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LAs BELLAS ARTES COMO SISTEMA

Paradjicamente, el segundo obstculo para toda definicin unvoca del arte es la constitucin y luego
la fijacin, a ttulo de ideologia dominante, de una concepcin del arte, hoy en da obsoleta, pero de la que
no estamos completamente libres y que, al resolver ciertos problemas ligados al estatus del arte en la
Repblica, ha introducido otros, secundarios en derecho, pero que durante mucho tiempo han ocupado la
reflexin y la han oscurecido.
Durante dos siglos, de Descartes a Kant, la historia de las ideas estticas es la historia de un doble
movimiento, que tiende a la vez a constituir el dominio del arte ennoblecindolo, abrindole el derecho a
la belleza (yen seguida, con Hegel, el derecho exclusivo a ella)11 y a estructurar ese dominio
determinando en l relaciones, correspondencias, preferencias y presencias. A partir de los sglos XVII y
XVIII se abre paso la nocin de bellas artes, hoy tan familiar que nos resulta difcil apreciar la magnitud
de la revolucin ideolgica que represent en su momento. La gran estabilidad de que hizo gala lo as
denominado, al punto de que su eco todava se haca sentir netamente en las discusiones sobre las artes
inventadas en el siglo xx, se debi al doble papel que le toc desempear: en primer lugar, filosfico, con
la realizacin slida de una unificacin de principio de la actividad artstica bajo la bandera de lo bello; y
tambin poltico, con el establecimento de jerarquias institucionales e ideolgicas entre las diferentes
prcticas que conciernen al arte.
11 Esta obraestconsagrada a la esttica, es decir, a la filosofla, alacienciade lo bello artstico, COn exclusin de lo bello
natural, Hegel, primera frase de la Esttica.

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Primer movimiento, histricamente el ms decisivo (y el ms profundo): la asignacin al arte de un
valor elevado: lo Bello. En la filosofia clsica, de los griegos al siglo XVII francs, lo bello y el arte estn
em esferas estancas. Para decirlo brevemente, lo bello tiene una parte em conexin con lo verdadero, es
decir, tambin con el ser (que en el pensamiento cristiano vino a identificarse con el ser supremo, Dios);
el arte, por su parte, slo tiene relacin, en el mejor de los casos, con la copia de lo verdadero. En
trminos rigurosos, en ese sistema de pensamiento una obra de arte no podra tener mnguna relacin con
la belleza l2. Forjar la expresin bellas artes equivale ya a dejar testimonio implcito de que estas dos
esferas pueden comunicarse. Esta claro que las causas de esta revolucin filosfica hay que buscarlas en
el paso de uma concepcin del mundo centrada en Dios a una concepcin antropocntrica y
sujetocntrica: si el hogar de la actividad humana ya no es un Ser en el que hay que fundirse, sino el
mundo de la extensin, cambian radicalmente el valor de las apanencias y el tesnmonio de los sentidos,
por una parte, y por otra la naturaleza misma de la belleza, la que a partir de entonces se puede atribuir a
lo sensible y a lo terrenal sin incurrir en absurdo ontolgico.
Pero tambin est claro que las cosas no son tan sencillas. No es casual que justamente en la Francia
de Luis XIV se haya hablado normalmente de bellas artes y muy poco de artes de lo Bello. Las artes
conciernen a la belleza en virtud de un cierta dignidad que la sociedad, abandonando la tradicin
platnica de desprecio de los artistas, termina por concederles. Pero an quedar por regular esa prctica
para asegurar la legitimidad de su acceso a un valor tan elevado, que es la razn por la cual la expresin
bellas artes tiene tambin, y tal vez principalmente, valor discriminatorio. Las bellas artes son las artes
nobles, las artes mayores, aquellas cuyo ejercicio no deshonra, no pone al margen de la sociedad
(pinsese en el destino de los actores, excomulgados a priori durante todo el siglo XVII) y aquellas cuyo
compromiso ideolgico, filosfico, poltico y, se agregar en seguida, esttico es importante; a las
bellas artes se opondr tambin las artes aplicadas, como la forja del hierro o la ebanistera, o las artes
ornamentales y de saln del bordado a la conversacin.
En otras palabras, bajo la nocin de bellas artes sigue imperando un principio de orden, diferente del
de la ciudad platnica, pero igualmente rgido. En particular, lo que se lee en todos los tratados de este12 Vase De Bruyne, ludes d'esthaique mdivale, 1946.

