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Vania Barraza

(In)Subordinadas

Vania Barraza (In)Subordinadas
Vania Barraza (In)Subordinadas

RIL editores

bibliodiversidad

(IN)SUBORDINADAS

Vania Barraza T.

(IN)SUBORDINADAS

Raza, clase y filiación en la narrativa de mujeres latinoamericanas

Vania Barraza T. (IN)SUBORDINADAS Raza, clase y filiación en la narrativa de mujeres latinoamericanas
860.9 Barraza Toledo, Vania B (In)Subordinadas. Raza, clase y filiación en la na- rrativa de
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860.9

Barraza Toledo, Vania

B (In)Subordinadas. Raza, clase y filiación en la na- rrativa de mujeres latinoamericanas / Vania Barraza Toledo —— Santiago : RIL editores, 2010.

230 p. ; 21 cm. ISBN 978-956-284-758-2

1 literatura latinoamericana-autoras-historia y crítica 2 mujeres y literatura-américa latina

3 autoras latinoamericanas. 4 feminismo.

latina 3 autoras latinoamericanas. 4 feminismo. (In)Subordinadas Raza, clase y filiación en la narrativa de
latina 3 autoras latinoamericanas. 4 feminismo. (In)Subordinadas Raza, clase y filiación en la narrativa de

(In)Subordinadas Raza, clase y filiación en la narrativa de mujeres latinoamericanas Primera edición: octubre de 2010

© Vania Barraza Toledo, 2010

© del capítulo II, Rosario Ferré © del capítulo IV, Andrea Maturana

Registro de Propiedad Intelectual Nº 192.661

© RIL® editores, 2010 Alférez Real 1464 cp 750-0960 Providencia Santiago de Chile Tel. (56-2) 2238100 2254269

Composición e impresión: RIL® editores

Printed in Chile

ISBN 978-956-284-758-2

Derechos reservados.

A

Eduardo, guía intelectual,

y

a Laura, modelo de mujer.

Índice

Agradecimientos

13

 

Introducción

1. Disimulo de fricciones raciales, de clase y filiación

15

2. Una cultura de la doble codificación

17

3. Modos de in/subordinación: Ironía, violencia relacional y re-producción del patriarcado

21

Obras citadas

25

 

Capítulo I CIUDAD REAL de Rosario Castellanos:

Ironía entre la ética y la estética

1.

Introducción

27

30

3.

Las paradojas de una escritura subalterna

37

45

5. La voz de Mukenjá

50

6. En la ciudad: Reproducción de la subalternidad

53

60

Obras citadas

66

Capítulo II Ira, furia y venganza: Protagonistas de PAPELES DE PANDORA, de Rosario Ferré

1. Introducción

69

2. Agresión relacional: Modos indirectos

76

para ejercer la violencia

76

3. «La muñeca menor»: Una tía y su vendetta

80

Cuando el amor (des)une

85

5.

«El collar de camándulas»:

97

6.

«El cuento envenenado»: El secreto está en la salsa

104

Obras citadas

110

Capítulo III Indígenas y españolas: Historia, conquista y silencios de la mujer presentes en el relato histórico

1. Introducción

113

2. Dos españolas retratadas en América:

 

Lucía Miranda y Beatriz de la Cueva

116

3. Lucía Miranda: Un eslabón transatlántico

120

4. La mujer entre la civilización y la barbarie

126

132

6.

«De brujas y de mártires»:

140

7. De brujas y brujerías:

 

Semiosis irresuelta de la historia

145

8. Violencia relacional entre iguales y diferentes

158

Obras citadas

166

Capítulo IV Madres e hijas: Cruces y entrecruces generacionales en la narrativa de Andrea Maturana

1. Introducción

173

2. Matrofobia: Acusación a la madre

177

3. No decir: La complicidad del discurso patriarcal

183

4. La crianza de los hijos:

Del vacío de la maternidad a las relaciones objetales

191

5. La muerte de la madre: de Clitemnestra a Atenea

196

6. María: La madre de la mujer Hispanoamericana

201

7. El ángel del hogar:

Resignificaciones marianas en la nación moderna

206

8. No decir: El encuentro con la madre

211

Obras citadas

219

Conclusiones

223

Agradecimientos

La publicación de este libro ha sido posible gracias a la co- laboración y el apoyo de instituciones, académicos y amigos a - Lucía Guerra-Cunningham, Osvaldo Rodríguez, Ángeles Mateo del Pino, Carmen Mañas, Concepción Bados, José Promis, De- compartí la primera etapa investigativa de este trabajo. De igual modo, ne gustaría hacer llegar mis agradecimientos a Monika directamente la publicación de este libro; y a Fernando Burgos y del debate de género y la literatura latinoamericana. Asimismo, de la Mujer (sernam - - dezco a Central Michigan University su contribución al trabajo para la investigación. Además, debo agradecer al Programa In- terdisciplinario de Estudios de la Mujer (piem), del Colegio de Verano sobre estudios de género, en el año 2007 y a la Univer- sidad Complutense de Madrid por concederme una beca para asistir al Curso de Verano, sobre feminismo y género, en San Lorenzo de El Escorial, en julio de 2009. De manera especial, su paciente labor en la revisión y edición final del manuscrito, y a Eduardo Barraza, mi padre, por su incondicional apoyo en la revisión de la primera etapa de este proyecto.

13

Introducción

1. Disimulo de fricciones raciales, de clase y filiación

(In)Subordinadas: raza, clase y filiación en la narrativa de mu- jeres latinoamericanas - - poco estudiado aún en las letras hispanas, este volumen ofrece un mapa de relaciones conflictivas o violentas como gestos si- permanecen invisibles a la mirada de la hegemonía patriarcal. constante negociación para revelar —en forma activa o pasiva— frustraciones, deseos o venganzas personales. Por consiguiente, en esta propuesta se invita a descubrir aspectos de una cultura - tiva o paralela al sistema tradicional de agresividad masculina. Poco se habla de cómo las mujeres resuelven sus conflictos entre sí. Poco se dice de la agresividad femenina o de las divi- siones entre mujeres motivadas por diferencias de raza, clase o conforman una subcultura dentro de un sistema hegemónico mayor, pero las tensiones y diferencias dentro de este subgrupo han recibido poca atención. Se habla, se dice, se sabe poco de las - jeres, de preferencia, resuelven sus problemas a puertas cerradas. - - te una obvia influencia de la religión católica en la formación identitaria de la mujer. Palabras como decoro, castidad, con-

15

(in) subordinadas

tención, prudencia, piedad o recato dictan normas de conduc- discreción. Como dice el refrán, «la ropa sucia se lava en casa»

y

es precisamente, el espacio doméstico, el primer lugar donde

se

re-producen divisiones de poder entre mujeres. Por eso no resulta

tan obvio para el discurso público, objetivo,‘racional’, identificar de - do, por supuesto, desde el patriarcado. El presente volumen, es una

se manifiesta la agresividad y se reproduce el sistema hegemónico patriarcal en el espacio discursivo del género femenino. las relaciones masculino/femeninas, sin poner demasiada aten- ción a las relaciones de agresividad, abandono o discriminación - en contra de sus opresores/as. Por lo mismo, hoy en día se co- noce un mínimo debate sobre las relaciones conflictivas y/o vio- lentas entre subalternas y subordinadas. La crítica postcolonial, permite interpretar divisiones de raza y etnia desde una perspec- tiva feminista, sin embargo, todavía no hay suficiente discusión sobre el modo en cómo la subalterna «devuelve el golpe recibi- do». Por eso, la siguiente propuesta invita a mirar algunos modos específicos, de violencia, discriminación y agresividad femenina, se reproduce o se reconstruye dentro de una ‘cultura femenina’.

16

introducción

2. Una cultura de la doble codificación

Entre los años setenta y ochenta, las críticas hispanoamericanas - rizar sobre las características propias de una escritura de mujer. elabora en base a una doble codificación o articulación signifi- - mónico patriarcal. Marta Traba, en «Hipótesis sobre una escritura diferente», 22). Es decir, se encuentra dentro de una esfera marginal respecto al canon literario. 1 De acuerdo con la autora, esta escritura de carácter - ria (24) - da, sobre el sistema literario dominante. En particular, Traba se pre- para un grupo reducido de lectores. En consecuencia, el trabajo de las escritoras latinoamericanas comparte los rasgos propios de la producción y distribución de una escritura de contracultura 2 y, por

1 femeninos encadenan los hechos sin preocuparse por conducirlos a un nivel simbólico (abstracto o universalizante, podríamos agregar) ; 2) Se interesan, 3) En ellos, se produce una intromisión de la esfera de lo real en el plano de la ficción (reduciendo la metáfora); 4) Subrayan el detalle, lo cual dificulta la construcción del símbolo y 5) Establecen parentescos con las estructuras propias de la oralidad (24). 2 - - mera escritura de Rosario Ferré, la obra de Rosario Castellanos, Lucía Guerra o Andrea Maturana no se caracterizan por constituir fenómenos de ventas, sino, más bien, por atraer la atención de la academia. Por esto, sin desmerecer el continuación.

17

(in) subordinadas

(26). Tal y como se discute - Kolodny realiza en «A Map for Rereading: Or, Gender and the - un público lector preparado para decodificar apropiadamente su narrativa (459) y, por lo mismo, Kolodny propone un mapa de - (In)Subordinadas, el objetivo es releer la escritura de conocidas - sonajes femeninos actúan dentro de un sistema hegemónico de articulación. Susana Reisz, también advierte una estrategia de doble codi- - tan un trabajo literario bajo una apariencia de pobreza intelec- tual o de pasadismo (sic) (201) pretendiendo, a primera vista, una «falta de originalidad y de grandes pretensiones literarias» (208). Sin embargo, las obras femeninas demandan dos tipos de lectura ubicadas en registros diferentes, pero complementarios —historias de amor melodramáticas son enmarcadas en una - to, la hipótesis de Reisz permite ampliar la tesis de Traba, dado de interpretación. Reisz parte de las teorías de Luce Irigaray (‘la repetición diso- nante’) y de Toril Moi (‘la duplicación o teatralización del mime- tismo básico’), en tanto manifiestas prácticas deconstructivas del sistema literario hegemónico, con el objeto de describir el programa narrativo de estas escritoras latinoamericanas: «es mímesis —en- fatizada, sobreactuada, teñida con diferentes matices de ironía— de las más diversas variantes de lenguaje patriarcal, así como de

18

introducción

ciertos lenguajes artísticos tanto cultos como populares» (207). Asimismo, la doble significación es, también, una característica esencial del la ironía, así como, del sarcasmo y la mordacidad, - rré, como se verá en los respectivos capítulos a continuación. En particular, la doble significación es un modo de actuar para disimular ciertas manifestaciones de violencia dentro del género femenino. De este modo, la contradicción entre lo aparente y la verdad, el sentido y el contrasentido, constituye un modelo para comprender el uso de la ironía como práctica no solo retórica, sino como un posicionamiento estratégico de las narradoras his- panoamericanas y, esta misma oposición entre ser y parecer, con- forma el uso de prácticas agresivas de los personajes estudiados a continuación. - de Gerda Lerner para referirse a una cultura femenina en cons- tante negociación, con una esfera dominante y, de igual modo, Ardener para elaborar un modelo de escritura propio de la mu- jer. Desde el punto de vista del lenguaje y de su situación de po- der discursivo, «las mujeres constituyen un grupo mudo, cuyos límites culturales y su realidad se sobreponen pero no están del todo contenidas por el grupo dominante (masculino)» (199). 3 De acuerdo con esta teoría «los grupos mudos [las escritoras] estructuras dominantes. […] todo el lenguaje es el lenguaje del orden dominante, y las mujeres, si hablan, deben hacerlo a tra- vés de éste» (200). 4

3 - - ciones a continuación son de la autora. 4 of dominant structures. […] all language is the language of the dominant order,

19

(in) subordinadas

una escritura de mujer debe tener en cuenta su posición como - nante. Dicha estrategia de locución, también se puede proyec- de violencia masculina. Por lo tanto, los capítulos se concentra - bles al sistema hegemónico masculino. De acuerdo con estas hipótesis sobre la narrativa de muje- latinoamericanas y el proceder violento de sus personajes, pue- den leerse como un discurso de doble voz, dualidad enunciativa han llamado palimpsesto (204). 5 Lucía Guerra, pone atención sobre esta dualidad narrativa presente en la escritura de mujeres e identifica, así, omisiones y silencios como elementos constitu- tivos de tales relatos,

está presente ha sido codificado de manera engañosa. - - to femenino no se incorpora totalmente a lo foráneo; no obstante la imitación de modelos masculinos y el silencia- miento resultante, las vivencias inherentes a la condición femenina se incorporan soterradamente añadiendo al - sión subversiva del formato narrativo oficial. (31)

En consecuencia —conforme a la tesis de Guerra— se infiere subvierte el sistema hegemónico literario.

5 Al estudiar la narrativa decimonónica escrita por mujeres, el reconocido

20

introducción

La subversión perceptible en la escritura de mujeres se produ- ce de manera subrepticia, encubierta, disimulada. Sin embargo, - como se discute a continuación, resulta una característica propia - siones de violencia, abandono y discriminación. Por lo tanto, en este volumen se proyecta el modelo de análisis narrativo descrito - gemonía patriarcal. La doble articulación no es solo un modo de decir, sino más bien de un comportamiento cuando se trata de agresividad.

