DE LA ESTRUCTURA A LA RETORICA EN LA SEMIOTICA

VISUAL
Gran SONESSON
Universidad de Lund, Suecia

In Signa. Revista de la asociacin espaola de semitica, 5, pp. 317-248, con correcciones de los errores
de la imprenta en
Signa. Revista de la asociacin espaola de semitica, 6, 1997, 415-422.
No cabe duda de que, en los ltimos 20 aos, pocos mbitos de la semitica han tenido un desarrollo tan
rpido y tan fecundo como el que se refiere a las imgenes. Podemos considerar que hoy existe una
verdadera ciencia de las imgenes, con sus propios planteamientos, mtodos y modelos, que, adems, ha
generado resultados relativamente ciertos (sobre la iconicidad, el lenguaje plstico, etc.), aunque todava
falta mucho por corroborar. Este desarrollo se debe a los modelos propuestos por la escuela de Greimas,
en particular por Floch y Thrlemann, por una parte, y por los del Groupe , por la otra (cf. Sonesson
1987;1988; 1992c; 1993; 1996b); as como a la sistematizacin de la psicologa de la Gestalt y de la
topologa matemtica, por la escuela de Quebec, y a la aplicacin de las funciones de comunicacin de la
imagen, por la escuela de Perth; a cuales hay que aadir, segn Saint-Martin (1994:2), el trabajo de la
escuela de Lund, que se caracteriza por enfocar las contribuciones de las otras tradiciones, desde una
perspectiva meta-crtica y sinttica, integrndolas en un marco a la vez psicolgico y sociolgico. Las
consideraciones que siguen tienen el carcter metodolgico y terico que es un rasgo fundamental de esta
ltima concepcin.
1 LA CUADRATURA DEL CRCULO HERMENUTICO
A la salida de la cuidad de Len, en Mxico, se encuentra un cartel que lleva la inscripcin siguiente:
"Ciudadano! Es importante saber leer.Alfabetzate!".
Gracias a esa paradoja, probablemente formulada a pesar suyo, el autor annimo del cartel debera haber
ganado el derecho de ser citado como uno de los maestros del gnero, junto con Epiminondas, Lewis
Caroll, Gdel, Russell y Bateson. En los trminos de Greimas, se puede decir que este cartel conlleva,
como parte del enunciado, una incitacin a realizar un programa narrativo consistente en la adquisicin
de un hacer interpretativo. Pero ese mismo hacer interpretativo, o sea, la capacidad de leer, est
presupuesto por la enunciacin del mismo enunciado. O ms exactamente: es una presuposicin de la
presencia del enunciatario, en este caso el lector, dentro del mensaje. Como el famoso barco de Natorp
construido en mar abierta, el cdigo tiene que usarse y hacerse al mismo tiempo
1.1 Maneras de cuadrar el crculo
El cartel leonense lleva a su extremo la paradoja del crculo hermenutico. Originalmente una tradicin
paralela, la hermenutica, o su modo de ver, se ha integrado a la semitica, primero con la nocin de
dialogismo segn Bachtin, luego con la dialctica de las normas concebida por la escuela de Praga, ms
tarde en forma de la cooperacin interpretativa de Eco, y en muchas variantes ms. En general, el crculo
se ha aplicado a la literatura, aunque en ese caso la interpretacin se puede basar, al menos en parte, en un

cdigo de lo ms consistente y slido, el de la lengua verbal. En comparacin, el caso de la imagen

parece mucho ms grave. Ya Barthes dijo que la fotografa es un mensaje sin cdigo. Segn Jean-Louis
Schfer, el cuadro constituye su propio sistema. Benveniste niega el carcter semitico del arte por no
haber un cdigo anterior a la creacin de la obra. Y hasta Thrlemann, al defender la semitica de la
crtica de Benveniste, observa que el modo de produccin del sentido en la imagen es otro que el de la
lengua verbal. Las palabras sin lengua de Pasolini y el lenguaje sin lengua o sin signos de Metz y Mitry
son otras tantas descripciones que no hacen ms que apuntar hacia el mismo misterio.
Se ha preguntado si el crculo no podra ser en realidad una espiral. Se ha buscado la manera de entrar o
de entrar correctamente en el crculo. Comparado con esto, el mtodo de cuadrar el crculo es ms
radical. Como es sabido, la cuadratura del crculo hermenutico, como la de otros crculos, no se deja
demostrar. Pero s existe la posibilidad de circunscribirlo.
Segn Paul Ricur los modelos de Greimas y Lvi-Strauss se pueden considerar como categoras a
priori, comparables en este respeto a los de Kant, y esa descripcin ha sido aceptada por los interesados.
Sin embargo, cremos que, para los semiticos, los modelos se tienen que entender en un sentido ms
hipottico y provisional. La cuadratura del crculo hermenutico consiste para Greimas sobre todo y
aqu el trmino conviene perfectamente en el cuadrado semitico. En el caso de Lvi-Strauss se trata,
entre otras cosas, de la proporcin segn la cul A tiene la misma relacin con B que la que C tiene con
D.
El psiclogo norteamericano Howard Gardner (1973), contrastando a los que llama los dos grandes
estructuralistas, Piaget y Lvi-Strauss, afirma que mientras el primero busca la universalidad en las
relaciones, el segundo hace hincapi en las cualidades. En otro lugar hemos tratado de demostrar que
cada vez que Lvi-Strauss hace declaraciones tericas, de hecho est insistiendo en la forma, o sea en las
relaciones, mientras que afirma que las cualidades que renen se dejan intercambiar libremente. No
obstante se puede constatar que lo que tiende a repetirse en la prctica analtica de Lvi-Strauss son
muchas veces las cualidades. Y estas cualidades, como hemos expuesto en otro lugar (Sonesson 1989a),
son muy a menudo aptas para ser reducidas a categoras topolgicas, en el sentido matemtico del
trmino.
En lo que sigue vamos a empezar por considerar las relaciones pero no el cuadrado semitico, ni la
proporcionalidad de Lvi-Strauss, sino la oposicin binaria, de la cul los dos otros estn constituidos, y
que aparecen en muchos contextos ms, dentro de la semitica actual.
1.2 La semitica como estudio de regularidades
El mtodo de la escuela de Lund consiste en analizar menos las imgenes en s profundizando ms en los
anlisis de imgenes, tal como han sido realizados por la Escuela de Greimas, el Grupo , y muchos ms.
Sin embargo, esta prctica implica tambin recurrir a los modelos de estas corrientes para analizar
imgenes nuevas, combinar elementos de los diversos modelos, y buscar una forma de modificar los
modelos para tomar en cuenta el residuo sin analizar de estos mismos. Pero ms all de estos mtodos y
modelos, esta concepcin exige el aislamiento de los elementos repetidos que caracterizan a las
significaciones en general y las imgenes en particular y a las diferentes subcategoras de imgenes,
todava ms en particular.
De acuerdo a nuestro modo de ver, hay al menos un punto en el que la semitica todava debe imitar a la
lingstica, si quiere contribuir en algo que no brinden ya las viejas ciencias humanas, y es el de ser una
ciencia nomottica (aunque cualitativa ), una ciencia en bsqueda de leyes o de otras generalidades
(vase Sonesson 1989a: 1992a, b, c; 1993). Vista desde esta ptica, la semitica de imgenes tiene la

tarea de constituirse en una ciencia general de la representacin por va de imgenes. En sus ltimos aos,
el psiclogo de la percepcin James Gibson se quejaba de la falta de una "science of depiction",
comparable a la lingstica. Y como la psicolingstica no es toda la lingstica, hay que suponer que
Gibson estaba pensando en algo ms que la psicologa de la percepcin de las imgenes que contribuy a
fundar por la misma poca.
Flix Thrlemann (1990) nos dice que la semitica debe simplemente sentar las bases de la historia del
arte. Sin embargo, existen muchas imgenes que no son artsticas, pero que sin lugar a duda comparten
muchas de las mismas propiedades. Jean-Marie Floch (1986c) oscila entre la idea de que es la imagen
particular la que se debe analizar en la semitica tambin, y la concepcin de que la semitica tiene que
aislar unas formas de organizacin ms abstractas, comunes a la imagen y a otros tipos de significacin.
Las dos metas son legtimas: seguramente podemos brindar excelentes mtodos de anlisis a la historia
del arte, tan pobre en este dominio: y no cabe duda de que habrn niveles ms abstractos de organizacin
significativa que los de la imagen.
Pero la imagen es una nocin que tiene sentido para sus usuarios en la sociedad actual, exactamente como
las nociones de palabra y de oracin. La tarea de la semitica de imgenes es el explicitar esta nocin de
sentido comn, como ha hecho la lingstica en el caso de las nociones antes citadas. No se puede negar
la existencia de la nocin de imagen, optando a la vez por algo ms concreto y algo ms abstracto, como
lo hace Floch. Ni se puede poner en su lugar otra nocin de imagen juzgada ms coherente, como lo hace
Nelson Goodman, sin abandonar asimismo la semitica por la vieja filosofa (cf. Sonesson 1989a).
La semitica de imgenes no tiene solamente que ensearnos lo que es especfico de la imagen en
general, pero tambin de ciertas categoras de imgenes. Nos parece, por lo pronto, que se pueden aislar
al menos tres categoras de categoras de imgenes: las categoras de construccin, que se determinan por
la manera en que la expresin est relacionada con el contenido (por ejemplo: pintura, dibujo, papel
cortado, fotografa); las categoras de funcin, que resultan de los efectos socialmente intencionados (que
son a veces obvios, como en la publicidad o la pornografa, otras veces menos determinados, como en las
obras de arte, o que ocupan una posicin intermedia, como en la caricatura; cf. Sonesson 1990a); y las
categoras de circulacin, que dependen de los canales de circulacin social de las imgenes (que son
diferentes para un pster, un cartel, una tarjeta postal, un cuadro, etc.). Es verdad que, con excepcin de
los muchos estudios concernientes a lo que es especfico de la fotografa (de Lindekens a Schaeffer:
vanse Sonesson 1989b), existen hoy en da muy pocas contribuciones que tienden a ahondar sobre las
diferentes categoras de imgenes.
Adems se puede concebir una categorizacin de las imgenes de acuerdo a su manera de organizarse en
configuraciones, aunque las categoras correspondientes no tienen nombre en la lengua ordinaria. Este
problema lo vamos a retomar ms adelante.
1.3 La semitica como ciencia de modelos
Pasando ahora a otra caracterstica, parece que la semitica se diferencia de otros acercamientos a las
ciencias humanas porque est basada en la construccin de modelos. La semitica supone, en los
trminos de Gombrich, que el ojo desnudo es ciego, o al menos sujeto a ilusiones pticas. Es as como
procede la percepcin de todos los das: a partir de un vistazo erigimos un modelo que tiene que probarse,
modificarse o rechazarse en la confrontacin con otras apariencias de la realidad. En la ciencia ese
proceso se vuelve consciente. La oposicin binaria, el cuadrado semitico, la proporcionalidad de LviStrauss, la distincin entre lo plstico y lo icnico, entre los sistemas simblicos y semi-simblicos, entre
la norma y la desviacin, todos son modelos ms o menos abstractos, ms o menos complicados, que
tienen que verificarse, ser modificados o abandonados en el proceso de investigacin.

Por lo tanto, hemos visto que la semitica se puede caracterizar por su objeto de estudio y por el hecho de
construir modelos. En cambio, no se diferencia por tener un mtodo particular y a menos de que se
excluya arbitrariamente de la semitica a muchos que se consideran semiticos, no se puede afirmar que
haya un slo mtodo de anlisis de la semitica. Peirce y Eco, por ejemplo, recurren a razonamientos
abstractos, de estilo filosfico. Otros, como Lindekens, Krampen y Espe, han realizado experimentos
comparables a los de la psicologa. Y el mtodo de anlisis de textos, muchas veces considerado como el
mtodo semitico por excelencia, tiene un estatuto poco asegurado: al menos no es idntico al mtodo de
la lingstica, y no nos puede dar el mismo tipo de comprobacin. Esto no significa que no sea valioso:
probablemente ha sido la fuente ms importante de descubrimientos nuevos en la semitica visual.
En la lengua hay muchos elementos que se repiten: al examinarlos en diferentes textos, podemos
determinar dnde se encuentran realmente sus lmites, y cules entre ellos son unidades nuevas o
variantes de unidades ya conocidas. Esto implica que el resultado de un anlisis puede tener
consecuencias para anlisis anteriores. En cambio, nunca se ha visto a un semitico revisando sus anlisis
precedentes a la luz de resultados ms recientes. En las imgenes, en todo caso, lo que se repite no parece
de naturaleza tal que permita este tipo de trabajo. Pero si nos interesamos por regularidades de tipo ms
abstracto, podemos tal vez proceder de una manera comparable, como vamos a sugerir en el estudio de
las oposiciones binarias que sigue.
Otra concepcin heredada de la lingstica que ha perjudicado mucho a la semitica europea es el
postulado de la autonoma introducido por Saussure. Ignorando grandes partes de los conocimientos que
se tienen de su objeto de estudio en otras ciencias como las psicologas perceptiva y cognoscitiva, la
filosofa, la sociologa, etc., o refirindose a resultados anticuados de estas ciencias, la semitica llega a
menudo a defender posiciones absurdas. Por otro lado, en Amrica del Norte existe la tendencia a ver la
semitica simplemente como un espacio de reunin e intercambio para las diferentes ciencias humanas.
En contra de ambos extremos, hay que afirmar aqu que la semitica debe de estar abierta a los resultados
de todas las ciencias que tocan a los mismos objetos, pero tiene que evaluarlos, reinterpretarlos y
modificarlos, desde el punto de vista fijado por su propia problemtica.
2 Estructuras y oposiciones en la semitica visual
Mientras hablamos de modelos no se puede evitar el tocar el tema del modelo lingstico que reinaba
soberanamente en la semitica de los aos sesenta. Tanto los lingistas como los representantes de otras
ciencias humanas de esa poca expresaron su desacuerdo. Los primeros, porque esto implicaba un abuso
de los conceptos lingsticos y los segundos, por la deformacin que ocasionaba en sus objetos de
estudio. Despus hubo un abandono paulatino del modelo lingstico en favor de otros modelos, o bien,
una renuncia a la modelizacin en general, dando lugar a la regresin a un estadio pre-semitico, llamado
a veces posestructuralismo, o postmodernismo.
No cabe duda de que la semitica necesita buscar sus propios modelos, como ya ha hecho, en cierta
medida, con la teora de Greimas, y con los modelos de semitica visual erigidos por Floch y
Thrlemann, el Grupo , y Saint-Martin. Pero el uso del modelo lingstico en la semitica implica
comparaciones muy complejas, a muchos niveles diferentes, que tienen que ser evaluadas separadamente.
Rechazarlas todas de un solo golpe es igual de ingenuo que aceptarlas todas. En nuestros trabajos
anteriores, hemos investigado el por qu de que el modelo lingstico muchas veces no resulta
satisfactorio para el anlisis de imgenes. Las razones que explican su inadecuacin pueden tambin
arrojar luz sobre lo especfico de las significaciones visuales. A otros niveles, en cambio, como cuando se
trata de qu tipo de ciencia es la semitica, no hay ninguna razn para desechar el precedente de la
lingstica. Por ltimo, tambin es cierto que en las teoras actuales quedan unos residuos de la
inspiracin lingstica, como son las oposiciones binarias, de las cules no se sabe bien si se justifican

fuera del campo lingstico. Importa asimismo investigar si realmente tienen derecho de existencia ah, y
en caso de que la tengan, comprobar la identidad de su naturaleza en los dos casos.