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tica y de potica (a menudo se confunden) en torno a 1700 es la busca del principio unificador de las artes
(o del Arte), casi siempre en forma de estructuracin y jerarquizacin del dominio de las artes, pero ahora
en el terreno esttico y no ya slo en la regulacin del acceso a las corporaciones, como en la Edad
Media). Toda la esttica clsica se funda en un dogma ms o menos intangible, el de la primaca cuando
no de la superioridad de la poesa sobre todas las otras formas de arte. Para la concepcin del siglo XVII
francs, la poesa distaba mucho de la imagen que nos legaron el romanticismo y sus herederos: es el arte
de las expresiones claras, armoniosas, equilibradas, de desarrollos construdos y tambin de rasgos

asombrosos, pero siempre bajo el control de la razn. Por tanto, al instituirla como base del dominio de
las bellas artes, no se trata de fundar el arte en la inspiracin, sino en la limpidez y en la lucidez.
se es el sentido, en particular, de la frmula ms clebre de la poca y que la representa de manera
cuasi emblemtica, el ut pietura poesis, tomado del Arte potica de Horacio. En efecto, cuando el autor
latino enunciaba esta ley, propona sobre todo al poeta que buscara conseguir con sus versos efectos tan
asombrosos como los que obtena la pintura: dicho de otro modo, propona el ideal de una poesa hecha
de imgenes fulgurantes, inesperadas, lo suficientemente fuertes como para provocar verdaderas
visiones o, en trminos ms sobrios, estableca para el poeta la tarea de crear verdaderos cuadros, de
producir lo que la retrica denomma hipotiposis y que consiste en poner con vivacidad e inmediatez en el
espritu del oyente aquello de lo que se habla. En otras palabras an, reconocia la fuerza mayor de la
imagen visual y de la pintura, que era donde esta fuerza remaba. Pero la leccin que la esttica francesa
clsica extrajo de esta clebre frmula fue exactamente la inversa:
Ut pictura poesis erit; similisque Poesi sit Pictura [...]
La poesa ser como la pintura; y la pintura se asemejar a la poesa; cada una de ellas, y a cual ms,
refleja a su hermana ambas se intercambian tareas y nombres; se dice que la pintura es una poesia muda y
habitualmente se llama pintura hablante a la poesa; los poetas cantan lo que es agradable al odo, los
pintores se ocupan de pintar lo que es bello a la vista; y lo que es indigno de los versos de los poetas
tampoco merece los esfuerzos de los pintores. 13
13 Charles Du Fresnoy, De arte graphica, 1667, vv. 1-8. Slo cito el primer verso latino y la traduccin francesa del
conjunto del pasaje, segn Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis, 1967,pg. 8. [Trad. esp.: Ut pictura poiess, Madrid,
Ctedra.]