3. Modos de in/subordinación: Ironía, violencia relacional y re-producción del patriarcado

La estrategia de la doble articulación, además de ser un fenó- dentro de una esfera femenina, cuando se trata de conflictos de poder. Como se advierte en los personajes femeninos, estudia- dos a continuación, en estos espacios periféricos de la mujer, se manifiestan dentro y fuera del patrón tradicional de violencia y al dominio patriarcal. Son usos in/subordinados a una hegemo- En (In)Subordinadas observa cómo a nivel de la enunciación o del enunciado se manifiestan frustraciones, divisiones de poder y/o se reproduce la ideología patriarcal en la escritura de mujeres latinoamericanas. Los capítulos I y II plantean releer la cuentís- tica de Rosario Castellanos y Rosario Ferré, en tanto los capítu- los III y IV ofrecen descubrir la narrativa de Eduarda Mansilla,

21

(in) subordinadas

- - nera encubierta, indirecta, furtiva o como una mímica deforme —una parodia insubordinada— a la violencia masculina. Aparte de revisar el trabajo de estas reconocidas autoras, los relatos de Mansilla, Guerra-Cunnigham y Maturana, permiten abordar la re-producción, entendida como subordinación a la ideología pa- triarcal, tanto en una dimensión interétnica como en el espacio mujeres entre sí por: a) divisiones étnicas y raciales, b) conflictos de clase y c) tensiones generacionales. En el capítulo I, por medio del análisis de los cuentos de Ciudad Real (1960), de Rosario Castellanos, se observa una va- indígenas, blancos y mestizos de la región de Chiapas. En esta serie de cuentos, la ironía —una doble articulación del discur- escritura de Castellanos, se pregunta por el modo de propiciar un cambio social a favor del indígena y, al mismo tiempo, su narrativa eso, a través del recurso irónico de una mirada dual, en lugar de construir una visión romántica de la subalterna, la enunciación de Castellanos representa a la mujer en un estado intermedio entre víctima y victimaria, con el fin de comentar la dificultad Ciudad Real, gracias al recurso estético de la paradoja, se cuestiona la representación típica de la mujer marginal y sus motivos: la sub- - dida es agresora; la débil es asesina y la subordinada es desoída por la esfera intelectual. En el capítulo II, los relatos Papeles de Pandora (1976), de Rosario Ferré, también desarticulan la imagen tradicional de la subalterna —esta vez a nivel del enunciado— al mostrar los mo- indirecta definida a través de la categoría de agresión relacional,

22

introducción

Papeles de Pan- dora toman venganza en contra de rivales, opresoras o enemigas. La manifestación de la ira se inscribe y resuelve fuera del sistema hegemónico de agresividad, pues, en estas historias de venganza, el resarcimiento se cifra de manera soslayada a la mirada del conforman las historias de Ferré, se pueden reinterpretar divi- siones de origen racial y de clase como problemáticas latentes e irresolubles entre mujeres hispanoamericanas, sobre las cuales se profundiza en el capítulo siguiente. De acuerdo con esta lectura, Papeles de Pandora sugiere analizar la violencia relacional como la violencia intragenérica. - res. En el capítulo III, la novela histórica Lucía Miranda (1860), de Eduarda Mansilla, y el relato «De brujas y de mártires» (1992), de Lucía Guerra-Cunningham, también propician —a nivel del enun- ciado y la enunciación— una revisión de la historia y un diálogo transatlántico con respecto a la mujer española en oposición a la la indígena carece de una capacidad de enunciación (Mansilla) - ración de la memoria. De igual modo, el nuevo relato histórico se de América ya no solo como una dinámica masculino/femenina, sino también como un proceso de violenta subordinación de la mujer indígena bajo el arbitrio de la española. Asimismo, un título como «De brujas y de mártires» sugiere detenerse y analizar el tópico de la demonización de la mujer desde fines de la Edad Media hasta principios del siglo xviii. Por

23

(in) subordinadas

- gina. Finalmente, en el capítulo IV, la narrativa de Andrea Matu- rana suscita realizar nuevas lecturas sobre el grado de adhesión la sociedad occidental. En este capítulo es posible advertir como las prácticas maternas han sido definidas por, para y desde el pa- - gemonía masculina, en este caso, dentro de la esfera doméstica. Este hecho ha impedido, en parte, un acercamiento entre mujeres y, por lo tanto, favorecido divisiones entre ellas. A fin de cuentas, el hogar es el primer espacio donde se ejerce un tipo de poder femenino y por lo mismo, es necesario observar cómo se despliega tal autoridad. La narrativa de Andrea Ma- turana, permite rastrear relaciones conflictivas entre madres e hijas en términos de poder. Desde los primeros escritos de esta narradora, es posible notar un enfrentamiento entre madres e No decir (2006) comienza a ser - nidad. De manera reciente, se ha acuñado la categoría de ‘mater- naje’ como concepto destinado a la recuperación femenina del ejercicio de la crianza infantil. Así, el maternaje y la narrativa reciente de Maturana, resultan una propuesta insubordinada al modelo tradicional de madre y al mismo tiempo, propone un acercamiento entre mujeres unidas por lazos filiales. En suma, estos cuatro capítulos ofrecen una cartografía de relaciones difíciles o agresivas entre mujeres en Hispanoaméri- ca. Son figuras ‘(In)Subordinadas’ a la hegemonía patriarcal por cuanto desafían, se adhieren o rechazan un modo de ser mujer. - menos conocidas, permiten descubrir aspectos de una cultura fe- al sistema tradicional de agresividad tanto a nivel del enunciado, como en su enunciación.

24

introducción

- cute en cada apartado, se encuentra anotadas al final de cada cada autora. De esta manera, los lectores pueden encontrar una bibliografía especializada de acuerdo con las temáticas analiza- das en cada sección.

Obras citadas

Guerra Cunningham, Lucía. «Hacia una estética femenina». Evaluación de la literatura femenina de Latinoamérica, siglo XX. Ed. Juana Alcira Arancibia. San José, Costa Rica: Instituto Literario y Cultural Hispánico, 1985. 27-37. Kolodny, Annette. «A Map for Rereading: Or, Gender and the Interpretation of Literary Texts». New Literary History. On Narrative and Narratives: II 11.3 (1980): 451-67. Reisz, Susana. «Hipótesis sobre el tema «Escritura femenina e hispanidad». Tropelías; Revista de teoría de la literatura y literatura comparada. 1 (1990): 199-213. Showalter, Elaine. «Feminist Criticism in the Wilderness». Critical Inquiry. Writing and Sexual Difference 8. 2 (1981): 179- 205. Traba, Marta. «Hipótesis sobre una escritura diferente». La sartén por el mango; encuentro de escritoras latinoamericanas. Eds. Patricia Elena González; Eliana Ortega. Río Piedras, Puerto Rico: Huracán, 1984.

21-26.

25

Capítulo I

CIUDAD REAL de Rosario Castellanos:

Ironía entre la ética y la estética

¿Qué podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito.

Sor Juana Inés de la Cruz

1. Introducción

Poco le sirvió a Sor Juana utilizar la ironía con el obispo de después de escribir su «Respuesta a Sor Filotea» (1691), la Dé- cima Musa se deshizo de los 4000 volúmenes de su biblioteca, sus útiles científicos, sus instrumentos musicales y, siguiendo el sabio consejo del religioso, abandonó su labor literaria. Sin em- con su trabajo intelectual, la misiva de la poeta constituye un significativo antecedente para la literatura hispanoamericana, la mujer. El comentario irónico como recurso femenino, sugiere en juego a través de esta figura retórica, sino también sobre las - tema literario. La obra de Rosario Castellanos, a través de diversos registros, géneros literarios 1

1 Su carrera literaria la comienza entre los años 40, al publicar dos libros de poesía Trayectoria del polvo (1948) y Apuntes para una declaración de fe

27

(in) subordinadas

nunca deja de sorprender a sus lectores. El recurso de la ironía - - posibilidad misma de representación de la otredad, según se ad- vierte en la colección de cuentos Ciudad Real (1960). A través para alcanzar un nivel pragmático del discurso. De este modo, la ironía utilizada por Castellanos adopta esa doble codifica- ción o significación como estrategia propia de la escritura de mujeres, según se discute en la introducción de este volumen. Así, el acento en lo irónico es un modo de protestar en apa- - potencia o disconformidad con respecto a una situación dada. Ciudad Real referente la actual ciudad de San Cristóbal de las Casas. En estos cuentos, Castellanos es capaz de narrar situaciones «admirable- mente irónicas en sus personajes [siendo] una mujer profunda- mente consciente de su rol en las ironías diarias de la realidad social en la cual vivió y escribió» (Schaefer 13). 2 En el conjunto -

(1948). Castellanos es, sobre todo, una poeta y esto se puede advertir en su De la vigilia estéril (1950), Dos poemas (1950), El rescate del mundo (1952), Presentación en el templo (1951), Poemas (1953- 1955), Al pie de la letra (1959), Salomé y Judith (1959), Lívida luz (1960), Materia memorable (1969), La tierra de en medio (1969) y Poesía no eres tú, obra poética 1948-1971 (1972). Sus ensayos, comprenden La novela mexicana contemporánea y su valor testimonial (1966), La corrupción (1970), Mujer que sabe latín (1973), El uso de la palabra (1987) y El mar y sus pescaditos (1975). Escribió dos obras dramáticas: Tablero de damas (1952) y El eterno femenino (1975). Su prosa incluye las novelas De la vigilia estéril (1950), El rescate del mundo (1952), Balún Canán (1957) y Oficio de tinieblas los cuentos Rito de iniciación (1950), Ciudad Real (1960), Álbum de familia (1971) y Los convidados de agosto (1974). 2 -

28

i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

tagonizados por personajes femeninos, la voz narrativa recurre a la paradoja para cuestionar la representación tradicional de la mujer indígena y la mestiza (o ladina); es decir, para representar diferencias entre subalternidades (Guha, Spivak). Son historias agudas divisiones de clase y discriminación racial dentro del gé- nero femenino y/o también por describir mujeres agresivas, oscu- De esta manera, en la colección de cuentos sobre San Cristó- crea, paradójicamente, nuevas subalternidades. Por este motivo, Ciudad Real poco estudiado dentro de la producción de la escritora, puesto - enunciados de manera irónica o velada por la narradora. Las mujeres de «La tregua», «Modesta Gómez», «Cuarta vigi- lia», «La rueda del hambriento» y «El don rechazado» se constitu- yen como sujetos complejos, fragmentados o incoherentes, enmar- cados por situaciones contradictorias, paradójicas, incongruentes. - vas opuestas en un enunciado (según la mirada tradicional como se ético e intelectual de la escritora con respecto a la representación del mundo femenino e indígena. A través de la ironía, de la doble codificación, de la ambi- enunciado como de su recepción. Ciudad Real se transforma en misma. Por eso, en los cuentos de Castellanos, lo irónico cumple una función comunicativa del lenguaje, apelando a sus destina-

29

(in) subordinadas

dimensiones éticas y estéticas de la recepción.

2. La ironía: Del fingimiento a la experiencia subjetiva

Utilizada en su origen por la mayéutica socrática, Quintiliano - contrarium ei quod dicitur intelligendum est). Sin embargo, esta definición puede del discurso a toda la significación de una época histórica (Cole- brook 1). De igual modo, una mirada amplia y general permite - nación para discutir el contrasentido, la antítesis, una irresolu- aparenta describir una situación, muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o fragmentario de la situación obser- vada» (Zavala 39, énfasis en el original). La ironía también ha suscitado realizar lecturas más allá de la estética relativas a la a continuación, también puede permitir cuestionar dimensiones sociales y de género relativas a las contradicciones y paradojas surgidas a raíz de la representación de la subalternidad. La palabra ‘ironía’ proviene del griego eironeia, término con el estructuran los diálogos socráticos, esto es, «la acción de interro- la ironía de manera «peyorativa —en el sentido de mentira— y afirmativa al referirse a la capacidad de Sócrates para ocultar lo 3 de Cicerón— la ironía se interpreta como figura retórica o como

3 «[P]ejorative—in the sense of lying—and affirmatively, to refer to Socra-

30

i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

uso penetrante del discurso (Irony 15). Es decir, pasa de ser una actitud, conducta o comportamiento filosófico, para transformarse dissimu- latio —una forma de burla o de chiste disimulado bajo un tono - so demanda su reconocimiento como tal por parte de sus interlo- cutores. De este modo, en su origen «la ironía se entrelazaba con el problema político de la significación» (Colebrook 1), 4 dilema Cicerón y Quintiliano, elaboraron el concepto de la ironía rae solo a partir de los siglos xviii y xix, en el marco del romanticismo - cas como ironía dramática, del destino, cósmica, trágica o vital, humana. De acuerdo con el romanticismo, ahora el mismo artista desempeña una posición irónica entre su creación subjetiva, y el mundo objetivo y racional. En particular, la filosofía de Schlegel razón» (en Ochoa 181). Por lo tanto, a partir del romanticismo alemán, la ironía pasa a tener acepciones ya no solo retóricas, Muecke, clasifica la ironía en dos grupos: verbal y situacio- - tanto una víctima como un observador» (Irony 28). 5 Tittler tam- - nifiesta la ironía, respecto a una situación percibida como tal. De esta manera, el autor pasa a distinguir una ironía intencional

4 - llebrook 1)

5 «[I]ronist intentionally being ironical […] ironic situation or event in

28)

31

(in) subordinadas

—entendida como simple, retórica, directa y normal (34)— de una accidental. Esta ironía de evento o del destino, demanda la una situación paradójica:

A rasgos generales, la ironía intencional (verbal, retóri- ca) es una figura del discurso en la cual las palabras del diccionario. La ironía accidental se refiere a una circuns- tancia percibida como paradójica o antitética [por el iro- misma. (33)

6

la ironía verbal o intencional es, de preferencia, objeto de estudio de la retórica, disciplina en la cual sobresale el trabajo de Way- ne Booth (A Rhetoric of Irony), mientras la ironía situacional o accidental pasa a ser definida desde la filosofía (Kierkegaard), la hermenéutica (Ricoeur), la metafísica (Rorty) o la crítica post- moderna (Hutcheon). Ciudad Real, en esencia, se caracteriza por presentar situa- ciones irónicas en lugar de desplegar un uso retórico del len- guaje, y de manera simultánea, esto revela una intención de la voz narrativa por denunciar algo, pero de manera disimulada. En todos los relatos del volumen, las víctimas de la ironía son - radójicas y contradictorias producto de un (des)encuentro étni- discriminación, la violencia y la represión en estos cuentos de Castellanos se producen dentro del género femenino y no son solo el producto de una tradicional oposición entre un sujeto masculino y una contraparte femenina. En Ciudad Real la mujer es tanto víctima como victimaria, agresora como agredida, dis- criminadora y discriminada.

