PRODUCIR

EN
VIDEO
Materialpedaggico:Guadeproduccin.
PorDanielBeauvais.

Edicin:VideoTiersMondeinc.
InstitutoparaAmricaLatina.

Nota:EstematerialhasidoactualizadoycuentaconlaautorizacindelSr.RafaelRoncaglioloDirector
del Instituto para Amrica Latina, para su difusin y consulta en el Proyecto Noticieros Juveniles y
Corresponsalaslocales.

GUIADEPRODUCCIONDEVIDEO

1. ELLENGUAJEAUDIOVISIAL.

1.1. INTRODUCCION.
En todas las actividades de nuestra vida, en cuanto tenemos la intencin de expresar y
sobretododecomunicaraalguienunaideaosentimiento,notenemosotraposibilidadque
usarsignos.Laspalabras,losgestos,lasposturas,lasexpresionesdelrostro,sonndicesque
significan algo. En trminos lingsticos, un conjunto de signos, de cdigos, de
convenciones,regidospornormasyunaorganizacininterna,constituyeloquesellamaun
lenguaje.

Para
que
pueda
producirse
comunicacin, el lenguaje utilizado debe
serconocido,comprendidoycompartido
tanto por quien emite el mensaje como
por quien lo recibe. Esta afirmacin se
puede constatar en el caso de los
idiomas. Desde la infancia aprendemos
una lengua materna que usamos
cotidianamenteparacomunicarnosentre
losquelacompartimos.

Deigualmodo,estlejosdeserevidente
que
compartimos
ntegra
y
universalmente el mismo lenguaje visual
ynoverbal.

Amenudoelmismosigno,elmismogesto,puedetenerunciertosentidoenuncontexto
culturalyrevestirunsignificadocompletamentediferenteyhastaopuesto,paraquienesno
comparten la misma cultura. Piense, por ejemplo, que pese a las tentativas de
uniformizacin internacional, hasta los smbolos del trnsito vehicular varan de un pas a
otro.

Derepenteparecemenosevidentequeelcine,latelevisin,elvideoyaunlatiracmica,
constituyan lenguajes. Se podra pensar que no es necesario aprender esos lenguajes al
igual que un idioma. Pero se trata de un lenguaje que implica sus propios cdigos, sus
normasysugramtica.Esunlenguajeutilizadoparaorganizarlasimgenesylossonidos,
pararepresentarymostrarlarealidadpercibida.

A diferencia de los idiomas, en los cuales debe aprenderse el vocabulario y la gramtica

para entenderlos y usarlos, el lenguaje audiovisual (el del cine y el video) parece ser al
menos a primera vista inmediatamente ms inteligible para todos; basta con tener ojos
paraverlasimgenes,odosparaorlossonidosylapartidaestjugada..ocasi.

El lenguaje audiovisual es un lenguaje codificado. Un lenguaje que sigue evolucionando,

refinndose,complejizndoseyenriquecindosedesdesunacimiento:laaparicindelcine.
Comparemos sino, una pelcula de los aos veinte con una actual y, ms an, con un
videoclip, para medir la evolucin prodigiosa que ha tenido el lenguaje audiovisual en
algunosdecenios.Sededuceclaramentequealgunasconvencionescomnmenteutilizadas,
no habran sido comprendidas ni aceptadas jams por el pblico de los aos sesenta o
setenta.

Veamosentoncesdequmodolaorganizacindelasimgenesylossonidosconstituyeun
lenguaje, cuyas bases todos deseamos poseer y dominar si queremos comunicar con el
mximodeeficacia.

1.1.1. Delapercepcinhumanaalapercepcinmediatizada.

1.1.1.1.
Percepcindelarealidadatravsdelossentidos.
En la vida diaria, percibimos la realidad con nuestros cinco sentidos. Es con el
cerebroquelainterpretamosyledamossignificacin.

Paraalgunasculturas,enespecialoccidentales,amenudolavistaeselsentido
quepredominasobrelos dems; confrontadoa loinvisible,eloccidentaltpico
nodudaendecirhayqueverparacreer.Paraotrasculturas,lapercepcinno
estjerarquizadaosometidaaunouotrosentido;esenciertomodoglobal,es
decir, los cinco sentidos participan conjuntamente en la percepcin de la
realidad.

Estadistincinculturalencuantoalperfilsensorialesprimordial,puessitaen
un contexto ms amplio el enfoque o punto de vista resueltamente occidental
adoptadoenestecaptulosobreellenguajeaudiovisual.

Lapercepcinest,portanto,lejosde serunactopasivo.Cuandomiramosun
objeto, una escena, una accin que se desarrolla ante nuestros ojos, hacemos
unatomadevistaigualquelacmara.Enrealidad,deberamosafirmarquees
lacmaralaqueimitanuestramaneradepercibir.

Nosotros hacemos continuamente una seleccin entre todas las informaciones

que se presentan ante nuestros ojos. De hecho no conservamos sino los datos
quesonmspertinentesenunasituacinyuncontextodados;aquellosqueno
nos interesan o que podran distraernos los dejamos de lado, temporal o
definitivamente.Elodonohaceestaseleccin,yaquecaptatodoslossonidos
producidosennuestroentorno,sinimportarsivienendeadelanteodeatrs.

Supongamosqueustedvaalmercado.Quierecomprarnaranjas.Amenosqueconozca
yaellugar,sedesplazaporelmercadobuscandoconlosojoselpuestodefrutas.
Amedidaqueavanza,suvistadescubrealgodiferente:sedejamomentneamentedistraerpor
elrostrodelagentequepasacerca,porunmostradordeverdurasparticularmenteatractivo;se
detieneenunaescenaoenunclientenegociandoconunacampesina.
Estsujetoamltiplessensaciones:percibeperfumes,olores,gritos,calor,movimientos;enfin,
ustedestenplenarealidad.
Retorna a su objetivo y su mirada recorre los amontonamientos de frutas y legumbres en
bsquedadenaranjas.Unavozlellamalaatencinpordetrsyustedsevoltea;esunamigoque
lohareconocidoeinicianunaconversacin.
Sus ojos se concentran en el rostro cercano de su interlocutor y he ah que la imagen y los
sonidosdelmercadopasanasegundoplano.

