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Universidade Nova de Lisboa

Ano Universitrio de 2010-2011 1 semestre
Mestrado em Artes Musicais Estudos em Msica e Tecnologias
Seminrio artstico I Mdulo 2
Tcnicas de sntese e estudo de sonoridades. Formas sonoras.
ISABEL PIRES

Nota introdutria: As pginas que se seguem so um apontamento extremamente

reduzido de alguns dos pontos essenciais tratados nesta disciplina. Estas notas
devero ser completadas atravs da bibliografia especfica indicada:
Curtis Roads (Auteur), Jean de Reydellet (Trad) L'audionumrique : Musique et
informatique, Dunod (verso traduzida em fracs de uma parte do livro The Computer
Music Tutorial)
Curtis Roads The Computer Music Tutorial, MIT press
Peter Manning Electronic And Computer Music , Oxford
Richard Boulanger, Barry Vercoe, Max Mathews The Csound Book, MIT Press
Massachusetts, London, England.

1. Introduo sntese sonora

A sntese por computador comeou a dar os seus primeiros passos apenas no final dos
anos 50 nos Bell Telephone Laboratories. Os computadores, a que pudemos talvez
chamar modernos, tinham comeado a desenvolver-se h apenas uma dcada.
No entanto, a sntese sonora com recurso a tecnologias elctricas havia comeado
muito antes. Mencionaremos muito rapidamente alguns momentos importantes da
evoluo deste tipo de produo sonora.
As primeiras experincias no mbito das tecnologias sonoras com recuso a fontes
elctricas remontam a 1759, em Paris onde um padre jesuta, Jean Baptiste Delaborde,
criou o primeiro instrumento electromecnico chamado "Clavecin lectrique" do qual
resta apenas o esquema que se segue:

Os primeiros instrumentos que se poderiam considerar realmente electrnicos foram

construdos entre 1870 e 1915 e usavam tcnicas diversas para gerar sons.
Muitos desses instrumentos foram inventados por engenheiros ou inventores que
procuravam solues da rea das comunicaes, electromagnetismo, telegrafia,
telefones, rdio, desenvolvimento de lmpadas de iluminao pblica, etc. Muitas
incidentes curiosos e descobertas ocasionais levaram construo de mquinas de
fazer sons, prottipos de instrumentos musicais.
A electricidade transmitida por corrente alterna a uma frequncia que ronda os 50
Hz ora 50 Hz um frequncia audvel. Facilmente se imagina que no decurso de
trabalhos para controlar a corrente elctrica alguns acidentes tero produzido som
Controlar a corrente elctrica implica controlar voltagem, ora os sistemas controlados
por voltagem foram a uma das tecnologias que mais contribuiu para a gerao
controlada de oscilaes produzidas electricamente. Esses sistemas de oscilao
controlada so por exemplo VCO (voltage-controlled oscillator), VCF (Voltage
Controlled Filter), VCA (voltage-controlled amplifier).
Esta tcnica de controlo por voltagem foi marcante no desenvolvimento das principais
tcnicas de sntese analgica e ainda hoje os conhecimentos adquiridos e tcnicas
desenvolvidas nessa so o fundamento das principais tcnicas de sntese digital.
Assim simulam-se por computador o funcionamento dessas tcnicas e sistemas de
controlo por voltagem de frequncia, nvel, fase e outros parmetros do fenmeno
ondulatrio geradores de sensaes sonoras.
No que respeita sntese digital propriamente dita, os computadores, digamos
modernos, tinham comeado a estar operacionais nos anos 40. Embora anteriormente
se tivessem inventado muitas mquinas de calcular mais ou menos elctricas, mais ou
menos mecnicas, o primeiro computador completamente electrnico no seu
funcionamento s foi oficialmente concludo em 1946, na Universidade da
Pensilvnia
Era um monstro de 30 toneladas e 18 mil vlvulas electrnicas, que necessitava de
um edifcio prprio. Esta mquina era j capaz de fazer 500 multiplicaes por
segundo! Tendo sido projectado para calcular trajectrias balsticas, o ENIAC foi
mantido em segredo pelo governo americano at o final da guerra, sendo apenas
anunciado ao mundo aps o fim desta.