6 «Roughly put, intended (verbal, rhetorical) irony is that figure of speech in -

32

i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

En estos relatos, las historias narradas se ofrecen como lectu- ras irónicas, definidas de acuerdo con los modelos de Muecke y Tittler, por cuanto la voz narrativa presenta a sus lectores o des- tinatarios situaciones contrapuestas, en las cuales los personajes - gonizan. Por tal motivo, este análisis se concentra en la ironía si- aspectos incongruentes y paradójicos descritos por Castellanos entre mujeres. En The Compass of Irony, Muecke identifica tres elemen- - percibida como tal ya sea por la víctima, el/la ironista o por el/a observador/a-lector/a. 7 Así, desde el punto de vista de la interpre- tación discursiva, la ironía se produce «en la mirada del observa- dor y no en una cualidad inherente de algún comentario, evento o situación» (14). 8 Es decir, la ironía situacional está motivada por un/a intérprete, por sus actitudes y por sus modos de respon- A propósito de este carácter subjetivo, Colebrook aporta una asertiva mirada acerca de las implicaciones sociales, políticas y

Una palabra no tiene un sentido independiente de su de manera irónica cuando parece fuera de lugar o poco convencional. Reconocer la ironía, por lo tanto, sitúa en primer término los aspectos sociales, convencionales y políticos del lenguaje: el lenguaje no es sólo un sistema lógico sino se basa en normas y valores asumidos. (16 énfasis en el original) 9

7 - acontecimientos, percibidos como tales por un observador. 8 - mark, event, or situation» (Compass 14) 9 a -

33

(in) subordinadas

En consecuencia, la valoración de una situación irónica su- imparcialidad o la literalidad de la palabra, por lo cual, la ironía del evento se basa en la interpretación de conductas, acciones y o intencional del lenguaje. En segundo lugar, de acuerdo con el modelo de Muecke, oposición, la cual «puede tomar la forma de contradicción, in- congruencia o incompatibilidad» (20), 10 de parte de una víctima inconsciente de su situación o de par- grado de ‘inocencia’ sitúa al protagonista, o sujeto de la mirada irónica, en el espacio de la subordinación. Los personajes de Ciudad Real protagonizan situaciones de - - nera, las protagonistas de estas historias adoptan un grado de inocencia al ser objeto de la mirada irónica. De igual modo, Muecke distingue cuatro tipos de ironía refe- auto-desdeñosa, ingenua y dramatizada. 11 De acuerdo con esta Ciudad Real, Castellanos utiliza

tional. Recognizing irony, therefore, foregrounds the social, conventional and political aspects of language: that language is not just a logical system but relies on assumed norms and values». (Colebrook 16, énfasis en el original)

10 «[T]hat may take the form of contradiction, incongruity, or incompatibility». (20)

11 - - cia); en la auto-desdeñosa, el hablante se presenta como ajeno al enunciado; en la ingenua, el ironista se retira (usando un personaje para desplegar el recurso) y en la ironía dramatizada, el narrador se retira y presenta una situación irónica (Compass 61-63).

34

i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

la ironía dramatizada (trágica o sofocleana), en la cual el lector en el momento de actuar. En la ironía dramática, la persona —al - placiente ignorancia del estado real de los asuntos, especialmen- (Muecke 137). 12 Asimismo, los relatos de Ciudad Real también intenciones» (115 Cf. «ironía del destino» Tittler 37). 13 En es- tos cuentos, la voz narrativa deja actuar a sus personajes descri- biendo sus acciones y transmitiendo sus pensamientos bajo una aparente neutralidad. Sin embargo, las historias revelan fuertes - ción espiritual en «La Tregua», ascensión de clase en «Modesta Gómez», solidaridad intercultural en «El don rechazado» o legi- finalmente consiguen. La ironía situacional y dramática, entonces, constituye la manera dominante cómo se estructuran los relatos de Ciudad Real. Con todo, si bien esta clasificación en ellos permite esta- blecer un primer nivel de lectura sobre los cuentos, no permite - puesta para esta decisión, se puede visualizar en la subjetividad de la escritora como sujeto femenino, marginal. Tittler, describe la ironía subjetiva como el resultado de la interacción entre la lleva a cabo síntesis superficiales u ocasionales de proposiciones irreconciliables o, más bien, es un atormentado mediador atra- pado en una enmarañada polémica de doble atadura (41). Al presentar divisiones de clase y discriminaciones raciales dentro del género femenino, manifestadas a través de la contra-

12 the situation as he sees it is the contrary to the real situation». (Muecke 137) 13

35

(in) subordinadas

dicción y la paradoja, el trabajo de Rosario Castellanos responde

a una actitud ética, intelectual y vitalista. Castellanos no es una artista romántica por su escritura, sino por sus contradicciones como creadora. Su escritura se articula por medio de una duali- 14 Ella es escritora y mu- jer entre dos mundos: es opresora y oprimida, blanca y mestiza, educada y marginal, subordinada y subordinadora. Ella contri- buye a la subordinación del otro. A fin de cuentas, como puntua- liza Debra Castillo:

historia de los indios en español, un idioma históricamen- te prohibido para ellos, ella se vuelve cómplice de una de palabra enemiga […] alternativamente víctima y verduga, dando voz a sí misma y a ellos en el idioma de los opresores, en una (223 traducido y enfatizado en el original) 15

escritura de Castellanos cultiva el contrasentido, la inestabilidad del signo, la indeterminación. De acuerdo al presente análisis, no se trata la ironía banal una tristeza disfrazada de burla. Es decir, la paradoja permite visualizar las contradicciones inherentes a la obra de esta au-

y los códigos del dominador. Por eso, Castellanos se encuentra

en un dilema ético y estético para representar a los Otros, al complejo mundo del subalterno/a y, por esto, recurre a la doble

14 Ver introducción. 15 Indians in Spanish, a language historically prohibited to them, she is making herself complicitous in one of the most tortuous ambiguities of the palabra ene- miga them in the language of the opresor, an in form and a style inaccessible to the people she represents». (Castillo 223, énfasis en el original)

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

marginal.

3. Las paradojas de una escritura subalterna

Los estudios de la subalternidad y de la dependencia se originan geográfica. En India, Ranajit Guha adopta de Antonio Gramsci - ral entre una clase hegemónica dominante y un grupo dominado; - culadas bajo diferencias de clase, edad, género, lenguaje y cultu- pregunta sobre la constitución identitaria del subalterno, por su propia subjetividad, la cual para el campesino de la India —por - bre él ejercían grupos hegemónicos:

Su identidad era determinada por la magnitud de su sub- alternidad. Es decir, aprendía a reconocerse a sí mismo no a través de las propiedades y atributos de su propia una negación, de sus superiores. («Negation» 18) 16

Por esto, uno de los objetivos del grupo de Estudios de la Subalternidad —establecido en la Universidad de Nueva Delhi, India— fue revisar procesos de subjetivación dentro de luchas anticoloniales. De manera paradójica, los estudios de la subalternidad com- - minación de condiciones de subalternidad si no, al contrario,

16 being but by a diminution, if not negation, of those his superior». (Guha 18)

37

(in) subordinadas

más bien las reproducían, creando nuevas opresiones, silencios

y reducciones. 17 Por lo tanto, la división entre una entidad hege- -

tro de ‘el’ subalterno se repiten nuevas prácticas de dominio y de subordinación entre iguales, pues, de manea constante, surgen y se reproducen nuevas desigualdades de poder. A fin de cuentas, la subalternidad incluye diversos grupos compuestos por mujeres, campesinos, indígenas y otros margi-

a una élite (como bien lo describe Castellanos con respecto a las

mujeres de sus relatos como se verá a continuación) en definiti-

va, ellos mismos son subalternos cuando su subjetividad (identi- dad, voz y agencialidad) es negada por un control dominante, 18 - […] puede ser dominado en otra» («On some aspects» 44). 19 En

consecuencia, las variantes bajo las cuales se constituye la subal- ternidad demandan una disponibilidad para comprender ambi- Ciudad Real. - cia o subjetividad subalterna’, Gayatri Chakravorty Spivak, tam- bién realiza una drástica pregunta irónica en «Can the Subaltern deconstruccionista, Spivak cuestiona la posibilidad de transmitir

o de recuperar la ‘voz’ de la ‘subalterna’ —la representación, a

17 Guha analiza esta contradicción de la nación India para constituirse por sí misma a través de la reproducción de marginalizaciones en «On Some Aspect of the Historiography of Colonial India».

18 Lo cual también se puede apreciar en el relato de Lucía Guerra-Cunnigham 19 among the dominated in another». (On some» 44)

38

i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

fin de cuentas de «la Otra»— debido a las mediaciones y (re) Al analizar la práctica del sati (sacrificio ritual de las viudas «hablada» por otros, ‘desplazada’ de su verdad, sin posibilidad de enunciar su propio testimonio, sus propias contradicciones esenciales. Cuando en 1829 la tradición del sati fue declarada ilegal por el gobierno colonial, la resolución fue aprobada por la élite local, incluyendo a los intelectuales indios. A raíz de esto, Spivak se pregunta por los intereses involucrados en la censu- ra del rito e identifica tres factores en tensión: una hegemonía imperial, una élite local y una subalterna sin voz. Tal situación intereses manifiestan su opinión, en definitiva «nunca se encuen- tra el testimonio de la voz —conciencia de las mujeres» (201). 20 En consecuencia, Spivak da una respuesta negativa a la pregunta - jeto marginal, no tiene posibilidad de dar a conocer su voz en postcolonial, en lugar vez escudriñar la voz de un/a subalterno/a ha de acentuar sus silencios. de Rosario Castellano, se produce un discurso velado, silencio- narradora crea un nuevo espacio de lectura, en el cual se sugiere la complejidad de la subalterna, su dualidad o su multiplicidad, Con esto, la narradora da un paso atrás respecto a su posición social y étnica como representante de una clase dominante para mostrar desigualdades raciales y de clase dentro de su propio gé- nero. Por consiguiente, la ironía de Castellanos se estructura bajo De este modo, la narrativa de Castellanos se inserta dentro -

20

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(in) subordinadas

o codificación como mímesis paródica de la literatura hegemóni-

ca. 21 saber las mujeres sino filosofías de cocina?», Sor Juana actualiza

y la especulación intelectual femenina al espacio doméstico y ‘re-

duce’ a la mujer como circunscrita dentro de un campo de acción limitado al ‘fazere’. Es decir, Sor Juana a través de la parodia, re-

la negación del saber o de la acción intelectiva. Desde una mirada postcolonial, el comentario de Sor Juana

y la ironía de Castellanos se inserta dentro de un mimetismo o

manera simultánea, tanto este tipo de locución como las prota- gonistas de Ciudad Real reproducen o imitan una agresividad - me, una conducta ‘natural’ del género femenino. Son violentas, calidad subalternas con respecto a ellas. Esta reinscripción de - - torias lo hacen de manera fallida y/o en contra de su propio género, lo cual las transforma en enemigas de sí mismas y de resultan ser in/subordinadas por cuanto se distancian del modelo - acciones violentas, resultan en una mueca o remedo del poder 22

21 Según se plantea en la introducción.

22 Sin embargo, como se advierte en el capítulo sobre Papeles de Pandora, de - dicionada por la manera como se ejerce dicha agresividad. De esta manera, la

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

ente colonizador (desea ‘ser otro’) y por medio de una estrategia mimética, simultáneamente, se apropia y se diferencia del discur- so a imitar: «la mímica colonial es el deseo por un Otro reforma- do y reconocible, como un sujeto de la diferencia que es casi lo mismo, pero no del todo de la mímica se construye alrededor de la ambivalencia» (122 énfasis en el original). 23 Las protagonistas de Ciudad Real, han internalizado los valores y gestos de la violencia masculina, pero la distancia entre el referente y el resultado. Las mujeres, al inter- nalizar el modelo ideológico de violencia masculina y al imitarlo ‘mal’, terminan siendo enemigas de sí mismas. manera efectiva para «convertir una forma de subordinación en afirmación y, así, comenzar a desbaratarla» (76). 24 Irigaray, pro- pone jugar con la mimesis (o mímica) reinsertando configura- ciones, representaciones y sistemas discursivos dominantes para lenguaje» (76). 25 Esta estrategia demanda, entonces, asumir una manera afirmativa, es decir, subvertida. De este modo, Irigaray

23 [T]he colonial mimicry is the desire for a reformed recognizable Other, as a subject of a difference that is almost the same, but not quite. Which is to say, that the discourse of mimicry is constructed around an ambivalence». (Bhabha 122, énfasis en el original)

24 «[C]onvert a form of subordination into an affirmation, and thus to begin 25 to remain invisible: the cover-up of a possible operation of the feminine in lan- guage». (76)

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(in) subordinadas

y reproduzcan sus términos para llegar a una ‘mímica histérica’,

el falogocentrismo. Por eso, jugar con la mimesis/mímica paródi-

ca, permite desplazar la posición del sujeto masculino del discur- so por medio de la repetición/imitación. Esta mímica, destroza la la forma tradicional de representación de la mujer. 26 mejor a los relatos de Castellanos, la propuesta de Irigaray su- giere, también, el uso de la mímica subversiva con respecto a la Ciudad Real muestra la reproducción de una serie de subalternidades, - rencia, relaciones masculino-femeninas y no fisuras o fricciones Sin embargo, la propuesta de la crítica francesa se enmarca en el debate de las diferentes hipótesis acerca de una escritura fe- como espacio de resistencia al canon hegemónico: la ‘repetición disonante’ o ‘teatralización del mimetismo básico’, demanda una lectura oblicua, indirecta, para comprender significados velados, vacíos, silenciosos; articulados desde un margen, pero integrados dentro de un sistema dominante. 27 De igual modo, la mímesis

paródica —o más bien, paradójica— de Castellanos se articula

a través de la ironía por medio de una doble codificación, una

significación contradictoria del sujeto femenino, lo cual revela la

agresividad ejercida por las mujeres de Ciudad Real resulta un

26 En Speculum of the Other Woman, Irigaray desarrolla con mayor ampli- tud su cuestionamiento a la mímesis como herencia del platonismo planteado - da dentro del lenguaje.