Figura 1a. La mscara Swaihw

2.1 La estructura y las mscaras de Lvi-Strauss

Como es bien sabido, fue Lvi-Strauss quin introdujo la moda
del estructuralismo en Pars en los aos sesenta. La paradoja es
que si se toma el trmino "estructuralismo" en un sentido
estrictamente lingstico, Lvi-Strauss no es estructuralista. O
ms bien, las estructuras que pretende descubrir en las mscaras
de los indgenas de la costa nordeste de los Estados Unidos, as
como en numerosos mitos, no son estructuras en el sentido de la
lingstica estructural. Para verlo, basta con estudiar el caso de
las mscaras antes mencionadas (cf. fig.1a/b).

Figura 1b. La mscara Dzonokwa

La mscara Swaihw tiene, segn Lvi-Strauss (1975;
I.32ff) las siguientes propiedades: el color que predomina
es el blanco, est decorada con plumas, la boca est
abierta de par en par, la mandbula inferior est cada,
dejando ver una lengua enorme; y finalmente tiene los
ojos saltones. Dadas estas propiedades, resulta posible
deducir la existencia de otra mscara que tenga las
cualidades opuestas, segn lo que nos dice Lvi-Strauss
(p. 34, 102f). Esta mscara debe ser de color negro
predominante, tener pelos el lugar de plumas, los ojos
sumidos, y la forma de la boca debe impedir el paso de la
lengua. Una vez descrita la mscara, Lvi-Strauss
necesit solamente buscarla en la realidad y casualmente
la encontr en un pueblo vecino. Su nombre es
Dzonokwa. Ms tarde este autor (p. 105ff, 119) nos
sugiere incluso que hay una oposicin ms fundamental
entre la convexidad de la mscara Swaihw y la
concavidad de la Dzonokwa (cf. fig.2.).
Fig. 2. Oposiciones en las mscaras de Lvi-Strauss
Ahora imagnense a un lingista que se encuentra con un sonido fsicamente idntico al sonido "r" del
espaol. Procediendo de la manera de Lvi-Strauss, tendra que decir que, a causa de ciertas propiedades
que tiene, se opone a otra unidad, "l", que tambin tiene que haber en el sistema; y que por otras

propiedades suyas se opone a la "doble-r". Tendra razn, si estuviera analizando el sistema fonolgico
del espaol. Pero un sonido que tenga las mismas propiedades fsicas existe en muchas otras lenguas.
Existe en sueco, pero ah no se opone a la "doble-r", porque cambiando el uno por el otro, no resulta
ninguna diferencia de significado en las palabras. An ms, existe en japons, pero no se opone ni a la
"doble-r", ni a la "l"; porque cambiando una "l" por una "r" en una palabra japonesa se podra dar lugar a
una pronunciacin extraa, pero no producira un sentido diferente.
Para visualizar literalmente la diferencia entre el procedimiento de Lvi-Strauss y el estructuralismo,
podemos tambin recurrir a un ejemplo visual: un par de seas muy abstractas para los aseos de seoras y
caballeros (fig.3.). Aqu existe nada ms una diferencia entre las dos seas, la presencia o no de la lnea
inferior. Con ms razn que en las mscaras de Lvi-Strauss, la oposicin podra parecer estructural. Pero
conociendo nada ms una de las seas, no podemos deducir la otra. Dada la segunda, resulta igualmente
justificado el quitar cualquiera de las otras lneas. Y si no hay reglas que nos prohban de aadir lneas o
moverlas, las posibilidades se vuelven infinitas.

Figura 3. Cdigo de los aseos

Una estructura nada ms puede existir dentro de un universo cerrado: Si conocemos dos elementos,
podemos deducir las propiedades de ambos por medio de su oposicin. Pero partiendo de un elemento
nico, no se puede sacar ninguna conclusin estructuralmente justificada. De hecho, las seas de los
aseos s forman una estructura, pero solamente dentro del contexto en el que aparecen: en dos puertas
normalmente vecinas, y en un mundo dividido entre dos sexos.
Importa notar que hay un error doble en el procedimiento de Lvi-Strauss: no es solamente el hecho de
que estructuralmente un elemento no se puede deducir del otro; pero sin conocer de antemano los dos (o
ms) elementos, no se puede saber que propiedades de un elemento son capaces de variar dentro de la
estructura. Conociendo un elemento y una regla general, en cambio, se puede deducir otro elemento: y
como de costumbre aplicamos en estos casos las regularidades que prevalecen en el mundo de todos los
das, podemos decir con Peirce que hacemos una abduccin; y por lo tanto vamos a llamar abductivas a
las oposiciones que no son estructurales.
No estamos diciendo que el anlisis de Lvi-Strauss est equivocado, solamente que no es estructural.
Pues lo que Lvi-Strauss hace el algo muy diferente: parte del prototipo de la cara humana, y despus de
encontrar en la mscara Swaihw ciertas desviaciones en relacin al prototipo, postula la existencia de
otra mscara que llevar las divergencias al extremo opuesto. Tendremos oportunidad de regresar al
concepto de prototipo en lo que sigue.

DE LA ESTRUCTURA A LA RETORICA EN LA SEMIOTICA VISUAL

2.2 Marilyn y las oposiciones regulativas
Vamos a estudiar ahora una imagen que s funciona estructuralmente, porque parte de su significacin
resulta de relaciones entre pares de elementos, aunque en cada caso uno de los elementes se encuentra

ubicado en otra imagen. Se trata de la publicidad para los calcetines Kindy (fig.4a). Como nos hace notar
Pierre Fresnault-Deruelle (1983: 53ff), recuerda inmediatamente una escena, o, alternativamente, el
pster, de una pelcula famosa de Billy Wilder con Marilyn Monroe, "The seven year itch". (fig.4b/c).
Pero en comparacin con la pelcula, lleva a cabo una permutacin de los papeles del hombre y de la
mujer. Sin embargo, no es hasta que empezamos a explorar el residuo analtico dejado por las
observaciones de Fresnault-Deruelle que salta a la vista el verdadero inters de este ejemplo.

Figura 4a. La publicidad "Kindy"

Fig. 4b. Vista fija sacada de la pelcula "The seven year itch"

Fig.4c: Poster de la pelcula "The seven year

Como se sabe bien en la fonologa, una oposicin supone no solamente que haya diferencias pero
tambin semejanzas entre sus elementos. Es sobre la base de lo parecido que se perciben las divergencias.
En este caso vemos primero la similitud general de la escena: un hombre y una mujer encima de una
salida de aire. Ms en particular, el arreglo del pelo de la mujer, su vestido, sus zapatos, la posicin de sus
brazos y de su cuerpo en general se parecen a los de la pelcula; tambin su cara recuerda la de Marilyn.
El hecho de que esta rindose y su posicin a la izquierda corresponde a la situacin de la pelcula; y en
comparacin con el pster coincide tambin el reflejo de la luz en su pelo. Observaciones semejantes se
aplican al caso del hombre.
Las diferencias aparecen como modificaciones muchas veces sutiles de las semejanzas (cf. fig.5a). El
vestido no tiene escote ni est pegado al cuerpo. No lleva los hombros desnudos, la falda cuelga derecha,
y las piernas as como el cuerpo en general se encuentran en una posicin ms neutra. No baja la cabeza
ni levanta los hombros. Queda un poco atrs del hombre en lugar de estar frente al l. Y si tiene las manos
juntas delante del cuerpo, como las tiene Marilyn, han perdido su justificacin funcional, pues no hay
ninguna falda levantada por el aire que retener.

Figura 5a. Marilyn vs. Chica Kindy

Es el hombre el que se
encuentra enfrente, y en una
posicin casi frontal (cf.
fig.5b). Levanta la cabeza
que el hombre en la pelcula
tiene inclinada. Exactamente
como el hombre junto a
Marilyn, tiene las manos en
los bolsillos, pero mientras
las manos de la chica
Figura 5b. Hombre con Marilyn vs con chica Kindy
han perdido su funcin, las del hombre han ganado una: sirven para levantar los pantalones encima de los
calcetines. Aunque sta no es la nica explicacin de los pantalones levantados sugerida por la escena: la
corbata echada encima del hombro sirve para indicar, junto con la salida de aire, que aqu tambin han
intervenido poderes naturales en el suceso.
Las oposiciones que dan sentido a esta imagen se parecen de cierta manera a las de la fonologa: son
oposiciones in absentia, porque nada ms un miembro de cada par aparece realizado en la obra. Son
diferentes, sin embargo, en la medida en que no estn definidas en un cdigo dado de una vez por todas,
como el sistema fonolgico, pues resultan de la interpretacin de la imagen a la luz de otra imagen. Por lo
tanto, podemos decir que se trata de oposiciones intertextuales o (usando la terminologa de Genette
1982) transtextuales (y, en este caso, ms exactamente hipertextuales), mientras las de la fonologa son
sistmicas. Difieren de las oposiciones fonolgicas tambin de un segundo modo: son regulativas en
lugar de ser constitutivas, porque no crean a la chica Kindy y a su galn, como las oposiciones
fonolgicas producen y forman toda la realidad de los fonemas.
De hecho, el caso es ms complejo. Conociendo la pelcula o el pster correspondiente vemos que es el
hombre del anuncio que ha asumido el papel de Marilyn, mientras la chica se ha hecho cargo, de manera
menos unvoca, del papel del hombre. En lugar de tener dos elementos, hay cuatro que estn

involucrados, de los cuales dos se encuentran en la misma imagen. Tenemos, en realidad, una oposicin
in absentia entre dos oposiciones in presentia. Vistas de esta manera, sin embargo, las oposiciones in
presentia no preexisten, sino resultan, de la oposicin in absentia. Adems, como la primera impresin al
ver el anuncio es de reconocimiento de una imagen antes vista, se produce en seguida una ruptura de
expectativas (pero an no de una norma) cuando se percibe la inversin de papeles. Las oposiciones
sirven para establecer una retrica.
Sin conocer la pelcula o el pster podemos en realidad ver casi lo mismo. De hecho, la imagen
manifiesta tambin unas oposiciones sistmicas que no son particulares a las imgenes, sino caracterizan
al "mundo natural" en general. La dicotoma entre hombre y mujer aparece como bsica a toda la socio
semitica. En este sentido, unas de las oposiciones in absentia del anuncio aparecen como fundadas en la
oposicin in presentia entre hombre y mujer, y su retrica s est basada en la trasgresin de una norma.
La retrica en cuestin opera a dos niveles: como una ruptura de la norma segn la cual en nuestra cultura
nada ms la desnudez femenina tiene valor sexual; y de la norma del sistema de vestir segn la cual los
calcetines no tienen ninguna carga ertica. Desplazada de la mujer al hombre y de una porcin del cuerpo
cercana al sexo, a los pies, la trasgresin es doblemente trasgredida, y la escena resulta ligeramente
divertida.
2.3 El tomate y la botella como prototipos
Segn un principio enunciado por Jean-Marie Floch, todas las imgenes deben contener una oposicin in
praesentia, o sea, un contraste. Aunque tal oposicin no podra ser constitutiva a nivel figurativo, parece
posible imaginar que sea capaz de asumir este papel a nivel plstico. La imagen de la botella y del
tomate, analizada a nivel figurativo exclusivamente por Guy
Gauthier (1979: 56ff), presenta, segn nos parece, una
organizacin plstica de particular inters (fig.6). Para empezar,
contiene tan pocos objetos, que no provoca ningn problema
determinar entre cules elementos existe la oposicin. Y en
segundo lugar, los elementos se dejan concebir como
aproximaciones a unas configuraciones elementales, el crculo y el
rectngulo.

