Abstracciones Sonoras para Banda Sinfónica Popular Colombiana - Tésis

CREACIN DE LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA
SINFNICA, BASADA EN LOS GNEROS DE LA MSICA POPULAR

TRADICIONAL COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO, CURRULO Y CUMBIA
GERMAN ARMANDO PAREDES AVELLA
UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE MSICA
SANTIAGO DE CALI
2014
CREACIN DE LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA

TRADICIONAL COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO, CURRULO Y CUMBIA
GERMAN ARMANDO PAREDES AVELLA
Trabajo de Tesis Presentado para Optar al Ttulo de: Maestro en Msica
Asesor
Maestro Rodolfo Ledezma Aragn, Especialista en Composicin Musical y
Magister en Filosofa
UNIVERSIDAD DEL VALLE SECCIONAL CALI

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE MUSICA
CALI
2014
Notas de aceptacin
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__________________________
Firma del jurado
__________________________
Firma del jurado
Cali, 01 de Agosto de 2014
DEDICATORIA
Dedico este trabajo principalmente a Dios, por haberme dado la vida y permitirme
el haber llegado hasta este momento tan importante de mi formacin profesional y
mostrarme da a da que con dedicacin, humildad, paciencia y sabidura todo es
posible. A mi Madre Rosa Amelia por su amor y ser el pilar de mi existencia en el
amor por la msica. A mi Padre Jaime quien con sus consejos ha sabido guiarme
para culminar mi carrera profesional, por demostrarme siempre su cario y apoyo
incondicional. A Lucy quien me abri su corazn de amiga, formadora y maestra; a
la cual debo mi disciplina y constancia para afrontar los retos que se me han
presentado a lo largo de mi vida.
A Juan de Cruz, Jos Alberto, Jaime, Miguel ngel y Esperanza por su luz, por
compartir momentos significativos conmigo estando prestos a escucharme, a
darme sus consejos y ayudarme en cualquier momento.
A mis maestros Miguel Duarte Figueroa y Alfonso Dvila Ribeiro quienes con sus
s consejos, visin crtica de muchos aspectos cotidianos de la vida, su rectitud en
su profesionalismo como amigos y docentes, han ayudado a formarme cada da
como msico, persona e investigador a travs de la doctrina, la apreciacin y la
bsqueda incansable del conocimiento.
A mis Compadres Wilson y Yesit, que siempre tuvieron una palabra y una meloda
de aliento en los momentos difciles compartiendo conmigo el ms grande regalo,
su amistad. A Luz
quien con su amor y paciencia, su apoyo y ternura por
compartirme su corazn.
porque no importa cuanto corran los dems o lo largo del camino si lo
importante es que nuca te canses de caminar para llegar a tu destinoLucy
Rodrguez
AGRADECIMIENTOS
El presente trabajo de tesis primeramente agradezco a ti Dios por bendecirme con

este bello don para llegar hasta donde he llegado, como artfice del logro de este
sueo anhelado.
A la UNIVERSIDAD DEL VALLE por brindarme la oportunidad de capacitarme en

su campus acadmico para alcanzar mi titulo profesional.
A mi Director de tesis, Maestro Rodolfo Ledezma por su esfuerzo y dedicacin,

quien con sus conocimientos, experiencia, comprensin, paciencia y motivacin
ha logrado en m alcanzar un lenguaje propio e ideales sonoros en esta
composicin, gracias por la direccin de este trabajo, por su apoyo para finalizar
mis estudios con xito. A la Maestra Vernica Ramirez quien con su conocimiento
y carcter, cario, amistad y aprecio, inspiraron en m su sello de disciplina y el
deseo de canalizar la motivacin y la apreciacin del arte musical pianstico.
Tambin me gustara agradecer a mis profesores durante toda mi carrera

profesional porque todos han aportado con su conocimiento a mi formacin,
gracias por sus consejos, su enseanza y ms que todo por su amistad,
comprensin y apoyo.
Son muchas las personas que han formado parte de mi vida profesional a las que
me encantara agradecerles su amistad, consejos, apoyo, nimo y compaa en
los momentos ms difciles de mi vida. Algunas estn aqu conmigo y otras en mis
recuerdos y en mi corazn, sin importar en donde estn quiero darles las gracias
CONTENIDO
Pag.
INTRODUCCIN ................................................................................................. 12
1.
OBJETIVOS ........................................................................................ 14
1.1
OBJETIVO GENERAL ....................................................................... 14
1.2
OBJETIVOS ESPECIFICOS ................................................................ 14
2.
MARCO DE REFERENCIA ................................................................. 14
2.1
ANTECEDENTES ................................................................................ 14
2.1 .1
BREVE RESEA HISTRICA DE LAS BANDAS EN EL CONTEXTO

INTERNACIONAL ............................................................................... 14
2.1 .2
LAS BANDAS MUSICALES EN COLOMBIA...................................... 16
2.1 .3
LA CREACIN PARA BANDAS EN COLOMBIA ............................... 19
2.1 .4
A NIVEL LOCAL ................................................................................. 20
2.2
MARCO HISTRICO ........................................................................... 20
2. 2 .1
MARCO HISTRICO GENERAL ........................................................ 20
2.2 .2
MARCO HISTRICO ESPECIFICO .................................................... 21
2. 3
MARCO TEORICO .............................................................................. 21
3.
ASPECTOS METODOLOGICOS ........................................................ 23
3.1.
DEFINICIN DEL TIPO DE INVESTIGACIN .................................... 23
3.2
FASES DE LA INVESTIGACIN ..................................................... 23
3.3
METODOLOGIA .................................................................................. 24
3.4
PROCESOS
DE
ESTRUCTURALES
INTERVENCIN
DE
LOS
NIVELES
DE LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS
PARA BANDA SINFNICA ............................................................... 24

4.
ABSTRACCIONES
BASADA
EN
LOS
SONORAS
GNEROS
PARA
DE
BANDA
LA
SINFNICA,
MSICA
POPULAR
TRADICIONAL COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO, CURRULO

Y CUMBIA ........................................................................................... 26
4.1
COMPONENTES DE LOS GENEROS A SER INTERVENIDOS ......... 26
4.2
EL PASILLO ........................................................................................ 36
4.2.1
ASPECTOS RELEVANTES DEL GENERO DE PASILLO .................. 36
4.2.1.1
ASPECTO MELDICO ...................................................................... 36
4.2.1.2
ASPECTO RTMICO............................................................................ 37
4.2.1.3
ASPECTO ARMNICO ....................................................................... 40
4.2.1.4
ASPECTO FORMAL ........................................................................... 41
4.3
EL PAJARILLO ................................................................................... 41
4.3.1
ASPECTOS RELEVANTES CON EL GENERO DE JOROPO ............ 41
4.3.1.1
ASPECTO RTMICO Y ARMNICO ................................................... 46
4.3.1.2
ASPECTO MELDICO ....................................................................... 46
4.3.1.3
ASPECTO INSTRUMENTAL ............................................................... 47
4.3.1.4
ESTRUCTURA ARMNICA ................................................................ 48
4.3.2
LOS TIPOS DE GOLPE...................................................................... 51
4.3.2.1
EL GOLPE CORRIO O POR CORRIDO .............................................. 51
4.3.2.2
EL GOLPE DE SEIS O POR DERECHO ............................................. 52
4.3.3
EL PAJARILLO SUBGNERO DEL GOLPE DE JOROPO ................ 52
4.3.3.1
ASPECTO MELDICO ....................................................................... 53
4.3.3.2
ASPECTO RTMICO............................................................................ 53
4.3.3.3
ASPECTO ARMNICO ...................................................................... 57
4.4
EL CURRULAO ................................................................................... 57
4.4.1
LO VOCAL E INSTRUMENTAL .......................................................... 59
4.4.1.1
MATERIALIDAD Y FUNCIN INSTRUMENTAL EN EL GNERO .... 59
4.4.1.2
LA MARIMBA COMO ELEMENTO ARTICULADOR .......................... 62
4.4.2
EL CURRULAO O BAMBUCO VIEJO ............................................ 62
4.4.2.1
ASPECTO RTMICO............................................................................ 64
4.4.2.2
ASPECTO MELDICO ....................................................................... 65
4.4.2.3
ASPECTO ARMNICO ....................................................................... 67
4.4.2.4
ESTRUCTURA GENERAL DEL CURRULAO (BAMBUCO VIEJO) .... 68
4.5
LA CUMBIA ......................................................................................... 69
4.5.1
LA CUMBIA A RITMO DE GAITA ....................................................... 70
4.5.1.1
ESTRUCTURA RITMO-MELDICA .................................................... 72
4.5.1.2
ESTRUCTURA MELDICA ................................................................ 75
4.5.1.3
ASPECTO INSTRUMENTAL ............................................................... 75
4.5.1.4
ESTRUCTURA FORMAL .................................................................... 79
ANALISIS DE LA OBRA: ABSTRACCIONES SONORAS PARA

BANDA SINFNICA, BASADA EN LOS GNEROS DE LA MSICA
POPULAR TRADICIONAL COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO,
CURRULO Y CUMBIA .................................................................. 83
5.1
INTRODUCCIN ................................................................................. 83
5.1.1
EL SONIDO ......................................................................................... 83
5.1.2
LA ARMONIA ...................................................................................... 83
5.1.3
LA ESTRUCTURA............................................................................... 84
5.1.4
LA MELODIA....................................................................................... 84
5.1.5
EL RITMO............................................................................................ 86
5.2
PRIMERA PARTE PASILLO............................................................ 87
5.2.1
EL SONIDO ......................................................................................... 87
5.2.1.1
SONIDO GRAN DIMENSIN .............................................................. 87
5.2.1.2
SONIDO MEDIANAS DIMENSIONES ................................................ 87
5.2.1.3
SONIDO PEQUEAS DIMENSIONES ................................................ 90
5.2.2
CUADRO ESTRUCTURAL .................................................................. 91
5.2.3
LA ARMONA ...................................................................................... 91
5.2.3.1
ARMONA GRAN DIMENSIN ........................................................... 91
5.2.3.2
ARMONA MEDIANAS DIMENSIONES .............................................. 92
5.2.3.3
ARMONA PEQUEAS DIMENSIONES ............................................. 93
5.2.4
LA MELODIA....................................................................................... 98
5.2.4.1
SECCION A .................................................................................... 98
5.2.4.2
SECCION B .................................................................................. 100
5.2.5
EL RITMO.......................................................................................... 100
5.3
SEGUNDA PARTE PAJARILLO ................................................... 102
5.3.1
EL SONIDO ........................................................................................... 102
5.3.1.2 SONIDO GRAN DIMENSIN ................................................................ 102

5.3.1.3 SONIDO MEDIANAS DIMENSIONES ................................................... 103
5.3.1.3 SONIDO PEQUEAS DIMENSIONES .................................................. 110
5.3.2
CUADRO ESTRUCTURAL .................................................................... 115
5.3.3
LA ARMONA ........................................................................................ 116
5.3.3.1 ARMONA GRAN DIMENSIN ............................................................. 116

5.3.3.2 ARMONA DIMENSIONES MEDIAS ..................................................... 117
5.3.4
LA MELODIA ......................................................................................... 122
5.3.4.1 LA MELODIA GRAN DIMENSIN ........................................................ 122

5.3.4.2 LA MELODIA MEDIANAS DIMENSIONES .......................................... 122
5.3.4.3 LA MELODIA PEQUEAS DIMENSIONES .......................................... 131
5.3.5
EL RITMO .............................................................................................. 136
5.4
TERCERA PARTE BAMBUCO VIEJO CURRULAO ................... 138
5.4.1
EL SONIDO ........................................................................................... 138

5.4.1.2 SONIDO MEDIANAS DIMENSIONES .................................................. 139
5.4.2
5.4.3
LA ARMONA ........................................................................................ 141
5.4.3.1 LA GLOSA ........................................................................................... 142

5.4.3.2 EL ARRULLO ....................................................................................... 143
5.4.4
LA MELODIA ......................................................................................... 143

5.4.4.2 LA MELODIA DIMENSIONES MEDIAS ................................................ 143
5.4.4.3 LA MELODIA PEQUEAS DIMENSIONES .......................................... 147
5.4.5
EL RITMO .............................................................................................. 151
5.5
CUARTA PARTE CUMBIA ................................................................ 153
5.5.1
EL SONIDO ........................................................................................... 153

5.5.1.2 SONIDO MEDIANAS DIMENSIONES .................................................. 155
5.5.2
5.5.3
LA ARMONA ........................................................................................ 156
5.5.3.1 ARMONA DIMENSIONES MEDIAS ..................................................... 156

5.5.4
LA MELODIA ......................................................................................... 158

5.5.4.2 LA MELODIA DIMENSIONES MEDIAS ................................................ 158
5.5.5
EL RITMO .............................................................................................. 159
5.6
CODA .................................................................................................... 159
5.6.1
EL SONIDO ........................................................................................... 159
5.6.2
LA ESTRUCTURA ................................................................................. 160
5.6.3
LA ARMONIA ........................................................................................ 160
5.6.4
LA MELODIA ......................................................................................... 162
5.6.5
EL RITMO .............................................................................................. 162
6.
ESTRUCTURA GENERAL
DE INTERVENCION Y CRESIMIENTO
REALIZADA EN LA OBRA: ABSTRACCIONES SONORAS PARA

CURRULO Y CUMBIA ........................................................................ 162
7.
GION DE LA OBRA: ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA

TRADICIONAL COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO, CURRULO Y
CUMBIA................................................................................................. 164
8.
SCORE DE LA OBRA: ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA

CUMBIA................................................................................................. 165
9.
CONCLUSIONES .................................................................................. 166
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................. 169
LISTA DE FIGURAS .......................................................................................... 176

LISTA DE ANEXOS ........................................................................................... 180
INTRODUCCIN
Los hbitos, los saberes y las formas de expresin de un grupo social estn
determinados por
parmetros ticos y estticos de su entorno, as mismo, la
msica, que es una manifestacin esttica, que legitima y fortalece los principales
valores de todo grupo cultural en concordancia con su tradicin, crea espacios de
interseccin entre los valores populares culturales y los espacios pblicos y
privados en un comn acuerdo junto a las expresiones musicales de los contextos
locales.
Al indagar la forma como se fabrican los capachos en el llano o se le pregunta a

un fabricante de gaitas, cul es el tamao adecuado para la caa de una gaita, es
normal que se presenten descripciones muy asociadas y comparativas al medio
que rodea al fabricante y msico, sin medidas exactas, estira su brazo y seala la
longitud ideal, as mismo, no hay dos gaitas iguales en el Atlntico, ni dos
marimbas de chonta iguales en el Pacfico sur, ni dos golpes de tambor iguales o
exactos o dos abozaos idnticos en el Choc. Las msicas tradicionales son
tan variadas y con tan variados instrumentos y diversas las formas, que cada uno
de sus intrpretes permite evidenciar la riqueza
tradicional musical en cada
regin Colombiana.
La msica popular tradicional surge de las relaciones de las personas y

comunidades con su paisaje, con sus hechos y vivencias colectivas; lo cual
comunica lo que las personas de cada regin viven, sienten, piensan e imaginan,
as mismo se convierte en smbolo de identidad cultural, emocional, esttico y
social de individuos que por aos comparten una manera de vivir creando, en
resumen;
el
saber
ancestral
con
las
prcticas
espontneas
cotidianas
tradicionales, se convierten en patrimonio de todos y parte esencial del afecto, la

comunicacin y fuente o principio inspirador de jvenes compositores que
intervienen dichos aspectos como vinculo expresivo de su propio lenguaje.
Al Hablar de Msica Popular Tradicional se debe entender que es un tipo de

manifestacin artstica que se evidencia en la prctica con un fuerte arraigo, con
caractersticas de permanencia y vigencia en la relacin espacio-tiempo, dicho de
otra manera, es toda la produccin sonora que est
12
aferrada a procesos
histricos, sociales, econmicos y culturales, y que es mucho ms complejos de

lo que realmente creemos.
Es triste notar que un gran numero de obras de
nuestra msica Colombiana tradicional estn en va de extincin y otras

permanezcan en el peor de los olvidos, es de ellas que construimos los nuevos
discursos musicales innovadores o contemporneos como los que se presentan
en este trabajo compositivo y as mismo, no podemos crear, ni producir nuevas
msicas, si desconocemos nuestro pasado musical, son ellas, el patrimonio y
legado
para
las
nuevas
generaciones
de
pedagogos,
investigadores,
compositores, msicos y directores que nos sucedan .
Con el avance de la tecnologa y tecnificacin en todo mbito de la vida cotidiana,

el mundo se ha transformado en un lugar mucho mas dinmico y veloz
influenciando as mismo a la msica y a su produccin, hoy, la msica artificial en
donde una maquina automatizada esta tomando el lugar del compositor y la
originalidad del msico, presentan lo artificioso o virtual a manera de smbolo o
tendencia, o simplemente una imposicin por la dominacin cultural de turno, que
desvincula lo que encierra el ser del ser ante su sociedad 1, su expresin
comunicativa y su personalidad. Es aqu donde la tradicin y lo popular, lo cosido y
lo crudo permiten el resurgir de nuevos y elaborados discursos musicales, que
vinculados a la academia, permiten pernear las capas sociales que en muchos
casos, son carentes de sentido de pertenencia hacia nuestra identidad cultural.
Partiendo de la propia experiencias en la interpretacin de gneros tradicionales y

populares de la msica Colombiana, as como el estudio y la necesidad de un
anlisis con el que se puede asociar la academia y la interaccin de los diferentes
elementos que conforman el lenguaje musical, presento a travs de esta obra
herramientas hacia
un camino de bsqueda de enfoques que posibiliten un
discurso musical constructivo desde un contexto histrico determinado hasta el

conocimiento especfico,
segn los gneros presentados. El anlisis y
metodologas aprendidas, as mismo, la puesta en prctica de los elementos

contrastantes y teoras modernas,
permitieron la aplicabilidad de una base
metodolgica hacia categoras conceptuales musicales mas elaboradas que son

expuestas en cada movimiento de la actual obra, por otra parte, esta intervencin
musical busca exponer la manera como estos cambios de gnero a gnero se
materializan o se relacionan musicalmente.
1
Lombardi Satriani Luigi, Apropiacin y Destruccin de la Cultura de las Clases Subalternas, Casa Editora
Nueva Imagen Mxico 1978
13
1. OBJETIVOS
1.1.
OBJETIVO GENERAL:
Crear la obra Abstracciones Sonoras para Banda Sinfnica, basada en los
gneros de la msica popular tradicional colombiana: Pasillo, Pajarillo,
Currulao y Cumbia.
1.2.
OBJETIVOS ESPECIFICOS:
Conocer las estructuras bsicas de los gneros populares tradicionales

colombianos: Pasillo, Pajarillo, Currulao y Cumbia.
Intervenir la obra Abstracciones Sonoras para Banda Sinfnica desde los

niveles rtmico, armnico, meldico y formal.
Producir discursos musicales contemporneos a partir de gneros populares

tradicionales colombianos.
Crear
esta obra musical
orientndola a la consolidacin del repertorio
bandstico colombiano.
Realizar conductor, los guiones
y scores para cada uno de los gneros
tradicionales a intervenir.
Intervenir los
gneros tradicionales
mencionados
desde las armonas
contemporneas.
2. MARCO DE REFERENCIA
2.1
ANTECEDENTES:
2.1.1
Breve
Resea
Histrica
de
las
Bandas
en
el
Contexto
Internacional.
Las bandas han tenido presencia desde hace mucho tiempo en la historia de la
humanidad. En principio, fueron esencialmente militares y su origen se remonta a
14
los primitivos pueblos que ya desde lejanas edades se sirvieron de instrumentos

blicos que despertaran su ardor combativo y llamaran a los guerreros a la lucha.
El maestro y prestigioso director de banda de origen venezolano Jos Ignacio

Prez Perazzo en su libro titulado: Las Bandas: Semblanza de una gran historia,
dice al respecto: los testimonios escritos, pinturas y grabados sobre el empleo
de los msicos en las operaciones militares, es tan viejo como el mismo arte de la
guerra, nos demuestran que estos desempeaban horrorosamente su papel en la
batallas de las antiguas civilizaciones.., para esta poca se conoce la existencia
de grupos de msicos profesionales entre los hebreos (ao 5.650 a.C.) que
usaban para los fines del culto en el templo, una trompeta de plata denominada
Jazozra (trompeta de plata, de uso en el Templo) y tambin una trompa o cuerno
de carnero sin boquilla, llamada Shofar (cuerno de carnero sin boquilla, para usos
rituales) e instrumentos de percusin como el Tof (antiguo tambor hebreo) y el
Paàmon, campanilla de los prncipes tribales. El Tor (La Biblia) nos ofrece
numerosas menciones y referencias originales acerca de la importancia de la
msica y de los diferentes usos musicales ( p.e. Gn. 4, 21; Gn. 31, 27; Ex. 15, 120; I Sam. 18, 6-7; I Sam. 10, 5; Ecl. 2, 8; Job 21,12; Nmeros 10; Jueces 7, 19; I
Samuel 16, 23; II Samuel 1, 17; II Samuel 6, 5; Josu 6; Salmos 108,3; 149,3) y
formas rituales de tocar y cantar. A este respecto Jos Franco Ribate,
distinguido maestro y director de la Banda Municipal de Bilbao (Espaa) dice:
...los instrumentos ms antiguos serian simplemente un cuerno horadado, como
el Schofar o Karen hebreo, cuerno de carnero, a cuyos potentes sones se
abatieron las murallas de Jeric.
En Grecia, la trompeta de metal llamada Salpinx era tenida en cuenta como

instrumento herldico y guerra; era recta, y parece haber sido importada por los
Tirrenos, que de una manera u otra la haban tomado de los egipcios.
En la Edad Media, y trada a Europa por los cruzados, aparece la flauta travesera,
esta era utilizada por la milicia y se acompaaba de un tambor. Los Cruzados
traan consigo otro instrumento empleado con fines militares: lo que hoy
conocemos como timbales, que en la India y entre rabes se usaban desde una
poca muy antigua y contribuyeron con el desarrollo instrumental.
A la vez que se formaban y perfeccionaban las bandas propias de la infantera,

surgan otras agrupaciones adecuadas a los Cuerpos de Caballera; estas
(llamadas fanfares) slo empleaban instrumentos de metal
15
Hoy en da pases como Espaa, Francia, Holanda, Japn, Estados Unidos entre
otros son lderes y pioneros en el desarrollo y la perfeccin de estticas y tcnicas
que las han llevado a liderar los procesos de avanzada extendidas a otros pases.
De esta manera las bandas de msica, arraigadas en su primitivo militar se
independizan y dan lugar a numerosas bandas particulares y municipales que hoy
en da conocemos.
Obras de carcter sinfnico escritas e intervenidas para bandas Sinfnicas en los

pases de Alemania, Espaa, Portugal y Estados Unidos, han sido interpretadas
por nuestras bandas musicales desde hace tres dcadas a travs de
adaptaciones. Hoy en da pases como Espaa, Francia, Holanda, Japn, Estados
Unidos entre otros son lderes y pioneros en el desarrollo y la perfeccin de
estticas y tcnicas que las han llevado a liderar los procesos de avanzada
extendidas a otros pases. De esta manera las bandas de msica, arraigadas en
su primitivo principio militar se independizan y dan lugar a numerosas bandas
particulares y municipales que hoy en da conocemos. No existe en nuestro
entorno una ciudad ni un pueblo que no necesite o no considere indispensable la
utilidad de una o varias bandas de msica para la celebracin de sus fiestas.
2.1.2
Las Bandas Musicales en Colombia
En Colombia las bandas han tenido presencia histrica desde la poca de la

Independencia. Durante la campaa libertadora entre 1.819 a 1.823 casi todos los
batallones contaban con cornetas y tambores como formato instrumental bsico.
Al respecto el historiador, musiclogo e investigador Jos Ignacio Perdomo aade:
Los historiadores de las poca de la emancipacin, refiere que en medio del
fragor de los combates nada impulsaban con ms vigor a los soldados, en pos de
la consecucin de la victoria, como los aires del bambuco, tocando por la escaza
y diezmada banda de los batallones entre las piezas ejecutadas en la batalla de
Boyac, ocupa un lugar principal la famosa contradanza denominada por esta
razn La Vencedora
En sntesis estas bandas no contaban ms que con un clarn, algunos pfanos y

dos o tres tambores o percusiones. A partir del siglo XIX las bandas toman
algunos cambios respecto al instrumental que las constituye, esto debido a la
importacin de nuevos instrumentos de vientos. La importacin dio origen a un
nuevo tipo de banda denominada segn las investigaciones del musiclogo
Egberto Bermdez: Bandas de armona o de Msica, que tenan para este
16
momento un repertorio y un lugar muy claro en los espectculos pblicos de las

ciudades europeas y norteamericanas. Este modelo se sigui en la ciudad y-como se menciona en el aparte relacionado con los conciertos pblicosya para
las dcadas de 1.860 y 70, las dos bandas de la ciudad (la de Milicias y la del
Batalln Auxiliar) comenzaron a efectuar sus retretas o presentaciones pblicas...
Con este movimiento se da de alguna manera el inicio de pequeos conjuntos de

msica de baile. Segn el historiador Eugenio Daz, indica la presencia de un
pequeo conjunto con instrumentos de banda para un baile en la pascua de
Navidad en Chapinero. Para el 20 de Julio de 1.875 da de la independencia se
tiene datos histricos de la presentacin de una pequea banda de
aproximadamente 10 personas donde por primera vez se observan instrumentos
viento-metales tales como trompas, bombardinos y trompetas.
Durante el siglo XX se contrata al maestro italiano Manuel Conti para organizar las
bandas de msicas. En compaa de sus hermanos Egidio y Emilio fundara en
1.890 la Casa Musical Conti Hermanos. Durante su vida en la ciudad se mantuvo
una orquesta y fue director de la banda nacional hasta su muerte. En 1.913 por
decreto presidencial se fusionaron dos bandas militares de la ciudad de Bogot
para crear la llamada banda del conservatorio, que posteriormente sera la Banda
Nacional. A la muerte de Conti, esta fue dirigida por Andrs Martnez Montoya:
Egberto Bermdez en Historia de la Msica en Santa Fe de Bogot comenta: los
aportes significativos del maestro Conti dan pie para consolidar nuevos procesos
y conformacin de nuevas bandas en otras ciudades como Tunja, Medelln, Cali,
Manizales e Ibagu.
A mediados del siglo XX en la capital de la repblica se fusion la banda de la

Polica Nacional y la Banda Nacional dirigidas por Dionisio Gonzlez y Jos Rozo
Contreras. La fusin de estas bandas conform una sola integrada por
aproximadamente 100 msicos y con ello se dio inicio a la creacin de la Banda
Sinfnica Nacional bajo la direccin titular del maestro Rozo Contreras.
La formacin acadmica del maestro Rozo, indiscutiblemente sell un nuevo

paradigma en la intervencin orquestal, instrumental, arreglstica y compositiva en
favor de la msica popular colombiana. Su produccin musical abri horizontes
para los nuevos creadores de repertorio para las bandas musicales as como a
nuevos directores como el Maestro Miguel Duarte Figueroa. Los repertorios
iniciales que consistan en marchas militares, canciones patriticas, se le sumaron
17
los gneros nacionales tales como bambucos, pasillos, guabinas, torbellinos,

como tambin las msicas conocidas como costeas. Desde finales del siglo
pasado hasta el presente se han dado importantes giros en los repertorios estilos
y formatos debido a los procesos de transformacin socio-cultural por los cuales
ha pasado el pas.
En el presente siglo contamos con un importante legado de bandas que muestran

diferentes tipos de niveles de organizacin, desarrollo y conformacin. Algunas
que se forman de paso para un evento en particular, hasta otras que estn sujetas
a
condiciones
institucionales.
Entre
estas
podemos
encontrar:
Bandas
Universitarias, Bandas Departamentales, Bandas Municipales.
Hoy en da Colombia es un pas reconocido en Amrica Latina como potencia

bandstica. Esto gracias a las polticas culturales diseadas por parte del programa
Nacional de Bandas del PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA
del Ministerio de Cultura la banda de msicos posibilita la integracin de los
actores sociales de las localidades, orientando y proyectando sus tradiciones y
nuevas propuestas culturales, trascendiendo las fronteras tnicas, polticas,
econmicas y estticas. Cada da en una nueva comunidad y municipio son
apropiadas y recreadas por comunidades de todas las edades y mbitos
socioeconmicos.
Actualmente, la banda de vientos, significa para muchos jvenes en nuestro pas

la oportunidad para desarrollar un proyecto de vida en el entorno de su comunidad
alrededor de la msica, creando fuertes tejidos sociales. Segn la informacin
recopilada por el rea de Msica del Ministerio de Cultura, existen en la actualidad
aproximadamente 1215 bandas ubicadas en 838 municipios de todos los
departamentos. Esto significa que el 76.4% de los municipios existentes, tienen
bandas. De estas agrupaciones, se estima que cerca del 85% son juveniles e
infantiles. El 15% restante son bandas conformadas por msicos mayores,
presentes tanto a nivel urbano como rural. En el caso de las bandas en las
sabanas de la regin Caribe, Nario, Huila y Tolima, donde se encuentran
agrupaciones
integradas
por
msicos
formados
en
la
tradicin
bandstica:(Documento Conpes 3191 Fortalecimiento del Programa Nacional

de Bandas DNP 2002. Datos actualizados a diciembre de 2004).
18
2.1.3
La Creacin para Bandas en Colombia
El acto creativo est ligado a la produccin de la mente humana, el ser humano en

la tarea de aprender una disciplina artstica necesita de unas condiciones
materiales y espirituales para poder expresar su deseo creativo. La creacin en el
campo musical, es un acto que est ligado histricamente a las culturas y a las
sociedades, por tanto, todo ser, tanto nio como adulto, est constantemente
ligado a la creacin. En consecuencia, se comprende cun importante es hablar
de creacin en el campo de la formacin de un ser humano. La msica misma a
travs de la creacin debe estar orientada a la formacin integral del ser humano.
El reconocido musiclogo y pedagogo Edgar Willems en las Bases Psicolgicas
de la Educacin Musical escribe: El problema de la educacin es vasto y
complejo y la msica merece ocupar en l un lugar importante. La msica
enriquece al ser humano por medio del sonido, del ritmo y de las virtudes propias
de la meloda y la armona; eleva el nivel cultural por la noble belleza que se
desprende de las obras de arte, reconforta y alegra al oyente, al ejecutante y al
compositor. La msica favorece el impulso de la vida interior y apela a las
principales facultades humanas: la voluntad, la sensibilidad, el amor, la inteligencia
y al imaginacin creadora
La intencin de crear la obra
Abstracciones Sonoras para Banda Sinfnica,
enmarca todos los principios enunciados con anterioridad. Esto implica elaborar
una obra que fuera de formar y consolidar procesos tcnicos, gramaticales e
imgenes sonoras, construya valores artsticos, ticos, estticos y morales. Para
la creacin de una obra de este tipo es necesario en los momentos actuales tener
en cuenta todo lo referente al contexto histrico-social, que aqu deber ser
abordado desde tres (3) ejes importantes a saber:
1- Eje Diacrnico
2- Eje Diatpico
3- Eje Diastrtico2
Segn Rolando Antonio Prez de Fernndez en su libro de texto La Binarizacin
de los Ritmos Ternarios Africanos en Amrica Latina expresa: podemos afirmar
que la transformacin de las estructuras, las formas y los patrones rtmicos en
2
El Eje Diacrnico, se encarga del estudio del fenmeno a travs de su evolucin en el tiempo, es decir, de
su historicidad, el Eje Diatpico: representa el estudio variantes en el dicho mbito, busca la diversidad de
realizaciones y el Eje Diastrtico representa el estudio de la diversidad segn los estratos donde tenga
lugar. TEMPORAL (eje diacrnico), GEOGRFICO (eje diatpico), SOCIO-CULTURAL (eje diastrtico)
19
Amrica Latina puede realizarse no slo entre distintos perodos cronolgicos (Eje
diacrnico), sino tambin entre reas geogrficas
diversas (Eje diatpico) y
estratos socioculturales diferentes (Eje diastrtico)
Por otro lado en el campo de la creacin musical tambin es necesario tener en

cuenta las siguientes categoras desde las cuales se debe intervenir la obra:
1234-
La composicin
La arreglstica;
La instrumentacin
La orquestacin.
Estas ltimas categoras son tomadas del documento escrito por el maestro
Alfonso Dvila Ribeiro titulado POR UNA HERMENUTICA SONORA EN LA
MSICA POPULAR COLOMBIANA, material indito, creado para los estudiantes
de Elementos de Composicin y Taller Instrumental de la Universidad Pedaggica
Nacional.
2.1.4
A NIVEL LOCAL.
A nivel local no podramos apartarnos de la obra compositiva de los Maestros

Jernimo Velazco y Luis Carlos Figueroa que abordaron diferentes formatos
instrumentales y vocales. En el campo creativo para Banda Sinfnica no existe
una copiosa produccin fuera de las obras y arreglos de los maestros Hernn
Clavijo y Alberto Guzmn.
2.2
MARCO HISTRICO
2.2.1
Marco Histrico General
En Colombia se cuenta con uno de los movimientos Bandsticos ms numeroso,

diverso y dinmico de Amrica Latina, estas agrupaciones, remontan su presencia
hacia finales del siglo XVIII, no solamente han sido las principales animadoras de
las festividades (religiosas, actos protocolarios, etc.), sino que han representado
un espacio simblico de auto reconocimiento y pertenencia, de gran valor cultural
para cientos de localidades en todo el territorio nacional 3. As mismo, el repertorio
bandstico tradicional colombiano a nivel sinfnico,
que debera ser aun mas
prolifero, solo desde la poca de los noventa se ha impulsado la trayectoria de

3
Manual para la Gestin de Bandas, Ministerio de Cultura Republica de Colombia, Pg. 13
20
maestros y jvenes compositores y arreglistas para este tipo de formato,

surgiendo
organismos
administrativos
que
permiten
la
evolucin
en
la
conformacin de bandas sinfnicas tomando como ejemplo los formatos utilizados

en pases como Espaa, Argentina, Mxico, Estados Unidos y Alemania
2.2.2
Marco Histrico Especifico
En la actualidad, aproximadamente mas de 2.100 bandas se
ubican en 838
municipios de todos los departamento, esto significa que aproximadamente el 80%

de los municipios existentes tienen bandas, las cuales se encuentran en la gran
mayora de este porcentaje, en las regin Andina y en los departamentos de
Antioquia, Boyac, Caldas, Caquet, la regin Caribe Cundinamarca, Guaviare,
Huila, Meta, Nario, Norte de Santander, Putumayo, Santander, Tolima y Valle
donde se encuentran agrupaciones integradas por msicos formados en la
tradicin bandstica4. De las Bandas Sinfnicas que contamos en el pas podemos
afirmar la existencia por departamento de la zona andina en un promedio de
existencia de cuatro a cinco bandas totalmente equilibradas tanto en el nmero de
instrumentistas como en el nivel de interpretacin que realizan estas en las obras,
a lo cual me refiero clasificacin No3 al No6.
Viendo el crecimiento de estas agrupaciones se
viabiliza que el trabajo
compositivo de estudiantes de la materia y la implementacin de intervenciones

tanto de msica tradicional como popular, bajo paramentos acadmicos y
culturales, sea mas que un trabajo de implementacin y se convierta en una
prioridad necesaria hacia la permanencia cultural de los nuestros gneros como
acrrima herramienta en el continuo cambio de los tiempos.
2.3
MARCO TEORICO
En la msica tradicional Colombiana se han observado estudios investigativos,

libros de textos, tratados, archivos y audiovisuales que nos permiten acercarnos
hacia la apreciacin de los diverso gneros y sus tratamientos compositivos. Sin
embargo, aunque sus autores son de reconocimiento acadmico, an no se ha
investigado del todo los caminos que permitan explorar ms acerca de
estudios orientados
los
a la produccin compositiva-arreglstica e instrumental-
orquestal desarrolladas desde los centros de formacin acadmica tales como

4
Corporacin Nacional de Bandas de Paipa Boyac
21
conservatorios, escuelas de msica y dems instituciones de formacin a nivel

superior.
El concepto de arreglo como lo muestra el diccionario menciona: accin y
efecto de arreglar, reparar, poner en regla o en orden, modificar una cosa que est
estropeada para que deje de estarlo y vuelva a funcionarpor su significado dicha
palabra no se emplear en el proceso de la creacin de esta obra, como se
expresa en la determinacin del tema, se intervendr se har una intervencin,
en su significado se presenta como:.. Accin y efecto de intervenir, tomar parte en
un asunto o situacin con criterio.
Por otra parte, la intervencin es la accin de completar o bien de modificarla con

criterio. Si tomamos estos en otras reas de conocimiento, en la arquitectura es
una constante, si tomamos las edificaciones pueden estar en construccin durante
largos periodos de tiempo, pero as mismo son posibles de cambiar dentro de su
propia esttica, en la medicina un cirujano no arregla al paciente lo interviene para
mejorar sus dolencias.
Las formas de intervencin deben entenderse entonces en la confluencia del

desarrollo de los conocimientos y la tecnologa, de los principios estticos y
estilsticos, del gnero tradicional y la aplicabilidad de recursos contemporneos
que constituyan condiciones de posibilidad, herramienta, accin y creacin.
Las tcnicas y estilos modernos en la msica han permitido exploraciones en

niveles de funciones armnicas y estructuras formales, incluyen una amplia
variedad en la utilizacin de materiales tradicionales y modernos por no decir
contemporneos, sin embargo, el conocimiento de los recursos armnicos as
como los de instrumentacin u orquestacin,
son necesarios para la escritura
creativa, para la eleccin de las sonoridades, para la creacin en busca de la

presentacin de una expresin personal musicalmente clara y consiente, por lo
cual si bien en la presente Obra se utilizan medios modernos de armonizacin e
instrumentacin o tratamiento formal no se aparta de las estructuras especificas
propias de cada uno de los gneros a intervenir.
22
3. ASPECTOS METODOLOGICOS
3.1.
DEFINICIN DEL TIPO DE INVESTIGACIN
El enfoque metodolgico de este proyecto est fundamentado en la lnea de

Investigacin-Creacin de tendencia Exploratoria
3.2.
FASES DE LA INVESTIGACIN.
El proyecto investigativo-creativo ser abordado desde las siguientes fases:
Acopio de material sonoro y literario (partituras, grabaciones, literatura

musical,
videos, material de audio y audio-visuales); Esta fase consiste
bsicamente en reunir un banco complejo bibliogrfico de libros de textos,

partituras de piezas y obras compuestas para el formato Banda Sinfnica con
sus respectivos scores, audios y grabaciones.
Seleccin del material sonoro; En la seleccin de los materialidades sonoras

se tendr en cuenta los siguientes criterios:
a)
Que sean msicas tradicionales de las regiones: Llanera, Andina,