Mas para se chegar ao primeiro som produzido completamente por computador,

preciso esperar por 1957 e por Max Mathews, engenheiro no Laboratrios e de
Acstica e Psicologia da companhia de telefones Bell em New Jersey.

Graas a um programa de computador a que chamaram muito naturalmente Music,

em 17 Maio de 1957, o psiclogo Newman Guttman apresentou a 1a obra
completamente produzida por computador In the Silver Scale" com a durao de 15
segundos. Em 1960 foi editado o primeiro lbum de msica criado em um
computador:" Msica de matemtica " por John Robinson Pierce e Max Mathews.
O disco contm, entre outras coisas, a primeira cano de um computador "Bicycle
Built for Two" (o canto do cisne do computador Hal 9000), que ficou famosa pelo
seu uso no filme de Stanley Kubrick "2001 Odisseia no Espao".
Este seria o Music I, outras verses mais evoludas e flexveis viriam rapidamente
juntar-se famlia Music.

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Rapidamente outros engenheiros compositores se interessaram por este tipo de
programas e contriburam para o seu desenvolvimento, o caso de John Cage, Iannis
Xenakis, Morton Subotnick e John Chowning.
Em 1968, e com a colaborao de vrios outros programadores, Mathews lana o
MUSIC V escrito em linguagem FORTRAN (FORmula TRANslator) e que corria nas
mquinas IBM 360. Tratava-se de uma linguagem organizada em mdulos de
diversos algoritmos que permitiam a gerao e o controlo do som.
Music V ainda hoje a base de muitos programas de sntese e tratamento de som
entre os quais o CSound. O Groove System (Generated Real-time Output Operations
on Voltage-controlled Equipment), desenvolvido por Max Mathews e Richard Moore
em 1967, e que o primeiro sistema de computador para tratamento de som em tempo
real e estar na origem do programa Max/Msp/Jitter.
O ltimo membro da famlia Music foi o Music 11 desenvolvido no MIT por Barry
Vercoe. Desta famlia de linguagem de programao para sntese sonora digital
sobreviveu at hoje, e com uma grande vitalidade, o CSound. (Extremamente eficaz,
flexvel e com o qual se pode fazer tudo, mesmo tudo o que se quiser, o limite
imaginao e claro, a capacidade de programao de cada utilizador.)
Aps esta brevssima introduo mais histrica, passemos a algumas noes bsicas
necessrias para iniciar a compreenso da sntese sonora e posteriormente a
abordagem do CSound.

2. Algumas noes bsicas

a. onda sonora
O som uma sensao perceptiva provocada por um fenmeno ondulatrio de origem
mecnica. Assim, mesmo os sons que qualificamos como produzidos digitalmente,
necessitam de um sistema mecnico que produza variaes de presso num meio
fluido, normalmente o ar, e permita a gerao de ondulaes e o seu transporte at ao
ouvido onde sero percebidas como sons.
O fenmeno ondulatrio gerador de som pode ser peridico ou no, ou ainda uma
mistura dos dois. As variaes peridicas produzem normalmente sons harmnicos,
ou com uma certa componente harmnica. Os sons aperidicos tendem a ser
percebidos como inarmnicos ou rudos.
representao destes fenmenos chama-se forma de onda.
A forma de onda caracterizadas pela sua evoluo temporal e a sua amplitude. A
cada ciclo da forma de onda chama-se perodo (T), e a frequncia (f) apresentada em
Hertz (Hz) calculada pelo nmero de ciclos por segundo:
f=1/T ou T=1/f

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A amplitude, a quantidade de variao de presso medida no ponto mais forte desta
e representada num intervalo de 1 a 1 (no esquecer que a amplitude real nunca
negativa). A unidade utilizada para medir a amplitude de uma onda depende do tipo
de onda, sendo normalmente o Decibel (dB) para ondas sonoras. (Muitos dos
softwares utilizam outras medidas, muitas especficas, havendo a necessidade de
utilizar conversores para trabalhar em dB).