Sin duda, usted ha imaginado primero el mercado en una visin de conjunto;

luego ha hecho un movimiento (travelling) a travs de sus corredores, entre
los puestos de fruta; ha efectuado algunos planos medios de clientes y
comerciantes; quizs un primer plano del rostro de un campesino que finge
estarofuscadoporelprecioofrecidoporuncliente.Harealizadopanormicas
desplazando su mirada en busca de sus naranjas; algunos planos en picada
sobrelospollosolospltanos.Luegounprimerplanodelrostrodesuamigo.

Enresumen,ustedhatraducidoestaescenareducindolaarecuerdosvisuales,
yuxtaponiendo mentalmente una sucesin de imgenes inspiradas en la
descripcindelosdosprrafosanteriores.

Supongamosahoraquefueraverdaderamentealmercadoenbuscadenaranjas.
Usted vera all otras cosas que las descritas, pero procedera (automtica e
inconscientemente) a un ordenamiento visual similar. Sus ojos elegiran la
informacinpertinenteysignificativaquenecesitaparaorientarseenellugarsin
tropiezos, reconociendo de un solo vistazo las diferentes variedades de fruta y
legumbres,hastaencontrarfinalmentelasnaranjasquebusca.

La diferencia fundamental entre la visita imaginaria descrita al inicio y la

experiencia real, es que usted percibe la visita real al mercado con los cinco
sentidosydemaneracontnua:sininterrupcin.

Supongamosqueustedruedalaescenadelmercado,entoncestraerimgenes
y 37 sonidos que unir en el momento del montaje; con la ayuda de planos
reconstruirloquevi,loqueoy,loquesucedienellugar.Enelmomentodel
rodajehuboforzosamenteinterrupcinentrecadatoma;sinembargo,unavez
ensambladas dan la impresin que todo se desarrolla de corrido. Ms an, su
visitahaduradoquizsmediahora;noobstante,enmenosdetresminutos,ha
condensado lo bsico de su experiencia en el mercado y todo el mundo lo ha
entendido.

Esqueusteddominaellenguajeaudiovisual.Sabecmorodarymontaroeditar
las imgenes y los sonidos grabados, de tal suerte que el todo reorganiza el
tiempoyreconstruyelarealidad.

El objetivo del presente captulo es profundizar ciertos aspectos del lenguaje

audiovisualaplicadosalvideodocumental.

1.1.1.2.
Elojoylacmara,laorejayelmicro.

Lapercepcindelasdistancias.
Gracias a nuestros ojos podemos percibir las cosas en tres dimensiones. La
estereoscopaquecaracterizaalavisinhumanaeslaquenospermiteapreciar
instantneamenteladistanciaqueexisteentrenosotrosyunobjeto,ascomola
distanciadelosobjetosentres.

Siendo la cmara monocular,

sta no comporta esos ndices
estereoscpicos
para
las
distancias. Es comparando la
dimensin y la posicin de los
objetos sobre la imagen en dos
dimensiones(esdecirencimade
una superficie plana) que
podemos evaluar si estn
situadosa proximidadosi estn
lejos.

Elartetradicional,elgrafismo,la
ilustracin y la historia de la
pintura rebasan de ejemplos de
diversos procedimientos de
organizacin espacial usados
para representar el espacio tri
dimensionalsobreunasuperficie
endosdimensiones.

En ello tambin el contexto

cultural e histrico entra en un
juegodemaneradeterminante.EnOccidente,porejemplo,lapinturafigurativa
clsica se basa generalmente en la observacin de las leyes de perspectiva
lineal y area. En otras culturas, las reglas de organizacin espacial respetan
leyesdeperspectivadiferentes.Lasleyesoccidentalesdelaperspectivanoson,
pues,lasnicasposiblesniconstituyendeporsunabsoluto.

Igualmente, el ojo tiene la facultad de adaptarse automticamente e

instantneamente a las distancias; la puesta en foco realizada por el cristalino
delojoesrpida,alpuntodepasarsintransicindeunobjetoprximoaotroen
el infinito. El objetivo de la cmara procede de modo diferente: es el
camargrafoquiendebeefectuarelenfoque.

Elcampovisualyelcamposonoro.
La visin humana cubre un ngulo de cerca de 240 horizontalmente y de 90
verticalmente;ellosignificaqueaunmirandodefrenteesposiblepercibirloque
pasa en uno u otro lado sin voltear la cabeza. Esta amplitud de campo visual
contribuyeadarnoslasensacindeestarenelmundo,enmediodeunentorno.

En el caso de la cmara, slo ciertos objetivos gran

angularespueden alcanzaro sobrepasarlascaractersticas
delcampovisualhumano;deigualmodo,elobjetivogran
angular efecta una distorsin de formas (alargamiento y
estiramiento)queelojonohace.

Comparando la visin humana, el campo visual del objetivo de una cmara es

estrecho,ademsdeestarlimitadoporuncuadrorectangular.Miraratravsde
una cmara es como ver por una ventana. El encuadre se logra con una sola
porcindeescenayaislandounaparteenrelacinaltodo.Paradescubrirms
objetoshayquedesplazarlacmara.

Deotraparte,lavisinhumanaposeeciertascaractersticas(lavisinfocal)que
nospermitenfijarlaatencinsobreunobjeto,seguirsumovimientosinvoltear
lacabeza,girandoslolosojos.

Sucampovisualsiguesiendoelmismo,perosuatencinvisualsedesplazadeun
objeto a otro. La cmara no tiene esta posibilidad. Si usted quiso producir un

efecto similar con una cmara, tendra que hacer un movimiento (panormica
por ejemplo) para guiar la atencin de los espectadores hacia lo que quiere
mostrarles.

Otro procedimiento indicado en la ilustracin de arriba, consiste en presentar

primerounavistadeconjuntodelcuartoydespuspartircadazonaporplanos
mscercanosdelosobjetosozonassobreloscualessedeseallamarlaatencin.

Enotrostrminos,elusodeunacmaraobligaahacerelecciones,aconservar
algunoselementosydesecharotros,puestoquemostrandotodonosemuestra
nada.Heaquunamximaqueusteddeberatenermuyencuenta.

Regresemosalapiezamencionada.Delejosusteddescubreunobjetosobreuna
mesa, digamos un libro. Desde donde est, es difcil identificarlo. Se acerca y
comienzaadistinguirloscaracteresdelttulo,peroalrevs.Usteddalavueltaa
lamesaypuedeleerenlacartulaGuadeProduccindeVideo.

