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FLAMENCO: EL COMPS
Miguel ngel Berlanga
Profesor Titular de Etnomusicologa
Flamenco y Msicas Mediterrneas
Universidad de Granada
Resumen
En este artculo se estudia el elemento rtmico como uno de los componentes
fundamentales de la esttica musical flamenca. Adems de analizar el comps
flamenco, se presta atencin a uno de sus rasgos ms interesantes, que es el
de la flexibilidad o elasticidad con que se ejecuta el comps. Puesto que la
esttica de la msica flamenca se ha forjado en relacin con el toque y el baile
-y no solo en relacin al cante-, la elasticidad del comps flamenco es un
modo de resolver la tensin entre la necesidad de decir el cante de modo
expresivo y la necesidad de cantar a comps. Se individan tres tipos de
procesos histricos de evolucin del comps, aparentemente contradictorios.
a) Por un lado, el del surgimiento de los cantes libres. b) Por otro lado, el de
un modo libre de cantar los cantes a comps. Y c) la importancia creciente
que ha ido adquiriendo la marcacin del comps en la msica flamenca ms
moderna.
Palabras clave: Msica flamenca. Comps flamenco. Compases flamencos.
Elasticidad rtmica.
Abstract
In this paper we study the rhythmic element as one of the fundamental
components of the flamenco aesthetic. It also analyzes one of its most
interesting features: the flexibility or elasticity with which comps
(rhythmical framework) must be performed. Since flamenco aesthetic
emerged from an historical relationship among flamenco singing, guitar
playing and dancing, the elasticity of flamenco rhythm can be analyzed as a
way to solve the tension between the need to sing expressively ("say the
cante") and the need to frame the singing in his rhythmical framework
(cantar a comps"). Three historical evolution paths of rhythm (only
apparently contradictory) are analyzed. a) The emergence of cantes libres or
"songs without comps." b) A "free mode" to sing the rhythm songs, and c)
The increasing role that the rhythm in the most modern flamenco music has
gained.
Keywords: Flamenco music. Rhythmic cycle. Rhythmic elasticity.
Introduccin
Es sabido que desde el ltimo tercio del siglo XIX, la msica flamenca
comenz a influir en otros mbitos artsticos. En esos aos, los recursos
compositivos tradicionales de la msica clsica en Occidente haban entrado
en crisis y muchos compositores andaban a la bsqueda de nuevas fuentes de
inspiracin. De entre las propuestas con ms repercusin estuvo la de acudir a
las msicas populares como fuente de inspiracin1, y el flamenco apareca ya
por entonces como una msica con cdigos estticos definidos, ofreca
sonoridades, ritmos y armonas que a muchos compositores les resultaban
sugerentes.
El flamenco posee, en efecto, unos cdigos expresivos especficos, que
lo hacen perfectamente identificable. Basta para comprobarlo con or un cante
atentamente, o una falseta de guitarra, o con ver un baile. El artista flamenco,
como sucede en todo arte, ha de asimilar, interiorizar esos arquetipos, las
estructuras rtmicas y musicales, los modos expresivos y de expresin
corporal. Y mediante un juego peculiar entre la libertad expresiva del artista y
el sometimiento a esos cdigos, el estilo
flamenco puede surgir. En el flamenco
siempre se da esa tensin entre
seguimiento de las formas -rtmicas,
meldicas, de pronunciacin incluso- y
las exigencias de libertad expresiva.
Tensin que no elimina la creatividad,
sino que incluso es su presupuesto
bsico.
En otro lugar2 hemos propuesto
un elenco, a modo de resumen, de los
principales cdigos expresivos del
flamenco: los del cante, la copla y el
estilo de canto, sus escalas, sus pasos y
cdigos en el baile... Aqu nos
detendremos sobre todo en sus cdigos
rtmicos, incidiendo especialmente en la
flexibilidad o elasticidad de la expresin
rtmica flamenca.
Jos de la Tomasa
Cuando omos una msica de ritmo marcado y la interiorizamos, una sensacin de tiempo
estructurado rtmicamente nos envuelve. Se origina un ritmo interno que nos mueve a
expresarlo corporalmente, y si esta percepcin es colectiva, permite aunar grupos humanos
en torno a expresiones como el desfile o la danza.
4 El comps define el palo, y esta definicin implica no solo al ritmo, pues los acentos afectan
a la armona y la meloda, elementos que no siempre se pueden separar de los aspectos
rtmicos. MULLINS, Steven K. Flamenco Gestures: Musical Meaning in Motion. ProQuest
LLC. UMI 3403956, 2010: 21.
5 SCHULLER, Gunther. El Jazz, sus Races y su Desarrollo. Buenos Aires, Victor Leru, 1978:
19.
3
28-29.
Donnier ha escrito al respecto: todo canto verdaderamente mesurado pierde su carcter
flamenco. DONNIER, Philippe. Flamenco. Relations temporelles et processus
d'improvisation. Universidad de Pars X. Pars pro manuscrito, 1996, p. 87.
8 As lo escribe Donnier, (Ibid., 272): en el flamenco, la meloda es la principal dimensin
portadora de forma.