Diversos tipos grficos so utilizados para representar as ondas sonoras. Sonogramas

e espectrogramas so os mais comuns.
b. do analgico ao digital e vice-versa
As vibraes produzidas pelas perturbaes mecnicas podem ser captadas como
sinais elctricas por meio de dispositivos (por exemplo, um microfone), que converte
estas vibraes em variaes temporais de voltagem. O resultado da converso
chamado de sinal analgico, trata-se de um sinal contnuo no sentido de que
consistem de um continuo de valores.
Todo o sinal sonoro captado analgico, quando se grava um som com um microfone
est a registar-se um sinal analgico. Este sinal pode ser depois convertido em digital,
atravs de um conversor analgico-digital , ADC (analogue-to-digital converter).
Atravs deste tipo de conversores o sinal transformado em valores discretos.
Ao contrario do sinal analgico que vai conter todos os valores presentes no sinal,
sejam eles inteiros ou fraccionrios, o sinal digital descontnuo, pode apenas conter
um nmero limitado de valores que vai depender do ndice de amostragem.
A converso de um sinal analgico em digital inclui duas fases: a amostragem e a
quantificao. Estas duas operaes discretizam o sinal, ou seja, transformam o
contnuo analgico num sinal discreto e produzida uma listagem com registos de n
valores de amplitude amostrados a espaos de tempo regulares. A amostragem refere-

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se
observao do valor do sinal analgico de entrada a intervalos de tempo
regulares1.
O ndice de amostragem (sampling rate - SR) indica a quantidade de vezes que o sinal
observado, medido, por segundo. O ndice de amostragem sempre uma potncia
de 2, normalmente o sinal digital actualmente tem um ndice de amostragem de 44100
Hz2.
A quantificao refere-se ao ajuste feito pelo sistema digital a uma grelha de valores
inteiros. Porque se de um sinal analgico resulta uma onda contnua, de um sinal
digital resulta uma grelha de valores em cdigo binrio em bits - binary digit. 3
c. breve noo de instrumento
Consideremos muito brevemente sobre a noo generalizada de instrumento assim
como de alguns componentes necessrios a um instrumento virtual.
O que ento um instrumento?
No Trait des Objets Musicaux, publicado em 1966, Pierre Schaeffer define
instrumento musical da seguinte forma.
() todo e qualquer dispositivo que permite de obter uma coleco variada de
objectos sonoros ou de objectos sonoros variados mantendo ao mesmo tempo a

Para converter um sinal analgico para um formato digital, a voltagem amostrada

em intervalos regulares, milhares de vezes por segundo. O valor de cada amostra
arredondado para o inteiro mais prximo na escala de variao de acordo com a
grandeza da resoluo do sinal. Assim, quanto maior for a frequncia de amostragem,
mais fina ser a resoluo do sinal. A informao perdida entre cada duas amostras
pode ser determinante para a recnstruo do sinal. Perdendo-se uma parte da
informao, Os inteiros so depois convertidos para nmeros binrios.
2

O teorema de Nyquist diz que a frequncia de amostragem de um sinal deve ser

sempre superior ao dobro da frequncias mxima possvel presente no sinal. Assim, e
visto que no sinal digital as frequncias podem ir normalmente apenas at cerca de
20000 Hz, uma fidelidade correcta na reconstituio do sinal, a frequncia de
amostragem deve ser de pelo menos 44100Hz (> 20000*2).
3
O sinal digital no apenas discreto por ser observado apenas n vezes por
segundo e se perderem os valores intermdios, mas mesmo estes valores so forados
a adaptar-se a uma grelha. Esta perda pode ser determinante na reconstituio do sinal
sonoro. essencialmente este facto, mais o facto de todas as frequncias acima de
20000Hz serem cortadas, que a audio de um sinal digital to caracterstica e
incomodativa para alguns ouvidos formados e habituados ao sinal analgico,
actualmente muito raro apenas os discos de vinil e mesmo assim j no so todos,
visto que algumas das gravaes mais recente, depois que os DJs esto na moda, so
feitas usando sinais j tratados digitalmente em algum momento.]]]]

