La Imagen como Fuente:

una Construccin de la Investigacin Social

Por

Lourdes Roca

ProfesorainvestigadoradelLaboratorioAudiovisualdeInvestigacinSocial,proyectoInstituto
Mora/CONACYT,enlaciudaddeMxico.MiembrodelSistemaNacionaldeInvestigadores.

El testimonio de las fotografas es de gran utilidad

si se las sabe someter a un careo severo.

John Ruskin
Nmero 37
Si partimos de definiciones tradicionales de la palabra imagen, como las que
podemos encontrar en cualquier diccionario, ubicaremos algunas como las
siguientes: representacin de un objeto en dibujo, pintura, escultura, etc.;
figura de un objeto formada en un espejo, una pantalla, la retina del ojo, una
placa fotogrfica, por los rayos de luz o de otra clase que parten del objeto;
esa misma figura recibida en la mente a travs del ojo; representacin
figurativa de un objeto en la mente. Simplemente aqu ya podemos ver como
constituye un concepto que se abre a campos semnticos tan dispares como:
ojo, retina, mente, espejo, pantalla, figura, representacin, entre otros.
Sin embargo, resulta interesante que frente a los trminos que se refieren a la
imagen en un buen nmero de idiomas occidentales como el francs, el
italiano, el ingls, el portugus, el cataln o el espaol, donde encontramos la
procedencia de la palabra del latn imago, imaginis (representacin, retrato, de
la familia de imitari ), en alemn encontremos para referirla un vocablo como
bild , cuyo significado remite ms bien a construccin o formacin1.
No entrar en este punto porque lo tengo pendiente de mayor estudio, pero en
primera instancia me atrevera a plantear que la visin que tenemos de la
imagen como copia , como resultado de un proceso imitativo o de reproduccin
lo ms exacta posible, proviene del propio origen de la palabra imagen, y siglos
despus parece que todava nos cuesta mucho trabajo abordarla como algo
ms, como resultado de una construccin en la que intervienen procesos de
percepcin, seleccin, registro, interpretacin y resignificacin de lo que nos
rodea y lo que experimentamos, como quiz s connota mejor la palabra
alemana bild .
Ms all de los clsicos y a la vez dispares sinnimos que podemos encontrar
tambin en los diccionarios para la palabra imagen , y que van desde
representacin hasta copia , pasando por smbolo, idea, figura, retrato,
imitacin, modelo, reproduccin, semejanza, metfora y comparacin ,
propongo aqu por principio partir de la propuesta de abordar la imagen como
construccin; una construccin que significa, que expresa, que comunica, y

que, por tanto, debe ser interpretada. Como resultado de la creacin humana,
la imagen responde tanto a capacidades innatas del individuo como a
capacidades aprendidas socialmente, de ah la importancia de analizarla por su
valor histrico y epistmico.
As como es una forma de expresin de las emociones, la imagen tambin es
una manifestacin de la actividad intelectual (faceta quiz mucho menos
estudiada que la primera) y el estudio de estas manifestaciones nos puede
ayudar a entender los procesos sociales que analizamos, ya que constituyen
evidencias de una funcin intelectual tan compleja como es la capacidad de
abstraccin. La imagen comunica a la vez acerca de lo que estuvo ah y de
maneras de pensar, por lo que los registros que sobreviven materialmente se
convierten de inmediato en vestigios de posible inters para la investigacin
social.