Costera Pacfica y Costera Atlntica.
b)
Que sean msicas vivas, es decir msicas de prctica vigente.
c)
Que los gneros seleccionados sean
y continen siendo msicas
representativas de las regiones anteriormente mencionadas.
d)
Que los gneros seleccionados sean gneros musicales tradicionales

que permitan su tratamiento en estilos contemporneos.
Anlisis musical de los niveles estructurales rtmico, armnico, meldico y

formal.
Sistematizacin de los pasos anteriores; Con base en las tres fases

anteriores (Acopio de materiales, seleccin del material sonoro, y anlisis de
los niveles rtmico, armnico, meldico y formal), se proceder al siguiente
paso.
23
Operacionalizacin; Esta fase consiste en la preparacin, tratamiento

trasformador e innovador de cada uno de los gneros seleccionados. Para
ello se tendr en cuenta los siguientes
tipos de diseos: Script, Guion,
Conductor y Score.
3.3.
METODOLOGIA
La creacin de la obra Abstracciones Sonoras para Banda Sinfnica, sigui el

modelo de proceso de creacin musical consolidado a travs de la asistencia
presencial y prcticas en las ctedras, conferencias y seminarios dictados por el
maestro Alfonso Dvila Ribeiro, pedagogo musical, director, compositor, arreglista,
investigador y docente universitario de reconocimiento nacional e internacional.
En la aplicacin de los componentes tericos se presentan los conocimientos

aprendidos en la formacin acadmica impartida por los maestros del rea de
composicin, as como las fuentes escritas por acadmicos en lo relacionados a la
intervencin armnica moderna, adems, el de aprovechar las diferentes
experiencias tanto a nivel instrumental y laboral en agrupaciones bandsticas,
orquestales, grupos tradicionales y producciones propias en msica tradicional e
intervenciones realizadas para banda de vientos.
3.4.
PROCESOS
DE
INTERVENCIN
DE
LOS
NIVELES
ESTRUCTURALES DE LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS

PARA BANDA SINFNICA.
Los niveles estructurales o principios constitutivos intervenidos en la creacin de la

Obra Abstracciones Sonoras
para Banda Sinfnica estn tomados de los
planteamientos estructuralistas de Henry Schenker y Jan LaRue. Estos niveles

estn distribuidos y sern intervenidos de la siguiente manera:
1- Sonido o materialidades sonoras que comprende: Eleccin de timbres,

Aggica y Dinmica y Textura y Trama.
2- Estructuras rtmicas, que comprende: Metro-ritmos, microformas y forma
rtmica.
24
3- Estructuras armnicas, que comprende: Acordes, Progresiones y Forma

armnica.
4- Estructuras meldicas, que comprende: articuladores o motivos, perfildensidad y forma meldica.
5- Estructura formal o proceso de crecimiento, que comprende: pequea,
mediana y gran dimensin.
Como herramientas en el campo de la creacin, las anteriores permiten descubrir

estrategias hasta ahora poco conocidas en los medios acadmicos colombianos.
LaRue plantea una nueva manera para la creacin musical donde menciona que
es precisamente a travs del Anlisis, por tal razn las denomina pautas
contributivas.
Estas pautas contributivas estn dispuestas segn l, en dos direcciones:

Analtica-operativa o bien, Operativa-analtica o dichas de otra manera: TericoPrcticas. Lo que pretende LaRue, a travs de su propuesta terica, es acercar al
estudiante, compositor o arreglista a la creacin de la obra, a travs de sus
distintos elementos, su originalidad y su vivencia particular.
La propuesta terica de Henry Schenker, pone de relieve la utilizacin de las

mismas pautas contributivas, por medio de las cuales, por fin pueden observarse
todas las irregularidades en la superficie (foreground), base media (middleground)
y subyacencia (background) de la obra musical, que la teora tradicional las reuni
en reglas que poco exploran la profundidad de la obra.
El cronograma en lo referente a proceso de creacin se realiz segn los

parmetros metodolgicos expuestos anteriormente y supervisados por el director
asesor otorgado (segn solicitud del estudiante) por la Escuela de Msica de la
Facultad de Artes Integradas de la Universidad.
La estructura de la obra est planteada bajo el tipo de ordenamiento formal y

est explicitado en el siguiente diagrama, el cual muestra su constitucin general,
su constitucin media y as mismo su constitucin bsica, en esta se relacionan
los diferentes ejes musicales y sus relaciones Contexto Socio Cultural:
25
Contexto Socio Cultural
Introduccin
Exposicin
de las
materialidades
sonoras
Andino-Llanero
Pasillo
Pajarillo
Costero Pacifico-Atlntico
Currulao
Cumbia
Abstraccin de estructuras populares contemporneas a

partir de las msicas tradicionales populares colombianas
coda
Re exposicin
de las
materialidades
sonoras
Fig. 1. Contexto Socio Cultural
4. ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA SINFNICA,

BASADA EN LOS GNEROS DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL
COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO, CURRULO
Y CUMBIA
4.1.
En
COMPONENTES DE LOS GENEROS A SER INTERVENIDOS
la cultura popular existe un importante repertorio vinculado a momentos
especficos de la historia como de la vida cotidiana de las comunidades, los cuales

se visualizan en cancioneros regionales de composiciones que actualmente se
conservan y que tratadistas de la msica popular desde las primeras dcadas del
Siglo XX han vinculado a la academia haciendo significativos aportes al
conocimiento de lo que fue y ha sido el legado musical. As mismo, desde la
llegada de los espaoles hasta nuestros das, en nuestro pas se han desarrollado
expresiones a travs
de bandas, orquestas y grupos de cmara vocales e
instrumentales que nos permiten aproximarnos a las zonas de influencia de los

tipos de gneros que muestran caractersticas especficas y que generan nuestro
inters.
En la actualidad la prctica de las Msicas Populares, ha fomentado la gestin, la

formacin e investigacin desde once (11) ejes que permiten identificar las
msicas de la tradicin con relacin al territorio que las ha producido y en donde
generan un fuerte arraigo social y un dilogo permanente y dinmico con
expresiones culturales contemporneas; as mismo, los ejes hacen referencia a
los formatos instrumentales y los gneros ms representativos, entre los cuales
podemos encontrar5:
Eje de msicas isleas: msica de shots, calypso, socca y otros
Ministerio de Cultura, Plan Nacional de Msica para la Convivencia, ediciones publicadas 2009
26
Eje de msicas Caribe Oriental: Msica Vallenata formatos de acorden y

guitarras con msicas de son, merengue, puya y paseo.
Eje de msicas Caribe Occidental: Pitos y tambores formatos de gaita, pito

atravesao, tambora, baile cantao, banda pelayera, y otros, con msicas de
cumbia, bullerengue, porro, fandango y otros.
Eje de msicas del Pacfico Norte: formato de chirima, con msicas de porro
chocoano, abozaos, alabaos y otras prcticas vocales.
Eje de msicas del Pacfico Sur: formato de marimba con msicas de

currulao, berej, entre otros, y prcticas vocales.
Eje de msicas andinas del Centro Oriente: formatos de torbellino,

estudiantinas, tros y prctica vocales entre otros, con msicas de torbellino,
guabina, carranga, bambuco, pasillo y otros.
Eje de msicas andinas del Centro Occidente: formatos campesinos,

estudiantinas, prcticas vocales, con msicas de bambuco, pasillo, shots,
rumba y otros.
Eje de msicas andinas Centro Sur: formatos de cucamba, tros, duetos

vocales, con msicas de sanjuanero, caa, rajalea, bambuco fiestero y
otros.
Eje de msicas andinas del Sur Occidente: formatos campesinos, bandas de

flautas, andino sureo, con msicas de sanjuanito, pasillo, tincu, huayno y
otros.
Eje de msicas llaneras: formatos de arpa y bandola llanera con cuatro,

capachos, con msica de joropo.
Eje de msicas de la Amazonia: formatos diversos con msicas de frontera

entre msicas de Colombia, Brasil y Per; msicas hbridas entre fenmenos
de colonizacin y expresiones sonoras indgenas.
La msica popular tradicional colombiana utiliza primordialmente los modos mayor

y menor armnico, lo cual expresa la herencia de la cultura musical europea. En
el mbito popular de tradicin oral (no acadmico), las canciones y piezas
instrumentales se acompaan principalmente con los acordes I, IV y V7, tanto en
modo mayor como en menor.
Las modulaciones son igualmente frecuentes a tonalidades de primer orden de

vecindad y los cambios de modo, de menor a mayor y viceversa. Las estructuras o
27
formas musicales ms utilizadas, son las formas de repeticin por secciones

derivadas del lied binario, el lied ternario, el minu y el rond6.
En la msica de Pasillo, perteneciente a los ejes de msicas andinas del centro

oriente y centro occidente, la basta regin que lo circunda, esta entre los
departamentos de Cundinamarca, Boyac y los Santanderes; desde las montaas
que dominan el Eje Cafetero y Antioquia, la msica tradicional aqu vara, no tanto
por los lmites departamentales, sino por antiguas expresiones que han quedado
impresas en el territorio desde tiempos de la Nueva Granada. Es as, que en la
regin en la zona del centro oriente se imponen gneros como el de la guabina
torbellino y la msica de Carranga, y hacia el occidente, el pasillo y el bambuco se
hacen fuertes.
En su interpretacin la guitarra, la bandola, el requinto, el tiple y una variedad de

instrumentos de origen indgena y campesino como el quiribillo, las cucharas, el
chucho, la guacharaca y la marrana permiten a stas, sonoridades muy
particulares que muestran la tradicin e idiosincrasia campesina de hombres y
mujeres. Al referirnos sobre el Pasillo forzosamente ponemos en consideracin la
importancia de este a nivel histrico en la vida social de los aos de la colonia
hacia 1800, en donde Chapetones7 y Criollos acomodados en sus reuniones
de festejo trataban de enmarcar la antigua vida insular europea, idealizando as
un tipo de danza acorde con el ambiente cortesano
donde se encontraban
instalados en dicha poca, obviamente, tipos de danza netamente populares

como lo eran en ese entonces el Torbellino, el cual por poseer carcter de
plebeyo, no tenan un espacio dentro del ritual festivo de las clases altas.
Por lo anterior se cree que el surgir del Pasillo fue mas dancstico en la
bsqueda de realzar una modalidad coreogrfica y aun musical orientndola hacia
el gusto por el Vals Austriaco, patrn europeo de aquel entonces, que semejara o
cumpliese con las caractersticas de los Saraos8
y a la vez fijara barreras
especificas de atuendos y tradicin donde se limitara el acceso popular de

plebeyos a estas prcticas y formas coreogrficas.
6
Msica Andina Occidental entre pasillos y bambucos, Ministerio de Cultura, Plan Nacional de Msica para
la Convivencia Direccin de Artes - rea de Msica, 2005
7
Apodo de denominacin socio-poltica la cual refera a los espaoles recin venidos a Amrica se les deca
chapetones, palabra que tena un sentido peyorativo
8
Los saraos, fiestas con msica y baile, se hacen en la noche, pues la palabra sarao viene del latn Serum
(tarde), de origen galico portugueza
28
Habiendo llegado a Espaa el Vals desde la dominacin de la casa de Austria,

paso a ser en este pas el Vals espaol y la Valse en Francia, as mismo cabe
mencionar lo escrito por Abadia Morales 9
donde escribe que segn Thoinot
Arbeau (1588), citado por M. Brenet indica: hay que recordar que el Vals se
remonta a la edad media cuyo origen se encuentra en la danza Volte
10
, el cual
resalta que el verbo Walsen indica dar vueltas bailando, es pues que dichas
danzas que en el siglo XIX , sobre todo el Vals, pasaron de ser una danza popular
a convertirse en una danza de ciudadana, en donde hacia 1800, gracias a la
divulgacin de compositores como Johan Strauss padre, tubo su mximo apogeo.
La primera mencin que se hace de la palabra pasillo aparece en 1843
refirindose al vals de la tierra, sin embargo, este nombre aparece de nuevo en
1860 como repertorio musical de una banda musical de iglesia bogotana. Aos
ms adelante, el nombre de pasillo se confunde con los de vals colombiano y vals
de la tierra, todo parece indicar que los tres nombres corresponde a una misma
cosa.
La adopcin en Colombia, Venezuela y Ecuador surgi hacia la primera dcada

del siglo XIX, con caractersticas de cambios de tiempo mas acelerados y
vertiginoso tanto en su forma musical como en su coreografa (cogida no a
sueltas), colocando aprueba bailarines siendo en esta poca una danza o pieza
musical de resistencia, por lo cual, era necesario el uso del pauelo en la mano
para evitar la impregnacin del sudor entre las manos de los bailarines, siendo
posible lo anterior que dicho percance y solucin adoptada, fuese un precedente
en lo que se refleja en danzas de otras regiones colombianas como el Bambuco
Viejo en el Pacifico y en la danza del Chotiz y la Cumbia.
La palabra Pasillo como diminutivo de paso se dio precisamente para la
indicacin de planimetra en su estructura o forma de ser bailada, en cuanto a lo
vocal e instrumental, a su cercana a cantos populares campesinos de veredas,
sendas y caminos por donde se transitaba, como menciona Abada Morales el
Pasillo en lo dancstico y musical, sufri una influencia de otros gneros mas
populares, los cuales por imitacin, abatieron barreras sociales a pesar de los
esfuerzos burgueses sociales, hacindose su ejecucin mas lenta y cadenciosa
adoptando calderones hasta el punto en que algunas de las interpretaciones se
9
Abadia Morales Guillermo, La Msica Folklrica Colombiana, Universidad Nacional de Colombia, Direccin
de Divulgacin Cultural, 1973
10
Tipo de danza similar a la Gallarda Provenzal procedente de la danza llamada Tourdion medieval
29
volviesen melanclicas y en algunas localidades seccionalizaran esta parte lenta

de la rpida, siendo adoptado esto a nivel vocal e instrumental.
En los ltimos treinta aos del siglo XIX los ritmos de pasillo son parte de los
repertorios de las bandas de msica, sobretodo dentro de las retretas donde
aparecieron pasillos famosos como: El Bienhechor, el Crepsculo, el Desengao,
el Desvelo, el Admirable, y muchos otros ms, que fueron Pasillos que gozaron de
muy buena aceptacin. Pero a partir de la ltima dcada del siglo XIX muy poco
se vuelve a hablar del baile del Pasillo, del Vals de la tierra, del Vals colombiano, y
mucho menos de la Capuchinada (otro de los nombres con el cual se
determinaba al pasillo fuera de salones sociales), por lo general todo lo que tuvo
que ver con el Pasillo, gir en torno a la parte musical donde evoluciona y es
tenido en cuenta por los ms grandes compositores de msica, de aquellos
tiempos, cuando surgen dos modalidades de Pasillos: el cantado y el instrumental.
Esta divisin caracterstica que a inicios de 1900 permiti a compositores tanto

venezolanos como colombianos en el apogeo de la llegada del piano como
instrumento esencial en la vida social de las familias de estas pocas en dichas
tierras y sus costumbres religiosas o festivas, que se impulsara la produccin
compositiva del Pasillo con introducciones lentas en su estructura formal y de
secciones mas expresivas, meldicas y terminndolas de manera rpida; lo cual
se asemeja a las estructuras de las composiciones que aun sobreviven en el
repertorio tradicional colombiano, es as, que en
el Pasillo fiestero, adquiere
caractersticas propias en cada regin a donde llega convirtindose en un genero

tanto como baile y como ritmo en Colombia.
En la segunda mitad del siglo XX, el baile del Pasillo, a nivel rural, fue el preferido
en los festejos populares y en los llamados bailes de garrote, piquetes
(tradicional paseos de olla), serenatas y festejos populares.
En el eje de las msicas llaneras no existe una fecha exacta para especificar el
momento en que apareci el joropo, posiblemente sus orgenes se remontan a la
poca de la conquista; con la aparicin del nuevo mundo y la llegada a Amrica de
los
Jesuitas, los cuales, jugaron un papel fundamental debido a que se les
encargo la misin de educar a los indgenas mediante la religin y no bajo

conceptos o experiencias musicales como algunos creen o afirman, esencialmente
ocurri que con los Jesuitas, acompaados de colonizadores espaoles, estos
30
ltimos con su cultura y sus costumbres hispanas e instrumentos como la guitarra

y su antepasado la vihuela, en su estada en tierras americanas poco a poco
trataran de imitar
la fabricacin de dichos instrumentos con elementos ms
rsticos encontrados en los territorios amerindios donde se consolidaran

cordfonos de diversas clases como instrumentos armnicos de compaa y no de
rito religioso.
Aquellos cordfonos simples antecesores de la bandola llanera o anadina, en sus

inicios era denominada pin-pon, por llevar la marcacin del bajo, hasta que se
posesiono como instrumento meldico. Con la llegada del arpa la cual conservo
su estructura, posee la diferencia que en la interpretacin del joropo encontr
efectos y matices distintos como el bordoneo necesarios para darle ese sabor
recio caracterstico a dicho gnero, es as que el arpa, la bandola, el tiple
sabanero o cuatro, acusan su origen europeo y las maracas o Capachos
evidencian su ascendencia indgena, ahora, si bien la cultura hispnica nos trajo
membranfonos como la Zambomba (cuya variante venezolana es el Juco), y
una amplia variedad de cordfonos, cuyos sonidos eran producidos por la
vibracin o pulsacin de una o varias de sus cuerdas sujetas por los extremos,
este aporte de instrumentos de cuerda es el mas significativo musicalmente
hablando que hace la cultura hispnica a nuestro territorio.
La profesora Isabel Aretz en su libro Instrumentos Musicales de Venezuela,
menciona que son los espaoles quienes aportan todo el acervo instrumental de
cuerdas, ya que el nico cordfonos precolombino es el Talirai, arco de boca que
aun utilizan los indgenas en la pennsulas de la guajira, y que se han podido
comprobar en fonogramas realizados por el investigador Oswaldo Lares11
Entre la gran variedad de cordfonos llegados por los espaoles se encuentra la

Bandurria, probable antecesora de la Bandola Llanera colombo-venezolana, esta
bandola del llano la cual llega a nuestro pas en el siglo XVI, momento de gran
repunte de penetracin econmica, poltica y cultural de los conquistadores
espaoles, es reflejo, de hecho, de una viva huella de los siglos XVI y XVII en
11
Oswaldo Lares, Recopilador e investigador de la msica tradicional venezolana desde 1969; Coleccionista
de instrumentos musicales; Miembro fundador de la Organizacin para la Conservacin del Patrimonio
Cultural de Venezuela, CONVENEZUELA. 1974.; Director Fundador de la agrupacin musical CONVENEZUELA,
desde 1974; Productor de programas radiales, Radio Nacional de Venezuela, 1972-1986; Productor de
Discos y Micros para T.V.; Conferencista y miembro del jurado en eventos relacionados con la arquitectura y
la cultura popular; Participacin como msico y presentador en ms de 400 conciertos, incluidas 14 giras
internacionales; Miembro fundador de FUNDALARES; Produccin y Direccin General del multimedia, Mapa
de la Msica Popular Tradicional Venezolana.
31
nuestra msica tradicional colombiana y venezolana 12. Otras referencias nos

mencionan el uso de la Bandola en el siglo XIX, coma lo hace Miguel Acosta
Saignes en su obra "Vida de los esclavos negros en Venezuela" donde nos relata
la publicacin de un aviso de recompensa publicado en octubre de 1815, el cual
menciona: .. un negro llamado Romn; de buena cara, muy retinto y muy fornido,
buen destilador de aguardiente, sabe hacer azcar y papelones y es aficionado a
tocar el Tres y la Bandola, se ofrecen cien pesos de gratificacin al que lo
aprehendiera.. Tambin se tiene referencias del uso de este instrumento en el
siglo XIX en el libro de Ramn Pez "Escenas rsticas en Sur Amrica o la vida en
los llanos de Venezuela", donde menciona que no tiene este instrumento ningn
parecido con el que usan los negros de Estados Unidos, y nos seala que es una
guitarrilla similar al Lad.
Otros registros mencionan a Alirio Daz, maestro venezolano, quien realizo una
investigacin sobre cordfonos colombo-venezolanos en 1973, mencionaba que
.."Las afinaciones de la bandola llanera de cuatro ordenes, proceden de las
Bandurrias y Mandorres que resonaban en ambientes fiesteros de la plebe del
siglo XVI, es as que con la corriente musical que llega a suelo americano en el
siglo XVI, no solo trae cantos y bailes nuevos, sino inclusive dentro de ellos, una
divisin importante: la msica con texto narrativo y la msica bailable.
Aunque el trmino joropo aparece a comienzos del siglo XIX como se puede
constatar y es mencionado por L.F Ramn y Rivera en su escrito la Msica
Popular de Venezuela de 1976, relacionando un expediente que se encuentra en
el Archivo General de la Nacin
donde se recoge una averiguacin sumarial
relacionada con unas coplas subversivas contadas en honor a Simn Bolvar en

un baile en diciembre de 1815 donde dice es cierto que hay un baile con el cual
se divertan los de la casa y los dems que all se hallaban. Que se bail el
Piquirico y el joropo y se cant lo mismo. Que quien tocaba la guitarra era Vctor
Villegas, que ignoro se haya cantado ni tocado otra cosa mas y de la misma
manera apareci en estas tierras la bandola descendiente de la bandurria.
EL eje de msicas del Pacfico Sur, presenta el claro predominio de la hibridacin

hispanoindgena, y as mismo, es igualmente evidente la presencia africana
sobre todo en los municipios prximos a los lmites con el Choc, la sabana
cordobesa y la costa pacfica. En este eje se ocupa un territorio que incluye los
12
Vera Sal, Mtodo para el aprendizaje de bandola llanera 1982
32
departamentos de Choc, Valle del Cauca, Cauca y Nario, en donde la franja

litoral se extiende entre la Cordillera occidental y el Ocano Pacfico y desde los
lmites con Panam en Punta Ardita (Choc), hasta la desembocadura del ro
Mataje, en la frontera con el Ecuador. En su componente tnico encontramos que
el poblamiento es el resultado de proceso de insercin hacia esta regin, que
desde pocas coloniales, han dinamizado la constitucin de la sociedad actual de
esta zona del pas. En el auge de la colonizacin europea los espaoles
dominaron
minimizando
a mltiples y vulnerables poblaciones indgenas,
introduciendo de manera forzosa mujeres y hombres esclavizados de origen o

ascendencia africana destinados a la minera, mientras los pocos residentes
blancos (espaoles, criollos y mestizos), se dedicaban a labores como la
administracin de las minas propias o ajenas llevando esto a
una marcada
divisin socio racial del trabajo.
Al presentarse en aquella poca la fuga de los esclavos, la aparicin de los

palenques, la maquinaria esclavista y el surgimiento de nuevas ideologas que
propugnaban por la igualdad de todos los hombres, conllevaron a la abolicin de la
esclavitud, a mediados del siglo XIX, los negros libres o prfugos, se ubicaron
generalmente a lo largo de los principales ros y de las costas del Pacifico
Colombiano y que a diferencia del litoral Caribe, las selvas del Pacfico presentan
un bajsimo mulataje. Esto quiere decir que las interacciones biolgicas y
culturales con los europeos no tuvieron la misma intensidad que en las zonas
caribeas. No obstante, en lo grandes centros urbanos del sur-occidente del pas
las relaciones entre africanos y europeos fueron constantes y significativas. De ah
que en muchas ciudades importantes de la regin, las herencias musicales
africanas y la conservacin de danzas y cantos espaoles del siglo XVI hayan
confluido para que en el litoral surgiera una gran variedad de tonadas musicales,
entre las cuales se destaca el currulao (bambuco viejo), como la expresin ms
importante y la tonada patrn de la zona.
El Pacfico colombiano est dividido en dos zonas ampliamente diferenciadas cuya

frontera es la desembocadura del ro San Juan, estableciendo una especie de
frontera cultural entre los sectores centro-norte y centro-sur. Los grupos
afrocolombianos que habitan ambas circunscripciones presentan hondas e
innegables afinidades espirituales. Sin embargo, sus manifestaciones culturales
tienden a divergir en varios aspectos. En la zona centro-norte las expresiones
musicales exhiben el uso de percutores y de otros instrumentos relacionados con
la msica africana, as mismo estn tambin los instrumentos musicales meldicos
33
como la flauta traversa de caa o metal y el clarinete, que se acompaan del

redoblante, caja, tambora, cencerros, platillos y tringulo, este conjunto tpico es
conocido en la zona como la chirima. En la msica de la zona centro-sur, por su
parte, se caracteriza por su amplio contenido ceremonial, asociado en lo
fundamental con factores sociales y religiosos en donde el Currulao, el Chigualo y
el Arrullo son expresiones musicales ancladas en la tradicin oral.
En las letras de los cantos se manifiesta una abundancia de estilos poticos cuyos
versos se encadenan al ritmo
a manera de fonemas o sonidos de
acompaamiento, bajo el predominio de los tambores y las marimbas, la

dimensin ritual se pone en evidencia cuando hay convergencia de los elementos
musicales en las celebraciones religiosas o en el mbito funerario; tal es el caso
del Alabao, la Juga de Arrullo y el Velorio de Angelito. As mismo, existen
manifestaciones musicales de marcada y evidente ascendencia africana, casos
concretos como lo son el Currulao (bambuco viejo) y sus cinco variantes:
Patacor, Berej, Caderona, Bmbara Negra y Juga, y los estilos fnebres del
Bunde y el Chigualo,
supervivencias influenciadas de msicas hispnicas,
especialmente las relativas a la forma del canto gregoriano, que fue trado por las
misiones religiosas del siglo XVI. Estas formas de romances y pregones a capela
se perciben hoy en da en los Alabaos, Salves, Arrullos, Loas y Villancicos.
Direccionando hacia otro gnero, la Academia Espaola menciona como la nica

voz similar que se acoge a Cumbia, es la de cumb.. "cierto baile de negros y
taido de este baile", y cumbes (sin tilde), se llaman los negros que habitan en
Bata, en la Guinea continental espaola. La relacin entre Cumbia y Cumbiamba
es sencilla, la Cumbiamba, en su origen, no es la Cumbia como baile, sino el lugar
donde se baila la Cumbia. Ahora bien en el eje Caribe Occidental una variante de
Cumbiamba como tercera denominacin, sugiere la derivacin de Fandango,
enteramente castiza hispana, que define un antiguo baile espaol, muy popular.
La Cumbia en Colombia, naci de bastiones de cadenas de negros africanos y

servidumbres indgenas cuando se colocaban las primeras piedras del centro
esclavista y comercial de Cartagena. Como referente etnomusicolgico se puede
denominar ciertas etapas generales en las cuales la Cumbia fue concibindose y
transformndose; como primera de stas, el intercambio cultural de encuentro
hispano-afroespaol se realiz
mediante la
imposicin,
as
mismo,
la
preservacin de aspectos propios indgenas y africanos se vinculaban a la vida

esclavista mediante la msica coreogrfica que ocultamente practicaban a los ojos
34
de espaoles y en otras prcticas, en comunidades de negros con obsesin de

fuga que se convertan en cimarrones para librarse de la esclavitud. Estas ocultas
practicas se acompaaban en sus bailes con instrumentos adaptados al medio
hispano-americano que los rodeaba reflejado en los tambores de ancestro negro,
flautas de gemido indgena y el canto del estilo hispnico; como segundo ciclo, la
poca autonoma asociada en el transcurrir del trabajo en haciendas o plantaciones
por los pocos indgenas, negros y mestizos generaba espacios donde las
festividades religiosas13 se mezclaban con lo pagano en asentamientos donde se
representaba en el baile la conquista de la mujer como representacin del aporte
indgena
y el varn ocupando el puesto del negroide esclavo. Finalmente el
continuo contacto de indios y negros durante la servidumbre colonial y su

ayuntamiento bajo las circunstancias impuestas por su comn sumisin a los
amos esclavistas y/o republicanos e independentistas, debi producir el
acercamiento y la parcial fusin de sus expresiones musicales (la melanclica
gaita o flauta indgena, en cercano contraste con la alegre e impetuosa resonancia
del tambor africano), as surgi hasta principios o mediados del siglo XIX, ya en
vsperas de la abolicin de la esclavitud el ritmo de Gaita que hoy llamamos
Cumbia, encarna la tradicin popular musical de la regin costera del pas.
En cuanto a los gneros musicales tradicionales populares tratados e intervenidos

en esta obra, tomando como ejemplo el Golpe llanero,
L.F. Ramn y Rivera
menciona en uno de sus escritos anexos14 "Esta es la especie ms cercana a

las melodas populares europeas, en cuanto a su estructura.. Entra de lleno,
gracias a lo anteriormente expuesto, un elemento estructural de construccin, la
cual, posee perodos, melotipos que guardan entre s una estrecha de relacin
rtmica y meldica o armnica, cuyas caractersticas as mismas se reflejan en las
msicas de Pasillo, Pajarillo, Currulao y Cumbia tradicional popular colombiana.
Otro ejemplo tomando el Caribe y el Pacfico colombianos en donde se distinguen

por lo menos tres elementos que permiten identificar las tradiciones musicales
africanas; el primero de ellos es el uso de ciertos instrumentos musicales, como
13
Fiestas de la Candelaria al pie del cerro de La Popa la cual rpidamente se dispers por otros lugares del
litoral Caribe y conquist las riberas del ro Magdalena y el norte de Antioquia., Fiestas de San Francisco,
casamientos, bautizos, fiestas patronales e.t.c. en tarimas que los discriminados siervos construan y no
podan ocupar para realzar la prominencia de blancos chapetones y de criollos privilegiados, as mismo en la
festividad de Los Libertos da de libertad controlada para la servidumbre y los esclavos en el cual
festejaban y se asociaban sus ritos y as mismo posiblemente es de suponer la actual danza. All la gente
africana y sus descendientes pudieron satisfacer sus necesidades individuales de expresin y dar forma y
cohesin a los intereses de sus comunidades.
14
RAMONY RIVERA, Luis Felipe. "La Msica Folclorica de Venezuela". Monte Avila Editores. Caracas, 1977.
35
los tambores cnicos, las marmbulas y las marimbas de tablas sueltas. El

segundo est relacionado con el uso del canto responsorial africano en los bailes
cantados y en el manejo del ritual funerario en San Basilio de Palenque.
El tercero son los marcadores lexicogrficos en los cantos de Lumbal, que a la

postre se constituyeron en elemento esencial para el surgimiento de una lengua
criolla en el lugar. La vitalidad del encuentro entre africanos, europeos e indgenas
en el mbito de la msica tradicional, se destaca en las tonadas de la costa
Caribe.
La Cumbia y la Gaita responden a una estructura rtmica autografiada por el

predominio de percutores de origen africano en confluencia con instrumentos de
ascendencia indgena, como la flauta de millo y las gaitas, que constituyen la base
meldica.
4.2.
EL PASILLO
4.2.1.
Aspectos Relevantes del Genero de Pasillo
4.2.1.1.
Aspecto Meldico
La meloda del pasillo conserva las mismas caractersticas de timbre y altura a las
mencionadas en otros gneros como el bambuco, tiene elementos caractersticos
como los finales de frase, donde una negra con puntillo seguida de una corchea y
una negra nos indican el final de una seccin. Otra caracterstica meldica del
pasillo es el impulso rtmico proveniente de un antecomps, que es una
caracterstica tpica de las frases. Algunas veces estos impulsos terminan en
emiola lo cual complementa esta aceleracin rtmica.
En otros casos, podemos encontrar variaciones y ornamentos desarrollados de

manera similar o improvisada los cuales se basan en las armonas previamente
expuestas en algunas de las secciones iniciales de las obras, pero no debemos
confundir esto en aquellos temas tradicionales como la creacin espontnea de
una nueva meloda, algunos ejemplos de clulas rtmicas meldicas mas
tradicionales encontramos los siguientes ejemplos 15.
15
Los anteriores ejemplos muestran la aplicacin del anlisis de los elementos musicales lo cual permite la
intencin es explorar a partir de una clula rtmica o meldica para as ser desarrollada.
36
Fig. 1. Ejemplo de Clula Rtmica No1
4.2.1.2.
Aspecto Rtmico
En el ritmo el Pasillo se escribe en 3/4 pues se deriva del vals europeo. Se

caracteriza por la ausencia en el ataque en la segunda negra de cada comps o
con un silencio en el bajo, aunque esto puede variar al aadir o quitar figuras
rtmicas para darle variedad a la composicin. A su vez, en las msicas del eje de
centro oriente, el pulso propio se evidencia en el tiple, de manera particular en el
pasillo, torbellino, el bambuco, o en las msicas carrangueras.
37
Fig. 3. Ritmo Tipos Instrumentales del Pasillo
Otra de las caractersticas en la base rtmica, es la que se presenta en los

instrumentos de percusin de Pasillo que, as mismo, es compartida con otros
gneros del eje centro oriente andino como el Torbellino
Fig. 4. Escrituras de la Base Rtmica del Pasillo
Observarse en el primer comps una clula rtmica que hace parte de los sistemas
de acompaamiento del tiple y la guitarra. Esta clula est muy presente en la
base rtmica que ejecutan los instrumentos de percusin y es recurrente en la
estructuracin de melodas del requinto y la voz. En el segundo comps otra clula
rtmica resalta el patrn acentual de tercera y sexta corcheas, caracterstica muy
evidente en el acompaamiento del tiple para estos gneros musicales (Pasillo y
Torbellino).
Tres matrices mtricas renen los diferentes ritmos del eje centro-occidente16, La
primera es binaria, La segunda es binaria pero con divisin ternaria del pulso, La
tercera es ternaria con divisin binaria del pulso o Matriz ternaria-binaria. Esta
ultima es la que representa el genero al intervenir (Pasillo)
Fig. 5. Matriz Ternaria Binaria
En las msicas andinas occidentales es posible diferenciar e identificar tres grupos

de los modelos de acentuacin y variaciones (regmenes acentuales o claves), los
cuales estn
relacionados directamente con las tres matrices mtricas ya
16
El concepto de matriz mtrica es muy importante para la sincronizacin de todos los patrones rtmicos
que intervienen simultneamente al integrar todos los instrumentos que conforman la base rtmica y ritmoarmnica de cualquier msica. Es a partir de esta matriz que se produce lo que denominamos el motor
rtmico, entendido ste como la simultaneidad de los golpes que se superponen, creando un patrn que
coincide en determinados puntos de una matriz.
38
mencionadas, unos de un comps de extensin y otros de dos compases por lo

cual encontramos los siguientes modelos y las siguientes variaciones de la matriz
ternaria-binaria.
Fig. 6. Modelo de Acentuacin Comps Ternario Matriz Binaria No1
En este modelo se evidencian dos acentuaciones sobre matriz binaria ubicados en

los elementos 3 y 6 de la primera divisin del pulso. Estas estructuras rtmicas
estn manifiestas en el pasillo17, guabina, redova y parranda
Fig. 7. Modelo de Acentuacin Comps Ternario Matriz Binaria No2
Se acenta el primer y tercer pulso (elementos 1 y 5 de la primera divisin). Da

estructura a las bases ritmo-armnicas de guitarra en el pasillo, la redova, vals,
vueltas y parranda, as como a otras formas de acompaamiento en el tiple. As
mismo puede pertenecer la siguiente Variante del Modelo de Acentuacin comps
ternario matriz binaria No2 en donde se presenta una ampliacin de primer
elemento al unirse con los dos siguientes convirtindose en negra con puntillo y
los dos ltimos.
Fig. 8. Variante No1 Modelo de Acentuacin Comps Ternario Matriz Binaria No2
Otra posibilidad de su Variante apreciable en el acompaamiento de la base

rtmica del tiple en el pasillo
Fig. 9. Variante No2 Modelo de Acentuacin CompsTernario Matriz Binaria No2
17
Escuchar Audio en los anexos del CD el Pasillo Satans.
39
4.2.1.3.
Aspecto Armnico
En el pasillo en su plano armnico pueden ser menores o mayores, pero con la

diferencia de que una de sus partes puede modular a tonalidades cercanas o
lejanas y no necesariamente a la relativa. Todas estas modulaciones estn
justificadas por la meloda, la cual se procura que no tenga saltos muy grandes o
disonantes.
A diferencia de otros ejes (como por ejemplo en la msica llanera), en las msicas
andinas occidentales cualquier progresin la podemos encontrar en los diferentes
gneros y especies, como el Pasillo; por esto es importante tener en cuenta que
estas progresiones pueden ser relacionadas con todos y cada uno de los gneros
y especies dentro del eje en donde podemos encontrar:
MODO
FUNCIONES
REFERENCIA
ARMNICAS
Mayor/menor
I -V7
Ojito de agua
Mayor/menor
I-I-I-V7-V7-V7-V7-I
Rojas Pinilla, parte A
Mayor/menor
I-V7-V7-I
Rojas Pinilla, parte B
Mayor/menor
IV-I-V7-I
Gallinazos, estrofa
Mayor/menor
I-IV-V7
Gallinazos, Introduccin
Mayor/menor
I-V7 de IV-IV-V7
Timba timbaln estrofa
Mayor/menor
I-V7-I-(V7 de IV)- IV-(V7 Satans

de IV)-IV-V7-I
Mayor/menor
I-II-V7-I
La tienda de Paula
Mayor
I-VI-II-V7-I
Mayor
I-V7 de II-IIV7-I
Mayor
I-V7-I-V7 de II-IIV7
La tienda de Paula
Mayor
I-V7-V7-I-V7de II-V7-I
En el charquito
Mayor
I-III-IV-I
Mayor
I -V7-I MODULACIN
AL VI
Menor
I-V7-I-(V7de III)-III- (V7

de III)-III-V7-I
Mayor/menor
I-(V7 de V)-V7-I
40
4.3.1.4
Aspecto Formal
La forma del pasillo es tripartita y puede variar segn el intrprete o el compositor,

as mismo la extensin de los compases de estas no son iguales en todos los
Pasillos, algunas de estas formas pueden ser:
:A: - :B:
A-B-C-A-B-C
A-A-B-B-A-A-C-C
A-B-A-C, A-B-C, etc.
La instrumentacin del Pasillo puede variar segn su gnero, no es la misma

instrumentacin la del Pasillo fiestero que la del Pasillo de saln. El fiestero
generalmente lo interpreta conjuntos tradicionales de tiples, guitarras y requintos
con acompaamiento de sonajeros, as mismo en la banda de un pueblo, mientras
que el de saln puede estar acompaado por piano, cuerdas, voz o por ensamble
de cuerdas pulsadas. Por lo general, la bandola lleva la meloda, el tiple la
armona y la guitarra los bajos, aunque algunas veces la meloda se pasa del tiple
a la Guitarra y la bandola se queda haciendo tremolo, o la armona la toma la
guitarra y el tiple y la bandola doblan la meloda. En cuanto a la instrumentacin se
encuentran patrones en elementos percutidos como las cucharas y la raspa en
donde se puede apreciar los siguientes motorismos:
Fig.10. Patrones de Acentuacin Instrumental
4.3.
EL PAJARILLO
La tratar con una de las expresiones tradicionales ms representativas y de ms

difusin en la msica nacional como lo es la msica tradicional llanera (el joropo),
41
que a la vez es compartida con el territorio venezolano, es necesario comprender

la vigente importancia de lo que encierra este gnero tanto a nivel interpretativo
como a nivel estructural, as, poder entender el Pajarillo como subgnero de ste
con caractersticas propias.
4.3.1.
Aspectos Relevantes con el Gnero de Joropo
El nombre que se le dio en la tradicin popular es sinnimo de jolgorio, bailes o

saraos en la festividades o eventos de diversin y despus, como expresin
musical instrumental, cantada y dancstica popular, cuyo trmino se impuso a
finales del siglo XIX y que gracias a coplas cantadas en honor al libertador Simn
Bolvar en 1815, es en 1880 donde el termino fandango poco despus cae en
desuso. La naturalidad y libertad meldica e improvisadora, sincretismo reflejado
en su base instrumental as como en su matriz en el acompaamiento derivado del
vals, evidencian presencia en los bajos marcados en el primero y tercer tiempo,
pero que simultneamente dichas formas musicales se diferencian entre s por su
carcter. El Joropo ( Guafa como dicen los llaneros), se caracteriza por un
sistema de estructuras formales fijas, cristalizadas a lo largo de la historia a partir
de canciones y danzas tradicionales que se erigieron en formas musicales, al
ceder su espacio meldico a variantes en la letra, o al perder la letra para
convertirse en formas puramente instrumentales.
El Joropo es la expresin cultural por excelencia de los pueblos llaneros, y aunque

se dice que el origen de la palabra se deriva del rabe, es ms acertada la tesis de
que proviene del vocablo indgena Soropo, palabra que evoca las casas o
caseros antiguos donde se llevaban a cabo los Parrandos de las sabanas
llaneras. Tambin se enmarca dentro de lo enigmtico, pues a pesar de encerrar
una expresin musical popular instrumental, cantada y bailable, sus orgenes se
hunden en la tradicin annima del pueblo y hoy, no se puede precisar con
exactitud sus inicios. Siguiendo las fuentes de investigacin encontradas tanto
venezolanas como nacionales, en un comienzo el trmino Joropo
se utiliz
como sinnimo de fandango, para denominar los jolgorios o saraos donde la

gente del pueblo se diverta bailando y cantando.
Al imponerse el trmino Joropo ante el trmino fandango en los ltimos aos

del siglo XIX, en el cual, segn el eminente lingista ngel Rosemblat, Joropo
se deriva de jarabe-jarope, para designar en forma genrica un tipo de msica
42
cantada y bailado en diferentes formas como el Pajarillo, Pasaje, Galern, Golpe,