Figura 6. Tomate y botella

Nuestro anlisis de la botella y del tomate exige el previo
conocimiento de la nocin de prototipo, que es un concepto bsico
de la
psicologa cognoscitiva. Eleanor Rosch (1978) y sus colaboradores
han
demostrado que el pensamiento humano no procede normalmente
a la categorizacin usando criterios suficientes y necesarios como lo requiere la lgica, sino que emplea
prototipos, los casos ms caractersticos, alrededor de los cuales se organizan, a distancias variables, otros
miembros de la categora. As, el pjaro tpico tiene alas, plumas y vuela, pero no todos los pjaros tienen
estas propiedades, y hay animales, como por ejemplo el murcilago, que tienen algunas de las
propiedades de prototipo, pero no son pjaros. Hemos indicado en otro lugar las consecuencias
devastadoras que tiene este descubrimiento para la semitica estructural (cf. Sonesson 1989a; 1992b).
De particular trascendencia parece, en el contexto actual, la demostracin hecha por Rosch (1973) de la
identidad de naturaleza entre el prototipo y la configuracin perceptiva, como fue concebida
anteriormente por la psicologa de la Gestalt. Pues la configuracin es una totalidad de otra ndole que la

de la estructura: mientras la segunda tiene como funcin principal la de diferenciar las partes, la primera
tiende a borrarlas en favor del conjunto. Por otro lado, una estructura puede estar presente o no, pero la
configuracin, que se percibe ya que las condiciones de su surgimiento perceptivo estn
aproximadamente dadas, permite integrar las desviaciones como tantos detalles suplementarios.
De acuerdo al comentario de la misma Rosch su concepto de prototipo corresponde a la nocin ms
famosa de idealtipo que debemos a Max Weber. Siguiendo la interpretacin de muchos epistemlogos
(cf. Nyman 1951), los pares conceptuales del tipo "clsico contra barroco", preconizados por Riegl y
Wlfflin, y recientemente retomados por Floch (1986), estn basados en idealtipos. Pero Rosch se
equivoca al identificar los dos conceptos. En efecto, el idealtipo se distingue del prototipo en que el
primero exagera los rasgos ms caractersticos de su objeto, y en que puede contener contradicciones.
El imagen de la botella y del tomate da lugar a una lectura a cuatro niveles de abstraccin (cf. Sonesson
1988, 1990b, 1992b):

Primero se perciben las oposiciones primarias entre las configuraciones, A y B, o sea el crculo y el
rectngulo, de la cual el primero se acerca ms a su prototipo. Como lo notaron ya los psiclogos de la
Gestalt, las configuraciones co-presentes se determinan y se definen entre s (cf. Sander & Volkelt 1962).
Son apoyadas, adems, de manera redundante en la imagen por pares correlacinales de propiedades
globales (fig. 7a).
Una vez percibidas estas configuraciones y los rasgos en oposicin que las confirman, entran en juego los
detalles divergentes, o sea, las propiedades de tipo A en B, y las propiedades de tipo B en A. En los
trminos familiares del Grupo (1977; 1992), podemos decir que se introduce una ruptura de una norma
a la vez global y local, creada por las dos configuraciones y por la estructura de oposiciones que las
apoyan. Pero se trata de algo ms que de una ruptura de la norma, pues hay inversin de los valores
centrales de los elementos principales a un nivel de organizacin inferior (un poco como en el smbolo
ying/yan; cf. fig.7b).

En un tercer nivel se puede notar una serie de elementos en paralelismo o que contienen tales semejanzas
entre A y B que no ataen ms a A que a B, o vice-versa. Estos elementos confirman simplemente la
unidad de los miembros de la oposicin (cf. fig.7c). Finalmente, hay divergencias suplementarias en
relacin a los niveles anteriores, que requieren de otros sistemas de interpretacin, o que solamente se
dejan justificar a nivel figurativo.

2.4 La generalidad del principio de oposicin binaria

En resumen, hemos encontrando un tipo de imagen en la cual las oposiciones binarias son patentes. Un
anlisis de tipo bastante semejante lo hemos podido hacer de una de las numerosas obras de Marc Rothko
que lleva el ttulo "Sin ttulo" (Sonesson 1994b). Sin embargo, si las oposiciones binarias surgen nada
ms de un conjunto de configuraciones, muchas imgenes no se dejan asimilar al modelo en cuestin.
El modelo se puede fcilmente extender para usarse tambin en el caso de imgenes que abarquen ms
elementos, y que no contengan aproximaciones obvias a las configuraciones elementales (Sonesson
1990b; 1992b,c). En otros casos, sin embargo, no existe ni siquiera un conjunto de configuraciones bien
demarcado dentro de la imagen; las unidades presentes son demasiado numerosas para que una oposicin
dominante sea fcil de descubrir; y muy a menudo el cuadro que corta los objetos identificados a nivel

figurativo, tambin reduce la capacidad de significar de los campos que corresponden a los mismos
objetos a nivel plstico. Entonces hay que proceder a enumerar todos los rasgos globales en los cuales el
campo A se opone a los campos B y C juntos, luego las oposiciones entre A y B de un lado, y C del otro;
y las propiedades que tienen A y C comparados con B. En todos los casos existen ciertas coincidencias:
podemos tener, por ejemplo, correlaciones de colores, de formas, de homogeneidad, etctera.
Importa insistir aqu a la vez en el cambio de naturaleza de la oposicin binaria en casos como ste, y en
el hecho que sigue teniendo su valor. justo. La oposicin cambia de naturaleza porque ya no es
directamente perceptible en la imagen, sino se convierte en instrumento heurstico de una interpretacin
ya mucho ms rebuscada. No se puede negar su valor, porque es un hecho comprobado por la psicologa
de la percepcin (en particular gracias a los trabajos de Garner y de James y Eleanor Gibson; cf. Gibson
1969) que dos datos presentados en conjunto, que adems comparten algunas propiedades, adquieren su
identidad perceptiva a partir de las oposiciones que existen entre ellos. Pero no se puede presumir que
tengan que ocupar siempre un nivel igualmente dominante en la organizacin de la imagen.
Ahora bien, existen casos en los cuales el principio de divisin binaria no solamente no aparece, pero
donde tampoco parece justificarse. Sin lugar a duda, sera posible, si tuvisemos una infinidad de tiempo
a nuestra disposicin, dividir cualquier imagen en una cantidad muy grande de campos, y luego proceder
a enumerar todas las oposiciones de rasgos que existen, entre uno de estos campos, de un lado, y todos
los dems campos juntos, del otro, en todas las combinaciones posibles. Pero este procedimiento no
solamente toma mucho tiempo; tiene algo de absurdo. Incluso si suponemos que se trate de modelar el
comportamiento de un observador de imgenes sumamente atento, no cabe duda de que los lmites
impuestos al proceso de percepcin le impiden de tomar en cuenta la mayora de las oposiciones binarias
potencialmente presentes en la imagen. Y existen casos en los cuales hay buenas razones para suponer
que son otras relaciones las que predominan en la percepcin de las imgenes.

DE LA ESTRUCTURA A LA RETORICA EN LA SEMIOTICA VISUAL

3 DE LAS DESVIACIONES A LA NORMA

Uno de estos casos se deja tambin concebir como un gnero de oposicin, pero no, en primer
lugar, entre las configuraciones presentes en la imagen, sino entre lo que esperamos ver y lo
que realmente aparece ah, como ya hemos visto en el caso de la inversin de papeles de
Marilyn y de su galn en la publicidad Kindy.
Pensamos, por supuesto, en muchas de las imgenes analizadas con el modelo retrico
elaborado por el Grupo (1977; 1992), que van de la botellas tomando el papel de los ojos en
la cara del capitn Haddock al gato que es, al mismo tiempo, una cafetera, pasando por el
techo de la torre y la calle en perspectiva lineal que dan lugar a la misma forma geomtrica en
una pintura de Magritte. Segn lo que pretende el Grupo , las figuras de retrica visual
pueden ser clasificadas en las que son presentes o ausentes, y las que son conjuntas o
disjuntas; pero en realidad, como lo hemos demostrado en otros lugares (Sonesson 1996a,b),
todas las figuras suponen a la vez elementos que son ausentes y presentes, y existen varios
grados de ruptura de la integracin anticipada, as como diferentes tipos de relacin entre los
elementos mencionados.

3.1 Ms all de la nocin de isotopa

Hay que empezar por liberarnos de la nocin de isotopa, heredada de Greimas, que fue
criticada en nuestras obras anteriores (Sonesson 1988; 1999b) por no corresponder su
definicin formal ni a sus caracterizaciones intuitivas ni a su empleo efectivo en los anlisis.
En las obras de Greimas, la isotopa se define por la redundancia, la permanencia de rasgos ya
presentes desde el principio; pero lo importante en la produccin del sentido en general, y en
los anlisis, empleando la nocin de isotopa en particular, es la dialctica de lo que se espera
que vaya a seguir y lo que eventualmente no sigue; y muchas veces se espera un cambio (que
puede ser un cambio especificado, prescrito por el esquema), de manera que la ruptura viene
de que nada cambia.
Claro es que, ya por sus consideraciones sobre las normas y las desviaciones, es un concepto
del ltimo tipo el que hubiera necesitado el Groupe (1977; 1992). Una nocin de norma de
este tipo aparece ya en los trabajos de la escuela de Praga, donde tambin tiene la ventaja de
concebirse como una funcin social. A nivel primario, sin embargo, la norma concierne, no a
las reglas de una sociedad particular, a la socialidad misma, el "Lebenswelt" de la
fenomenologa husserlianna, o sea el mundo dado por supuesto, en tanto que esfera de la
percepcin as como de la interaccin (cf. Sonesson 1994a; 1996b). En este sentido, la norma
debe entenderse sencillamente como lo que es ms normal, lo que, en transcurso de la vida de
todos los das, no se pone en duda.
Segn Worth (1974:209), la caricatura de David Levine que representa a Beckett como un
buitre se puede concebir como una metfora, y por lo tanto tiene la forma semitica de la
proporcionalidad segn Lvi-Strauss: la imagen de Beckett tiene la misma relacin con su
semblante real como la que tiene nuestra actitud frente a las aves de rapia con nuestra actitud
frente a las obras de Beckett. Dicho de otra manera, Beckett-como-buitre rene dos funciones
significativas, las dos icnicas, pero de diferente manera: la primera es una imagen, pero la
segunda es un smbolo (en un sentido ms cercano al de Goethe que al de Peirce), porque
seala una propiedad abstracta que encarna parcialmente (cf.Sonesson 1988,III.6; 1990a).
Al conjunto que resulta lo podemos llamar metfora, as como lo propone Worth, teniendo en
cuenta que por ser visual funciona de otra manera que lo que hace su homlogo verbal. Lo
que es ms importante, sin embargo, es que, contrariamente a lo que pretenden Worth, as
como Wittgenstein y Peirce, la imagen se puede entender como una afirmacin: en el caso
presente, como una afirmacin de la semejanza entre (el estilo de) Beckett y un buitre
(Sonesson 1996a).
3.2 La dimensin indexical en la retrica
El caso citado se parece a unos de los ejemplos predilectos del Grupo , una imagen de gato
combinada con una cafetera, as como a la proyeccin realizada por Magritte de una cara
sobre la parte inferior de un cuerpo femenino. En otro lugar (Sonesson 1989a,I.2.5. y III.6.)
hemos estudiado en detalle otros ejemplos de la misma estirpe, como las frutas-y-verduras en
forma de corona y el tarro-de-confitura creado por rebanadas-de-naranja, demostrando por

una parte que al nivel de la expresin de la figura, constituida por otros signos ms
elementales, funciona de manera diferente, mientras que a nivel del contenido de la figura, su
efecto semitico es aproximadamente el mismo. Al nivel de la expresin se trata de una
contigidad o de una relacin de (una) parte(s) a la totalidad, que en el texto antes citado
hemos bautizado como una factoralidad; y los dos son casos de lo que, en la terminologa de
Peirce, se suele llamar la indexicalidad.
O ms bien: segn la manera en la cual se suele emplear esta terminologa Peirceana en la
semitica actual (por ejemplo Nth 1977). Porque si analizamos los ejemplos de Peirce
(como lo hemos hecho en Sonesson 1989a,I.2.), vamos a ver, que al menos en la mayora de
los casos, no se trata de una contigidad o factoralidad actualmente presente, sino de una
relacin que, por nuestro conocimiento del mundo, suponemos realizada en otro lugar.
Retomando otro trmino de Peirce, vamos a llamar a esto una indexicalidad abductiva, porque
est basada en regularidades habituales al mundo de la percepcin. Pero la contigidad o
factoralidad que produce sentido en las metforas visuales est creada por los signos mismos:
por esto llamamos a este tipo indexicalidad performativa. Debe quedar claro que, en este
sentido, la indexicalidad es el principio mismo de la percepcin.
En lo que el Grupo llama figuras disjuntas y conjuntas podemos ver diferentes grados de
contigidad y de factoralidad. Hay contigidad cuando los dos elementos que aparecen juntos
son considerados, en el mundo de la vida cotidiana, como objetos distintos. Hay factoralidad
cuando se trata de elementos sacados de diferentes objetos del mundo de la vida reunidos en
el mundo de la imagen, como el gato y la cafetera, o de elementos de un objeto del mundo de
la vida, que forman un conjunto identificado como otro objeto, como el tarro-de-confitura
formado por rebanadas-de-naranja. Dentro de la contigidad, sin embargo, tambin existen
diferentes grados de integracin: fuera de una imagen publicitaria, una corona y una botella
de ginebra no aparecen juntas muy a menudo en la vida de todos los das; pero si una botella
de aperitivo aparece, encima de un montn de hielos, ubicada, no en un cubo para hielo, sino
en el Coliseo, el efecto no resulta solamente de la presencia del Coliseo, pero tambin de la
ausencia del cubo para hielo, que forma parte de un conjunto de objetos muy a menudo
combinados en la vida ordinaria (Fig. 8; vase Sonesson 1996a, b). En todos estos casos se
puede decir que, de una manera ms o menos decisiva, la figura depende a la vez de objetos
presentes que no fueron anticipados y de objetos ausentes que si fueron anticipados.

