que
slo utiliza cinco cuerdas, y voy a hacerlo fuerte. Eso va a ser en parte el esqueleto
de la composicin445.
Collins considera esta posibilidad una parte inseparable del proceso creativo del
juego relacionada con las restricciones de un vocabulario restringido a travs del cual el
creador intenta expresarse. Es interesante observar, no obstante, que a pesar de los
avances tecnolgicos que hoy en da permiten a los diseadores producir
representaciones muy realistas, existe una tendencia contempornea interesante hacia el
retro, hacia expresiones de videojuegos anteriores. Esto se consigue bien mediante el
diseo de re-pixelados de los entornos virtuales, con el fin de recuperar la esttica de la
abstraccin, bien mediante composiciones musicales que tienden a crear asociaciones
mentales menos fuertes con las acciones o los eventos reales, con el fin de inducir una
atmsfera particular, por ejemplo, misteriosa, o sobrenatural.
444
COLLINS, Karen. Loops and bloops, music of the Commodore 64 games. In: Soundscapes, vol.8,
February, 2006. <http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME08/Loops_and_bloops.shtml>
445
AIKIN, Jim. Brian Eno. Keyboard 7, 1981, p.45
333
El compositor del videojuego Limbo, Martin Stig Andersen, dice al respecto:

cuanta ms identidad tienen los sonidos, ms los distorsiono; y contina: si aadimos
algo que tiene una fuerte identidad, como una voz o un animal, entonces el ambiente
casi se anula446. Parece que muchos diseadores han reparado en el papel de la
abstraccin como un elemento importante del proceso de videojuegos, en tanto es la
responsable de estimular imgenes mentales para el jugador y de formular su propia
experiencia espacial. Aparte de lo que se da al jugador a travs del espectro
audiovisual, el resto se deja a su propia imaginacin.
Un sistema conceptual
En esta investigacin se reconocen diferentes descripciones espaciales de las
ciudades en los juegos arcade. La descripcin segn caractersticas relativas o
suprayacentes puede ser re-organizada en un conjunto de tipologas conceptuales
establecidas de acuerdo con los siguientes conceptos:
Control: la sensacin de controlar y gestionar el juego y la historia, as como la relacin
del jugador con los mecanismos del juego.
Movimiento: La relacin espacio-temporal del jugador con el entorno del juego, las
caractersticas locomotoras de su "ser" en la ciudad digital del videojuego.
Captura: los materiales utilizados o tomados de otros contextos, espaciales o no, con el
fin de componer una impresin durante el juego as como la gestin de los fragmentos
visuales y auditivos.
Contacto: la relacin del cuerpo del avatar con el ambiente y las preguntas sobre el
sentido de la materialidad.
Estas tipologas se aplican tanto al espectro visual como al auditivo de las
representaciones urbanas. Sin embargo, parece que se complementan entre s de tal
manera que constituyen un comentario sobre el mundo contemporneo del 'juego'.
Control
La vista en planta ha sido utilizada ampliamente por los videojuegos de arcade (Pac
Man, Armored Car) ofreciendo lo que llamamos "supervisin" de la pantalla y de la
zona urbana. Su gran xito se basa en que ofrece la posibilidad, poco habitual, de ver la
ciudad desde arriba y, simultneamente, de ejercer autoridad sobre el espacio de juego,
446
ANDERSEN, Martin Stig (as quoted by Caleb Bridge) in: Creating Audio That Matters, 2012.
<http://www.gamasutra.com/view/feature/174227/creating_audio_that_matters.php> [consultado 19
septiembre 2013]
334
algo impuesto por el diseador. Este tipo de poder otorgado es en realidad el poder de la
mirada, una mirada que tiene la fuerza de una visin panptica, la cual, segn la
entiende Michel Foucault, desva la visin del sujeto del objeto visto447.
Al mismo tiempo, la nocin de control se expresa a travs de elementos sonoros
que constituyen el mayor porcentaje del paisaje sonoro de los videojuegos en el
momento de los arcade. Esto significa que las representaciones auditivas de las
acciones que realiza el jugador con el fin de "controlar" la narrativa del juego son de
gran importancia y por lo tanto, se les debe prestar gran atencin. La razn est en el
sistema (ya mencionado) jugador-juego que permite al jugador la reaccin sobre sus
acciones (feedback), con el fin de re-alimentar el juego con nuevas aportaciones
(inputs). El control de sonidos como disparos o golpes, tienen obvia prioridad sobre
otros sonidos complementarios relativos a las descripciones de los efectos de las
acciones.
Existen adems muchos casos en los que elementos de sonido juegan un papel
determinante en el desarrollo de la narrativa y la comunicacin del juego, especialmente
en el caso de los juegos con grficos sencillos debido a restricciones. En esos casos, el
sonido se convierte en un elemento narrativo en s, cambiando toda la historia y por lo
tanto, definiendo las acciones del jugador. Por ejemplo, en el juego Firetruck (Camin
de bomberos), los jugadores nunca ven una representacin real de fuego. El sonido del
coche de bomberos subraya la urgencia de la situacin e introduce el elemento narrativo
de que algo est ardiendo y la necesidad de ponerse a salvo por parte del jugador.
Movimiento
En relacin con el control en trminos de movimiento, podemos observar que un
fenmeno extendido y recurrente en los videojuegos es la calle. Ms concretamente la
calle como lugar de movimiento o como canal en el cual la accin se desarrolla y del
que no se puede escapar. Una gran cantidad de juegos arcade se han desarrollado bajo
del escenario de un movimiento lineal, que por lo general se representa por un vehculo
que se desplaza a travs o hacia una ciudad (por ejemplo, Turbo, Calle Heat ).
Michel de Certeau describe que cada historia es una "historia de viaje", una
"prctica espacial
447
448
. Ya sea a pie o conduciendo cualquier vehculo, incluso
FOUCAULT, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Knopf Doubleday Publishing
Group, 1979. p. 200.
448
DE CERTEAU, Michel. The Practice of Everyday Life, 2011, p.115.
335
convertido en vehculo, el jugador se mueve en una ciudad que se convierte su vez en