Zumba que Zumba, Seis por Derecho, Estribillo, los cuales tienen en comn
ciertos rasgos como son la armona consonante (l-IV-V- I), una mtrica hemiolada
(
) una gran naturalidad y libertad meldica, un cierto carcter
improvisativo y una instrumentacin que refleja tanto por su sincretismo musical

como por su ejecucin instrumental (como se menciona anteriormente
cordfonos
los
de la herencia espaola y en la tradicin popular de la bandola
llanera), es as, que todas las mencionadas formas del joropo, son subsidiarios del
vals, con evidente en los bajos, marcando el primero y tercer tiempo, poco cierre
de las cadencias en una estructura dominante de cuatro sonidos
e.t.c, a la
vez que se diferencian entre s fundamentalmente por el carcter.
Instrumentos como la bandola llanera, de gran importancia para el genero del

Joropo y del Pajarillo, se tocada con plectro (pa. pajuela o ua), en la zona de los
Llanos
orientales
de
Colombia
Occidentales
Venezolanos
(Apure,
Barinas,Portuguesa, Cojedes) aportando este instrumento, obstinatos, melodas

yuxtapuestas con bajos meldicos, rasgueos particulares, que utiliza el ejecutante
para este u otros subgneros del joropo como Corridos y Tonos de velorio, es
posible encontrar la bandola llanera como instrumento solista o acompaante de
cantantes y copleros, y que al igual que el arpa, es acompaada de cuatro y
maracas.
En el joropo llanero encontraremos que dentro de l se interpreta dos principales

manifestaciones musicales, las cuales reciben los nombres de
El Golpe y El
Pasaje. El primero de estos gneros (el Golpe), es uno de las especie ms

cercana a las melodas populares europeas, en cuanto a su estructura siendo
similar a la Cuadratura; que es esa construccin estructural de una pieza la cual
posee perodos meldicos que guardan entre s una estrecha relacin, con la cual
podemos decir con certeza que el Golpe Llanero posee construccin que es de lo
que no se ocupa la meloda libre del pasaje llanero.
Tomando como ejemplo el golpe llamado San Rafael18, el cual acusa una
estructura armnica de compases divididos en tres partes, es un ejemplo tpico de
la cuadratura o "construccin" de un golpe llanero. El desarrollo meldico dentro
18
En el ejemplo del San Rafael, el perodo completo est formado por tres frases: la primera de 16 compases
(8 compases que se repiten, claro ejemplo de repeticin motvica), la segunda por 8 compases y la tercera
por cuatro compases. El perodo completo entonces es de 28 compases y cada uno de ellos tiene igual
duracin, as como cada una de las frases que lo componen: a esta caracterstica la llamaremos
CUADRATURA, caracterstica propia del golpe llanero
43
de esta estructura armnica ser lo que nos seale el resto de las caractersticas
que son propias de todos los golpes llaneros.
Observando la meloda del Golpe, contrariamente a la del pasaje, es Mensural

Dependiente19, la repeticin motvica es una caracterstica especfica del Golpe 20
Llanero, en el cual una frase musical completa y coherente es repetida pudiendo
ser utilizada para as completar el perodo de otras frases.
La Repercusin es una caracterstica del golpe llanero, la cual consiste en la

repeticin de pequeos motivos meldico-rtmicos durante varios compases. Por
ltimo debemos agregar la cadencia sobre el quinto grado de lneas meldicas
descendentes, son caracterstica muy tpica de diversos golpes, como son el
pajarillo y el carnaval.
Las caractersticas motvicas o estructurales de la meloda permiten la

clasificacin diferenciando los subgneros tanto en el Golpe como en el Pasaje
as:
PASAJE
GOLPE
meloda mensural independiente
meloda dependiente
repeticin motvica
repeticin motvica
ausente la cuadratura
presente la cuadratura
ausente la repercusin
presente la repercusin
presente la variacin
presente la variacin
presente la alternancia
ausente la alternancia
contrapunto y modulacin presente
presenta contrapunto y modulacin

(menos frecuente)
La Clasificacin del Joropo por su Forma Musical General esta determinada por la
denominacin de connotacin tratada por el investigador Ramn y Rivera como
danza y canto, as mismo muestra la confluencia de los dos sistemas Alfa y
Beta propuestos por el maestro pedagogo e investigador colombiano Bedoya
Snchez. Aqu se presenta algunos de los ms conocidos, sin embargo, hay
19
sujeta a acompaamiento y basada mayormente en la escala diatnica mayor "y" en las escalas menores
de los tipos Elica y Armnica.
20
Se entiende por "golpe" a la estructura caracterstica que hace particular un ritmo especfico del joropo.
As, una "quirpa" tiene una sucesin de acordes distinta de un "carnaval", que a la vez tiene poco que ver
con un canto del "yiyivamos" del tamunangue zona larense venezolana. Los ritmos o "golpes" provienen del
invento de algn "coplero" innovador, el cual puede crear una pieza que guste al pblico.
44
muchos otros que aunque que son de menor difusin, se encuentran sonando en
zonas aisladas, esperando a que se les escuche y reconozca en toda la nacin.
JOROPO
combinacin
de 6/8 y 3/4
De
Estructura
Armonica
Fija
(sistema por
corrido y
sistema por
derecho)
Golpe
DE SEIS:
Seis por derecho, Seis numerao, Pajarillo
Media Dianaa, Estribilloa, Figureao, Zumba
que Zumba, Periquera, Carnaval
Quirpa, Nuevo Callao
Paloma, Revuelta'
OTROS GOLPES:
San Rafael, Catira, Gabn, Gaviln, Corra,
Chipola, Caracolas, Yaguazo'
Golpe de Arpa, Cunabiao, Privarenello
Quitapesares, Llabajero, Guacharaca,
Merecure
Pasaje
De
Estructura
Armonica
Libre
Golpe Central (Tuyero)

Golpe Oriental ("Golpe con estribillo" o
"Golpe de arpa")
Golpe Larense
Entreveraode
Fig.11.Clasificacion del Joropo
Otros estudios realizados por Ramn y Rivera en su libro El Joropo, Baile

Nacional de Venezuela
21
mencionan tres categoras Corrido, Pasaje y Golpe,
ahora bien, examinando la terminologa musical utilizada por los msicos llaneros
en su prctica tradicional, o por el anlisis de las estructuras musicales, otras dos
categoras que nos sirven para clasificar la practica del Joropo son las formas
tradicionalmente denominados Por Corro y Por Derecho o Golpe Corro y
Golpe de Seis, estas, preceden jerrquicamente desde el punto de vista del
anlisis musical, a la clasificacin formal conocida en Golpe y Pasaje, o incluso la
clasificacin en tres grupos de Ramn y Rivera que acabamos de citar, ya que
explican fenmenos de la microestructura musical y que intervienen en el
funcionamiento de las estructuras musicales a un nivel mucho ms elemental ms
inmediato y fundamental; por lo anterior referenciado y siguiendo esta lgica,
dentro de la tipologa rtmica del Corrido (o Corro) debemos incluir el Pasaje,
gnero que presenta otras caractersticas formales muy diferentes a los Golpes,
pero con cualidades en su estructura rtmica pertenecientes a la familia del
Corrido.
21
Ramn y Rivera en su libro El Joropo, Baile Nacional de Venezuela establece una clasificacin diferente,
basada principalmente en las peculiaridades de la parte vocal, es decir, en los textos de piezas en la
funcionalidad de esta msica. El opina que el Corrido, a pesar de ser msica destinada al puro
entretenimiento, ms que al baile, encuentra cabida aqu, dentro del Joropo... y luego aade que Corrido,
Pasaje y Golpe son por lo tanto especies, subgneros, de un gnero que es el festivo... pg. 23.)
45
4.3.1.1.
Aspecto Rtmico y Armnico
El Golpe llanero consiste en la repeticin de un ciclo armnico fijo, con bases o

claves rtmicas determinadas. Este ciclo armnico consta de un nmero preciso de
compases, mltiplo de cuatro (los hay de 4, de 8, de 16 y de 32), siendo
justamente ese ciclo armnico el que lo identifica o permite asumir caractersticas
en cada tipo diferente de Golpe.
La estratificacin rtmica de los Golpes presenta el juego entre metros binarios y

ternarios simultneamente, los registros agudos de la bandola llanera, arpa,
suelen mantener una acentuacin en valores binarios propia del metro de 6/8,
mientras el registro grave del arpa los repiques eventuales del cuatro y las
maracas plantean el metro de 3/4 figuras hemilicas 22 que sugieren el metro de
3/2. La presencia de las anteriores figuraciones presentadas en los bajos del arpa
genera un exaltado efecto de polirtmia al efectuarse la compaginacin de los
metros de 6/8, 3/4 y 3/2.
4.3.1.2.
Aspecto Meldico
Dentro de la estructura circular fija, se desarrollan melodas o motivos que tambin

identifican los diferentes golpes, as como la improvisacin de otros comentarios
meldicos, juegos rtmicos y tmbricos figuraciones y frases cadenciales. Como
destaca Samuel Bedoya en su texto indito sobre el Joropo, los rasgos meldicos
no constituyen el factor decisivo diferenciador entre gneros del Joropo, sino la
estructura armnica, el campo meldico presenta una flexibilidad que contrasta
con la relativa rigidez de los planos armnico y rtmico, es as que el esquema
armnico inmodificable es el que constituye la condicin de identidad del gnero.
Los Golpes pueden ser cantados solo instrumentales, existen gran variedad de
letras para un mismo Golpe, es decir que son polivalentes en el sentido literario,
presentando cada uno modelos meldicos bsicos para la creacin la
improvisacin de coplas.
Los contrapunteos se efectan siempre en tempo de Golpe, alternndose dos
ms cantadores en coplas improvisadas sobre la rima que va dictando el primero
22
Es pues caracterstico de la estructura rtmica de los Golpes, la presencia de figuras hemilicas, ya sea por
grupos de cuatro corcheas de dos corcheas ms una negra, as como por figuraciones en blancas, como
suele suceder en el Gabn. Samuel Bedoya en su texto indito sobre el Joropo.
46
de ellos. Los Golpes preferidos para el contrapunteo son la Periquera, el Zumba

que zumba, el Seis Corrido, el San Rafael y el Pajarillo Chipoleao, forma de
creacin ms frecuente.
A su vez los Golpes se caracterizan por la frecuente repeticin, como en ostinato,

generalmente en el registro medio, de pequeos motivos incisos meldicos de
marcado carcter rtmico, que se van desplazando por las diferentes armonas
durante varios compases, tanto en piezas instrumentales como durante el
acompaamiento al canto. Este fenmeno es denominado por Ramn y Rivera
como repercusin23.
Otra caracterstica frecuente en los Golpes llaneros es la presencia de una frase o

meloda tpica de cada Golpe, que lo identifica a la manera de una exposicin
temtica, con variantes segn el intrprete o la poca estilstica, pero ampliamente
reconocible.
En la mayora de los Golpes existe adems un motivo caracterstico denominado

el llamado la llamada, para dar la pauta de entrada al cantador, motivo que
tambin es diferente en cada tipo de golpe. As mismo en los Golpes, las frases
meldicas conclusivas armnicas se realizan en bloque homortmico de carcter
contundente, como maneras fijas an intercambiables (hacia otros muchos
Golpes), de hacer los cortes cierres para efectuar transiciones finales.
4.3.1.3.
Aspecto Instrumental:
En las piezas meramente instrumentales en los interludios entre secciones

cantadas, los instrumentistas desarrollan juegos improvisatorios de carcter
esencialmente rtmico, percusivo o de variante tmbrica, los cuales introducen una
seccin cada vez ms importante en la msica del Joropo, un verdadero captulo
de desarrollo instrumental entre los cuales pueden presentar los siguientes
particularidades:
1- -El llamado Bordoneo consiste en un juego meldico de los bajos del
arpa o la bandola llanera, generalmente acompaado de simples
percusiones mtricas y acrdicas en el registro agudo, las cuales
23
RAMON y RIVERA, Luis Felipe. "El Joropo, baile nacional de Venezuela". Caracas, Ediciones del Ministerio
de Educacin, 1959.
47
coinciden con los golpes secos de las maracas y los trancados del
cuatro.
2- -El Bandoleao es una seccin donde el arpista juega en el registro de
los tenores, imitando el timbre de la bandola llanera (timbre penetrante),
al tocar las cuerdas muy cerca del clavijero, en un juego a dos voces muy
cercanas entre s. Esta seccin del Bandoleao suele ser de gran
intensidad y ardor en la ejecucin, vindose frecuentemente apoyada por
respuestas rtmicas en las maracas y figuras de repique en el cuatro.
3- -Los Preludios Introducciones musicales a la manera de una frase
sorpresa,
llamados
popularmente
"Registros",
de
los
cuales
se
desencadena el Golpe en cuestin, especialmente en los Golpes de ciclo

armnico corto como en el Pajarillo el Seis por Derecho.
Fig.12.Conjunto Instrumental Llanero
4.3.1.4.
Estructura Armnica:
En su estructura armnica, en una pequea dimensin, existen Golpes

monopartitos o unipartitos, bipartitos y tripartitos, de estructuras cortas o largas
como lo muestran los siguientes ejemplos segn el tipo de golpe:
Tipos Golpe Corrido por Corro: golpes monopartidos:
Seis Corrido: (I - IV - V - I) en Mayor.
Pajarillo Corrido: (I - IV - V - I) en menor.
Catira: (I - IV - V - I) en menor, con diferencias meldicas al Pajarillo Corrido
48
Gabn: (I - V - V - I) en menor.
Paloma ( Gabana): (I - V - V - I) en Mayor.
Guacharaca: (I - IV - IV - I - I - V - V - I) en Mayor.
Nuevo Callao: (I - V - I - III7 - VI - III7 - VI - VI - V - V - I - IV - I - V - I - I).
Periquera: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I - V7 - I) en
Mayor.
Zumba que zumba: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I - V7 - I)

en menor.
Golpes Bipartidos:
Gaviln:
Primera Parte: I - (II - III7 - III7 - VIm) - (II - III7 - III7 - VIm) fin.
Segunda Parte: (V7 - I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I - I - I ( IV) - V7 - V7 - V7 V7).
Carnaval:
Primera Parte: (III7 - III7 - VI - VI - V - II7 - V - V) y repeticin (III7 - III7 - VI
- VI - V - II7 - V - V7)
Segunda Parte: (I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I) - (I - I - V - V V - V - I - I).
San Rafael:
Primera Parte: (II7 - II7 - V - V - II7 - II7 - V - IV - I - V - I - I) fin.
Segunda Parte: (I - V - I - I - V - V - I - I) y repet. (I - V - I - I - V - V - I - I).
Quirpa Kirpa:
Primera Parte: (I - V7 - I - I - V - V - I - I)
Segunda Parte(II - II - VIm - VIm - III7 - III7 - VIm - VIm) y repet. (II - II - VIm VIm - III7 - III7 -VIm - VIm).
Golpes Tripartidos:
Chipola (que presenta adems una estructura rtmica diferente, ms

compleja):
Primera Parte: (I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V) coda: (I7 - IV - I - V) y
repet. (I7 - IV - I - V) - modula a la Dominante.
Segunda Parte: (V - I/II -V - I/II -V - I/II -V - I/II - V) y coda: (I - V - II - I) y repet.
(I - V - II - I) - modula al VI Grado menor.
Tercera Parte: (VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III) y coda: (II - I - III7 - VI)
49
Repet. (II - I - III7 - VI) da Capo.
As mismo existe una clara relacin entre su acentuacin, cambio o

compartimentacin en donde el Tipo Golpe de Seis se intercambia entre s (solo
monopartidos) ellos son:
Seis por Derecho: (I - IV - V - I) en Mayor.
Seis Numerao: (I - I7 - IV - V7) en Mayor.
Pajarillo: (I - IV - V - I) en menor.
Los Golpes unipartitos, de estructura armnica ms simple, tales como el Gabn,

el Pajarillo, el Seis por Derecho, el Corrido, la Guacharaca, entre otros, son ms
aptos para el desarrollo de la improvisacin tanto instrumental como vocal. Dentro
de una vuelta armnica ms corta, paradjicamente, se pueden elaborar
estructuras ms largas con ms soltura, tejiendo desarrollos sin las rgidas
clusulas de las formas ms extensas. Adems los ciclos cortos generan una
impresin de mayor velocidad que los ciclos largos y se pueden comparar a la
imagen de un trompo armnico que describe un recorrido circular, sobre el cual
se pueden expandir ad libitum todo un recorrido de figuras y texturas, que
pueden durar indefinidamente. Tambin existen Golpes bitnicos, es decir, que
armnicamente se pueden considerar con dos Tnicas, como el Seis Numerao
por Numeracin y la mayora de los Golpes multipartitos.
En la configuracin de los acordes, de acuerdo a las posibilidades instrumentales,

se caracteriza por ser de tesitura cerrada o estrecha, compacta como un bloque,
por lo cual como su clasificacin en el Joropo, existen bsicamente dos maneras
de organizar las corcheas del cuatro (cordfonos) dentro del comps, de acuerdo
a la ubicacin del golpe trancado en relacin al momento donde ocurre el cambio
armnico, o sea, el inicio del comps.
Estas dos maneras corresponden a dos tipos de figuracin que se pueden

distinguir en los bajos del arpa y en la acentuacin de las maracas. Se producen
entonces, a partir de esta reparticin de los acentos y de los silencios del cuatro,
en combinacin con los respectivos bajos de arpa y acompaamiento de las
maracas, dos Modos Claves rtmicas bsicas, que llamaremos tipo Golpe
Corrido por Corro y tipo Golpe de Seis (La Clave rtmica est concebida como
50
el resultado de una combinacin de acentos en metro binario con acentos en

metro ternario).
4.3.2.
Los Tipos de Golpe:
Han sido tomados estos tipos, como denominaciones genricas, de las dos
configuraciones rtmicas distintas que pueden presentar los Golpes llaneros, los
cuales son: el Golpe Corrido por Corro y el Golpe de Seis o por Derecho los
cuales presentan el mismo ciclo armnico (V - I - IV - V) con el mismo nmero de
compases, pero una acentuacin opuesta, en la cual consiste la diferencia. Esta
terminologa que hemos escogido para diferenciar los dos arquetipos es bastante
comn en el Llano, aunque se conocen otras parejas de trminos que reflejan el
mismo fenmeno musical, a veces con cierta picarda: Golpe parao atravesao
(Seis) y acostao desatravesao (Corro).
4.3.2.1.
El Golpe Corrio o Por Corrido:
En el Golpe Corrido ( por Corro), la acentuacin de los golpes trancados del

cuatro y las maracas, se efecta invariablemente sobre la tercera y ltima
corcheas del comps, unidad que definimos a partir del inicio o cambio de
armona. Este golpe de cuatro corresponde a una figura rtmica de los bajos del
arpa, que tambin se observa en el paso de los bailadores. Al combinar esta
acentuacin del cuatro, que coincide con la puntuacin rtmica de las maracas y
con las figuraciones de la mano derecha del arpa, contra los bajos de la misma, se
produce la siguiente Clave rtmica24:
Fig.13.Sistema Por Corrido
24
Entindase pues por clave rtmica la interaccin entre el sistema de acentuaciones de los instrumentos y
el ciclo armnico de la pieza. Esta clave constituye la base generadora de un carcter musical especfico.
51
4.3.2.2.
El Golpe de Seis o Por Derecho:
El Golpe de Seis tiene una acentuacin completamente diferente, pese a que la

organizacin interna de la secuencia de las figuras rtmicas instrumentales es
absolutamente idntica a la del otro modo, la diferencia se establece
exclusivamente por la ubicacin distinta del inicio del comps armnico con
respecto a esta secuencia de los golpes acentuados o figuras rtmicas.
Al
observar, cmo en ambos casos la Clave rtmica est caracterizada por un

sistema polirrtmico interactivo idntico, en relacin a un punto de cambio
armnico diferente.
Los golpes trancados del cuatro y de las maracas se encuentran aqu sobre la
primera y cuarta corcheas del comps, siendo por dems frecuente la elicin del
primer tiempo, convertido en trancado mudo (acento por elisin), en el segundo
caso, la corchea es slo una dinamizacin del acento sobre la segunda negra en
un comps de 3/4.
La Clave rtmica del Golpe de Seis o por derecho es pues:
Fig.14.Sistema Por Derecho
Observamos cmo en ambos Modos rtmicos, la acentuacin del cuatro, junto con
las maracas y el registro agudo del arpa, evidencian invariablemente un metro de
6/8, mientras que los bajos del arpa indican claramente el metro de 3/4.
4.3.3.
El Pajarillo Subgnero del Golpe de Joropo
EL Pajarillo, subgnero del Golpe de Joropo llanero, es una de las piezas ms

depuradas de la musca tradicional popular Colombo-Venezolana y donde mejor
puede apreciarse el virtuosismo de los ejecutantes, dada su gran velocidad y
fogosidad, es
la pieza preferida por los msicos llaneros y donde se alcanza la
mxima intensidad musical del Joropo. Como se mencion anteriormente
la
estructura es circular fija, se desarrollan melodas o motivos que tambin
52
identifican los diferentes golpes, as como la improvisacin de otros comentarios

meldicos, juegos rtmicos y tmbricos figuraciones y frases cadenciales.
4.3.3.1.
Aspecto Meldico
El Pajarillo como expresin musical tradicional popular, es caracterstico de este,

que el cantador entra con un Grito sostenido o tao, tambin llamado "leco"
por los llaneros, que pareciera reflejar el espacio abierto del llano en su gesto
declamatorio y evocar quiz los antiguos gritos de los vaqueros para reunir o
hacer desplazar el ganado por las sabanas. La pureza, la afinacin y la fuerza de
esta nota larga que entona el cantador, generalmente sobre el quinto o cuarto
grado de la escala, anuncian al pblico, la calidad y pretensiones del solista.
El Pajarillo como se menciona en la tradicin llanera, fue inspirado segn las

referencias que han pasado de generacin en generacin, por el llanero colombovenezolano, Jos Agustn Pinto, hombre hijo de madre llanera colombiana y padre
venezolano, que al parecer, en la dcada de 1880-90 en honor a su caballo de su
silla de nombre Pajarillo que muri a consecuencia de la mordedura de una
serpiente cascabel y que por el sentimiento de afecto que el seor Pinto tenia por
su caballo, como cualquier llanero, sinti en el alma su muerte y esa misma tarde
tomo en sus manos la bandola llanera y se inspiro musicalmente en l, y segn la
leyenda, evidentemente naci un nuevo golpe llanero al que le llamo como su
caballo PAJARILLO.
4.3.3.2.
Aspecto Rtmico
Esta msica de canto y/o baile, vive del juego entre los metros binarios y ternarios,
sus combinaciones y alternancia entre el metro de 6/8 tan caracterstico del cuatro,
las maracas y el registro agudo del arpa en el metro de , propio de los bajos del
arpa manifiesto a travs de acentuaciones diferentes del cuatro y las maracas
que llegan a sugerir hasta el metro de 3/2. La Clave Modo rtmico del Pajarillo,
se caracteriza por la elisin del primer tiempo en los bajos del arpa, medido en 3/4,
mientras el cuatro, las maracas y los tiples o registro agudo del arpa marcan
claramente los tiempos fuertes de un comps de 6/8. Como todos los golpes
llaneros (explicado anteriormente en los tipos de golpe), el Pajarillo presenta un
ciclo armnico fijo no modulante; las eventuales modulaciones que aparecen, son
secciones caractersticas que cumplen una funcin de corta interpolacin para
retornar al Pajarillo.
53
A la manera de una Passacagilia, el Pajarillo repite una secuencia corta en la

tonalidad menor: D x T x S x D (Dominante-Tonica-Subdominante-Dominante). Al
observar
las
msicas
que
respondan
al
sistema
rtmico
por
Corrio
acadmicamente el maestro Bedoya25 las estableci como Sistema Alfa y a las

que respondan al sistema por derecho o atraveasado las denomino sistema
Beta. Estos dos sistemas se caracterizan por ubicar claramente el sonido en el
plano del bajo sobre dos pulsos en un metro de 3/4: en el SISTEMA ALFA sobre el
primer y tercer pulso y en el SISTEMA BETA sobre el segundo y tercero.
Simultneamente e interactuando con este elemento, se ubica un segundo metro
que toma como unidad de medida la primera divisin del pulso estableciendo seis
eventos rtmicos en el comps, los cuales pueden aparecer agrupados de a dos
en tres pulsos de negra o de a tres en dos de negra con puntillo. La interaccin de
estos dos sistemas se convierte en clula generadora de mltiples variantes
rtmicas.
Dentro de la secuencia de seis elementos rtmicos de igual duracin, equivalentes
cada uno de ellos a la primera divisin del pulso, puede aparecer la inclusin de
un sonido de doble duracin, o lo que es lo mismo, la prolongacin de la duracin
de un sonido sobre el inmediatamente siguiente en uno de los elementos impares
de la secuencia. Este procedimiento denominado en crculos acadmicos sncopa,
da como resultado que el siguiente sonido en la prolongacin producida, quede a
contratiempo.
El contratiempo se produce tambin de manera natural al incluir una ausencia de
sonido en uno de los elementos pares de la secuencia de seis sonidos con
duracin igual a la divisin del pulso. La sncopa y el contratiempo son
procedimientos que pueden impulsar el crecimiento de la forma y a la vez
incrementar el movimiento musical. De igual manera, el regreso al tiempo, puede
25
Bedoya Snchez, Samuel, Regiones, Msicas y Danzas campesinas. Revista A Contratiempo. Bogot,
para los sistemas por derecho y por corrido es necesario citar en la msica llanera de dos regmenes de
acentuacin equivalentes a los sistemas bambuco (por derecho) y pasillo (por corrido) que se presentan
en la msica anadina. La diferencia esta dada por el punto de cambio de la funcin armnica respecto a la
meloda:
54
detener su crecimiento y detener el movimiento. Por esta razn, es frecuente que

sean utilizados en los movimientos codales o cadenciales.
De esta manera, se establece con claridad las tres clulas rtmicas estructurales
que son generadoras de movimiento y forma al interior del joropo: mientras el bajo
produce una relativa estabilidad rtmica, con su esquema de dos sonidos por
comps, un segundo instrumento acompaante hace sentir el segundo esquema
de seis sonidos, organizados en dos grupos de a tres claramente separados por
un efecto tmbrico agudo, el cual puede ser colocado sobre el tercer y sexto
elementos del comps en el sistema por corro y sobre el primero y cuarto en el
sistema por derecho. Un tercer instrumento con carcter preponderantemente
meldico, por procedimientos de inclusin de sncopas y contratiempos,
incremento y decremento de figuras y de presencia y ausencia de sonidos,
adquiere una relativa independencia en la cual se alternan permanentemente
tiempo, contratiempo y sncopas.
Fig.15.Comparacion Sistemas Por Corrido y Por Derecho
Como se menciona anteriormente la caracterstica de los golpes llaneros, es la

presencia de un crculo armnico estable, con diversos niveles de complejidad y
con duraciones que van desde cuatro hasta diez y seis compases. Esta
estructuracin armnica es la que finalmente da nombre al golpe.
Es frecuente tambin la interpretacin de dos o ms golpes de manera secuencial
sin interrupcin, lo cual es denominado el entrevenao por los msicos llaneros. El
55
maestro Bedoya26 establece adems algunas particularidades relacionadas con la

manera como se realiza esta prctica hoy denominada el cambio de sistema, al
establecer una secuencia nica de seis eventos rtmicos estructurados en grupos
de a tres separados por un efecto tmbrico agudo y que se mantiene estable
durante todo el procedimiento.
Cuando esta secuencia se presenta a partir del sistema por corro, con los
efectos tmbricos sobre el tercer y sexto elementos, basta con intercalar un
comps de 4/4 sin alterar la secuencia, para que los efectos tmbricos se ubiquen
sobre el primero y tercer elementos, con lo cual automticamente la msica se
ubica en el sistema por derecho. El proceso inverso, parte de la secuencia
planteada en el sistema por derecho e intercalando un comps de 2/4 ubica la
msica automticamente de nuevo en el sistema por corro. Cada uno de estos
dos procedimientos da como resultado un desplazamiento del crculo armnico
caracterstico.
Fig.16.Cambios de Sistema Por Corrido y Por Derecho
La organologa tradicional para la interpretacin de los golpes es la de un

instrumento preponderantemente meldico (arpa en el registro agudo, bandola
llanera y en algunos casos el guitarro o tiple andino, taido con plectro, pluma o
pa, en funcin meldica), un instrumento rtmico armnico (cuatro) y un
instrumento rtmico acompaante (maracas). Actualmente ya se ha generalizado
el uso del bajo elctrico que desempea el papel acompaante normal de la mano
izquierda del arpa con lo cual se han ampliado las posibilidades de desempeo
para el ejecutante de este instrumento. Es frecuente entonces que esta mano sea
26
Bedoya Snchez, Samuel, Regiones, Msicas y Danzas campesinas. Revista A Contratiempo. Bogot
56
utilizada para la produccin de mltiples efectos armnicos (cambio de afinacin

de alguna de las cuerdas para lograr secuencias cromticas de sonidos o sonidos
alterados dentro de la tonalidad) y tmbricos (trmolos, armnicos, etc.).
4.3.3.3.
Aspecto Armnico
Como se menciona anteriormente en la configuracin de acuerdo a las

posibilidades expuestas, se caracteriza por ser de tesitura cerrada o estrecha,
compacta Pajarillo: (I - IV - V - I) en menor que puede generar modulaciones o una
sucesin de acordes tpicos en secuencia.
4.4.
EL CURRULAO
Musicalmente el Pacfico colombiano se divide en dos zonas bien diferenciadas:

La primera es el norte, que est determinada por el departamento del Choc y en
la que la chirima, una manifestacin musical heredera de las bandas militares
tradicionales, convive con los alabaos, arrullos y cantos de boga que se hacen
sentir entre los ros. En el sur, el territorio conformado por la zona costera de los
departamentos de Cauca, Valle del Cauca y Nario, la principal expresin musical
est marcada por la marimba, instrumento fabricado con lminas de madera de
chonta que al ser interpretado abre paso a una actividad fundamental en las
tradiciones del litoral: el Currulao.
En la msica del Pacfico se encuentra una gran cantidad de manifestaciones

musicales, tanto oral cantada como instrumental en un entramado complejo de
relaciones entre las mismas lo cual dificulta en algunas zonas su diferenciacin
unas con otras. Parte de su tradicin musical se hace presente en la cotidianidad
al bogar (remar), en los festejos, en los velorios, en el trabajo, en celebraciones
religiosas o cultos profanos y en el propio ncleo familiar, encontramos as mismo
prcticas relacionadas con las bandas de vientos, cuerdas frotadas o pulsadas.
Gran parte de la esencia que caracteriza su panorama msica es el canto, son

precisamente las voces las protagonistas en la msica negra del Pacfico Sur
colombiano y, en la mayora de los casos, las mujeres tienen a su cargo la
responsabilidad del canto a diferencia de la regin caribe colombiana, es as que
aparecen msicas a capela como los alabaos, los cantos de boga y cantos de
cuna o canciones con acompaamiento de instrumentos de percusin, como
Guas, bombos, cununos y la marimba.
57
En la definicin y delimitacin de los diferentes ritmos, se presentan dificultades

en la concordancia de los estudios histogrficos, antropolgicos y etnomusicales,
estos ltimos sobre las cuales se pueden encontrar dos fuentes bsicas de
informacin; por un lado, estn los comentarios que aparecen en los compendios
de folclor colombiano como los trabajos de Guillermo Abada Morales (1977),
Javier Ocampo (1985) y Octavio Marulanda (1984) entre otros, por otro parte
estn los datos obtenidos a partir de conversaciones con msicos tradicionales
que a lo largo de su vida y de enseanzas recibidas de sus padres y abuelos,
dicha informacin obtenida, se limitan a una informacin sin una descripcin
detallada o documentada pero que merece as mismo gran relevancia.
Es de fcil pensar que la cultura musical de la regin es heterognea, sin

embargo, se trata de un sistema musical homogneo con importantes variaciones
regionales lo cual a la apreciacin del forneo puede ser de fcil engaado por la
procedencia de determinado ritmo, pues las pequeas diferencias en su
interpretacin o estructura son casi imperceptibles, pero al interior de las
comunidades son abismos musicales que generan la identidad de las diversas
zonas.
Al analizar la msica del pacifico, son tres los gneros ms representativos, estos
son: la juga, el currulao (Bambuco Viejo) 27y el bunde, se puede afirmar que
algunos de estos nombres corresponden a canciones tpicas del repertorio que se
pueden agrupar dentro de un mismo gnero, este es el caso, por ejemplo, del
Patacor, Pango y Berej, que por tener una estructura meldico rtmica muy
semejante, se pueden pensar ms como pertenecientes al gnero currulao. Otros
gneros tradicionales son: el torbellino, la juga grande y la rumba, (tambin el
Andarele, principalmente en las cercanas al pas Ecuatoriano), aunque estos
gneros presentan muy poco repertorio y se interpretan aun con poca frecuencia
no dejan de ser menos importantes .Antes se bailaba bambuco en un punto
que se llamaba palanquero y...hacan esas bambuqueadas de cuatro, cinco o seis
27
Se habla de Bambuco Viejo como la expresin mas tradicional y popular de la cual se deriva siendo similar
el currulao actual, difiere de su antecesor en la limita participacin de la voz cantada, siendo este mas
dancstico que cantado pero que en la actualidad se presenta con secciones cantadas definidas dentro de
su estructura formal y cuya seccin en el bambuco Viejo se realizaba a manera de lamentos improvisados
dando esto origen a ser interpretados de forma instrumental a manera de improvisacin en la requinta de
la marimba. Otras versiones pasadas de generacin en la tradicin para msicos como Silvino Mina de
Guapi, currulao denomina el baile y bambuco la msica. Aclarando que el trmino bambuco viejo no se
utilizaba anteriormente.En el tiempo de mi abuelo patacor no era slo su bambuco, era lo ms que se
usaba; bambuco viejo que le dicen ahora antes era bambuco, ahora es que se ha cogido de decirle
bambuco viejo como ese era de tanto tiempo(atrs) la msica, entonces, le han colocado bambuco viejo
en ese tiempo era bambuco nicamente que uno le deca, vamos a tocar un bambuco!currulao era la
palabra para bailar un bambuco.
58
das en ese tiempo haba comida y bebida, no haba problema. Cuando

programaban, haba una seora que se llamaba la Saijea, que tena un saln
especial para eso, se reuna la comida, no haba problema de nada, se haca
zapateo se saltaba, se bailaba con el alma.28.Para msicos como Silvino Mina de
Guapi, currulao denomina el baile y bambuco la msica aclarando que el trmino
bambuco viejo no se utilizaba Anteriormente
En el Pacfico colombiano los esteros, mares, ros y quebradas juegan un papel

importantsimo en vida cotidiana de sus pobladores, pues aparte de ser las vas
principales por donde transita la poblacin y su comercio, poseen una relacin
con el agua se refleja desde el tradicional
embarcacin impulsada por los
hombres de pie con sus canaletes o por las mujeres sentadas en banquetas que
arrullan o calman el llanto de su pequeos con tonadas inspiradas y muchas veces
improvisadas en las cercanas del rio o el mar.
4.4.1.
Lo Vocal e Instrumental
En el sistema currulao, entendido como el evento del que participa la comunidad,

se interpretan diferentes aires que entre s mantienen rasgos musicales comunes.
La riqueza de su variedad tiene origen gracias
a las expresiones orales del
contexto musical que hace referencia a los cantos tradicionales en esta regin, el
canto es el alma de las expresiones musicales, en algunas expresiones orales de
contexto musical no utiliza acompaamiento instrumental como en los cantos de
boga, los alabaos y segn se menciona en investigaciones por otros, en el bunde.
El canto est presente en toda la msica tradicional, no existe ningn genero o

subgnero que sea netamente instrumental, en el contenido de estas,
generalmente estn inspiradas en la religin, los mitos y leyendas, las labores
cotidianas como la pesca, la cacera, la agricultura, la minera y sucesos de
diversa ndole como la creciente del ro, la muerte, las despedidas, el amor, etc.
4.4.1.1.
Materialidad y Funcin Instrumental en el Gnero
En lo referente al componente instrumental, el Currulao (bambuco viejo), est

construido a partir de un modelo bsico de instrumentos de percusin que
acompaan las voces: dos Bombos, dos Cununos, uno o ms Guass (sonajero) y
28
Marulanda Octavio, El Folclor de Colombia, , 1984 Marimba e Chonta, Tascon Hector IDBA Texto indito,
Cali 2005
59
una marimba de chonta que desempea un papel fundamental en la propuesta

ritmo armnica y meldica de las msicas de sta zona. En la cultura del Pacfico,
los instrumentos se nombran o clasifican segn la funcin que desempean en el
conjunto instrumental, por lo tanto aqu sern nombrados como se acostumbra
tradicionalmente: bombo arrullador y bombo golpeador, cununo apagador y
cununo repicador. Los instrumentos tradicionales son construidos con materiales
propios de la regin, como el balso o el guayacn o la chonta (con la que se
construyen las tablas de la marimba), desde la antigedad los parches de los
tambores han sido con pieles de animales como el tatabro y venado, as mismo,
de bejuco los aros y los tensores de los cununos y bombos. En ellos podemos
observar las siguientes caractersticas:
El Bombo Arrullador constan de dos membranas o parches de piel de venado

y de tatabro, tensadas en los extremos del cuerpo del instrumento y ceidas
a ste a travs de aros y arillos, que con las cuerdas y candados (nudos o
travesaos de madera), dispuestos en forma de zig zag, conforman el
sistema de tensin que posibilita la afinacin del instrumento, este se percute
con un palo, llamado tambin Apagante y con un boliche o mazo que
consiste en un palo corto con una cabeza o masa hecha de trapo. El Bombo
arrullador es de menor tamao que el bombo golpeador, establece y sostiene
la base, que como su nombre lo indica, arrulla el discurso musical
establecido. En muy pocas ocasiones recurre a variaciones en la ejecucin.
Bombo Golpeador se presenta como el lder dentro del conjunto instrumental,

que con su base rtmica y algunos episodios improvisatorios, establece un
dilogo permanente con la propuesta meldica de la marimba, las voces y el
resto de la percusin, adems es el que marca el inicio y el final de las frases
del discurso musical.
El Cununo es el instrumento de cuerpo de madera en forma de vaso