Figura 8. Coliseo como cubo para hielo

3.3

De la oposicin a la identidad

Al

nivel de contenido, la metfora visual resulta muy a

menudo la asercin de una equivalencia. Puede ser
equivalencia orientada, como cuando la publicidad
B&W sugiere que sus frutas y verduras se parecen a
corona, ms bien que lo contrario (Fig. 9); o al doble

una
una

sentido (en los dos sentidos), como cuando Magritte afirma la identidad entre una cara y la
parte inferior de un cuerpo femenino. Pero la naturaleza de la equivalencia tambin es
modificada por las particularidades del signo especfico llamado imagen. Suponiendo que hay
algo que se puede llamar los ltimos constituyentes de la imagen, no se comparan ni con las
unidades de la primera articulacin de la lingstica, ni con las de la segunda articulacin,
porque como los ltimos, no tienen sentido por s mismos cuando estn aislados, pero una vez
integrados al conjunto de la imagen, cada elemento lleva dentro de s una parte del
significado total, contrariamente a lo que pasa con los fonemas. Por ejemplo, en las dos
lecturas de la imagen de Magritte, los dos puntos superiores simtricamente ubicados tienen
un sentido parcial: una vez como ojos, otra vez como pezones (cf. Sonesson 1989a,III.4.3.).
Pero esta propiedad no se traduce necesariamente a la metfora: por afirmar la semejanza
entre la cara y la parte inferior del cuerpo, Magritte no sostiene obligatoriamente el parecido
de unos ojos con unos pezones.
Aunque el resultado es una afirmacin de semejanza, lo que la produce puede ser una
oposicin. En unos casos, se trata de una relacin de pura alteridad: los elementos integrantes
son nada ms diferentes, como son el gato y la cafetera, y tambin la corona y la botella de
ginebra, si hacemos abstraccin del hecho de que, en nuestra cultura, el primer objeto forma
parte de un grupo de cosas que tienen gran valor econmico y, sobre todo, simblico, y el otro
no. Desde este ltimo punto de vista, la botella y la corona realizan trminos contrarios
culturalmente valorizados. Forman, por lo tanto, una figura retrica ms fuerte que los
trminos contrarios que no tienen ningn valor cultural especfico, como, por ejemplo, si un
objeto normalmente rojo se representa en azul. Ms fuertes an son los objetos que realizan
trminos contrarios que son universales antropolgicos, como la oposicin entre hombre y
mujer, o entre nio y adulto, como el ejemplo de la nia con boca de hombre adulto creado
por Inez van Lamsweerde (cf. Sonesson 1996a). Del mismo tipo podra ser la oposicin entre
rasgos pictorales y plsticos, tal como en el ejemplo citado por el Grupo (1996; en respuesta
a Sonesson 1996a), "El pjaro" de Brancusi, que representa una cosa ligera, o sea un pjaro,
por medio de materiales pesados, el mrmol y el bronce. Pero ni siquiera aqu se trata de una
contradiccin en el sentido lgico, que probablemente no puede existir en una imagen. Nada
ms entre una imagen y su ttulo puedo haber contradiccin lgica, como, por ejemplo, en
"Ceci nest pas une pipe" de Magritte, segn una de las interpretaciones posibles.

Aqu encontramos de nuevo la oposicin, aunque a otro nivel de la organizacin de la

imagen. Las oposiciones binarias de la fonologa son comparables a las contradicciones
lgicas, mientras las oposiciones del tipo revelado por el modelo de Greimas son, en la
mayora de los casos, meros trminos contrarios. Aqu, en muchos casos, no llegamos ni
siquiera a los contrarios: entre el gato y la cafetera hay solamente alteridad. Pero cuando hay
oposicin, resulta a la vez in presencia o in absencia: hay oposicin en la boca de hombre
adulto y la nia, pero tambin, y finalmente slo en el contexto de la oposicin entre las otras
partes de hombre adulto que faltan en la imagen, y la boca de la nia que tambin faltan ah.

El resultado, en la percepcin, es muchas veces, no una oposicin, sino una identidad:

directamente, en la imagen de Magritte donde la torre y la calle se parecen por la forma; y de
manera ms indirecta, cuando, por ejemplo, el Coliseo resulta capaz de tomar el lugar de un
cubo para hielo. Pero ya sabemos, por la fonologa, que una oposicin es una diferencia sobre
una base de semejanza: resulta normal que la operacin opuesta, la identidad, que debe ser
entonces una semejanza sobre la base de una diferencia, tambin forme parte del repertorio de
la semitica.
3.4. Dos operaciones retricas ms
La retrica, en tanto que ruptura de expectativas basadas en el mundo dado por supuesto, se
funde tambin en otras dimensiones, aparte de la integracin y la oposicin. Otra dimensin
concierne al nivel de ficcin: suponiendo que la funcin pictoral es un tipo de ficcin
particular, hay que admitir que, cuando los Cubistas introdujeron objetos reales, como boletos
de metro o asientos de sillas, en sus composiciones, no solamente mezclaron materiales de
diferentes tipos, como lo afirma el Grupo , pero tambin rompieron con el principio de nivel
de ficcionalidad homognea. Se produce tambin esta ruptura en la otra direccin, como por
ejemplo en ciertas de las imgenes de la publicidad "Absolut Vodka", donde la configuracin
que recuerda la forma de la botella caracterstica del producto en cuestin, no aparece
directamente en la imagen, pero resulta de una combinacin de objetos realmente
representados, como un farol de calle y unas prendas colgadas de unas cuerdas a travs de la
calle.
Hay que tomar en cuenta tambin una dimensin directamente social de la retrica visual: se
puede romper con las normas de una correlacin entre cierta categora de construccin, cierta
categora de funcin, y cierta categora de circulacin. En el siglo pasado, la obra de arte era,
en el caso ideal, un objeto construido mediante color al leo, distribuido por los canales de las
galeras y museos, con la intencin de producir una experiencia de belleza. El modernismo en
el arte ha consistido en romper de diversas maneras nuestras expectativas de una correlacin
entre estas categoras. Desde una perspectiva opuesta, la publicad Benetton rompe con
nuestra expectativas sobre la publicad, ensendonos imgenes de prensa en un lugar donde
esperamos imgenes publicitarias.
En estos ltimos casos, la oposicin ya no parece ser el instrumento fundamental de la
produccin de sentido en las imgenes.
4 Oposiciones como estrategias interpretativas
Hemos sugerido que las oposiciones binarias de las imgenes, en la medida en que las haya,
en lugar de ser estructurales, son de naturaleza de configuraciones o, ms en general, de
prototipos. Hemos demostrado que una vez percibidas pueden funcionar como normas
locales, a partir de las cuales otros elementos de la imagen aparecen como desviaciones.
Muchas veces, segn hemos indicado, tienen una funcin regulativa en relacin a
significaciones ya constituidas, en lugar de producir un sentido nuevo. En otros casos,
aparecen en un nivel ms bajo de la organizacin de la imagen, tal vez dominadas por otros

principios de organizacin. Finalmente, parece haber casos en los cuales no contribuyen de

manera alguna a la manera de ordenar las configuraciones en la imagen.
Dentro de la psicolingstica se habla de "estrategias perceptivas" que son aplicadas por el
oyente a la interpretacin de las oraciones de su lengua natal. Confrontado a una oracin, el
oyente trata primero de entenderla partiendo del presupuesto de que realice el orden de
palabras ms comn en su lengua, por ejemplo, sujeto, verbo, objeto. Si no da resultado,
aplica otras hiptesis, siguiendo cierto orden de preferencias. En la psicologa cognoscitiva y
la inteligencia artificial, se afirma tambin la naturaleza procesual de todo tipo de
conocimiento. Se trata, en los trminos greimasianos, de la manera en la cual se organiza la
competencia interpretativa del sujeto competente.
Encerrado en el crculo de la interpretacin, el sujeto competente tiene buenas razones para
tratar de aplicar, como uno de sus primeros recursos, la estrategia de divisin binaria. Pero si
falla, no cabe duda de que dispone de otros mtodos para demostrar la cuadratura del crculo
o al menos, para circunscribirla. La ruptura de las normas, con o sin oposiciones, tambin
forma parte de los recursos de interpretacin de los cuales dispone el sujeto de percepcin. Al
fin y al cabo, la estrategia binaria se concibe mejor como uno de los muchos instrumentos de
interpretacin contenidos en la caja de herramientas de la retrica visual.

Referencias bibliogrficas:
FLOCH, J-M. (1984), Petites mythologies de lil et lesprit. Paris: Hads.
, (1986), Les formes de lempreinte. , Prigueux: Pierre Fanlac.
Fresnault-Deruelle, P. (1983), Limage manipule. Paris, Edilig.
Gardner, H. (1973), The quest for mind. Piaget, Lvi-Strauss, and the structuralist movement.
New York, Knopf.
Gauthier, G. (1979), Initation la smiologie de limage. Paris, Edilig.
Genette, G. (1982), Palimpsestes, Paris, Seuil.
Gibson, E. (1969), Principles of perceptual learning and development, New York, ApeletonCentury-Crafts.
Groupe , (1977), Rhtorique de la posie. Bruxelles, Editions Complexe.
, (1992:). Trait du signe visuel. Paris: Seuil.
(1996) "Rhtorique du visible. Introduction" En Prote 24:1, 5-14.

Lvi-Strauss, C. (1975), La voie des masques I-II, Geneva, Skira.

Nth, W. (1975) Semiotik, Tbingen, Niemeyer Verlag.
Nyman, A. (1951), Grnsbegrepp och renodling inom vetenskapen. Lund, Gleerups.
Rosch, E., (1973) "On the internal structure of perceptual and semantic categories", en
Moore, Th., ed., Cognitive development and the acquisition of language. New York &
London, Academic press; pp. 111-144.
(1978) "Principles of categorization", en Rosch, E., & Lloyd, B., eds., Cognition and
categorization. , Hillsdale, Lawrence Erlbaum Ass.; pp. 27-48.
Sander, F. & Volkelt, H. (1962), Ganzheitspsychologie. Mnchen, Verlag C.H. Beck.
Saint-Martin, F. (1987a), Smiologie du langage visuel. Qubec: Presse de lUniversit du
Qubec.
, (1994). "Avant-propos. Pour en finir avec la muit de la peinture". En Nouveaux Actes
Smiotiques 34-36, 1-4.
Sonesson, G. (1987), "Notes sur la macchia de Kandinsky; le problme du langage plastique",
Actes smiotiques: le Bulletin, X, 44; pag. 23-28.
(1988), Methods and models en pictorial semiotics, Reporte 3 del Proyecto de semitica,
Universidad de Lund, Suecia (mimeografiado).
(1989a), Pictorial concepts. Inquiries into the semiotic heritage and its relevance to the
interpretation of the visual world. Lund, Lund University Press.
(1989b), Semiotics of photography. On tracing the index. Reporte 4 del Proyecto de
semitica, Universiad de Lund, Suecia (mimeografiado)..
(1990a), "Rudimentos de una retrica de la caricatura". En Investigaciones semitics.
Actas del III simposio internacional de la Asociacin espaola de semitica, volumen II, 389400. Madrid: UNED.
(1990b) "Cuadraturas del circulo hermenutico. El caso de la imagen". Se publicar en
Actas de las Jornadas de semitica visual, Bilbao de 1990.
(1992a), "The semiotic function and the genesis of pictorial meaning". En
Center/Periphery in representations and institutions. Proceedings of the 3rd Annual Meeting
and Congress of The International Semiotics Institute, Marta, Finland, July 16-21, 1990; E.
Tarasti (ed), 211-156. International Semiotics Institute.

 (1992b) "Comment le sens vient aux images. Un autre discours de la mthode." En De

lhistoire de lart la smiotique visuelle. M. Carani (ed), 29-84. Qubec:
CELAT/Septembrion.
(1992c) Bildbetydelser. Lund: Studentlitteratur.
(1993) "Pictorial semiotics, perceptual ecology, and Gestalt theory", En Semiotica 99: 3/4,
319-399.
(1994a) "Semiotique visuelle et cologie smiotique". En RS/SI 14:1/2, 31-48.
(1994b) "Les rondeurs secrtes de la ligne droite". En Les Nouveaux Actes Smiotiques
34/35/36, 41-76.
(1996a) "Le silence parlant des images". En Prote 24:1, 37-46.
(1996b) "An essay concerning images. From rhetoric to semiotics by way of ecological
physics". En Semiotica 109-1/2, 41-140.
Thrlemann, F. (1990), Vom Bild zum Raum. Beitrge su einer semiotischen
Kunstwissenschaft. Kln, DuMont.
Worth, S. (1974) "Seeing metaphor as caricature", en New literary history, VI:1, pp. 195-209

EL CONCEPTO DE PRUEBA EN LA SEMIOTICA GREIMASIANA

EXAMEN CRITICO

Eduardo SERRANO OREJUELA

1. Introduccin
El concepto de prueba ha sido desarrollado por A.J. Greimas a partir
del examen meta semitico del modelo morfolgico propuesto por
Vladmir Propp (1928) para el anlisis de los cuentos maravillosos rusos:
El examen de las funciones proppianas ha permitido poner en evidencia la
recurrencia en el cuento maravilloso de ese sintagma narrativo al cual corresponde
la prueba bajo sus tres formas: pruebas cualificante, decisiva y glorificante,
recurrencia que, al autorizar la comparacin, garantiza su identificacin formal
(Greimas y Courts, 1979: 131).

Es necesario, pues, retener en primer lugar la estrecha relacin

existente entre el concepto de prueba y el cuento maravilloso: ste
constituye un corpus particular que impone al modelo construido a partir
de su anlisis una (de) limitacin terica y metodolgica que no debe ser
pasada por alto, lo que nos autoriza a preguntarnos: Puede hablarse de
prueba al hacer referencia a un corpus narrativo diferente al que ha sido
utilizado en el punto de partida? Puede este concepto hacer parte
legtimamente de un modelo generalizado de la narratividad?
Por otra parte, Greimas y Courts ponen en relacin el concepto de
prueba con el de esquema narrativo:
Ms que la sucesin de treinta y una funciones por la cual Propp defina el relato
oral y cuyos principios lgicos de organizacin no se vean con claridad, es la
iteracin de tres pruebas cualificante, decisiva y glorificante lo que ha
aparecido como la regularidad que, situada sobre el eje sintagmtico, revelaba la
existencia de un esquema narrativo cannico (Greimas y Courts, 1979: 244).