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Cuando Du Fresnoy comienza su poema latino De arte graphica, en 1667 (Luis XIV llevaba seis aos
en el trono), anuncia en primer lugar que quiere dar al arte francs una potica de la pintura. La tesis es
simple: el pintor no puede alejarse del ideal que ha definido el arte del verbo, la poesa; debe regular las
cualidades de su obra decncia, inters, invencin de acuerdo con las de la poesa, existente o
imaginaria, o, si se trata de un tema religioso, segn las del texto sagrado. Em todos los casos, la obra de
pintura se apreciar ante todo (y, a veces, casi nicamente) por su tema y la correccin de su tratamiento;
la Academia prescribir, de modo ms neto an, que la pintura sea una poesia en imgenes, que ilustre un
poema (se entiende que casi siempre se trata de poema pico), y que, como el arte del verbo, implique una
leccin clara y expresa. En resumen, que la pintura hable.
Estas jerarquas internas de la esfera artstica son mviles: la historia de las bellas artes es en gran
parte la historia de su preminencia succsiva, de su valor relativo, de la apropiacin que unas hacen de las
ideas de las otras. Los excesos del ut poesis pictura condujeron a una viva reaccin en el siglo XVIII: en
la prctica de los pintores, que inventaron diez medios para esquivar o anular el sometimiento a la poesa
pica (Chardin con la pintura de la ms prosaica cotidianidad; Greuze, com su escenificacin de
personajes corrientes y contemporneos; Fraganard, con la ilustracin del placer); y en la reflexin
esttica, era uma nueva manera de considerar las experiencias de nuestra sensibilidad y, por tanto, de las
producciones del arte, segn la cual era casi inimaginable mantener la fidelidad a definiciones ideales sin
tener en cuenta la realidad de la experiencia social. El abad Batteux, con el que ya nos hemos encontrado
fue sin duda uno de los ltimos en creer en Francia (o, en Inglaterra, Reynolds) que era posible reducir a
un mismo principio la imitacin el conjunto de las bellas artes14; adems, el ya no poda entender
imitacin en el sentido exactamente platonico de copia de las Ideas, sino en el sentido de imitacion de
la naturaleza bella, que, por cierto, es una naturaleza convencional 15 , pero que al menos parcialmente
tiene que ver con lo que somos capaces de percibir con los sentidos. Pocos aos despus, Lessing, el
poeta y dramaturgo alemn, propuso una versin diferenciada de las artes en una in14 Charles Batteux LesBeaux-Arts rduits ti un mme principe, 1746.
15 Se honra a la naturaleza [...] pero en el cuadro que se hace de la "naturaleza bella"
se deja deslizar todos los rasgos de la convencin social", Ernest Cassirer, La philosopbie des Lumiires, pg. 291.

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terpretacin que fue definitiva durante ms de un siglo, mientras perduraron la pntura representativa y
la poesa descriptiva. En su ensayo Laocoonte 16 instituyo una firme frontera entre las artes de la vista y
el espacio la pintura y las artes del tiempo y el sonido la poesia y abog por la concesin de
autonoma esttica a cada una de ellas: a la pintura, la instantaneidad, la expresin por el gesto y la
mmica, la escenificacin; a la poesa, el fluir del tiempo, la expresin por el examen de los sentimientos
y de las conciencias, la interioridad:

como los cuerpos existen tanto en el tiempo como en el espacio; que el placer que provoca la simple
simetra de un objeto es tan fugaz como instantnea; que, si el cuerpo es el agente de un poder interior, la
comprobacin de la armona de las partes depende de su aplicacin, de todo ello se sigue que la
presentacin exclusiva de la forma inerte y, sin cultiva: sera tomar el medio por el fin, y que la
caractenzacin o la accin es necesaria para hacer de ello un objeto interesante de imitacin. se ese el
elemento moral del arte. 17
La idea nos ha llegado en esta forma de sistema de las artes, a la que, aunque cada vez ms
dbilmente, seguimos dndole crdito. El sistema ha sufrido modificaciones de manera incesante. El siglo
XVIII ha luchado por imponer los valores pictricos, luego el romanticismo fue un gran movimiento
musical (hasta en poesa, a la que, en las antpodas de la poesa razonable y razonadora, se redefini
como hermana de la msica, como msica por s misma). En determinadas pocas hubo um arte que se
impuso a las otras por su prerninencia tcnica, que hizo de el una suerte de modelo ideal: tal fue el caso
de la arquitectura en el Renacimiento (pues reinaba por encima de las especulaciones relatvas a la
perspectiva) 18; y tal fue el caso de la fotografia a comienzos del siglo xx, aun cuando su estatus artstico
no estuviera an asegurado. 19
Del mismo modo, los criterios de clasificacin de las artes, las tipologias mismas, han fluctuado
mucho sin que, no obstante, variara por
16 Me parece til precisar que Laocoonte -- en griego AU01CWV-, el sacerdote troyano que.pone a sus compatriotas
en guardia contra el ardid del Caballo de Troya, no era de origen norteamericano, como algunos parecen creer, y que su
nombre no rima con racoon. ni con cocoon, sino que se pronuncia Lao-k-onn.
17 Johan Heinrich Fssl, Confrences sur la peinture, 1801-23, pg. 67.
18 Cfr. Hubert Damisch, L'Origine de la perspective, 1987, passim.
19 Jean Clair, Duchamp et la photographie, 1977, pg. 7.