27 Ver tesis discutidas en la Introducción.

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

En consecuencia, el uso de la ironía situacional en Castella- nos, se articula a través de la reproducción del poder dominante referencia Spivak). Por tal razón, su mimetismo adopta nuevas - cada relato. Las mujeres de Castellanos imitan —o miman—con- ductas masculinas de forma subversiva pero fracasan al hacerlas realidad. En consecuencia, los estudios sobre la subalternidad permi- Ciu- dad Real Gómez» o «Cuarta Vigilia», de manera paradójica, son muje- - dinación. Guerrero Guadarrama, interpreta la ironía en la obra temprana de Castellanos (de los años cincuenta) a través de la tesis de Hutcheon sobre la ironía postmoderna (33). Así, define a Castellanos como, «irreverente, iconoclasta, lúdica, posmoder- peregrinaje por el camino irónico y desestabilizador» (40). Sin de la obra de esta autora; 28 empero, no pareciera tan eviden- te postular a Castellanos como una creadora postmoderna en

28 Castellanos surge desde sus primeros relatos de 1950 y es retomado sólo en su etapa final, a partir de Rito de iniciación el período de su obra neoindigenista, ubicada dentro del Ciclo de Chiapas junto con Eraclio Zepeda y Ricardo Pozas, entre otros. […] Durante dos décadas utiliza la ironía en una obra neoindigenista como Ciudad Real, lo cual sugiere

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Ciudad Real. Por lo tanto, la ironía de Castellanos en estos cuen- característico de una postmodernidad entendida como discurso No obstante, Guerrero Guadarrama ofrece una interesante - mujeres» (24). A fin de cuentas, desde una mirada comunicativa articulación del enunciado reclaman una activa participación de parte de su intérprete o decodificador.

- dojas de la condición humana y los límites de nuestra de reconocer las distintas estrategias de autocuestiona-

A la sazón, el uso de la ironía demanda el empleo de estrate- - gracias a un lector real, ficticio o institucional. Ciu- dad Real, plantea la recepción de la ironía en términos de un modelo» por Umberto Eco 29 implícito de la ironía, más allá de su lectura empírica, supone

29 Eco define el lector modelo como, «un conjunto de condiciones de feli- - ser múltiples (103).

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

situacionales. A propósito de este grado de cooperación en la re- Ciudad Real

4. Un texto dedicado a una institución

Rosario Castellanos, nació en 1925. Se crió en Chiapas, estudió Filosofía, participó de la generación literaria de 1950 y fue Di- rectora de Actividades Culturales del Instituto Chiapaneco de Artes y Ciencias. Una beca del Instituto de Cultura Hispánica le permitió realizar estudios de postgrado sobre estética y estilística en Madrid. A fines de los años cincuenta, trabajó para el Instituto Nacional Indigenista en Chiapas, lo cual le dio la oportunidad de Lite- la docencia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad El conocimiento y sensibilidad de Rosario Castellanos por en su obra indigenista compuesta por Balún Canán (1957), Ciu- dad Real (1960) y Oficio de tinieblas (1962), conjunto llamado también el «ciclo de Chiapas» (Sommers). A diferencia de las novelas, Balún Canán y Oficio de tinieblas un gran número de estudios, la colección de cuentos es lo menos discutido de esta trilogía neo-indigenista. Tal vez, esto se deba a - mala con respecto a la configuración de sus personajes femeni-

Es difícil declarar Ciudad Real en una agenda feminista y - conspiración feminista para ignorar Ciudad Real. Sólo

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otra parte del trabajo de Castellanos con un retrato me- nos problemático de su compromiso feminista. (58) 30

Las mujeres de Ciudad Real, presentan un desafío interpreta- oscuros, contradictorios y por lo mismo, este análisis se concen- pues se necesita una mirada dual para comprenderlas. de Castellanos cuando trabajaba para el Centro Coordinador Tzetzal-Tzotzil, división del Instituto Nacional Indigenista (ini), en San Cristóbal de las Casas, entre 1956 y 1957 (O’Connell 107, Mejías Alonso 208). En este período, su trabajo para el cen- tro consiste en redactar guiones educativos para el Teatro Guiñol - rias para la civilización moderna, con la cual se busca compene- Ciudad Real - nes de vida de mi pueblo». El gesto de dedicar esta colección de cree en el proyecto modernizador del Estado, pero, de manera simultánea, su narrativa manifiesta lo contrario o, más bien, la fracasos» en términos de O’Connell (107)— del proyecto inte- por cuanto la dedicatoria afirma un compromiso institucional de Si las funciones del Teatro Petul están claramente destina- das a la comunidad indígena, la pregunta sobre Ciudad Real es -

30 «It is difficult to claim Ciudad Real for any feminist agenda and this surely not proposing that there has been some kind of feminist conspiracy to ignore Ciudad Real. I am simply suggesting that the feminist critic is likely to look commitment». (Finnegham 58)

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

ini analfabetos? El primer lector ‘implícito’ de un libro es, desde una - propuesta estética y el compromiso social de la autora, revelan Ciudad Real ini - dad indígena. Es decir, el libro estaría pensado para los integrantes del ini, trabajadores, voluntarios, administrativos, como un manual de lec- - otredad(es). No se trata de un típico documento aleccionador, sino, de trabajar para una institución incapaz de comprender y resolver El volumen cumple —paradójicamente— la función didáctica de educar deleitando a través de recursos irónicos y, sin embargo, cues- tiona la posibilidad misma de educar al otro. Castellanos forma parte, la antología busca educar —ahora subalterno/a en una sociedad mestiza e indígena y, para esto, la autora emplea el recurso estético de la paradoja en su enun- ciación. En efecto, durante los años cincuenta, en su escritura privada y en sus ensayos, Castellanos insiste en la necesidad de un cambio de conciencia de la población blanca, pues «ella creía - tidos los pueblos indígenas solo serían mejoradas cuando la cultura dominante dejara de verse a sí misma como superior y, por lo tan- to, no pudiera justificar sus políticas abusivas» (Muphy 110). 31 Por

31 -

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esto, la doble codificación irónica reúne una escritura femenina la imagen tradicional del indígena y, en particular, de la mujer indígena. Castellanos transmite su programa educador como un «ma- - - car; a saber, la mirada autoritaria, dominante, colonial. No obs- tante, la visión crítica de la autora tampoco busca poner en duda su compromiso con el cambio social. Por eso, recurre al contra- doble codificación irónica reúne una escritura femenina en co- rrelación con un discurso indigenista constituido por tensiones Ciudad Real:

el discurso indigenista incluso cuando se ofrece una críti-

ca a algunas de sus suposiciones. La naturaleza violenta

y opresiva de las relaciones entre ladinos e indígenas son

delineadas a través de la geografía social de la ciudad y de

de fuera de la región para comprender adecuadamente la 32

En consecuencia, Castellanos utiliza la ironía como recurso - sentar al sujeto femenino, al indígena, a la otredad. La ironía en Ciudad Real,

justify its abusive policies». (Murphy 110)

32 «Ciudad Real affirms the commitment to social change that motivates in- - the situation they propose to change». (O’Connell 108)

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

- lor; desconfianza y fe; entusiasmo y desilusión. Por esto, la obra adopta una actitud de escepticismo y suspicacia a las respuestas fáciles cuando se enfrentan dicotomías relativas a lo blanco-no- blanco, ellos-nosotros, civilización-barbarie, racionalidad-irra- cionalidad. Si bien los relatos de Ciudad Real mundo indígena y el mundo mestizo difieren por conflictos lin- - miento e incomunicación (Mejías Alonso 208) y soledad (Rosas 230), la representación de ambas esferas culturales sobrepasa la oposición entre ‘buenos’ y ‘malos’ resulta indefinida, cuando no incómoda. Por esto, en la colección de relatos, las oposiciones en aporías. Es responsabilidad de los lectores (modélicos, insti- tucionales, ideales, empíricos, los miembros del ini) adoptar una - ce la burla, pero es cuestión de los lectores responder de manera ética o estética ante este recurso del lenguaje. Por esto, Ciudad Real - dad como propuesta de escritura-lectura bajo un objetivo mayor, preguntarse por el impacto social de un proyecto institucional en los sueños, como en las pesadillas, todo es simultáneo, todo eventos desde una perspectiva ahistórica, atemporal. Con todo, estas historias bien pueden ser situadas en tiempos y espacios - - vio a la Revolución y un período de crisis contemporánea (110). Desde un punto de vista sincrónico, esto no desvirtúa el carácter irresuelto e inconcluso de las situaciones descritas y narradas -

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ven bajo un régimen neocolonial, a pesar de tratarse de los años - sas el tiempo no ha avanzado desde la época colonial. Ciudad Real se compone por una serie de diez relatos. Los primeros tres se enfocan en el mundo indígena y oscilan entre la ciudad y los poblados aledaños. Cuatro son protagonizados amplio sentido del término) sobre el territorio chiapaneco.

5. La voz de Mukenjá

Los primeros tres cuentos de la colección sugieren el absurdo y la ironía como paradigmas de interpretación para las historias res- tantes; entre ellos, se destaca «La tregua» y su representación de la mujer. En este relato se dan cita tanto la incomunicación como el cruce de creencias religiosas y, de manera simultánea, presenta una mirada desengañadora sobre la figura del, y especialmente, de la indígena. muere de sed, pero Rominka lo identifica con un pukuj, un espí- el sujeto es, simplemente, un pukuj. el hambre de verdad de los dioses. El idioma salía de sus labios, como debe salir de todo labio humano, enrojecido de vergüen- za» (38-39 énfasis agregado). Lo singular del encuentro radica caxlán en Rominka, sino en

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para hablar en su propio idioma y lo hace confesando lo abyecto describe cuáles son los actos deleznables de la protagonista, sino - ban su alma, consentimientos cobardes, lujurias secretas, hurtos tenazmente negados» (38). Sus palabras recónditas, oscuras, de- gradadas alejan a la mujer de la imagen tradicional de la subal- terna para representarla como un sujeto ominoso. La confesión de la mujer permite reinterpretar la tesis de Spivak y proponer, los oyentes preferiríamos ignorar u ocultar y, debido a esto, por nada. En consecuencia, la representación de la subalterna en este relato, se aleja del romanticismo indianista tradicional, sin ad- herirse necesariamente a una discriminación. Su finalidad es víctima aislada, marginal de una situación colonizadora, puesto narrativo para interpretar diferencias culturales y sociales dentro de la ‘otredad’. Así, la protagonista de «La tregua» no se confi- gura sólo como una mujer del todo virtuosa o veleidosa, sino persona aterrada con «el otro». Como observa Mejías Alonso, Castellanos manifiesta una imagen poética y bondadosa por naturaleza» (207) de modo tal habitual del sujeto femenino marginal, con el fin de mostrarlo de manera más compleja. De acuerdo con Furnival, el objetivo de los cuentos de Rosario Castellanos es desmitificar en mujeres e

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y una identidad autónoma» (53) 33 , a partir de lo cual, conviene - Cuando Rominka lleva tras de sí al caxlán-pukuj hacia el po- comían los rebaños, las enfermedades no los perdonaban. En vano los indios habían intentado congraciarse con su potencia oscura por medio de ofrendas y sacrificios. El pukuj continuaba escogiendo muerte del pukuj era la solución a sus aflicciones, la comunidad decide eliminarlo para liberarse del maleficio. El caxlán es, ahora,

objeto de la venganza de Mukenjá. Las víctimas, entonces, pasan a ser victimarias; o viceversa. Es decir, el relato desliza la oposición tradicional entre opresor y oprimido para (re)definir de manera am- bigua los límites entre el bien y el mal. - do a un representante de su opresión, los hombres no dudan en pared de los jacales, enardeciendo a los varones para que con- sumaran su obra criminal» (45, énfasis agregado). Cabe desta- - lencia, ellas participan de manera activa en el linchamiento del pukuj. Por lo tanto, esta identificación femenina con situaciones de abierta agresividad colectiva ofrece una nueva mirada sobre

el modo como ellas se involucran en situaciones de maltrato: las

mujeres intervienen como testigos o incitadoras de la violencia y

- efectiva, tal como se describe en este caso.

33 «[C]rippling myths denying them choice and an autonomous identity». (Furnival 53)

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

- to, es recién en este instante de la historia cuando la voz narrati- caxlán-pukuj como una ‘obra criminal’. Sin embargo, una actitud escéptica sugiere preguntarse la definición de la criminalidad. esta, en «La tregua» se intercambian roles subordinación e insu- bordinación. El caxlán, un sujeto representante de la coloniza- - llos es, ahora, objeto de la venganza del pueblo de Mukenjá. En consecuencia, el relato se configura de manera contradictoria - ras, las cuales se pueden sintetizar entre las siguientes: el objetivo educador del ini no puede consistir solo en promover el encuen- se necesita conocer en todas sus dimensiones el habla del otro a la furia indígena; inversamente, el blanco puede encontrar en Mukenjá un reflejo de su propia criminalidad como colonizador; - jero adentrarse en regiones plenamente indígenas; o tal vez es necesario educar espiritualmente a las comunidades indígenas, - tativos son inestables y ambiguos. Sin embargo, y a pesar de esta irreversible de Mukenjá.

