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Un actor no necesita filosofar sobre su propia tcnica* o esttica* para ser un buen actor. Y
sin embargo, a lo largo de la historia de la actuacin, especialmente en el ltimo siglo, muchos
no han dejado de hacerlo, como si lo necesitaran. Pero, para qu? Sabemos que la tcnica es un
tema que preocupa, y hasta genera temores, en la necesidad de dominar el propio saber tcnico
y no ser dominados por l (Barba, 1999: 26). Y otro tanto podramos decir de la relacin entre
un artista y su esttica: por ejemplo, Grotowski dice reivindicar la tcnica de Stanislavksi, pero
no su esttica (2009: 328). Entonces, se trata de relaciones conflictivas que obligan a un
ejercicio de reflexin. Cul es la diferencia y cul es la relacin entre tcnica y esttica cuando
hablamos del trabajo del actor?
1. Sobre tcnica
Si, como espectadores, vemos una actuacin y algo de ella nos atrae, nos seduce, nos
enamora, nos conmueve decimos que nos gusta cmo acta, o nos gusta lo que hace, lo
que expresa; pero, cmo, tcnicamente, hace eso que hace?, cmo procede tcnicamente?,
qu es lo que hace tal que genera ese efecto que nos gusta tanto?, cules son los recursos y
procedimientos de que se sirve el actor para ejecutar su acto creador?, son, acaso, recursos y
procedimientos fsicos, emocionales, perceptuales, espirituales, intelectuales?, todo eso junto?,
alguna otra cosa?
Cmo aprendimos a actuar?, qu nos ensearon?, qu tipo de procedimientos usamos?
La primera (y celebrrima) diferencia que encontramos es la que existe entre recursos y
procedimientos internos y externos. Es decir, aquellos que involucran la psiquis 2 del actor, su
mente, sus emociones, su vida interior, por un lado; y por el otro, los que involucran su
exterioridad, su cuerpo, las condiciones fsicas de s mismo y del espacio. Pero la diferencia no
termina ah: adems, hay varios tipos de procedimientos internos, y varios tipos de
procedimientos externos. Entonces, la pregunta debe ser ms especfica. Por ejemplo, sobre
qu mbito de trabajo opera el procedimiento?, en qu mbito del ser del actor reside el
recurso?, dnde se inicia?, es en su percepcin del espacio, su cuerpo, su mente?, comienza
en sus emociones o en un pensamiento racional?, comienza en la conciencia de estar moviendo
cierto msculo o en una decisin compositiva con respecto a la escena?
Nos hemos formado con maestros que, en sus clases, se preocuparon por hacernos saber lo
que no debamos hacer, lo que estaba prohibido, lo que estaba excluido; fenmeno referido por
Carlos Gandolfo en su famosa frase: cada maestrito con su librito (en Serrano, 2004: 17), y en
otras palabras de Barba cuando afirma que casi todos los maestros asiticos prohben a sus
alumnos arrimarse a otras formas espectaculares, aun como simples espectadores, [porque]
slo de ese modo se preserva la pureza y la calidad del propio arte (Barba, 1999: 32). Estas
Las palabras con asterisco estn definidas en el glosario del punto 3.
Utilizamos la palabra psiquis en vez de psicologa, que es ms comn en textos sobre tcnica
actoral, porque consideramos que la segunda palabra refiere a la disciplina. Dentro de la psiquis
englobamos: sensaciones, pensamientos, emociones.
1
2
Y ms all de cul sea el criterio, poder pensar en que existen distintos tipos de
procedimientos y de tcnicas, y poder pensar a la tcnica no desde una dimensin histrica o
semiolgica, sino desde una perspectiva intrnseca, resulta ya de por s un paso significativo en
la tarea de desarrollar un pensamiento autnomo sobre tcnica de actuacin10. Sabemos que hoy
en un da un director debe conocer y estar disponible para trabajar sobre una variedad de
tcnicas, y el actor ms requerido ser aquel que posea un repertorio ms amplio y verstil de
recursos11.
2. Sobre esttica
La palabra esttica tiene varias acepciones y su utilizacin ha sido cuestionada hasta por
el mismo Hegel 12. Elena Oliveras seala que la expresin filosofa del arte resultara ms
adecuada (2005: 22), hay otros que prefieren hablar de teora del arte. En este caso nos
referiremos al campo de reflexin que se centra alrededor de la pregunta por la entidad del arte,
y, en particular, cuando hablamos de esttica de actuacin aludimos al discurso alrededor de
la pregunta filosfica, pero no por eso menos artstica, sobre la actuacin, sus estilos, sus
tcnicas y su epistemologa*.