Enrealidad,cuandoestamosenbsquedadeunainformacinvisual,tenemosla
facultaddemovernos,acercarnos,voltearlacabeza,encontrarelpuntodevista
satisfactorioparamirarunobjetoounaescena.Elespectadorquemiraelvideo
tienelasmismasexpectativas,salvoquenoestlibreparamoverseyencontrar
elmejorpuntodevista.Esustedlaseleccionesdesucamargrafoquienvaa
satisfacerofrustrarlacuriosidadoelintersdeaqul.

Envideooencinedocumental,elcamposonorocoincidelamayorpartedelas
veces con el campo visual: uno oye lo que ve. En este sentido, el sonido est

sujetoamenudoalaimagen,pueselsonidistadirigegeneralmentesumicroen
lamismadireccinqueelobjetivodelacmara.

Sinembargo,nosetratadeunareglaabsolutalimitandoelroldelsonidoalde
simple acompaante; uno puede or muy bien la msica sin que se vean
intrpretesenlapantalla,oescucharunavozfueradecampo,esdecir,lavozde
una persona que no est en el campo de la cmara; o tambin el sonido
ambiental los efectos sonoros producidos por una fuente presente en el
ambiente,perononecesariamentepuestaenevidenciaconlaimagen.

Unodelosaspectosdetrabajodelcomunicadorconsisteenponerseenellugar
del espectador y preguntarse qu necesita ver y or para entender o captar lo
esencialdelmensaje.Evidentemente,estonoobligaarespondersiempreenel
mismo campo de sus expectativas; en algunos casos se puede retardar la
revelacin de algunos datos visuales o auditivos, con el fin de acrecentar el
suspenso o generar curiosidad en el espectador. Tambin se puede elegir el
remplazodelainformacinvisualporinformacinsonora.

Usted es el nico capaz de juzgar el tipo de tratamiento que la situacin en

rodajeexige;austedlecorrespondedecidir,segnlascircunstancias,siesmejor
ignorar algunos datos superfluos. Satisfacer o frustrar la curiosidad del
espectadoresdemximaimportanciaenlaetapadelaedicin,ascomopensar
enfuncindesusreacciones,puestoqueesalaquienustedsedirige.

Lapercepcindelaluminosidad.
El ojo humano es capaz de pasar de una escena oscura a una violentamente
iluminada en una fraccin de segundo. El iris del ojo se acomoda
automticamenteporreflejoinvoluntario,paradejarentrarmayoromenorluza
laretina.

Losaparatosfotogrficos,lascmarasdevideoylasde
cine,hanintentadoimitarelfuncionamientodeliris,sin
llegar a superar hasta el momento la velocidad de la
reaccinocular.

Lacmaradevideonohalogradoandarconabsoluta
fidelidadunatomadealtocontraste.Elojo,encambio,
spuedediscernirfcilmentelosdetallesdeobjetos

situados a la sombra y colocados inmediatamente al lado de otros muy

iluminados.

La cmara necesita instrucciones para hacer una eleccin: o tiene un buen

resultadoconlazonaoscuraysonlaszonasclaraslasquesesobreexponen,o
reproduceconexactitudlaszonasaclaradas,dejandolasporcionesmsoscuras
pordebajodeunabuenaexposicindeluz.

Igualmente,lacmaradevideorequiereengeneraldemuchomsluminosidad
queelojohumanoparadarunaimagenaceptable.

1.1.2. Pasodelapercepcindirectaalapercepcinmediatizada.
1.1.2.1.

Lapercepcindirectaylapercepcinmediatizada.

Usted parte en rodaje. Frente a sus ojos se desarrollan ciertas acciones; ante
ustedhaygenteseexpresaconpalabras,gestosyactitudes.Loqueoyeyveeslo
suficientemente importante como para ser transmitido a otros, esa es la razn
porlaquesedecidearodar.Suinquietudprincipalesestarpresenteenloque
estsucediendo,estaralerta,buscarloquelagentequieredecir.Enunsegundo
momento,sepreocupadelmodoenelcualsuespectadorrecibirloqueusted
est rodando. En cierta forma, cuando usted registra un acontecimiento, la
cmaraseconvierteenlosojosdelespectadoryelmicroensusodos.Esusted
el que elige a cada instante lo que ste va a mirar y lo que va a or. Rodar y
ensamblar posteriormente sonidos e imgenes que volvern a crear el
acontecimientotalycomoustedlopresenci.
Eltemadesudocumentallollevarquizsarelatarasuespectadorunasucesin
de sucesos sin ligazn evidente; luego, a explicarle la relacin entre algunos
hechos, de suerte que no pierda el hilo de la explicacin. Usted deber quizs
facilitarlelacomprensindeconceptosabstractosocomplejossimplificndolose
ilustrndolos con ayuda de ejemplos, comparando y concretando el alcance de
losmismos.
Seacomofuere,enningncasodeberdarporseguroquealcaptarlacmara
fielmentetodoloquepasa,latransmisinsimpledelagrabacindeloshechos
sersuficienteparasuscitarelintersy,consecuentemente,lacomprensinde
losespectadores.

10

Usteddebersituarloseneltiempoyenelespacio,orientarlos,guiarlosatravs
de los acontecimientos en los cuales no estaban presentes. No podr mostrar
todo.
Tal vez quiera condensar en pocos minutos, eventos que se suceden en el
transcurso de varios das o aos. Ir entonces a lo esencial. Pero qu es lo
esencial?.Enunasituacindeterminadaqurevelalarealidad?.
Es una pregunta a la que no es simple dar respuesta. Primero, porque cada
situacinesdiferente,perosobretodoporqueellodependefundamentalmente
deloqueustedpercibeyconocedelasituacin.
Implicatambinqueustedhaceunesfuerzoparticularparaponerseenellugar
del espectador, de aquel al cual uno se dirige y que no estuvo presente en la
situacinquesedescribe.
Se realiza entonces ms que el simple relato de los hechos en bruto: usted los
cuenta,yhacequesusespectadoreslosvivan.
He aqu un ejercicio que constituye un buen entrenamiento para percibir y
describirloesencialdeunasituacin.Imagnesequellegaporprimeravezauna
ciudad extranjera. Describa sus primeras impresiones a familiares o amigos en
tresfrasescortas(ustedestobligadoporquetieneslounatarjetapostal).
Otro ejercicio?. Tome un incidente, por ejemplo la broma que le jug a un
amigo,ycunteloporescritoencuatroocincofrases.
Legusta dibujar?. Cuente el mismo incidentecreando una tira cmica de diez
cuadrosomenos,sipuede.
A propsito de tiras cmicas, tome una y seleccione un extracto que contenga
pocos dilogos y mucha accin o suspenso; observe detenidamente cmo el
dibujantenarralahistoria.
Seacomofuere,enningncasodeberdarporseguroquealcaptarlacmara
fielmentetodoloquepasa,laretransmisinsimpledelagrabacindeloshechos
sersuficienteparasuscitarelintersy,consecuentemente,lacomprensinde
losespectadores.