6. En la ciudad: Reproducción de la subalternidad

- dad de San Cristóbal, la ironía se agudiza aún más. El abuso y caxlanes son subalternos de

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un sistema hegemónico y también subordinadores, de la otredad. En «Modesta Gómez» y «Cuarta Vigilia», Castellanos presen- - turalizan la imagen tradicional de la mujer en la sociedad. La el destinatario de esta escritura. Ciudad Real es representación del cuerpo de la protagonista (Finnegan), por el - 110), el cuento muestra una mirada bastante inusitada sobre la - La historia de Modesta —una trabajadora mestiza en la ciu- dad, una «coleta»— se inicia el primer día de la mujer actuando - van sus mercancías al mercado. Mientras espera, Modesta re- pasa su vida rememorando cuando llegó, de niña, a la casa de - dos» (Castellanos 84). Después de un rito de limpieza, Modesta comienza la escuela y, entonces, ella va a trabajar a la cocina. La mujer recuerda cómo de joven era admirada por los varones cuando salía por la ciudad en busca de mandados:

burdos piropos, los jóvenes descalzos como ella, pero con un oficio honrado y dispuestos a casarse; le proponían amores los muchachos catrines, los amigos de Jorgito; y los viejos ricos le ofrecían regalos y dineros. (86-87)

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

reconocida por la calle, no teme a la ciudad y se mueve en un espacio étnico-social intermedio al tener tratos con muchachos ‘descalzos como ella’, ‘catrines’ y ‘viejos ricos’. De este modo, Castellanos amplía la representación del mundo chiapaneco, ‘blancos’ e ‘indios’, pues Modesta conoce y se re-conoce en la geografía humana de la ciudad. En la espera, la protagonista evoca variados sueños de ju- ventud eran muy variados. Fantaseaba con ser la buena esposa de un artesano; luego, con llevar la vida de las ‘mujeres malas’ en un burdel o se ilusionaba con tener un negocito o un oficio vino a parar en atajadora. ¡Qué vueltas da el mundo!» (87). Aun- se distancia de la ironía dramática descrita por Tittler y deja de ser Modesta recuerda el momento cuando dejó sus sueños atrás:

en específico, sus fantasías de juventud acabaron cuando Jorgito - chaba de los tejemanejes de su hijo y los chismes de la servidum- bre acabaron de sacarla de dudas. Pero decidió hacerse la desen- tendida cómo la filiación y la clase social están por sobre una solidaridad femenina cuando —como en este caso— se produce una viola- ción reiterada dentro de un hogar. 34 Romelia sea abuela del bebé de su empleada, su condición de clase le impide reconocer a ese nieto y a esa nuera como tales, lo cual confirma la división entre mujeres por pertenecer a distinta

34 En el capítulo final «Madres e hijas: cruces y entrecruces generacionales en la narrativa de Andrea Maturana», se discute con mayor amplitud la compleja enfrenta la violación de su hija por el padre, ignorando la situación y abando- nando emocionalmente a la menor.

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clase o estatus social. Modesta, es subalterna de los Ochoa pero no por esto ella dejará de reproducir subalternidades. La muchacha termina casada con Alberto Gómez, un albañil la había hecho una señora» (93). Es decir, Modesta consigue un posicionamiento en la escala social gracias al matrimonio con - pea constantemente. De este modo, Modesta lleva el apellido ella sólo tiene nombre de pila. Por lo tanto, la protagonista —la mujer— se configura como persona con nombre completo sólo a través de un linaje-apellido masculino; 35 a partir de esta repre- - Tras la muerte de su esposo, Modesta Gómez termina traba- jado en la carnicería de su comadre doña Águeda. Allí, aprende cómo tratar a los indígenas: «para el indio se guardaba la carne balanza y el alarido de indignación ante su más mínima protes- ta» (94). Pues bien, las relaciones de poder se han desplazado se encuentran por debajo de ella en la escala social. Es evidente - tación para el sistema» (Furnival 58, Cf. 36 pero

35 caso de Modesta, ella no tiene apellido propio. 36

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

también forma parte de su propia identidad. Por esto, en Ciudad Real - indígena, sin importar su género. Como plantea la tesis de Guha, la subalternidad genera nuevas subalternidades. En consecuencia, «Modesta Gómez» altera los modelos tra- origen étnico. La subordinada, ahora, subordina. Así, el relato

se encuentre en la escala social, todavía puede despreciar a los indígenas ya sea por su origen étnico mestizo, por hablar castilla

o por vivir en la ciudad. El final del cuento describe un duro encuentro entre la pro- narrativa detalla con imágenes violentas y de corte naturalista cómo la mujer le pega con un ímpetu inusitado a su víctima:

- cho tiempo adiestrado en la persecusión. (sic) Modesta se lanzó hacia la fugitiva. Al darle alcance la asió de la falda y ambas rodaron por tierra. Modesta luchó hasta mejillas, le clavó las uñas en las orejas. (Castellanos 98)

el hurto.

contenta»(97). La referencia a «las uñas ensangrentadas», se - vide entre el glamour y la violencia (Finnegham 54). 37 De igual

37 El color de las uñas en Modesta, sirve para distanciar mujeres de origen capítulo, el esmalte de uñas sirve para enlazar dos mujeres de clase y origen étnico diferente.

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modo, la sangre en las manos de una mujer resulta una referen- cia perturbadora de una mujer como violenta agresora. Por consiguiente, «Modesta Gómez» viene a presentar un - tra en tensión a través de los relatos de Rosario Castellanos: el mundo de las mujeres de Ciudad Real —las ‘coletas’— es tanto - munidad indígena y urbana. En términos de O’Connell: «Incluso la ladina más abusada y degradada puede mantener un sentido de identidad social a través de la violencia institucionalizada en contra de los indígenas» (116 Finnegham 54). 38 Por lo tanto, mu- jeres como Doña Romelia, Doña Águeda o la misma Modesta, no vacilan al momento de oprimir a otras mujeres u hombres o por clase social. - produce una forma típica de agresividad masculina —maltrato es una imitación de los valores y de la manera de actuar de su mujer realiza una imitación paródica de los abusos recibidos de parte de Jorgito Ochoa y de Alberto Gómez, repitiendo un mo- mala copia del original (la mímica paródica/paradójica). Modes- - sultado de su afrenta es, como diría Bhabha, ‘casi lo mismo, pero una igual. En consecuencia, Modesta Gómez realiza una mímica obtusa —paradójica— de la violencia patriarcal. De esta manera, Ciudad Real realiza una compleja descrip- - tran en el nivel más disminuido de la escala social y, por lo mis-

38 - se of social self through institutionalized violence against Indians» (O’Connell

116).

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

través del relato sobre esta mujer, es posible notar un descentra- tregua», se desfamiliariza la imagen tradicional de la indígena para representarla como un agente de violencia inusitada. El relato «Cuarta vigilia» también ocurre dentro de la ciudad

y, en este caso, la historia se adentra en la psicología de la niña

-

cana. Nides, una mujer sola y mayor, guarda celosamente un co-

y decide esconderlo en su patio; para esto llama a un indígena

por la espalda y lo entierra junto con el cofre. Entonces, la voz - rante la Revolución, mientras doña Siomara estuvo en la cárcel por haber enterrado sus cofres, los carrancistas se robaron todo monetarios emitidos durante la revolución constitucionalista de 1913) sin valor real. - da fortuna en su cofre y, de ese modo, logra vivir de la caridad. «Todos la respetaban» (130) e incluso ella no duda en hacerse - - cuentra enterrado bajo el cadáver desnucado de un indígena, ella de razón» (131). Por consiguiente, «Cuarta vigilia», además de una persona a manos de una mujer de aparente fragilidad y, de sea considerado como «gente». La discusión de este concepto, se remite a la época colonial -

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es la disputa de Valladolid entablada por Las Casas contra Gi- nés de Sepúlveda hacia mediados del siglo xvi (1550-1551) en defensa de los indios. 39 Nides comulga con la postura de los ju- ristas coloniales al negarle humanidad al indio chamula, puesto indígena no lo tiene. En este relato, una vez más, Ciudad Real dada su condición social, Nides se encuentra en un escalón supe- rior al indígena y puede asesinarlo sin remordimiento alguno. La subalterna — in/subordinada reproduce la subalternidad.

7. Los otros: Extranjeros que llegan para ayudar

Los últimos relatos de la colección, delinean el objetivo central ellos, destacan los protagonistas de «La rueda del hambriento» y «El don rechazado». «La rueda del hambriento», es un relato - nina. Alicia Mendoza, viaja para trabajar como enfermera en de Ayuda para los Indios. Alicia llega cargada de ilusiones, pues sueña vivir «la gran aventura en la jungla, con un profesionista soltero, apuesto y enamorado» (142). Sin embargo, los sueños de - nacido muere ante la indiferencia del profesional. En este caso, el relato estructura una oposición ilusión vs. atención de esta historia no es tanto el idealismo de la joven protagonista, sino la actitud desencantada del médico ante su

39 indios de Hispanoamérica.

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

trabajo y ante la comunidad indígena. Salazar ha dejado de creer Ciudad Real, 40 el tiempo «Nada cambia. Todo sigue siempre igual» (158). Es decir, el médico ha dejado de creer en el cambio de una condi- adorarnos como dioses. O destruirnos como a demonios»(161). El médico, al contrario de Alicia, ofrece una visión desengañada pukuj ejerce mayor poder o atracción sobre la comu- la figura y los comentarios del médico se cifran como un mensaje - - con la «buena voluntad» de una misión de ayuda:

Por lo tanto, el médico ha perdido todo compromiso social con la comunidad y, decepcionado, realiza su trabajo rutinaria- mente, solo para cumplir un mínimo con su labor profesional y cuando, alguna vez, le llega una remesa de vacunas para salir en puede combatir las creencias indígenas privilegian al brujo como referente de consulta. Por lo tanto, el médico propicia un descu- los miembros del ini— desconocía.

40 Como en los sueños, como en las pesadillas, todo es simultáneo, todo está pre-

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(in) subordinadas

La tensión entre Alicia y Salazar estalla cuando el médico le no puede amamantar al bebé. El médico se niega a regalar la leche al recién nacido y Alicia le ofrece dinero a la familia con el propósito de ayudarla en la difícil situación; pero los indígenas pukuj se está comiendo al bebé. Cuando los indígenas se van, la enfermera decide partir también. Mientras la mujer hace sus maletas, Salazar asevera:

- voluntad no basta; lo esencial es la educación, la educa- empezar a enseñarles… (179-180)

Por lo tanto, paradójicamente, el profesional se considera un leche como regalo a la mujer indígena, ha dado «una lección» - ga usuarios. Sin duda, el idealismo de Alicia se ha enfrentado a una cruda lado, Salazar presenta una visión desengañada sobre las colecti- vidades indígenas, pero por otro, ha abandonado todo compro- determinar o fijar sentidos unívocos sobre cómo resolver los problemas sociales en Chiapas y, con esto, Castellanos elabora de protesta, denuncia y no entrega una solución a la paradoja Ciu- dad Real desempeñado en la coordinadora del ini. En el libro, se pregunta constantemente sobre la mejor forma para educar a los indíge-

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

- Ciudad Real conclusiones? Al respecto, el cuento «El don rechazado» permite advertir - - historia de Alicia y Salazar, pero ahora, esta organización ha pa- sado a ser administrada por el gobierno. Manejando un día por - ba por la calle con su madre moribunda debido a un parto mal - saber intelectual. En el campo universitario, el conocimiento hu- comprender al otro de manera integral o interdisciplinaria. Por lo tanto, el comentario de José resulta un cruel sarcasmo respec- to al pensamiento racionalista de la modernidad. A partir del encuentro, José se dedica cuidar a Marta, a su madre, Manuela, y al recién nacido. El antropólogo le propone a Manuela ingresar a su hija al Internado de la Misión, prometién- dole una manutención mientras estudie. A pesar de la desintere- sada oferta, la madre rechaza la proposición pidiendo alcohol y mujer ha decidido entregar al bebé como ahijado a doña Prájeda,

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testimonio —a través de la figura retórica de la preterición—

¡No, por favor, no llame usted a Manuela ni ingrata, ni abyecta, ni imbécil! No concluya usted, para evitarse otro. Todos parecemos iguales. Cuando uno se le acerca en cambio, no lo entiende. Está fuera del orden de Ciu- defiende a su modo: huyendo. (198)

su grado universitario, es incapaz de relacionarse con la comuni- en Ciudad Real el orden normal es el «acercamiento con brutali- - dido. Sin embargo, el antropólogo es víctima de la ironía dramá- parámetros universitarios, occidentales, sin intentar comprender la complejidad del mundo entre subalternidades. El protagonis- Manuela tener de aliada a Doña Prájeda, en lugar de optar por él como compadre. Doña Prájeda, goza de una reputación en la menos seguro a Manuela. En cambio, la organización de ayuda —una parodia del ini subalternidades y no ofrece una alternativa al orden hegemónico - universitaria, es incapaz de comprender las relaciones de pode- res entre dominadores y subalternos. Por lo mismo, la paradoja presente a través de todos los relatos de Ciudad Real, se vuelve

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i. CIUDAD REAL de rosario castellanos

aún más sarcástica cuando esta procede de un intelectual, de un especialista en antropología social. - - do» es un verdadero homenaje paródico a la tesis de Spivak: por una parte, permite leer el silencio de Manuela y de manera simul- hablar y cuando dice algo, tal como ocurre en «La tregua», no es 41 Ciudad Real, la ironía en esta obra de Castellanos no es solo un éticas y sociales complejas de definir bajo una dicotomía bina- La ironía, entonces, apunta a la irresolubilidad de un encuen- tro entre clases, etnias y géneros; alude, también, a la paradoja ético: la colección de cuentos está destinada a educar a los miem- bros del ini en la ambivalencia y en las incongruencias étnicas y - tradicción, la incoherencia y los conflictos irresueltos son una - para representar y escuchar a la Otredad. Por lo mismo, en la narrativa de Castellanos, el recurso iró- nico permite describir incongruencias antropológicas, de clase y étnicas presentes en Chiapas, con el fin de educar no tanto

41

Ciudad Real -

vak escribiera su ensayo sobre la subalternidad y, por lo tanto, el relato «El don rechazado» podría, con reservas, ser un tipo de «homenaje avant la lettre».