Curiosamente, la respuesta a la pregunta por el arte comienza esquivando la pregunta y
reemplazndola por otra: qu es la experiencia esttica?. Esto es as porque se asume que el
arte es esa forma de expresin cuyo fin esencial es la experiencia esttica, es decir, la
experiencia del receptor frente a la belleza, frente a la belleza en el arte, lo cual nos deja
entonces la pregunta ms difcil: qu es la belleza? o, en este caso, qu es la belleza
cuando hablamos de actuacin?. Olvidmonos de asociar belleza con agrado. Hace rato
que en la historia del arte la belleza no tiene nada que ver con lo agradable. Sabemos que
bello en el arte tambin puede ser lo feo, lo terrible, lo agrio, lo espantoso. La belleza, en este
sentido ampliado, tiene ms que ver con lo que nos conmueve, nos seduce, nos interesa, nos
atrae, nos hace rer, nos transforma, nos inquieta, nos perturba, nos moviliza, nos enamora, entre
otras posibilidades.
Podramos decir que la belleza es ese aura que irradia de algo tal que nos genera un cierto
goce el contemplarlo (o el vivirlo), como si fuera una forma de enamoramiento: como si ese
aura que irradia de lo bello se debiera a la sensacin de que ese objeto nos expresa, o de que
expresa, aunque sin decirlo, algo del orden de lo indecible.
Pero, qu es la esttica de la actuacin? Qu es una actuacin bella? Es una actuacin
creble?, orgnica*?, extracotidiana*?, verdadera?, intensa? Desde qu variables tcnicas
podemos juzgar una actuacin para apreciarla estticamente? En otras palabras, qu relacin
existe entre tcnica y esttica cuando hablamos de actuacin?
La pretensin de un estudio transhistrico sobre tcnica de actuacin est presente en las ideas
de Barba, quien se interesa por hallar principios universales a toda tcnica, poniendo el acento en
los fenmenos e impulsos fsicos del trabajo actoral.
11 Es comn encontrar en los textos sobre tcnica un posicionamiento sobre lo que debe y no
debe hacerse. Sera bueno abandonar esas perspectivas morales, sobre todo cuando hablamos de
tcnica, y dejarlas para un debate sobre esttica. Esto no significa que cada tcnica no posea su
forma y su manera, y que pida, legtimamente, ser respetada en sus leyes. En el presente trabajo no
pretendemos ahondar en explicaciones sobre cmo funcionan o deberan funcionar las tcnicas de
tal o cul tipo. Para eso estn los manuales y los tratados ya conocidos.
12 En sus Lecciones de Esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 7, citado en Oliveras (2015: 22).
10
Para pensar desde dnde podramos empezar a responder estas preguntas, primero tenemos
que desmenuzar un poco ms el sentido que tiene para nosotros el campo de la esttica de
actuacin. Una esttica de actuacin est conformada por dos grandes reas: lo que refiere a la
tcnica, por un lado; y lo que refiere al estilo, por otro13. A la tcnica nos hemos referimos en la
primera parte de este trabajo, y la definimos como el conjunto de recursos y procedimientos de
que se sirve el actor en el acto creador. El estilo, en cambio, es el sistema de valores formales
expresivos que caracterizan la obra del actor, otorgndole una identidad, tanto en lo que refiere
a su personalidad, sensibilidad e inteligencia artsticas, como a su pertenencia a una tradicin
escnica, en un contexto sociocultural determinado14. El valor formal expresivo es la contracara
visible del procedimiento. Si una tcnica es un sistema de procedimientos, un estilo es un
sistema de valores expresivos. As, por ejemplo, encontramos el estilo realista, naturalista,
expresionista, etc. Y tambin encontramos estilos personales, y referentes nacionales e
internacionales alrededor de los cuales uno puede identificar un cierto estilo de actuacin,
aunque no exista una palabra para denominarlo en general. El espectador ve el estilo, no ve la
tcnica, aun cuando en algunos casos, la tcnica sea evidente; en otros, es invisible. El
espectador aprecia el estilo y lo asocia con las cosas que conoce del mundo: la vida, las
pelculas, los sueos, etc. y lo juzga acorde con esas asociaciones. El actor, en cambio, conoce
(o por lo menos vive) su tcnica, y a veces conoce ms los fundamentos de su tcnica, que los
fundamentos de su estilo.