El documento visual: su caracterizacin

Si retomamos los postulados de Debray, cabe considerar que a diferencia de
otras pocas donde la imagen fue concebida como dolo que fascinaba por su
valor mgico (poca que cataloga como logosfera , ubicndola antes de la
imprenta), o como arte que genera placer por su valor artstico (poca que
cataloga como grafosfera , ubicndola antes de la televisin), en nuestro
tiempo, el cual cataloga como videosfera , lo visual requiere distancia por su
valor sociolgico , tanto si estudiamos las imgenes que hoy se producen
como si hacemos una historia de ellas (Roca, 1999:131-132).
Ms all de que coincidamos o no con estos cortes temporales que Debray
establece, cada vez es ms evidente que la imagen constituye un testimonio
pero no nos podemos quedar en esta simple afirmacin; me parece importante
sobre todo no perder de vista esta apreciacin que hace acerca de la distancia
con que debemos verla, ms que por su valor sociolgico yo dira epistmico ,
porque destaca tambin la importancia de conocer lo que Haskell (1994) ha
llamado su impacto en la imaginacin histrica .
Ahora bien, con la fotografa en concreto se extiende el paso de la singularidad
de un original a la pluralidad de la copia: del valor de culto al valor de
exhibicin , dira Benjamn (1973). Y as como para la historiografa es tan
importante conocer quin escribi cualquier documento por analizar (Carr,
1990), aqu es fundamental conocer dos cosas: quin fue el autor de la
fotografa y, de ser el caso, tanto el fotgrafo como el que la encarga, a quien
podramos ver bajo la figura de productor (o comitente , para la historia del
arte); y los diversos soportes en que se encuentra cualquier pieza o imagen
material, as como sus diferentes formas de circulacin, y por tanto sus
funciones y significaciones2.
Igual de importante es no perder de vista el contexto, porque este documento
es permanentemente descontextualizado; hasta ms que cualquier otro, quiz
por el artificio que se une a ella al identificarla sin ms con la realidad.
Efectivamente, aunque este tipo de imagen es menos realista de lo que parece
a simple vista, son precisamente tambin estas distorsiones las que debemos

estudiar. Llega a ser hasta traicionera, ya que cualquier arte tiene sus propias
convenciones.
"La fotografa no es una copia fiel de la realidad, no es una reproduccin de
algo que existe o ha existido. La fotografa es una representacin icnica
mucho ms codificada de lo que habitualmente se admite. Y aunque se acuen
frases que pasan a ser estereotipos que la definen como la cristalizacin del
instante visual , el certificado de presencia o la reproduccin no mediatizada ,
lo cierto es que la fotografa se separa mucho de la realidad o, incluso, de la
percepcin humana de la realidad". Sobre todo porque elimina todo lo que no
es susceptible de ser registrado por medios pticos; reduce la
tridimensionalidad del mundo real a la bidimensionalidad propia del plano; y
adems no reproduce el movimiento, sino que detiene el tiempo y elimina o
altera el color (Del Valle, 1999: 13).
Sin embargo, la imagen es necesariamente explcita en temas que los textos
pueden pasar por alto fcilmente. Es un valioso testimonio de otros aspectos
de la praxis social, a menudo no documentados por ningn otro vestigio;
pueden constituir un testimonio de aquello que muchas veces no dicen las
palabras (lo que dio origen al famoso dicho que aqu en esencia cuestionamos
porque, como veremos ms adelante, para decodificarlas es necesario
verbalizar sobre ellas3).
Resulta bsico estudiar la relacin entre imagen y cultura, sobre todo los
cdigos sociales y culturales de la sociedad que produjo la imagen. Y la
iconografa puede ser un primer paso: nos permite acceder a las formas, al
detalle. Pero un primer problema es cmo traducir la imagen a texto, porque
lo que vemos corresponde ms bien a aquello que aprendemos a ver
(Yankelevich y Mndez, 1986). Podemos partir de ciertos niveles: desde la
descripcin iconogrfica , centrndose sobre todo en los objetos, al anlisis
iconogrfico , donde ya entran los significados convencionales, hasta llegar a la
interpretacin iconolgica , que ya busca significados intrnsecos. Segn
Panofsky (2001) slo con este ltimo nivel de interpretacin podemos hacer
historia de la cultura. Sin embargo esta propuesta tiene tambin sus
limitaciones porque en todo caso, a qu estaramos llamando significados
intrnsecos?
En lo que s podramos estar de acuerdo es en la importancia que la imagen
tiene para la historia social de la tecnologa y de la cultura material, que en
ltima instancia son las que han venido condicionando su produccin, sobre
todo a partir de la revolucin industrial del siglo XIX. Y aqu resulta tan
importante lo que se ve como lo que no se ve , porque esto conlleva problemas
bsicos de cualquier representacin: la idealizacin, la alegora, la distorsin, la
stira, etc. De otra manera, quiero imaginar con Burke (2001: 120) al
historiador del ao 2500, trabajando con las numerosas imgenes que hoy se
producen y circulan, como documento de investigacin: qu mundo
recuperara? Es claro que las imgenes actuales que circulan hoy por doquier
no son slo un reflejo de la sociedad que las produce, sino que manifiestan
tambin maneras de ver esa sociedad, as como maneras en las que se quiere
que sea vista.