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- o José Antonio) en tierras chapanecas. No obstante, si bien los profesionales en Chiapas fracasan en sus intentos progresistas y educativos, esto no invalida el mensaje abierto de la obra como testimonio de la contradicción y la necesidad de comprender una realidad indígena más allá del pensamiento racional. A través de su enunciación, Ciudad Real se ofrece como otro modo de in- terpretar una compleja realidad social, en la cual las diferencias entre subalternidades se reproducen de manera solapada.

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Capítulo II

Ira, furia y venganza: Protagonistas de

Papeles de Pandora, de Rosario Ferré

1. Introducción

Zeus ordenó la creación de Pandora para castigar a Prometeo por haber revelado a los hombres el secreto del fuego. De este modo, Pandora se gestó como la primera mujer sobre la tierra pero fue concebida para esparcir el mal entre la humanidad. En La Teogonía Hefesto y Atenea, en tanto los demás dioses le entregaron dones diversos (de ahí el significado griego de su nombre: ‘pan’/todos y ‘dora’/regalos); en particular, Hermes puso en su corazón las mentiras, un carácter voluble y el engaño. Luego de ser creada, Pandora fue ofrecida como regalo a Epimeteo, hermano de Pro- venido de los dioses. Seducido por su encanto, Epimeteo la tomó - bía advertido Prometeo a Epimeteo, debía mantener cerrada» (Graves 161) y de esta, salieron todas las calamidades del género - daba dentro la Esperanza. 1 Desde entonces, Pandora, en tanto precursora griega de la Eva bíblica, «lleva la desgracia a la hu- manidad» (33). Así descrita, la figura de Pandora se erige como transmisora las desgracias del género humano, en la práctica, Pandora es la

1 fue él, y no su esposa, el responsable inmediato de esparcir las calamidades a través de la humanidad.

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(in) subordinadas

portadora de un mal, una agente catalizadora y conductora de como un ser maligno por naturaleza. Tanto Pandora como Eva tienen en común ser la primera mujer en la tierra y ser porta- le atribuye a ambas va finalmente en beneficio de una entidad actúan sólo por intereses propios, sino en función de proyectos - cabo. De acuerdo con el imaginario de Occidente, Eva y Pandora transfieren el infortunio y se las condena por esto. Se constitu- yen como generadoras de todo lo negativo para la humanidad, males y desgracias sociales. 2 Sin embargo, cuando se interpreta la significación de estos referentes femeninos para la cultura de origen europeo, por lo en observar las motivaciones y la manera como se desarrollan sus actos. Pandora abre un cofre, mientras Eva entrega una man- zana para enseguida desencadenar una desgracia o la pérdida de un Paraíso; entonces, la fuerza destructora con la cual eje- cutan sus actos, se manifiesta por medios secundarios y no de manera directa, lo cual convierte a ambas figuras de la mitología caos, la pérdida y la destrucción, en lugar de ser abiertamente agresoras o mujeres malignas. En consecuencia, Eva y Pandora no se constituyen como en- medio de una función complementaria, secundaria, instrumen- tal: están al servicio de otro; son transmisoras de un patriarcado (subordinadas e insubordinadas, al mismo tiempo). Por lo tanto,

2 A propósito del título de la colección Papeles de Pandora, de Rosario Fe- rré, Palmer-López revisa la constitución mítica y cultural de la figura griega de Pandora como referente del patriarcado para prolongar prejuicios misóginos en occidente («Papeles» 114-15).

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ii. PAPELES DE PANDORA, de rosario ferré

su singularidad radica en la manera cómo son portadoras del situándonos en una perspectiva de mayor amplitud a la del mito actuar? Con el fin de estudiar otro aspecto de la agresividad y la subalternidad femeninas, este capítulo analiza la(s) forma(s) por

medio de la(s) cual(es) las mujeres manifiestan la ira, la venganza

y ejercen violencia en la colección de cuentos Papeles de Pandora,

de Rosario Ferré. Papeles de Pandora (1976) es una obra esencial dentro de con justificada razón, una amplia atención crítica. El volumen, - plorar la frustración, el resentimiento y, de igual modo, diversos impulsos femeninos de naturaleza vengativa. 3 Por lo mismo, no

de ceremonias de venganza» (González 12 en Palmer-López «Pa- peles» 111) o una forma de protesta airada, rebelde, blasfemante (Guerra-Cunningham 21), liberadora de una «cólera antigua» (Roses 284). Por lo demás, la misma autora, en «De la ira a la ironía, o sobre cómo atemperar el acero candente del discurso»,

define estos Papeles de Pandora como un «libro iracundo» (Ferré 194), es decir, vengativo. La ira y la violencia, se advierten de ma- nera sugestiva en relatos como «La muñeca menor», «Cuando

y «El cuento envenenado». 4 En todos ellos, aparece un conjunto

3 - lica al título, aun cuando la colección de Papeles se inicia con un epígrafe referente sólo le amerita a este título un grado de relevancia estilística, una gran cantidad de estudios se han detenido a desentrañar el significado escondido en los términos ‘papeles’ y ‘Pandora’ (114). En este capítulo, la figura de Pandora se vuelve una - ción en sí.

4 «El cuento envenenado», apareció originalmente en Las dos Venecias (1990), por lo tanto, no forma parte de la primera edición de Papeles (es decir, -

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(in) subordinadas

de crueldad las cuales resultan marginales y periféricas frente modalidades de violencia constituyen una manera propia y dife- - te de la crítica sobre Papeles de Pandora destaca el uso novedo- so o esperpéntico del lenguaje, y una de denuncia en contra de la clase burguesa. Sin embargo, agrega, la colección de relatos y poemas constituyen una «tarea de re-visión y re-creación del mito del eterno femenino, así como una denuncia en contra de la masculino» («Papeles» 110). Por lo mismo, esta obra de Ferré - ter estético o social, sino también, con un compromiso femenino/ feminista. Al respecto, desde una perspectiva de género, el trabajo de Ferré se destaca como

una especie de manifiesto feminista debido a su descrip- a la denuncia de su posición dependiente y marginal en la sociedad. A través del símbolo de la muñeca, un moti- vo recurrente en el libro, ella [Ferré] enfatiza el caracter limitador y deformador de esta imagen y critica el hecho pasivo a la mujer. (Erro-Peralta 176) 5

Papeles de Pandora no se limita solo a denunciar la situación y condición de la mujer

un diálogo con los primeros cuentos publicados por Ferré en los años setenta.

5 «[… ] a kind of a feminist manifesto because of its depiction of the plight position in society. Through the symbol of a doll, a recurring motif in this book, she underscores the confining, and deforming nature of this image, and criticizes Peralta 176)

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ii. PAPELES DE PANDORA, de rosario ferré

más amplias, como las relativas al debate postcolonial, postmo- derno, deconstruccionista y/o de la subalternidad. Rosario Ferré, funda a principios de los años setenta, la re- vista literaria Zona de carga y descarg - instancia de renovación literaria, sino también —como señala Palmer-López— como un instrumento para promover una «pre- ocupación por la identidad nacional y la situación sociopolítica de la mujer» («Rosario Ferré» 164). Posteriormente, Ferré ob- tuvo su bachillerato en literatura Inglesa y Francesa en Man- hattanville, Estados Unidos; en 1982, se graduó con una maes- tría en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Puerto Rico y en 1987 recibió el grado de Doctora por la Universidad de Maryland, con una tesis sobre la narrativa de Julio Cortázar. En tanto escritora de ficción y crítica literaria, su obra se rami- fica entre la narrativa (incluyendo novela, novela corta, cuento), la lírica (a través de poemas y poemas narrativos) y el ensayo literario. 6 - por romper con la poesía como tradición del género femenino, sino por una posición política dual en cuanto a la defensa de la mujer en la sociedad patriarcal y la problemática de la identidad:

- lariza, básicamente, a través de dos vertientes políticas:

6 Su narrativa comprende Papeles de Pandora (1976), El medio pollito (1977), Los cuentos de Juan Bobo y la mona que le pisaron la cola (1981), Fábulas de la garza desangrada (1982), Sonatinas (1989), Maldito amor (1987), La cucarachita Martina (1990), La batalla de las vírgenes (1993), The House on the Lagoon (La casa de la laguna) (1995), El sombrero mágico (1996), Eccen- tric Neighborhoods (Vecindarios excéntricos) (1998) y Flight of the Swan (El vuelo del cisne) (2001). Los ensayos de Rosario Ferré se encuentran compendia- dos en Sitio a Eros (1981), El coloquio de las perras (1990), Las dos Venecias (1990) y El árbol y la sombra (1989). Publicó su tesis de maestría como «El acomodador»: Una lectura fantástica de Felisberto Hernández (1986) y su tesis de doctorado: Cortázar, el romántico en su observatorio (1990).

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(in) subordinadas

- alegoría de la situación política de la isla de Puerto Rico. - raria de Rosario Ferré sirve dos funciones políticas desde una perspectiva feminista: cuestionar el canon literario sobre el lenguaje adecuado de la escritora y cuestionar el femenina en general. («Rosario Ferré» 169)

En consecuencia, el trabajo de Rosario Ferré, es el de una es- contra-identificación del corpus literario tradicional» (Gelpí 194), a la asimilación norteamericana y con la represión de género. En su colección de ensayos Sitio a Eros (1986), Ferré comen- está, precisamente, compuesta por motivaciones constructivas y destructivas a la vez:

hecho brotar en mí la necesidad de recrear la vida, de sustituirla por una realidad más compasiva y habitable - cuentra directamente relacionada a mi necesidad de odio y a mi necesidad de venganza; escribo para vengarme de la realidad y de mí misma agregado).

reconozca la escritura como instrumento de vindicación. Es de- cir, como respuesta crítica ante abusos sociales y de género Fe- rré, recurre a la palabra como un elemento mediador, entre el denuncia. De igual modo, en «De la ira a la ironía, o sobre cómo atem- perar el acero candente del discurso», un ensayo de la misma

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ii. PAPELES DE PANDORA, de rosario ferré

colección Sitio a Eros, la narradora ofrece una lectura interpre- Papeles de Pandora la promesa del disimulo irónico» («De la ira» 194). Es decir, la obra de esta narradora se basa en el recurso de desplazar la ira - plica Ferré—, consiste en el arte de disimular la cólera a través de un lenguaje templado, moderado, para lograr de este modo, un discurso de mayor efectividad. Lo significativo de dicha estrate- gia narrativa radica, así, en el enmascaramiento de la furia, en la relatos para generar un efecto literario basado en la paradoja. De esta manera, la narrativa de Ferré se enlaza con el traba- de la ironía con el fin de disimular y al mismo tiempo, denun- ciar frustraciones, desencanto y situaciones de marginalidad. Por consiguiente, ellas utilizan el recurso irónico en tanto codifica- - versora del discurso hegemónico patriarcal. Este mismo tipo de encubrimiento, de disimulación, se per- cibe no sólo en la dimensión del lenguaje, sino también en los Pape- les de Pandora ejecutan acciones vindicativas. Así, la tía de «La a los hombres», Armantina de «El collar de camándulas» o Rosa de «El cuento envenenado», todas toman venganza, se rebelan, son agresivas, pero lo hacen permaneciendo ocultas ante sus riva- les o utilizan intermediarios para lograr sus cometidos. Ellas, no dan directamente la cara a sus enemigos. Por lo mismo, estas mu- jeres adoptan modos alternativos para ser violentas. Son formas de mismo género. Por esto, resulta significativo el proceso o la manera solo a los parámetros del actuar femenino, sino también al modo de ejercer la violencia, según el patrón hegemónico.

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2. Agresión relacional: Modos indirectos para ejercer la violencia

Poco se habla de la violencia de y entre mujeres. Si se la compa- no significativamente menor. Sin embargo, al analizar los modos como ellas actúan de forma impetuosa, la pregunta no ha ser el - - menzó a ser aplicado con rigurosidad a partir de la última dé- cada de siglo xx, por lo cual los estudios de violencia femenina en literatura todavía son escasos y limitados. Por esto, nuestra latinoamericanas. - ferencias de género, la naturaleza y la potencia de una intimida- ción. En el campo de la psicología, solo fue a principios de los - nes sobre actividades violentas eran conducidas por y sobre indi- estas mediciones. Sumado a esto, solo la agresión física, visible, - cia sobre los términos para definir esta agresión. no-observable era una pieza faltante en los estudios sobre el - dentes, las mujeres parecían tener menores cifras de agresión en comparación a los varones. Sin embargo, al comenzar a analizar las relaciones amistosas y conflictivas en el espacio

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ii. PAPELES DE PANDORA, de rosario ferré

escolar, los resultados ofrecieron una nueva perspectiva sobre la interacción infantil: cuando la provocación se definía como amenazas verbales e intimidaciones, las niñas aparecían sig-

y Price 1995). mayoría de los estudios sobre conductas infantiles no ponía

y comportamientos conflictivos entre sí. Por tal motivo, estas

permitieron aislar actitudes problemáticas entre niños y adoles- - agresión, enfocándose en elementos relacionales, indirectos, du- rante la interacción social (710). Mientras los niños y niñas crecen, ambos grupos se dife- rencian por sus estilos y métodos de agresión (Crick, Bigbee, y atacar a otros por medio de agresiones físicas o verbales, mien-

través de chismes, campañas de desprestigio y aislamiento social (Crick y Grotpeter 711). Es decir, las niñas utilizan estrategias de agresiones no evidentes, perceptibles o medibles. De esta ma- nera, la agresividad física y directa, se relaciona como una con- indirecta y no verbal se presenta como una característica más habitual entre mujeres. Para definir estos modos de violencia indirecta, se ha acuña- do el término «agresión relacional». Este concepto, es definido como una forma de provocación indirecta, en la cual el agresor

o agresora daña a su objetivo manipulando las relaciones amis-

- (Sutch 1). Este tipo de agresión, se presenta como una caracte- -

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grupos pueden practicar este tipo de conductas, dependiendo - las mujeres sujetos menos fornidos en comparación con los modos alternativos para hacer daño, a través del chisme, el comentario irónico, el aislamiento o la ofensa velada. Estas estrategias subrepticias resultan mucho más difíciles de ser identificadas y/o medidas y si se las contrasta con una ac- ción abierta y directa (el golpe, la magulladura, el grito), por lo mismo, implican un cierto nivel de inteligencia social. En consecuencia, la agresividad femenina, por lo general, no ha de ser la consecuencia del arrebato o el frenesí; será producto como en el caso de Rosario Castellanos. Rosario Ferré, entonces, adopta la escritura como estrate- gia de agresión relacional, lo cual se ve reflejado en las acciones Papeles de Pandora. Como nota Gelpí «los personajes marginales no se enfrentan directamente a los poderosos, más bien utilizan del débil’» (Cf. Caballero «armas de la mujer» 100). 7 Ellas se estas mujeres se muestra bajo una apariencia encubierta, enmas- carada. Esta cólera disfrazada, esta ira disimulada como ironía, dialoga con una figura monstruosa como referente cultural de un orden femenino. La ira atemperada pasaría a ser una versión

7 - den ocupar las mujeres, como las estrategias de resistencia de las cuales ellas se pueden servir en una situación concreta, combinando «tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfren- tamiento» (Ludmer, en Gelpí 196).