Ahora bien, recordemos que

el esquema narrativo constituye una especie de marco formal en el que se inscribe
el sentido de la vida con sus tres instancias esenciales: la cualificacin del sujeto,
que lo introduce en la vida; su realizacin por algo que hace; finalmente, la
sancin a la vez retribucin y reconocimiento que es la nica que garantiza el
sentido de sus actos y lo instaura como sujeto segn el ser (Greimas y Courts,
1979: 245).

Qu relaciones existen entre cualificacin, realizacin y sancin del

sujeto, y las pruebas cualificante, decisiva y glorificante? Puede decirse
que las primeras resultan siempre de las segundas? O, por el contrario,
hay casos en que no puede establecerse dicha relacin?

Greimas y Courts parecen apuntar en esta ltima direccin cuando

precisan que
Los anlisis ulteriores y los progresos en la construccin de la gramtica narrativa
han logrado disminuir [...] la importancia del rol de la prueba, llegando hasta no
considerarla ms que como una figura discursiva de superficie (Greimas y Courts,
1979: 244-245).

Por otra parte, una presentacin ligeramente diferente y

ampliamente difundida del esquema narrativo cannico lo muestra
constituido no por tres, sino por cuatro sintagmas: manipulacin,
competencia, performancia y sancin, que corresponden a diferentes
momentos del recorrido narrativo del sujeto: motivacin, cualificacin,
ejecucin y evaluacin. Teniendo en cuenta la disminucin de la
importancia de la prueba arriba consignada, debemos preguntarnos: es
el esquema narrativo as concebido un modelo que puede prescindir del
concepto de prueba, o, por el contrario, ste le es consustancial?
En este ensayo nos proponemos hacer un examen crtico del
concepto de prueba tal como es definido por Greimas y Courts en el
citado Dictionnaire: su estructura interna, el sentido que cobra al
diferenciarse en varias especies, su posicin en el recorrido generativo,
sus relaciones con el esquema narrativo cannico, tratando de precisar el
lugar que le corresponde en la economa de la semitica narrativa.

2. La prueba en general
Tomaremos como punto de partida de este examen el artculo
Prueba. En el segundo pargrafo, Greimas y Courts afirman:
A diferencia del don, que implica simultneamente una conjuncin transitiva (o
atribucin) y una disjuncin reflexiva (o renunciamiento) y que se inscribe entre un
destinador y un destinatario, la prueba es una figura discursiva de la transferencia
de los objetos de valor que supone, de manera concomitante, una conjuncin
reflexiva (o apropiacin) y una disjuncin transitiva (o desposesin), y que
caracteriza el hacer del sujeto-hroe en busca del objeto de valor (Greimas y
Courts, 1979: 131).

Tenemos entonces que:

a) lo que est en juego tanto en el don como en la prueba es la
transferencia de objetos de valor;

b) el don y la prueba son considerados como figuras y por

consiguiente caracterizados en trminos de su inscripcin en el nivel
discursivo (de superficie) del recorrido generativo de la significacin;
c) en cuanto que figuras discursivas, el don y la prueba deben ser
puestos en relacin con el nivel semio-narrativo (profundo) que les
subyace en dicho recorrido.
Examinemos en consecuencia la estructura discursiva y narrativa de
cada una de estas figuras.
En el artculo Don, Greimas y Courts afirman:
Figura discursiva de la comunicacin de los objetos de valor, el don representa la
transformacin que da lugar a una atribucin y a un renunciamiento concomitante;
sobre el plano narrativo, corresponde pues simultneamente a una conjuncin
transitiva y a una disjuncin reflexiva [...]. Por otra parte, a diferencia de la prueba,
centrada en el sujeto-hroe, el don se inscribe entre un destinador y un destinatario
(Greimas y Courts, 1979: 111).

Segn lo anterior, en el caso del don, un actor a, sujeto de estado

conjunto a un objeto de valor (S1 Ov), realiza como sujeto de hacer (S3)
dos operaciones sintcticas de manera simultnea: una conjuncin
transitiva, es decir, cuyo beneficiario es un actor b, sujeto de estado
disjunto de dicho objeto (S2 Ov), y una disjuncin reflexiva, es decir,
realizada por el mismo actor a. Ejemplo: Harpagn le regala una joya de
su propiedad a Arsenio Lupn. Es, pues, la concomitancia de una atribucin
y de un renunciamiento, los cuales tienen lugar entre un destinador y un
destinatario, lo que caracteriza al don, cuya representacin actancial es la
siguiente:
(1) [S3Harpagn (S1Harpagn Ovjoya S2Lupn) (S1Harpagn Ovjoya S2Lupn)]

En cuanto a la prueba, Greimas y Courts la presentan en estos

trminos:
En calidad de conjuncin reflexiva, la prueba corresponde, en el nivel de la sintaxis
narrativa de superficie, a un programa narrativo en el cual el sujeto de hacer y el
sujeto de estado estn investidos en un solo y mismo actor. En cuanto que
disjuncin transitiva, implica, por lo menos de manera implcita, la existencia,
incluso la accin contraria, de un anti-sujeto que busca realizar un programa
narrativo inverso: la prueba pone as en relieve la estructura polmica del relato
(Greimas y Courts, 1979: 131).

En el caso de la prueba, en consecuencia, un actor a, sujeto de

estado disjunto de un objeto de valor (S1 Ov), realiza como sujeto de

hacer (S3) dos operaciones sintcticas de manera simultnea: una

conjuncin reflexiva, es decir, cuyo beneficiario es el mismo actor a, y una
disjuncin transitiva, es decir, cuya vctima es un actor b, conjunto a dicho
objeto (S2 Ov). Ejemplo: Arsenio Lupn le roba a Harpagn una de sus
joyas. Es, pues, la concomitancia de una apropiacin y una desposesin,
las cuales tienen lugar entre un sujeto y un anti-sujeto, lo que caracteriza
a la prueba, cuya representacin actancial es la siguiente:
(2) [S3Lupn (S1Lupn Ovjoya S2Harpagn) (S1Lupn Ovjoya S2Harpagn)]

Reteniendo entonces como criterio de identificacin de la prueba la

concomitancia de una conjuncin reflexiva (o apropiacin) y una
disjuncin transitiva (o desposesin), podemos preguntarnos: es
aplicable dicha concepcin a cada una de las tres pruebas constitutivas
del esquema narrativo?

2.1. La prueba cualificante

Examinemos la primera de ellas en el encadenamiento sintagmtico
del esquema narrativo: la prueba cualificante. Greimas y Courts la
presentan en estos trminos:
Figura discursiva ligada al esquema narrativo, la prueba cualificante situada en
la dimensin pragmtica corresponde a la adquisicin de la competencia (o, ms
precisamente, de las modalidades actualizantes del saber-hacer y/o del poderhacer): est lgicamente presupuesta por la prueba decisiva. Desde el punto de
vista de la sintaxis narrativa de superficie, la prueba cualificante puede ser
considerada como un programa narrativo de uso con relacin al programa narrativo
de base (que corresponde a la performancia) (Greimas y Courts, 1979: 304).

Lo que est en juego en la prueba cualificante es, pues, la conjuncin

del sujeto con dos valores modales: el saber- y el poder- hacer,
constitutivos de la competencia modal del sujeto de hacer.
Realiza el sujeto la adquisicin de dichos valores modales segn los
criterios propios de la prueba?
Al respecto, Greimas
Destinador/Destinatario:

Courts

dicen

en

el

artculo

Presentado a menudo como perteneciente al universo trascendente, el Destinador

es aquel que comunica al Destinatario-sujeto (que depende del universo
inmanente) no solamente los elementos de la competencia modal, sino tambin el
conjunto de los valores en juego (Greimas y Courts, 1979: 95).

De acuerdo con lo afirmado en esta cita, la conjuncin del sujeto con

los valores modales del saber- y del poder-hacer que constituyen su
competencia modal no es el resultado de una prueba (apropiacin +
desposesin), sino de un don (atribucin + renunciamiento) del destinador
S3, conjunto a dichos valores como sujeto de estado S1, al destinatariosujeto S2:
(3) [D/or (D/or valores modales D/ario-sujeto)
(D/or valores modales D/ario-sujeto)]

Recordemos, no obstante, que dado el carcter participativo de la

comunicacin entre el destinador y el destinatario-sujeto, el primero
renuncia slo en apariencia a los valores modales que transmite al
segundo:
Contrariamente a lo que sucede durante la comunicacin ordinaria, en la que la
atribucin de un objeto de valor es concomitante a un renunciamiento, los discursos
etnoliterarios, filosficos, jurdicos (cf. el derecho constitucional) se valen de
estructuras de comunicacin en que el Destinador trascendente (absoluto,
soberano, original, ltimo, etc.) dispensa valores tanto modales (el poder, por
ejemplo) como descriptivos (los bienes materiales), sin renunciar a ellos
verdaderamente, sin que su ser se vea sin embargo disminuido (Greimas y Courts,
1979: 47).

Veamos, para mayor claridad, un ejemplo ilustrativo.

En el cuento El agua de la vida, versin de los hermanos Grimm,
los tres hijos del rey enfermo salen uno despus de otro, sin saber dnde
se halla ni cmo podrn obtenerla, en busca del agua mgica que
restablecer la salud perdida de su padre. Cada uno de ellos encuentra a
un enano que le pregunta para dnde va. Como era de esperarse, los dos
mayores le responden con grosera. Lo que le ocurre al primero es
ilustrativo de la reaccin del enano ante los dos:
El enanillo se sinti ofendido, y maldijo al caballero; el prncipe sigui galopando, y
se meti por un desfiladero; y poco a poco las rocas que le rodeaban se iban
cerrando ms, y el paso se hizo tan estrecho que lleg un momento en que el
caballo no poda seguir, y tampoco poda dar la vuelta. Y el prncipe se qued all
aprisionado entre las peas, sin poder siquiera desmontar de su caballo.

El menor le responde amablemente, por lo que el enano lo beneficia:

Ya que me has contestado con amabilidad, y no como los groseros de tus
hermanos, te dir dnde puedes encontrar el Agua de la Vida: esa agua brota de
una fuente que hay en el patio de un castillo encantado; pero no podrs entrar en
ese castillo si no te doy una barra de hierro y dos panes. Con la barra dars tres

golpes en la puerta de hierro del castillo, y la puerta se abrir; dentro del patio
habr dos leones, y cuando les eches los panes se tranquilizarn. Entonces irs
corriendo a coger el agua de la fuente antes de que den las doce, porque al dar las
doce la puerta se cerrar y quedars prisionero.

Esto merece varios comentarios:

a) la reaccin del enano ante el comportamiento de los hermanos
tiene el valor de una sancin, punitiva para los dos mayores, de
recompensa para el menor, lo que lo instituye como destinador-judicador;
b) la inmovilidad de los dos hermanos mayores en su prisin de rocas
es una figurativizacin de su no saber- y no poder-hacer, es decir, de su
competencia modal negativa;
c) el menor recibe tanto el saber (modal y semntico) como el poderhacer: el primero est tematizado por las informaciones operatorias
relativas a la manera de proceder que el enano le comunica, el segundo
est figurativizado por la barra de hierro y los dos panes, que le permitirn
abrir la puerta del castillo y apaciguar los leones.
La secuencia comentada se revela, pues, como altamente
problemtica. Si hablamos de prueba, no puede ser en el sentido que le
han dado Greimas y Courts (apropiacin + desposesin): el hermano
menor (como sujeto) no se ha apropiado de la barra de hierro y de los dos
panes, desposeyendo de ellos al enano (como anti-sujeto). Por el
contrario, el enano (como destinador) ha hecho don (renunciamiento +
atribucin) de ellos al hermano menor (como destinatario) en recompensa
a su amabilidad:
(4) [enano (enano barra + panes hermano menor)
(enano barra + panes hermano menor)

Esto ltimo nos permitira hablar, ms propiamente, de un

intercambio, que es un don recproco:
El intercambio es un hacer performador que, situado en el interior de una
estructura binaria de sujetos (en relacin de toma y dame), constituye una de las
formas de la comunicacin o de la transferencia de los objetos de valor. En cuanto
que operacin recproca, que implica el hacer de S1 y de S2, el intercambio es una
performancia doble, consecutiva a la conclusin, explcita o implcita, de un
contrato: remite, pues, a la pareja destinador/destinatario (Greimas y Courts,
1979: 114).

En efecto, en este relato tanto el hermano menor como el enano dan

y reciben. No obstante, podra hablarse de prueba, pero en el sentido ms
amplio de examen de paso, diferente al formulado por Greimas y
Courts en el Dictionnaire. A este respecto Greimas haba ya afirmado:
La atencin del lector de Propp no dejaba de ser atrada [...] por la recurrencia de
las tres pruebas que articulan, como otros tantos tiempos fuertes, el conjunto del
relato y que son: la prueba cualificante, la prueba decisiva y la prueba glorificante
(Greimas, 1976: 9),

y aada a continuacin:
Si se sigue paso a paso al hroe del cuento maravilloso, se observa en efecto que
ste, despus de haber aceptado su misin, debe en primer lugar sufrir una especie
de examen de paso [examen de passage] que le permite adquirir o lo confirma
como el detentador
de las cualificaciones requeridas para emprender una
bsqueda que se acabar con el compromiso decisivo y la obtencin del objeto de
valor buscado; a continuacin de estas hazaas, ser reconocido y glorificado como
un hroe (Greimas, 1976: 10).