Excepto las fotografas manipuladas o trucadas, "lo que aparece en una

fotografa estuvo ante el objetivo de la cmara, la fotografa es lo que fue, lo
que existi en un momento dado" (Del Valle, 1999:14), por lo que es preciso
analizar las relaciones que establece con la realidad, que para Del Valle pueden
ser de tres tipos: simblicas, estticas y epistmicas. Las primeras han sido
ampliamente estudiadas por disciplinas como la antropologa y la historia del
arte respectivamente, pero a nosotros nos interesan particularmente las
epistmicas y lo que su estudio puede aportar a la historia social y a la
antropologa histrica.
Si tomamos a la fotografa como artefacto social, como producto resultante de
una aplicacin tecnolgica mediada por el sujeto que registra desde una
cultura, desde una praxis social de una poca, coincidiremos en que slo
podemos llegar al significado holstico de la fotografa si la consideramos por s
misma
como
documento/artefacto,
interpretamos
su
contenido
y
comprendemos la intencin del fotgrafo.
Una metodologa de investigacin sobre las fotografas debe atender por tanto
factores formales, como de contenido y de contexto: un anlisis detallado de la
evidencia interna y una comparacin de las fotografas con otras imgenes; un
conocimiento previo de la historia de la fotografa que nos permita comprender
sus usos tecnolgicos y sus limitaciones; un estudio de la intencin y
propsitos del fotgrafo, as como del modo en que las imgenes fueron
usadas por su creador; una revisin de otros vestigios relacionados, incluido el
anlisis de los dems usos que se puedan haber hecho de ellas por otros; y un
estudio de los sujetos y espacios registrados, debidamente contextualizados en
la poca del registro, aunque a la luz de lo que una interpretacin actual nos
puede permitir.
Ahora bien, el primer problema que se presenta una vez construido el objeto de
estudio y cuando ya tenemos la claridad suficiente acerca de los vestigios que
debemos buscar, es el de la localizacin misma de este tipo de registros. El
investigador debe enfrentarse a la prdida irremediable de muchos de ellos (de
hecho, muchos ms de los que nunca podremos saber), y lidiar a menudo con
las limitaciones de las colecciones y los prejuicios con que estn construidas4.
Sin olvidar estas limitaciones resultantes de la prdida constante de este
patrimonio cultural y de las dificultades de preservarlo, catalogarlo y difundirlo
debidamente, es un hecho que las fotografas son ms valiosas si las
estudiamos cuando estn relacionadas por grupos o series, que si pretendemos
trabajarlas de forma unitaria. Una vez localizados los registros que nos
permiten analizar nuestro objeto de estudio, no slo deben ser sujetos a un
anlisis detallado, a partir de las bsicas respuestas al quin, cundo, dnde y
por qu, sino que tambin debemos analizar quin control el registro: el
sujeto, el que la ve, el fotgrafo o una combinacin de todos. Matices como el
objetivo comercial por registrarla, los estereotipos, los gustos de la audiencia
que tiene en mente el fotgrafo, siempre dentro del contexto de su produccin,
son importantes a considerar para entender qu fue y qu no fue fotografiado.

Parece haber una relacin entre las intenciones explcitas del que registr la
imagen, la seleccin del proceso y los estilos visuales resultantes. Por ejemplo,
el registro visual refleja la metodologa y propsitos de los primeros etngrafos,
en contraste con el tipo de imgenes registradas por los fotgrafos viajeros
profesionales (Scherer, 1992). Estudiando la obra del fotgrafo es posible
evaluar sus intenciones, en particular en el contexto de las costumbres y
limitaciones fotogrficas del periodo. Las preguntas que podemos hacerle al
registro visual son muchas, el reto es aprender qu puede ser comprendido a
partir de la misma imagen y qu debe ser obtenido a partir de materiales
documentales relacionados.