Pero cules son estos fundamentos? Cuando hablamos de los fundamentos de una
tcnica o de un estilo, hablamos de esas consideraciones filosficas (o antropolgicas o
sociolgicas o psicolgicas, etc.), implcitas o explcitas, segn las cuales esa tcnica o ese
estilo se erigen en un lugar de verdad frente a otros. Es decir, estamos hablando de
fundamentos epistemolgicos. Toda tcnica posee una epistemologa y todo estilo posee
tambin su propia epistemologa; ambas, en conjunto, constituyen la base epistemolgica de la
esttica, abarcando as tanto a los aspectos tcnicos como a los aspectos estilsticos.
Quedara el esquema conformado de la siguiente manera:
Esttica
Tcnica
Estilo
Base epistemolgica
de la esttica
Es comn encontrar que algunos textos sobre esttica de actuacin reducen el debate a una
cuestin estilstica, en desmedro de los aspectos tcnicos. Por ejemplo, cuando se divide a las
posiciones estticas entre mimticas y no mimticas. Quien restringe la esttica naturalista a una
cuestin mimtica est evitando la nocin central de vivencia, que es sustancialmente
contradictoria con la de imitacin.
14 Esta definicin de estilo ha sido construida a base a los dos primeros niveles de organizacin
del trabajo actoral definidos por Barba (1999: 27), distintos del tercer nivel, llamado del bios
escnico.
13
Tanto desde el punto de la tcnica, como desde el punto de vista del estilo, siempre que
hablemos de esttica de actuacin, encontramos que es impensable una epistemologa separada
de una matriz poltico-ideolgica. Porque actuar es accionar. Y accionar es accionar en el
mundo.
Finalmente, nos gustara hacer una mencin con respecto al problema esttico del sujeto
creador en escena. Sabemos que en el naturalismo stanislavkiano (ntese que hemos querido
designar una esttica, no solamente una tcnica), encontramos una vocacin por diluir,
despersonalizar, la presencia del yo-actor, a fin de que ste pueda proveer de toda su
organicidad a lo que Stanislavski llama yo-el personaje*. La contracara de esto es que junto con
esa organicidad, estn siendo conferidas al personaje muchas de las alienaciones socioculturales
que el actor lleva en su cuerpo cotidiano. Puede ser algo buscando o no. Hoy en general
convenimos en que es algo ms bien inconveniente, aunque es una posicin personal. El
maestro ruso seala sin embargo que existe un desdoblamiento del trabajo (2009: 215), segn el
cual una parte del yo-actor ha de permanecer activa, vigilando que la construccin guarde
ciertos principios que doten al personaje de belleza, inters, ritmo, variedad, etc. Por ejemplo, si
en un fragmento de su interpretacin decide modificar la lnea de accin incluso a riesgo de
perder organicidad, intentando dotar al personaje de mayor belleza, una curva ms interesante,
etc.
Por otro lado, tenemos a las tcnicas en las que predominan los procedimientos fsicoexpresivos, tcnicas y estticas formalistas del trabajo actoral, en donde, a diferencia del caso
anterior, la bsqueda pasa principalmente por sostener al yo-actor, con la posibilidad incluso de
despersonalizar o diluir la entidad del personaje. La presencia activa del yo-actor le permite as
desarmar las alienaciones de la expresin, alcanzando niveles expresivos de calidades distintas a
lo que ofrece la danza de la cotidianeidad. Sin embargo, en este tipo de trabajos, la atencin del
actor, al estar puesta hasta tal punto en los fenmenos del cuerpo, tiene muy poco para dedicarse
a la vivencia (si es que le interesa), por lo que se vuelve ms enrevesado el criterio para evaluar
el grado de organicidad, aunque no es tarea imposible. Es evidente que la definicin de
organicidad, en este caso, difiere de la que encontramos en la cosmovisin naturalista.