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ello su lgica. El edificio de las bellas artes, remodelado por la divisin de Lessing, presenta una
bella simetra, con sus dos pilares y sus bloques por pilar:
las artes de lo invisible y del tiempo: la poesa, la msica y la danza;
las artes de lo visible y del espacio: la pintura, la escultura y la arquitectura.
Adems, para perfeccionar la solidez del conjunto, se establecen paralelismos y correspondencias
entre uno y otro grupo: la msica, como la arquitectura, es un arte fundado en las matemticas y la
proporcin; la danza y la escultura tienen que ver con el cuerpo humano en el espacio en tres
dimensiones. La poesa y la pintura, principales representantes de sus respectivos grupos, estn
profundamente ligadas por la ut pictura poesis y su recproca. Durante mucho tiempo fue un sistema
cerrado y rgido que fijaba una lista reducida y la organizaba mediante relaciones precisas y firmes. Ms
de un siglo y medio despus de Lessing se volver a encontrar en funcionamiento la descripcin del
sistema de las bellas artes, ya para utilizarlo, desde una perspectiva expresamente kantiana, como base
ampliada de una reflexin esttica adaptada a nuestra nueva sensibilidad, que es lo que se propona Alain
con estas palabras:
[...] en la multitud de artes y de obras se destacan por s mismos dos grupos: las artes de sociedad y las
artes solitarias, aunque se sobreentiende que, en trminos absolutos, no hay arte solitaria. Sin embargo,
est claro que el dibujo, la escultura, el arte del alfarero, el arte del mueble e incluso un cierto tipo de
arquitectura se explican em gran parte por la relacin del artesano con la cosa [...] En cuanto a la msica,
es natural pensar que es concierto en la misma o mayor medida que improvisacin solitaria [...] Lo mismo
se puede decir de la danza y de la vestimenta [...] Yen cuanto a la poesa y la elocuencia, es evidente que
van naturalmente del individuo al conjunto presente [...] Pero el libro y al prosa se separan con toda
claridad de las artes colectivas, 20
ya para incluir en l formas estticas nuevas, como hizo Canudo en 1921 cuando propuso asignar al
cine el sptimo lugar 21.
20 Alain, Systme des beaux-arts, 1926, pgs. 42-43.
21 Canudo, L'Usine aux images, vase infra,cap. VII, pgs. 274-275.

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Es de temer que en estas adaptaciones no se ha tocado la idea del arte, que ha permanecido inclume:
en la medida en que nos conformemos con remodelar el sistema de las artes, el dominio social construdo
en torno a las bellas artes seguir siendo, en el fondo, el mismo que se construy en el Renacimiento