Abarrilado, posee una sola membrana o parche de piel de venado en la
parte superior del vaso, ajustada a ste a travs de un aro tensado por
cuerdas y cuas que completan el sistema de afinacin del instrumento. El
extremo inferior del vaso o base del cununo est tapado con una pieza de
madera de balso, en forma circular con un pequeo orificio en el centro,
llamado tradicionalmente el hoyuelo, que le da una caracterstica particular
al sonido emitido. Se percute con las manos en contacto directo con el
60
parche. Al igual que sucede con los Bombos, los Cununos son clasificados
por su funcin dentro del conjunto y a la hora de la ejecucin, los msicos o
Cununeros se turnan el cargo o funcin del cununo apagador y del
repicador.
El Cununo apagador generalmente de mayor tamao y tono ms grave que

el arrullador, tiene como funcin como su nombre lo indica de apagar el
sonido; es decir, darle a ste un timbre seco de manera que conserve las
caractersticas de base rtmica estable y constante en todo el discurso
musical.
El Cununo repicador como lo sugiere su nombre, conduce a la variacin de

su base rtmica permaneciendo en constante dilogo con las propuestas
meldicas y rtmicas expuestas por la marimba de chonta en el transcurso
de la pieza musical. En muchas de las danzas, es notoria la relacin y el
dilogo permanente entre el repicar del cununo y el zapateo de los
bailadores.
El Guas es un sonajero que est hecho de guadua y tiene forma de cilindro

hueco y alargado, sus medidas aproximadas son de 30 a 40 cm de largo y de
6 a 8 cm de dimetro. Su interior est cruzado transversalmente por una
serie de palillos en donde golpean las semillas de su interior.
La Marimba est compuesta por una serie de tablas de madera de chonta

soportadas en un mueble de madera, cuyo sonido se amplifica mediante
canutos o tubos de guadua ubicados perpendicularmente bajo las tablas de
madera de Chonta, dichas tablas se percuten con dos tacos o baquetas
provistas de caucho en sus extremos tomndolos por su base, uno en cada
mano.
La marimba tradicional estaba compuesta de veintiocho tablas y se colgaba
del techo del lugar donde era ejecutada, actualmente, hoy las ms comunes
cuentan con diecisis tablas, lo cual hace que el tamao sea ms apropiado
para su transporte, su ejecucin es realizada por dos marimberos llamados
el Bordonero en la parte ms grave del instrumento y el Tiple o Requinta
en la parte aguda de la misma.
61
Fig.17.Conjunto Instrumental del Pacifico para el Currulao
4.4.1.2.
La Marimba Como Elemento Articulador
La Marimba tiene como funcin el sostener la parte armnica y en muchas

ocasiones la parte meldica e improvisadora, se interpreta de pie con los brazos
flexionados y relajados, tomando los tacos entre las manos, generalmente la mano
izquierda coincide con el lado de la marimba que tiene las teclas ms grandes, o
sea, el lado del registro grave, la mano derecha coincide con el lado de las tablas
ms pequeas, o sea, el lado del registro agudo de este instrumento.
Es por lo anterior que en la parte estructural del Currulao al momento de ejecutar

la marimba, posee estructuras definidas en el sector del instrumento donde se
interpreta, lo cual, da su denominacin al intrprete y a las secciones de este
gnero en su estructura formal.
El Sector del bordn lo componen los bordones, nombre que se da a cada una de
las tablas ms largas y graves de la marimba, el bordonero repite su base con
algunas pocas variaciones29 durante toda la obra ejecutada.
Los marimberos del Pacfico en general, relacionan determinadas bases del

bordn y de la hòndeada con el bambuco viejo o currulao. El Sector de la requinta
lo componen las tablas ms cortas ubicadas en el registro medio y agudo que
estn despus de los bordones. El Requintero desempea a su vez dos funciones:
la de hacer la base hòndeada y las variaciones, este msico puede usar un sector
u otro de la marimba, dependiendo de si acompaa a la cantadora (en la
hòndeada) o improvisa (en la variacin).
29
Genaro Torres reconocido interprete de la msica popular tradicional del pacifico colombiano, el cual en
su basta experiencia en la promocin y divulgacin de las msica marimba de chonta menciona reconozco
que un buen bordonero es el que mantiene muy cogidito y estable, su bordn.
62
Fig.18.Clasificacion de los Eventos en la Marimba de Chonta en el Currulao
4.4.2.
El Currulao o Bambuco Viejo
El gnero se encuentra en toda la zona del Pacfico Sur colombiano desde la

frontera con Choc en el ro San Juan pasando por Buenaventura, en el Valle del
Cauca; Timbiqu y Guapi, en el Cauca; Tumaco y en Nario
finalizando en
Esmeraldas, en el norte del Ecuador. Cuenta con mayor aceptacin y

reconocimiento por parte de los msicos del Pacfico en Colombia, es la tonada
representativa de la msica del Pacfico Sur Colombiano y el conjunto de
marimba.
Como danza, es llamado tambin la danza madre, la cual se caracteriza por contar
con coreografas claramente definidas, de giros armoniosos y elegantes en una
delicada simbologa de coqueteo30. El Currulao es un sistema compuesto por
msica, danza, gastronoma y fiesta que cumple funciones sociales en las
comunidades donde se desarrolla. A diferencia del bunde, no se relaciona con
expresiones de carcter religioso o mstico. Algunos de los
dichos populares
ligados al currulao estn: bailarse una mano de currulao o zapateando un

currulao, y ttulos de canciones como: Mamita me lleva el diablo, Adis por el
hombre, Mirando y Maana me voy de Guapi, entre otros, muestran la fuerte
vinculacin con la cotidianidad.
El Currulao pareciera tener su origen en un aire que fuese interpretado con

tradicin
en las antiguas haciendas esclavista. Alejandro Ulloa 31 propone una
hiptesis interesante al plantear que el currulao (Bambuco Viejo), y el bambuco

andino nacieron en la hacienda esclavista del Gran Cauca, como la misma tonada
30
Marulanda Octavio, Folclor del litoral Pacfico de Colombia, Instituto colombiano de cultura. Ministerio de
educacin nacional.1979.
31
Alejandro Ulloa nos presenta un condensado de dicho referente de su libro Lo salsa en Cali, Cultura
Urbano, Msica y Medios de Comunicacin ,quien estudios realizo entre 1982 y 1987 en la Universidad del
Valle de Colombia.
63
denominada bambuco viejo. Al tomar cada uno su propio rumbo, el bambuco a la

montaa y el currulao al Pacfico, se acentuaron las caractersticas propias de
cada uno de estos dos referentes musicales. Los msicos tradicionales parecen
haber creado una especie de concepto general alrededor de la palabra Currulao.
Se acostumbra denominar as a cualquier tipo de msica que rena estas
caractersticas:
1) Participa la marimba;
2) Participan bombos, cununos y guass;
3) Est en comps de 6/8 y
en la marimba existen bordones, requintas y
ondeadas particulares.
El Currulao se refiere entonces a todo una genealoga socio-cultural, pero tambin

tiene significado musical y cultural particular para las gentes del Pacfico Sur, en el
sistema currulao, entendido como el evento del que participa la comunidad, se
interpretan diferentes aires que entre s mantienen rasgos musicales comunes.
Los tempos en un Currulao pueden oscilar entre 84 negra con puntillo hasta 105
por minuto, segn la zona donde se interprete el Currulao, las velocidades varan.
En municipios como Tumaco, Salahonda o Francisco Pizarro, es ms rpido
desde el inicio, en Guapi y Timbiqu es cadencioso y lento. Las variaciones en los
tempos del currulao, segn las regiones, inciden directamente en el desarrollo de
las melodas y letras, la menor velocidad ofrece mayores posibilidades vocales,
coreogrficas y de desarrollo rtmico.
4.4.2.1.
Aspecto Rtmico
Escrito en comps de 6/8, donde cada uno de los instrumentos del formato cuenta
con una base rtmica acentual definida, en algunos municipios donde se ejecuta,
los nombres de los ritmos determinan los tempos, como lo evidencian expresiones
propias de Tumaco como:. Toquemos un currulao a ritmo de caderona, lo
cual equivale a interpretar un Currulao en tempo ms rpido.
Dentro de las bases rtmicas tradicionales se encuentran las expuestas
continuacin, las cuales muestras la estructura bsica conjunta de la msica de

Currulao, estas son:
64
Bombo golpeador
Bombo arrullador
Guas
Cununo que tapa
Cununo repicador
Fig.19.Ritmotipo de los Instrumentos de Percusin en el Currulao
4.4.2.2.
Aspecto Meldico
Gran parte de las melodas se enriquecen gracias a las estructuras vocales de los
aires tradicionales del Pacfico los cuales son apoyados por la requinta de la
marimba (seccin ms aguda del instrumentos). Esto puede suceder en diferentes
lapsos de la interpretacin, sin embargo, el momento en el que alcanza el mximo
clmax en lo vocal, se ubica poco antes del final, en este periodo es posible
encontrar hasta cuatro voces diferentes entrelazadas, estableciendo relaciones de
respuesta, contra canto o acompaamiento.
As mismo cabe anotar que la importancia del Bordn asume un roll determinante
en cuanto a que ste es la base de la creacin de la obra, el cual consiste, en
pequeos fragmentos musicales muy sencillos que se repiten a lo largo de una
cancin permitiendo as ornamentarlo, expandirlo, fragmentarlo, transportarlo etc.
Lo anterior amplia la
consecucin
de
clulas meldicas que le permiten al
Marimbista o Marimbero tener herramientas de creacin o de improvisacin para

la produccin de nuevas obras.
65
Entre los bordones tradicionales bsicos se presentan los siguientes ejemplos:
Fig.20. Estructuras Meldicas de Bordn en el Currulao
La construccin de un buen Bordn permite a su vez el desarrollo orientado a

realizar la base de la Hòndeada para as desarrollar las respectivas variaciones
que se presentan en la revuelta. De igual modo la construccin de melodas
utilizadas en este gnero, su compleja red de
contra cantos, enriquece
las
ejecuciones realizadas en la marimba, as mismo la polirtmia y la sncopa son de

gran desarrollo en este tipo de msica que tiene la particularidad de adquirir
diferentes matices, colores y repiques contestados por los tambores o
66
Cantahoras32 (cantadoras). Las variantes meldicas que se presentan en el

gnero del Currulao representan al mismo tiempo las regiones e intrpretes de las
cuales cuentan con similitudes en aspectos como: la estructura general de la
msica, la estructura del texto y el acompaamiento de los tambores.
Las letras de estos aires tratan temas cotidianos del da a da de los hombres y
mujeres del Pacfico, los cuales se presentan de forma respetuosa y galante, es
decir, no incluyen lenguaje de doble sentido, obsceno o de trasfondo inmoral,
como se les ha querido perfilar al relacionarlas con otras letras y tonadas
4.4.2.3.
Aspecto Armnico
La marimba de chonta y las voces del conjunto de marimba, describen intrincados

modelos escalares y acrdicos que rebasan las posibilidades de descripcin que
ofrecen los modelos de escritura basados en los sistemas de afinacin occidental,
La descripcin de los acordes o las escalas con trminos como: mayor, menor,
disminuida, etc., no refleja el espritu de las lgicas de articulacin de los sonidos
que abarca espectros de mayor libertad en las cantadoras y constructores de
marimbas. Dichos trminos estn concebidos para la descripcin de la msica que
se rige por los sistemas de afinacin occidental, derivados de los doce sonidos
bsicos y absolutos.
Sin embargo, existe una lgica de la espacialidad relacionada con el uso de

patrones de las tablas de la marimba, que se fundamenta en un modelo de
afinaciones flexibles, el principio de este modelo de afinacin establece que los
sonidos que componen las diferentes escalas sobre las cuales se desarrollan las
msicas de marimba, no obedece a una afinacin o intervlica especfica y exacta,
sino ms bien a unos rangos de afinacin flexibles; es decir, que para un odo
educado en la msica tradicional del Pacfico, pueden ser conmutables o
equivalentes dos sonidos que tengan, incluso, una diferencia de medio tono,
segn el sistemas de afinacin occidental. En conclusin, las afinaciones en la
msica tradicional del Pacfico Sur se establecen desde espectros de afinacin
aproximada, ms que desde un punto de afinacin absoluta.
32
Grupo femenino vocal las cuales, la voz lder entona melodas a forma de estribillo y son contestadas por
el total del grupo a manera de responsorio de forma natural, con caractersticas tradicionales y populares
en sus letras con gran arraigo de la msica afronortecaucana lo cual se reflejan muy claramente en los
cantos tanto religiosos como profanos de la regin, as mismo esta caracterstica permite la participacin de
todos los asistentes a los ritos o eventos comunitarios logrando que el canto comunitario aumenta el
entusiasmo y la alegra colectiva
67
4.4.2.4.
Estructura General del Currulao (Bambuco Viejo)
Tradicionalmente, las partes que componen las msicas de marimba obedecen a

la forma del texto de la cancin, la siguiente estructura simplificada y condensa en
tres grandes secciones su estructura.
1. La Introduccin: se muestra como un momento de acople en el que los

instrumentistas, intuitivamente, acuerdan velocidades, registros, carcter y
sentido de la cancin.
2. La Glosa: es el momento de mayor estabilidad del conjunto de marimba, en

el que la voz lder (cantadora o marimbero), canta el texto de la estrofa,
adquiriendo mayor importancia.
3. El Arrullo: en contraposicin con la glosa es menos formal, los instrumentos

aumentan su volumen, se realizan mltiples improvisaciones y es el
momento en el que los bailadores sacan lo mejor de sus repertorios y
coreografas.
Cada una de las grandes secciones se divide en otras ms pequeas. La funcin

o rol de la marimba cambia de acuerdo con estas secciones ms pequeas, que
determinan la participacin de las respondedoras y los dems instrumentos del
formato como lo son:
1. El Bordn Base ritmo armnica que se repite constantemente y con pocas

variaciones en el registro ms grave de la marimba (bordones), cumpliendo
el papel de bajo. Acompaa armnicamente a la meloda y tambin
soporta rtmicamente el discurso musical. En el Pacfico Sur encontramos
gran cantidad de bordones dentro del sistema currulao que sirven para
acompaar diversidad de melodas cantadas o ejecutadas en la requinta de
la marimba.
2. La Revuelta la conforman la base de la Hòndeada y la variacin que se
ejecutan en la zona del registro medio y agudo de la marimba y hace parte
de las funciones del marimbero requintero:
3. Hòndeada (o base de requinta): Base ritmo armnica en la que se repite un

motivo bsico con unas pocas variaciones o se duplica la meloda. En
68
ambos casos suministra soporte armnico a las voces. Se interpreta en el

registro medio de la marimba, cumpliendo funciones armnicas.
4. Variacin: Se denomina as la improvisacin en la marimba, se desarrolla

en el registro agudo (segunda parte de la requinta), desempeando el papel
meldico, la variacin se desarrolla desde los motivos rtmicos de la
ondeada a los que se suman algunos elementos de la meloda del canto
vocal y otros aportados por la habilidad del intrprete
Fig.21. Estructuras Formal del Currulao
Tradicionalmente, el inicio del discurso musical est determinado por uno de los
instrumentos del conjunto en el Currulao y/o el bambuco viejo, inicia la marimba,
la voz del glosador y los coros; establecidas las voces, inicia el bombo arrullador,
seguido de los cununos. Finalmente, entra el bombo golpeador con una fuerte
llamada, cerrando esta primera parte de la obra y dando inicio a la siguiente. Debe
tenerse en cuenta que el orden descrito anteriormente puede tener variaciones,
con excepcin de la entrada inicial por parte de la voz o de la marimba.
Las entradas en bloque (Tutti), as como las paradas sobre la marcha (cortes), no
son propias del discurso musical tradicional; estos elementos aparecen en la
actualidad en los discursos populares, los cuales han sido incluidos como parte de
la demanda de las nuevas tendencias musicales.
4.5.
LA CUMBIA
Al comienzo las Cumbias, segn algunos relatos antiguos escritos, en el siglo

XVIII las primeras manifestaciones de sta no incluan canto, se denominaban
son de Gaita, pero si pregones a forma de simples lamentos. Indios y negros se
alumbraban con una fogata central y bailaban alrededor del fuego, mientras los
69
msicos con gaitas, tambores y sonajeros, se situaban a un lado, ms tarde, el

fuego fue substituido por un rbol llamado Bohorque, que trasplantaban al centro
de la plaza y cuyas ramas adornaban con objetos de colores 33. Es pues que un
derivado de esta tradicin se refleja en la actualidad en la Danza de Negros y
sones de Tambor referenciada y compilada por escritos de Marceliano Orozco 34
La Cumbia en su esencia popular tradicional (como menciona entrevista realizada

al maestro costeo compositor e instrumentador para banda Victoriano Valencia)
no es cantada, es netamente instrumental, sin embargo, la adquisicin, ya sea por
su elemento campesino y laborero, se refleja en los cantos de Laboreo 35 bajo
una variante llamado Zafras 36.
Si bien el elemento musical hispano que reflejaban cantos de tradiciones

meramente populares europeas, cuyo factor ha suscitado y persisten posiciones
polmicas de musiclogos y antroplogos sobre el vnculo de la voz cantada, tales
posiciones permiten examinar la posible existencia de una relacin entre el canto
hispano y los cantos Zafras.
Al correr del tiempo, los msicos con sus instrumentos tradicionales pasaron a
ocupar la parte primordial de dichas festividades, lo cual, ocurre hasta el presente,
33
Prez Arbelez, Enrique. Revista Colombiana de Folclor, n 3, Bogot, Patronato de Artes y Ciencias, 1954.
Andres Ramirez Patino ,Documental El Tambor Embrujao San Basilio de Palenque
35
Los cantos de laboreo son propios de todos los pueblos que practican la agricultura; en frica muchos lo
acostumbran todava. Los colonizadores espaoles del periodo colonial permitieron este tipo de
interpretaciones buscando elevar la productividad de los esclavizados en las haciendas. Hoy por hoy, este
gnero musical se vive en ciertas expresiones culturales, pujidos o gritos que se repiten durante las faenas
agrcolas. En las versiones ms complejas, propias de San Basilio de Palenque, Mara la Baja y Sincern, se
emplean las dcimas. El litoral Caribe es rico en variedades de este tipo denominadas zafras, maestranzas y
vaqueras
36
Las zafras pertenecen a la categora de los cantos de labor. Son voces con entonacin musical,
interpretadas a capela, por los labriegos del litoral Caribe, en pocas de siembra y recoleccin. La
espontaneidad, individualidad y simplicidad tonal caracterizan este tipo de msica. Sus notas agudas y
sostenidas recuerdan el cante jondo y los cantos tradicionales espaoles. Sin embargo, el uso de gritos y
de ciertas onomatopeyas saca a relucir supervivencias africanas o la adaptacin de una forma del cante por
la gente afrocolombiana del litoral. Sus temticas refieren situaciones del proceso agrcola y del ambiente
rural. Para ellos se hacen versos pareados, cuartetas, coplas y dcimas. Suelen emplearse letras como la
siguiente:
34
Eeeehhhhh! Jess, mamita ma Uheeeee!

Uheeeeeeee!
ya muri Pachita Prez
en la orilla de la quebr
Uheeeee! Uheeeeeeee!
yo no la vi mor, pero la ayud a enterr
Uheeeee! Echa palante Uheeee!
Vaaaaa!...
Estos cantos netamente de ascendencia africanos e indgenas a forma de lamentos hasta hoy poseen un
referente popular campesino
70
flautas de millo, gaitas tambores y maracn (sonajero), permiten la apreciacin

cultural tanto en lo popular como en lo tradicional.
La Cumbia no se qued en su recinto amurallado, tampoco limito su alcance por

las vas fluviales comerciales; la Cumbia conquist los puertos en las aldeas,
haciendas rivereas extendidas por todo Bolvar, Crdoba, por las sabanas del
Valle del Sin de donde paso rpidamente hacia los Departamentos del Atlntico,
Magdalena y desde luego, conquist todo el extenso valle del ro Magdalena 37
hasta las aproximaciones del salto o rpidos de Honda y hacia el norte de
Antioquia por el Bajo Cauca y el Nech, llevando en embarcaciones "bajeros" y
mineros, negros en su totalidad, que llevaron hasta la montaa, como lo narran
escritos realizados por Toms Carrasquilla y Antonio Jos Restrepo, los cuales
describen la rica variedad de los ritmos y bailes que se podan observar por
dichos africanos.
4.5.1.
La Cumbia a Ritmo de Gaita
Antes de la dcada de 1940, esta msica se interpretaba en lo que los msicos

mayores llaman Rondas de Gaita, fiestas que duraban toda la noche, en las
cuales los ejecutantes se sentaban en el centro de un crculo, turnndose para
tocar y rodeados por los danzantes. Tambin se interpretaba en funerales y por
ello a veces esta msica se la asocia con el lamento. El juego improvisatorio a
travs de la ornamentacin, la reiteracin motvica, la variacin y el dilogo entre
las gaitas, es la clave de la interpretacin de la gaita.
Esta (la gaita), es la manifestacin ms tradicional y directa del cual se deriva la

actual Cumbia, la cual es netamente instrumental y en la cual solo a nivel vocal, se
emplean Zafras como elemento estimulador en las diferentes secciones que
comprende su estructura general, cabe anotar que es empleada exclusivamente
para el baile. Se identifica por su carcter rtmico, sin canto ni meloda definida, su
comps es lento y pausado. En la ejecucin instrumental, el conjunto musical
emplea la caa de millo para obtener un sonido de gran agudeza y de altsima
tonalidad as mismo en su desplazamiento regiona,l en la ejecucin se usa el
mismo instrumental de gaitas y tambores pero, su interpretacin en la tambora, da
razn y caracteriza el efecto sonoro que genera el repique de la baqueta o porra
sobre la madera del bombo en el instante mismo de las pausas; este recurso
37
Gonzalez Lienriquez Adolfo, Articulo Los estudios sobre msica popular en el Caribe colombiano,
Departamento de Sociologa, Universidad del Atlntico
71
interpretativo
proporciona
a la
tonada
adornos sonoros
especiales
caractersticos de su estilo interpretativo.
4.5.1.1.
Estructura Ritmo-Meldica:
Antes de aplicar este trmino, es menester el aclarar que en la cumbia no se

presenta un instrumento capaz de producir por si mismo sonidos simultneos para
generar acordes o intervalos simultneos, es as que las melodas que se
interpretan en las gaitas son expuestas a manera contrapuntstica o imitativa
En las estructuras bsicas, este gnero aborda progresivamente los rasgos ritmomtricos del sistema musical del eje Caribeo perteneciente a las msicas de
pitos y tambores, los cuales se articulan y desempean aspectos instrumentales
caractersticos y especficos como lo son el pulso en las palmas 38 y tablas, el
contratiempo ejecutado por el llamador, la primera y/o segunda divisin del tiempo
realizada por el alegre. Es por tanto, que
dichas bases de percusin con
contenidos rtmicos especficos, dan la utilidad de la nocin terica de este tipo de

msica que se hace evidente no slo como herramienta explicativa del fenmeno
sonoro sino como herramienta generadora de crecimiento39 para la ejecucin
instrumental y como eje ordenador de la prctica constructiva a travs de sus
elementos. Por lo anterior se toman dichos elementos rtmicos y melodicos como
cualidades que influyen significativamente en la produccin de este tipo de obras.
En el repertorio musical de la Cumbia como genero del eje de pitos y tambores, es

de uso generalizado el compas de dos pulsos, cuya caracterstica mtrica bsica
se apropia este gnero y determinan en muchos de los repertorios de Sones o
subgneros la extensin y periodicidad de los patrones rtmicos, aspecto
fundamental tanto para la prctica instrumental constituyendo as la apropiacin
de rasgos rtmicos de la forma musical tales como la simetra y cuadratura
definiendo
nociones temporales amplias como frases y secciones, asi como
relaciones intrnsecas con otras estructuras ms complejas.

38
El pulso es el tiempo o metro que en ocasiones es ejecutado por un instrumento, como en el caso del
bullerengue y otros bailes cantados y que es comn el acompaamiento con palmas y golpes de tablas, en
otros casos, el pulso no es explcitamente ejecutado tal como sucede en el porro tapao pero an as, puede
ser percibido y extrado como lo hacen los danzantes quienes realizan sus movimientos en sincrona con la
musica. En lo referente al acento y comps en los sistemas de msica tradicional es posible detectar
acentuaciones caractersticas de los ritmos, los cuales definen los compases.
39
La Rue Jan, Analisis del Estilo Musical, Barcelona, 1989: .El ritmo surge de los cambios que se producen
en el sonido, armona y meloda relacionndose ntimamente en este sentido con la funcin del movimiento
en el crecimiento . El estudio del ritmo surge de las combinaciones cambiantes de tiempo e intensidad a
travs de todos los elementos y dimensiones de crecimiento
72
La primera divisin del pulso o divisin binaria el contratiempo es perceptible por

la maraca o maracn el cual resalta la ubicacin en el movimiento a tiempo
(abajo) y a contratiempo (arriba) y su determinada acentuacin. En la segunda
divisin del pulso o subdivisin binaria, es el tambor alegre el que representa un
ejemplo de segunda divisin del pulso en ritmo binario y donde se presenta un
importante aspecto tcnico a resaltar. Cuando la rtmica presenta la subdivisin
del pulso en donde la alternancia en la ejecucin del instrumentista derechaizquierda o izquierda-derecha dependiendo tanto de la lateralidad predominante
del estilo del ejecutante, se perciben en las tmbricas usadas para la ejecucin
del montaje, las distintas bases de percusin que ubican el pulso y contratiempo
para Alegre.
En la Cumbia, la tambora que tambin presenta una segunda divisin del pulso,
(solamente en el segundo elemento de la divisin del pulso), subdivide el
contratiempo. As mismo teniendo en cuenta lo anterior, es posible que la divisin
irregular del pulso que se da tanto en la subdivisin ternaria del pulso en ritmos
binarios opere en el alegre y en algunos repiques de maracas como subdivisin
binaria en ritmos ternarios.
A continuacin se muestran en donde la de divisin irregular del pulso en el alegre

se opone a la matriz de la tambora:
Fig.22. Estructuras Ritmo Tpicas de Tambora y Alegre en la Cumbia
En la Cumbia se presentan rasgos rtmicos fuertemente definidos en las bases

ritmo-percutidas o patrones que limitan la libertad de los instrumentistas tanto en
sus variaciones como en segmentos improvisados, dicho aspecto conlleva a
apreciar los instantes en los cuales el ejecutante se encuentra limitado con la
base rtmica40 o por fuera de ella. La extensin de la base o patrn es
generalmente de uno o dos compases, esta estructura que se repite
40
Una base de percusin (base ritmo-percutida o base rtmica) hace referencia a una estructura bien
definida, a un patrn, constituido por la accin de uno a ms instrumentos de percusin y que soporta a
otros niveles sonoros, tales como el armnico, el meldico, el formal en un determinado tipo de msica.
73
constantemente, puede alcanzar la forma de toda una seccin o de toda la pieza.

As mismo es posible apreciar las variaciones en algunas de sus lneas o de sus
instrumentos sin que lleguen a alterar la estructura general. A continuacin se
muestra la base ritmo-percutida de la cumbia y ejemplos de algunas variaciones
utilizadas en los tambores llamador y alegre 41:
Fig.23. Estructuras y Acentuaciones Ritmo Tpicas en la Cumbia
Fig.24. Variaciones del Tambor llamador en la Cumbia
Fig.25. Variaciones No1 y 2 del Tambor Alegre en la Cumbia.
Fig.26. Variaciones No1, 2, 3 y 4 del Maracn en la Cumbia

41
Revista a Contratiempo, Experiencias y Propuestas, Escrito la Cumbia Lambuley Alferez Nestor,

BedoyaSanhez Samuel Bogota 1987
74
Variaciones de Tamboras
Fig.27. Variaciones de Tambora en la Cumbia
4.5.1.2.
Estructura Meldica:
Teniendo en cuenta lo antes expuesto al aclarar que en la Cumbia no se presenta

un instrumentos generarador de acordes o intervalos simultneos y que las
melodas
que
se
interpretan
en
las
gaitas
son
expuestas
manera
contrapuntstica o imitativa, el antecedente meldico que encierra los antiguos

cantos de lamentos de indgenas y esclavos negros que han pasado de
generacin en generacin hasta nuestros das, se debe tener presente que no
75
quiere afirmar como un absoluto que todas las tonadas sean melanclicas o que
encierran la nica fuente de aspectos propios de sta, por lo contrario este gnero
en su estructura meldica encierra la misma idiosincrasia costea colombiana
tradicional enmarcada en sus leyendas42, la naturaleza animal o los fenmenos
naturales o sociales.
Si bien el elemento musical hispano han suscitado y persisten aun posiciones

polmicas de musiclogos y antroplogos sobre el vinculo de la voz cantada que
se reflejaban en cantos tradicionales meramente populares, dichas posiciones
acadmicas permiten examinar la posible existencia de una relacin entre el canto
hispano y los cantos zafras como fuente o elemento motvico
para las
composiciones.
En la Cumbia cantada sus letras muestran aspectos costumbristas del laboreo

diario de la tierra, del cultivo del tabaco, de la arriera de ganado o simplemente
aspectos personales de la vida diaria en la familia o la comunidad. Otro aspecto
que se resalta es que los cantos no nacen de las estructuras formales
tradicionales acadmicas, por lo contrario provienen de la simple asociacin a
forma de narracin de historias acopladas a un motivo meldico observndose as
que pequeas dimensiones de las estructuras motvica de dichos cantos generan
estructuras ms grandes para ser convertidas en secciones de contraste meldico
o instrumental.
4.5.1.3.
Aspecto Instrumental:
La Cumbia es interpretada por grupos tpicos denominados gaiteros, milleros y

piteros. La importancia del antecedente indgena de las gaitas que hasta nuestros
das existe en la tradicin son la llamadas Supe o Suarras que son idnticas en
su gnero macho y hembra a las que utilizan los Kogi de la Sierra Nevada de
Santa Marta que reciben el nombre indgena Kuizi Sigi (mach) y Kuizi Bunci
(hembra).
La afirmacin presentada se basa en el origen campesino de muchos de los

practicantes, el carcter tradicional de los elementos organolgicos y de los textos
42
Referencia registrada de entrevistas realizadas por los documentales Yo me Llamo Cumbia, Captulos la
Cumbia Segn Los Gaiteros de San Jacinto.
76
realizados por antroplogos e investigadores los cuales resaltan la conformacin

tradicional as:
4.5.1.3.1. Gaitas
Instrumento aerfono de ancestro indgena, flauta derecha fabricada a partir del

corazn del cardn, con una formacin de cera en uno de sus extremos en donde
se hace una ranura y se inserta un apndice cilndrico, generalmente la base de
una pluma de pato, a manera de canal y boquilla, respectivamente, con orificios
variables entre 3 y 6 hacia la parte baja del cuerpo. Se le llama de esta forma por
la similitud de su sonido con el de las gaitas de pico de los espaoles.
La gaita hembra, de 6 orificios, proporciona la meloda. Su acompaante, a contra

punto, la gaita macho, de 2 orificios, cumple una funcin marcante e imprime una
profunda virilidad en el taido de su lamento. Un gaitero toca la gaita macho con
una mano; con la otra, a la vez con gran destreza, la maraca, y sus labios slo
sueltan la gaita para cantar.
4.5.1.3.2. Flauta E' Millo o Pito Atravesao
Instrumento aerfono, al parecer de origen africano que remplaza a las gaitas.

Recibe otras denominaciones como flauta traversa de millo, carrizo, lata o bamb.
Es un instrumento abierto en sus dos extremos, de unos 25 a 30 cm de largo y de
1,5 a 2 cm de dimetro, normalmente. Tiene cuatro orificios situados a unos 1
1,5 cm entre s y a unos 10 cm de la lengeta, obtenida de la corteza de la caa y
que forma la embocadura por la cual entra y sale el aire mediante emisin e
inmisin del ejecutante, dotada de un hilo pisado a la lengeta y sostenido por los
dientes para modular el sonido y producir el efecto vibrado de los sonidos agudos,
logrndose los ms graves y nasales o bajos con el cierre de la abertura situada al
extremo ms prximo a la embocadura.
4.5.1.3.3. Tambores
Instrumentos membranfonos de percusin, de origen africano, que constan de

una caja de resonancia, generalmente cilndrica, aunque a veces algo cnica, y
una o dos membranas o parches de cuero animal, que cubren la abertura de la
77
caja. Para producir el sonido el tambor es golpeado generalmente con la mano o

algn objeto, comnmente baquetas y tambin se suele percutir la caja. En los
tambores se distinguen:
El Llamador.
Su funcin es particular al inicio de la cumbia el cual orienta el contratiempo e

impulsa a los dems tambores a iniciar el ritmo de cumbia, es el tambor ms
pequeo de todos, tambin es llamado macho, el cual marca la cadencia rtmica o
comps, por lo cual es al nico que no se le permiten los llamados "revuelos" o
"lujos" en su interpretacin.
El Alegre:
Tambor que marca la meloda; "juguetea" con las notas de las melodas dictadas
por los instrumentos lderes en este sentido y que se adorna con complejas y
alegres improvisaciones sobre todo al final de la frase meldica durante su
ejecucin.
La Tambora
Tambor mayor en su tamao y nico con dos cueros, uno en cada boca de la caja
de resonancia, en el cual recae toda la responsabilidad de la pronunciacin del
acento sonoro caracterstico de los aires tradicionales en el acompaamiento de
cada pieza musical. Proporciona adornos y el bajo 43.
El Maracn
Tambin llamado Guacho, voz de etimologa guaran (mbaraka [mbaa'ka]) que

nombra al instrumento Idifono de origen indgena, formado por una parte esfrica
de calabaza seca, que en nuestro medio generalmente es de totumo, con semillas
o piedrecillas en su interior y un mango de palo que atraviesa o se adhiere al
totumo y le sirve, a la vez de sostn. Acompaan a la gaita macho y proporciona
el "brillo" en la cancin.
43
Andres Ramirez Patino ,Documental El Tambor Embrujao San Basilio de Palenque .. Si bien el tambor
Llamador y Alegre es el aspecto estructural de lo rtmico instrumental la Tambora es la que nos permite
diferenciar el tipo de cumbia que se quiere interpretar
78
Fig.28. Conjunto Instrumental en la Cumbia
Otro aspecto tradicional que muy poco se resalta acadmicamente por su aspecto
netamente popular es el estado de xtasis producido por la bebida alcohlica, en
la cual los intrpretes de gaitas y tambores se desinhiben y estimulen permitiendo
un mejor desarrollo y creacin de melodas y hasta un nivel improvisatorio en los
floreteos o terminaciones de las obras 44.
En la actualidad y pese a los adelantos tecnolgicos y estudios realizados por

msicos, etnomusicos y antroplogos, no se tiene aun un conocimiento detallado o
documentado sobre las letras, canciones o melodas tradicionales y populares, por
lo tanto no es posible el aventurarse a precisar una estructura meldica fija en los
gneros del eje pitos y tambores, en este caso el genero de Cumbia, sin embargo
es representativo y significativo las diversas estructuras meldicas que pasan de
generacin en generacin o que son iniciativa o inspiracin local, las cuales
permiten el surgimiento de nuevos repertorios y estructuras de relativa evolucin a
travs del tiempo.
4.5.1.4.
Estructura Formal:
Formalmente posee pequeas organizaciones caractersticas propias de su

conformacin que aunque pueden ser rtmicas o meldicas, son necesarias en su
44
Algunas Considerasiones sobre Caracterizasion de los Conjuntos de Gaita de la Costa Atlantica

Colombiana, Morales Gomez Jorge, Instituto Colombiano de Antropologia, Universidad de los Andes, Revista
Colombiana de Antropologia 1989-1990ellos manifiestan que con el alcohol, cada parte del cuerpo se
estimula y aumenta su sensibilidad, especialmente las manos. Esto significa que un msico aumenta su
calidad en la medida en que haya tomado licorexisten maestros que pueden tocar con gran destreza y
experiencia en condiciones de abstencin, pero con aguardiente o ron ..logramos mas recursos que se nos
ocurren en el mismo momento que tocamos
79
estructura, a lo cual, en su idiosincrasia local la llaman Matices Propios de la

Msica Tradicional de Gaita y que se pueden considerar como ornamentacin
propia de la estructura total dentro de la Cumbia como lo son los floreteos,
repiques, gritos, bossajes y cadencias (refirindose a una meloda mas adornada y
no a la simple ornamentacin de una estructura previamente expuesta) en la
meloda.
As mismo cada instrumento posee un tipo de ejecucin uniforme (ritmo base) que
en algunos casos se puede percibir cuando se comienza a armar la Cumbia
(entrada sucesiva de los instrumentos) por lo cual ayuda esto a una aparente
seccionalizacin
cuando se acompaa si es cantada, o, cuando otros estn
variando u ornamentando, por otra parte otro tipo de acompaamiento es el que

se realiza cuando se emplean recursos tmbricos como los repiques, quemaos,
revuelos, acentuaciones opuestas e.t.c, lo cual permite contraste y actividad de
tensin en sus estructuras bsicas y meldicas creando as la posibilidad de
pequeos interludios.
Ntese en la siguiente estructura (figura No 30) que las divisiones entre las partes
cantadas e instrumentadas estn claramente definidas, los interludios que son de
alto contenido variado en la percusin generan y permiten
por as decirlo
ornamentacin y varan las bases que anteriormente se expusieron sin alejasen de

las acentuaciones propias del gnero ni de las gravitaciones que sugieran la
aparicin o terminacin de nuevas intervenciones posibles, voces, o sugerir el
Floriado de la gaita para terminar la Cumbia.
Los estudios sobre msica popular se desarrollaron a partir de los aos 60 y 70,
como resultado de una creciente valoracin de
cultura y de la
apertura
acadmica vista por pocos y admirada por muchos, es as, que expresiones
populares fueron acogidas como tradicionales desvinculando elementos propios
de antecedentes del gnero musical, acogiendo estructuras comerciales, haciendo
evidente en el predominio de la msica costea de altas esferas sociales
expresiones como la cumbia inmortal La pollera color de (1962), que estuvo de
moda durante casi toda una dcada y Colombia con ella, adquiri en el exterior la
imagen de pas de la cumbia y posteriormente de msica tropical con Lucho
Bemudez . Por supuesto a partir de este momento los autores son principalmente,
aunque no exclusivamente, de origen costeo.
80
Otras escritos en los aos cuarenta y cincuenta, registran una no comprobada ni

descartada aun hiptesis realizada sobre la Cumbia como madre de los ritmos
costeos, adems, un inventario de momentos cumbres de la msica costea 45 en
escenarios como los "salones burreros" y de formatos como los conjuntos de
gaitas como los denominaban popularmente (sin gaitas sino con instrumentos
anexos como el clarinete) y las bandas de viento llamados bandas Pelayeras o
Sabaneras; y una antologa de temas ya cantados como la versin del paseo
Tuna Miranda en el Valle, inspiracin de Guillermo Buitrago, grabada por Esther
Forero en Puerto Rico y acompaada por la orquesta del legendario Rafael
Hernandez, dejan eslabones perdidos de la transformacin de la cumbia en lo que
hoy se escucha indiscrimidamente como cumbia tradicional.
As mismo, cabe anotar que la gran difusin de este ritmo a nivel popular fue labor
ardua y dedicada de msicos costeos que vinculaban a los registros Bandisticos
en simbiosis con instrumental tradicional, msicas de gaita a sus repertorios como
lo realizo Lucho Bermudez.
Fig.29. Lucho Bermdez con Instrumental en la Cumbia en Escenarios Llamados los "Salones Burreros"
45
como la creacin del merecumbe, el porro cosmopolita de Lucho Bemuldez o porro de saln que tomo
elementos propios de la tambora y el alegre de la cumbia, la gesta del juglar cienaguero Guillermo Buitrago,
el auge divulgado comercial y discogrfico de la cumbia, la difusin del vallenato, por Bovea y Sus Vallenatos
que no eran vallenatos sino cienagueros de origen cumbiamberos- y villanueveros discpulos de Buitrago
81
Fig.30. Cuadro Formal de la Cumbia
82
5. ANALISIS DE LA OBRAABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA

SINFNICA,BASADA EN LOS GNEROS DE LA MSICA POPULAR
CUMBIA
Teniendo en cuenta cada una de las caractersticas comentadas anteriormente,

as como los elementos constitutivos que encierran cada uno de los gneros
tratados, sus antecedentes histricos con significativas observaciones para su
comprensin sistemtica y especifica; se ajustar el siguiente anlisis enmarcando
los parmetros de Sonido, Armona, Meloda, Ritmo independientemente de su
estructura general como obra, dichos parmetros como elementos significantes en
el Crecimiento a nivel general, establecern la resultante de la combinacin de los
elementos interrelacionados relevantes hacia el estilo compositivo presentado en
la obra.
5.1.
INTRODUCCIN
El desarrollo de esta seccin se realizara de forma muy concisa, teniendo en

cuenta las materialidades con las cuales estn elaborados los elementos sonoros
contributivos en cada uno de los gneros (pasillo, pajarillo, currulao y cumbia) que
sern ampliamente descritos.
5.1.1.
El Sonido
En esta, las coloraciones sonoras describen desde su inicio cada uno de los
planos tradicionales, por otro lado, una superficie oscura se direcciona hacia la
claridad y movimiento con
recurrencia al velamiento, siendo esto, una forma
musical concebida con el objetivo de evocar imgenes o descripciones variadas

de pasividad, conflicto, movimiento, fuerza, quietud o caos y alegra,
que de
manera particularmente posee la obra en sus fragmentaciones estructurales.