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uma certa sensao de permanncia de uma causa, um instrumento de msica, no
sentido tradicional de uma experincia comum a todas as civilizaes. (TOM p. 51)
Esta uma noo geral, um conceito de instrumento de certa forma intelectualizado,
mas o que realmente necessrio para o obter, para construir um instrumento de
msica?
De uma forma muito geral e extremamente redutora, podemos dizer que um
instrumento de msica precisa de ter um componente produtor de som, um interface
no sentido lato do termo: no sentido de conjunto de meios e dispositivos sobre os
quais se pode agir afim de obter um determinado efeito. Este dispositivo permite ao
instrumentista de agir sobre o corpo do instrumento de modo a produzir ondas
vibratrias que geraro a sensao auditiva de som.
Temos ento um corpo ressonante e um interface que nos permite agir sobre ele. Esse
interface permite igualmente controlar o sinal sonoro produzido ao nvel das suas
propriedades fsicas e por consequncia das suas qualidades percebidas. Isto ,
essencialmente a frequncia ou altura, o nvel ou intensidade, e simultneamente
outros elementos mais difceis de controlar com rigor a menos que trabalhemos
directamente no interior do sinal sonoro, como sejam por exemplo a fase ou o
espectro. Sero essencialmente estes os elementos bsicos que, quando manipulados,
permitiro produzir todo o tipo de sons, naturais ou artificiais, mecnicos ou digitais.
Mas um instrumento virtual? Um instrumento digital, ou mesmo elctrico, que
elementos bsicos precisa para existir? Que elementos so necessrios para que um
sistema elctrico produza som? Para que corrente elctrica, ou listagens de valores
digitais possam ser transformados em fenmenos vibratrios cujas oscilaes
mecnicas sejam capazes de fazer vibrar o ar nossa volta de modo que ao atingir o
nosso sistema auditivo produzam a sensao de som?
Deixemos para j estas questes em aberto e avancemos para um outro elemento
aparentemente indispensvel msica. A partitura.
d. breve noo de partitura
O que uma partitura?
Certamente no a msica!
Uma partitura um conjunto de instrues representadas atravs de smbolos
convencionados e que podero ser interpretados por quem conhea a linguagem
inscrita em cada partitura especfica de modo a reconstituir a mensagem a codificada.
No nosso caso, transformar esses smbolos em sons musicais.
Uma partitura tradicionalmente uma lista de notas, duraes e outros smbolos que
permitem ao intrprete, tradutor habilitado para a linguagem inscrita na partitura, a
execuo das notas, duraes e modes de jeude maneira a produzir to fielmente
quanto possvel um determinado efeito sonoro.

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Numa partitura temos ento instrues sobre alturas, instrues sobre duraes e
modos de controlo dos sons produzidos. Guardemos estas ideias em mente. Elas
ajudaro a compreender o funcionamento do CSound.

3. Alguns componente de um instrumento de sntese

Afim de facilitar a compreenso dos sistemas virtuais, ou instrumentos de sntese
virtuais, programados em vrios tipos de plataforma, utilizam-se esquemas
representativos dos vrios mdulos ou unidades neles contidos, os parmetros
definidos e a forma como se interligam e interagem entre eles. A estes esquemas
chama-se diagramas de instrumento.

Em msica por computador, o termo instrumento refere-se a um algoritmo mais ou

menos complexo que permite a produo de uma evento musical. Este algoritmo
calcula cada um dos valores da onda sonora a gerar (a sintetizar)
Oscilador: unidade geradoras
Os osciladores so uma das principais unidades geradoras de ondas peridicas. Os
parmetros a definir so a amplitude, a frequncia, a fase e a forma de onda.

Controladores
Os controladores so unidades que permitem controlar a evoluo de alguns
parmetros sonoros ao longo do tempo. com funes de controlo que so definidas,
por exemplo, as envolventes dinmicas e evolues no pitch (altura percebida do
som). Naturalmente, estas funes podem ser aplicadas a todos os elementos que
numa sntese sonora podem ser objecto de variao ao longo do tempo.

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Os controladores podem ser constitudos por geradores de linhas (rectas ou
exponenciais), e geradores de linhas ou de formas de onda (paramentados a uma
velocidade de amostragem sample rate e a uma frequncia baixas). Existem
ainda funes, ou algoritmos, geradores de linhas, que so especficos para o controlo
de envolventes dinmicas simples.
As envolventes dinmicas necessitam de um mnimo de 4 parmetros definidos por
conjuntos de valores-tempo: ataque (incio e fim)/tempo sustento/tempo queda
(incio e fim)/tempo. Os geradores especficos de envolventes dinmicas necessitam
normalmente de menos informao por estarem preparados a calcular eles mesmos os
tempos de ataque e queda a partir da relao entre o tempo total do som e o ponto de
inicio e de fim da sustentao do som.