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Quresultadeesteejercicio?
Muchascosas,entrelascualesdestacauna:haymltiplesformasdecontaruna
historia,relatarunaancdotaonarrarunacontecimiento.Tantas,dehecho,que
por eso existen dibujantes, novelistas, guionistas y cineastas; pero ms all del
estilo particular de cada uno, hay ciertos principios de base, ciertas leyes
fundamentales que la mayora respeta o rechaza consciente o
inconscientemente.
Estasleyesnarrativaspuedenaplicarsetantoaldocumentalcomoalaficcin.Se
refieren a la manera de organizar y estructurar los diversos elementos que
componenunapelcula,unvideo,unahistorietaounanovela,demodoquesean
comprendidos por el pblico destinatario. Evidentemente, no se puede afirmar
que estos principios sean universales, absolutos e inamovibles: los
procedimientosnarrativosutilizadosdebentener,considerarlasparticularidades
delcontextoculturaldelpblicoalcualsedirigen.
Trataremosmsespecficamentelosprocedimientosnarrativosenlassecciones
sobrelapreproduccinyelmontajeoedicin.Porelmomentoretengamoslas
cincointerrogantesprincipalesquedebertomarencuentacomoestribillo:

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QUIN?,QU?,DNDE?,CUNDO?,PORQU?
QUIN?
Quines son los actores del acontecimiento?. Qu vivencia tienen?. Qu
hacen?. Qu dicen?. Qu esconden?. A qu se oponen?. A quines se
asocian?. Qu quieren?. Cules son sus intenciones?. Cules sus intereses?.
sussentimientos?.Cmovivenestosacontecimientos?.Sonellosactoresde
los hechos o los soportan pasivamente?. Actan por su propio albedro o son
intermediariosdeotros?.
QU?
De qu se trata?. De qu tema quiere hablar?. De qu hechos se trata?.
Cmo se encadenan?. Cules circunstancias provocaron o acompaaron los
hechos?. Cmo empez?. Qu pas luego?. Cmo termin?. Cmo va a
continuar?
DNDE?
Dnde,enqupasseproducenloshechos?.Enqupueblo?.Enqucalle?.
En uno o en varios lugares?. Cmo son los lugares?. Extensos, estrechos,
pobres,ricos,superpoblados,desrticos,..?
CUNDO?
Cundo se produjeron los acontecimientos?. En la prehistoria o hace una
semana?. El ao pasado o a comienzos del siglo?. Cul es el orden de los
acontecimientos?. Los relata en orden cronolgico o por saltos en el tiempo?.
Efectaretrocesosalpasadoolaaccinestsiempreenelpresente?
PORQU?
Porquseproducenloshechos?.Quloshaocasionado?.Enqucontexto
generalsesitaelacontecimientoparticularque quieremostrar?.Porqu los
actores de los hechos actan como lo hacen?. Qu explica sus triunfos o sus
fracasos?.
Enelreportaje,lanoticiayeldocumental,unobuscaalgomsquerespondera
estas preguntas mecnicamente: uno busca discernir los hechos a partir de lo
quelagentevivenenconcreto.

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Igualmente,elreportajeylanoticiatelevisivareposanamenudoeneltrabajode
unperiodistaobjetivo,quieninformasobreloshechosincorporandosupropia
formadenarrarlosyotrostestimonios.
Demododistintivo,eldocumentalpresentaloshechosylassituacionesdeuna
manera ms profunda, abordando la realidad no en su aspecto externo, sino a
partir de lo que la gente siente, piensa y vive; un enfoque tal implica que una
relacin de confianza y de simpata se establece entre el equipo de rodaje y
aquellosqueseconviertenenlospersonajesdeldocumental.
El documental no tiene la pretensin de ser objetivo; es ms, con frecuencia
presentalassituacionesdesdeunpuntodevistaasumidoporelrealizadorypor
elequipodefilmacin.Avecesvariospuntosdevistadivergentesseoponenyse
contradicenenelmismodocumental,desuertequeelespectadorespuestoen
lasituacindeformarsesupropiaopinin.
Ciertos tipos de documental estn construidos a partir de la pregunta Por
qu?,mientrasqueotrosreposanbsicamenteenlainterroganteQuin?;la
dimensin humana se torna entonces primordial, en el sentido que el enfoque
delrealizadorpriorizaalagenteatravsdelascircunstanciasqueviven;elPor
qu?sevuelveaccesorio,sinoinnecesario.

En el cine directo, la relacin que se establece de uno y otro lado de la cmara es

paramelaspectoesencialdelgestodefilmar.Porsupuesto,yopuedofilmarunacontecimiento
comounaceremoniareligiosaenlaIndia.Peroengeneral,lomsinteresantequehehechoes
penetrarenlavidadelagentedeunamaneramuybrusca,graciasalacmara.Ellosehacesin
violencia.Creoquemuchostienendeseodeabrirse,deconfiarse.Correspondeaunanecesidad,
peroal mismo tiempo, para questa sea fecunda,es necesarioque seestablezcarpidamente
una relacin muy fuerte. Como si uno quemara las etapas habituales para hacer amistad o
aprenderaconoceraalguien.(Malle,enCinemadurel,EdicionesAutrement,Paris,1988)
Quin?. Qu?. Cundo?. Dnde?. Por qu?. Todas estas preguntas
parecenaburridas,tediosasointiles?.Imaginequesuespectadornoestcomo
usted,alcorrientedelasituacin.Quizsestacienleguasdeimaginarquelos
acontecimientosdelosquehablapuedeninfluirensuvida.Sisudocumentales
visto en el extranjero, o simplemente por espectadores que no tienen idea del
contextodondesedesarrollanloshechosquemuestra,nocomprendernnada
del video si no se esmera en esclarecer las circunstancias en que se
desenvuelven.
Quin?.Qu?.Cundo?.Dnde?,Porqu?.Sonpreguntasdereferenciaqueusted

propondrconstantementeparaclarificarmseldesarrollodelaproduccin.