5.1.2.
La Armona
A nivel armnico se presenta una exposicin bsica de la construccin general de

las estructuras intervenidas, la seccin introductoria ms que a nivel armnico,
presenta a nivel sonoro la superposicin de armnicos partiendo desde la nota Mi,
seguidamente se presentan patrones bsicos basados en la armona modal los
83
cuales, en el anlisis del Pasillo sern explicados. Luego, al pasar al Currulao

Pajarillo y finalmente la Cumbia, se presenta la secuencia bsica llamada
Patrn (Im-IVm-V-V/-Im) de la msica llanera y la serie armnica Im-V-Im a modo
de bordado, los cuales pertenecen a ambos regmenes (Llanero y Caribe) que
estn en tonalidad de La menor.
5.1.3.
La Estructura
Dentro de su contorno general, se construye la estructura de la Introduccin

mediante materialidades de los gneros Pasillo, Pajarillo, Currulao (Bambuco
Viejo) y Cumbia, de los cuales, permite exponer en sta (la introduccin) de forma
superficial, prembulos de los elementos contributivos del sonido que encierran los
gneros a ser intervenidos.
Fig. 31. Comparacin Estructura Contexto Socio Cultural e Introduccin
5.1.4.
La Meloda
El Preludio Estructura de
Armonicos se presenta de forma concatenada y
ornamentada por un glisando lo cual permite a este nivel, la presencia rasgada de

sonidos consecutivos desde sus planos mas graves hacia los mas claros y
brillantes de la instrumentacion.
Fig. 32. Secuencia Sonora de Armnicos
84
La estructura de Melodia Pasillo Tema A (fig 33), presenta la trama melodica del
Pasillo, su articulacion, dinamica y fraseo, exteriorizando razgos muy detallados
de su movimiento y ambito.
Fig. 33. Melodia Pasillo Tema A
Seguidamente, en la estructura Bajo Meldico Sisitema Por Corrido-Pajarillo (fig.

34), como se describe a s misma en metrica ternaria, pone en consideracion dos
elementos primordiales de
cresimiento; su soporte y su acentuacion sistematica
Por Corrido.
Fig. 34 Bajo Meldico Sisitema Por Corrido
Teniendo encuenta la metrica anterior y como contraste, muestra el elemento

exploratorio, la Serie dodecafonica original (00), de la cual se generar la tabla
serial, sus retrogrados e invertidos, asi mismo, dichas construcciones, son
incrustadas a la estructura tradicional,
como contraposicion exibiendo la
Hondeada y Bordn del Currulao-Bambuco Viejo en 6/8.
Fig. 35. Serie original 00
85
Fig. 36 Hondeada y Bordn
La adicin de un pulso acentuado ms
que de su mtrica, prolonga
las
sonoridades y fortalece apoyaturas que presentan la parte dbil del compas de 4/4
hacia el Floreo de la Cumbia, permitiendo que el movimiento sonoro se debilite a
travs de su masa hasta desaparecer en las estructuras percutivas.
Fig. 37 Floreo de la Cumbia
5.1.5.
El Ritmo
El transcurso sonoro rtmico de esta seccin (la introduccin), apoya las

presentaciones
temticas vinculadas al claro/oscuro
de una forma sencilla e
influenciadas por los gneros de la msica popular tradicional, as mismo

pequeas estructuras de rtmotipos se presentan como prembulo de su textura y
trama como soporte y herramienta de vinculo directo con cada una de las
secciones a desarrollar.
86
Fig. 38 Soporte Percutivo
5.2.
PRIMERA PARTE PASILLO:
5.2.1.
El Sonido
5.2.1.1.
Sonido Gran Dimensin:
En lo general se observan dos espectros caractersticos utilizados en este gnero,

el primero de carcter oscuro que oscila hacia una claridad y luego se yuxtapuesta
a travs de los materiales tmbricos, el segundo muchsimo ms brillante en donde
su color orquestal permite percibir la independencia de las intervenciones
instrumentales.
Los contrastes oscilantes modales que direccionan su movimiento vertical y

horizontal son determinantes en su configuracin como intervencin estructural y a
la vez, como vinculo de su desarrollo orquestal, los esquemas lineales en los
mbitos agudos, medios, graves, as como los construidos percutivamente,
intervienen en un desarrollo general de predominancia de masa mixta
heterognea (elementos sonoros que participan) con altos niveles de contraste y
cuyo clmax dinmico es alcanzado hacia el final.
5.2.1.2.
Sonido Dimensiones Medias
La eleccin de los timbres es homognea
y heterognea en las familias
instrumentales, posee frecuentes cambios de contrastes los cuales contribuyen de

gran forma a la estructura formal, segn las diferentes secciones en su diseo
encontramos los siguientes aspectos relevantes a citar:
87
5.2.1.2.1. Sonido Dimensiones Medias - Introduccin:

En la introduccin del Pasillo, los timbres elegidos del formato bandstico, son las
cuerdas e instrumentos de percusin, se presenta alto grado de frecuencia y
contraste producto de los mismos, en su dinmica general se mantiene el forte
con reguladores ambiguos. Su textura presenta meloda mas acompaamiento
(soporte armnico del Underground46), los elementos se diferencian claramente
por el color, la expresin y su contrastante.
La trama o mixtura presenta superposicin tanto en los mbitos instrumentales de

viento como los de percusin, su movimiento dinmico a nivel bsico ondula
desde el doble piano regularizado ascendentemente y como lmite se encuentra el
doble fuerte hallado en los elementos percutivos. As mismo los elementos de
movimiento sonoro homogneo delimitan la finalizacin de esta seccin.
5.2.1.2.2. Sonido Dimensiones Medias - Seccin A :
El primer cambio influyente es realizado por las caas con particularidad

momentnea ligera presentando el tema a,
influyendo directamente en
seccionalizar esta unidad tanto por su color y dinmica,
como por su trama,
concibiendo estabilidad de su textura como Polaridad Meloda-Bajo47, lo cual

permite el elemento de contraste.
Seguidamente, su crecimiento contribuye y permea su estabilidad textural por sus

tres elementos (meloda principal, una secundaria yuxtapuesta, concatenada y/o
dependiente y un acompaamiento), la amplitud de su mbito sonoro y activo, es
desplegado hacia las caas superiores presentando una trama yuxtapuesta en
sus primeros compases (134 al 137) y transformndose en los siguientes
compases concatenada y cruzada. Su ritmo dinmico regulado (doble piano-fortedoble piano), la divisin rtmica, acentuacin tmbrica y densidad de sus elementos
46
ALDER, Samuel. THE ESTUDY OF ORCHESTRATION Second edition. Cp 15 Pag 484. Polyphonic texture or
foregrounmiddleground-background distribution. ED. WW. Norton and Company, New York- London ISBN
0-393-95
47
Alfonso Davila Ribeiro, ctedra particular.. Una textura de dos elementos (A y B), en la que la lnea
inferior tiene la funcin de soporte ritmo armnico con menor actividad rtmica percutiva ..Dentro de las
msicas populares segn estudios del maestro Alfonso Dvila Ribeiro , se maneja una textura intermedia
entre la textura Meloda - Acompaamiento y Meloda Secundaria, derivada de la textura del barroco
(segn La Rue), la cual es continuo referente en la msica popular; la denomina:
88
armnicos, son as mismo contribuyentes al contraste y movimiento de esta

seccin como primera unidad de intervencin definida a su estructura tradicional.
La alternancia del movimiento sonoro a es reexpuesto, sin embargo, posee un
contraste de trasladar el mbito superior hacia el medio (Saxo Alto).
Inmediatamente su respuesta a`, si bien mantiene la estabilidad textural de la
unidad que la precede, su mbito contrasta, retorna y estabiliza su nivel superior,
la funcin de soporte, movimiento armnico y rtmico se complementa y fortalecen
el ritmo-tipo tradicional del gnero Pasillo y en su conclusin, el crecimiento
fraccionado textural y dinmico de la trama en las caas superiores en
complementacin de mbitos medios y graves en Homofona y Homorrtmia, sta
a su vez, provee en la secuencia de la segunda intervencin la contribucin de
una nueva divisin interna, ampliando su estructura tradicional como elemento
transformador de sus movimientos internos propios del gnero tradicional.
La segunda intervencin presenta dos texturas, la primera Polarizada MelodaBajo, la siguiente mas especifica de tres elementos (meloda principal, secundaria
y un acompaamiento), de igual forma en esta, la trama oscila linealmente en dos
mbitos (flautas y fagottes/chelos), pero como elemento de superficie, se
mantienen
estructuras ritmo-tpicas en los elementos percutivos, por lo cual,
hablamos de una textura mixta de dos componentes pero de mbitos de

Alternancia o movimiento peridico de diferentes timbres (combinaciones
particulares) compas 183 al 201.
Su puente presenta una textura contrastante de meloda mas acompaamiento

densa, activa y estrecha tanto por elementos dinmicos como mixturales, limita
determinantemente la seccin, completa y unifica mediante su color extico su
conclusin y permite a travs de su transformacin y fortalecimiento colorstico
para alcanzar su modulacin de la cual se hablar en el contexto de la armona
utilizada.
5.2.1.2.3. Sonido Dimensiones Medias - Seccin B:
Las cualidades de esta seccin se enmarcan en cuatro permutaciones texturales

de Meloda contra soporte armnico, en las cuales aparecen contrastes relevantes
que van desarrollndose desde la ligereza del brillo de las caas superiores con
antagonismo de los bronces, la potencia y amplitud de los pistones agudos y
89
graves con soporte claro y acentuado de las caas, su simil prolongacin, es

apoyada por los saxos sobre los bronces, desemboca luego en el crecimiento
estable de representacin de los cuatro mbitos sonoros (compas 208 al 212, del
213 al 220, del 221 al 226 y del 227 al 232).
Las anteriores variables del ordenamiento sonoro logran promover lmites internos
de las tramas de la seccin, y a su vez, la alternancia presentada a manera de
pregunta respuesta, incide en el movimiento tmbrico as como en el dinmico y
estructural.
Su coda imita la anterior textura (Meloda contra soporte armnico) y trama

(concatenada), vigorizando dinmicamente la relacin de los cambios de estado
y/o de movimiento hacia una rtmica de conclusin propia del gnero intervenido.
5.2.1.3.
Pequeas Dimensiones:
5.2.1.3.1. Sonido Pequea Dimensin - Introduccin:
La textura temtica posee un color determinado por los graves, de articulaciones

prolongadas, es significativa como punto de partida del desarrollo de la obra, cuyo
color o matiz, se presentar en cada una de las grandes secciones esta. En su
ritmo, parcialmente caracterstico por la divisin vinaria de sus eventos, es
ornamentado hacia caractersticas percutivas propias del gnero.
5.2.1.3.2. Sonido Pequea Dimensin - Seccin A :
Las tramas as como los soportes se desfocalizan de lo tradicional (agudosmeloda / graves-acompaamiento) tanto
por su configuracin como por su
ordenamiento (de lo tonal a lo modal), de igual forma las caractersticas

ritmotpicas del gnero son ornamentadas pero significativamente conservadas.
Las texturas asocida su desarrollo a travs de diseos acrdicos o meldicos se
presentan con detalles efectivos (Yuxtaposicin, Superposicin, Cruzamiento,
Concatenacin o Incrustacin).
Es recurrente en los niveles de apoyo la prolongacin del fraseo de por lo menos

uno de los elementos del color en las transiciones que realiza. Por otra parte el
90
movimiento dinmico es correlacionado aun en las mnimas ornamentaciones

percutivas dndole carcter e importancia a las mismas.
5.2.1.3.3. Sonido Pequea Dimensin - Seccin B y Coda:
En esta, es caracterstica la textura acrdica, los articuladores permiten mayor

claridad en el discurso en los mbitos de incidencia, las sonoridades no
articuladas (glisandos) ornamentan y prevn la acentuacin de su gravitacin en el
discurso. El color de los elementos de percusin ms caracterstico (sonajeros),
estabilizan el ritmo-tipo as como su movimiento.
5.1.2.
Cuadro Estructural:
Fig.39. Cuadro Formal del Pasillo en la Obra
5.2.3.
Armona
5.2.3.1.
Armona Gran Dimensiones:
A nivel general posee un color Modal, sus cambios armnicos estn estructurados
bajo los parmetros que incide una desterritorializacin48 desde lo tonal hacia los
modos elico y el frigio, as mismo, a otras ms elaboradas basadas en la escala
menor hngara por lo cual se habla de una relacin colorstica tensional.
La expansin de sus acordes (plano vertical) evolucionan desde las triadas hacia
las cuatriadas, as mismo se presenta una variacin de esta ltima con la
48
La desterritorializacin se refiere al desplazamiento o cambio de plano donde existe un movimiento de

relaciones mltiples, coexistentes, y de cierta forma complementarias, a otros espacio diferentes que
construyen percepciones, concepciones, particulares individuales y/o colectivas, que conforman otra
ordenacin o dominio
91
presencia de notas pedales presentndose como una relacin acordica activa

pero estable al mantener sus ritmotipos de acompaamiento tradicional.
5.2.3.2.
Armona Medianas Dimensiones:
La relacin del punto de partida (tonalidad de inicio) con el movimiento que se

desarrolla en el Pasillo, obra en el proceso de preparacin, suspensin y
resolucin, es por ello que podemos encontrar los siguientes elementos
estructurales en la armonizacin:
A
Seccin
Introduccin
Compas
108 al 121
122-127
128-133
Tonal DoMy,
Bordado armnico I-VI-I
Modulacin a su
homologo menor,
posteriormente
intercambio modal
rea modal Dom

Elico, acordes de
cadencia de la
modalidad, no de
tnica
(inestabilidad)
Compas
148 al 151
152 al 159
160 al 178
179 al 183
Descripcin del
rea armnica
Tonal DoMy, secuencia

I-IV-V-I
Modal Do Elico
Expansin armnica
de los acorde
Modal: Frigio
por acordes hbridos
y acorde de
inestabilidad
Ambigedad
aparente
Descripcin del
rea armnica
134 al 147
Oscilacin modal
Elico, Frigio
A contn.
Seccin
A contn.
Seccin
Compas
184 al 204
205 al 208
209 al 217
Descripcin del
rea armnica
Extica: armonizacin
propia de la escala
hngara menor
Modulacin a la 5
(Sol My)
El IV de Sol es
tomado como frigio
(recurrencia)
Seccin
Compas
223 al 235
236 al 239
IV de Sol modal como

frigio (recurrencia)
Retonalizacin la
axial
Sol mayor
Descripcin del
rea armnica
218 al 222
Retonalizacin a la
axial
Sol mayor
El contrapunto, por motivos de las estructuras ritmo tpicas del Pasillo, se presenta
a
nivel
del
movimiento
armnico
en
su
acompaamiento
segn
las
desterritorizaciones que se presentan en sus niveles. De modo similar, su

modulacin general se desarrolla hacia su quinto grado de su tonalidad de inicio,
su
yuxtaposicin modal del elico o su oscilacin entre ste y el frigio, se
direccionan en la primera seccin hacia la coloracin extica de la escala hngara

menor.
92
Fig.40. Escala Menor Hngara y Acordes de 7a
Como objetivo modulatorio colorstico directo, se percibe una clara reorientacin

del ordenamiento armnico clsico del Pasillo tradicional,
utilizando como
herramientas dos posibilidades modales correlacionadas con su acorde de primer

grado; como acorde hibrido entre los modos ya expuestos, su coloratura extica,
su modulacin tonal y su recurrencia modal y tonal, permiten presentar en el
Pasillo compuesto, funciones estructurales, trayectos armnicos, as como
ornamentaciones propias del sentido constructivista del ordenamiento propuesto a
travs de los modos asumidos y de su intercambio 49 optimizando y enriqueciendo
la disponibilidad de sus recursos.
5.2.3.3.
Armona Pequeas Dimensiones:
Al interior de las estructuras ms
simples de las secciones ya presentadas,
encontramos las siguientes relaciones y aspectos relevantes a ser resaltados en

su anlisis:
5.2.3.3.1. Armona Pequeas Dimensiones Seccin Introduccin:
Teniendo su inicio en la tonalidad de Do mayor, sus acordes principales (directos)

estn construidos sobre tnica de dicha escala principal, como acordes
secundarios (indirectos) se encuentran el VI y el V, en su ms reducida
estructura, como aspecto a resaltar, se presenta un bordado entre los acordes de
I y el VI. No se presentan alteraciones disonantes ni complejas, su tonalidad es
unificada pese al bordado armnico.
Fig. 41. Secuencia Armnica Introduccin
49
El intercambio modal emplea acordes no diatnicos pero no es una modulacin, es decir, no consiste en
un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el nmero de
acordes disponibles
93
5.2.3.3.2. Armona Pequeas Dimensiones Seccin A:

5.2.3.3.2.1. Exposicin a
En sta se presenta una interpolacin50 e intercambio modal en la cual, el rea
tonal de I que es intervenida, posee una doble funcin; en primer trmino como
resolucin tonal y como segundo aspecto al ser intervenido por yuxtaposicin
como puente para realizar el trnsito hacia la modalidad.
La permanencia de los acordes No de Tnica as como los de Cadencia, permiten

los colores propios de esta seccin, en la cual se presenta una expansin del
IVm7 (acorde cadencial) y el II7, lo cual implica cierto color de inestabilidad
construido mediante el mismo procedimiento en un acorde de cuatro sonidos, los
cuales, reafirman su cadencia y resolucin hacia el acorde particular.
Fig. 42 Secuencia Armnica Tema a
Convencin:
A.N.Tn: Acorde No de Tnica
A.Cd: Acorde de Cadencia
A.Pr: Acorde Principal
La primera intervencin radica en las presentaciones escalares que oscilan entre

los modos Elico y Frigio, permiten la construccin de los acordes Particulares y
cadenciales que las acompaan as como su disposicin y conformacin (cuatro
sonidos).
5.2.3.3.2.2. Reexposicin a:
El tema es reexpuesto, por lo cual, su rea tonal sugiere ser igual a la ya
expuesta, sin embargo, en esta nueva presentacin sus estructuras acrdicas por
el principio de opcin son distintas, se opta por una estructura de subdominante
para realizar la modalizacin y as mismo la utilizacin de la expansin acrdica
50
La interpolacin lineal es un mtodo de conexin para la obtencin de uno o varios puntos de referencia
partiendo del conocimiento de dos opuestos. Proceso de estimar un punto de valor que se correlaciona y se
encuentra entre dos valores conocidos.
94
desde su inicio. Si bien, el bIIIMy7m genera inestabilidad, es precisamente esta

inestabilidad la que sugiere el color contrastante para la progresin modal hacia
su estabilidad en el IMy7.
Teniendo en cuenta que es fundamental a nivel general la desterritorizacion, la

estabilidad de la estructura modal se interviene utilizando el cromatismo como
herramienta desintegradora de la estructura vertical, por lo cual, el IIm7(b5) que
es acorde a evitar, no se presenta como estructura acrdica sino que es
abordado su sexto grado bemol cromticamente desde un pedal
(bVII7-
IIm7acorde alterado hacia el V7), aqu se genera una expansin de su color

inestable para culminar en el acorde principal del modo.
Fig. 43. Reexposicin Secuencia Armnica

Tema a
Convencin:
A.Al.N.Tn: Acorde Alterado
No de Tnica
5.2.3.3.2.3. Respuesta a`:

El Im7 como acorde principal prolonga su sonoridad y as determina su abrupto
paso de Elico a Frigio, cuyo color modal es prolongado hasta su modulacin
hacia el V de la tonalidad axial (Do mayor), de esta manera, en este componente
se presenta de forma de contraste con el uso del acorde bIII7 por su carcter
inestable y la reincidencia del uso cromtico en su estructura ms grave
(underground).
Al finalizar los acordes caractersticos
o de cadencia, direccionan su clmax
modal hacia el Im7 (Do menor con sptima), sin embargo, este mismo acorde
es utilizado como herramienta hacia una nueva reorientacin con posibilidades
de sucesin, modulacin o transformacin para crear el puente.
95
Fig. 44. Respuesta Secuencia Armnica

Tema a
Convencin:
5.2.3.3.2.4. Segunda Intervencin y Puente:
Al termino de este desarrollo, el acorde particular sugiere una ambigedad

direccional, si bien la estructura no se orienta hacia lo modal frigio ni a lo
modulatorio tonal, s se desarrolla hacia un tercer cambio de color (segunda
intervencin) el cual corresponde al generado por las dos estructuras meldicas y
secuencias acrdicas de la escala menor hngara.
El primer grado es mayorizado y tomado como IV de la tonalidad a ser abordada

(VI de Sol), luego se desarrolla la modulacin hacia Sol mayor terminando en
cadencia.
5.2.3.3.3. Seccin B
Esta seccin se comporta mas simple pero no menos intervenida que la anterior
en dos sub secciones b y b.
5.2.3.3.3.1. Seccin b:
La nueva modulacin se presenta solida por su cadencia, pero a la vez dbil por
su brevedad, toma como reiteracin el color menor Frigio en dos estructuras
concretas b y b, pero en diferentes niveles escalares; la primera en su
segundo compas de la modulacin al tomar el IV (Do) en frigio y la segunda al
tomar su I de la tonalidad axial en el mismo modo.
96
En la primera pequea estructura, se observa una extensin equilibrada entre la

tonalidad modulada y su IV frigio, el cromatismo utilizado en su progresin tonal,
as como los acordes caractersticos utilizados en lo modal y el uso del bIII7
como acorde inestable por su ambigedad, permiten observar dos colores
simbiticos (asociantes, que se complementan), siendo esta, la mayor
caracterstica que se presenta en lo compositivo para logar los objetivos
propuestos.
Fig. 45. Secuencia Armnica Tema b
Convencin:
No de Tnica
5.2.3.3.3.2. Seccin b`:
Esta segunda parte muestra ms la tonalidad axial (Sol mayor) as mismo su

coloratura al difuminar este en su homologo frigio con las mismas herramientas
utilizadas en b, culmina en su tonalidad axial con una fuerte cadencia para
finalizar el Pasillo.
Fig. 46 Secuencia Armnica b`
97
Convencin:
No de Tnica
5.2.4.
La Meloda
5.2.4.1.
Seccin A:
Su comienzo expone la tonalidad (Do Mayor) con un pedal dentro de una

intervlica de quinta, la cual a su vez por el ritmo meldico, genera en primer
trmino apoyaturas armnicas del acorde de tnica hacia su relativa menor (I al
VI), luego, pequeos segmentos de oscilacin entre estos dos estados mediante
el transito del compas de 4/4 a 12/8 y seguida de su reduccin a la mtrica de
pasillo 3/4 a travs del 6/8, muestra este evento como prembulo del tema inicial
construido en doce compases (compas No 122 al No 133 del score), que se
presenta en un relativo Do Mayor pero que en realidad se desarrolla bajo la
escala de Do menor Elica.
Fig. 47 Tema Meldico Seccin A
teniendo como contexto que el Pasillo tradicional presenta en su inicio dos temas
(a y a`) que conforman la primera seccin, como elementos de intervencin de
esta presentacin temtica, se inserta un interludio realizado en agiles pasajes
meldicos oscilando, intercalando y fraccionando escalas ascendentes y
descendentes en los modos Elico y Frigio de Do, esto es posible teniendo en
cuenta que en el modo Elico tiene como nota caracterstica el VI bemol y el
modo Frigio el II bemol, por otra parte, se tiene presente que la nota La bemol
es nota similar en ambos modos
lo cual permite que se construya el mismo
acorde en estos dos modos (Elico y Frigio)

armnico.
Fig. 48 Escalas Utilizadas
98
y as
permite su tratamiento
Seguidamente, su estructura se compacta y regresa a su forma tradicional

observndola desde la conformacin, exponiendo los dos temas que forman la
primera seccin del Pasillo (a y a`), la meloda transcurre o alterna modalmente en
Do Jnico, luego a Do Elico y finalmente en Do Frigio, dando como resultado una
meloda de desarrollo modal (compas147 al compas 182).
Fig. 49 Tema Meldico a y a`
En este punto, los ejes meldicos mayor y menor armnico tradicionales, han sido
desterritorializados, con la presencia del acorde del primer grado (I) al terminar la
escala Frigia,
se realiza una espera sobre este grado de la modalidad sin
perturbar el ritmo-tipo de Pasillo, al mismo tiempo, el desarrollo meldico antes de

dirigirse a la modulacin tradicional y a la
seccin B, busca una nueva
direccionalidad. Es en medio de estas dos ltimas que se presentan dos temas

opuestos tanto en su estructura ritmo-meldica como en su estructura modal
obteniendo una segunda intervencin basada en la Escala Hngara Mayor (Escala
Sinttica51), una expansin meldica se presenta como herramienta de cambio,
exploracin y/o coloracin meldica de este gnero (compas 180 al compas 204).
Fig. 50 Tema Meldico en la Escala Menor Hngara
51
Decimos que una escala es sinttica, cuando es creada de la unin de dos o ms escalas creadas
previamente, combinando los componentes comunes a ellas, y dejando permanecer los particulares de cada
una.
99
El puente, es generado por esta nueva intervencin, es tomando su cuarto grado

alterado dando la oportunidad de realizar o desplazar el mbito meldico sinttico
de esta escala para gravitar nuevamente en una nueva lnea meldica tonal,
alcanzando as, la modulacin al quinto grado de la tonalidad inicial, Sol Mayor
(compas 207).
5.2.4.2.
Seccin B:
La modulacin momentnea al V que se presenta al final de la primera seccin e

inicio de la segunda (compas 207,208) y que posteriormente se reafirma
meldicamente, nos permite observar el desarrollo de su movimiento; mdulos
significativos entre los cuales se destacan el paso de mayor al modal Frigio de su
IV y I, que permiten transiciones de un nuevo perfil de su diseo tradicional
definiendo el estilo meldico de sta por aparentes grados disjuntos con pequeas
flexibilidades conjuntas gracias a sus correlaciones y otras ms ambiguas como
opcin de contraste hacia una nueva intervencin que genera as mismo su
referente armnico.
La disposicin de estas dos estructuras meldicas b y b` corresponden as
mismo a las estructuradas tradicionales en el Pasillo, es as que se presenta la
segunda seccin a manera de contraste de forma siguiente.
Fig. 51. Estructuras Meldica b y
5.2.5.
b`
El Ritmo
En lo referente al ritmo de superficie, podramos mencionar que es regular a nivel

general, cuyo patrn en 3/4 genera el ritmo-tipo del Pasillo, sin embargo, en sus
100
medianas estructuras encontramos que en su inicio hay una expresa aumentacin

de este a 4/4 adquirida por la seccin introductoria que la precede, a su vez, una
divisin ternaria de sus eventos permite el trnsito hacia el 6/8
dando como
resultante, la opcin tcnica de construccin motvica hacia el 3/4, la divisin y

subdivisin
ternaria
y binaria de dichos eventos 12/8, 6/8 y 3/4
da como
resultante que prevalezca las caractersticas propias de las acentuaciones

tradicionales ya expresadas en este escrito.
La interrelacin de los elementos que constituyen los anteriores metros, permite

que en la seccin A, haya una mayor movilidad y oscilacin aunque en sus
estructuras acrdicas sean semi-estticas en el inicio de sta, posteriormente al
establecerse el ritmo-tipo caracterstico del Pasillo o sus posibles derivaciones
de ste en la seccin A y B. La obra permite observar tensiones de elevada
actividad al presentarse yuxtaposiciones rtmicas entre la armona y/o color
timbrico de la percusin, escalas modales(tensin y reposo), y as mismo en el
nfasis de la acentuacin de dicho ritmo-tipo tradicional colombiano.
El espectro de las transiciones rtmicas que se presentan, pose estructuras

derivadas de la subdivisin
o reduccin del metro rtmico a nivel meldico o
acrdico de forma fragmentada, ascendente y descendente apoyada sta por su

dinmica y crecimiento.
Se presentan
tipologas limitadas por las estructuras meldicas las cuales
generan cambios en el direccionamiento del contraste, lo cual es de visible

notoriedad en las subsecciones
presentadas en
a por la continuacin
acentuada de cada escala modal, y en a` , por la articulacin de su meloda.
As mismo, otras de carcter ms minucioso son las realizadas por las estructuras
acrdicas en el ritmo-tipo de negra, silencio, corchea, negra base estructural del
Pasillo.
Como alteraciones internas del tiempo, se observa en la seccin B mayor

actividad, dicha aceleracin para alcanzar el Allegro que determina la velocidad
final del Pasillo finalmente complementa tanto su estructura tradicional como el
nivel de intervencin realizada en la composicin y su contraste y espectro.
101
5.3.
SEGUNDA PARTE PAJARILLO:
En el Pajarillo tradicional popular, sus estructuras meldicas, armnicas y ritmo

estructural, se ha consolidado eficazmente y musicalmente, lo cual permite que a
travs de su apreciacin, conocimiento, prctica y anlisis, podamos aprender
muchas verdades profundas y ancestrales del arte musical llanero.
Si consideramos cada uno de los elementos que constituyen el gnero del

Pajarillo, encontramos que estas estructuras son parte de un acompaamiento,
as mismo definimos y encontramos en el presente Pajarillo, que es el elemento
meldico el centro de inters y la razn de ser del desarrollo en esta obra como
elemento fijo del cual parten las intervenciones armnicas y estructurales,
obteniendo as el poder imaginar la complejidad de las interacciones que puede
haber entre unas y otras y as mismo encontrar grandes caractersticas
tradicionales representativas en esta segunda parte.
5.3.1.
El Sonido
El Pajarillo con preponderante fuerza en sus sonoridades se presenta en esta

obra intervenido sus estructuras tradicionales generales ms simples, la
ampliacin de estas o la reiterada exposicin motvica prevn un balance dentro
de su relacin de lo tradicional formal en yuxtaposicin con lo moderno estructural
sin perder sus caractersticas ms relevantes.
5.3.1.1.
Sonido Gran Dimensin:
El Puente
rtmico-meldico presenta un espectro caracterizado por las
sonoridades percutivas, su carcter oscuro, tiene su contraparte respondida por

las caas superiores; la acentuacin y progresiva ampliacin de los valores de su
color armnico y movimiento meldico en el metro en compas de 3/4 hacia el 9/4,
genera momentnea quietud terminando en un caldern que permite el inicio de la
exposicin de la nueva tonalidad (Mi menor).
El preludio evidencia tres eventos casi individuales que lo conforman; el primero

de ellos, el meldico, muestra la tonalidad presentada en el inicio la cual es
ampliada y desarrolla motivicamente, en el segundo evento se presentan virtuosos
pasajes meldicos y en el tercer evento, es el realizado en la percusin por un
102
solo de capachos, los cuales, aun al presentarse en el primer evento ya permite

apreciar su discurso rtmico. La introduccin posee una apertura de espectro
percutivo y esquema oscilante, a lo cual como contraste, presenta el ritmo de
joropo y su cambio de sistema como precoz antecedente de los posibles cambios
a realizarse en la obra, terminando de esta forma en un Tuti armnico, dinmico,
homortmico y climtico temperamental.
En su primera gran seccin A, a manera de un pequeo Rondo (a,b.a,c),
presenta el sistema Corrido y la reiteracin de esquemas horizontales y
verticales como elementos asociadores de su organizacin, no abandona su
predominancia esquemtica mixta, por lo contrario la reitera y la oscila con mayor
expresin como contraste dentro del movimiento. Luego, su segunda gran
estructura presenta dos eventos de relevante importancia al exponer el ritmo-tipo
de Chipola con sus
componentes meldicos y armnicos estructurados
intervenidos de su forma tradicional.

Su cambio de color hacia la tonalidad axial, as como su paso al sistema Por
Derecho, permite la individualidad de
motivos meldicos y su respuesta
acentuada en la tercera seccin. Luego es generada a nivel formal la intromisin

de una seccin de improvisacin mediante un componente armnico bsico
tradicional y motvico meldico.
Seguidamente, se presenta una reexposicin de la seccin B con todos sus
componentes as como un puente que cambia su espectro y prev su relacin con
la seccin final, donde a su vez, recapitula el estribillo de la estructura del Rondo
inicial, culminando climticamente en su coda, se retoman elementos meldicos
ya expuestos y finaliza en una cadencia modulando.
5.3.1.2.
Sonido Mediana Dimensin:
5.3.1.2.1. Sonido Mediana Dimensin - Puente

Sus cambios ms influyentes y expresivos se presentan en el cambio de color de
la instrumentacin, lo cual contribuye a su contraste y dinmica, el inicio rtmico y
meldico del Puente, presenta un espectro de sonoridades percutivas y su
carcter oscuro de los bronces medios, graves y cuerdas; el cual es respondido
por las caas superiores, alcanzan brillantez y terminan en una nueva tipologa
103
colorstica en su caldern utilizando una regulacin dinmica del doble fuerte a

piansimo.
Su texturizacin
dividida por las estructuras
homortmicas y meloda mas
acompaamiento, dividida a su vez por el fraseo, la acentuacin y la progresiva

ampliacin de los valores de su base armnica y movimiento meldico realizado
desde la divisin binaria, blanca con puntillo y redonda con puntillo como unidad
de medida; deja a nivel general, sin desmeritar la interna, una textura Polaridad
Meloda Bajo, coadyuvndose al crecimiento y expansin de los acordes desde
su inicio con en el metro en compas de 3/4 hacia el 9/4 generando un estado de
quietud momentnea (compas 240 al 250), hacia el final es notorio la claridad con
la cual se presenta la modulacin, la cual permite el inicio de la exposicin de la
nueva tonalidad (Mi menor) presentada en una cadencia meldica del fagot.
5.3.1.2.2. Sonido Mediana Dimensin - Preludio:
Los eventos que individualmente conforman el preludio (compas 251 al 344); el

primero de ellos, el meldico, su contrastante color presenta la tonalidad
en el
inicio de la introduccin que es interpretada por el fagot, es ampliada y

desarrollada con un movimiento ms gil y menos pentrate por otros
instrumentos., segn los cambios de mixturacin o trama y la amplitud de grados
conjuntos hacia los arpegios.
El segundo evento de este preludio, presenta virtuosos pasajes meldicos

realizados por las caas agudas presentando un marco ms de acentuacin
homortmica
del ritmo de Joropo. As mismo se hace presente el elemento
extramusical concerniente a los cantos de laboreo o arriero; empleando el

glisado como recurso expresivo en frases de seis compases con ornamentacin
de capachos (como base del acompaamiento), logrando as, que en el
desplazamiento sonoro acentual
se perciba en el primer y tercer tiempo
exponiendo por primera vez la clave sonora rtmica o golpe Por Corrido.
El tercer evento es el realizado en la percusin por un solo de capachos, los

cuales, aun al presentarse en el primer evento, ya permite apreciar un discurso
rtmico sin opacar el meldico, virtuoso y adornado o intervenido este evento al
instrumentar sobre este sonoridades ms sugestivas en movimiento y color.
104
5.3.1.2.3. Sonido Mediana Dimensin - Introduccin
Comenzando desde un nivel de color centrado en los bronces, las otras tramas se
independizan en unas ms desarrolladas; caas y bronces superiores en los
temas meldicos, cuerdas y caas medias en los contra cantos, caas y broces
graves en la acentuacin rtmica; que a manera de dos extremos se yuxtaponen
con los dems formando una masa densa y contrastante, lo cual en comparacin
de las anteriores presentadas, contribuyen su crecimiento dinmico, expresivo y
textural. Al desarrollar simultneamente dos o mas niveles texturales, destaca la
bsqueda de transparencias, o por el contrario la creacin de velamientos en la
trama con ayuda de una instrumentacin ms compleja
5.3.1.2.4. Sonido Mediana Dimensin - Seccin A
5.3.1.2.4.1. Sonido Estructura Interna a
La primera estructura a, el cual sirve como estribillo en la forma de Rond, posee
dos colores predominantes en la instrumentacin; el primero realizado por los
bronces y el segundo seguido por las caas, la contraposicin de estas dos
texturas que a su vez tienen como denominador de profundidad de las cuerdas
graves y el color del movimiento percutivo, se presentan desde de su inicio hasta
el final, y contribuyen a la marcada acentuacin del sistema Por Corrido de su
desarrollo.
Los mbitos agudos de los bronces superiores apoyados por los medios muestran
una sonoridad fuerte y estable al combinarse con la base motvica, por otra parte,
la brillantez de las caas permiten la agilidad del movimiento y al ser opuestas por
la reiteracin del color de los metales, la dinmica fuerte se prolonga lo largo de
esta primera estructura que es iniciada por el glisando y trino, sosteniendo sus
cambios de color
los cuales a su vez permiten resaltar las articulaciones
sincopadas de los dos componentes de esta.
En la textura podemos encontrar la independencia de sus estructuras verticales y

horizontales, pues, se presentan en ellas, una vitalidad superior de movimiento
resultante de una mayor independencia rtmica, meldica y ritmo-armnica de los
distintos componentes. La estabilidad de la combinacin textural, se presenta al
permitir un espectro de ligereza y sonoridad en una trama superpuesta, as mismo,
se presenta una textura concatenada al final y con poco grado de frecuencia por
105
su corta extensin, lo cual, contribuye a la puntuacin de la estructura como un

estribillo dentro de la asociacin de sus otras dos partes.
5.3.1.2.4.2. Sonido Estructura Interna b
El transito dinmico abrupto con el cual se abandona el componente anterior,

aisladamente de generar el contraste de relevante importancia en la conduccin
de su crecimiento, permite localizar el inicio y el final de la segunda parte del
Rondo interno, en donde su transcurso como cambio influyente, presenta las
estructuras ms oscuras de las familias instrumentales en sobreposicin de las
estructuras ms fijas acrdicas de los mbitos agudos que se adornan antes del
doble cambio de sistema del esquema motvico final.
Las anteriores concatenaciones en la instrumentacin favorecen en la medida de
su injerencia a la masa y al peso de la obra para alcanzar la homortmia y los
diseos de respuesta hacia la repeticin de la estructura a y estabilidad del
movimiento.
En su tipologa tmbrica los mbitos idiomticos en particular de la tuba, cuyo
registro es bastante agudo en su esquema por terceras, permite ser apoyada por
los metales medios cuyo color y contraste solidifican la marcada acentuacin del
sistema Por Corrido en una dinmica de evolucin constructiva con textura
monofnica y homortmica, lo anterior con la sobreposicin de las caas
superiores, permite el matiz de los trinos yuxtapuestos a los esquemas meldicos
finales. Las tramas que presenta la instrumentacin cuyo ritmo es constante en
sus respectivos
mbitos, presentan en su
articulacin de figuracin, la
prolongacin sonora generando un Simil Continuum de su color como contraste

del movimiento acentuado.
5.3.1.2.4.3. Sonido Estructura Interna c
Como aspecto ms relevante en esta estructura se encuentra la yuxtaposicin,

concatenacin y superposicin de las tramas motvicas, donde los cambios de
color producido por los desplazamientos, o fragmentacin de los mismos, o al ser
completados estos en otros mbitos, resaltan importantes herramientas en la
instrumentacin que contribuyen a la ligereza de la obra. Los timbres de los
mbitos idiomticos centrales de los instrumentos que resaltan dichos esquemas
motvicos; que contrastan en toda la longitud de esta estructura en una dinmica
ms pasiva que la anterior seccin, complementan y amplan su final.
106
En lo textural ms que polifnico contrapuntstico, por la independencia los

componentes de su trama, encontramos una textura compleja o especializada, la
cual desarrollan simultneamente dos o ms niveles texturales destacando las
bsqueda de transparencias, o por el contrario, la creacin de velamientos en la
textura con ayuda de la instrumentacin que presenta complejidad52.
5.3.1.2.5. Sonido Mediana Dimensin - Seccin B

5.3.1.2.5.1. Sonido Estructura Interna b1
El cambio relevante con su antecesora seccin muestra una textura especifica de

Meloda Secundaria (tres elementos), consta
de una meloda principal, una
secundaria y un acompaamiento. La meloda secundaria es un obbligato de

marcada prolongacin acrdica completamente subordinada a la contrameloda,
con una significacin temtica que le concede la misma importancia que la
meloda principal y una marcada acentuacin del sistema de Chipola.
Los mbitos mas agudos y agiles para las caas, contraponen los colores
suspendidos de los medios y la marcacin sistemtica de los graves como
contraste. En la dinmica regulada desde el fuerte al piano, el espectro sonoro y
ligero de simple regularidad, mantiene su movimiento rtmico pero su color y su
recurrencia muda a un matiz mas inmanente (estable) del campo sonoro
tradicional.
Salvaguardando su movimiento como estructura encadenada, la permanencia

motvico-rtmica es ms acentuada que la armnica, este, como contraposicin de
la reincidencia del espectro denso y oscuro, ilumina la inflexin del color hacia el
cambio del sistema Por Derecho, el cual que a diferencia de los anteriores, no
es doble para retornar sino que se presenta como contundente cambio y a su vez
limita esta estructura.
52
Existe otra clase de textura compleja que no es producto de una sntesis de otras texturas, sino una
amalgama de muchos elementos, ninguno de los cuales emerge como elemento primario. El odo es
momentneamente atrado por varios detalles y al mismo tiempo perturbado por otros. El Maestro Alfonso
Dvila Ribeiro ha denominado en sus catedras con toda propiedad tapiz de sonido a este complejo
entrelazarse de elementos. Un tipo de textura compleja como est usada en ocasiones para evocar una
atmsfera especial, o para sugerir ideas extra musicales
107
5.3.1.2.6. Sonido Mediana Dimensin - Seccin C

5.3.1.2.6.1. Sonido Estructura interna C1
La permutacin o cambio del color as como el cambio de sistema a Por Derecho
deriva la oportunidad de presentar cambios de mbitos en la instrumentacin a
manera de pregunta y respuesta, pasando de esta forma de una presentacin
lineal a una mas fragmentada de los colores. Como elemento contributivo a lo
anterior, el nuevo sistema presentado acenta contratiempos como adorno a su
estructura sistemtica del movimiento en un mbito centrado de sus instrumentos.
Nuevamente la frecuencia de su dinmica fuerte en sus longitudes
no son
acrecentadas debido a la misma fragmentacin motvica, sino que son de espectro

casi
inmediato
otras
derivadas
de
la
masa
textural
meloda
mas
acompaamiento concatenado. El movimiento peridico de los niveles texturales,

tmbrico y dinmico
son permanentes pero derivados de los cambios de su
trama.
5.3.1.2.6.2. Sonido Estructura Interna C2
La individualidad de los diseos esquemticos de los motivos, as como la

homofona y homortmia de la respuesta acentuada, muestran una coloracin
totalmente radicada en la oscilacin del mbito como de la inmanencia de su
movimiento, sin embargo aunque no es esta una intervencin aparente, si permite
ser una intervencin de sus niveles de mbitos (all ground, midi ground, bass
ground y underground ), al desterritorializar la predominancia de los esquemas
motvicos brillantes oscurecindolos o
aclarndolos y as mismo sus
acentuaciones del sistema, donde la pausa, es as misma relevante como aspecto

recurrente de su estructura tradicional.
Seguidamente esta breve falta de permanencia ritmo-percutiva, es contrastada

por un espectro de crecimiento colorstico y velamiento motvico, la cual es
prolongado hasta una expansin horizontal que culmina ornamentada y acentuada
en una divisin binaria la cual alcanza una preponderante fuerza de su color
(tonalidad menor),y desfilndose en el esquema motvico base de ste Pajarillo
y su sistema Por Derecho.
108
5.3.1.2.7. Sonido Mediana Dimensin - Seccin D de Improvisacin:
Tres de los cuatro mbitos presentan sus intervenciones bajo una coloracin de
secuencia colorstica presentada, con el movimiento del esquema motvico que
se repite a lo largo de toda la estructura de esta seccin, los mbitos permiten a
este nivel una marcada exploracin de los instrumentistas en su intervencin, lo
cual permite y
abarca en este gnero, posibilidades o esquemas inmanentes
dentro del sentido cerrado tradicional de su estructura.