De registro visual a fuente de investigacin: su anlisis

documental
Sin quedarnos entonces con la primera vista rpida de la imagen, resulta
fundamental la atencin y anlisis sobre el detalle, aquel que necesita ser
mirado y vuelto a mirar a la luz de otros documentos, siempre sin perder de
vista el contexto y analizando las relaciones que se dan entre sujeto-objeto y
sujeto-sujeto, porque a menudo slo a travs de ellas podemos ver con la
mayor exactitud hasta los ms mnimos detalles de la vida cotidiana.
Sin embargo, a partir de la imagen fotogrfica (y despus con la flmica,
televisiva, videogrfica) se hace ms comn asociar determinado
acontecimiento con su imagen visual. De hecho, concretamente con la
televisin esto ya es inseparable5. Desde luego fue clave la posibilidad de
reproductibilidad, que podemos empezar a ver desde inicios del siglo XVII, en
que comienza la circulacin de imgenes reproducidas acerca de eventos
contemporneos como guerras, incendios, asesinatos, que eran elaboradas
con el fin de venderlas masivamente como recuerdo (Burke, 2001: 177-179). Y
aqu es importante resaltar que ya podemos encontrar desde pretensiones de
lograr representaciones del tipo testigo ocular , hasta convenciones que
incluyen tanto la grandilocuencia caracterstica de la pintura narrativa como
trascendentes omisiones de todo lo que pudiera restar dignidad a una escena,
llegando al extremo por ejemplo de prescindir de cualquier alusin a las clases
desposedas, lo que para estudios como los que venimos realizando resulta de
primera importancia no perder de vista, a propsito de las ausencias o lo que
no se ve frente a lo que s se ve .
Consideramos que si nos interesan los registros fotogrficos por su carcter
informativo, social o histrico, slo con un anlisis documental podemos
indexarlos, manejarlos cmodamente por medio de sus representaciones,
informar sobre ellos sin acudir a ellos e incluso ordenarlos de forma
sistemtica. Y aqu resulta inevitable referirnos al polimorfismo de la imagen,
es decir, a la compleja relacin imagen-texto: la fotografa sin texto constituye
un documento muy difcil de tratar y a menudo rechazado. La particularidad se
puede presentar en ella con perfecta precisin, pero la informacin global no
ser completa si no podemos reconocer esa particularidad (Del Valle,
1999:113-117).

Por ejemplo, si profundizamos en las relaciones entre la fotografa, el pie de

foto y el referente, podremos encontrar varios escenarios: un referente no
identificable por el lector (comn en la fotografa cientfica); un referente
identificable y texto complementario (como es usual en la fotografa de
prensa); y un referente identificable sin texto aclaratorio (en el lbum
fotogrfico de cualquiera de nosotros). Como resultado de la polisemia de la
imagen, su significado cambia con el paso del tiempo, por lo que no podemos
olvidar que los efectos del pie de foto son importantes en la transmisin de
significados, tanto lingsticos como narrativos. Es decir, los significados de
una fotografa cambian de acuerdo con el contexto donde se la ve ( el
significado es el uso , dira Wittgenstein, o el medio es el mensaje , dira
McLuhan). Es por ello que con gran facilidad la fotografa desprovista de texto
es interpretada de forma dispar segn quin la vea y dnde la vea, ya que
existe y significa cosas diferentes, en tres momentos que es necesario
considerar: el de su creacin, el de su tratamiento documental, y el de su
reutilizacin.
Al documentarla tenemos dos posibilidades no excluyentes: buscar en la
fotografa lo que el autor quera expresar y/o buscar lo que sta dice,
independientemente de las intenciones del autor; y en este caso ser
importante, o bien buscar en la fotografa lo que dice con referencia a su
misma coherencia contextual y a la situacin de los sistemas de significacin a
los que remite, o bien buscar en ella lo que el lector encuentra con referencia a
sus propios sistemas de significacin y/o con referencia a sus deseos, pulsiones
o arbitrios. La primera opcin, que persigue cierta objetividad parece la ms
apropiada para el documentalista, la segunda opcin, ciertamente subjetiva, se
puede aplicar al ilustrador que escoge imgenes para crear nuevos
documentos.
Desde luego que las fichas documentales no pueden reemplazar a las propias
fotografas. Sin embargo, las fichas s pueden incluir una gran cantidad de
informacin que describa los atributos caractersticos de cada fotografa
considerada como unidad documental, informacin complementaria que,
estructurada de acuerdo con los criterios normalizadores propios de todo
proceso documental, sern de gran ayuda al que quiera encontrar las piezas,
recuperarlas de un acervo o saber algo sobre ellas. Y podemos ver que los
principales seran los atributos biogrficos (el autor y sus circunstancias, fecha,
lugar y ttulo) y los temticos (contenido tanto denotativo como connotativo, o
lo que aparece y lo que sugiere). Pero adems tenemos los atributos
relacionales, que son resultado del anlisis por series, ya sea por carcter
intrnseco (fotografa de prensa y texto-noticia) complementarios y con origen
comn, o bien por carcter extrnseco (texto-ilustracin o novela-pelcula).
Segn nuestra experiencia y de acuerdo con Del Valle, una metodologa de
anlisis documental debe contemplar el anlisis morfolgico y el de contenido
(1999:124). El primero implica estudiar caractersticas tcnicas, formales y de
composicin de la imagen, como el soporte, formato, tipo de imagen, ptica,
tiempo de pose, luz, calidad tcnica, enfoque del tema y estructura formal. El
segundo, segn la finalidad del acervo, implica analizar el documento visual y
todo lo que lo acompae, identificando lo mejor posible todos los elementos