14

Si comienza su rodaje (grabacin) sin conocer al menos ciertas respuestas a

estas preguntas, podr sentir enormes dificultades para elegir bien en el
momento del rodaje. Invariablemente, son las repuestas a estas preguntas las
queguiarnlasdecisionessobrequesloimportanteycmorodarlo.
Engeneral,convieneinterrogarseafondosobreeltemaqueunoquieretratar,
enlaetapadepreproduccin,antesdelrodaje.
Igualmente, si su encuesta es llevada simultneamente al rodaje, deber
continuamente completar o adaptar su enfoque segn las respuestas a estas
cincopreguntasfundamentales.
Elpasodelapercepcindirectaalapercepcinmediatizadaimplicaunaseriede
procesos que tienen por objetivo dar una forma coherente, comprensible e
interesantealainformacinqueunoquieretransmitir.
Eseprocesoentraenjuegodesdequesetrataderodarunacontecimiento,una
accin,larealidaddecadada.Estructurarelcontenidodeunvideo,rodaruna
escena, editar planos, son operaciones encuadradas por un conjunto de leyes,
cdigos y convenciones que deben ser percibidos como guas ms que como
limitacionesalaimaginacinyalacreatividad.
En efecto, hay sin duda varias maneras correctas de proceder segn el
resultadoquesequiereobtener:ellenguajeaudiovisualessuficientementerico

15

parapermitirungranmargendemaniobraalinteriordeciertosimperativos,en
sntesisbastanteflexibles.
As, hay algunas reglas que es preferible respetar para no desorientar al
espectadortpicamentevisualqueeseloccidental:laleyde180(queveremos
ms adelante) es una de ellas. A otro nivel, existen algunas convenciones para
situarmejoralpblicoeneltiempo,paraindicarleunsaltodelpresentepasadoo
alfuturo.

Queda en pie que ciertas convenciones y cdigos son y sern siempre

usados en cine y video, en el mundo entero; esos cdigos evolucionan y se
transforman por los aportes nuevos de creadores y por los intercambios
culturalesquesemultiplicandeunladoaotrodelplaneta.Entantoquereglas
debasedellenguajeaudiovisual,sonndicesnecesariosparalacomprensindel
espectador.
Comotodaslasreglas,puedenserrechazadasovariadas.Peropararechazarlas,
primerohayqueconocerlasysaberporquunolastransgrede.

1.1.2.2.

Deldesglosedelarealidadalatomadeplanos.

Lo esencial del trabajo a realizar por el camargrafo en el momento de rodar,

(grabar) consistir en recoger las imgenes que van a satisfacer el inters y
mantenerlacuriosidaddelespectadorhaciaeltematratado.Traslacmara,l
vaaocuparsedeparcelar,cortarodesglosarlarealidad,elacontecimiento(la
accin, la entrevista, el discurso) escogiendo lo esencial y eliminando lo
superfluo.Vaaelegirladistanciadeubicacindelacmaraenrelacinalsujeto,
segn el efecto que desee crear (escala de planos), decidir el ngulo ms
apropiado (ngulos de toma), rodar los planos necesarios para asegurar la
impresin de continuidad (planos de corte y de ajuste), teniendo en mente el
efectoqueesasimgenesproducirnalfinalenlaedicin.
Pues, a diferencia de la percepcin directa, el video y el cine permiten no
solamente crear la impresin de estar en varios lugares al mismo tiempo, sino
tambinefectuarsaltoseneltiempo,aludiraacontecimientospasados,retornar
al presente, resumir un encadenamiento de hechos que en la realidad han
sucedidoenpocosdasomesesoaos.

16

As, con un rodaje adecuado y una edicin hbilmente concebida, es posible

crearsingrandificultadlailusindesertestigosdeacontecimientossimultneos
enlugaresdistintos.
En la seccin siguiente, vamos a examinar primero los medios disponibles para
componerimgenesquesignifiquenverdaderamenteloquequeremosexpresar.
Luegoveremoscmoenlaetapadeedicinsepuededarunaformacoherente,
unificada y representativa de la realidad a este conjunto de imgenes
aparentementedispares.

1.1.2.1.
Procedimientosdellenguajeaudiovisual.

Cdigocinematogrficooaudiovisual.
Sinosotrospreguntamos:Pormediodequprocedimientospuedenelvideoy
el cine reproducir la realidad con ayuda de equipos audiovisuales?, podemos
identificar tres tipos de procedimientos caractersticos a ambos medios:
espaciales (espacio), kinsicos (movimientos) y audiovisuales (fusin sonido e
imagen).
Losprocedimientosespacialessonlosqueelcamargrafo(aligualqueelpintor,
el dibujante o grabador) utilizar para definir y transmitir informaciones
pertinentessobreelespacioenunaimagenbidimensional.
Estosprocedimientosprincipalmenteson:
La escala de planos (la proximidad o alejamiento en relacin a la escena
rodada y, en consecuencia, la dimensin del sujeto, su importancia en el
cuadrodelaimagen);
Losngulosdetoma(alaalturanormal,enpicadaocontrapicada);
El encuadre y la composicin de la imagen (la manera de disponer los
elementosalinteriordeloslmitesdelcuadrodelaimagen);
Lailuminacin(indicandoda,noche,interior,exterior,.).
La combinacin de estos procedimientos permite al camargrafo situar en el
espacio(yaveceseneltiempo)alsujetoqueestfrenteasuobjetivo;enotros
trminos, los procedimientos espaciales son ndices, seales visuales presentes
en la imagen para hacer entender al espectador la posicin ocupada por el
sujeto en el espacio. Estos ndices espaciales significan algo particular y no
puedenserusadosindistintamente.