"una ciudad que camina. Esta ciudad crea una narrativa basada en una pista. El jugador
viaja por su interior percibiendo fragmentos de una ciudad borrosa, indefinida y
posiblemente sin fin que slo se hace evidente en los bordes (marco) de la pantalla. Su
visin distorsionada confunde esta ciudad con otras muchas ciudades. Italo Calvino
comenta que: "viajando uno se da cuenta de que las diferencias se pierden: cada ciudad
se va pareciendo a todas las ciudades, los lugares intercambian forma orden distancias,
un polvillo informe invade los continentes"449. La ciudad ya no se define por su forma,
sino por las relaciones espaciales que se desarrollan en un contexto basado en el
movimiento.
Pero incluso en la escala de la propia ciudad, el uso prolongado del coche es la
introduccin a una relacin con el entorno. El coche en s se caracteriza por una
condicin de intimidad, de estar en el interior (mientras se mira hacia afuera), de dejar
la ciudad al exterior del vehculo. De esta forma, al contrario de la visin, el sentido
auditivo se encuentra aislado; los sonidos de la ciudad generalmente se dejan fuera del
coche, creando una sensacin de aislamiento. El sonido propio del coche es el sonido
dominante que pone de manifiesto la existencia del jugador en la ciudad. Por lo tanto,
uno puede darse cuenta de que, en los juegos arcade, el coche es el medio bsico para
introducir el espacio urbano. El sonido del coche o el sonido de la conduccin, se
convierte en el sonido de la ciudad. Esto es lo que describen Sheller y Urry acerca del
papel del coche: " Porque los coches requieren una gran cantidad de espacio, el paisaje
est dedicado a ellos", y continan explicando que la arquitectura urbana es una
funcin de circulacin vehicular450.
Esto, por supuesto, est bastante relacionado con el triunfo de la cultura y la
prctica de automovilidad, y con la manera en que se han formulado las relaciones de
los ciudadanos con la ciudad contempornea. Roland Barthes se refiere al coche como
una imagen consumida por la poblacin entera como un equivalente de las grandes
catedrales Gticas451.
449
CALVINO, Italo. Las Ciudades Invisibles. Barcelona: Minotauro, 1993, p.149.