Ya hubo posturas ms o menos encontradas a principios del siglo XX. Por ejemplo Federico
Garca Lorca pensaba que la guitarra deba seguir al cantaor, estarle supeditada; y que
algunos guitarristas apagaban el cante con su virtuosismo. As escriba en el ao 1931: La
guitarra comenta, pero tambin crea, y este es uno de los mayores peligros que tiene el cante.
Hay veces que un guitarrista que quiere lucirse estropea en absoluto la emocin de un tercio o
el arranque de un final. No obstante valoraba la creatividad de los guitarristas flamencos,
reconoca que la guitarra tambin ha construido el cante jondo. En la misma conferencia,
escribi: como la personalidad del guitarrista es tan acusada como la del cantaor, este ha de
cantar tambin y nace la falseta, que es el comentario de las cuerdas, a veces de una
extremada belleza
J.S.Sargent. El Jaleo
Los cantes libres de comps son: a) El grupo de los cantes a palo seco (sin
acompaamiento de guitarra), modernamente llamado grupo de las tons. b) Los cantes
libres con acompaamiento de guitarra, es decir el gran grupo de los fandangos libres: b.1)
Los procedentes de los fandangos orientales tipo verdial (malagueas, grananas, taranta,
minera, cartagenera, cantes que han perdido el comps); y b.2) Los derivados de los
fandangos de Huelva (fandangos personales).
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En concreto los martinetes de slo cante, la debla, algunas tons y si queremos, las saetas
(de las que en un prximo trabajo argumentamos que no son propiamente cante flamenco).
Estos cantes no han necesitado someterse a pulsacin rtmica alguna.
SINFONA VIRTUAL EDICIN 26 ENERO 2014
ISSN 1886-9505 www.sinfoniavirtual.com
En lneas generales, entre los cantes a comps, los hay cuya prctica
interpretativa habitual es hacerlos marcadamente a comps (por ejemplo las
soleares por bulera, las alegras, los tangos, las buleras) y otros cuya
prctica interpretativa es ms flexible, sobre todo cuando no se cantan para el
baile, p.e. las seguiriyas y serranas, la petenera larga o grande, las mismas
soleares.... que aunque experimentado un proceso de acoplamiento histrico
al baile y de sometimiento a comps, conservan algo de su antiguo modo
interpretativo, ms ad libitum. As lo ve Donnier (1996: 55):
Los cantes por sole o por seguiriya ofrecen a menudo ejemplos de ausencia
de correlacin entre las batidas marcadas por el pie del cantaor (que coincide
normalmente con la estructura 'externa' del ritmo de la guitarra) y la
estructura 'interna' de la meloda del cante, no mesurada. Los anlisis
sinpticos de varias versiones permiten evidenciar esa falta de correlacin
clara entre batida explcita del cantaor y forma meldico-temporal.
efecto se observa en ellos reminiscencias del swing con que estas msicas se
interpretan.
Entre las caractersticas del swing o time-feel, Marcelo Torres
destaca14:
a) Una cierta demora en el ataque del tiempo dbil, por ejemplo la
segunda corchea de un grupo de dos, es atacada como si fuera la tercera
corchea de un tresillo, al tiempo que se le da tanta acentuacin al tiempo dbil
como al fuerte. Esto le otorga a la msica una calidad y dinamismo especial.
b) Una sensacin de movimiento adelantado, resultante de la
anticipacin rtmica, sincopa, acento y dinmica.
comps y otros (los cantes libres) lo perdieron totalmente. Pero puesto que
unos y otros se fueron apartando del mundo del baile en el flamenco, es en
esta familia de cantes donde ms se evidencia que la tensin entre la medida
justa del toque de los fandangos a comps y el estilo parlato semi-rubato del
cante se fue escorando hacia las exigencias del fraseo meldico, de la
expresividad lrica del cante. Argumentaremos que esta tensin ya estaba
presente en los fandangos de baile preflamencos y que conforme se fueron
aflamencando se produjo una bifurcacin: por un lado se mantuvo en los
cantes abandolaos la tensin ya aludida; por otro, derivaron hacia la prdida
del comps, surgiendo as los cantes libres.
Entre los fandangos flamencos a comps se distinguen: a) Fandangos
de tipo verdial, originarios de Andaluca oriental, cuyo punto de difusin
histrica ha sido Mlaga19. b) Fandangos de Huelva y su provincia.
Todos los fandangos a comps se integran en un ciclo rtmico-armnico
de 12 tiempos, agrupacin de cuatro clulas ternarias (3+3+3+3), distinto al
ciclo irregular del comps flamenco de amalgama (3+3+2+2+2, que muchos
retienen como el comps flamenco por antonomasia).
Los fandangos preflamencos de tipo verdial muestran en su
organizacin mtrica una interesante ambigedad, una especial conjuncin
entre la isocrona en el acompaamiento y la anisocrona del canto: ste es
mesurado (micameante medido), pero aniscrono (Donnier, 1996: 55).