O diagrama de um instrumento muito simples comportando uma envolvente dinmica

pode ser representado como na figura que se segue. O resultado da aplicao dessa
envolvente ao som est representado direita:

os controladores de amplitude podem ser indiferentemente inseridos directamente na

entrada da amplitude do oscilador (ou outro gerador de som) como aplicados sua
sada.

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As envolventes dinmicas podem ser igualmente implementadas atravs do uso de
osciladores que tero um sample rate baixo (de 256 a 1024, havendo necessidade de
uma grande preciso os valores podem ser superiores)4.
Funes
As funes matemticas so igualmente importantes, e mesmo indispensveis, ao
funcionamento destes algoritmos virtuais, assim adies, subtraces, multiplicaes
e divises, so utilizados para representar as conexes entre os virios mdulos que
constituem o instrumento virtual.
Outros
Os instrumentos, mesmo virtuais, necessitam de ter entradas (para a ligao por
exemplo a microfones), amplificadores e sadas.

4. Sntese aditiva
A sntese aditiva foi um dos primeiros mtodos utilizados para obter artificialmente
espectros sonoros rico. A anlise acstica de sinais udio mostra-nos que os sons
naturais so, na realidade, composto de uma multiplicidade de componentes simples,
sendo estes, no caso de sons peridicos com altura definvel, mltiplos inteiros de
uma frequncia fundamental.
O conceito de sntese aditiva surgiu desde a Idade Mdia, aquando da construo dos
rgos que, para uma altura determinada, podem incluir vrios conjuntos de tubos
cujos sons individuais, adicionando-se, contribuem para a produo de um
determinado timbre. Mais tarde, ela foi determinante para a construsse e sucesso de
alguns dos primeiros instrumentos elctricos, (por exemplo o Telharmonium em
1906 e o rgo Hammond).
A sntese aditiva consiste na adio de vrios osciladores com caractersticas prprias
a nvel de frequncia e amplitude. O diagrama que se segue exemplificativo da
sntese aditiva.

Para a obteno de timbres sintticos convincente e ricos, que possuam um

comportamento que os aproxime de alguma forma dos sons naturais, ser mudar
caractersticas ao longo do tempo e do nmero de harmnicos presentes no sinal.
4

Um oscilador que tenha como funo a produo de uma onda sonora ter um
mnimo de 2048 samples, sendo mais normal 4096 ou 8192.

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Estas variaes so observveis atravs da anlise de sons instrumentais. O grfico
abaixo mostra o espectro de um som de trompete cujos parciais comportam variaes
ao logo do tempo. O tempo flui da esquerda para a direita e a nota fundamental a de
maior amplitude.

As mudanas evolutivas de amplitude e frequncia ao logo da durao da nota so

determinadas pela fsica do instrumento.
Mas a sntese aditiva no tem como objectivo absoluto a reproduo de sons
instrumentais. Mas com ela podem construir-se virtualmente tanto timbres
instrumentais, como outros originais e que no poderiam existir fora do mundo
virtual.

5. Sntese por Modulao: conceitos bsicos

A sntese sonora por modulao permite de contornar um dos problemas mais
complicados dos primrdios da sntese aditiva: ter capacidade suficiente nas
mquinas, nomeadamente em termos de nmero de osciladores e de possibilidades de
os parametrizar individualmente, para a obteno de timbres suficientemente ricos e
interessantes musicalmente.
A sntese por modulao interessante por permitir a produo de espectros ricos
utilizando poucos recursos tanto a nvel do nmero de osciladores como das
parametrizaes necessrias e igualmente em tempo de clculo.
O que a modulao
Para obter um fenmeno de modulao necessrio ter um mnimo de dois
osciladores. A ideia bsica utilizar um sinal para fazer variar modular um dos
parmetros de um outro sinal.
Em funo do parmetro tratado assim como da forma de efectuar essa operao, dizse que se efectua uma modulao de amplitude, modulao em anel ou modulao
de frequncia.
(Musicalmente uma modulao de amplitude lenta corresponde a um trmulo,
enquanto uma modulao lenta aplicada frequncia corresponde a um vibrato.)
A terminologia utilizada a introduzida aquando das suas primeiras utilizaes pelos
tcnicos de rdio: AM para modulao de amplitude (amplitude modulation) ; FM

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para modulao de frequncia (frequency modulation); RM para modulanao em
anel (ring modulation).
Ao sinal sobre o qual se vai aplicar o processo de modulao chama-se onda
portadora (carrier signal), enquanto onda utilizada para efectuar a modulao se
chama modulante (modulating signal).