En este sentido, el enano ha sometido a los hermanos a una especie

de examen axiolgico: la conjuncin o disjuncin de stos con respecto a
determinados valores temticos axiologizados positivamente (la
amabilidad, el respeto, la consideracin) merece la recompensa o
el castigo, que se traducirn en la posibilidad o imposibilidad de continuar
la bsqueda del objeto de valor.
Quiere esto decir que la prueba cualificante no es en realidad una
prueba? O, por el contrario, significa que el concepto de prueba en
general ha sido definido de manera extremadamente restrictiva? Antes de
intentar una respuesta, examinemos la definicin de la prueba decisiva
proporcionada por Greimas y Courts.

2.2. La prueba decisiva

Figura discursiva ligada al esquema narrativo cannico, la prueba decisiva
situada en la dimensin pragmtica corresponde a la performancia: lgicamente
presupuesta por la prueba glorificante, ella misma presupone la prueba cualificante.
Desde el punto de vista de la sintaxis narrativa de superficie, la prueba decisiva
representa el programa narrativo de base que conduce a la conjuncin del sujeto
con el objeto de valor buscado [vis] (u objeto de la bsqueda) (Greimas y Courts,
1979: 83).

Dada la correspondencia existente entre prueba decisiva,

performancia y programa narrativo, el examen de estos ltimos conceptos

nos ayudar a explicitar la estructura discursiva y narrativa de la primera,

sobre la cual nada se dice. En el artculo Performancia, Greimas y
Courts distinguen inicialmente entre dos especies de sta:
De manera general, distinguiremos dos especies de performancias teniendo en
cuenta la naturaleza de los valores sobre los cuales recaen (y que estn inscritos en
los enunciados de estado): las que apuntan a la adquisicin de valores modales (es
decir, performancias cuyo objeto es la adquisicin de la competencia, de un saberhacer, por ejemplo, como cuando se trata de aprender una lengua extranjera), y las
que se caracterizan por la adquisicin o la produccin de valores descriptivos (la
confeccin de la sopa de albahaca, por ejemplo) (Greimas y Courts, 1979: 271).

De estos dos sentidos, es el segundo el que recibe propiamente la

denominacin de performancia:
Restringiendo ms el sentido, reservaremos el trmino de performancia para
designar uno de los dos componentes del recorrido narrativo del sujeto: la
performancia, entendida como la adquisicin y/o la produccin de valores
descriptivos, se opone a (y presupone) la competencia considerada como una serie
programada de adquisiciones modales. En ese caso, la restriccin impuesta es
doble: a) hablaremos de performancia slo si el hacer del sujeto recae sobre valores
descriptivos, y b) si el sujeto de hacer y el sujeto de estado estn inscritos, en
sincretismo, en un solo actor. Se observar entonces que la performancia
narrativa se presenta como un caso especial del programa narrativo: el
sincretismo de los sujetos, caracterstico de la performancia, est lejos de ser un
fenmeno general: la configuracin del don, por ejemplo, distingue el destinador en
cuanto que sujeto de hacer y el destinatario como sujeto de estado (Greimas y
Courts, 1979: 271-272).

Es importante retener la formulacin segn la cual la performancia es

un caso especial del programa narrativo, pues ser fundamental para
nuestro examen crtico del concepto de prueba. Ahora bien, recordemos
que para Greimas y Courts
El programa narrativo (abreviado como PN) es un sintagma elemental de la
sintaxis narrativa de superficie, constituido de un enunciado de hacer que rige un
enunciado de estado. Puede ser representado bajo las dos formas siguientes:
PN
=
F
[S1

(S2

Ov)]
PN
=
F
[S1

(S2

Ov)]
[...]. El programa narrativo debe ser interpretado como un cambio de estado,
efectuado por un sujeto (S1) cualquiera, que afecta a un sujeto (S2) cualquiera: a
partir del enunciado de estado del PN, considerado como consecuencia, se puede,
en el nivel discursivo, reconstituir figuras tales como la prueba, el don, etc.
(Greimas y Courts, 1979: 297).

Por otra parte, el sincretismo del sujeto de hacer y del sujeto de

estado en un solo actor, caracterstico de la performancia, ya ha sido
encontrado antes: en la definicin de la prueba en general (Cf. esquema

[2]). En el ejemplo imaginado, Arsenio Lupn le roba a Harpagn una de

sus joyas, tenemos que Lupn es, de manera concomitante, sujeto de
estado disjunto de las joyas que desea poseer (S1 Ov), y sujeto de hacer
del programa narrativo que habr de llevarlo del estado inicial de
disjuncin al estado final de conjuncin ([S3 (S1 Ov) (S1 Ov)]).
Encontramos, pues, la concomitancia de conjuncin reflexiva (apropiacin)
y de disjuncin transitiva (desposesin) caracterstica de la prueba en
general.
Esto podra llevarnos a afirmar que la prueba decisiva es un caso
particular de la prueba en general, como tambin lo seran las pruebas
cualificante y glorificante: segn los principios del razonamiento
deductivo, as debera ser. Sin embargo, ya hemos visto que la definicin
que Greimas y Courts dan de la prueba cualificante corresponde al
esquema del don. Esto nos lleva a concluir que es el concepto de prueba
en general el que ha sido desarrollado a partir del de performancia (que es
un tipo particular de programa narrativo), con el cual se ha identificado el
de prueba decisiva. En consecuencia, el modelo de la prueba en general
es la prueba decisiva, y en este sentido la definicin propuesta es
demasiado restrictiva a pesar de sus pretensiones de generalidad.
Para confirmar esta inadecuacin del concepto de prueba a sus
especies particulares, examinemos la tercera de ella, la prueba
glorificante.

2.3. La prueba glorificante

Greimas y Courts la presentan en estos trminos:
Figura discursiva ligada al esquema narrativo, la prueba glorificante se sita a
diferencia de las pruebas cualificante y decisiva, que presupone en la dimensin
cognitiva. Aparece en el relato cuando la prueba decisiva ha sido efectuada sobre el
modo del secreto. En cuanto que performancia cognitiva (y hacer persuasivo) del
sujeto, exige en el plano de la competencia correspondiente un poder-hacersaber figurativizado por la marca. En cuanto que sancin cognitiva del Destinador,
en el marco del componente contractual del esquema narrativo, equivale al
reconocimiento (Greimas y Courts, 1979: 166-167).

Retengamos las siguientes formulaciones:

a) la prueba glorificante aparece en el relato cuando la prueba
decisiva ha sido efectuada en el modo del secreto;

b) la prueba glorificante es, de una parte, hacer cognitivo del sujeto,

y en cuanto tal presupone una competencia correspondiente, y de otra,
sancin cognitiva del destinador que reconoce al sujeto como hroe.
Con relacin al primer punto, debemos preguntar: significa esto que
si no hay secreto en la realizacin de la prueba decisiva no hay
ulteriormente necesidad de prueba glorificante? Si la respuesta es
positiva, como parece imponerse, tendramos el caso de un esquema
narrativo cannico que concibe una de sus pruebas constitutivas como
opcional, lo que implicara la necesidad de elaborar otro modelo de
esquema narrativo ms abstracto que comprendiera varias realizaciones
posibles.
Por su parte, el segundo punto pone en evidencia que lo que Greimas
y Courts llaman prueba glorificante muestra una estructura altamente
compleja que no se corresponde con la definicin de la prueba en general
como concomitancia de una apropiacin y una desposesin.
En efecto, como ya lo hemos sealado, la prueba glorificante aparece
como un entrecruzamiento (y esto es capital en la definicin) de un hacer
cognitivo del sujeto y de la sancin cognitiva del destinador. Quin es el
destinatario de este hacer cognitivo del sujeto? Indudablemente, el
destinador llamado final o judicador, a quien el sujeto comunica la
performancia realizada y le solicita lo reconozca como el autor de sus
actos y lo instituya como sujeto segn el ser.
Ahora bien, al sealar la diferencia que hay entre comunicacin
recibida y comunicacin asumida, Greimas y Courts han mostrado que la
comunicacin no puede ser concebida simplemente como un hacer-saber,
sino que debe serlo ante todo como un hacer-creer:
Todo sucede como si el sujeto receptor slo pudiera entrar en plena posesin del
sentido si dispone previamente de un querer y de un poder-aceptar, dicho de otro
modo, si puede ser definido por un cierto tipo de competencia receptiva que, en
cuanto tal, constituye, a su vez, la meta [vise] primera y ltima del discurso del
enunciador. Si asumir la palabra de otro es creer en ella de una cierta manera,
entonces hacerla asumir es decir para ser credo. As considerada, la comunicacin
es menos, como se la imagina un poco apresuradamente, un hacer-saber, sino ms
bien un hacer-creer y un hacer-hacer (Greimas y Courts, 1979: 47-48).

Concebida as, la transmisin del saber remite a los conceptos de

hacer persuasivo y de hacer interpretativo, que dependen, ms que de la
"comunicacin", de la manipulacin (Greimas y Courts, 1979: 45):
Una de las formas del hacer cognitivo, el hacer persuasivo est ligado a la
instancia de la enunciacin y consiste en la convocacin, por el enunciador, de toda

clase de modalidades que buscan hacer aceptar, por el enunciatario, el contrato

enunciativo propuesto y hacer as eficaz la comunicacin (Greimas y Courts, 1979:
274).

En consonancia con lo anterior, el hacer cognitivo llevado a cabo por

el sujeto durante la prueba glorificante debe ser comprendido como un
hacer persuasivo cuyo enunciatario es el destinador judicador y cuya meta
es lograr la adhesin de ste al discurso del enunciador, sujeto del
programa narrativo de base. Esto significa que el sujeto asume el rol de
destinador manipulador del destinador judicador, que se convierte as, en
este contexto preciso, en destinatario-sujeto manipulado. Por su parte, la
sancin cognitiva del destinador judicador debe ser comprendida como
resultado de un hacer interpretativo:
Una de las formas del hacer cognitivo, el hacer interpretativo est ligado a la
instancia de la enunciacin, y consiste en la convocacin, por el enunciatario, de las
modalidades necesarias para la aceptacin de las proposiciones contractuales que
recibe. En la medida en que todo enunciado recibido se presenta como una
manifestacin, el papel del hacer interpretativo consiste en concederle el estatus
de la inmanencia (del ser o del no-ser) (Greimas y Courts, 1979: 192).

Manipulado (en el sentido semitico del trmino) por el sujeto,

convertido en destinador-manipulador, el destinador judicador, convertido
en destinatario-sujeto, una vez ha llevado a cabo la interpretacin,
reconoce a aqul y lo glorifica, cerrando de esta manera, mediante el
ejercicio de la sancin que le corresponde, la prueba glorificante. En
consecuencia, sta se revela como un complejo campo de ejercicio de
numerosos programas narrativos de orden cognitivo que no estn
incluidos en el concepto de prueba en general.
En efecto, en qu medida el hacer cognitivo de tipo persuasivo
llevado a cabo por el sujeto pone en juego una apropiacin y una
desposesin? Salta a la vista que no hay tal, pues el destinador judicador
no es un anti-sujeto desposedo polmicamente de su saber y de su
evaluacin por el sujeto.

3. Conclusiones
Vemos, pues, que la definicin de la prueba en general slo se
corresponde con la de la prueba decisiva, dejando por fuera las pruebas
cualificante y glorificante, las cuales revelan una estructura diferente. En
este sentido, podemos considerar que la definicin propuesta es
demasiado restrictiva, y que si se desea conservar el concepto de prueba
dndole un real valor operatorio, su concepcin debe ser modificada. Otra

posibilidad consiste en no considerar dicho concepto como fundamental

en la economa de la teora semitica y desplazarlo-sustituirlo por otro
ms coherente y comprehensivo.
Este otro concepto es el de esquema narrativo, que no se concebira
ya como constituido por la sucesin de las tres pruebas (que no son ms,
como lo han declarado Greimas y Courts, que figuras discursivas de
superficie cuya definicin, por lo dems, no es coherente), sino por la
articulacin de los sintagmas de manipulacin, competencia, performancia
y sancin, de un alcance conceptual ms amplio y una coherencia interna
ms rigurosa.