fotografiados: personas, lugares, objetos, acciones/situaciones, contexto

(aunque no est en la fotografa), connotaciones ms claras; con evaluacin de
la pertinencia de conceptos candidatos a entrar en la ficha de descripcin, con
traduccin al lenguaje documental utilizado en forma de descriptores
(separando los referenciales de los no referenciales) y con redaccin de un
resumen textual de la fotografa, que bsicamente describe el quin/es,
cundo, dnde y por qu.
Si el significado de la imagen cambia no slo en funcin de quin la mira y
cundo la mira, sino tambin segn lo que uno ve a su lado o inmediatamente
despus, podemos ver la importancia de analizarla tomando en cuenta el
espacio en que se inserta o por el que circula y junto a qu, factor muy a
menudo difcil de seguir con un documento como la imagen, pero no por ello
menos digno de atencin.
Lo que queda claro es que se trata de documentos que nos dicen tanto ms
cuanto mejor sabemos interrogarlos6. S, es fundamental trabajar sobre los
grados de iconicidad, pero sobre todo en los signos que permiten su
codificacin, porque qu pasa ante un vuelco histrico tan importante como el
paso de la imagen ilustrando a la palabra, a la palabra que estructuralmente
resulta parsita de la imagen? (Aparici y Garca Matilla, 1989: 54-69). Este es
uno de los ms importantes retos del estudio de las imgenes como
documentos en los siglos XIX a XXI. La imagen figurativa, a diferencia de la
grfica, suscita relaciones de analoga entre formas y colores por una parte, y
la estructura perceptiva del receptor por la otra. El anlisis es aqu siempre un
esfuerzo por reducir la polisemia del signo y establecer una significacin
correspondiente.
En el Laboratorio Audiovisual de Investigacin Social , proyecto Instituto
Mora/CONACYT, nos ubicamos desde la historia social y la antropologa
histrica; por ende, lo fundamental para nosotros acerca de los procesos
sociales que estudiamos es poner atencin en las relaciones contradictorias
que se establecen entre sujetos y grupos, a partir de una construccin precisa
de objetos de estudio y del anlisis del contexto social en el que se insertan las
fuentes que seleccionamos, y aqu es de primera importancia reconstruir lo que
otros han llamado el ojo de la poca , as como atender tambin a los estudios
de recepcin, porque el estudio de las imgenes sobre la sociedad ha sido el
centro de atencin, restando importancia a los anlisis de la influencia de la
sociedad sobre la imagen, factor tambin prioritario para nosotros. Es decir,
nos preocupan en gran medida los peligros del ilustracionismo , entendido
como el uso de las imgenes reducido al de simples ilustraciones de textos a
menudo ni siquiera relacionados con ellas, por lo que abogamos por su
incorporacin como fuentes y su tratamiento documental, en la conviccin de
que desde la investigacin podemos hacer mucho por cambiar esta
generalizada situacin que promueven tanto los medios editoriales como los
audiovisuales mismos.
Si las imgenes son fundamentales para acceder a las visiones del mundo
propias de una poca, es prioritario ubicarlas en una serie de contextos que
van relacionados con el que la encarga, el que la produce, dnde, cundo y