5.3.1.2.8. Sonido Mediana Dimensin - Reexposicin seccin B
Si bien la mayora de los elementos sonoros y colorstico ya expuestos de B que
se presentan aqu, as como los caractersticamente intervenidos, retricamente
presenta la matriz sonora del Joropo como relevancia no solo de elementos
constructivos sino como origen de prevalencia y estabilidad tradicional del gnero.
5.3.1.2.9. Sonido Mediana Dimensin - Puente
La coloratura para mayor claridad de su ornamentacin es ms acentuada en sus

esquemas motivos, por lo cual, su movimiento presenta una divisin homortmica
muy marcada. Como otra herramienta recurrente de contraste se presenta la
ausencia sonora bajo el espectro rtmico percutivo.
5.3.1.2.10.
Seccin E
Cambio de color, el contraste de forma significante por su modulacin se presenta

renovado con predominancia de los bronces
acompaamiento
caas oscuras, el
de sus homlogos de superficie ms brillante de caas y
bronces medios, su dinmica fuerte,
potente y decisiva de los componentes
relacionados permiten el realce motvico de la percusin de brillo.

El sistema Por Corrido en toda a seccin permite ser el vnculo asociador entre
el esquema contrastante modificador
y la reexposicin de un esquema ya
presentado (a). En e2, la reexposicin de algunos elementos temticos de a

reestructura y contrasta, por as mencionarlo,
como recurrencia con similares
aspectos instrumentales intervenidos anteriormente mencionados, sin embargo,
109
su movimiento dinmico as como su pausa sonora al finalizar, muestra una masa

ms densa de sus instrumentacin.
5.3.1.2.11.
Sonido Mediana Dimensin - Coda
Abruptamente su color expuesto en el inicio de la seccin D es retomado, luego

dos esquemas texturales son claramente definidos en la instrumentacin y semi
homoritmicamente
yuxtapuestos en sus tramas son presentados en dinmica
fuerte, acentuada, terminando contundentemente el Pajarillo
5.3.1.3.
Sonido Pequea Dimensin:
5.3.1.3.1. Sonido Pequea Dimensin - Puente
En el empleo del contraste dinmico, la frases se definen teniendo en cuenta la

participacin instrumental y el peso que
generan estos para definir frases y
semifrases contribuyendo a la textura acrdica en sus primeros compases y la

articulacin como divisin de cada compas. Sus cambios de color se encuentran
relacionados a su meloda as como la ornamentacin de sus ltimos compases
de esta seccin. El sonido en esta seccin posee caracterstica rtmica por su
vinculacin
al gnero abandonado (Pasillo) as como al prximo a abordar
(Currulao) lo cual genera una relacin como objeto por razn de su naturaleza y o
relacin esquemtica (relacin intrnseca), como se ha comentado en las
generalidades del Joropo y el Pajarillo en su anlisis etnomusicolgico.
5.3.1.3.2. Sonido Pequea Dimensin Preludio
El contraste dinmico est definido por
las frases as como por los colores
instrumentales utilizados para dar mayor balance a cada presentacin de las

partes del preludio convirtindose estas en temtica texturales efectivas de color,
de forma significativa y coherente al gnero intervenido con alternancia
caracterstica rtmica.
Su primera parte pose ms variedad en los contrastes dinmicos tanto por su

movimiento como por su tratamiento textural, pero as mismo por su fraseo y la
acentuacin de la base intervlica o las repeticiones temticas generando
complemento e interaccin entre las mismas.
110
Como contraparte de la anterior, la siguiente es ms elaborada tanto en sus

yuxtaposiciones temticas, diseos de articulacin, ornamentacin y acentuacin
con una dinmica fuerte que solo se mengua al final de esta para nuevamente
crecer y fortalecer homortmicamente su color.
Si bien su parte final como contraste, prepara la estabilidad del movimiento a

seguir vinculado a la obra, ms que una base percutida, una sonoridad
caracterstica de su tradicin. Es vlido resaltar que cada evento que formaliza el
preludio posee cambios de su trama que enfatizan elementos extramusicales de
oscuridad, tormenta, religiosidad, impaciencia y fuerza que pretende ser liberados
a travs de la obra.
5.3.1.3.3. Sonido Pequea Dimensin Introduccin
El peso del color instrumental es empleado como herramienta del
contraste
dinmico, as mismo, como su asociacin textural producida en la formacin de

los diseos y de la articulacin empleada en la progresin de las frases que
forman la seccin, la Superposicin y/o Contraposicin de su base arpegiada y
acrdica advierten una concordancia rtmica caracterstica para la realizacin del
cambio de sistema Por Corrido de su final.
5.3.1.3.4. Sonido Pequea Dimensin - Seccin A
5.3.1.3.4.1. Sonido Estructura Interna a
Dos contrastes resaltan los diseos de los motivos que asocian los espectros
colorsticos de esta estructura; el primero realizado en la instrumentacin por el
fagot, clarinete bajo y fiscorno bartono en yuxtaposicin de los diseos realizados
por las flauta, trompetas y el corno, as mismo, en su mitad es asumido (los
espectros colorsticos) por los cornos,
trombn y violonchelo, e igualmente
yuxtapuesto por las caas superiores que posteriormente al final se contrapone

individualmente con
los graves de la instrumentacin con una articulacin de
superficie de los capachos.
La sincopa en yuxtaposicin a los modelos de superficie motvica y su reiterada

utilizacin como elemento propio del gnero del Pajarillo, permiten concebir un
carcter y movimiento de menor rigidez como caracterstica temtica rtmica.
111
5.3.1.3.4.2. Sonido Estructura Interna b
La textura en los esquemas temticos posee dos mbitos claramente definidos por
su peso as como por la masa de la instrumentacin, la prolongacin de las
sonoridades es ms larga favoreciendo as el crecimiento de espectro tmbrico y
vibrante, corto y acentual. El oscuro y marcante de los metales
contra la
pastosidad prolongada de las caas como herramienta efectiva de coloracin

significativamente, disea la estructura, enfatizada y produce el carcter de la
marcha del movimiento, la concatenacin del ltimo diseo de las caas medias
(oboes y saxos) permiten en su cambio de sistema que las pausas sonoras
resalten las acentuaciones homortmicas al restaurar la mtrica de 4/4 al 3/4
caracterstico.
5.3.1.3.4.3. Sonido Estructura Interna c
La presencia de la textura compleja o especializada permite que se esquematice

uno a uno los diseos motvicos secundarios, uno de estos, el cual desde el inicio
es presentado por las caas graves y el violonchelo que a su vez es concatenado
por el principal en las flautas y que es yuxtapuesto por otro secundario en el
Eufnio, muestran una claridad de la utilizacin de dicha textura que abarca todas
las pequeas estructuras de la seccin c.
Seguidamente la homortmia en su final acentuada, enfatiza el sistema Por
Corrido con ornamentacin y movimiento muy marcado.
5.3.1.3.5. Sonido Pequea Dimensin - B

El movimiento ascendente de sus sonidos acompaantes y su clara acentuacin

muestran por primera vez el sincretismo de los dos sistemas llamado
tradicionalmente Chipola, lo cual, matiza como intervencin de su movimiento
bajo la rigurosa primera divisin de los eventos en la percusin.
Se presenta una articulacin de sus arpegios de forma descendente en los

mbitos agudo-medio como contraste sonoro de los trinos anteriores y apoyados
en su base en la instrumentacin media grave con la prolongacin de sus sonidos.
112
La coloratura oscura y yuxtapuesta como variedad de la anterior y reiteracin

colorstica de la obra, sobrepasa condicionadamente los lmites de la
instrumentacin en los graves permitiendo escuchar sonoridades constreidas de
los instrumentos, por otra parte, en sus esquemas motvicos el movimiento se
yuxtapone a la concatenacin de las sonoridades prolongadas y semi estrechas
de sus partes medias con ornamentacin acentuada de su sincopa que levemente
vela su trama base y sus tramas de segunda relevancia como intervencin de
la anterior estructura
5.3.1.3.6. Sonido Pequea Dimensin - Seccin C

Es de resaltar la inflexin del tiempo-contratiempo (corcheas acentuadas), donde

dicha relevancia que es de carcter puramente ornamental en el gnero
intervenido (Pajarillo), define ms que un segundo acompaamiento, una trama de
acoplamiento entre los colores motvicos y sus matices de base del sistema Por
Derecho.
La articulacin de sus texturas temticas son mantenidas en sus respuestas y en

sus contrastes de cambios de mbito instrumental,
del mismo modo, son
determinantes de apoyos rtmicos percutivos que mantienen su movimiento

constante y el silencio como recurrencia caracterstica del lmite de su estructura.
Los esquemas a nivel rtmico-motvico son recurrentes en su estructura y

articulacin, esta simplicidad da como relevancia la ausencia sonora de la masa
instrumental, prev el despliegue de otras permutaciones y prepara el crecimiento
homortmico del color profundo concatenado con el pastoso de las caas medias
hacia la luminaria o brillo de sus trinos.
Su masa como distintivo alcance de su movimiento y preponderante caracterstica

a lo largo del desarrollo de sta unidad que conforma la obra presente, ventila el
113
silencio momentneo como recurrencia de una de las estructuras del preludio y su

crecimiento, para reaparecer su agilidad y movimiento.
5.3.1.3.7. Sonido Pequea Dimensin - Seccin D de improvisacin:
A este nivel, el notable color, mbito y trama que concreta esta estructura, se
enmarca en dos parcelas distintas que se unifican por el carcter mismo de la
obra; el primero reside en el msico acadmico con base a su esttica y
direccionado por la estructura motvica y asociadora, expone su propia
intervencin, lo otro, es que cada vez que se interprete se descubran nuevos
esquemas.
5.3.1.3.8. Sonido Pequea Dimensin - Reexposicin Seccin B

Cada uno de los dos componente que posee esta estructura se modifican en sus
territorios, el primero b1, se presenta de forma similar pero con una coloratura
ms profunda y sin embargo prevalece la claridad en sus planos sonoros, esto
permite una destacada relevancia de su desplazamiento de mbitos as como el
de sus sonoridades, eventos motvicos, texturales y la forma como se presentan
las tramas. El segundo b3, que se presenta en la coloratura media de los
mbitos sonoros, con un perfil estable su movimiento, es uniforme en su
presentacin en contraste con su antecesor b2 ya expuesto al principio de la
obra. Al final en los trinos, rtmicamente el sistema chipola de B se desintegra
(Desfragmentacin de los dos eventos de la chipola) solo queda los dos primeros
tiempos acentuados de la segunda parte de ste.
5.3.1.3.9. Sonido Pequea Dimensin Puente
Su Trama ornamentada y acentuada presenta un contraste entre la sucesin

rtmica del movimiento y la ausencia sonora sobrepuestas en la divisin de los
esquemas motvicos densos de los bajos. Finaliza con el contraste de color
entregando el crecimiento del movimiento y de los colores brillantes, hacia los
medios de los bronces con la base rtmico-percutiva constante que desde el inicio,
marca su rotunda ideologa tradicional rtmica acentuada del Joropo y el
intercalado de la divisin binaria de sus eventos.
114
5.3.1.3.10.
Sonido Pequea Dimensin - Seccin E
Los componentes, el primero contrastante y el segundo con elementos ya

expuestos (con cierto grado de variacin),
presentan interrelaciones basadas
sobre el sistema por Corrido, si bien la instrumentacin de sus tramas

yuxtaponen y concatenan, no solo velan los ornamentos sincopados sino que
permiten aislar los esquemas motvicos.
5.3.1.3.11.
Sonido Pequea Dimensin - Coda
Nuevo contraste sonoro, el elemento incisivo es aqu marcado por el llamado

Cierre, en donde su profundidad y altsima sonoridad muestran su culminante
posicin como final.
5.2.2
Cuadro Estructural:
Las piezas llaneras no son construcciones que elaboren lo que podramos llamar
un discurso temtico o una construccin jerrquica entre secciones, o como tema
y desarrollo tema y variaciones. Lo que da verdaderamente unidad a una pieza
como el Pajarillo Tradicional, es la presencia de una Clave Sistemtica Rtmica y
la presencia de un ciclo armnico fijo, elementos que garantizan la lgica musical
y que constituyen una fuente inagotable para la improvisacin y desarrollo de otras
secciones meldicas ms desarrolladas.
Fig. 52 Estructura del Pajarillo
115
Continuacin:
Continuacin Fig. 52 Estructura del Pajarillo
5.3.3.
La Armona:
Mediante la confirmacin de las referencias tonales, se permite ver los tipos de

acordes que se encuentran en el Pajarillo y los recursos armnicos estructurales
empleados. Al permitir el desglose de los fragmentos segn los recursos
utilizados, se consiente dar una apreciacin de la forma de la obra, conocerla
mejor y sobre todo,
facilitar su comprensin entendiendo la intervencin
armonaca presentada aqu como una herramienta de opciones.
5.3.3.1.
Armona Gran Dimensin:
Como todos los Golpes llaneros, el Pajarillo presenta un ciclo armnico fijo no
modulante;
las
eventuales
modulaciones
que
aparecen,
son
secciones
caractersticas que cumplen una funcin de corta interpolacin para retornar a las
estructuras bsicas del Pajarillo, cuyas semejanza a la manera de una
Passacaglia, el Pajarillo repite una secuencia corta en tonalidad menor: D - T Sd - D (Dominante - Tnica - Subdominante - Dominante).
En estos cuatro eventos armnicos est sintetizado todo el carcter del Pajarillo
Tradicional, el cual, es una pieza cuyo ciclo armnico gira alrededor de la
Dominante, que comienza y termina en la Dominante y cuyo centro de gravitacin
es precisamente la Dominante.
116
5.3.3.2.
Armona Dimensiones Medianas
Como se comento anteriormente, el Pajarillo posee un
patrn armnico muy
cerrado, (Im-IVm-V-v7-Im), lo cual permite formalmente tener una estabilidad

durante su trnsito sonoro y sistemtico de sus golpes, esta relevante
caracterstica en particular, servir como punto de partida de la intervencin de
este gnero. Por lo anterior, de manera general se presentan los ms notables
puntos de intervencin realizados en la obra, los cuales como se comento, son el
resultado de la intervencin del patrn armnico en el proceso que se desarroll
en la transformacin armnica, como opcin y herramienta desterritorizadora.
5.3.3.2.1. Sonido Mediana Dimensin Seccin Puente

Presenta dos reas tonales la primera mayor (Sol Mayor) y la segunda menor (Mi
menor), desde aqu la sustitucin como herramienta de intervencin ya muestra
evidencia del tratamiento armnico que seguir el Pajarillo, su patrn I IV VV7-I, es intervenido hacia otras coloraturas de las sonoridades, mas no de sus
reas tonales principales
Fig. 53 Secuencia Armnica en el Puente
5.3.3.2.2. Sonido Mediana Dimensin Seccin Preludio

Las exposiciones escalares se presentan enmarcadas sobre eventos armnicos
solo a nivel de coloratura.
Fig. 54. Secuencia armnica en el Preludio
Al ser esta una seccin de transito, presenta su preponderancia meldica,

pequeos episodios soportados en una base armnica la cual se expone como
117
acompaamiento del color instrumental segn la desterritorizacin de su trnsito

horizontal.
Fig. 55 Soporte Armnico- Coloratura
La segunda parte del preludio presenta la exposiciones escalares, arpegiadas y

bases a manera de pedal, en las cuales, en su desarrollo presentan anticipaciones
armnicas y transiciones hacia la tnica axial dando como respuesta a este
proceso en su final, el patrn armnico del Pajarillo
Fig. 56 Secuencia Armnica Segunda parte Preludio
El inicio sonoro, rtmico y percutivo de su tercera parte,

sistmico y al terminarlo,
separa su recorrido
su tercera parte cierra con el patrn armnico del
Pajarillo de forma recurrente y decisiva.
Fig. 57 Patrn Pajarillo
5.3.3.2.3 Sonido Mediana Dimensin Seccin Introduccin
En esta, el patrn
se expande e inicia su flexibilidad aparente sin perder su
dinamismo o dinmica,
su rea de dominante es ampliada, as mismo, esta
118
permite ser bordada, repetida y luego con una con mayor expansin, mantener su
movilidad segn su eje sistemtico.
Fig. 58 Expansin Armnica Introduccin
5.3.3.2.4 Sonido Mediana Dimensin Secciones A,B y C
La serie armnica rgida (Im-IVm-V-V7-I), la cual es propuesta por lo tradicional en

el Pajarillo, se permea de capas externas para revelar nuevas estructuras en
esta composicin, en el proceso, en la gran estructura Patrn, se interpolan
esquemas armnicos que se relacionan, ornamentan o aumentan su valor
tensional o lo disminuyen y as mismo, su textura cambia pero siempre como
subordinado de su estructura Patrn si llegar a mbitos demasiado modernos
mostrando una intervencin directa pero subordinada al gnero llanero.
Seccin A a1:
compas
369 al 390
Im
VMy7
Im
Seccin A a2:
compas
396
402
406
410
VMy
Patron de Repeticin
VMy
Crecimiento del Patrn

V7
Im7
IVm
Im7
IV II7
Im7
IV II7
Im7
IV II7
V
Vm
Vm
V7 V9
V7
VMy7
VMy7
V7
Im7
Im7
Im7
Im7
Seccin A a3:
compas
417
423
427
431
436
439
447
Crecimiento y Expansion del Nuevo Patrn

V7
Im VI Im IVm
VMy
Im
IVm II7 IV7
VMy
Im
IVm II7 IV7
VMy7
Im
VI II IV..o..(II/V/V) VMy
Im
II VI
V7
Im
II VI
V7
Im
II
V7
119
VMy7 IIIaum7
VM7
VM7
VM7
VM7
VM7
VM7
Im
Im
Im
Im
Im
Im
Im
Seccin B:
compas
Cifrado armonico
460
463
468
470
474
478
482
IIIMy7 Im7 --- Im9 ---II7 ----I9

I9 ---IVMy9 ---V7 ---V9
Im ---V ---Im
Im ---II9 ---VMy ---IIMy
Im ---IIm7 ---IVm ---VMy7 4/4.IV/III..oII/III 3/4. III
3/4IMy(III) ---IVMy ---IIIm (IIIMy7..o..V/VI) ---VI IMy (sol)
IMy ---IV ---V7 ---IMy ---IV ---IMy ---V/I ---IMy ---IV VI ----I (sol).
Seccin C:
Aqu los parmetros rgidos, doblegan su estructura para ser ms permeables a su

entorno meldico, el cual se desarrolla ante la ausencia de la sonoridad vertical,
se realiza bordados armnicos acentuados ayudando con ello a la gravitacin del
pulso del sistema y la visibilidad del lineamiento meldico.
I(Sol)
IV/VI ---VI (Im)
IV Im-Vm
AUSENCIA
SONORA
AUSENCIA
SONORA
IV Im
AUSENCIA
SONORA
Fig. 59 Intercalado Armnico Seccin C
5.3.3.2.5 Sonido Mediana Dimensin Seccin Improvisacin:
Como otra de las herramientas de intervencin armnica,
se utiliza la
improvisacin meldica sobre una estructura rgida armnica, lo cual, busca que
se desprenda la estructura en s misma como algo fijo e inamovible al establecer
elementos mviles que entren en combinacin con otros ms estticos
determinando posibilidades de estructuras abiertas con una finalidad integral.
PATRN: BMy7 ---Em --- Lam ---BMy ---BMy7
La segunda parte de esta improvisacin, el cromatismo, altera la progresin

armnica, es utilizada como sustitucin, como un recurso para realzar la lneas
horizontal de este tramo, enriqueciendo las cadencias o para producir
progresiones ascendentes y descendentes dando como resultado un elemento
colorstico de la obra.
120
5.3.3.2.6 Sonido Mediana Dimensin Seccion Reexpuesta de B y Puente:

En la Reexposicin de la seccin B; b1 mantiene la estructura tradicional del
Patrn y su vez, permite el velamiento del color a travs de elementos
percutivos, la segunda parte b2 muestra una ampliacin zonal de la dominante,
esta alteracin del Patrn, se presenta de forma recurrente:
ESTA SECUENSIA SE REPITE: Im IVm7 ---VMy7 Vm ---VMy7 ---I My
Fig. 60 Patrn de Recurrencia b2
El puente es realizado bajo el Patrn y con acentuaciones ornamentadas

meldicamente.
5.3.3.2.7 Sonido Mediana Dimensin Seccin E:
La primera parte e1 el Patrn, pasa a tonalidad mayor y presenta la
intervencin de una preponderancia de su Subdominante:
IMy VMy IVMy Imy VIm VMy IVMy Vim7 IMy Vim IVMy VMy VMy7 --IMY
Fig. 61 Intervencin armnica E
Su contraparte e2, es realizada en la tonalidad axial de principal (Mi menor) bajo

el parmetro estricto del Patrn
5.3.3.2.8 Sonido Mediana Dimensin Coda
Se presenta una recurrencia en abandonar la tonalidad menor, aqu, la modulacin

es abrupta, como en los esquemas tradicionales, trasladndose esta a su quinto
grado (Re mayor).
Re Mayor:
V I ---IV V V7 I IV -- V
Fig. 62 Secuencia Armnica Coda
121
5.3.4.
La Meloda
5.3.4.1.
La Meloda Gran Dimensin
En las estructuras meldicas se presentan seis
grandes organizaciones o
secciones; preludio, secciones A, B, C, D y E, se desarrollan motivos que

permiten la identificacin o direccionalidad as como su mixturacin o cambio de
plano de preponderancia sobre otras, as mismo aprueba el apoyo de las
diferentes estructuras sistemticas, as como la improvisacin o creacin de otros
comentarios meldicos, juegos rtmicos y tmbricos figuraciones y frases
cadenciales que coyunda a una flexibilidad de su movimiento y contraste.
5.3.4.2.
La Meloda Medianas Dimensiones
En las dos estructuras siguientes, Puente y Preludio, por sus caractersticas

particulares se presentaran las particularidades ms significativas as como las
ms depuradas par su mejor comprensin y no expansin de otras como
redundancia en las pequeas estructuras.
5.3.4.2.1 Puente
De forma corta como se presenta en la grfica (fig. 63) , se muestra bajo una
estabilidad y divisin binaria acentuada de los eventos , as como la prolongacin
de los sonidos mediante su articulacin que conforman su mtrica, si bien la
acentuacin de la mtrica ternaria es aparente, su bimetria nos direcciona desde
este comienzo a la oscilacin de las mtricas de 3/4 y 6/8 segn su acentuacin,
propio de las estructuras tradicionales ya comentadas anteriormente y como se
observa en los compases 244 y 245.
Fig. 63 Divisin Binaria de los Eventos en el Puente
122
La presencia de esta meloda en su instrumentacin se muestra bajo los perfiles

de modelos medios (bronces caas), agudos (caas) y graves (bronces Cuerdas).
El grado de actividad de esta por la divisin binaria de los eventos, oscila entre lo
rtmicamente y lo lento prolongado bajo un ritmo de contorno muy marcado.
La superficie rtmica de esta, por su carcter transitorio de gnero, se presenta
ms como un apoyo sonoro que como un contraste significativo, aunque presente
cierta relevancia a manera de ornamentacin de la segunda divisin en los
eventos percutivos
5.3.4.2.2 Preludio
Tres eventos discursivos se presentan en este preludio, el primero directamente
relacionado con lo meldico de carcter cadencioso, sonoro y clido a manera de
pregunta (fig. 64), el cual es continuado por los bronces medios y respondido por
las caas medias graves, as mismo, su desarrollo ligado con el crecimiento en el
movimiento de esta, transita sobre combinaciones de los mbitos instrumentales
bajo velamientos presentados por la percusin sobre una superficie intervlica de
la cuerdas que presentan el ritmo-tipo Joropo.
Fig. 64 Secuencia Meldica del Preludio
El segundo de caracterstica meldico-armnico, presenta su estructuras a

manera de progresin y anacrusa (fig. 65), las cuales a su vez, van a finalizar de
la misma manera como se concibieron,
pero, de forma descendente, no
anacrsicos y por grados conjuntos. Su acompaamiento
armnico aunque
sencillo, prev desde este instante, la acentuacin rtmica, meldica y armnica

del sistema Por Corrido
Fig. 65Acentuacion Rtmico-Meldica
123
Por ltimo, su marcada intervencin rtmica presenta un Solo en un estructura

discursiva percutiva de alto grado de movimiento y que solo hacia el final, se
presenta sobre una superficie meldica y acrdica a manera de ornamentacin.
5.3.4.2.3 Introduccin
Teniendo presente los antecedentes estructurales ya presentados en este escrito,

para los siguientes anlisis de la estructura meldica en el Pajarillo se tendr
encuentra que en l, se presentan superposiciones meldicas que segn su
importancia o funcin reciben el nombre de melodas principales o secundarias, de
apoyo, de pedal, ornamentales o de finalizacin, as mismo, estas pueden ser
establecidas como unidades de asociacin de las estructuras, pueden ser
desterritorializadas o convertirse como bajos meldicos (donde se presentan las
acentuaciones del sistema ) propios del melotipos tradicional para ser as mismas
generadoras de otros ordenamientos meldicos.
En la introduccin se presentan dos estructuras meldicas sobrepuestas a una
prolongacin sonora acrdica bsica, la estructura meldica principal se presenta
no al inicio de esta seccin sino algunos compases despus con gran actividad de
movimiento en los mbitos medios- agudos de la instrumentacin,
esta
presentacin se yuxtapone al bajo meldico de bronces medios y caas graves,

que desde el inicio, promueven su crecimiento tanto en su trama como en su
dinmica y que al final de esta, se presenta como un conjunto homortmico de las
estructuras meldicas acrdicas y rtmicas lo cual puntualiza esta seccin (ver
figura 66).
El contorno rtmico a partir de aqu se presenta estable y direccionalizado por la
meloda como por los cambios de sistema que presenta el compositor.
Fig. 66 Preponderancia Meldica
124
5.3.4.2.4 Seccin A
En los esquemas motvicos en la estructura a, se presentan tres estructuras

bsicas meldicas (ver figura 67) una meloda principal instrumentada en los
bronces y caas agudas, que presentada de forma activa, inicia el desarrollo de
caractersticas de movimiento meldico gil propia del gnero, lo cual permite el
seguimiento de una observacin sonora detallada tanto por su fraseo y sincopa.
Su contraparte, una meloda secundaria la cual ser tomada ms adelante como
esquema asociador, transmuta (se convierte) de su mbito de nivel sonoro en el
cual se presenta a los otros ms agudos o graves, pasando ste a planos de
importancia o permanencia diferentes a lo largo de esta seccin de la obra.
El bajo meldico simple acenta su sistema Por Corrido, dicha funcin de
acentuacin es
prioritaria en cada una de las estructuras de los esquemas
meldicos que realizan esta funcin segn sean desterritorializados o asumidos

hacia este rol ( el de bajo meldico).
Fig. 67 Acentuacin del Sistema Por Corrido
En la seccin b el bajo meldico es ms desarrollado en contraste con el anterior

(ver figura 68), sus tres eventos son ms visibles y enfatizados tanto por la masa
instrumental como por su crecimiento dinmico, produciendo un movimiento mas
meldico semi arpegiado ascendente o descendente. As mismo, al cambiar su
jerarqua, se convierte en meloda principal acompaada de ornamentacin de
los brillos en la instrumentacin, sin una meloda
secundaria y siendo
acompaado armnicamente, coloca los cimientos para que se presenten los

cambios mtricos, el cual en sta seccin, lo efecta hacia el sistema Por
Derecho y al siguiente compas lo regresa al sistema por Corrido.
125
En su final se presenta un motivo meldico de finalizacin que complementa el

crecimiento expuesto.
Fig. 68 Bajo Meldico y Meloda Final
En la seccin c se presenta sobreposiciones y yuxtaposiciones meldicas en

donde la oscilacin en los registros medios-bajos y agudos puntualizan
la
coloratura en la presentacin de las mismas, el transito en el cual desarrollan su

movilidad, presentan una jerarqua la cual se puede desempear en un rol como
meloda principal, meloda secundaria, bajo meldico, motivo meldico de
finalizacin o contrameloda; que a diferencia de la meloda secundaria, acompaa
a la principal, la contrameloda se opone por su movimiento, a su estructura, a su
mbito de la presentacin a la principal.
Otra de las caractersticas presentadas en esta estructura interna, es que los

componentes meldicos que son as mismo sujetos a cambios de territorio o
mbito sonoro (no armnico), dan como resultado, un alto nivel de contrastante
obteniendo caractersticas propias del manejo compositivo y ritmo del contorno
creador del autor correlacionado con el contorno meldico tradicional.
5.3.4.2.5 Seccin B
En la estructura b1Se presentan dos mdulos significativos; el primero dinmico
en cuanto a su movimiento, compuesto por una pequea meloda arpegiada
descendente con direccionamiento opuesto ornamentado, los perfiles de este
modulo se encuentran en los puntos ms altos del mbito sonoro, que por su
corta longitud, posen la finalidad de oponer resistencia al bajo meldico y dar
brillo para resaltar como meloda principal, el segundo un modulo ms estable y
126
tranquilo de sonoridades bsicas con fraseo ligado y separado por la pausa de

negra, muestra a diferencia del anterior, un perfil medio y opaco no oscuro, lo cual
es utilizado como herramienta de velamiento y mixtura de su campo armnico
bsico.
Un tercer modulo menos significante para el carcter meldico pero muy
importante para su acentuacin, es el que se desarrolla como bajo meldico, cuyo
carcter sistemtico se encuentra estructurado como tres negras, negra con
puntillo, negra con puntillo; perteneciente al resultado de la elisin de los sistemas
Por Corrido y Por Derecho llamado sistema Chipola, este bajo meldico se
encuentra claramente resaltado dentro de un perfil potente de las estructuras
graves apoyadas por las cuerdas.
En la estructura b2; Los mdulos son recurrentes, es ms evidente y acentual los

arpegios descendentes y por su velocidad resaltan su semejanza de apoyatura
doble como su actividad, as mismo es ms desterritorializada permitiendo
contraste meldico; la tipologa que inicia semejante a la anterior estructura, se
desmoviliza a otros planos sonoros como intervencin directa de este
componente.
El bajo meldico de Chipola
pierde su carcter o predominancia de
acompaamiento y pasa a ser mas como una meloda secundaria. Se amplia de

su divisin ternaria y se fragmenta por una sincopa sin perder su acentuacin, lo
cual, presenta como resultado una variacin del mismo sistema.
Otra diferencia se presenta es la de los componentes estables,
horizontalidad se amplia y su verticalidad se complementa,
cuya
presenta una
concatenacin de los elementos y a la vez una desterritirizacin que permite una

difuminacin53 de los colores bsicos armnicos al complementarse, produciendo
en esta estructura, un acompaamiento armnico mas notorio que el anterior.
5.3.4.2.6 Seccin C
En c1, el ritmo del contorno es derivado al presentarse el cambio de sistema,
exhibe un motivo meldico principal en tonalidad mayor, la presentacin de este
tema tiene relevancia por su movimiento y articulacin cuyo inicio igualmente es
53
Difuminado o difuminacin es disminuir la claridad y exactitud de una cosa, especialmente de un paisaje,

una figura o un objeto
127
realizado por elisin de forma brillante y con gran movimiento de la organizacin

instrumental. Los perfiles
presentados de este nuevo esquema meldico son
abordados desde los agudos, luego concatenados por las caas medias bronces
altos, posteriormente, con cambio muy sobresaliente de graves para terminar en
caas medias y bronces medios.
La presente instrumentacin muestra una densidad

instrumentales
y una clara presencia sonora,
definida por sus mbitos
modificando
as, la superficie
sonora hacia el apoyo del nuevo sistema a ser presentado.
Se encuentran as mismo las sincopas de corchea que en recurrencia, vuelven a

presentarse como esquemas ornamentales de apoyo meldico de forma activa en
los perfiles
agudos medios de la instrumentacin en una liviana densidad,
creando as, una superficie rtmica acentual de contratiempo del sistema.
Secciones muy cortas meldicas secundarias que sirven como complemento
al
bajo sistemtico, crean una divisin de los eventos de la mtrica y a la vez un

pedal del segundo y tercer tiempo. Cabe mencionar que dicha estructura
complementaria, presenta asociacin dentro las variaciones de las estructurales
del sistema y consolida elementos acentuales del sistema Por Derecho.
El bajo acompaante se presenta en su gran parte de forma ascendente acentual

del sistema por Derecho con una variacin de su movimiento y complementacin
de los eventos del primer tiempo hacia el final de esta primera estructura c1.
En el inicio de la segunda parte c2, que es claramente meldica fraccional
desterritorializada de eventos y de sus mbitos instrumentales, cuya densidad esta
cualificada por la misma presentacin y no por su masa o dinmica, su ritmo de
contorno se apacienta y se subordina a la presentacin meldica.
La segunda parte en contraposicin es mas acrdica y de crecimiento tanto por

su masa y dinmica, donde al final se dividen los eventos mtricos y se acenta
meldicamente el bajo. La profundidad, brillo y contorno meldico son segn sus
intervenciones, velaciones as como expansiones sonoras para mostrar un cambio
de su estructura vertical como horizontal para llegar a su relativa menor
128
5.3.4.2.7 Seccin D Improvisacin

Esta seccin
concentra su atencin desde su inicio al presentar el motivo
meldico asociador con una clara densidad en sus planos sonoros, en los bajos
cuya estructura sistemtica que es presentada en la seccin anterior y acentuada
en los tres eventos de la mtrica, se muestra ahora con una ampliacin del
segundo al tercer tiempo como bajo modificado del Joropo
Aqu el elemento asociador pasa a ser la base generadora de las estructuras

meldicas improvisatorias, bajo la referencia de la secuencia armnica tradicional,
donde el elemento a ser intervenido pasa a ser el resultado de la construccin de
la meloda improvisatoria (ver figura 69) en tres planos sonoros diferentes.
Fig. 69 Secuencia Armnica para Improvisacin
La segunda parte de esta seccin se presenta como contraste de todas la

anteriores secciones, meldicamente de forma cromtica, sin un bajo sistemtico
aparente ni acentuado pero con una estructura prolongada horizontalmente y de
trama mixta (sobreposicin y concatenacin), permiten un velamiento direccionado
a su color armnico.
5.3.4.2.8 Seccin B Reexposicin Variada