Cali, I-1991; III-1992-X-2000

Versin revisada de un artculo publicado en Poligramas N 11, Cali, 1993
Escuela de Estudios Literarios, Universidad del Valle

BIBLIOGRAFIA
GREIMAS, A.J.
1976 Les acquis et les projets, en COURTS, Joseph: Introduction la
smiotique narrative et discursive. Paris: Hachette.
1983 Du sens II. Paris: Seuil (Del sentido II. Madrid: Gredos, 1989).
GREIMAS, A.J./COURTS, Joseph
1979 Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, vol. I.
Paris: Hachette. (Semitica. Diccionario razonado de las ciencias del
lenguaje. Madrid: Gredos, 1982).
PROPP, Vladmir
1928 Morfologa del cuento. Madrid: Fundamentos, 1971.
La Semitica de los Orgenes y la Estructura Cultural en el Relato Mtico
Yanomami
"Nous tablirons qu'il existe
un isomorphisme entre
l'opposition de la nature
et de la culture, et celle de
la quantit continue et de

la quantit discrte".
C. Lvi-Strauss (1964:36)
Jos Enrique Finol
Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas (LISA)
Universidad del Zulia Facultad de Ciencias Maracaibo Venezuela Apartado 526
joseenriquefinol@cantv.net
Fax: (58 - 261) 7593766 Telf. (58 - 261) 7834944 - 7428891
1. Un mito Yanomami cuenta que las enfermedades se originan en el humo, lugar
donde se encuentra una gran cantidad de seres malficos:
"En la poca juvenil de los gemelos, las enfermedades no existan todava. Fue a
partir del momento en que fueron all, Orinoco abajo, cuando se transformaron
en mayari , cuando las enfermedades y las epidemias tuvieron su origen.
Hubo tambin una sustancia mgica, la planta oko shiki. Quisieron contaminar a
una mujer llamada Yoyoma. Quemaron la planta y un humo espeso y spero se
levant y, con este humo, se expandieron los demonios de las enfermedades"
(Lizot 1975:43)
El relato de los orgenes narra la historia de un trnsito. El que va de la no
existencia a la existencia, o del no ser al ser. Vamos a llamar a la estructura
narrativa de los orgenes estructura O, la cual estara constituida por una
secuencia que podra representarse como una frmula generativa sencilla,
compuesta por dos trminos y una funcin:
a => W
donde a es estado inicial, => es una funcin transformadora, y W es el resultado
final. Paralelamente esa matriz implica tres tiempos que se pueden denominar
tiempo inicial (Ti), tiempo de transformacin (Tt), y tiempo final (Tf), los cuales
corresponden a cada uno de los componentes de la estructura O.
Si aplicamos la estructura O al breve mito transcrito arriba, veremos que su
estructura temporal es bastante sencilla. Existe un tiempo inicial, el de los
gemelos prodigiosos. Ese Ti tiene una demarcacin especfica, pues se trata de
"la poca juvenil de los gemelos". Un tiempo en el cual las enfermedades no
existan. Luego hay un tiempo de transformacin (Tt): "...a partir del momento en
que fueron all, Orinoco abajo..." Y, finalmente, como consecuencia de las
acciones de los gemelos, en un tiempo siguiente, final, las consecuencias que,
para siempre, tales acciones dejan.
Asimismo, vemos que el estado inicial a, describe el tiempo de ausencia de
enfermedades, tiempo en el cual los hombres no sufren los rigores de los males
de la naturaleza ni los beneficios de la construccin de la cultura. Igualmente, el
relato nos cuenta la accin transformadora () del estado inicial que provoca el
trnsito hacia el estado final (W), estado en el cual un nuevo elemento cultural
aparece en la cosmogona, en este caso las enfermedades.
La estructura O no es simplemente una estructura del relato de los orgenes; es,
como puede intuirse fcilmente, una estructura de la accin, a la cual slo habra
que agregar los actantes descritos en la teora semitica de Greimas (1979). Tal

estructura podemos encontrarla en cualquier narracin o historia que haga

intervenir el tiempo. Sera ingenuo pensar que se trata de una estructura
semitica que subyace slo en la narracin. La narracin es por definicin la
descripcin de cambios y necesariamente stos ocurren en el tiempo. La
presencia del tiempo es mucho ms dominante si hablamos de orgenes, tiempo
pasado, que explicita el presente. Como intent mostrarlo Lvi-Strauss, estas
estructuras simples son probablemente modos universales que el pensamiento
humano ha desarrollado en su laborioso intento por comprender la realidad, por
llevarla a lmites que le faciliten su inteligibilidad. La mitologa ha figurativizado,
de los modos ms ricos y diversos imaginables, esas estructuras.
Por ello, a pesar de su utilidad para las operaciones de inteligibilidad en las que
se esfuerza el pensamiento, esta estructura simple no da cuenta de las
variaciones de la condicin absoluta de los orgenes mticos, ni de las
caractersticas que cada uno de los componentes adquiere en el proceso de
historizar la creacin de un mundo. En otras palabras, ese es slo un comienzo.
2. Segn nuestra hiptesis, los relatos mticos de los orgenes no son otra cosa
que un esfuerzo por construir el mundo humano, por comprender y explicar, un
modo de reconciliarse y determinar el lugar de cada sociedad en el mundo
natural, mundo que para ser comprendido debe ser apropiado por la cultura. En
tal sentido, los relatos de los orgenes son la historia de la cultura o la apropiacin
del mundo como parte del pensamiento humano, como constitutivo del grupo
social. Ese es un fenmeno no slo de las llamadas culturas "primitivas", sino de
toda sociedad que necesita crear un sistema de referencialidad que le sirva para
determinar su identidad, como definicin propia, y la alteridad, como definicin de
lo otro. Es en ese movimiento pendular entre lo propio y lo otro donde la cultura,
como sistema de referencialidad, se construye diariamente.
3. Ahora bien, desde hace varios aos hemos tratado de observar y determinar, a
travs de sus mitos, los modos en que la cultura Yanomami construye su sistema
referencial. El propsito de este trabajo es exponer algunos de esos constructos
culturales. Para ello vamos a referirnos a algunos de sus relatos ms conocidos y
en particular a algunos de los componentes principales que sirven para
desarrollar sistemas de referencialidad que son decisivos para la construccin de
la identidad.
Para analizar el proceso de formacin cultural hemos elegido algunos mitos que
explican, entre otras cosas, la aparicin de la prohibicin del incesto entre los
Yanomami, los cuales nos servirn, en cierto modo, como mitos de referencia.
Las versiones elegidas son las que Lizot denomina "El Origen de las Perezas",
36v1Kar, 36v2Tay, y "El Yerno Incestuoso", 37v1Kar. Las versiones Kar fueron
recolectadas en el grupo karohi-theri y las versiones Tay corresponden al grupo
Tayari-theri. Veamos la versin Tay:
"Los yawerew-theri no decan nunca "hijo mo" o "hija ma" . Fornicaban con sus
suegras, con sus madres, con sus hermanas y sus hijas. Obtenan con el incesto
un gran placer. Entonces se transformaron en perezas. Subieron a rboles. Eran
tan numerosos que se agruparon al pie de los rboles esperando el turno para
poder subir.
Si se sale de cacera en esta regin, se vuelve con el rabo entre las piernas por el
nmero de perezas que all pululan." (Lizot 1975:66).
Este breve mito muestra la introduccin de una distincin capital en la

organizacin social Yanomami, y establece una norma central en su organizacin

cultural al fundamentar la prohibicin del incesto y delimitar con quines son
posibles las alianzas matrimoniales y la relacin sexual. Ntese que la no
existencia de la prohibicin del incesto es descrita como no existencia lingstica:
"No decan nunca 'hijo mo' o 'hija ma'". Para muchos antroplogos, el incesto
constituye la base fundacional de la organizacin social, pues delimita las
relaciones sexuales permitidas y prohibidas, con lo cual es posible crear un
sistema de parentesco y de alianzas que impidan la excesiva concentracin
familiar del intercambio sexual. Las ms diversas teoras que intentan explicar la
prohibicin del incesto, una prctica universal con escasas excepciones (Keesing
1976:285), coinciden en que ella establece un patrn de organizacin no slo
social sino tambin cultural. Ello abunda en la idea de que a partir de all
podemos tomar el hilo que nos permita abordar la trama del tejido cultural de la
sociedad Yanomami.
Esa prohibicin fundamental del incesto se expresa en el mito a travs de una
oposicin entre humano y animal, con lo cual el mito introduce una nueva
separacin en el universo natural. En el mito "El yerno incestuoso", Hewriw se
vale de numerosas artimaas para fornicar con su suegra. Luego de lograrlo,
ambos se transformarn en animales, l en murcilago y ella en oso hormiguero.
En todos los casos se trata de animales que los Yanomami no cazan ni comen,
con lo que la connotacin atribuida al animal en el que se convierte el incestuoso
es sumamente negativa. La suegra se convierte en oso hormiguero, animal de
pelo abundante, porque antes de ser transformada ella se caracterizaba por tener
largos pelos pubianos, una condicin que "responde al ideal de la belleza
Yanomami" (Lizot 1975:68).
Ese proceso de transformacin que el mito muestra responde a una estructura
semitica fundamental en toda la mitologa indgena sudamericana, la
transformacin progresiva del animal en humano:
animal => humano
que no es otra cosa que la inversin de otra estructura igualmente frecuente, la
transformacin del hombre en animal:
humano => animal
En efecto, numerosos son los relatos que muestran que los indgenas, antes de
convertirse en seres humanos eran animales. La comisin del incesto produce
justamente el efecto contrario y, en tal sentido, es una transformacin regresiva.
Esta transformacin, en dos direcciones, muestra a nuestro entender un esfuerzo
por introducir discontinuidades en la homogeneidad del mundo mtico original,
discontinuidades que forman la base de la constitucin de lo cultural, entendido
como discreto, como opuesto a la homogeneidad originaria, al caos primigenio.
Al compararlo con otras prcticas sexuales, el incesto aparece marcado como
fuertemente negativo. Mientras que la homosexualidad es frecuente entre
cuados Yanomami, y no rara incluso entre hermanos, es "escandaloso 'comerse
la vagina' de una hermana" (Lizot 1976:44), lo que habla de la trascendencia de
la prohibicin del incesto como fundador de los intercambios sociales necesarios
para la continuidad y expansin de las alianzas. La condicin pecaminosa del
incesto se evidencia en el comentario que hacen algunas mujeres Yanomami al

referirse a Brahaima, quien mantiene relaciones sexuales con Makokoiw, el hijo

de su nuevo esposo: "Ella no se quemar cuando la incineren. El cuerpo de
aquellos que practican el incesto se consume difcilmente, las uas no se
queman y los ojos permanecen intactos en medio de las llamas, slo los cabellos
arden fcilmente" (Lizot 1976:89). En cuanto a Makokoiw, quien acaba de ser
iniciado como chamn, perder, a consecuencia del incesto, todos sus poderes:
"Los hekura que haban venido hasta su pecho han sido espantados por el olor
soso de los sexos y de la esperma. Los efluvios nauseabundos de su vagina los
han espantado, y han partido para habitar las moradas rocosas que haban
dejado para venir hacia l. (...) su pecho est vaco, su poder (como chamn) es
nulo" (Lizot 1976:89).
El mito que explica el origen de los Yanomami seala que "antao no existan
ms que dos hombres. Eran ambos conotos y fue uno de ellos quien por primera
vez sali encinta". Para lograr reproducirse, uno de los Yanomami introduce el
pene en el hueco de los dedos del pie del otro, lo que hace que la pantorrilla de
ste quede encinta y d luego a luz una hembra que a su vez ser mujer de uno
de ellos. La hembra dar a luz otra hembra que ser entregada por su padre al
Yanomami que lo haba fecundado, marcando as el inicio del intercambio de las
mujeres. De este modo se reproducirn para siempre.
Es pertinente destacar que la introduccin de una prohibicin cultural que crea un
sistema de referencias para regir las relaciones sociales, implica una prdida y
una limitacin para la sociedad en sus orgenes. En efecto, si bien la prohibicin
del incesto le permite a la sociedad organizar el funcionamiento de sus alianzas,
ello es a costa del "gran placer" que obtenan con el incesto. Esto implica que
este tipo de relato de orgenes muestra la importancia de saber que la ganancia u
organizacin que haga posible la supervivencia del grupo es a menudo a costa
de sacrificios y limitaciones.
Esa estructura que podramos llamar la dialctica de ganancias y prdidas, se
evidencia de nuevo en el mito "El origen del fuego", el cual cuenta que los
antepasados Yanomami "ignoraban el uso del fuego. Coman orugas crudas".
Caimn posea el fuego en su boca y era el nico que coma, junto con la rana,
su mujer, orugas cocidas. Gracias a las argucias de diversos pjaros, caimn
deja escapar el fuego, el cual es recogido primero por el pjaro bobo quien, a
punto de ser alcanzado por la rana, lo pasa al pjaro conoto que finalmente lo
deposita "en una rama seca del rbol abia" (Lizot 1975:14). Este mito,
estructuralmente similar al mito del origen del fuego de los indios Guajiros que
tambin habitan en Venezuela (Cf. Finol 1984), nos dice que como consecuencia
de haber obtenido el fuego, los Yanomami pierden la inmortalidad, tal como lo
seala caimn, irritado por haber sido despojado del valioso elemento:
"- Ustedes quienes se apoderaron del fuego, es el fuego quien les devorar en el
instante de su muerte. Cesarn de ser eternos y se quemarn. Yo permanecer
inmortal all donde las aguas tienen su origen" (Lizot 1975:14).
Uno de los informantes de Lizot confirma lo dicho por caimn: "Nuestros
ancestros eran inmortales, dejaron de serlo cuando se apoderaron del fuego. Las
almas abandonan los cuerpos al momento de la muerte." (Lizot 1976:38). En la
mitologa Yanomami cobra capital importancia la introduccin de la clsica
distincin lvi-straussiana entre crudo y cocido. La introduccin del fuego no
significa solamente el trnsito de uno al otro, significa tambin el trnsito de la

inmortalidad a la mortalidad. Para seguir con la terminologa de Lvi-Strauss,

crudo : cocido :: inmortal : mortal
Si la introduccin de la prohibicin del incesto viene a constituirse en la
fundamentacin del orden social Yanomami, la introduccin del fuego viene a
constituir, por un lado, la fundamentacin del orden cosmognico. En efecto, la
introduccin de la mortalidad en la religiosidad Yanomami les obliga a plantearse,
en primer lugar, la separacin entre alma y cuerpo y, en segundo lugar, la
determinacin del destino de esa alma. Kamaw, el informante de Lizot,
contina: "(Las almas) suben a lo largo de las cuerdas de las hamacas y saltan a
lo largo de los postes que sostienen la habitacin para ir a vivir sobre el disco
celeste (...) En el pas de las almas, el bosque es parecido a este de aqu, hay
abundancia de frutas, de miel, de caza; los jabales se encuentran all en grupos
numerosos." (Lizot 1976:38).
Como vemos, la distincin entre cuerpo y alma trae aparejada la configuracin de
dos mundos: el mundo celeste, donde van las almas y hay abundancia de
alimentos, y el mundo terrestre, donde se encuentran los cuerpos y las
enfermedades. El mito del origen del fuego configura un sistema cultural,
cosmognico y religioso, que articula la cultura Yanomami, organiza sus
espacios, clasifica los seres que lo componen y crea un sistema culinario. Por
otro lado, el mito introduce una distincin precisa entre alimentos crudos y
cocidos, base fundamental de todo el sistema culinario Yanomami. Esta
clasificacin genera, a su vez, una nueva distincin entre alimentos vegetales y
animales. Como apunta Lizot, "los Yanomami oponen fuertemente los alimentos
vegetales -nii-, por un lado, a la carne -yaro- y al pescado -yuri-, clasificados en
una misma categora alimentaria, por el otro" (Lizot 1976:150)
Dentro de la estructura culinaria Yanomami, el mito introduce una nueva
distincin al establecer dos prohibiciones capitales: la del consumo de carne
humana y la de carne animal cruda. Un largo mito recogido por Lizot, durante sus
seis aos de convivencia con los Yanomami, resea el desprecio que les inspira
un extranjero, blanco o indio, que ingiere carne humana: "Los Yanomami acusan
a los extranjeros, los blancos, de lo que para ellos constituye una verdadera
abominacin, un crimen odioso: comer carne humana" (Lizot 1976:9). La
prohibicin del canibalismo acta como una matriz generativa que produce
nuevas prohibiciones y permisiones, las cuales vienen a articularse con la
maldicin de caimn: "Ustedes quienes se apoderaron del fuego, es el fuego
quien les devorar en el instante de su muerte. Cesarn de ser eternos y se
quemarn". Es de aqu y de la prohibicin del canibalismo donde surge el sistema
funerario Yanomami, quienes acostumbran, una vez muerta la persona,
incinerarla en una pira en cuya construccin participan familiares y amigos del
difunto: "La pira la levantan los indios en la solana, cerca del hogar del difunto,
ocupando unos 4-5 metros cuadrados de superficie" (Cocco 1972:442). Luego de
incinerado el cadver, las cenizas del mismo sern vertidas en un carato de
pltano e ingeridas primero por los familiares y luego por los dems miembros de
la comunidad.
La prohibicin de ingerir carne cruda ya se expresa en el ritual funerario: el
cuerpo humano, para ser ingerido, debe ser cremado, y sus restos mezclados
con alimentos vegetales. Mientras las cenizas no sean ingeridas por los
familiares, el alma (por) del muerto errar en las cercanas del shapono o