(con la aparicin de la sociedad mercantil moderna). La polaridad de todos estos sistemas, que fija y
exacerba la divisin entre artes del lenguaje y el tiempo, por un lado, y artes de la extensin y de la
representacin, por otro, reconduce se quiera o no, a la divisin dualista de la extensin y lo inextenso,y
es sabido que lo inextenso est siempre tentado de ofrecerse como equivalente del pensamiento (lo que el
romanticismo har explcitamente con la msica). En el mismo sentido opera la limitacin, durante
mucho tiempo congelada, de la lista de las artes admitidas en el sistema; se decreta que ciertas artes son
menores, a pesar de la enorme importancia social que hayan podido tener, como el arte de la jardinera,
que durante mucho tempo organiz el decorado de la vida social en las clases ricas (en la Crtica del
juicio, Kant todava le otorga un lugar de preferencia). He aqui un criterio esencial para la constitucin de
esta lista y para las exclusiones sobre las cuales se funda: las bellas artes, en su sistema definitivo el que
conocer y, si me atrevo a decirlo, comprar en el siglo XIX la nueva burguesia, la de los negcios
comprenden nicamente las producciones en relacin directa con el sujeto humano y su cuerpo, o que
ponen en juego la ciencia de las proporciones.
Las primeras [artes] son naturalmente las que disponen el cuerpo humano de acuerdo con la
espontaneidad y la potencia, y ante todo por si mismo. Lo que caracteriza estas artes es que el espectador
no puede juzgar acerca de ellas, a no ser mediante una imitacin que lo disponga tambin a l de la misma
manera, o bien de acuerdo con una tradicin que l mismo ha experimentado [...].
Luego vienen las artes de encantamiento, o artes vocales, que tienen la finalidad de regular y
componer el grito natural. Las principales son la poesa, la elocuencia y la msica [...].
El arte teatral rene todas estas artes en movimiento, pero de inmediato las domina a todas por su
fuerza propia, lo que equivale [...] a separar el actor del espectador y a crear una esttica de las formas o
belleza de las apariencias. Es el paso de las artes danzantes a las artes plsticas. 22
22 Alain, op. cit., pgs. 45-46.
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No obstante, hay que decir que las empresas de tipo neocartesiano y neokantiano como la de Alain (o
la de Valry, ms sutilmente adaptada a la modernidad) no tratan ya los problemas del estatus del arte de
manera rigurosamente contempornea. Desde que Lessing pontifico con su cuadro de las bellas artes, los
tericos del arte se haban visto masivamente reemplazados por los historiadores del arte, para quienes
las distinciones son cronolgicas y estilsticas ms que tpicas y ontolgicas, Ya Hegel haba ms que
esbozado la oscilacin, pues concebia la historia real de las sociedades como la actualizacin de una
historia (virtual) del espritu y, en consecuencia, pensaba que todas las grandes manifestaciones del
espritu en las sociedades (lo que ms tarde se llamar formaciones simblicas: el arte, el mito, la
religin, la ciencia) tienen una relacin de interdependencia que hace de ellas partes sucesivas o
simultneas de un mismo sistema evolutivo. El enfoque sistemtico de las obras y las concepciones del
arte de diferentes pocas (de Egipto a Alemania romntica), anticipando el museo imaginrio que
postular Malraux, le permite interpretar la historia como historia del destino del arte: mientras que en su
poca de esplendor, en la Grecia clsica, el arte estaba dotado de una inmediatez y uma plenitud llenas de
vitalidad, ha cado al nivel de objeto de representacin.
No necesariamente se han retomado de la misma manera estas tesis fundamentalmente melanclicas
(todo el mundo conoce el diagnstico de muerte del arte al que conducen), pero el tipo de investigacin
que se haba emprendido en el siglo XVIII con el antiquismo de Winckelman 23 adopt poco antes de
empezar el siglo XX una evolucin consecuente que ha dado nacimiento a lo que a partir de entonces se
denomin historia del arte. Nacida esencialmente en terreno germanoparlante Alemana, Suiza,
Austria , esta disciplina nueva se ha asignado, sin duda, un ideal de objetividad que le permite llamarse
historia; sin embargo, lo mnimo que se puede decir es que en sus primeros estados, por ejemplo en el
Wlfflin de Principios fundamentales de historia del arte, de 1911, la caracterizacin de las pocas del
arte por sus grandes rasgos estilsticos se inspira profundamente en las sntesis hegelianas. Uno de los
investigadores de la generacin siguiente, Max Dvorak, lo confesar sin ambages al titular una de sus
obras, en 1924, Historia del arte como historia del espritu; ms profundo e insidioso es el
23 Winckelman, Reflexiona sobre la imitacin del arte griego en pintura y escultura, 1755.

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alcance general de las etiquetas arcaico, clsico, barroco, manierista, gtico, moderno, etc. a las
que a menudo guardamos fidelidad todava hoy, sin saber demasiado qu significan exactamente, pero
con adhesin siquiera sea indirecta, dbil al credo evolucionista del que por definicin son portadoras.
Irona de la historia de las ideas: la nocin de que el arte tiene uma historia, que evoluciona con las
sociedades que son sus portadoras, que lo hace, lo utilizan, lo aman o lo detestan), ha sido revolucionaria
en un primer momento, pues atacaba decisivamente la preeminncia imaginaria y simblica de los