17

A modo de ejemplo, se comprender que un personaje no es percibido de la

misma manera por el espectador si es visto cerca o lejos, parcial o
completamente,defrente,deperfilodeespaldas,enlaluzoenlapenumbra.
Hasta aqu, lo que se dijo sobre los procedimientos espaciales podra aplicarse
tambinaunahistorietaoaunafotonovela.Peroelcineyelvideohacenmucho
ms que presentar imgenes estticas; sus imgenes estn en movimiento, se
desarrollan en el tiempo y se combinan con sonidos (palabras, msica, efectos
sonoros).
Los procedimientos kinsicos son los que conciernen al movimiento en la
imagen: movimientos de cmara, movimientos de personajes y de objetos,
efectosdezoom,puntuacinvisualyencadenamientodelasimgenesunascon
otras, como se obtiene en la edicin. Son, en su mayora, procedimientos que
proporcionan al espectador ndices del desarrollo de la accin en el tiempo. El
hechodeusarunprocedimientokinsicoenvezdeotro,estligadoalsentido
quesequieredaralaimagen.Porejemplo,movimientosvelocesyunasucesin
deplanoscortossonndicescerterosqueunaaccinsedesarrollarpidamente.
Los procedimientos audiovisuales forman un conjunto de relaciones estrechas
establecidas entre el sonido y la imagen. O, ms simple an, ah donde la
historieta requiere de globos para hacer hablar a sus personajes, el cine y el
video hacen or directamente la voz. Sin embargo, los procedimientos
audiovisualespermitenmuchomsqueunsimpleacompaamientosonorodela
imagen:hacenposibleelusodepalabras,sonidos,ruidos,msica,comotantos
otros ndices que significan algo en un contexto particular en relacin con la
imagen.
Considereesteejemplocomparativo:
1) IMAGEN: el rostro de un hombre en primer plano/SONIDO: sinfona de
Beethoven/IMAGEN:elhombrecierralosojos.
2) IMAGEN: rostro de un hombre en primer plano/SONIDO: detonacin de un
fusil/IMAGEN:elhombrecierralosojos.
Elcontenidovisualesidnticoenlosdosejemplos,peroelcontenidosonoro
daunsentidodiferentealaimagen.

Loscdigosdelaimagen.
La expresin una imagen vale ms que mil palabras es verdaderamente
apropiadacuandosetratadedescribirloquecontieneunaimagen.

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Noobstante,hacemosalgomsquereconocerloselementosquecontieneuna
imagen: percibimos su significado. Por ejemplo, un paisaje bajo el cielo
estrellado es un ndice que es de noche; gotas de sudor sobre la frente de un
personajesonndicesquestetienecalor(tienecalorporquelatemperaturadel
ambienteesalta,porquehahechounesfuerzoagotador,porquetienefiebreo
porotraraznquesabemossiconocemoselcontexto).

Medianteestosndicesvisualeslaimagentransmitesusignificadoo,mejor,sus
significados, porque contiene varios. La expresin del rostro, las mmicas, los
gestos, las actitudes, la vestimenta, los objetos, los colores, los lugares, la
situacin, el contexto, son otros elementos que pueden dar un significado
particularaunaimagen.Sonsealesquetransmitenmensajescodificados.

Si no estoy familiarizado con el cdigo utilizado, no captar el mensaje. Por

ejemplo,enlaimagenpuedoreconocermuybienaunhombreenelcampo;su
ropaylosinstrumentosquetieneenlasmanossonndicesdequesetratadeun
campesino;sededucequetienecalorporelsudorquecaeporsufrente;perode
prontohaceungestoqueresultaextrao.Esegesto,quesindudaformaparte
deuncdigodesconocido,puedeinterpretarsedediversasmanerassinquese
pueda comprobar su verdadero significado. En este caso entender slo
parcialmentelaimagenquesemepresenta.

En el fondo, compartimos todos universalmente un cierto nmero de cdigos

visuales, cualquiera sea la cultura con la cual nos identificamos. Pero desde el
momento en que una imagen contiene elementos de un cdigo exclusivo,
perteneciente a una sociedad, cultura o grupo, se presenta un problema de
comprensin.Sielcdigousadoserefiereatradiciones,costumbres,actitudeso
al humor de un grupo ms o menos restringido, es muy probable que una
persona que no comparte ese cdigo no est en condiciones de captar el
significadodeloqueve.

Es un hecho a tomar muy en cuenta, cuando se producen imgenes para un

pblico de otra cultura: si no se tiene prudencia, se corre el riesgo de lanzar
mensajesquenosernnuncarecibidoso,peor,quesernmalinterpretados.

Efectivamente, uno sin darse cuenta puede a veces incluir en una imagen
elementosque,paraunpblicoparticular,tendrnotrosignificadoqueelquese
haba previsto transmitir. Estos errores de comunicacin pueden ser

19

inofensivos,provocar risaopasardesapercibidos;perotambin puedencausar

desinterso,peor,chocaryhastaheriralpblico.

Enresumen,unaimagenpuedeserledaycomprendidaporundestinatarioen
la medida que comparta los mismos cdigos del emisor del mensaje. Cada
individuopuedeinterpretarlamismaimagendemododiferentesegnsunivel
de informacin, de conocimiento y de recursos socioculturales adquiridos. En
otrostrminos,deunaimagenunosloleeloqueescapazdeleer.

1.2 TRATAMIENTOMEDIATIZADODELAREALIDAD.

1.2.1. Latomadeplanosaplicadaaldocumental.
En esta seccin vamos a examinar de qu manera podemos hacer hablar la imagen
decidiendo,entreotrascosas,ellugardondenosvamosacolocarconlacmaraenla
escenadelrodaje.
En lo que concierne al aspecto complementario de la imagen, sea la toma de sonido
aplicada al documental o cmo hacer hablar al sonido, ser cuestin de hacer ms
especfico el captulo 2 (Proceso de Produccin) al momento de familiarizarnos con el
trabajodelsonidista.

1.2.1.1.

Principalestiposdeplanoenvideodocumental.

Nada ms fcil que rodar un video! Basta dirigir la cmara hacia donde sucede
algo,haceralgunosrpidoszoominsiunoestdemasiadoalejadodelaaccin,
asegurndosedecambiarelngulodevezencuandoparaevitarlamonotona
Luego, reunir los planos en la edicin, cuidando de adornar todo con algunos
flashescortosybuenamsicaparadarleunritmointeresante.
Esonoestodo!.Nobastarodarcualquiercosaydecualquiermodoparalograr
un buen documental en video. El espectador espera mucho ms: quiere que
ustedlollevealcorazndelaaccinmanteniendosuintersdecomienzoafin.
Para conseguirlo usted dispone de un material de base muy verstil: el plano,
que constituye la unidad fundamental, la clula de base a partir de la cual
construirelvideo.