6. Sntese por Modulao de Amplitude (AM)

A modulao de amplitude e a modulao em anel so duas tcnicas muito prximas,
a diferena estando apenas na forma de aplicar a modulante.
No caso da modulao de amplitude, a tcnica mais usual a implementao de um
oscilador (sinal modulante), com uma determinada frequncia na amplitude do
oscilador da onda portadora. Esta implementao feita atravs da adio da onda
modulante amplitude da onda portadora.

A nvel perceptivo, a aplicao de um sinal modulante de frequncia inferior a 20Hz

corresponder a um trmulo.
O espectro do sinal resultante pode ser calculado adicionando e subtraindo
frequncia portadora a frequncia da modulante - ( fP + fM ) et ( fP - fM ). No caso de
uma onda sinusoidal, ser produzido um espectro com 3 parciais:

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Se a frequncia portadora for de 1000 Hz e a modulante de 400 Hz, ento teremos um

espectro de 600 Hz, 1000 Hz, 1400 Hz.
No caso da modulao de amplitude, o parcial correspondente frequncia portadora
mantm-se presente no espectro resultante.
Logicamente, quanto mais ricos for o espectro da onda portadora mais rico ser o
espectro resultante.
A relao entre a frequncia portadora e a modulante, assim como a intensidade da
modulante (ndice de modulao) contribuem para a determinao da amplitude das
bandas laterais. (No caso de ndice de modulao = 1, portadora e modulante tm a
mesma amplitude, as bandas laterais tero uma amplitudes de 1/2, como na figura
precedente).

7. Sntese por Modulao em Anel (RM)

A designao de modulao em anel surgiu de uma tecnologia de analgica que
permitia a multiplicao de dois sinais bipolares5.
A modulao em anel realizada por computador pode ser representada pelo diagrama
seguinte:

Um sinal bipolar corresponde a uma onda que tem uma amplitude que vai de 1 a 1
(portanto, que tem um plo negativo e outro positivo), enquanto um sinal unipolar
ser aquele cuja amplitude est compreendida entre 0 e 1.

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Uma onda modulante directamente enviada para a entrada da amplitude do
oscilador gerador da onda portadora. Multiplicar dois sinais, neste caso, o mesmo
que dizer que um deles vai ser a amplitude do outro (ou a sua variao).
O contedo espectral da onda resultante pode ser calculado pela soma e subtraco
entre a frequncia portadora e a frequncia da modulante - ( fP + fM ) et ( fP - fM ). No
entanto, ao contrrio da sntese por modulao de amplitude, a frequncia
correspondente onda portadora tende a desaparecer.

Se o sinal da portadora complexo (composto por vrios parciais) e do sinal

modulante uma onda sinusoidal, cada um dos parciais da onda portadora permitir a
produo de um par de parciais que corresponder s suas somas e diferenas com a o
frequncia modulante.
Se os sinais multiplicados so os dois complexos, ento o espectro resultante ser
ainda mais rico por conter as somas e diferenas entre todas as frequncias parciais
constituintes dos dois sinais sonoros envolvidos
Os sons resultantes da modulao de anel so geralmente de natureza inarmnica e
por vezes ruidosa, especialmente se as duas fontes so complexa.
Quanto mais complexos so os sinais envolvidos em processos de modulao mais
riscos existes da apario de fenmenos de oposio de fase.
Como qualquer outro tipo de modulao geralmente acompanhada de um
alargamento do espectro atravs da gerao de bandas laterais, teremos de estar
conscientes dos riscos da rebatimento de parciais que se apresentarias em zonas
teoricamente negativas (e que so rebatidas automaticamente para as regies
positivas com oposio de fase), ou frequncias excessivamente altas, que por
ultrapassarem a frequncia de Nyquist6 so rebatidas para o grave.