A pesar de las diferencias, podemos decir sin embargo que el actor, independientemente del
tipo de tcnica o esttica, tambin toma decisiones como parte de su labor, que son de ndole
esttico y no meramente tcnico. De esta manera, confirmamos que existe una relacin muy
activa entre estas dos nociones significativas, tcnica y esttica, una tensin oscilante,
generalmente implcita pero omnipresente, que ha marcado el pulso de los debates sobre
actuacin en el ltimo siglo.
conferencia al director, actor y maestro ruso Boris Zakhava 16, est en principio asociada
al Mtodo de las Acciones Fsicas, ltima formulacin del Sistema Stanislavski. Sin
embargo, la idea de accin puede ser extendida ms all de las fronteras
stanislavskianas (y de la estilstica realista), si la descentra de sus condimentos
psicolgicos. En todos los casos se acepta que la accin posee un componente inicial
(que denominamos impulso), desde donde comienza; y una fenomenologa o
expresin posterior. Segn el tipo de tcnica, ese impulso ser ms fsico o ms
psquico. Incluso hay quienes llaman accin simplemente al impulso psquico,
equiparndola con la idea de una accin psicolgica. Segn Serrano, la accin debe
poseer una potencia transformadora (de las condiciones de la escena); esto la
compromete en la idea de conflicto, en tanto la implica en la participacin de un choque
de fuerzas. No debe restringirse la accin al trabajo con personaje. En el caso de un
trabajo de tipo formal o performtico no realista tambin puede pensarse el trabajo del
actor en trminos de acciones, aunque se reconoce que ser ms incmodo en tanto de
aleje de la idea de interpretacin*.
*Diferencia entre tcnica y tecnologa:
Con tcnica actoral nos referimos a un conjunto de recursos y procedimientos
objetivos de los que se sirve el actor en su acto creador. Las diferentes tcnicas del actor
pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes pero implcitas en el quehacer y
la repeticin de la prctica teatral (Barba, 1999: 25). En cambio, con tecnologa nos
referimos a una tcnica aplicada en conjunto con un conocimiento que acompaa y
comprende dicha ejecucin. Una tcnica podra ser puesta en funcionamiento sin que el
ejecutante sea consciente de que est haciendo uso de la misma, pero una tecnologa
implica necesariamente una comprensin consciente y voluntaria, tanto de la utilidad
como del funcionamiento de la tcnica.
*Epistemologa de actuacin:
Conjunto de consideraciones (implcitas o explcitas) que subyacen en la
construccin de una idea de lo que es la verdad en escena.
*Esttica de actuacin:
Conjunto de consideraciones (implcitas o explcitas) alrededor de la pregunta
por la entidad de la actuacin, sus tcnicas, estilos y epistemologa.
*Estilo de actuacin:
Sistema de valores formales expresivos que otorgan al actor una identidad tanto
en relacin a su personalidad como a su pertenencia a una tradicin escnica.
*Extracotidianeidad:
Se trata de una nocin que corresponde a las ideas de Eugenio Barba y sus
estudios sobre antropologa teatral. Estrictamente hablando, se refiere a un fenmeno
universal en la actuacin que antecede a sus investigaciones, pero que no haba sido
estudiado con tal rigor o desde tal perspectiva. Barba separa entre las tcnicas cotidianas
del cuerpo (donde ubicaramos a las tcnicas afines al realismo) y las tcnicas
extracotidianas,
mostrndose
interesado
por
estas
ltimas.
Llamamos
16
(18961976)
ese debate se considera en general superado, por lo menos en los trminos en que estaba
expresado, muy ligado a una cuestin poltica y al contexto del socialismo sovitico,
que es muy distinto al actual. Pero sigue vigente un debate ms esttico, con respecto a
una cuestin epistemolgica (sobre la verdad del arte) y ontolgica-gnoseolgica (sobre
el ser y conocer del arte), en la relacin entre arte y realidad.
*Interpretacin:
Llamamos interpretacin a todo tipo de trabajo actoral que implique la
encarnacin de una voluntad subjetiva, a travs de un comportamiento o conducta
ficcional o potica. Entindase conducta como una sucesin de acciones dramticas
(ver definicin de accin). La interpretacin implica la participacin en un cuerpo
dotado de sentidos distintos de los que emanan naturalmente del cuerpo del actor,
construidos por la escena y el espectculo. Podemos asociar la idea de interpretacin a
la idea de partitura. Si el actor es el instrumento, la interpretacin es la msica que sale
de l al emitir una sucesin de notas (acciones o momentos dramticos), que no
necesariamente han de estar preestablecidas en una instancia anterior, pero que, al fin,
componen una entidad subjetiva (personaje o no) que vive dentro de las fronteras de la
creacin escnica. En la gran mayora de los casos, interpretacin es sinnimo de la
obra del actor.