MIMI, Sheller et al. "The City and the Car." In: The City Cultures Reader,
Bordain Iain et al. (eds.). London: Routledge, 2004, pp. 202-219.
451
BARTHES, Roland. Mitologas. Madrid: Siglo XXI, 1999, p. 92.
450
336
Capturar
La composicin y el reconocimiento de los fragmentos urbanos previstos crean
la impresin de la ciudad. En la mayora de los casos, los componentes se asemejan al
mundo fsico, estableciendo de esta manera la impresin existente de una ciudad real en
el espacio de juego. Estas impresiones construidas tienden a familiarizar al jugador con
el entorno digital mediante el uso de una narrativa visual (por ejemplo, Super Pang,
Ciudad de Conexin). Esto es en realidad un acto de representacin textual o visual que
a menudo incluye referencias de lugares conocidos o de inters turstico. La
transferencia de imgenes mentales, recuerdos u otra informacin personalizada se lleva
a cabo a travs del uso de smbolos en el diseo. Estereotipos espaciales y clichs son
muy comunes en los espacios digitales de los videojuegos, y adems constituyen una
herramienta para la evocar la intimidad o la identificacin directa del jugador con el
medio ambiente. (Por ejemplo, Cruis'n USA).
Este proceso de identificacin se produce, tambin, con el uso de fragmentos
auditivos que contienen informacin sobre el espacio y la narrativa del videojuego. La
implementacin ms adecuada del proceso auditivo de identificacin en las primeras
generaciones de videojuegos es el uso de voces aisladas: expresiones orales, tales como
la famosa fight!" (luchad!) que se han utilizado con el fin de aadir una sensacin de
estimulo o mandamiento. Esta voz es generalmente una entidad misteriosa que habla al
jugador pero nunca se ve, como si fuera un ser incorpreo que vigila o supervisa sus
acciones. Es interesante observar que este tipo de voces no tienen caractersticas de
espacialidad, que no estn espacialmente conectadas al entorno del juego y, por lo tanto,
son ms bien entendidas como lo que Michel Chion describe como entidad
'acousmtre', una nocin que se deriva de acusmtico y tre (que significa "ser")452. En
este caso, de nuevo aparece un proceso de captura de un fragmento y la creacin de una
impresin (impresionar en la historia del juego) no visual, sino auditiva, que forma al
mismo tiempo un elemento narrativo que sirve para la identificacin directa del papel
del jugador o "modo de ser" en el juego.
452
CHION, Michel. Acousmtre. FilmSound.org, <http://filmsound.org/chion/metre.htm> [consultado 19

septiembre 2013]
337
Contacto
La ciudad experimentada es generalmente una ciudad impenetrable. Se compone
bsicamente de superficies mapeadas que nunca se pueden atravesar. En la mayora
de los casos, la ciudad es un escenario, una escena teatral detrs del evento (por
ejemplo, Tokio). El entorno urbano representado se queda intacto. Toda la informacin
detrs de las fachadas falsas que se ven por la calle se reduce a una serie de capas que
dan la ilusin de un entorno pseudo 3D (por ejemplo, Mi hroe). Este fenmeno de
subsidencia (o movimiento descendente de una capa) est relacionado con el
hundimiento de la informacin espacial. Esto tambin se cumple en el caso de acciones
que tienen lugar en las capas horizontales de la ciudad, como son la capa peatonal, la
subterrnea o la capa en las azoteas (por ejemplo en Dragon Master), que por lo general
se organizan mediante patrones.
En los casos de contacto de la superficie (por ejemplo, en juegos de
plataformas), la ciudad se transforma en una herramienta con la ayuda del cuerpo del
avatar que puede moverse alrededor. Esto se asemeja a la idea del medio, que segn
Marshal McLuhan acta como una forma de continuacin del cuerpo fsico del jugador
(por ejemplo Numan Athletics). Vagando en este tipo de entornos urbanos la ciudad se
transforma en una prctica del parkour, y sus elementos se convierten en los obstculos
que determinan la actuacin del jugador (por ejemplo, Strider 2). Es interesante notar
que el parkour se define generalmente como el "arte del movimiento", una caracterstica
que corresponde tambin a la naturaleza de la jugabilidad en los juegos de
plataformas.
Este tipo de ciudades se representa siempre desde un punto de vista central
asociado al cuerpo de modo que el marco de la pantalla est siempre atado al
movimiento del avatar. Cuando se presta atencin al sonido producido por un contacto,
se descubre que un gran porcentaje de los sonidos producidos en este mbito de los
videojuegos est relacionado con el fenmeno de la violencia. Los sonidos producidos
por de la violencia en la ciudad, sonidos de lucha, golpes, puetazos, forman realmente
el paisaje sonoro dominante de los videojuegos con una trama violenta en su narrativa.
En estos casos, el paisaje sonoro de la ciudad es menos determinante, pues deja espacio
a los efectos de las luchas durante el juego. La ciudad se transforma de esta manera en
una arena pblica de violencia "segura" tras la pantalla.
338
Cuatro proyecciones hacia el futuro