La reexposicin de b1 es similar en sus organizaciones meldicas al presentar
sus diseos arpegiados y ornamentaciones, sin embargo, un aspecto relevante es
el apoyo de estas en las estructuras rtmicas percutivo- meldicas, su bajo no se
encuentra en sistema Chipola sino en la prolongacin del diseo anteriormente
expuesto en una mtrica de 6/8 lo cual cambia su estructura acentual.
129
Como aspecto de singularidad la acentuacin presentada en la contrameloda en

los saxos en los tres primeros compases (compas 550), prev la presentacin de
la restructuracin del sistema Por Corrido a ser retomado seguidamente en b3.
Fig. 70. Anticipacin Sistema Por Corrido
En b3 se presentan todas las componentes meldicos pertenecientes al gnero;

la meloda principal, la secundaria (a la vez es el ente asociador), la contrameloda
y el bajo caracterstico del sistema Por Corrido y as mismo la meloda
ornamental sincopada.
Fig. 71 mbitos sonoros Meldicos sistema Por Corrido"
5.3.4.2.9 Puente
El puente, meramente meldico ornamental sobrepuesto en la estructura
sistemtica Por Corrido en el bajo,
claramente utiliza este trnsito hacia la
modulacin hacia la relativa mayor (Sol) en acentuacin
de 3/4
de forma
transitoria.
5.3.4.2.10 Seccin E.
El modulo significativo de movimiento en la seccin que modula a su relativa
mayor (Sol) y posteriormente a su relativa menor (Mi menor), posee gran
preminencia o importancia por las simplicidad de sus estructuras meldicas, su
130
actividad ms notoria es el cambio de planos sonoros y su crecimiento dinmico

dentro de los perfiles medios y graves sobre el contorno rtmico percutivo.
Entre los elementos de recurrencia como el regreso a la tonalidad menor, el tomar
elementos motvicos meldicos de a para as ser reexpuestos o modificarlos para
luego exponerlos con similitudes de
la seccin citada, muestra no solo la
recurrencia de color, sino as mismo, la opcin estructural de la cual se vale el

gnero tradicional Pajarillo para la creacin, presentacin u ornamentacin de
nuevos eventos meldicos como se presenta aqu.
5.3.4.2.11 Coda
Su cambio notorio de desplazamientos motvicos se centra aqu como resultado
de la sinergia instrumental en una homortmia final, su perfil de profundidad y
contundencia es explcito (claro, rotundo) como elemento de cierre que en lo
tradicional se manifiesta como el Trancao si se ubica en secciones intermedias,
pero que aqu es denominado Final o Cierre precisamente por su ubicacin
final.
5.3.4.3
Meloda Pequeas Dimensiones
5.3.4.3.1 Introduccin
Su meloda principal se presenta con gran movimiento y marcada sincopa, en su

instrumentacin, su motivo fragmentado hacia las caas medias y eufonio, se
direcciona hacia los agudos medios y graves da la instrumentacin para
consolidar la homortmia general.
Por otra parte el bajo meldico se presenta bajo una estructura sonora amplia de
bronces, la cual se va
paulatinamente
dividiendo en los tres eventos de la mtrica
Joropo,
surge su creciendo, color y velamiento de las sonoridades
prolongadas de los bajos, que posteriormente, cambia su movimiento articular al

sistema Por Corrido gracias al cambio de sistema en la inclusin del compas de
4/4 y una incisiva dinmica fuerte de sus tramas.
5.3.4.3.2 Seccin A
En la seccin a, la presentacin de los dos tipos de melodas caractersticas,
donde la principal que posee alto nivel sincopado y articulado que a nivel general
131
se mueve semi-conjuntamente o por terceras, posesiona su flujo rtmico situando

la preponderancia meldica del gnero as como el apoyo acentual de las
estructuras
sistemticas de Corrido o Derecho. En esta, as mismo, a
diferencia de la introduccin, su conformacin no es realizada en progresin es

mas conjunta y desarrollada por la recurrencia de su ritmo o articulacin.
La
meloda secundaria (ver figura 72), esta estructurada como un arpegio
ascendente o descendente, sta en particular, durante el transcurrir del desarrollo

del Pajarillo alcanzar significativa importancia no solo como perfil motvico
meldico que transmuta, sino como elemento asociador entre las partes formales
del Pajarillo o como generador directo de intervenciones motvicas modernas o
forneas a la concepcin tradicional como elemento interventor.
Fig. 72 Meloda Secundaria Seccin A
Esta estructura interna es reexpuesta totalmente para as dar el perfil a la

estructura de pequeo Rodo alterado formalmente (a-b-a-c).
En la seccin b, el bajo meldico se desarrolla y cambia su jerarqua para
convertirse en meloda principal de una masa instrumental semi-profunda y
potente sin meloda secundaria, su peculiar acentuacin muestra la claridad del
sistema en el cual se desarrolla (Por Corrido) y a la vez sustenta el movimiento
sobre una superficie acrdica y ornamental para alcanzar el cambio y retorno del
sistema propuesto.
En la seccin c se presenta una sobreposicin as como la desterritorizacin del
movimiento de las melodas como se puede observar de forma grafica en el
cuadro Comportamiento Grafico de los Esquemas Meldicos Segn el Cambio de
su Transito Meldico, las melodas principales una ms sencilla que la otra, que
casi simultneamente son presentadas, pasa luego una de ellas a ser de segunda
importancia, la otra, que mas adelante en el transcurso del Pajarillo se convierte
en elemento asociador, como se haba mencionado, pasa a ser la principal.
Luego una contra meloda
es generada desde los medios bajo la influencia
sonora del obstinatto asociador, que aunque esta como bajo meldico, permite la
132
capacidad de la emisin sonora sin perder su estrato contrameldico, esta

contrameloda transcurre luego en los mbitos de meloda secundaria hasta
convertirse en la principal, alcanzando al final el puente ornamental.
Comportamiento Grafico de los Esquemas Meldicos Segn el Cambio de su
Transito Meldico:
Compas
418
419
420
421
422
423
424
425
426
431
432
433
434
435
Meloda Principal
Meloda Secundaria
Contra Meloda
Bajo Meldico
Compas
427
428
429
430
436
437
438
439
Meloda Principal
Meloda Secundaria
Contra Meloda
Bajo Meldico
Compas
440
441
442
443-44--45
Meloda Principal
Meloda Secundaria
Contra Meloda
Bajo Meldico
5.3.4.3.3 Seccin B
En la estructura b1; la meloda principal que presenta un movimiento arpegiado,
posee una repeticin que al mismo tiempo como estructura meldica, es similar o
igual por su salto hacia el trino, se podra considerar los dos primeros sonidos
como apoyatura doble que escapan a su octava ornamentada, sin embargo mas
como diseo ornamental, el trino es significativo como elemento meldico del
caracterstico tradicional como referente de grito Taido
En oposicin, la segunda meloda que es ms estable, su movimiento intervlico
es claro
y amplio, permite su diferenciacin as como la importancia de su
velamiento de la apreciacin bsica de la secuencia armnica sobre la masa

instrumental de los graves.
En el bajo armnico se observa una intervlica oscilante entre quintas y terceras
ascendentes y descendentes, precisamente por su carcter de bajo meldico, el
cual como se referencia anteriormente,
singularidad progresin
es la base del movimiento, de su
y acentuacin en el sistema Chipola y de aspecto

133
relevante en la intervencin de los sistemas
estructurales del Pajarillo y de
herramienta en el proceso de intervencin del genero y evolucin de la obra.

En la estructura b2; su meloda principal, muestra la clara densidad de las
aparentes apoyaturas que son visibles por el aumento de su masa instrumental as
como de la permanente acentuacin de su dinmica
Cabe resaltar que su sistema de Chipola, es constreido meldicamente por el
mbito de su perfil en los bajos, as mismo, su ritmo meldico genera flujo
mediante tratamiento motvico.
Al pasar como acompaamiento su estructura estable anterior, esta misma
concatenacin, asume un rol de equilibrio progresivo por su transitoriedad para
luego prolongarse aun mas en el cambio de sistema sosteniendo su sonoridad.
5.3.4.3.4 Seccin C
En la primera parte, el movimiento de su intervlica seccionaliza la estructura de
los motivos ms simples, donde los primeros por movimiento de terceras y los
segundos por grados continuos, la densidad en los cuales
se presenta
la
instrumentacin, enfatiza dichos motivos como recurrencia de la transitoriedad en

estos mbitos sonoros lo cual reflejar ms detalladamente la complementacin
generada en c2.
Se producen equilibrios estratgicos entre la complementacin de sus estructuras

as como la acentuacin presentada tanto en el sistema de los bajos y a travs
de sus motivos meldicos de enlace, de la misma forma, no se somete a una
discrepancia lo anterior con la presentacin meldica principal, sino que genera
as misma un recurso de movimiento permanente.
Una secuencia horizontal desde los planos sonoros oscuros hacia los ms claros
y brillantes proyectan
la construccin vertical del final de esta estructura, la
complementacin de sus intervenciones mediante la concatenacin de bronces y

maderas, as como la sobreposicin de acentuaciones de la divisin binaria y
ornamentacin que permiten el transcurso
del crecimiento y a travs de los
recursos dinmicos y estructurales, permiten una direccionalidad meldica hacia

su relativa menor.
134
5.3.4.3.5 Seccin D Improvisacin

Los tres planos horizontales en los cuales se presenta la improvisacin (foregrounmiddleground-background)
en la obra, son realizados por
tres instrumentos
representativos; caas, bronces y percusin, as mismo cabe resaltar que la

improvisacin ya solo por la realizacin del instrumentista acadmico, pasa a un
plano de intervencin de su esttica tradicional musical (no es similar ni
aparentemente equivalente, la improvisacin de un instrumentista tradicional
popular de bandola llanera a un msico acadmico instrumentista formado dentro
de la tcnica y esttica musical de su instrumento).
La utilizacin de cromatismo, ornamentacin, articulacin
y dinmica como
herramientas de crecimiento se muestran en sus concatenaciones meldicas

alcanzando tanto una relevancia tmbrica como una acertada tcnica para
alcanzar el clmax del Pajarillo
5.3.4.3.6 Seccin B Reexposicin Variada
Cada uno de los elementos meldicos presentados en la reexposicion b1 posee
la misma independencia y relevancia de los ya presentados al inicio de la obra, sin
embargo, hay la peculiaridad de elementos meldicos percutivos que se aaden a
la percepcin meldica como contraste.
5.3.4.3.7 Puente
Los planos sonoros estn sobrepuestos, los ms agudos y medios presentan la

ornamentacin de Floreo propia del gnero Tradicional Joropo, las ms graves
realizan la acentuacin tanto de su sistema como de su pedal meldico.
Separados de los planos sonoros medios,
que seguidamente del puente
presentarn la relevancia meldica, la dinmica acentuada de los planos agudo y

grave puntualizan y limitan la ornamentacin y su movimiento rtmico.
5.3.4.3.8 Seccin E
La meloda principal se presenta como es recurrente en este gnero, de forma
hemilica, la cual, se encuentra en el plano sonoro medio de la instrumentacin,
as mismo, es desterritorializado dicho plano hacia otros similares de tipo medio y
bajo, esta caracterstica complementa el equilibrio y direcciona su crecimiento.
135
La contrameloda presentada con un perfil sincopado desarrolla su densidad en el

transcurso de la presentacin de la meloda principal. As mismo complementa la
acentuacin del tercer tiempo del bajo sistemtico
Fig. 73 mbitos Meldicos Seccin E
El bajo meldico presenta una clara acentuacin del sistema Por Corrido y junto a
sus homlogos, al final, el crecimiento de la sonoridad se despliega gracias a su
dinmica
En su segunda parte, tanto su equilibrio y movimiento cuyo factores que son

permeables por las estructuras tipo pregunta respuesta en lo tradicional,
se
presentan en la obra ya direccionadas por su perfil meldico, mostrando en su

crecimiento una cambio de territorio sonoro muy definido y gil en su cambio.
5.3.4.3.9 Coda
La presentacin de pequeas estructuras motvicas simples ya expuestas en

secciones anteriores, constituyen el elemento constructivo de sta, as mismo
herramientas previas y de recurrencia son aqu manifestadas, es lo anterior
enunciado, la clara determinacin del perfil y crecimiento del mismo donde se
ampla su dinmica potente e incisiva en el despliegue de su final
5.3.5.
El Ritmo
Algunas caractersticas rtmicas participativas generales que se unifican en este

componente de la obra, no es solamente de complementacin en la construccin
de un discurso lineal, sino la integridad, actividad y dinmica misma de sus claves
sistemticas internas.
136
Por otra parte, la recurrencia de su fraseo homorrtmico instrumental a travs de

la
hemiola en lo meldico y/o
acrdico, en contra de lo rtmico percutivo
altamente marcado en las maracas o capachos, aborda figuraciones de negras

con puntillo ornamentadas o subdivididas, lo cual presenta en lo instrumentado,
herramientas para que el ejecutante llegue a relevantes intercambios de su
fraseo u ornamentacin, lo cual,
depura al mximo el efecto de la polirtmia y
acentuacin que ocurre como encuentros efectos verdaderamente virtuosos.
El dilogo entre los diferentes perfiles meldicos y los rtmicos percutidos

(maracas) que son tan comunes en el gnero tradicional (Pajarillo) abordado en
esta composicin, sorprende el pre concepcin acadmica sobre este tipo de
msica, as mismo, lo polifnico, contrapuntstico y meldico asociado a lo rtmico
tradicional popular ante lo sistemtico estructural definido en el Pajarillo.
Es por otra parte, lo sincopado y la simbiosis de algunas estructuras tradicionales
presentadas aqu, donde se muestran una clara organizacin de herramientas
que permiten el ser abordadas en lo compositivo direccionando a la conservacin
de lo rtmico estructural.
La obra presenta y expone en la construccin de los diferentes componentes del

Pajarillo dentro del
Joropo, parte de su articulacin rtmica, asociacin
acentual, compartimentacin meldico-rtmica
y la presencia
acentual
sistemtica que lo permite describir como una estructura cuyos componentes son
sinrgicos.
El ritmo armnico intrnsecamente enmarcado dentro de lo tradicional, se halla

relacionando con la funcin del movimiento en el crecimiento de sus estructuras
formales internas de la obra, por lo cual,
la tensin, nfasis o acentuaciones
dentro de las anteriores (las estructuras internas ritmo-armnicas), son variables

en cuanto a la duracin, longitud o temporalidad rtmica para mayor contraste o
mixturacin sobre un sistema rtmico de superficie percutido o meldico.
El metro rtmico en la obra, no solo es un margen de estricto cumplimiento sino

una herramienta de contraste y complementacin al ser aumentado o reducido,
asociado o integrado con otro, sino que permite el desplazamiento o insercin
acentual de sus eventos segn el abordaje o abandono del sistema empleado o la
expansin meldica sugerida para limitar su exposicin.
137
5.4
TERCERA PARTE BAMBUCO VIEJO CURRULAO
5.4.1
Sonido
A diferencia de la seccin A y C, la concepcin realizada a nivel exploratorio en

la seccin B se presenta una tendencia a tratar las caractersticas individuales
del sonido musical (meloda, ritmo, dinmica y timbre) como componentes
separados relevantes, por lo tanto, cada uno de ellos posee caractersticas
estructurales propias y especficas en su desarrollo.
5.4.1.1
Sonido Grandes Dimensiones:
La preferencia utilizada en la composicin del Bambuco Viejo presenta los

siguientes espectros segn la exposicin de sus componentes:
Al inicio se presenta de forma brillante opacndose suavemente en su dinmica y
trama hasta alcanzar un eco de sonoridad oscura interrumpido de forma casi
simultnea e incisiva percutiva por el Temple Block y la calidez sonora de la
marimba, lo cual, sirve de reiterado tapete para la presentacin de las tramas de
disposiciones instrumentales de viento y cuerda, as, como las tradicionales de
modelos percutivos de sonajeros y tambores para alcanzar un nivel de crecimiento
interno correlacionado con su estructura tradicional.
Por otra parte, la movilidad de los perfiles oscilan en la sobreposicin de los

niveles alto, medio y bajo de la instrumentacin con relacin a los ya injerentes (ya
presentados) percutivos de su inicio.
El segundo espectro el cual es de mayor contraste del Bambuco Viejo, se
presenta referido por su estructura serial, aqu, el sonido como un objeto
diferenciador
y distinto dentro de una uniformidad, busca
procesos de presentacin
contrastes en sus
mediante complementariedades en una sonoridad
catica y potente, sta la meloda, lucha por establecer una preponderancia ante
lo tradicional (Bambuco Viejo).
Los puntos de referencia se presentan organizados de una forma muy cerrada y a

la vez son identificables y definidos, lo cual, da mayor importancia a cada
estructura que simplemente la desnuda sucesin de las notas de la serie.
138
En su tercera seccin, donde se presenta el clmax dinmico, se recurre

nuevamente a la preponderancia de inclusiones sonoras de peso instrumental,
esto es similar dentro de los claros y medios as como de la acentuacin sonora,
pausada e intermitente, con otras brillantes sobrepuestas a las ya prexistentes del
ritmo, lo cual va opacndose paulatinamente para abandonar este gnero.
5.4.1.2
Sonido Medianas Dimensiones
5.4.1.2.1 Seccin A y B
Los cambios de la instrumentacin ms influyentes as como su texturizacin y

mixturaciones
(Yuxtaposicin,
Superposicin-Contraposicin,
Cruzamiento,
engranaje concatenacin e Incrustacin o Encajamiento), estn correlacionadas

como
subordinados a las estructuras recurrentes percutivas de marimba y
tambores, las cuales, por su predominio tradicional, permiten velamientos y/o

transparencias de unidades motvicas desarrolladas de sus direccionamientos
meldicos o armnicos.
Dentro de la tipologas de timbre y dinmica, es de marcada estabilidad, sin

embargo, a lo anterior se observa un trayecto de crecimiento tanto por la inclusin
de su sonoridades particulares tradicionales,
as
como
de las
menos
trascendentales pero de relevante vinculo en la instrumentacin con el desarrollo

del Bambuco Viejo.
De forma particular encontramos dos modelos internos de su texturizacin: el

primero enfocado a la polifona, la cual, como textura especifica54, se encuentran
tres elementos; una meloda principal, una secundaria y un acompaamiento,
donde la principal que es generadora de otras (Bordn) se percibe auditivamente
como secundaria y suele ser un obstinatto, que completamente subordinado,
posee una significacin temtica que le concede la relevada importancia meldica
principal.
En la segunda como engranaje interno y eje de las materialidades sonoras, se

encuentran las estructuras mayores fijas homortmicas, estas se ubican referidas
54
Dentro de las msicas populares segn estudios del maestro Alfonso Dvila Ribeiro y catedra resibida de
l, se maneja una textura intermedia entre la textura derivada de la textura del barroco y que segn Jean La
Rue, es continuo hacia el referente en la msica popular
139
dentro del marco del estilo particular del gnero (percutidas) como del compositor
(velamientos o Transparencias) conformando una evolutiva estructura en la que
se presenta la textura como una vitalidad superior resultante de una mayor
independencia rtmica y meldica de los distintos hilos y capas de la trama.
5.4.1.2.2 Seccin B
Se observa una instrumentacin ms sofisticadas, desarrolladas por los

componentes estructurales seriales para producir armoniosos efectos orquestales,
asignando funciones de sostn a los metales, maderas y cuerdas en funciones de
duplicacin o antifonales, para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la
meloda principal o al acompaamiento en su funcin de permanencia.
El grado de recurrencia sobre la textura que representa lo serial, en cuyo tejido se

realizan en las tramas supeditadas al sistema de construccin dodecafnico,
posee un movimiento de alternancia o movimiento peridico de diferentes timbres,
dinmicas y tramas con definida mtrica sobre su contorno de accin ejerciendo
un alto grado de contraste.
5.4.1.3
Sonido Pequeas Dimensiones
5.4.1.3.1 Seccin A y C
La funcin o rol que desempea el color de la marimba cambia de interaccin con
otras secciones instrumentales ms pequeas, estas determinan la participacin
de otros eventos a modo de responsorios, as mismo, se presentan marcaciones
definidas tanto en sus acentos, como en su fraseo demarcado por
patrones
rtmicos generales, en la forma instrumental, en la velocidad y en la cantidad de

instrumentos que participan en conjunto encontramos.
5.4.1.3.2 Seccin B
La percepcin de las sonoridades armnicas es instantnea a diferencia de la
percepcin horizontal sonora (contrapuntstica), que con un modelo oscilante, se
hace de difcil control auditivo para el oyente, pero, que realiza una directa y
arraigada impresin de sus tesituras y timbres facilitando la sensacin de los
reflejos de su trayectoria en los cambios de acentuacin mtrica propuestos.
140
5.4.2
Cuadro Estructural
La estructura tradicional muestra una intromisin de una estructura serial en medio

de las Glosas seccin A y los Arrullos seccin B, siendo esta intromisin, la
herramienta de
intervencin utilizada en este gnero como contraste a lo
tradicional y medio exploratorio.
Continuacin
Fig. 74 Estructura Currulao-Bambuco Viejo
5.4.3
Armona
Por la conformacin e intercalacin de la estructura serial, se presentara aqu solo

los acontecimientos de las dos grandes estructuras tradicionales en la obra;
Glosa y Arrullo ya que la Introduccin es mas de carcter meldico e imitativo
de esta.
141
5.4.3.1
La Glosa
Al iniciar la Glosa, solo se percibe a forma de octavas el cuarto sonido del acorde
de dominante con sptima (Sol) y el quinto y primer grado del acorde de tnica
(La y Re), smilmente trascurre hasta iniciar la Hondeada donde por su trama
meldica, permite distinguir separadamente la secuencia armnica de la
meldica. La configuracin reiterada [:V-I:] hasta el compas 728, muestra donde
inicia su intervencin la meloda, reitera la oscilacin armnica ya presentada,
utiliza la expansin de la dominante, la sustitucin del primer grado por el IIIm y el
intercalado del IIm7V7.
726
intercalado
Fig. 75 Intervencin Armnica
142
Extensin de dominante
5.4.3.2
El Arrullo
Si bien, la Glosa del Arrullo estn separadas entre s por la seccin Serial, en
el Arrullo se presenta el contraste armnico siguiendo la secuencia tradicional
[:V-I:] sin variacin.
5.4.4
Meloda
5.4.4.1
La Meloda Gran Dimension
El desligar el discurso meldico acentual de la estructura del gnero anterior,

prioriza el actual gnero presentado del Currulao en su proceso para alcanzar la
gravitacin binaria del tiempo ternario, la presentacin de las estructuras
meldicas tradicionales
se hace evidente dentro las dos grandes secciones
Glosa o seccin A y el Arrullo o seccin C, las cuales en su secuencia y

como medio exploratorio o herramienta de intervencin, es interrumpida por una
gran seccin serial B, que presenta un caracterstico talante acentual y rtmico en
sus puntos de referencia.
La impresin meldica caracteriza su movimiento y contraste a travs de un

crecimiento de sus mbitos y tesitura, en donde la relaciones temticas de
oscuridad, brillo, fuerza y bro de los componentes anteriores, son contrastadas
por la tranquilidad y alegra de este componente de la obra en su inicio y final, por
otra parte, la dicotoma serial presenta el desequilibrio o caos meldico-rtmico
concebido en la composicin al ejercer el desplazamiento acentual.
5.4.4.2
La Meloda Dimensiones Medianas
5.4.4.2.1 Puente
Prevalecen los componentes meldicos prolongados y concatenados de forma
estable y pasiva, se inicia de forma ascendente y arpegiada desarrollndose con
un cambio de velocidad y terminando en una doble duracin de sus eventos
iniciales.
El perfil del modelo esta tratado de mediana forma en tres mbitos diferentes de
su instrumentacin (del grave al agudo) y con una densidad ligera sobre el
espectro rtmico percutido del acompaamiento, afirmando a travs de este, su
nueva tonalidad terminando en el sonido base.
143
5.4.4.2.2 Seccin de Introduccin

Al igual que la concepcin tradicional, los instrumentos ingresan al discurso de
manera alternada, siendo precisamente el motivo meldico, el eje asociador del
discurso ritmo-meldico mediante la fragmentacin de sus estructuras rtmicas. El
inicio se presenta con elementos bsicos de ritmo de carcter primitivo e
inconfundible, el motivo meldico genera y desarrolla pequeos estribillos de
forma constante como obstnatto sujetndose al proceso rtmico y dejando que la
meloda se dibuje sin relieve de velamiento instrumental.
Los puntos de referencia ms notorios no se presentan en lo meldico sino en lo

rtmico, sin embrago su estructura escalar mayor prev la dinmica de su
impresin meldica a lo compositivo Cantbile de los cambios de mbito, de las
tesituras instrumentadas y su movimiento como estructura meldica de
crecimiento constante. No cabe duda que la relacin temtica es inherente a lo
expuesto tradicionalmente en otras obras compositivas del mismo gnero
(presentacin de los elementos meldicos al inicio), sin embargo, no se puede
afirmar
que
este
elemento
(preludios
meldicos)
es
conservado
como
particularidad de su estructura tradicional y a la vez, es anlogo al presentarse en

la obra y tomado como herramienta compositiva
5.4.4.2.3 Seccin A
El Bordn Base meldico rtmica que a la vez sugiere su carcter
ritmo-armnico, presenta su recurrencia constante y prcticamente sin variaciones
en los registro medios y bajos, cumplen el papel de bajo meldico (Caracterstica
compartida con el genero anteriormente intervenido). As mismo y al mismo
tiempo, la Hondeada, base en la que se repite un motivo bsico con unas pocas
variaciones meldicas, soporta, enlaza, limita el accionar, complementa tanto los
elementos meldicos superiores (elemento motvico pregunta respuesta o Glosa)
y el elemento permanente (Bordn). (Ver figura 76 y 77)
Fig. 76 Relacin Hòndeada con los Ambiros Meldicos
144
Fig. 77 Cambio de mbito del Bordn
Aqu es el momento de mayor estabilidad del gnero intervenido, en el que la

meloda
lder se presenta a manera de estribillo o estrofa adquiriendo mayor
importancia a medida de su desarrollo en la obra.
Cada uno de los parmetros meldicos que se integran, generan as mismo entre
ellos, mdulos significativos de movimiento y estabilidad, tipologas temticas
contrastantes con las otras partes de la obra en general y la combinacin,
texturizacin de los perfiles y notoria densidad en los mbitos, en los cuales, se
presentan dichos elementos dentro de su contorno rtmico-percutivo.
5.4.4.2.4 Seccin B
La idea o criterio meldico se fragmenta en el compas 765, con movimiento

ascendente se presentan de forma cromtica los doce sonidos constitutivos de la
escala dodecafnica en un mbito ms agudo, siendo esta superpuesta a otra por
intervlicas de segundas que se presentan como preparacin a su perfil meldico
sonoro, luego, se expone la serie original 00 la cual exterioriza la siguiente
sucesin:
Fig. 78 Serie 00
La sucesin origen 00, genera la tabla serial (ver figura 79) donde se observan
las doce series generadas de esta y as mismo sus retrgrados, inversos e
invertidos retrgrados. Por otra parte, estas series pasan a ser implementadas
como elementos motvicos meldicos sobre un contraste rtmico percutivo en
donde su mtrica es concebida y organizada para el fin del motvico dentro del
espectro serial.
145
Fig. 79 Tabla Serial
Fig. 80 Planteamiento Compositivo Serial 00,01 y 02
Compas
5/8
Serie 00
0,1,2
3,4
5,6,7,8
9,10,11
Midi
Ground
Por
sonidos
Bas
Ground
Por
sonidos
9,10,4,11,8
9
5
6
3
146
Compas
6/8
1
2
Tiempo de blanca
con puntillo ligada
a negra con
puntillo
3
Tiempo de
blanca con
puntillo ligada
a negra con
puntillo
7,8,9,10,11
Serie 01
0,1,2,3,4,5,6
Midi
Ground
Por
sonidos
Bas
Ground
Por
sonidos
10,9,11
Compas
7/8
Serie 02
Por
sonidos
Midi
Ground
Por
sonidos
Bas
Ground
Por
sonidos
0,1,2,3,4,5
6,7,8,9,10,11
7
8
10,7,6,11
9
8
5.4.4.2.5 Seccin C
Aqu el Arrullo, que se desarrolla en los registro ms agudos de los contornos
sonoros (o seccin llamada la Requinta), desempea el papel meldico relevante
presentando esquemas meldicos que son rpidamente concatenados a manera
de respuesta, haciendo esto, que evolucione esta seccin en un crecimiento casi
polifnico con ornamentacin semejante a lo que se considera la Revuelta en lo
tradicional musical de este gnero, que aqu no siendo igual, es intervenida ya no
a manera de improvisacin, pero s, como despliegue desde los motivos rtmomeldicos de la Hondeada a la que se suman golpes palmares, alcanzando as
su clmax, donde aspectos vocales sumados a la habilidad instrumental-musical
que se presenta en su instrumentacin termina esta seccin de manera carencial.
5.4.4.3.
La Meloda Pequeas Dimensiones
5.4.4.3.1. Puente
De corta duracin dentro de la nueva tonalidad (Re Mayor), es escalar ascendente
arpegiada y semicontimua de sus grados prolongados por su fraseo a travs de
un movimiento ligero de su desplazamiento.
Mediante su tratamiento motivo semiesttico, rompe la agilidad dispuesta de la
anterior convencin (Pajarillo) y
a la vez, estructura
su pausada progresin
meldica y estabilidad dinmica

5.4.4.3.2 Seccin de Introduccin
Cada uno de los elementos tradicionales como el Bordn, el elemento temtico
meldico con su respuesta y el Hondeo, se conciben compositivamente con
referencia a lo tradicional del gnero, de forma clara, cada unidad que conforma la
presentacin de los elementos constructivos del Bambuco Viejo se exhiben de
forma alternada en esta seccin desde los compases 625 al 688
De relevancia, se presenta que a pesar de ser compuestos y no simplemente
adaptados, copiados de referidos ya pre existentes, los elementos constructivos
del genero, en lo compositivo, muestran tanto la iniciativa creadora como la
conservacin de lo tradicional musical55.
55
Cabe mencionar como se explico en los referentes histricos del genero muchos de los Bambucos Viejos
que hoy en da es llamado Currulao, oscilan dentro de elementos similares de sus estructuras meldicas,
sin embargo no es el caso de la presente obra, puesto que si bien mantiene elementos estructurales
tradicionales, la totalidad de la obra esta creada y no presenta elementos adaptados
147
Meloda Principal
Hondeada
Bordn
Fig. 81. mbitos Meldicos Introduccin
As mismo, se presentan elementos meldicos de apoyo vertical como contraste

de pregunta respuesta, lo cual ms adelante, dicha herramienta ser reiterada en
el desarrollo de las otras secciones.
5.4.4.3.3 Seccin A
En esta, se observa el ejercicio de la meloda lder, que se desentraa en un

mbito ms agudo o incisivo que los otros elementos que conforman esta seccin,
de acuerdo con las maneras de apropiacin a la semejanza musical tradicional,
obteniendo un manejo integral del sistema en la composicin.
Los desplazamientos de intervalos no son extraos o excepcionales, dentro del
conjunto
asociado (meloda principal, bordn y hondeada) son conjuntivos y
constructivos dentro del flujo del tratamiento motvico
5.4.4.3.4 Seccin B
La serie origen 00 que en la mediana dimensin ya se expuso y permite la
composicin de la tabla de cuarenta y ocho series, en este nivel analtico, se
despliega como las doce series de la tabla que son dispuestas para que los
mdulos meldicos posean un ordenamiento singular. Es as que los mdulos de
ordenamiento
tomados a nivel horizontal como estructuras meldicas, son
abordados segn un ordenamiento de doce series (incluyendo la serie original)

(ver figura 82 y figura 83):
Fig. 82 Serie 00
148
Fig. 83.Series Escogidas
Claramente en comparacin con la partitura del Guion (ver figura 84), donde a un
estado ms global se presentan en relacin meldico-armnica graficada, a esta
se presenta a manera desglosada grficamente la forma de construccin de las
relaciones motvico meldicas verticales y horizontales.
Fig. 84 Presentacin Cromtica y Serial 00
De modo similar segn el cambio mtrico que se presenta en el compas 770 (ver
figura 85) y la heterometra 5/8, 6/8 7/8
149
empleada con relacin al movimiento
serial,
se observa en la primera serie IR 01 o inverso retrogrado y R0 02
retrogrado de la original, con relacin a la anteriormente expuesta (00), el

despliegue de relaciones meldicas y meldico-armnicas en su construccin
como desarrollo de la serie original al tomar series mtricas de 6/8 7/8 como
ordenamiento.
Resumiendo de forma grafica todo el desarrollo de las estructuras meldicartmicas-simtricas seriales, se grafica la relacin de la serie IR 01 y R0 02.
Dichos parmetros son reiterados hasta finalizar la seccin.
Fig.85 Modelo de Presentacin de las Once Series
5.4.4.3.5 Seccin C
En contraposicin con las Glosas es menos formal, los instrumentos aumentan
su volumen y con ello su densidad, se realizan mltiples yuxtaposiciones y hasta
velamientos meldicos por la instrumentacin.
La importancia de los componentes ya expuestos en la seccin A recurre su
importancia, permiten su desterritorializacin la cual como herramienta de contraste
150
se yuxtapone a los eventos meldicos de la marimba como permeante estribillo

de color y sonoridad meldica
Su final a manera de movimientos intercalados meldicos van desapareciendo de

forma lenta hasta abandonar el gnero de forma similar al haber sido abordado el
Currulao desapareciendo as en un contraste percutivo
5.4.5
El Ritmo
Los puntos de referencia ms notorios se presentan en lo rtmico por la inclusin

de sus ritmo-tipos percutivos de manera alternada56 .Dos grandes secciones A y
B, estratificadas dentro de la duracin temporal de 6/8 notoriamente cosidas
(solidas) en lo popular tradicional con amplio sentido de lo estructuralmente propio
(no alteradas) y relacionadas en este sentido con la funcin de sus movimientos
en cuanto a su crecimiento, articulacin y estilo, poseen una clara y recurrente
superficie rtmica, con una impresin acentual dentro de los estratos de accin de
jerarqua
regular
(permanente
dentro
de
los
ritmo-tipos),
organizada
interaccionada con los complejos sonoros, armnicos y meldicos constantes y

tradicionales dentro de la tcnica de construccin motvica del gnero en esta
obra.
Los dos espectros claros en su rtmica contrastan; tensin a niveles elevados de
actividad procedentes de lo Serial en el nfasis del ritmo particular de
acentuacin y el segundo particularmente claro y alegre, de relativa estabilidad
con articulaciones relevantes en sus diseos tradicionales (acentuacin particular).
En la complejidad rtmica del gnero compuesto de Bambuco Viejo en la obra, en
su relacin con la seleccin mtrica de las estructuras A y C, donde la base
acentual prev la gravitacin de dos eventos subdivididos ternariamente (6/8) y
que contrastan con la seccin serial B, manifiesta una obvia reduccin o
ampliacin de las divisiones segn la mtrica abordada de 5/8 o 7/8 (ver figuras 86
y 87), pero as mismo, dicha relacin como intervencin directa tanto de su
rgimen acentual como de su estructura ritmo tpica tradicional, permite la
56
TASCON. Hector Javier. A MARIMBEAR-METODO OIO PARA TOCAR LA MARIMBA DE CHONTA Primera
Edicin, Unidad 1 Mtodo OIO, Fundamento Conceptual Pag. 23..Muchos marimberos se inician en el
bordn (ritmo-armnico) para luego pasar a la interpretacin de los tambores (ritmo-percusivo) y ms tarde
al meldico. Los niveles no son absolutos y es posible que escapen a la realidad de algunos intrpretes
tradicionales. Esto significa que un joven con slo aprender la base rtmica del bombo (ritmo-percusivo) ya
tiene variados elementos de creacin (tempo, posturas, timbres, frases, etc.) para involucrarse en el nivel
improvisatorio, creando una interseccin de niveles que se visualiza en la grfica ruta del proceso
formativo(pg.7 ) con la superposicin de los crculos.
151
desterritorializacin de su rgimen acentual meldico donde los patrones seriales
permean el movimiento, estructura y rgimen,
direccionndolo hacia un
crecimiento diferente al tradicional meramente propio mediante
el vinculo
exploratorio no gravitatorio moderno y estructural(estructura serial ).
Fig. 86 modelo de acentuacin rtmico-percutida introduccin serial
Fig. 87.Modelo de Acentuacin Rtmico-Percutida en la Serie
Las anteriores interacciones surgen cuando el Acontecer Serial de los

elementos, plantea una condicin de regularidad distinta que puede ser sentida, ya
sea como un refuerzo rtmico de lo ya preestablecido como Continuum o como un
patrn nuevo relacionado con la exploracin de la superficie generada por los
estratos de duracin o acentuacin temporal Serial propuestos.
En la seccin B la mtrica como sentido de valor y gravitacin se muestra

menos riguroso en contraposicin al gnero intervenido generando un contorno de
movimiento aparentemente libre, dando esto lugar a la idea de valores aadidos
percutivos, por medio de los cuales los modelos regulares del gnero Currulao,
adquieren mayor flexibilidad rtmica, aadiendo
rtmo-tipos tradicionales.
152
o suprimiendo valores a sus
5.5
CUARTA PARTE CUMBIA
5.5.1
El Sonido
La Cumbia tradicional que se presenta en esta composicin,
conserva los
elementos sonoros estructurales puros los cuales dieron su origen al gnero y

estructura, as mismo, como herramienta de intervencin a lo tradicional se
yuxtaponen sonoridades dentro de los esquemas verticales, recordando lo
comentado anteriormente en lo referentes la Cumbia Tradicional, esta no posea
elementos instrumentales armnicos sino rtmico-percutivos y contrapuntsticos de
los juegos de gaitas.
En algunos casos, es fcil caer en el error de llamar Cumbia Tradicional a

sonoridades ambiguas traspasadas por estructuras verticales y horizontales
modernas y/o contemporneas que abandonan sus esquemas ms rgidos
sonoros y texturales; si bien popularmente, msicas como la de Lucho Bermdez
permitieron la comercializacin y popularizacin de la Cumbia, su msica se
basaba en estructuras sonoras tradicionales aadiendo elementos armnicos pero
dentro de la conservancia de algunas caractersticas de la cumbia tradicional en
la ejecucin.
5.5.1.1
Sonido Gran Dimensin
A nivel general los espectros sonoros de la composicin de la Cumbia, presentan

brillantez en la
instrumentacin, lo cual, es realizado por las caas como
referencia ms cercana a la realizada tradicionalmente en este gnero en las

Gaitas y Flautas de Millo, cabe mencionar que todo el contorno rtmico est
dispuesto sobre los elementos ritmo-tpicos base del modulo caracterstico de su
estructura que influye relevantemente en su formal.
En cuanto a sus esquemas, son de predominancia lineal y a la medida de su

crecimiento, estos esquemas pasan a ser de carcter mixto con alto grado de
cambio en sus mbitos sonoros y expresin en su dinmica, donde se llega al
clmax en su seccin de reexposicin dentro de su tonalidad para finalizar
difuminando cada uno de sus colores hasta alcanzar los percutivos (ritmotipos).
153
5.5.1.2
Sonido Medianas Dimensiones
5.5.1.2.1 Puente e Introduccin