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ii. PAPELES DE PANDORA, de rosario ferré

8 Puede tratarse, incluso, de un tipo de Medusa camuflada de- pensamiento falogocéntrico, juega con el doble sentido irónico, - «Ferré enmascara su indignación y rabia», 9 - nal de la «venganza de Pandora/Ferré se inscribe en desmitificar la mitología femenina patriarcal, en especial en desmitificar el mito del discurso femenino» (Palmer-López 119). En consecuen- cia, la representación de la agresividad en Papeles de Pandora resignifica el imaginario femenino al descubrir un nuevo rol o papel de la mujer dentro de un espacio marginal. Por esto, la furia, el ímpetu destructor, la mirada aterradora de Medusa — en Papeles de Pandora— se esconde detrás de un rostro neutro, inofensivo, decorativo como el de una muñeca. A diferencia de la Medusa clásica, a primera vista, la agresora indirecta no pe- trifica, no castra, ni asusta. Sin embargo, cabe insistir, bajo esta apariencia sosegada, pasiva, esta nueva Medusa esconde todo su ímpetu detrás de un antifaz o tras una muñeca como paradigma presente en los relatos discutidos a continuación.

8 En su conocido ensayo, la crítica francesa deconstruye la lógica del pen- a formar parte de una dimensión oscura, amenazante, monstruosa y, por este una «escritura femenina» escapándose de la representación clásica de la mujer basada en una economía libidinal y cultural (879), dando cabida a «lo Otro», al

9 «Ferré masks her outrage and anger». (Sloan 43)

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3. «La muñeca menor»: Una tía y su vendetta

Una persona que quiere venganza guarda sus heridas abiertas.

Francis Bacon

Cuando la tía se bañaba en el río, una chágara (un camarón) la mordió en una pierna. 10 herida sanaría, pero con el tiempo, la llaga no mejoró. Como su pierna se deformó, la tía se aisló en su casa y se concentró en hacer muñecas a la medida de sus sobrinas. Cuando éstas se estaba jamás rellena de guata, sino de miel» (Ferré Papeles 5) controlaba a la tía, llevó a su hijo — también médico— en su - - regalo de bodas para empeñarlos por un reloj. Al poco tiempo, la muñeca desapareció de manera misteriosa. Con los años, el una apariencia juvenil. Una noche, decidió observarla mientras

10 En la mayoría de los cuentos de Ferré, los personajes no son identificados a través de nombres propios. De esta manera, ellos pasan a ser representantes de situaciones abstractas, generales o prototípicas. De este modo, los personajes de «La muñeca menor» se llaman ‘la tía’, ‘el médico’ y ‘la sobrina menor’, mientras - na’, ‘Arcadio’, etc

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dormía y fue entonces cuando «la muñeca levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a salir las ante- nas furibundas de las chágaras» (8 énfasis agregados). «La muñeca menor» es uno de los cuentos más estudiados de la autora, pues se destaca por sus elementos simbólicos, má- gicos, fantásticos, góticos y estilísticos. Los análisis interpretan la historia como: «una metamorfosis o fusión de la sobrina me- nor en una muñeca» (Umpierre 122, Cf. Guerra-Cunnigham 17, substituye a la sobrina como referente (Bilbija 883), es decir, un intercambio o «canje mágico entre la muñeca y ella misma» (Gu- tiérrez 31). La lectura propuesta en este capítulo, considera tres - última muñeca con respecto a sus pares (en vez de tener ojos importados de Europa como las demás, esta había sido confec- cionada con pupilas de dormilonas de brillantes y, al recibirla, la menor percibió en ella una tibieza particular); en tercer lugar, al por la voz narrativa como una muñeca, no como la esposa, ni la sobrina, ni la mujer. 11 Por lo tanto, si la muñeca es una ofrenda - - cambio, un canje entre la joven esposa y su regalo de bodas. 12

11 la esposa ahora sea una muñeca, la desaparición de una de las dos insinúa un hombre tenía el alma «de silueta de papel» (Ferré Papeles 7) y desde entonces,

12 La resucitación se diferencia de la resurrección por cuando resucitar im- plicar, volver a la vida y la resurrección sugiere, como en el caso de Jesús de Nazaret y de la Virgen María, el traspaso a una vida eterna. Por lo mismo, la re-

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(Guerra-Cunnigham 17) y en vehículo de una rabia y frustra- - trumento de venganza personal (Umpierre 121-22, Urrea 290, Sloan 36, Gutiérrez 36), «labrado para una reivindicación espi- ritual» (Roses 284). En consecuencia, para la tía y su sobrina la sometido a su voluntad. De manera específica, tanto padre e hijo como representan- tes de un patriarcado burgués, han usufructuado de las mujeres de la familia, haciendo de ellas objetos de lucro y de represión: el padre usó a la tía para costear los estudios de su hijo y, de paso, le hizo perder su vanidad, su belleza y la posibilidad de formar - ción de muñecas para sus sobrinas; 13 Por su parte, el hijo, además - cia cañera» (Ferré Papeles 7). En «La muñeca menor», el ofensor pertenece a una burguesía en ascenso en busca de posiciona- miento social. Por esto, la muñeca viene a ser un instrumento de vendetta familiar, un elemento en apariencia pasivo e inocuo (tal como lo pareciera una «literatura femenina» superficial, según la hipótesis de Reisz discutida en la introducción), para reparar el desagravio cometido contra de la sobrina menor y su estirpe. De este modo, la venganza se logra por medio de transferir el papel justiciero. Esta vía para descargar una sanción se corres- ponde con la creación y el envío de Pandora como instrumento mediante el cual Zeus castiga a la humanidad. Así, Pandora y la

hacia una dimensión fuera del orden simbólico patriarcal.

13 Y si bien el matrimonio tampoco hubiera sido un espacio liberador para la tía, de no haber sido por el médico, a lo menos ella hubiera tenido una mayor oportunidad para elegir la dirección de su vida.

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muñeca de la tía son herramientas, artilugios de otros; y estas - realiza la punición son los males contenidos en el cofre, libera- chágaras contenidas dentro del regalo. Así, tal como se describe en las conductas de agresión relacional, la violencia de la tía se produce por un medio instrumental y no por acciones directas de la mujer. 14 De manera similar, Zeus y la tía recurren a la creación de un nuevo ser para el cumplimiento de sus objetivos, lo cual en el caso femenino, eleva a la mujer como una hacedora individual. 15 lo general el ansia de traer un ser inanimado a la vida (golems, homúnculos, autómatas o robots) se describe más bien como «el deseo simbólico de su amo masculino para evitar el rol femenino creación» (878). 16 En este caso, la muñeca como ser animado, resulta una deconstrucción del «anhelo patriarcal por apropiarse del cuerpo femenino y su función reproductiva»(887), 17

14

15 En el capítulo final del presente estudio, «Madres e hijas: cruces y en- trecruces generacionales en la narrativa de Andrea Maturana», se discute con mayor detalles sobre la figura de Zeus como el creador individual de la diosa Atenea y las consecuencias para el ejercicio de la maternidad en la cultura occi-

16 «[…] the symbolic desire of their male master to avoid the female role in the process of procreation and, therefore, the urgency to prove that men - de la maternidad y el rol de la madre como una función definida y controlada por el padre, es decir, por el discurso patriarcal.

17 «[…] patriarchal yearning to appropriate the female body and its repro- ductive function». (Bilbija 887)

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trata del producto de un hálito femenino. Por esto, «La muñeca menor» reinscribe a la mujer como demiurga (sic) en control tanto de su fuerza destructora como de su creación. Asimismo, al hablar de la dimensión animista o mágica del relato, no se puede ignorar el aspecto creador, poderoso y telú- y rebelde como fruto de su ira contenida. Un elemento mágico transmuta a la tía en hechicera a raíz de lo cual «se libera el po- - 18 Es decir, gracias a la confección - sicos de la venganza de la señora tía [… la cual] posee una co- - mo tiempo, es necesario subrayar e insistir en la particularidad arreglan sus problemas ‘a su manera’ y fuera del orden simbólico patriarcal. Como también se puede apreciar en los demás relatos de Papeles de Pandora, las figuras violentas de Ferré actúan de manera solapada o insubordinada al modo habitual de ejercer la en sus vendetta si se las compara con las agresoras de Castella- terminan ejecutando una mímica fallida y paródica de la violen- cia patriarcal. En síntesis, para regresar a la imagen de Medusa disfrazada, la muñeca es una mascarilla, un antifaz de la furia contenida

18 A propósito de la tía como bruja vengativa, la hechicería se percibe como una práctica cultivada por y transmitida entre sujetos femeninos, lo cual sugiere cuanto permite atacar o contraatacar de manera indirecta a un enemigo/a o y silencios de la mujer presentes en el relato histórico», se analiza con mayor figura se erige como agente de violencia relacional.

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porcelana de Mikado» (Ferré Papeles 6) encubre un rencor acu- Rivera sugiere entre la cara de porcelana y la carne descompues- - tonces, es introducida como metáfora de la rabia y frustración aparente- mente inofensivo, también le permite a las mujeres liberarse en contra de los roles impuestos por la sociedad y usar su pasividad como arma» (96, énfasis agregados). 19 Es decir, cumple con una - do le ha impuesto a las mujeres como instrumentos para ‘jugar’ o ‘actuar’, es decir para ‘obrar’. De este modo, el regalo de bodas de la muñeca menor es un contenida por años, una risa de Medusa disimulada a lo largo del tiempo. La tía encubre su ira y, por medio de un tipo de agre- sión relacional como el descrito, realiza un acto de venganza para reparar un agravio cometido en contra de la cosificación y manipu- lación de la mujer transformada en objeto de decoración artificial.

4. «Cuando las mujeres quieren a los hombres»:

Cuando el amor (des)une

El asesinato de Isabel Luberza Oppenheimer (ca. 1910-1974), hombres». 20 Rosario Ferré, se basó en la vida de una afamada

19 «The rotting doll then is introduced as a metaphor of the anger and frus-

20 Ramos Rosado (1999), ofrece un detallado recuento de los antecedentes para ser escrito, de manera independiente, por Manuel Ramos Otero y Rosario Ferré (235-36).

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regenta afroboricua de un conocido burdel de la ciudad de Pon- ce, para representarla de manera escindida, dual-contradictoria. De este modo, nacen las figuras de Isabel la Negra (la prostituta) - las contradicciones y conflictos identitarios de clase, de raza y de femenino. La confrontación protagonizada por estas mujeres, re- en la eliminación de una por la otra. Sin embargo, una segunda - dad de la vencedora. - za, su esposa. Al cabo de unos años, La Negra desea mudar su prostíbulo a un barrio de mejor categoría social y por esto, visita a Luberza con el propósito comprarle su parte de la casa. Por esta se presenta como de naturaleza económica (Ramos Rosado 239), enmarcado por un enfrentamiento debido a desigualdades de raza, la entrevista mientras cada una se prepara para conocer a la otra. - manera imprevista, confusa, incluso caótica; todo lo cual, a me- definir la identidad de cada hablante o, incluso, diferenciarlas entre sí. Las voces de Isabel la Negra e Isabel Luberza se enca- la estructura del ritmo de la plena, composición musical afroan- 21 Balseiro, nota este pa- ralelismo entre el título del relato y la historia:

21 a los hombres» es una conocida plena popularizada cerca de 1930 por «Canario»

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música: a lo largo de la narrativa se escuchan dos voces, algunas veces domina una sola voz, otras veces, las voces se unen en un dueto y finalmente, las dos se combinan en una. A las voces las acompaña parte del título de la can- ción. Estos fragmentos del título aparecen repetidamente independientemente de cuántas disparidades pueda haber 22

Sin embargo, el patrón musical del relato sugiere una inter- estas mujeres. El diálogo y la fusión de voces entre Isabel Luberza, blan- la Negra (la Rumba Macumba Candombe Bámbula;(…) Tem- bandumba de la Quimbamba) evocan el ensayo Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar - riencia de transculturización. Ortiz, utiliza este referente musical para acuñar el neologismo de la transculturización para referirse a las complejas transmutaciones, sincretismos y migraciones cul- proyectar al resto de la comunidad antillana:

-

con elementos del romance español (4). 22 - - - gation unites them». (Balseiro 4)

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pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. (90)

Así, la transculturación permite analizar interacciones cultu- ral mutua influencia de sus partícipes, se deriva una cultura nueva, con aportes de los distintos actores y, sin embargo, esto no impli- - fico o armonioso, sino todo lo contrario. Por esto, Ortiz recurre nivel de roce y enfrentamiento entre voces. La Real Academia Española, define el contrapunteo en tér- minos musicales como «dicho de dos o más cantantes popula- implica un cierto desafío entre los cantores y, por lo mismo, las voces de Luberza y de La Negra contrapuntean a través del rela- to. 23 Ortiz contrasta —«contrapuntea»— la naturaleza del taba-

23 El contrapunteo de estas voces, se presenta como un canto antitético, con- era cuál entre las dos, […]Isabel Segunda la reina de España, patrona de la calle conferido jamás el honor de pertenecer a la orden del Santo Prepucio de Cristo; Isabel la hermana de San Luis Rey de Francia, patrona del pueblo de Santa Isabel, adormecido desde hace siglos debajo de las Tetas azules de Doña Juana; Isabel - razón, goteando por el costado las tres únicas gotas de rubí divino capaces de detener a Satanás; Isabel Luberza la santa de las Oblatas, llevando una bandeja servida con sus dos tetas rosadas; Isabel Luberza la Virgen del Dedo, sacando Negra del Sur, la Reina de Saba, the Queen of Chiva, la Chivas Rigal, la Tongo- lele, la Salomé…» (Ferré Papeles 24-25).