El sistema tipolgico mencionado se fundamenta en una serie de observaciones
sobre el espacio urbano y su representacin en el mundo digital de los videojuegos.
Estas observaciones pueden servir de referencia para las primeras generaciones de
videojuegos, pero tambin pueden ser una fuente de sugerencias o interpretaciones
acerca del futuro de nuestras ciudades.
La nocin de control pone de manifiesto la necesidad de asignacin o de gestin.
La idea de un sujeto que esta "a cargo" penetra diacrnicamente en todos los escenarios
de los videojuegos. Hoy en da una de las mayores tendencias en la industria de los
videojuegos es el proceso de convertir al jugador en el "maestro" del espacio de juego,
lo cual se consigue mediante la computacin elaborada y generada por los propios
usuarios. Los diseadores tienden a transformar a los jugadores en creadores, les
permiten colaborar en el diseo y establecer de este modo una nueva relacin con el
entorno del juego.
La nocin de movimiento introduce la relacin locomotora con el espacio de los
videojuegos y dispone al jugador en el entorno virtual. La participacin de los coches
parece casi inevitable. El vehculo es por s la manifestacin de la ciudad y la existencia
en el ambiente urbano es identificada como estar en el trfico. Y esta condicin de estar
en la calle se ve favorecida hoy en da por los medios y tecnologas que implican
localizacin: locative media. Las tecnologas contemporneas superponen la
informacin digital al espacio fsico, y esto es exactamente lo que los juegos de
localizacin y generalmente los medios de localizacin intentan conseguir: la
introduccin de un proceso de posicionamiento en un sistema narrativo de ficcin que
se desarrolla en la ciudad. La ciudad todava se manifiesta a travs del movimiento, de
transiciones de un lugar a otro, al igual que sugeran los primeros juegos arcade. Una
vez ms, slo a travs del movimiento uno puede darse cuenta de su "ser" en la ciudad.
La idea de captura nos habla del fenmeno de la implantacin de la informacin
en el mundo ficticio de los videojuegos. La implantacin de fragmentos audiovisuales
conocidos, familiares, o incluso ntimos, siempre se ha utilizado para reforzar los
niveles de inmersin del jugador. A pesar de que los videojuegos comenzaron con un
alto nivel de abstraccin en la representacin, se puede observar que las tecnologas
actuales, debido a los potentes grficos de que disponemos hoy en da, permiten la
regeneracin y simulacin de entornos completos de la ciudad.
339
Por ltimo, la nocin de contacto ha dado lugar a una serie de observaciones

referidas a la relacin entre el cuerpo del avatar y el entorno urbano. En la actualidad, es
necesario tener en cuenta que el cuerpo fsico puede influir tambin en el juego, puesto
que las actuales consolas de videojuegos implementan tecnologas que hacen uso de las
funciones de captura de movimiento (motion capture). Desde la encarnacin del jugador
en el avatar (embodyment), casi inexistente o ingenua de la ciudad representada en los
juegos arcade y que se entiende bsicamente a travs de la participacin en las acciones
violentas del avatar, hemos pasado a una nueva forma de realizacin, que Ihde describe
como "encarnacin ampliada" (extended embodyment), una "experiencia mediada (por
el instrumento) en la cual el instrumento est incluido en la propia experiencia de
participacin fsica con el mundo"453. La comprensin de nuestros cuerpos est
inevitablemente influida por su relacin continua con los avances tecnolgicos, por lo
que se espera que los videojuegos sigan desarrollando nuevos modos de implicacin del
cuerpo en el juego que lleven al jugador a establecer una nueva relacin con el espacio y
el tiempo.
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342
Jose Luis ESPEJO: Polticas de la escucha en el Ayuntamiento de Madrid.
Introduccin
A nadie le sorprender or que las polticas de control de ruido, de