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Quesunplano?.Enestecontexto,lapalabraplanosignificatoma,efectuada
sin interrupcin; concretamente, se trata de la porcin de pelcula o cinta
magnticadondesegrabanimgenesysonidoscaptadosentreelmomentodela
puesta en marcha de la cmara o de la grabadora y el de su interrupcin. La
duracin de un plano es, pues, variable; depende de decisiones tomadas al
momentodelrodaje,perotambinalmomentodelaedicin,puesenestaetapa
sepuedeelegirretenerslounapartedelplanorodado.
Enelrodaje,casitodaaccin,desdelamssimplehastalamscompleja,puede
ser desglosada en fragmentos. En la edicin, esos fragmentos los planos
estn ligados unos con otros como los eslabones de una cadena; en video
documental sucede que los planos se rueden, con el fin de asegurar la
continuidaddelaaccinyrevelarsusignificacinunavezeditadoelconjunto.
Demodogeneral,unodebeasegurarsequeelmaterialenrodajecorrespondaa
lostresgrandestiposdeplanosprincipalesqueseencuentraneneldocumental:
deubicacinyreubicacin,deaccin,ydecorte.

Los planos de ubicacin y de reubicacin (establishing shot y restablishing

shot).
Notar que la palabra plano se utiliza aqu en un sentido diferente al de
porcin de pelcula o cinta magntica, correspondiente a una duracin
determinada.Sehacealusinalaimagenoalasucesindeimgenesdefinida
porladistanciaentrelacmarayelobjetoolaescenarodada;enotrostrminos,
lapalabraplanoserefierealaimportanciaoaladimensindelosobjetos,de
laescenaodelospersonajessobrelapantalla.

Los planos de ubicacin (establishing shot), usados generalmente al inicio de una

secuencia,sedirigensimplementeasituaralespectadorenelespacioyeneltiempo.Responden
adosinterrogantes:enqulugarycontextosehadesarrolladoestaaccinqueustedmuestra?.

Mientras el espectador no encuentre la respuesta a la pregunta dnde

estamos? buscar orientarse; quizs estar distrado, desatento o hasta
frustradosinoseresponderpidaysatisfactoriamenteasuspreguntas.
Para situar al espectador es til incluir en el encuadre el ambiente donde se
desarrolla la accin; la mayora de veces, la ubicacin se lograr con planos de
conjuntooplanosgenerales(verseccin1.2.1.2.).

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Debe observarse que no es prioritario comenzar siempre una secuencia nueva

por un plano de ubicacin; una accin puede construirse muy bien sin que el
planoidentifiquedeinmediatoelcontextodondesedesarrolla,siemprequese
revele mstarde dichocontexto; el ambiente sonoro puede ser suficiente para
situaralespectadorsinqueselemuestreeltodo.
Lareubicacin(restablishingshot)puedeaparecernecesariaenelcursodeuna
secuencia cuando un nuevo elemento se introduce en una situacin dada.
Consisteentomarunadistanciatemporalenrelacinalaaccin,pararetomarla
de modo ms preciso posteriormente. Por ejemplo, si un nuevo personaje
intervieneenunaaccin,espreferibleintroducirloporunplanodereubicacin
enelcontextogeneraldelaaccindescritaqueporunplanocercano.

Por qu?. Porque la aparicin repentina de un nuevo personaje, ausente en los

anteriores planos, creara fcilmente la confusin en el espectador: ste se preguntara, y con
razn,dedndepuedevenireserecinllegado.

Una serie de primeros planos encuadrando detalles de la accin, se volveran

insoportables para el espectador si no se tuviera el cuidado de refrescarle la
memoria;esnecesariorecordarleconstantementelarelacinqueexisteentrela
parteeldetalledelaaccinmostradoenprimerplanoyeltodoelconjunto
delacontecimientoydelcontexto.
Haytresmediosprincipalesparaubicaralespectador:seaporunplanogeneral
(lejano) o un plano medio (medianamente lejano), revelando en su conjunto el
contexto inicial de la accin; sea por la utilizacin del campo/contracampo; o
aun, por la panormica (ver seccin 1.2.1.5). Uno u otro de estos mtodos
permitirmodificarlaposicininicialdelacmara,mostrandounanuevaparte
delescenario.
Planosdeaccin.
Los planos de accin son aquellos que muestran gente actuando, haciendo
progresar una accin. La eficacia y el inters de estos planos dependen de la
mirada y sentido de observacin de la persona que realiza el rodaje. As, un
camargrafo atento sabr captar lo esencial de los gestos, movimientos y
actitudes que traducen mejor la accin o la situacin en la cual estn
involucrados los personajes: en algunos planos muy precisos, har sentir el
esfuerzo fsico, la potencia muscular del trabajador o, al contrario, la
minuciosidaddelartesanoconcentradoensuobra.

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Los planos de accin se encadenan unos con otros para dar al espectador la
impresindecontinuidad,elsentimientodehaberpresenciadoelmomentoen
quetuvieronlugarlosacontecimientos.Porlogeneral,elcamargraforodarlos
planos teniendo en mente la necesidad del encadenamiento para soldar cada
unodelosfragmentosdelaaccin.
Existe un tipo particularmente importante de plano de accin: el plano
secuencia. Este consiste en rodar una accin desde el inicio hasta el fin sin
interrupcin.Essumamentetilendocumental,porquesetratadelatramade
basedelaaccin,sobrelacualseengarzarnlosplanosdetalleylosplanosde
cortedurantelaedicin.
Planosdecorte.
Sinduda,eselartederodabuenosplanosdecorteloquedistingueunequipode
rodajehbildeunequipoinexperto.Peroson,enlamentableerror,aquellosde
losquemenosnospreocupamos.
Los planos de corte sirven frecuentemente para disfrazar y camuflar la falta
inevitable de continuidad entre dos planos (distrayendo la atencin del
espectador) y as crear artificialmente la impresin que el acontecimiento se
desarrolla sin interrupcin. Este es el uso que uno hace corrientemente, pero
ellosestndestinadosprimeroamantenerelinters,aatraerlaatencinsobre
un aspecto de la situacin o a suscitar suspenso creando una diversin,
retardandoduranteunmomentobrevealdesarrolloofinalizacindelaaccin.

Un ejemplo de plano de corte: despus de un plano medio de dos

personajesdiscutiendo,unprimerplanodeunodelosdosescuchando
silenciosamenteasuinterlocutormoviendolacabezaengestode

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afirmacin(reaccinshot).Osino,unplanodelamultitudenunpartidodeftbol(cutaway).