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co y del azúcar como metáforas socioculturales en relación con la evolución económica y social de estos bienes para la población caribeña. El tabaco, es un producto originario de América mien- tras el azúcar, introducida con la colonización del continente, es el resultado —el «producto»— de un procesamiento científico. Por lo mismo, Isabel la Negra e Isabel Luberza escenifican y sintetizan el encuentro y el desencuentro entre el tabaco y el azú- América —la española y la africana— terminan entrelazadas en un contrapunto racial como fundamento cultural del caribe. Por lo mismo, a partir de estos personajes en «contrapunto», el rela- to sugiere la presencia de oposiciones y de conflictos irresueltos entre sí, pues, el concepto de Ortiz (dinámico e inacabado) no - rales en un permanente proceso de acción y reacción. Por esto, la refundición —y confusión— de voces entre Luberza y La Negra Al final de la historia, es imposible distinguir a una mujer de - culina dominante (Fernández Olmos 43). Sin embargo, la unión entre ambas mujeres no deja de ocurrir antecedida por un con- - La Negra —la puta— termina desplazando a Luberza —la espo- sa—, a pesar de toda la resistencia de esta última. 24 Por lo tanto, si bien la condición de género es un elemento aglutinador para

24 le ganó a la otra, fue nuestro más sublime acto de amor» (Ferré Papeles 24, énfasis agrega- - cedora de entre las dos y, por lo mismo, ella puede definir como acto amoroso su

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subversión de los valores sociales establecidos (Puleo 232). 25 No obstante, la integración armoniosa entre ambas contrincantes es género difíciles de reconciliar. Si bien el relato se ha interpretado como un «triángulo del deseo» (Guerra-Cunningham 20, Puleo 231, Sloan 41), al mismo tiempo esta relación se puede denominar como un «triángulo del Isabel Luberza, se descubre una rabia mezclada de deseo por ‘la Otra’. Se trata de una cólera sostenida por años, ‘atascada en la contar esta historia y menos puedo diferenciar entre las dos» (Ferré Papeles pudiera suscitar, la animadversión de «la Negra es un poco más difusa, oscilando entre la esposa de su antiguo amante y las blan-

25 Esta metamorfosis entre mujeres, también es posible interpretarla desde pers- pectivas estéticas, psicoanalíticas, raciales y/o socio-culturales. Al analizar las estra- de la forma pronominal ‘nosotras’ se abre como un nuevo espacio de significancia por medio de la destrucción de la oposición binaria prostituta/dama de socie- abriendo la oposición y dando lugar a una figura ambivalente» («Cuando» 312) - a un sentido recién liberado de su ser» (43) («In the fusion of presence and recently liberated sense of self». Sloan 43). Así, la propuesta de Ferré se desplaza - tensión.

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26 a lo cual se agrega, 27 - - to se habría olvidado» (Ferré Papeles 29). Al encontrarse, en el presente, con una mujer envejecida, loca y acabada, la impresión - situación: «Ahora me toma la cara entre las manos y me la besa, un corazón de piedra para hacerla sufrir como la hiciste» (35). - biciosos intereses comerciales, aspira más bien a una resolución de lado una posibilidad de confrontación. Sin embargo, Luberza no está dispuesta a ceder ante su enojo - cirse en su hogar, en su vida y en su posición social es «la Otra» encuentro con Isabel la Negra, la viuda adopta una estrategia manifiesta a través de un código semiótico compartido, especial- mente, por mujeres:

26

27 La Negra, en efecto, proyecta su frustración más bien en el sujeto masculi- - el favor Isabel» (31). Por lo tanto, Isabel Luberza no es la fuente directa de su la mujer oficial.

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Esperando para restregarle en la cara, cuando pase bam- boleándose debajo de una montaña de flores podridas, el perfume Fleur de Rocaille base de todos los pelos de mi cuerpo, el polvo de Chant ahora silenciosamente por los pliegues de mi vientre. (28, énfasis agregado) 28

Por medio del aroma de un caro perfume francés, como sím- bolo de estatus social, la agresión se traduce en resaltar la divi- sión de clase entre las dos mujeres con el objetivo de amedrentar

a la prostituta, para humillarla por su condición de marginali-

dad; lo cual, como se puede deducir, constituye una sutil provo- cación entendida y practicada, de preferencia, por mujeres. Por

esto, como se ha descrito, la violencia relacional es menos evi- - forma en significante solo para las usuarias del código semiótico significado por los perfumes franceses. - ta, frívola o rebuscada de desafío, la Negra, en efecto, reconoce sentirse contrariada, insiste en la unión o en la negociación co- mercial: «El perfume demasiado dulce de Fleur de Rocaille me - taba dispuesta a admitirla como partner en el negocio» (31). En comerciales con su antigua oponente, el rencor es transformado

y mantenido por la esposa en un sentimiento de odio conservado

a través de los años.

28 - - tenecía a la esposa de Ambrosio (119) y, de acuerdo con esta perspectiva, la hablante no sería Luberza. En la nota 32 se discuten las versiones contrapuestas

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había intentado infructuosamente ‘redimir’ a la concubina por medio de una serie de acciones de automortificación de sí misma - laciones en su cuerpo. Estos actos redentores, sin duda, están en directa relación con el dogma cristiano del martirio de Jesucristo - través del propio cuerpo, no deja de presentar rasgos de un tipo de violencia indirecta, en la cual el destinatario de la agresión se transfiere o transmuta en el mismo cuerpo del agresor. 29 En este caso, el cuerpo femenino se disocia de la atacante, transfor- mándose en una proyección del sujeto a embestir. El daño, así, no se ejerce directamente sobre su objetivo, sino a través de un por lo demás, reproduce un dogma de la Iglesia Católica), tal - tellanos, pues el cuerpo de la mujer termina siendo controlado por una lógica patriarcal, la cual se basa en manipular, intervenir y fiscalizar el cuerpo femenino por medio de la violencia, el de- 30 resistencia de la esposa burguesa ante la intromisión de una ‘ba- rriobajera’ en su casa, en su clase social, en su ser. Este recelo, afroboricua ha consistido en desplazar públicamente a la esposa -

29 Este tipo de transferencia del objeto odiado en otro recipiente, se verá mártires» de Lucía Guerra-Cunnigham.

30 El cuerpo de Isabel Luberza, es dominio del control patriarcal no sólo por

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- dido contigo [Ambrosio], colgada de tu brazo como un jazmín - tenecía a la primera mujer —«la mujer legal»—y, desde el punto de vista de la esposa, ahora iba por la estocada final. La introducción de Isabel la Negra en la vida de Luberza se describe en términos de una enfermedad, una infección o como - - de sociedad en una prostituta negra y la mansión aristocrática en un burdel, sintetiza problemas de división de clase, tanto como la realidad de una distopia racial:

La casa, santuario y signo de poder de la burguesía, al - presión femenina, es habitada progresivamente por el po- der de Isabel la Negra. Este poder señala el advenimien- Simboliza el ascenso de la población negra, la infiltración de las clases bajas en las clases altas y la intromisión de la mujer en el control tradicionalmente masculino de la 31

- boricua. - bres» ofrece una lectura sobre divisiones femeninas de clase y

31 body of Isabel Luberza, repository of female repression, becomes inhabited by in Puerto Rican society. It symbolizes the ascent of the black population, the

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- sitos para establecer una alianza mercantil revelan, de manera simultánea, no sólo un grado de arribismo, sino también el deseo - - dad. 32 Luego, la simbiosis entre las dos mujeres no es suficiente para probar la verificación de un acto de solidaridad entre ellas, blanca ‘por los cuatro costados’. Isabel la Negra, actúa «como - 243); así, ella no podría ser «un personaje de liberación ni libera- de clase dentro del género femenino y, por consiguiente, recurre a la violencia indirecta, a un tipo de agresión relacional, para sugerir cómo se producen dichas fricciones entre sí.

32 resulta vencedora del encuentro entre Isabel Luberza e Isabel la Negra. Puleo sos- ella destruye a su rival, asumiendo la identidad de la afroboricua (231) con el fin de aparecer más atractiva a su esposo muerto y para asumir el control de su vida y su destino. Balseiro, considera una interpretación ligeramente discordan- y, de este modo, ella habla de sí como si fuera Isabel la Negra (7 Cf. Balseiro 6). - inmolación final de la esposa, a través de la cual la Negra pasa a tomar posesión su muerte corpórea, pueda recrearse la unidad del ‘yo’ […] Al morir el cuerpo discurso unificado. Por lo tanto, la voz dominante de la historia —reencarnada - do superar barreras sociales y espaciales para ocupar su puesto.

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- - denciar desigualdad de clase, añade al debate el conflicto de carácter racial entre mujeres y, de este modo, se logra ampliar el concepto de transculturización de Ortíz. Como subraya Cornejo-Parriego, a tra- vés de la oposición del sujeto femenino al ser masculino los factores diferenciales de raza y clase se vuelven irrelevantes y, sin embargo, estas mismas condiciones son elementos claves, «[…] en la cons- trucción de la identidad de género de los personajes, en oposición a una mujer y no a un hombre» (118). 33 Por esto, se ha señalado final del relato no se resuelve del todo la posición de la subalter- na en tanto travestida en la escala social, y tampoco se produce un cambio de paradigma con respecto a la cuestión racial. 34 Se hacer referencia al funeral de la antigua esposa, la hablante sos- teñido de ne- gro […] chorreando todavía algunas gotas de sangre. Ataviada, en fin, como toda una reina, como hubiese ido ataviada yo si éste hubiese sido mi entierro» (Ferré Papeles 28, énfasis agregado). Si pertenece a la Negra, habiendo tomado posesión de su enemiga. Sin embargo, el cuerpo se encuentra ‘pintado de negro’, es decir, en un cuerpo travestido en otro, a lo cual un segundo tipo de - nacida en el cuerpo de y creyéndose ahora la Negra, pues se ha apropiado de su voz. 35

33 «[…] in the construction of the characters’ gendered identity —by 34 - Cf. Puleo 230).

35 Ver nota número 32.

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- segunda, a la eliminación del componente afro y el hurto de su voz por parte de la mujer de origen europeo. En consecuencia, si la hablante es Luberza travestida en la Negra, se produce un nuevo tipo de colonización de la subalterna, cuestionado por el difundido ensayo de Mohanty «Under Western Eyes: Feminist - truida teniendo, sin embargo, la aprobación del discurso huma- nista de occidente» (464). 36 Sin duda, el objetivo de «Cuando - lo mismo, no aspira a ofrecer un final unívoco sobre estos con- flictos. A pesar de esto, Luberza —con el cuerpo y la voz de la Ne- - guntas sobre la representación de «la(s) Otra(s)». En consecuen- cia, el final de este relato es ambiguo, inestable o insuficiente - discusión dentro de este debate.

5. «El collar de camándulas»: La venganza es un plato que se sirve frío

- suyas. Las dos son mudas —privadas del habla— y víctimas de la

36 (Mohanty 464)

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violencia del sistema patriarcal. La primera, es la señora de una acomodada familia burguesa 37 un guitarrista callejero, el cual desaparece un día dejándola em- barazada y con un collar de matos y camándulas. Tras recibir el regalo, la señora regresa al hogar, su esposo la despoja de todos sus bienes y ella nunca más vuelve a hablar. De la unión ilícita, la - tina, la sirvienta nacida en el hogar. Armantina es muda, impedimento por el cual se la consi- dera una «retardada mental» (Ferré Papeles 132). 38 Los jóvenes se casan y Arcadio, tras la muerte de su madre, parte a Estados de Arcadio, es golpeada con brutalidad por los hermanos y por del clan. En Estados Unidos, Arcadio muere en una redada y envían su cadáver de regreso a Puerto Rico. Cuando la familia recibe el cuerpo, Armantina recupera el collar de camándulas miembros de la familia mueren envenenados por la mujer. La estructura del relato, escrito sin signos de puntuación —lo divide en una treintena de párrafos. El enunciado adopta dos versiones contrapuestas de la historia para cuestionar el poder - supeditadas por algunos comentarios de sus hijos. Del otro lado, «sentada en una silla al final de la memoria» (126), Armanti- na re-escribe su versión/subversiva de los hechos, para lo cual utiliza la función apelativa del lenguaje, pues dirige su relato a Arcadio. Mediante dicha estrategia de enunciación, «Ferré des-

37 Sobre la falta de nombre para identificar a la señora de la familia, la nota número 10 Papeles de Pandora. 38 por esto, se la llame retardada mental.

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centra la noción de objetividad histórica junto con el concepto de ‘autor’ para presentar a la mujer marginada cuya voz colecti- - guesa y falocéntrica» (Acosta 23). De esta manera, a partir de la relato cuestiona tanto las maneras de producir y reproducir una verdad histórica, como la represión de voces, en cuanto testigos e informantes de esa misma historia. Los miembros de esta casa marcada por el sello patriarcal buscan irradiar una imagen de familia ideal cuando suprimen la sobre, al parecer, la corrupción política del padre. 3<