contaminacin acstica, o como quiera que se llamen, tienen un fuerte carcter poltico.
Esto no es nada nuevo.Mi intencin es exponer, en un ejemplo muy concreto, como han
funcionado estas polticas en el Ayuntamiento de Madrid, y bajo que premisas polticas
se han construido.
De hecho esta es la historia de este hombre. Este seor al que podemos ver como
un actor secundario en esta fotos de 2006, que pertenece a la rueda de prensa realizada
contra el ruido nocturno en Madrid y que seguramente a da de hoy es algo ms
conocido. 454
IMAGEN 1: Captura de pantalla del Twitter de Pedro Luis Calvo Poch el 12 de

Septiembre de 2012.
Pedro Luis Calvo Poch es, en el momento en que se ley este texto a 15 de
marzo de 2012, Concejal del Partido Popular, Representante del Grupo Municipal del
Partido Popular en las Comisiones del Pleno de Familia y Servicios Sociales, y Especial
de Sugerencias y Reclamaciones. Su carrera poltica en Madrid comenz en el Partido
454
Esta presentacin presentanuna actualizacin del texto ESPEJO Jos Luis Polticas de una espacio
Aural en ARTe SONoro. Madrid: La Casa Encendida, Gestin de Centros Culturales, S.A, 2010
343
Popular en 1999 y cambi en 2012 de manera abrupta y este pequeo texto expone
algunas hiptesis de porqu sucedi esto, a la vez que habla de las relaciones entre
espacio, sonido y poltica en las prcticas del Ayuntamiento de Madrid.
El silencio, es distincin / El ruido es una cosa de pobres
Desde que en los primeros aos de nuestra Era en Sibaris se establecan zonas
para trabajos que hacen ruido, hasta que Julio Cesar establece horarios para el trfico
rodado, o incluso cuando, ya entrada en nuestra era, la ordenacin del monasterio
Cartujo diferencia zonas de silencio y zonas de ruido, siguiendo, quizs, las tradiciones
que desde el s.IV de nuestra era imponan un espacio silencioso para la lectura, ha
habido una relacin directa entre el ruido producido por la actividad humana y la
necesidad de compartimentar el espacio en que este se produce.
Lo que muchas veces nos hemos esforzado en describir como el principio de la
hegemona de lo visual, quizs tambin, la modernidad, recientemente se posiciona
como una poca en la que nace otra cosa, la resonancia, y en la que, como en la visin,
una serie de dispositivos construyen el odo o inscriben en l los discursos polticos y
mdicos de esa poca.
Al hacer callar a las letras, el espacio comienza a resonar, haciendo audible
aquello que est ms all de nuestra comunicacin. Comenzamos a or lo que nuestra
voz ensordeca y enmascaraba. Esta cuestin ha sido analizada por una vertiente
acadmica.. Veit Erlmann, por ejemplo, plantea un anlisis filosfico en el que razn y
resonancia son conceptos que surgen a la vez en la modernidad455.
El trabajo de Erlmann quizs pueda ser parte de una reciente tendencia en el
academicismo anglosajn en el que el pensamiento pos-estructuralista est siendo
aplicado a la historia de la auralidad. En este sentido Steven Connor ha analizado a la
vez filosofa y otologa456, y Jonathan Sterne, yendo un poco ms all, ha establecido,
casi siguiendo a pies juntillas la filosofa foucoltiana, que le historia de la auralidad
debe partir de de la la filosofa, la otologa y la acstica457.
455
ERLMANN Veit. Reason and Resonance: A History of Modern Aurality. New York: Zone
Books, 2010
456
CONNOR Steven Auscultations Sonic Acts XIII: The Poetics of Space, Amsterdam, 27 February
2010. < http://www.stevenconnor.com/auscultations/ >
457
STERNE Jonathan The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke
University Press, 2003.
344
En este caso, esta tendencia acadmica resulta especialmente interesante,