para qu. Estudiarlas en la medida de lo posible como parte de series y

analizar siempre con sumo cuidado los detalles, as como no perder de vista
sus diferentes significados segn el momento, son vas que nos han aclarado el
camino en numerosas ocasiones; sin embargo, como he mencionado, se
presenta como otro gran reto el abordaje de los silencios o las ausencias, por
aquello de lo que no se ve , as como las respuestas negativas que ofrecen las
imgenes a nuestras preguntas, que en todo caso son tan valiosas como las
positivas7. ste ha resultado un factor de primera importancia en la
investigacin en curso sobre el zcalo capitalino o plaza principal de la ciudad
de Mxico y sus imgenes: sus mensajes pretenden hablarnos ms de cmo
deba ser visto este espacio, pero los detalles a menudo revelan cules eran los
usos sociales que se le daba, ms all de la norma.
Evitando los extremos, no vemos entonces a la imagen slo como reflejo de
una determinada realidad social ni slo como un sistema de signos carentes de
relacin con la realidad social, sino que pensamos que su estudio debe ocupar
mltiples posiciones intermedias entre estos dos polos. De acuerdo con (Morin,
1994: 74-81), la cultura no slo comporta una dimensin cognitiva: es una
mquina cognitiva cuya praxis es cognitiva. El conocimiento se vincula en
todas partes con la estructura de la cultura, la organizacin social, la praxis
histrica. No slo es condicionado, determinado y producido por ellas, sino que
tambin es condicionante, determinante y productor de ellas. Y siempre y por
todas partes la cultura transita por las mentes individuales, las que disponen
de una autonoma potencial, y esa autonoma puede, en ciertas condiciones,
actualizarse y convertirse en pensamiento personal.
Notas
1 Bildung (formacin), bilden (formar), gebildet (instruido, inteligente, culto), son algunos ejemplos de los
diferentes significados y sentidos a los que remite la palabra imagen en alemn ( bild ) con respecto a otros
idiomas donde su raz es latina ( imago ).
2 Cfr. Aguayo y Roca (coords.), estudio introductorio a Imgenes e investigacin social , tomo I, prximo a
publicar por el Instituto Mora, Mxico.
3 Cfr. reflexiones acerca de la oralidad secundaria , que plantea Walter Ong a propsito de la postipografa
electrnica. (Ong, 1987: 134)
4 As como debemos aceptar que los documentos (ms all de su cdigo y/o formato) contienen una gran
diversidad de experiencias e interpretaciones que slo pueden hablar cuando el investigador las apela e
interpela, - decidiendo qu hechos y qu experiencias rescata -, tambin debemos aceptar que sin archivos y
centros documentales donde buscar y seleccionar informacin, no hay investigacin ni investigadores (Cfr.
Camarena, 2001:193). Esta constituye una de las principales preocupaciones del Laboratorio, ya que en
nuestro pas la situacin de los archivos fotogrficos todava est muy lejos de ser la ideal para el trabajo de
investigacin.
5 De ah textos como Televisin: la realidad como espectculo , de Furio Colombo, oConstruir el
acontecimiento , de Eliseo Veron.
6 Aunque precisamente uno de los problemas ms acuciosos de la sociedad actual es el desfase que
presenta una educacin en la que lo verbal es el modo de expresin privilegiado, ya que la informacin
visual tiende a actuar por completo al margen de ese sistema y provoca un desarrollo exuberante de nuevas
necesidades ms imperiosamente sentidas que las antiguas. De ah la urgencia de una nueva educacin
que, entre otras cosas, permita a los individuos a los que se dirige sobreponerse al desorden causado en
ellos por la intromisin desbordante de los mensajes visuales, e inventar en el contexto de la esfera visual
un nuevo equilibrio (Cohen-Seat, 1967: 84-89). Y aqu, a nuestro modo de ver, tiene una gran
responsabilidad y reto la investigacin.
7 Por ejemplo, dice irnicamente Monsivis: la ciudad es hostil slo si uno se sale de su clase. En los aos
cincuenta en Mxico se prohibe todava mostrar imgenes degradantes como las de la pobreza, porque a la
pobreza se llega cuando no se logra ser moderno, y a la modernidad se llega cuando se deja de ser pobre.
(Carlos Monsivis, agosto 98, en un curso impartido sobre Arte y ciudad, en el CNA, Ciudad de Mxico).

Referencias:
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