residencia de la comunidad . El rechazo a la carne cruda est asociada

naturalmente al rechazo por la sangre, rechazo que se bifurca, desde una matriz
comn, en dos direcciones: rechazo a la sangre animal y rechazo a la sangre
menstrual. Los Yanomami no slo rechazan la carne cruda, sino tambin, con
particular acento, la carne sangrante e incluso an roja: "Un hombre que
cometiese la extravagancia de consumir carne an roja, mal cocida, vera su
cuerpo cubrirse de ulceraciones horribles y tarde o temprano morira" (Lizot
1976:150).
Cuando tiene su primera menstruacin, la joven Yanomami debe ser recluida
fuera de la vista de los hombres , de lo contrario traera consecuencias
desastrosas para la comunidad. El mito "La consecuencia de una reclusin no
respetada", versiones 44v1 Kar, 44v2 Kay, muestra cmo toda una comunidad es
consumida por el fango y convertida en roca porque una mujer, con su primera
menstruacin, sale prematuramente de su reclusin y se mezcla con las dems
mujeres. Una vez fuera de su reclusin, "el agua se puso a manar de todas
partes. El suelo se abland al punto que todo se enterr: las personas y las
cosas" (Lizot 1975:74). Una tragedia similar ocurre al hombre que "haba callado
que su mujer tena sus reglas y no haba pensado que ella debera haberse
quedado en la parte baja de la vivienda", y que, a pesar de ello, va en busca de
miel. Cuando recolectaba miel, el hombre es picado por las abejas hasta que
finalmente se transforma en una de ellas.
La sangre menstrual forma as una secuencia con la estructura culinaria, puesto
que la mujer que tiene las primeras reglas es una expresin, como Lvi Strauss
ha mostrado, del concepto de crudo.
4. Ahora bien, lo que hemos pretendido mostrar es como el relato de los orgenes
mticos se constituye gracias a la configuracin de un tiempo original (To), que da
inicio a la historia y, en particular a la cultura. En otras palabras, el relato mtico,
en tanto relato de orgenes, se caracteriza por la eliminacin del tiempo o, desde
otra perspectiva, por la constitucin del tiempo como parmetro determinante en
la existencia de la historia y, desde all, de la cultura. El tiempo del relato mtico va
ms atrs de lo que en la estructura O llamamos el tiempo inicial (Ti), pues si bien
ste puede situarse en cualquier momento del continuum temporal, el tiempo de
los orgenes es el inicio mismo del tiempo. Mientras el tiempo inicial es siempre el
anterior a cualquier transformacin, el tiempo de los orgenes es el que hace
posible la primera transformacin, la primera accin humana que, a su vez, hace
posible la cultura. Ese tiempo original (To) se expresa en los mitos de diversa
manera:
"Antao no existan ms que dos hombres..." (1v1 Kar)
"Nuestros antepasados ignoraban el uso del fuego..." (2v1 Tay)
"Antao no conocamos el uso del curare..." (7v2 Tay)
"Yoaw fue el primero en inhalar la droga alucingena yakana..." (15v1 Tay)
"En aquel tiempo Puerco Espn era un Yanomami..." (33v1 Tay)
"En aquel tiempo reinaba un da perpetuo..." (35v2 Tay)
De manera que podramos reformular la estructura O de la siguiente manera:
a (To) => W en la cual a ya no representa un trmino de estado inicial cualquiera,
el que precede a una transformacin, sino que se refiere al estado inicial
absoluto, al del origen primero. Es quizs esto lo que en definitiva da cuenta del
mito como un relato distinto a los dems: el mito es el relato que construye por

primera vez el tiempo, es la primera introduccin del tiempo en medio del caos, el
primer orden en medio del desorden, la primera existencia en medio de la no
existencia; en definitiva el primer ser del orden de lo humano.
Hemos tratado de sugerir la existencia de una suerte de progresin generativa,
en la que un sistema de relaciones sexuales, al introducir una discontinuidad
entre los contactos sexuales posibles, a travs de la prohibicin del incesto,
promueve la aparicin del sistema paterno-maternal, a travs del cual, a su vez,
se vislumbra la aparicin del sistema de prohibiciones que tiene que ver con la
posibilidad de la mujer de ser madre, con lo que se introduce, en particular, el
subsistema de las prohibiciones relativas a la sangre menstrual: la mujer que por
primera vez tiene su menstruacin debe ser recluida, alejada de la vista de los
hombres, del mismo modo que la madre que an amamanta no debe ser objeto
de relaciones sexuales. Leche maternal y sangre menstrual forman una pareja de
correlativos con un tercer lquido, el agua, capaz de destruir a la humanidad
cuando la mujer que tiene su primera menstruacin abandona prematuramente
su reclusin. Consecuentemente, la sangre menstrual, en cuanto cruda, participa
del sistema culinario, que distingue claramente los alimentos crudos de los
cocidos, y que clasifica la sangre y la carne cruda como repudiables, como
propios de las bestias, de lo no-humano. "Este horror por la sangre tiene una
consecuencia culinaria: los productos de la caza deben ser hervidos durante
horas antes de ser comidos; una carne medio cruda, incluso ligeramente,
provocara su rechazo inmediato; la idea de comerla provoca disgusto y ganas de
vomitar" (Lizot 1976:107). La imposibilidad de comer crudo y la profunda
repulsin por el canibalismo, expresin tambin del repudio por la carne cruda y
humana, hace aparecer un sistema funerario que requiere que el cuerpo humano
sea incinerado y reducido a cenizas , es decir cocido, para poder ser ingerido .
La progresin de la configuracin de los distintos sistemas -sexual, culinario,
funerario, etc.- muestra el tejido de la cultura que los mitos van creando y que, al
mismo tiempo, crean el sistema temporal sobre el cual acciones y
transformaciones se producen: del tiempo de los orgenes se pasa al tiempo de
las creencias, de los hbitos, de las costumbres; se pasa a un sistema que
organiza el sistema social y cultural, que define la cultura propia y, por referencia,
la no cultura, los no humanos, los no Yanomami, es decir, los otros. De este
modo, cultura y tiempo progresan sobre una misma lnea y se originan en un
mismo punto: aquel a partir del cual el espritu humano establece la
discontinuidad de la naturaleza al proponer, a travs del mito, un antes y un
despus. La homologacin que hace Lvi-Strauss entre naturaleza y cultura, por
un lado, y cantidad continua y cantidad discreta, por el otro, encuentra expresin
plena en una matriz generativa que introduce, en primer lugar, la discontinuidad
del tiempo, al establecer el tiempo original (To) y el tiempo presente (Tp), y, en
segundo lugar, la discontinuidad de las acciones posibles al establecer
prohibiciones y permisiones. As nuestra estructura O se enriquece al incorporar
dos tiempos extremos en la organizacin cronolgica y al mostrar la instauracin
de la discontinuidad entre dos extremos: naturaleza y cultura.
Naturaleza -> a (To) => W (Tp) -> Cultura
2. As, pues, el relato mtico no es solamente la creacin, por primera vez, del
tiempo histrico, sino que es fundamentalmente el acto de creacin de la cultura,
entendida no slo como un conjunto de ideas, nociones y principios, y de bienes
materiales, sino como un sistema de regulaciones, de permisiones y

prohibiciones, que le darn organizacin e inteligibilidad al mundo humano como

distinto del mundo natural. En tal sentido, podemos decir que el relato mtico, tal
como lo hemos ejemplificado con los mitos Yanomami citados, es no otra cosa
que la historia de la construccin primigenia de la cultura humana.
Liszka, en su excelente estudio sobre la semitica del mito, roza, sin darse
cuenta, lo que es el centro de nuestra hiptesis. Para l, siguiendo los anlisis de
Lvi-Strauss, las transgresiones de los hroes culturales son el mecanismo
mediante el cual los relatos mticos introducen los nuevos fenmenos naturales y
culturales:
"Cada transgresin de las normas culturales introduce un nuevo fenmeno:
ornamentos, viento, lluvia, lagos, agua, canciones, danzas, derechos polticos,
propiedad de los ttem, etc. El mito es el lugar donde operan tales relaciones
dialcticas. Es ese espacio imaginativo dentro de la cultura que abiertamente
transvaloriza el orden; la narracin mtica, con su estructura de crisis jerrquica,
est hecha a la medida para el desplazamiento de los valores culturales, los
cuales
constituyen
su
armazn".
Si bien es cierto que el mito es, en muchas ocasiones, el escenario de
transgresiones y cambios y que, como afirma Lvi-Strauss, "provee un modelo
lgico capaz de superar una contradiccin" (Lvi-Strauss 155:229), Liszka pasa
por alto el hecho de que el mito es, primero, el escenario de la creacin de tales
fenmenos naturales y de tales valores culturales. En el caso especfico de los
fenmenos naturales cuyo origen el mito seala, stos son incorporados al mito
como cultura, es decir como percibidos, denominados y clasificados; se trata, en
otros trminos, del acto de posesin cultural de los fenmenos naturales.
En otra parte (Finol 1984) nos hemos referido extensamente a las relaciones del
mito con los otros sistemas que componen la macro-estructura socio-cultural. El
mito, en las sociedades indgenas pero tambin en las sociedades
contemporneas, acta no slo como expresin del imaginario cultural, sino
tambin como transformador y regulador de las micro-estructuras que constituyen
la sociedad y la cultura de una comunidad. En cierto modo, todo el mundo cultural
y social de una comunidad est contenido en los micro-mundos mticos, y es por
ello que ambos se transforman permanentemente, en una correlacin mvil que
se balancea sobre el hilo inestable del tiempo. Esta tesis contribuye a
fundamentar nuestra hiptesis segn la cual los orgenes, entendidos como
transformacin inicial, como gnesis, no son algo distinto de la creacin primera
de la cultura humana. As, mito y cultura, en un incesante intercambio de
posiciones, son continente y contenido, significante y significado, expresin y
expresado; ambos tienen una existencia comn en los primeros estadios de la
incesante
creacin
del
espritu
humano.
A diferencia de lo que seala Sir James Frazer, quien afirma que "no tenemos
necesidad de aceptar estos relatos (mticos) como histricos" (Frazer
1969[1935]:244), pienso que los mitos son la historia, verdadero esfuerzo del
pensamiento humano por registrar la creacin de la definicin de lo humano
mismo: su cultura, entendida, una vez ms, como el sistema de referencias que
le permite al hombre, al indgena como al que navega hoy en Internet, vivir,
simultneamente, la definicin de su identidad y de su alteridad, de su semejanza
con
los
otros,
pero
tambin
de
su
diferencia.

Referencias
BIOCCA,
Ettore
(1968[1965]).
Yanoama.
Pars:Plon.
COCCO, Luis (1972). Iywei-Teri. Quince aos entre los yanomamos. Caracas:
Escuela
Tcnica
Popular
Don
Bosco.
FINOL, Jos Enrique (1984) Mito y Cultura Guajira. Maracaibo: Editorial de la
Universidad
del
Zulia.
FRAZER, James G. (1969[1935]). Mythes sur l'origine du feu. Pars:Payot.
GREIMAS, Algirdas J. y Courts, Joseph (1979). Smiotique. Dictionnaire
Raisonn
de
la
thorie
du
langage.
Pars:
Hachette.
KEESING, Roger M. (1976).Cultural Anthropology. A Contemporary Perspective.
New
York:
Holt,
Rinehart
and
Winston.
LVI-STRAUSS, Claude (1964) Mythologiques. Le Cru et le Cuit. Pars:Plon.
LISZKA, James Jakb (1989). The Semiotic of Myth. Bloomington: Indiana
University
Press.
LIZOT, Jacques. (1975). El hombre de la pantorrilla preada y otros mitos
Yanmami.
Caracas:
Fundacin
La
Salle.
--------------- (1976). Le Cercle des feux. Faits et dits des indiens Yanomami. Pars:
Seuil.
STEINVORTH DE GOETZ, Inga (1969). Uriji jami! Caracas: Asociacin Cultural
Humboldt
ZOCCHETI, Raymond (1990). Yanomamis. Les coureurs de jungle. Paris:
L'Harmattan.
http://www.jefinol.esmartweb.com/aajosenriqueartbilbao1.htm