Losplanosdeubicacin,losdeaccinylosdecorte,queustedrodarparacubrir
un evento, deberan comportar tres cualidades primordiales: ser simples,
variadosyproducirunaimpresindeunidad(porejemplo,darlaimpresinsea
el caso o no de haber sido rodados al mismo tiempo y no a das u horas de
intervalo).

1.2.1.2.

Escaladeplanos.

La escala de planos se refiere a la distancia entre la cmara y el sujeto (o, por

extensin,entreelespectadoryelsujeto).Esunodeloscdigosfundamentales
dellenguajeaudiovisualusadointernacionalmente.
Notemos,sinembargo,quelaterminologaqueseadoptaesdiferenteenunou
otropasyaunenunouotromedio.
Ladistanciaocercanadelacmararealotalcomohasidoobtenidasegnla
distancia focal del objetivo en relacin a un sujeto, son instrumentos del
lenguajeaudiovisualempleadosparaexpresarcosasdiferentes.
Uno se acerca o aleja del sujeto no simplemente para variar la imagen sino
conformelaintencinquesepersigue,segnelsignificadoquesequieredarala
misma.
Losplanoscercanospermitanatraerlaatencindelespectadorsobreeldetalle
deunaaccin:porejemplolaeleccindehacerunprimerplanodelrostroenvez
deunplanolejanodelsujeto,sepresentacomomsadaptadacuandosequiere
revelar la expresin del rostro y las emociones de una persona. Por ello, a
menudosedesignaalosplanoscercanosconlaexpresinplanospsicolgicos.
Al contrario, a mayor distancia del sujeto, menor espacio ocupa ste en el
cuadro; en contrapartida, a mayor visibilidad de la profundidad de campo de
encuadre,mayorposibilidaddeincorporarelementosdescriptivosenlaimagen
undecorado,unpaisaje,unambienteyassepuedesituaralpersonajeenun
lugar,enunaaccinoenrelacinconotrospersonajes.Sevuelvemsfcilseguir
alsujetoensusdesplazamientosymostrarloactuando,loqueseradifcilsinos
mantuviramosconstantementeenunprimerplanodesurostro.

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El uso armonioso de la escala de planos no est fundado en una eleccin

arbitraria, sino en la intencin de comunicar una informacin especfica. En
ciertas situaciones, el uso juicioso de la escala de planos hace resaltar y puede
hastaacentuarlasemocionesolaausenciadeellascontenidasenlainformacin
quequeremostransmitir.
Tomemosunejemplo:ustedruedaeltestimoniodeunaancianarecordandolos
acontecimientosmsmarcadosdesuvida.

Hoy,ellaseencuentrasolaconsuperro,susviejasfotosysusrecuerdos.Ensupequeo
cuarto, mantiene con amor y melancola el recuerdo de su esposo y sus hijos, desaparecidos
durantelaluchaarmadaensupas.Invadidaporlanostalgia,deprontoellacallayunalgrima
caeporsurostro.

Qu har usted?. Precipitarse para hacer un primer plano de la lgrima cayendo por su
mejilla?. No ser agotador conservar ese plano para la edicin, tanto tiempo como dure la
emocindelaanciana?.Aprimeravista,staeslaeleccinqueparecepredominarenlalgica
delaescaladeplanossihacemoslaecuacinautomticaymecnicaentreemocinyprimer
plano.
Sin embargo, en esta situacin, cul de las dos imgenes sera la ms fuerte: un primer plano
persistentedelaancianallorandoounplanolejanorevelandoalpersonajesoloensupequeo
cuarto,enmedioderecuerdosdeuntiempomsfeliz?.Unacuestindifcil.No?.
Enrealidad,losdosplanossonsignificativosysecomplementanelunoconelotro.Muestrande
dos maneras diferentes la emocin contenida en la escena. Usted es quien debe juzgar si el
primerplanopuedeporsmismoexpresartodalaemocindelsujetoentalsituacin.

Porsupuesto,ladivisindelaescaladeplanosentresgrandestiposcercanos,
medios y lejanos es algo arbitraria e imprecisa, pero es un medio cmodo de
comprenderse. Se entiende que entre estos tres tipos bsicos de planos existe
unavariedaddeplanosintermedios.
Debe sealarse desde un principio que es intil preocuparse demasiado por la
nomenclaturadelosdiferentesplanos.Dehecho,raravezenesteoficio,lagente
emplea todos los trminos que aqu se presentan. El mejor consejo que puede
darseeseldedenominarlostiposdeplanodelamaneramscomprensiblepara
todoslosmiembrosdelequipo.Es,adems,loprimeroquesedecidealiniciode
unrodaje:lapuestaencomndeladefinicindetrminos.
Como regla general, basta ponerse de acuerdo sobre el sentido de la
nomenclatura ms usada: primer plano, plano cercano, plano de cintura, plano
americano,planoenteroyplanogeneral.

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Asimismo, a modo de informacin, le presentamos el conjunto de trminos

usadosparadescribirlasdiferentesvariacionesdelaescaladeplanos,afinque,
silosencuentramencionados,noleseandesconocidos.
Tomemos,paraempezar,elcasodelcuerpohumano.Existeunmodocomnde
descomponer visualmente el cuerpo humano refirindose ms o menos a sus
puntos de articulacin (cuello, cadera, rodillas). De igual forma, y es regla
admitida,nosedebeencuadrarnuncaaunapersonaexactamenteenunpunto
dearticulacindesucuerpo,porqueparaalgunosespectadoresellosugerirala
extraaimpresinqueelcuerpoestcortado.Loquesesposibleyacertado
eshacerlounpocomsarribaomsdebajodedichospuntosdearticulacin.

Comencemos por el plano ms cercano, el plano detalle, que consiste en

encuadrarunapartemuyrestringidadelcuerpo,porejemplolosojos,unamano,
unpie.Esuntipodeplanocuyafuerzaexpresivaesevidente,peroqueunono
deberausarmuchotiempo:sucontenidoinformativoeslimitadopuestoqueel
planodetallesedescodificaoseleerpidamente.Porlogeneral,elespectador
secansadelmuyrpido.
Elplanodetalle(extremecloseup)cubreunapartedelrostro,habitualmente
delmentnalascejas.Esuntipodeplanoquepermiteconcentrarlaatencinen
laexpresindelrostro.
El primer plano o Plano de la cabeza (big closeup, full closeup, head
shot) deja ver toda la cabeza del sujeto, incluidos los cabellos y una parte del
cuello.