En la audicin de las coplas de fandangos tradicionales de baile
(preflamencos) se percibe esa fluidez caracterstica (mesurabilidad aniscrona
del canto, isocrona de la instrumentacin). Nuestra hiptesis, que hemos
argumentado en otro lugar20 es que esa elasticidad rtmica de los fandangos
flamencos a comps ya estaba prefigurada en los aires de baile tradicionales.
Este rasgo del estilo de canto supone que incluso cuando las coplas se cantan
a comps encuadradas en el ritmo que marca el acompaamiento
instrumental para el baile, no se cantan en tempo giusto. Tampoco es un
tempo rubato, porque se enmarcan en el ritmo que marca la parte
instrumental. Lo que sucede es que la voz se pasea sin relacin rtmica
aparente con la parte instrumental. He aqu una de las bases de la prdida de
comps de los fandangos libres, que ya estaba como en germen en los
fandangos verdiales tradicionales.
En los cantes abandolaos (los primeros fandangos flamencos que
aparecieron) ya se percibe la tendencia al alargamiento de los tercios y a un
desdibujamiento del comps que, por evolucin, acab originando la familia
de los cantes libres. igase en esta clave el siguiente fandango cordobs,
19 Algunos los llaman cantes abandolaos. Se incluyen en este grupo: Los cantes de Juan
Breva (malagueas flamencas a comps) y otros verdiales flamencos, la rondea, la jabera,
los fandangos de Granada, los fandangos de Lucena y Puente Genil (verdiales flamencos
cordobeses). Se pueden incluir en este grupo los fandangos locales a comps de la zona de
Almera y Cartagena-La Unin.
20 Berlanga, Miguel A. Anlisis de la msica de los verdiales en el marco de los fandangos del
sur. En Jbega, n. 103 (2010): 49-73
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Al igual que hicimos con los tangos -destacando el ciclo de 8-, con esta
manera de contar resaltamos los ciclos de 6 que se aprecian en el comps de
los fandangos de Huelva, integrados de dos en dos en un ciclo rtmicoarmnico de 12.
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Es una frmula de antigua raigambre histrica. Se observa ya en algunas msicas hispanoamericanas a partir del siglo XVI. Est como preanunciada en la antigua secuencia de las
vacas (que se ha mantenido popular a travs de los aguilandos de la zona de Las Cuadrillas,
en el S.E. de Espaa), y en el siglo XVII la frmula aparece ya bien asentada en jcaras,
chaconas y zarabandas. En la actualidad aparece de manera recurrente, tanto en diversos
sones americanos de ascendencia criolla -golpes, pajarillos o galerones de la msica llanera de
Colombia y Venezuela, puntos cubanos, sones jarochos...- como en el flamenco.
24 Obsrvese la sonoridad mayor, semejante a la de las alegras, rara en la prctica actual del
cante por buleras aunque se ha mantenido ms en Cdiz.
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b) Comps de sole
El comps de sole es quiz el ms representativo de la esttica
flamenca. La manera habitual de contarlo es sta:
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c) Comps de seguiriya
Del mismo modo que hemos constatado que en el flamenco hubo un
proceso de prdida de comps que dio origen a los cantes libres, se dio
tambin el proceso inverso: algunos cantes, aun proviniendo de una prctica
interpretativa previa muy libre, han experimentado un proceso histrico de
sometimiento a comps. Es el caso particularmente de las seguiriyas, las
cabales y las serranas.
El cante por seguiriyas a comps bien medido, es prctica moderna que
slo se consolid en la segunda mitad del siglo XX28. En muchas grabaciones
de seguiriyas -no en las cantadas para el baile- es fcil percibir que el cantaor
parece cantar ajeno al comps de la guitarra. En el siguiente pasaje de la sala
Al cante Pericn de Cdiz y al toque Flix de Utrera. Mismo comps de sole pero tempo
ms rpido.
27 En origen estn menos ligados a la prctica del baile que la sole, por eso han conservado
un estilo ms libre: el fraseo lento parece ignorar el comps.
28 A propsito de este proceso histrico, mientras Hiplito Rossy (Teora del Cante Jondo.
Barcelona, CREDSA, 1966) vea que la seguiriya no se haba sometido verdaderamente a
comps hasta los aos 40 (a partir de la creacin del baile por seguiriyas de Vicente
Escudero), los hermanos Hurtado ven ya definido el comps de seguiriya en grabaciones muy
anteriores (Hurtado, 1998: 33). En concreto citan las versiones de Manuel Torre y Juan
Gandulla Habichuela (1909), de Chacn con Ramn Montoya (1913), de Pastora Pabn y Luis
Molina (1914) y otras.
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Aunque cuando acompaan al cante sin baile, los guitarristas suelen marcar el comps de
seguiriya de forma menos acentuada que en otros cantes de amalgama de 12
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Aun as, las seguiriyas han conservado hasta hoy esa prctica
interpretativa muy ad libitum cuyo fraseo meldico parece seguir
hablndonos de un origen ajeno al baile. As podemos comprobarlo en los
siguientes pasajes (seguidos en la misma grabacin) de cuatro
interpretaciones distintas, todas de la 2 mitad del siglo XX30, con las que
damos fin a este trabajo.
Audio. Varios pasajes de seguiriyas.
BIBLIOGRAFA
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