De acordo com o Teorema de Nyquist, o ndice de amostragem de um sinal, deve

ser maior que o dobro da frequncia mais alta contida no sinal. Ou seja, se o
sistema, como o digital actual, limita a amostragem a 44100/s, ento a frequncia
mais alta que pode conter o nosso sinal ser de 22049. A metade da frequncia de
amostragem chamada frequncia de Nyquist e corresponde ao limite mximo de
frequncia do sinal que pode ser reproduzido.
Como no possvel garantir que o sinal no contenha sinais acima deste limite
(distores, interferncias, rudos, etc...), os rebatimentos podem acontecer.
Ultrapassado este limite as ondas sero rebatidas para o grave.
Para prevenir estes incidentes que dependem em absoluto do funcionamento e das
capacidades da tecnologia digital, so usados filtros passa baixos cuja frequncia de
corte igual ou inferior frequncia de Nyquist.

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Estes incidentes podem provocar a duplicao de frequncias com relaes de fase
que afectem profundamente o espectro e em consequncia o timbre percebido.

8. Sntese por Modulao de frequncia (FM)

A modulao de frequncia foi um marco importante no desenvolvimento dos
mtodos modernos de sntese de som.
Este tipo de sntese, explorando a mesma banda de frequncias udio que erm
utilizadas nas transmisses radiofnicas (ditas FM, ou frequncia modelada) foi
descoberta em 1967 no departamento de msica da Universidade de Stanford por
John Chowning. (Uma variante deste tipo de sntese -modulao de fase, foi
implementada no famoso sintetizador DX7 da Yamaha.
Nas transmisses rdio, o processo envolve a modulao de frequncia aplicada uma
onda portadora, contendo a informao a ser transmitida. A frequncia da portadora
de um sinal rdio FM da ordem de vrias centenas de mega-hertz (108 Hz, na zona
dos ultra-sons).
Quando esse mtodo aplicado sntese de som, a frequncia portadora trazida para
a banda das frequncias audveis (~20 a ~20 000 Hz) ficando a frequncias
moduladora tambm dentro das frequncias audveis (mas inferiores portadora) ou
at no limiar dos infra-sons.
Se a frequncia de modulao inferior a 8 Hz, o resultado da modulao um
vibrato. Imagine o violinista que produz um vibrato variando rapidamente o
comprimento da corda (logo a altura resultante), atravs do movimento do punho e
dedo na corda. No entanto, logo que essa frequncia se aproxima ou ultrapassa os 20
Hz, comeam a formar-se bandas laterais de parciais e obtemos uma modulao que
transforma o timbre.
A forma mais simples de implementar a modulao de frequncia adicionar
frequncia da onda portadora o oscilador correspondente modulante:

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18O espectro resultante contm a frequncia da portadora e duas bandas laterais de

frequncias distribudas simetricamente em torno da frequncia portadora, cujos
parciais se encontram a distancias correspondentes a adicionar e subtrair as
frequncias dos parciais entre si.
Exemplo: se a fraquncia portadora (P) de 800 Hz e a frequncia de modulao (M)
de 200 Hz, as bandas laterais contm os seguintes componentes:
P - M = 600 Hz P + M = 1000 Hz
P - 2M = 400 Hz P + 2M = 1200 Hz
P - 3M = 200 Hz P + 3M = 1400 Hz
etc ..
Neste caso a relao de frequncias P : M um valor inteiro: o resultado ser uma
espcie de espectro harmnico.
Se a relanao P : M no no forr inteira mas por exemplo de 8: 2,1, o espectro
resultante inarmnico.
Relao: 8: 2,1
P = 800 Hz e M = 210 Hz, as frequncias das bandas laterais sero as seguintes:
P - M = 590 Hz P + M = 1010 Hz
P - 2M = 380 Hz P + 2M = 1220 Hz
P - 3M = 170 Hz P + 3M = 1430 Hz
etc ..

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Se o sinal da portadora for complexo, e portanto contiver vrios parciais, estas bandas
laterais vo formar-se em torno de cada uma das parciais. Isso resulta em um
enriquecimento considervel do espectro.