Antiguos. Pero, una vez superado el estdio de la nostalgia (una vez que sta se ha hecho definitiva e
inherente a toda consideracin del arte en y con su historia), la historia del arte se ha convertido en algo
as como en otro sistema de clasificacin, ni ms ni menos rgido que el anterior, y muy a menudo mucho
ms vigoroso en la medida en que se presenta equipado con toda suerte de vestimenta y de accesorios
cientficos 24. Por ejemplo, cuando Worringer propone su famosa tesis de la doble polaridad
abstraccin versus Einfhlung de las producciones del arte, su primer cuidado consiste en traducir
este vocabulario de origen psicolgico en trminos de estilos, de perodos, de tendencias, en resumen, de
categorias y de repertorios de obras de arte 25. En eso nos encontramos todavia y (demasiado) a menudo:
cuando hace diez aos, por poner slo um ejemplo, se han querido trazar los perfiles de un cine
manierista o de un cine barroco, o cuando, de manera repetida, ha surguido el afn por definir una
modernidad cinematogrfica, nunca ha sido entregandose a un anlisis estilstico inmanente, sino que, en
el mejor de los casos, ese anlisis no es ms que la muleta que permitir agregar de inmediato un captulo
a una supuesta historia (hegeliana y a menudo tambin ella melanclica) del cine, es decir, a fin de
cuentas, de censurar las obras futuras en nombre de categoras histricas que se dan por sentadas y del
valor que se les supone, volens nolens, en el terreno del espritu. (No doy ejemplos porque pareceran
polmicas; todo lector los encontrar a cientos, incluso cotidianos.)
Sin duda, ha habido reacciones contra el dogma de la historiadel-arte-como-historia-del-espritu. Una
empresa como la Esttica de Croce, en los primersimos aos del siglo xx,est expresamente dirigida
contra la caracterizacin a priori de las obras, que entraa su
24 Cfr. la critica que ha realizado George Kubler, La configuracin del tiempo, 1962.
25 WilhelmWorringer, Abstraccin y naturaleza, 1911.

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aproximacin a las grandes maquinarias ideolgicas a las que se llama estilos (el estilo clsico, el
barroco, etc.). Para Croce, el problema de la obra de arte es exclusivamente el de su expresin (su
significacin), y la tarea del crtico incluso si es historiador no estriba em incluir una obra en una
categora, sino en comprenderla y explicarla a partir de una investigacin de inmanencia. De la misma
manera, y a pesar de su filiacin hegeliana (y mardista) confesada, la obra de Adorno que ha consagrado
numerossimos trabajos a la msica, y muchos otros a la teora del arte abre vas para pensar el arte y
sus obras no slo a partir de su anlisis inmanentista, sino tambin a partir de sus determinaciones
sociales, econmicas y polticas (lo que modifica considerablemente los presupuestos de la historia).
No cabe duda de que tambin el regreso a la ontologa y a una ontologia fundada en (o con) el arte, en el
seno del existencialismo, abunda em el sentido de una comprensin del arte que escapa a los grillos de los
estilos, las pocas y el Zeitgeist; el famoso artculo de Heidegger sobre la obra de arte, como el empleo
que Merleau-Ponty o Maldiney hacen de Czanne 26; no slo invierten la antigua condena platnica al
poner de relieve que el arte (poesa en un caso, pintura en el otro) participa del pensamiento (sobre el ser
en un caso, sobre el existir em el otro), sino que adems postulan la experiencia artstica experiencia de
la creacin, experiencia de la obra como absolutamente singular, inefable y, por tanto, inclasificable y,
hasta cierto punto, irreductible a la historia social.
Sin embargo, no nos hemos liberado de la historia, de sus versiones aplanadas o soft, que son las ms
oprimentes; la crtica de cine o de pintura, lo mismo da se dedica muy a menudo no a hablar
concretamente de las obras y de explicarlas (lo que, sin embargo, sera de utilidad e incluso de salud
pblica), sino a evaluar su lugar en las corrientes, los estilos y tendencias que de repente es menester
inventar de cabo a rabo. A quin puede interesarle mucho tiempo la caracterizacin de barroco
aplicada al cine de Ruiz o de Greenaway? Quin puede creer en serio que la transvanguardia
represente, y hasta que encame, un momento de la historia del espritu? Sin embargo, si se la toma en
serio, la produccin de este tipo de etiquetas no tiene outro sentido. An no se ha eliminado del todo el
obstculo de las categorias a la hora de definir el arte.
26 Heidegger, El origen de la obra de arte (1935-1950); Merleau-Ponty, Maldiney y Czanne,cfr. supra, cap. 1I, pgs.
77-78.

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