*Organicidad (verdad en escena):
Llamamos organicidad, en la interpretacin actoral, a la condicin de vida
real y credibilidad. Se trata de una idea compleja y escurridiza. Por un lado, se puede
simplificar si la reducimos al aspecto de la credibilidad, pero sera reducirla a una
cuestin estilstica y desde el punto de vista de la recepcin. Desde la perspectiva
tcnica, la organicidad puede asociarse al fenmeno de la vivencia. Al igual que con
sta, resulta ms sencillo definirla dentro de los lmites del estilo realista, pero su
alcance es superador. La definicin de organicidad conlleva el aspecto de vida y el
aspecto de sistematicidad (organizacin). Y esto se debe a la relacin (filosfica) que
existe entre las ideas de: vida y organizacin. Por ejemplo, el comportamiento de un
personaje es ms orgnico si su secuencia de acciones es ms sistmica, en el sentido de
que est mejor organizada. Para el caso de una interpretacin sin estructura de
personaje, desde el punto de vista de la recepcin decimos que es orgnico si el
comportamiento se ve vivo, sin falsedad, certero, justo, verdadero. El problema de la
epistemologa de la actuacin, sobre una concepcin de verdad en escena, resulta central
a la hora de definir la idea de organicidad.
*Realismo:
Llamamos realista a todo trabajo actoral cuyo estilo se corresponda con las formas y
maneras en que las personas se comportan en la experiencia cotidiana. No
necesariamente implica que los actores estn sintiendo las emociones del personaje. La
palabra realismo slo designa una caracterstica de la forma externa aparente del
comportamiento: no se trata de una tcnica, sino solamente de un estilo.
*Naturalismo:
En esttica de la actuacin, la palabra naturalista puede designar tres fenmenos
distintos, pero emparentados:
11
biomecnica entendida como el estudio de la mecnica del cuerpo del actor en escena,
en la tcnica actoral, proviene de Meyerhold, quien divide la accin escnica en tres
fases (intencin, realizacin, reaccin). Luego, Barba retoma la nocin y la asocia al
entrenamiento actoral que propone desde la visin de la antropologa teatral, en
bsqueda de una calidad extracotidiana de la expresin.
*Trabajo fsico-expresivo de tipo compositivo:
Llamamos trabajo fsico-expresivo de tipo compositivo a todo trabajo del actor
que, desde la percepcin y actividad del cuerpo en relacin a espacio y a la escena,
acciona en pos de componer escnicamente, desde el punto de vista de la imagen (y no
desde el punto de vista propioceptivo), es decir, poniendo de relieve cmo se ve (cmo
se percibe desde afuera) lo que est haciendo y no cmo se siente fsicamente el hacerlo.
Se trata muchas veces de un criterio direccin escnica, por lo que decimos que el
trabajo compositivo est asociado al llamado componente autodirectorial en la
actuacin. Es perfectamente factible y comn encontrar este tipo de trabajo asociado a
un trabajo de tipo biomecnico, aunque no es as obligatoriamente.
*Vivencia17:
Llamamos vivencia a lo que vive el actor en escena cuando experimenta
verdaderamente las emociones y pensamientos que se ha propuesto vivir como parte de
su creacin escnica, que generalmente son las emociones y pensamientos del
personaje. La vivencia se opone a la representacin porque no es para el pblico, es
decir, con un objetivo comunicacional, sino para el actor, desde la perspectiva de un
precepto tico (es decir, esttico). La vivencia no significa que el actor suspenda sus
propias emociones18 en virtud de las del personaje (lo cual es psicolgicamente
imposible), sino que las presta y recrea al servicio de su creacin escnica. La vivencia
no debe reducirse a la estilstica realista o naturalista. Aunque la mayor parte de las
veces se asocia comprensiblemente al naturalismo por cuestiones histricas y de
afinidad esttica, la vivencia puede presentarse tambin en una performance o en un
trabajo de de estilo formalista no realista, entre otras opciones.
*Yo-el personaje:
Llama as Stanislavski a la creacin del actor que funde su propio ser con el del
personaje, en un punto intermedio. Segn el maestro, esto es a lo mximo a lo que
puede aspirar el actor en sus fines creativos. Ni el yo puro del actor, ni el personaje
puro deben o pueden vivir en escena, por lo que la vivencia se desarrolla en este estado
de fusin.
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