precisamente porque establece un marco metodolgico en el que poder moverse con
cierta facilidad, re-significando una serie conceptos como ruido, dispositivo y
resonancia, que funcionan con cierta frescura y efectividad.
Por otra parte porque responde a un problema muchas veces patente en el
pensamiento poltico, por el que este termina en mera hermenutica. Todos terminamos
realizando comentarios derivativos y a veces parece que los tericos poco tenemos que
ofrecer frente al trabajo de los artistas. Es precisamente por eso que estas metodologas,
quizs funcionales, resultan atractivas, porque nos permiten analizar aspectos concretos
de la poltica diaria. Nos permiten, como creo que sera ideal, aplicar los conocimientos
acadmicos fuera de la academia, devolverles la utilidad que deseamos para ellos.
Dentro de este surgimiento de la resonancia, de la construccin de poltica del
odo, est tambin la construccin terica, poltica y econmica del ruido. Ms all de
las aquellas medidas pre-modernas contra la contaminacin acstica que citbamos
antes, es con posterioridad cuando creo que podramos hablar de verdaderos precedentes
de la legislacin actual contra el ruido458.
Se cree que las primeras normas de control de ruido se producen en Leipzig en
el s. XVII, o ya en el XVIII con Charles Babbage, inventor de la calculadora, que
calculaba que los msicos callejeros le hacan perder su precioso tiempo.
O como Theodor Lessing expona La tranquilidad es distincin 459razn esta por
la que an hoy el cartel del Da Internacional de Concienciacin contra el Ruido
mantiene el lema - ruido = + confort, o que el almacn de lujo Selfridge haya estado
vendiendo silencio y tranquilidad hasta finales de febrero en pleno centro de Londres
con su propuesta No-Noise. Esta ltima propuesta tiene unas races polticas ms o
menos rastreables, en las pioneras ligas anti-ruido del los aos 30 en Chicago, de donde
era la seora Selfridge, y en Londres, de donde era el seor Selfridge.
Cuanto hay de este pensamiento en nuestra poltica local y que races tiene? Sin
profundizar mucho en el tema podemos ver que las ligas anti-ruido existen en nuestro
territorio, y que recientemente han planteado tres problemas principalmente segn
distintas asociaciones contra el ruido.
458
BIJSTERVELD Karin Mechanical Sound. Technology, Culture, and Public Preblems of Noise in
the Twentieth Century. Massachusetts: The MIT Press, 2008
459
BIJSTERVELD Karin Diabolical Symphony in the Mechanical Age en BACK Les y BULL
Michael Auditory culture reader Oxord : Berg 2003 Pg. 172.
345
Los aviones
El trfico
El ocio nocturno
Segn Pedro Luis Calvo Poch, en una entrevista concedida sobre la

contaminacin acstica en Madrid, Los dos primeros son, y cito, efectos secundarios
derivados del desarrollo experimentado
en
nuestra
sociedad
460
dado que La
Comunidad de Madrid es una de las regiones ms modernas y avanzadas de Espaa, y

por tanto La Consejera de Medio Ambiente tiene entre una de sus responsabilidades
garantizar la conservacin de nuestro medio, tanto rural como urbano, y protegerlo
de todas las afecciones que puedan perjudicarlo.
Mientras que el ocio nocturno ha focalizado casi la totalidad de los esfuerzos de
la consejera, trfico areo y rodado, (ms molestos incluso que el ocio nocturno, slo
seguido por la televisin del vecino), han sido ignorados y casi des-legislados.
Aunque las medidas de contaminacin acstica se remontan a 1985, me gustara
centrarme en su historia reciente, desde 2006 hasta hoy, dividiendo la historia en 3
captulos.
IMAGEN 2: La presentacin de las brigadas contra el ruido y el mapa estratgico de