Sonoridad oscura en el inicio percutivo, se construye armnicamente del bajo
hacia lo medio, luego se enfoca en un coloratura oscura y densa, la cual poco a
poco cambia al introducir la sonoridades tipo Voicing
de dos, tres y cuatro
sonidos al plano horizontal que se presenta dispuesto, donde dicho espectro,

termina con larga claridad hacia lo agudo y brillante cuando interviene el elemento
meldico. Seguidamente la presentacin de los elementos tmbricos percutivos
permite apreciar el inicio consecuente de lo meldico a ser desarrollado.
5.5.1.2.2 Seccin A y B
Se realiza una apertura lineal con la presentacin temtica en el mbito agudo de

las caas y suavizadolo con los medios (clarinetes), la sonoridad horizontal, sobre
un soporte de acompaamiento del ritmo-tipo tradicional de sonajero y tambor, es
acompaada de
pequeas respuestas a modo de contraste
imitativo que
permean su movimiento
La
desterritorializacin de sus esquemas horizontales sonoros
se realizan a
modo de preferencia en caas medias y algunas mas de velamiento de forma

alargada en los bronces, as mismo, hay contraste por la utilizacin de
contorno desarrollado en estos ltimos (bronces)
un
al ser estructurados ms
densamente por su masa instrumental grave.
5.5.1.2.3 Seccin de Repeticin Estructural
La repeticin no se realiza implcitamente igual, por lo contrario, se presenta un

espectro grave ms definido por la armona de bronces. As mismo, con la
desterritorializacin motvica de los elementos meldicos en los agudos,
seguidamente se presentan
asociaciones en las familias instrumentales de
madera y broces medios dividiendo y expandiendo verticalmente mostrando los

esquemas sonoros lineales sobre un bastidor o diseo denso de los bajos y
terminando con una masa instrumental definida de broces y posteriormente de las
caas.
154
5.5.1.2.4 Reexposicin A
El Brillo de caas para finalizar, presenta un acompaamiento de bronces con la

presentacin de ornamentacin en agudos llamado tradicionalmente en la
Cumbia como Floreo, los cuales, luego aumentan la masas instrumental en
todos los mbitos para poco a poco irse desintegrando y decreciendo dinmica e
instrumentalmente en la presentacin del segundo Floreo
y terminando
finalmente en las acentuaciones percutivas.
5.5.1.3
Sonido Pequeas Dimensiones
Las estructuras ritmo tpicas, que son tomadas y en referencia del gnero
intervenido, son la base de la conformacin de la Cumbia, predomina como
contorno o como Continuo de toda la obra.
Las intervenciones sonoras verticales solo son expuestas en cada una de las
secciones
como
herramienta
de
intervencin
directa
en
velamientos
sobreposiciones estructurales cambiantes y ampliadas con un smil de

yuxtaposicin a las se presentan fijas horizontales del gnero compuesto aqu.
5.5.2
Cuadro Estructural
Fig. 88 Estructura de la Cumbia
155
5.5.3
LA Armona
Por la referencia de la carencia armnica que se presenta tradicional en ste

gnero, la instrumentacin de la Cumbia est determinada como intervencin al
aadir o intercalar mediante el crecimiento, la relacin que existe entre los
instrumentos meldicos y percutivos con correspondencias armnicas que logran
establecer direccionamientos de tramas y texturas hacia una sonoridad
compositiva propia pero conservativa de lo tradicional.
5.5.3.1
Armona Dimensiones Medianas
5.5.3.2
Puente
En esta rea
como herramienta armnica de intervencin se utiliza el
Voicing57(se puede observar el manejo de dichos Voicings en el guion de la

Cumbia), el cual como medio de coloracin, se presenta de forma acertada al ser
vinculado el espectro armnico al gnero netamente Meldico-Percutivo en donde
se presentan cuatro reas de injerencia de estos Voicings, los en el puente (ver
figuras 89, 90 y 91)
Fig. 89. Secuencia del Voicing No1
Fig. 90. Secuencia del Voicing No2

57
El Voicing es un trmino que proviene del jazz y sirve para definir los diferentes desplazamientos de las
voces dentro un mismo acorde. Es lo que podramos definir como las disposiciones de notas dentro de un
acorde. Se trata de una oscilacin con las diferentes maneras en que aparecen las notas de un acorde,
entendiendo, como que una nota ocupa el lugar ms grave o ms agudo., de este modo no se alteran las
notas, lo cual creara un acorde nuevo, sino que se modifican las relaciones entre las alturas e intervalos que
componen las notas de un acorde lo que produce un sonido sutilmente diferente pero que mantiene las
mismas notas que conforma al acorde.
156
Fig. 91 Secuencia del Voicing No3
5.5.3.3
Seccin A y B
Se inicia sin plano armnico, en la primera presentacin de la seccin A que se

realiza solo percutivamente, luego, en la seccin B se inician a presentar a
manera de octavas, sonoridades hemioladas de notas pertenecientes a las
secuencias armnicas (ver Guion compas 1025en adelante).
Al presentarse la repeticin de las secciones A y B inicia la complementacin
sonora de sus acordes, esta de modo general, posee una oscilacin construida
por tres grados; primero menor, cuarto menor y quinto mayor (Im IVm-V) en
donde
el primer grado es posible
sustituirlo por el tercero, el rea de
subdominante permite realizar una expansin armnica o interpolacin y as

mismo el quinto grado permite un intercalado armnico o expansin de la
dominante58.
Fig. 92 Intervencin Armnica
As mismo este patrn posee una recurrencia (repeticin) en donde el

armnico pasa a ser
plano
desarrollado permitiendo un crecimiento de la obra y al
finalizar de forma retrograda, el decrecimiento al ir suprimiendo los sonidos que

conforman el patrn armnico para terminar en sonoridades percutivas.
58
HERRERA ,ENRIC, Teora musical y armona Moderna (vol.1 y 2), Editorial: Antoni Bosch, Barcelona
(Espaa), 1987,ISBN.9788485855452 Pag 80 la relacin IIm -V es de uso muy frecuente y se oye como un
patrn perfectamente identificable, la duracin del acorde V7 es a menudo dividida por esta relacin,
tomando el IIm 7 la primera mitad de la duracin de V7 y este la segunda mitad.
157
5.5.4
La Meloda
5.5.4.1
La Meloda Gran Dimensin
El componente lineal meldico de gran influencia en este gnero, se manifiesta

claramente en la densidad con la que se presenta sobre la estructura rtmica, la
cual, con un altsimo grado de permanencia junto a las interpretaciones de los
conjuntos que intervienen en la instrumentacin, muestra su relevancia as como
las imitaciones a modo contrapuntstico o juego meldico, preservando del mismo
modo, una de la caractersticas esenciales del genero intervenido que en algunas
oportunidades se observa como libertad meldica.
5.5.4.2
La Meloda Medianas Medianas
Desde el punto de vista meldico-armnico la estructuracin de las frases

musicales se realiza, por lo general, a partir del cuarto tiempo coincidiendo con un
cambio de cuadratura armnica respaldada por anticipaciones meldicas.
La meloda principal a modo imitativo de Gaita mantiene su estructura original

durante el transcurso de toda la obra, la lnea meldica que se lleva a modo de
Gaita se complementa (como es en la tradicin musical de este gnero) con
una similar a manera acompaamiento tambin meldico (compas 1021), No
Armnico, razn por la cual sirve de acompaamiento a la lnea meldica que se
genera y desarrolla, u ornamenta y mantiene la expectativa y vigor de la obra.
Fig. 93 Tema Meldico
As mismo otras ms particulares son desarrolladas dentro de los complementos

armnicos
para otorgar a la Gaita un nivel ms preponderante como eje
principal de la Cumbia
158
Fig. 94 Intervencin por Anticipacin Armnica
5.5.5
El Ritmo
La referencia de los patrones rtmicos ya expuestos sobre los cuales se desarrolla

e identifica la Cumbia, expone la presente, como estructura musical autnoma y
diferenciable, dicha estructura rtmica de la Cumbia presenta una disposicin
mtrica binaria de subdivisin binaria (2/2 o 4/4), en la organizacin rtmica
permanente de la frase, resalta la importancia de su estructura como vinculo
estable y valorativo de lo tradicional que en su acentuacin, el tiempo dbil en el
inicio de los motivos y frases rtmicas, permite su crecimiento a travs de la
vinculacin relevada (turnada) de los ritmo-tipos.
Como otra caracterstica de importancia, se presenta en el segundo y el cuarto

tiempo que conforman el pulso bsico o base rtmica vital de esta estructura,
acentuando su carcter expresivo marcado por los agudos, el bombo y el alegre
as como la vinculacin oscilante del sonajero.
5.6
CODA
El desarrollo de esta seccin se realiza de forma retrograda reexponiendo

materialidades pertenecientes a los gneros ya intervenidos en el siguiente orden
Cumbia, Currulao, Pajarillo y Pasillo.
5.6.1
El Sonido
Se presenta en su inicio, un espectro encuadrado en las sonoridades percutivas,

la base o rtmotipo percutivo particular de la tambora, nuevamente se presenta
para ser soporte de velamientos sonoros de smiles y al mismo tiempo de
ornamentaciones de los componentes horizontales como una imitacin no real del
Floreo, se acentan las dos pulsaciones concernientes (tiempo fuerte y tiempo
159
semifuerte de la mtrica) lo cual contribuye para abordar la mtrica del Currulao

y facilitar la del Pajarillo atresillando cada dos eventos mtricos.
Ya habiendo establecido la acentuacin ternaria, los rtmotipos percutivos del
Currulao se presentan como tapete sonoro para la exposicin del Bordn, ste
como clula generadora que se permite asi misma su expansin y crecimiento
hacia los cambios de mbito donde se muestra un pequeo impulso del
Hondeo,
termina en el ceceo del Sonajero acentuando, luego, ya de otra
manera a forma de variacin acentual, la nueva subdivisin de los eventos de la

mtrica, la cual muestra la prxima recapitulacin en , ejercer la rtmica del
Joropo.
La acentuacin del ritmo y la sonoridad del bajo resaltan la direccionalidad que se
ha querido realizar, sta, el cambio al sistema Por Derecho, se muestra el
soporte grave como elemento horizontal de relevancia y su ornamentacin como
contraste sonoro. Este ltimo (el contraste sonoro) de manera rpida es
abandonado y acenta la rtmica del Pasillo tanto en los elementos verticales
como percutivos, donde seguidamente de una sonoridad semi oscura, como
recurrencia muestra el motivo meldico del Pasillo para terminar de forma
imitativa con una gran masa instrumental.
5.6.2
La Estructura
CODA
seccin
Cumbia
Direccin en la
presentacin de los
materiales
INTRODUCCIN
Currulao
Pajarillo
Pasillo
Final
elementos rtmicos
y Floreo
elementos rtmicos
Bordo
elementos
rtmicos, Bajo
Meldico y
Patrn en mayor
Ritmo-tipo en
acordes, meloda
tema A
seccin secuencial
meldica y
percutiva
PASILLO
PAJARILLO
CURRULAO
CUMBIA
CODA
CONTEXTO SOCIO CULTURAL

Fig. 95. Comparacin estructura Coda y Contexto Socio Cultural
5.6.3
La Armona
La Coda como la Introduccin, inicia en un componente percutivo, as mismo

como inicia retrgradamente, las ornamentaciones de la exposicin de los
160
Floreos (COMPAS 1236) se enmarcan en mtrica de 4/4 y tomando a FA

como tnica, el primer esquema es de expansin de tnica, seguido por un
esquema de subdominante y terminando en la reiteracin del primer esquema.
Fig. 96 Floreo Armnico Coda
Al pasar al siguiente evento, cuyo transito de mbito cambia y pasa a Do Mayor

sin realizar procesos modulatorios sino ritmo-percutivos, se presenta la estructura
de los Bordones sobre la secuencia armnica Tnica Subdominante menor
(compas 1243).
Fig. 97 Secuencia Armnica
El siguiente evento armnico sigue en la misma tonalidad, presentando el Patrn

del Pajarillo pero ya en tonalidad mayor (compas 1273), prosigue la presentacin
del ritmo-tipo del Pasillo en la secuencia bsica de la armona tradicional I-IV-V-I,
seguidamente se sostiene un acorde de Sol Mayor por algunos compases y
finaliza la Coda con la exposicin del tema meldico del Pasillo sobre la
siguiente secuencia armnica:
Fig. 98 Secuencia Armnica Final
161
5.6.4
La Meloda
Se muestra los elementos de trama y textura ya expuestos anteriormente as

como sus diseos de superficie bsicos, la acentuacin sonora reintegra
asociaciones simples pero detalladas obteniendo una claridad de
las
reexposiciones de textura temtica. La alternancia ritmo-meldica es caracterstica

y evidente como soporte de las anteriores hasta alcanzar su crecimiento en la
instrumentacin propuesta.
5.6.5
Ritmo
La particularidad caracterstica se muestra en la recurrencia y transformacin de

los elementos rtmico percutivos, as, como la asociacin de estos en el trnsito de
la reexposicin, las conclusiones esquemticas recurrentes son tanto verticales
como horizontales por lo cual, son de predominancia mixta y de alto contraste
donde su pre-clmax se mantiene hasta desbordarse al final.
ESTRUCTURA GENERAL DE INTERVENCION Y CRESIMIENTO

REALIZADA EN LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS PARA
CURRULO Y CUMBIA
Cada Gnero en su cualidad tradicional-popular, conserva y ostenta en si mismo

elementos constitutivos que le permiten su diferenciacin y as mismo su relacin
con otros, dichos elementos a su vez, permiten su trnsito y el crecimiento hacia
estados donde sus condiciones sonoras distinguen su esttica.
Al tomar como herramienta la Intervencin hacia los elementos constitutivos, se
generan posibilidades de sus unidades sonoras, armnicas, meldicas y rtmicas
dejando a stas, acceder en los procesos creativos y compositivos, contrastes y
lenguajes que direccionalisen el crecimiento a posibilidades ilimitadas.
En la presente obra, recursos como el Voicing, la intervencin formal, meldica o
armnica, la yuxtaposicin serial o la recurrencia, fueron utilizados en los gneros
Pasillo, Pajarillo, Currulao (Bambuco Viejo) y Cumbia, teniendo en cuenta la
sumisin de las nuevas fuentes sonoras a las caractersticas relevantes de los
162
gneros tradicionales populares, dando como resultado estados de equilibrio,

contraste, caos, fuerza, rigidez, movimiento, quietud, oscuridad y claridad en la
obra.
Fig. 99 Cuadro General de Materialidades y Circulo General Armnico de la Obra
As mismo las tonalidades utilizadas desplegadas en direccionamiento de quintas,

soportan en cada uno de sus trnsitos, su Smil Axial menor el cual, permite
retomar el transito propuesto para llegar nuevamente en su recapitulacin al
origen del ciclo.
Las estructuras rgidas, cocidas y fuertes de los Ejes de la Msica Tradicional
Popular Colombiana, permiten proyecciones infinitas de las fuentes tradicionales
como recursos vivos existentes en las diferentes regiones de nuestro pas, hacia la
composicin Orquestal, Bandstica o Solista. Por lo anterior, esta obra es solo el
inicio de otras
posibles en donde solo el procesos intelectual acadmico
consiente, basado en la apreciacin, valoracin e investigacin musical, al igual

como se realizo aqu, pueda promover nuevas producciones acadmicas en
beneficio del repertorio bandstico nacional a ser llevado a los auditorios
internacionales y/o ser herramienta de nuevas generaciones de compositores,
musiclogos, directores y msicos.
163
7 GION DE LA OBRA:
ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA SINFNICA, BASADA EN
LOS GNEROS DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL COLOMBIANA:
PASILLO, PAJARILLO, CURRULO Y CUMBIA
164
8 SCORE DE LA OBRA:
ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA SINFNICA, BASADA EN LOS
GNEROS DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL COLOMBIANA: PASILLO,
PAJARILLO, CURRULO Y CUMBIA
165
9 CONCLUSIONES
Entendiendo, apreciando y respetando los gneros tradicionales intervenidos en

esta obra (pasillo, pajarillo, bambuco viejo y cumbia), se pudo analizar obras de
distintos autores y pocas con el
objetivo de
encontrar sus
principales
elementos esenciales que las hacen as mismas nicas y fuentes de recursos

compositivos, permitiendo que sus caractersticas rtmicas, meldicas, armnicas
y estructurales definieran elementos que posteriormente se utilizaran como
recursos para ser aplicados en la composicin. As mismo, estas conclusiones no
pretenden definir estndares o reglas como nico camino hacia el entendimiento
de nuestra cultura musical colombiana para la aplicacin de la composicin o
intervencin de los gneros tradicionales colombianos, sino como herramientas
y conceptos a partir de la exploracin buscando desarrollar una sonoridad y
lenguaje
compositivo propio, conservando
caractersticas de usanza para
alcanzar el objetivo trazado.

En el estudio de la composicin al generar procesos de cambio o innovacin es
primordial
tener herramientas de conocimiento profundo y valorativo de los
elementos tradicionales; no dar suposiciones por hecho o caer en el error de

pretender descubrir caractersticas ya establecidas o presentes en la tradicin, o
establecer reglas o estndares en el anlisis para estas msicas tradicionales.
En el camino de la composicin utilizando como fuente nuestro propio contorno

musical, los gneros tradicionales como herramientas y fuentes de recursos
sonoros, permiten el acceso a un estudio histrico-musical donde el objetivo de
proponer sonoridades nuevas que enriquezcan e innoven, pero no que
transgredan las principales caractersticas de los elementos de las
musicales
tradicionales, esto permite una imperativa asociacin de herramientas modernas

como el conocimiento acadmico
la
inquietud por la bsqueda y
experimentacin con nuevos elementos, que as, nos acerquen a comunicar a

travs de la composicin, la msica tradicional colombiana hacia fronteras
orquestales y bandsticas contemporneas.
Al investigar de una manera mas detallada y consiente los aspectos musicales,
estilsticos o formales en las que
puede darse los procesos compositivos e
interpretativos de las msicas tradicionales, se ha podido generar conocimiento en

el direccionamiento de la creacin en beneficio de la dinmica de fuentes aun
166
existentes, en pro de preservar la esencia de lo popular y tradicional de los

gneros tradicionales y las msicas populares.
Es importante tener en cuenta que la transformacin e innovacin de las msicas
tradicionales son procesos necesarios mediante los cuales ests pueden
fortalecerse y seguir vigentes en el tiempo, de tal modo que las nuevas
generaciones puedan realizar aportes de acuerdo a su momento pero respetando
su esencia, pues la msica, est en constante evolucin y cambio, no es esttica,
es movimiento.
Es significativo resaltar la influencia determinante que han desempeado la
evolucin y masificacin de los medios de comunicacin en estos procesos de
cambio e innovacin, obteniendo el msico la oportunidad de conocer y acercarse
a distintas corrientes culturales generando una gran mezcla de influencias
musicales provenientes de diversas tendencias y gneros, sin embargo, se
considera que es necesario el acercamiento directo a las fuentes vivas
tradicionales, stas, son
las que permiten el desarrollo y produccin de
conocimiento relevante hacia futuras generaciones garantizando la preservacin

de la memoria viva musical y los aspectos que estaban basados en la tradicin.
El concepto de anlisis
no debe tomarse desde
los
simples axiomas
(proposiciones) descriptivos o superficiales, por lo contrario se debe penetrar

profundamente en la organizacin interna de los
organismos sonoros bajo
parmetros estrictos, de modo, que la obra musical aparezca ante nosotros como
una explosin de componentes y acontecimientos musicales.
Desde dcadas, el conocimiento de los niveles estructurales organizativos de la

composicin han sido objeto de aplicacin por varios compositores de
trascendencia, pocos a nivel nacional que han logrado el acceso a dicho
conocimiento en otros pases (Francisco Zumaqu, Blas Emilio Atehortua, Samuel
Bedoya y Alfonso Dvila Ribeiro) aplican dichos componentes como origen de la
comprensin del discurso sonoro en sus composiciones. Habiendo accedido a
parte de este tipo de informacin, se resalta la importancia de componentes que
han servido a compositores nacionales y extranjeros para alcanzar su propio
lenguaje concibiendo
la relacin
intrnseca de dichos componentes en
herramientas de relacin, transformacin y construccin y/o direccionamiento

donde se resalta lo siguiente:
167
:En Schenker presenta el background o primer nivel, como el origen de la obra

tonal. La estructura a gran escala de la composicin est constituida por la
prolongacin de la tnica: I-V-I. Esta simbiosis estructura/prolongacin expande el
acorde de la tnica, conteniendo la informacin y las instrucciones para dar origen
a un motivo coherente con la estructura que subyace. La Estructura Fundamental
constituye y otorga la unidad a la composicin; se opone y se complementa, al
mismo tiempo, con la diversidad de los niveles organizativos intermedios,
midiground, que contienen las modulaciones y todo tipo de estructuras de las
prolongaciones que surgirn en el foreground, la superficie de la composicin, que
exhibe las relaciones de mbito local y es el lugar donde aparece el motivo.
Unidad y diversidad emergen interrelacionadas, inseparables e insimplificantes en
el seno de la composicin
La concepcin de la composicin a travs de una forma sistemtica expuesta

desde Schenker y asumida por otros hoy en da, formula como una nocin de
asociacin motvica que puede dar paso a toda una re-elaboracin terica sobre
como es posible componer desde un punto analtico de los componentes sonoros
en la obra sin sustituir en la msica la perdurable y poderosa asociacin de ideas y
as mismo, ser tomada de forma estratgica en lo compositivo.
168
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175
LISTA DE FIGURAS
Figura No ......................................................................................................... Pag.

Fig. 01. Contexto Socio-Cultural........................................................................ 26
Fig. 02. Ejemplo de Clula Rtmica No 1,2,3,4 .................................................. 37
Fig. 03. Ritmo Tipos Instrumentales del Pasillo ............................................... 38
Fig. 04. Escrituras de la Base Rtmica del Pasillo ........................................... 38
Fig. 05. Matriz Ternaria Binaria .......................................................................... 38
Fig. 06. Modelo de Acentuacin comps ternario matriz binaria No1 ......... 39
Fig. 07. Modelo de Acentuacin comps ternario matriz binaria No2 ......... 39
Fig.08. Variante
No1 Modelo de Acentuacin comps ternario matriz
binaria No2. . .......................................................................................... 39

Fig.09. Variante No2 Modelo de Acentuacin comps ternario matriz binaria
No2. . ....................................................................................................... 39
Fig.10. Patrones de acentuacin Instrumental. . .............................................. 41
Fig.11. Clasificacion del Joropo. . ..................................................................... 45
Fig.12 . Conjunto Instrumental Llanero. . .......................................................... 48
Fig.13. Sistema Por Corrido. . ........................................................................ 51
Fig.14. Sistema Por Derecho ....................................................................... . .52
Fig.15. Comparacion Sistemas Por Corrido y Por Derecho. . .................... 55
Fig.16. Cambios de Sistema Por Corrido y Por Derecho . . ..................... 56
Fig.17. Conjunto Instrumental del Pacifico para el Currulao. . ........................ 62
Fig.18. Clasificacion de los Eventos en la Marimba de Chonta para el
Currulao. . ............................................................................................... 63
Fig.19. Ritmotipo de los Instrumentos de Percusin en el Currulao. . .......... 65
Fig.20. Estructuras Meldicas de Bordn en el Currulao. . ............................ 66
Fig.21. Estructuras Formal del Currulao. . ....................................................... 69
Fig.22. Estructuras Ritmo tpicas de Tambora y Alegre en la Cumbia. . ........ 73
Fig.23. Estructuras y Acentuaciones Ritmo Tpicas en la Cumbia. . .............. 74
Fig.24. Variaciones del Tambor llamador en la Cumbia. . ................................ 74
Fig.25. Variaciones No1 y 2 del Tambor Alegre en la Cumbia. . ...................... 74
176
Fig.26. Variaciones No1, 2, 3 y 4 del Maracn en la Cumbia. . ........................ 74

Fig.27. Variaciones de Tambora en la Cumbia. . .............................................. 75
Fig.28. Conjunto Instrumental en la Cumbia. . ................................................. 79
Fig.29. Lucho Bermdez con
Instrumental en la Cumbia en escenarios
llamados los "salones burreros". . ....................................................... 81

Fig.30.Cuadro Formal de la Cumbia. . ............................................................... 82
Fig.31.Comparacin estructura Contexto Socio Cultural e Introduccin.
. ................................................................................................................ 84
Fig. 32. Secuencia sonora de armnicos. . ....................................................... 84
Fig. 33. Melodia Pasillo Tema A. . .................................................................. 85
Fig. 34. Bajo Meldico Sisitema Por Corrido. . ................................................. 85
Fig. 35. Serie original 00. . .............................................................................. 85
Fig. 36. Hondeada y Bordn .......................................................................... . .86
Fig. 37. Floreo de la Cumbia ........................................................................... . .86
Fig. 38. Soporte percutivo. . ............................................................................... 87
Fig.39. Cuadro Formal del Pasillo en la Obra. . ................................................ 91
Fig.40. Escala menor Hingara y acordes de 7a. .............................................. 93
Fig. 41. Secuencia armnica Introduccin. . ..................................................... 93
Fig. 42. Eecuencia armnica tema a. . ........................................................... 94
Fig. 43. Reexposicin Secuencia armnica tema a. . .................................. 95
Fig. 44. Respuesta Secuencia armnica tema a ........................................ . .96
Fig. 45. Secuencia armnica tema b. . ........................................................... 97
Fig. 46. Secuencia armnica b`. . ................................................................... 97
Fig. 47. Tema meldico seccin A. . .............................................................. 98
Fig. 48. Escalas utilizadas ............................................................................... . .98
Fig. 49. Tema meldico a y a`. . ......................................................................... 99
Fig. 50. Tema meldico en la escala menor Hngara. ..................................... 99
Fig. 51.Estructuras meldica b y b`. . .............................................................. 100
Fig. 52. Estructura del Pajarillo. . ..................................................................... 115
Fig. 53. Secuencia armnica en el puente. . ................................................... 117
Fig. 54. Secuencia armnica en el Preludio. . ................................................. 117
177
Fig. 55. Soporte armnico- coloratura. . ......................................................... 118

Fig. 56. Secuencia armnica Segunda parte preludio. .................................. 118
Fig. 57. Patrn Pajarillo. . ................................................................................. 118
Fig. 58. Expansin armnica introduccin. . .................................................. 119
Fig. 59. Intercalado armnico seccin C. . .................................................. 120
Fig. 60. Patrn de recurrencia b2. . .............................................................. 121
Fig. 61. Intervencin armnica E. ................................................................ 121
Fig. 62. Secuencia Armnica Coda. ................................................................ 121
Fig. 63. Divisin binaria de los eventos en el puente. . .................................. 122
Fig. 64. Secuencia meldica del preludio. . .................................................... 123
Fig. 65. Acentuacion rtmico-melodica. . ......................................................... 123
Fig. 66. Preponderancia meldica. . ................................................................ 124
Fig. 67. Acentuacin del sistema Por Corrido. . .......................................... 125
Fig. 68. Bajo meldico y meloda final. . ......................................................... 126
Fig. 69. Secuencia armnica para improvisacin. . ........................................ 129
Fig. 70. Anticipacin Sistema Por Corrido. . ............................................... 130
Fig. 71. mbitos sonoros meldicos sistema Por Corrido" ..................... . .130
Fig. 72. Meloda secundaria seccin A......................................................... . .132
Fig. 73. mbitos Meldicos seccin E. . ......................................................... 136
Fig. 74. Estructura Currulao-Bambuco Viejo. . ............................................... 141
Fig. 75. Intervencin Armnica. . ..................................................................... 142
Fig. 76. Relacin Hòndeada con los ambiros meldicos. . ........................... 144
Fig. 77. Cambio de mbito del Bordn. . ........................................................ 145
Fig. 78. Serie 00. . .......................................................................................... 145
Fig. 79. Tabla serial. . ........................................................................................ 146
Fig. 80. Planteamiento compositivo serial 00,01 y 02. . .............................. 146
Fig. 81. Ambitos meldicos Introduccin .................................................... . .148
Fig. 82. Serie 00 .......................................................................................... . .148
Fig. 83. Series escogidas. . .............................................................................. 149
Fig. 84. Presentacin Cromtica y serial 00. . ............................................. 149
178
Fig.85. Modelo de presentacin de las once series .................................... . .150

Fig. 86 Modelo de acentuacin rtmico-percutida introduccin serial. . ....... 152
Fig. 87 Modelo de acentuacin rtmico-percutida en la serie. . ..................... 152
Fig. 88 Estructura de la Cumbia. . ................................................................... 155
Fig. 89 Secuencia del Voicing No1. . ............................................................... 156
Fig. 92 intervencin Armnica ...................................................................... . .157
Fig. 93 Tema Meldico. .................................................................................... 158
Fig. 94 Intervencin por anticipacin armnica. . .......................................... 159
Fig. 95 Comparacin estructura Contexto Socio Cultural e Coda. . ... 160
Fig. 96 Floreo armnico Coda......................................................................... .161
Fig. 97 Secuencia Armnica. . ......................................................................... 161
Fig. 98 Secuencia armnica final. . .................................................................. 161
Fig. 99 Cuadro General de materialidades y Circulo general Armnico de la
obra . . ................................................................................................... 163
179
LISTA DE ANEXOS
CD No1
AUDIO OBRA ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA SINFNICA,

BASADA EN LOS GNEROS DE LA MSICA POPULAR TRADICIONAL
COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO, CURRULO Y CUMBIA
Audio 01 Introduccin
Audio 02 Pasillo
Audio 03 Pajarillo
Audio 04 Currulao
Audio 05 Cumbia y Coda
CD No2
CONTENIDO CD No2
1. CARPETA INVENTARIO DE AUDIOS Mp3 DE FIGURAS
Audio 01 Fig. 02. Ejemplo de Clula Rtmica No 1,

Audio 02 Fig. 02. Ejemplo de Clula Rtmica No 2
Audio 05 Fig. 03. Ritmo Tipos Instrumentales del Pasillo
Audio 06 Fig. 05. Matriz Ternaria Binaria
Audio 06 Fig. 06. Modelo de Acentuacin comps ternario matriz binaria
No1
Audio 07 Fig. 07. Modelo de Acentuacin comps ternario matriz binaria
No2
Audio 08 Fig. 08. Variante No1 Modelo de Acentuacin comps ternario
matriz binaria No2.
Audio 09 Fig. 09. Variante No2 Modelo de Acentuacin comps ternario
matriz binaria No2.
Audio 10 Fig.10. Patrones de acentuacin Instrumental
Audio 11 Fig.13.Sistema Por Corrido
Audio 12 Fig.14.Sistema Por Derecho
Audio 13 Fig.16.Cambios de Sistema Por Corrido y Por Derecho
Audio 14 Fig.19.Ritmotipo de los Instrumentos de Percusin en el Currulao
Audio 15 Fig.20.Estructuras Meldicas de Bordn en el Currulao
Audio 16 Fig.23. Estructuras y Acentuaciones Ritmo Tpicas en la Cumbia
Audio 17 Fig.24. Variaciones del Tambor llamador en la Cumbia
Audio 18 Fig.25. Variaciones No1 y 2 del Tambor Alegre en la Cumbia
Audio 19 Fig.26. Variaciones del Maracn o Guacho
Audio 20 Fig.27. Variaciones de Tambora en la Cumbia
Audio 21 Fig.30. Ejemplo Cumbia
180
Audio 22 Fig. 32. Secuencia sonora de armnicos

Audio 23 Fig. 33. Meloda Pasillo Tema A
Audio 24 Fig. 34 Bajo Meldico Sistema Por Corrido
Audio 25 Fig. 35 Serie original 00
Audio 26 Fig. 36 Hondeada y Bordn
Audio 27 Fig. 37 Floreo de la Cumbia
Audio 28 Fig. 38 Soporte percutivo.
Audio 29 Fig. 40 Escala menor Hngara y Acordes de 7a
Audio 30 Fig. 47 Tema meldico seccin A
Audio 31Fig. 48 Escalas utilizadas
Audio 32 Fig. 49 Tema meldico a y a`
Audio 33 Fig. 50 Tema meldico en la escala menor Hngara
Audio 34 Fig. 51.Estructuras meldica b y b`
Audio 35 Fig. 63 Divisin binaria de los eventos en el puente
Audio 36 Fig. 64 Secuencia meldica del preludio
Audio 37 Fig. 66 Preponderancia meldica
Audio 38 Fig. 67 Acentuacin del sistema Por Corrido
Audio 39 Fig. 68 Bajo meldico y meloda final
Audio 40 Fig. 69 Secuencia armnica para improvisacin
Audio 41 Fig. 70 Anticipacin Sistema Por Corrido
Audio 42 Fig. 73 mbitos Meldicos seccin E
Audio 43 Fig. 75 Intervencin Armnica
Audio 44 Fig. 77 Cambio de mbito del Bordn
Audio 45 Fig. 80 Planteamiento compositivo serial 00,01 y 02
Audio 46 Fig. 84 Presentacin Cromtica y serial 00
Audio 47 Fig. 86 Modelo de acentuacin Rtmico-Percutida Introduccin
Serial
Audio 48 Fig. 87 Modelo de Acentuacin Rtmico-Percutida en la Serie
Audio 49 Fig. 93 Tema Meldico
Audio 50 Fig. 94 Intervencin por anticipacin armnica
2. CARPETA AUDIOS Mp3 POR SECCIONES

01 Introduccin
02 Pasillo
03 Pajarillo
04 Currulao
05 Cumbia y Coda
3. CARPETA AUDIOS Mp3 POR ESTRUCTURA FORMAL
01 Carpeta Introduccin (cortes estructura seccionalizada)

02 Carpeta Pasillo (cortes estructura seccionalizada)
03 Carpeta Pajarillo (cortes estructura seccionalizada)
04 Carpeta Currulao (cortes estructura seccionalizada)
05 Carpeta Cumbia (cortes estructura seccionalizada)
06 Carpeta Coda (cortes estructura seccionalizada)
181
4. CARPETA ANEXOS ESPECIALES:

CARPETA 01 ANEXO PASILLO (MATERIAL SONO-VISO):
-01 Pasillo Adis Pedro Morales Pino
-02 Confidencias Pedro Morales Pino
-03 Audio Pasillo Adis
CARPETA 02 ANEXO PAJARILLO (MATERIAL SONO-VISO):
-01 Chipola Instrumental
-02 Pajarillo Conjunto Instrumental
-03 Pajarillo Cambios de sistema
-04 Acentuacin de Capachos Maracas
-05 Ritmo Tipo Armnico cuatro
-06 Joropo
-07 El mejor 'Solo' de Cuatro
CARPETA 03 ANEXO CURRULAO (MATERIAL SONO-VISO):

-01 Bordones Currulao
-02 Anlisis Formal Currulao
-03 Estructura Tradicional
-04 Ritmos Bsicos del Currulao
-05 Sonido de Marimba en Currulao 1960
CARPETA 04 ANEXO CUMBIA (MATERIAL SONO-VISO):

-01 Bases de Cumbia
-02 Cuadro Formal Cumbia
-03 Gaita Indgena
-04 Recorte Peridico Cantos de Vaquera
-05 Cantos de Zafra
-06 Instrumentos y Ritmos Bsicos de la Cumbia
-07 La Msica Tradicional del caribe
- 08 El CAMISON Gaita
182
183

Abstracciones Sonoras para Banda Sinfónica Popular Colombiana - Tésis

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Abstracciones Sonoras para Banda Sinfónica Popular Colombiana - Tésis

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CREACIN DE LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA

SINFNICA, BASADA EN LOS GNEROS DE LA MSICA POPULAR

GERMAN ARMANDO PAREDES AVELLA

UNIVERSIDAD DEL VALLE

CREACIN DE LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS PARA BANDA

GERMAN ARMANDO PAREDES AVELLA

Trabajo de Tesis Presentado para Optar al Ttulo de: Maestro en Msica

UNIVERSIDAD DEL VALLE SECCIONAL CALI

Cali, 01 de Agosto de 2014

quien con su amor y paciencia, su apoyo y ternura por

El presente trabajo de tesis primeramente agradezco a ti Dios por bendecirme con

A la UNIVERSIDAD DEL VALLE por brindarme la oportunidad de capacitarme en

A mi Director de tesis, Maestro Rodolfo Ledezma por su esfuerzo y dedicacin,

Tambin me gustara agradecer a mis profesores durante toda mi carrera

OBJETIVO GENERAL ....................................................................... 14

OBJETIVOS ESPECIFICOS ................................................................ 14

MARCO DE REFERENCIA ................................................................. 14

BREVE RESEA HISTRICA DE LAS BANDAS EN EL CONTEXTO

LAS BANDAS MUSICALES EN COLOMBIA...................................... 16

LA CREACIN PARA BANDAS EN COLOMBIA ............................... 19

A NIVEL LOCAL ................................................................................. 20

MARCO HISTRICO ........................................................................... 20

MARCO HISTRICO GENERAL ........................................................ 20

MARCO HISTRICO ESPECIFICO .................................................... 21

MARCO TEORICO .............................................................................. 21

ASPECTOS METODOLOGICOS ........................................................ 23

DEFINICIN DEL TIPO DE INVESTIGACIN .................................... 23

FASES DE LA INVESTIGACIN ..................................................... 23

DE LA OBRA ABSTRACCIONES SONORAS

PARA BANDA SINFNICA ............................................................... 24

TRADICIONAL COLOMBIANA: PASILLO, PAJARILLO, CURRULO

COMPONENTES DE LOS GENEROS A SER INTERVENIDOS ......... 26

ASPECTOS RELEVANTES DEL GENERO DE PASILLO .................. 36

ASPECTO MELDICO ...................................................................... 36

ASPECTO ARMNICO ....................................................................... 40

ASPECTO FORMAL ........................................................................... 41

ASPECTOS RELEVANTES CON EL GENERO DE JOROPO ............ 41

ASPECTO RTMICO Y ARMNICO ................................................... 46

ASPECTO MELDICO ....................................................................... 46

ASPECTO INSTRUMENTAL ............................................................... 47

ESTRUCTURA ARMNICA ................................................................ 48

LOS TIPOS DE GOLPE...................................................................... 51

EL GOLPE CORRIO O POR CORRIDO .............................................. 51

EL GOLPE DE SEIS O POR DERECHO ............................................. 52

EL PAJARILLO SUBGNERO DEL GOLPE DE JOROPO ................ 52

ASPECTO MELDICO ....................................................................... 53

ASPECTO ARMNICO ...................................................................... 57

LO VOCAL E INSTRUMENTAL .......................................................... 59

MATERIALIDAD Y FUNCIN INSTRUMENTAL EN EL GNERO .... 59

LA MARIMBA COMO ELEMENTO ARTICULADOR .......................... 62

EL CURRULAO O BAMBUCO VIEJO ............................................ 62

ASPECTO MELDICO ....................................................................... 65

ASPECTO ARMNICO ....................................................................... 67

ESTRUCTURA GENERAL DEL CURRULAO (BAMBUCO VIEJO) .... 68

LA CUMBIA A RITMO DE GAITA ....................................................... 70

ESTRUCTURA RITMO-MELDICA .................................................... 72

ESTRUCTURA MELDICA ................................................................ 75

ASPECTO INSTRUMENTAL ............................................................... 75

ESTRUCTURA FORMAL .................................................................... 79

ANALISIS DE LA OBRA: ABSTRACCIONES SONORAS PARA

PRIMERA PARTE PASILLO............................................................ 87

SONIDO GRAN DIMENSIN .............................................................. 87

SONIDO MEDIANAS DIMENSIONES ................................................ 87