ruidos en 2006. Imagen de dominio pblico publicada en la web del ayuntamiento de
Madrid.
La presentacin de las brigadas contra el ruido y el mapa estratgico de ruidos en
2006
Aunque esta historia tiene antecedentes, ha sido en 2006 cuando comenz su
espectacularizacin. En 2006 fue cuando Pedro Luis Calvo Poch aparece en esa foto
460
Entrevista a Pedro Calvo Poch < http://www.cofis.es/pdf/fys/fys11/fys11_7-10.pdf >
346
entre el entonces Alcalde de Madrid Alberto Ruiz Gallardn hoy ministro de justicia y
la entonces Delegada de Medio Ambiente Ana Botella, hoy Alcaldesa.
Ese ao se presentara un plan triple de actuacin contra la contaminacin
acstica y el ruido nocturno. La construccin de un mapa contra el ruido, las brigadas
contra el ruido, y el plan de concienciacin para profesores de primaria y secundaria
sobre la contaminacin acstica desarrollado por el CSIC.
Para entonces Pedro Calvo haba tenido ya una carrera fulgurante como
integrante de las juventudes populares, hasta la tecnificacin de la vigilancia en barrios
como Lavapies adems de servicios de transporte pblico como los autobuses de la
EMT. Su participacin en este plan, aparentemente marginal, era en realidad central.
El mapa surge a partir de una ordenanza europea segn la cual todos los
municipios de ms de 250.000 habitantes deben hacer un estudio de sus niveles de
contaminacin acstica. Desarrollado entre 2004 y 2007 y heredero del realizado entre
1985 y 1990 en colaboracin de CSIC estaba basado en 8450 grabaciones de las que el
32% superaban los 65 decibelios permitidos. En en primer trimestre de 2008 se
realizaron 2167 con idnticos resultados. Como suele ser de recibo en la poltica estatal
espaola, el partido electo aprovecha esto como propaganda, y el de oposicin como
principio para la crtica. Al mirar atentamente el mapa de la zona centro en el horario
tarde/noche, el del ocio nocturno.
IMAGEN 3: Mapa estratgico de ruido de 2006 del distrito centro de Madrid en horario
nocturno. Imagen de dominio pblico publicada en la web del ayuntamiento de Madrid.
Hay una segunda parte del plan que resulta ms interesante y que tuvo menos
visibilidad meditica. En teora estas medidas deben ser tanto paliativas como
preventivas, entendiendo por prevencin la educacin en la escucha. En colaboracin
con el Centro de Acstica del CSIC y el centro de Control Acstico de la Comunidad de
347
Madrid se desarrollaron en 2007 un manual titulado: Educar para vivir sin ruido.
Actividades Ruidos y sonidos en la ciudad. Este punto lleva en la ley desde 1999, pero
nunca se llev a cabo.
Por ltimo Las brigadas contra el ruido se presentaron a los medios el 3 de
Junio de 2008 por el alcalde y la delegada de medio ambiente, constituyendo unas
patrullas mixtas de policas y agentes de medio-ambiente centradas en erradicar el ruido
producido por el ocio nocturno. Estas patrullas, armadas de sonmetros, representan
una alianza entre medio ambiente y seguridad vena firmada por Ana Botella y el
concejal de Seguridad y Servicios del Ayuntamiento de Madrid, Pedro Luis Calvo Poch.
Pedro Calvo, famoso en aquella poca por su inters por la confrontacin poltica y la
toma de partido poltico sin el uso de las armas de fuego, adems de defensor del uso de
cmaras de vigilancia frente a las patrullas extramuros de agentes de seguridad privada,
era el responsable de el cuerpo de seguridad y polica. Hacia 2006 Pedro Calvo ya haba
estado envuelto en un caso de corrupcin referido al control, en este caso, de los
parqumetros. Result implicado en la Comisin de Investigacin sobre la adjudicacin
de los denominados Parqumetros del Sur de Madrid asignados a su amigo y estrecho
colaborador Juan Manuel Casares.
La entrada en vigor del Artculo 41

En 2011 se present el Artculo 41, an con Gallardn como Alcalde, y con el
tandem Botella/Calvo en medioambiental y seguridad. El artculo 41 estableca,
principalmente, dos medidas en la cruzada contra el ruido.
Una era la de prohibir la actuacin de msicos callejeros, algo que nunca lleg a
producirse, y que termin siendo una regulacin sobre determinados instrumentos, y de
la implantacin de licencias para tocar en el espacio pblico.
La otra, mucho ms sorprendente, era la de las denuncias express en las que no eran
necesarias el uso de sonmetros. Un vecino podra llamar a la polica y denunciar a otro
vecino sin que hubiese prueba de ello. El segundo vecino recibira en menos de dos das
una amonestacin. Esta medida de algn modo cambiaba las tornas demostrando fines
mucho ms complejos que los de mantener la tranquilidad e incluso el confort.
El decibelio es de algn modo, la monetarizacin del sonido. En la escala del volumen,

y del volumen espacial que un sonido puede ocupar, el decibelio sirve como medida de
esta monetarizacin. Estas medidas dejaban poco o nada a la confrontacin ideolgica
348
con el sonido del Otro de la que habla Brandon Labelle en Acoustic Territories461 y
desde donde puede crecer la ideologa. Nada para la reflexin sobre esta interpretacin
econmica y produccionista del sonido y su suelo.
La delimitacin de la Zona de proteccin acstica especial en la zona centro.

La Normativa de Plan Zonal Especfico de la Zona de Proteccin Acstica
Especial del Distrito Centro se presentada en enero de 2012, cuando Ana Botella era
Alcaldesa y Pedro Luis Calvo Poch Teniente de Alcalde.
Esta medida promova que la declaracin de una zona de proteccin acstica en
el centro de la ciudad en base, segn el Ayuntamiento, a los datos recogidos por el mapa
estratgico de ruido de 2009. Promoviendo una ley de 2003, y auspiciados en proteccin
ambiental, el distrito centro, no la zona aeroportuaria, ni las zonas cercanas a autopistas,
el distrito centro, se divide en zonas de contaminacin acstica alta; zonas de
contaminacin acstica moderada y zonas de contaminacin acstica baja.
Las zonas con niveles de contaminacin alta, no podrn ampliar ni modificar sus
locales:bares, discotecas,cafetera, a excepcin claro de terrazas. Se adelanta el horario
de cierre, caducarn las licencias y cambiarn las condiciones, etc. etc.
IMAGEN 4: La delimitacin de la Zona de proteccin acstica especial en la zona

centro. Imagen de dominio pblico publicada en la web del Ayuntamiento de Madrid.
Sin embargo, si comparamos el mapa estratgico de ruidos de 2008 perteneciente al

horario que en el que este tipo de locales estn abiertos, y el mapa de zonas de
461
LABELLE Brandon. Acoustic Territories: Sound Culture and everyday life. London:
Bloomsbury Academic, 2010
349
proteccin acstica especial, vemos que no coinciden. Ni siquiera su propio mapa estaba
preparado para esta maniobra de cierre de locales de ocio.
Conclusin de la historia de Pedro Calvo

En esta poca, el entonces teniente Alcalde del Ayuntamiento de Madrid, estaba
centralizando el ocio nocturno en el Pabelln municipal telefnica Arena, donde se
realizaban macro-fiestas y del que con el que l mismo se lucraba al dominar la
empresa que llevaba el espacio llamada Madrid Espacios y Congresos.
Este es el sonido de una noche en Telefnica Arena.
http://www.madridsoundscape.org/spip.php?article111
Entre el 31 de octubre y el 1 de noviembre de 2012, se produca un accidente en el que

moran 5 personas aplastadas en una aglomeracin. Los imputados en este caso fueron
Miguel ngel Flores, empresario de Divertt responsable del evento, Las empresas de
seguridad del espacio y Pedro Luis Calvo Poch, concejal responsable de Madrid
Espacios y Congresos (MEyC), la empresa pblica que gestionaba el recinto Madrid
Arena.
Puede haber alguna relacin, como la hubo con el caso de los parqumetros en
2008, entre el cierre progresivo de zonas de ocio en el centro de Madrid y la
centralizacin del ocio en un espacio controlado por Pedro Calvo? Puede haberse
usado la ecologa acstica como un medio de corrupcin para el enriquecimiento?
350
Este libro se public como autoedicin el 25 de Mayo de 2015

Espacios Sonoros y Audiovisuales 2013 - Op

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