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PLIEGOS

DE O R I E N T E

W a n g W ei

Poem as del ro W ang


T r a d u c c i n y e d ic i n d e PlLAR GONZLEZ ESPAA

P o em as d el ro W an g

P oem as del ro W ang


W ang W ei
T ra d u c c i n y e d ic i n de
P ila r G o nzlez E sp a a
P r lo g o de J u lio C sar A b a d V idal
C aligrafas realizadas p o r
el m aestro Z e n g R u o jin g

T R O T T A

P L I E G O S

DE

lejano

O R I E N T E

oriente

L O S C A P T U L O S I N T E R I O R E S D E Z H U A N G ZI
Zhuang Z i

EL C U E N T O

D E L C O R T A D O R DE B A M B
A n n im o

F S H I K A D E N . T R A T A D O S O B R E LA P R C T I C A
DEL T E A T R O N Y C U A T R O DRAMAS N
Zeam i
Y O ,

EL G A T O

S s e k i N a tsu m e

SANZIJING.

EL C L S I C O DE T R E S C A R A C T E R E S
Wang Y in g ]in

L O S A M A N T E S S U I C I D A S DE A M I J I M A
M onzaem on

C h ik a m a tsu

V I T A S E X U A L I S ( E L A P R E N D I Z A J E DE S H I Z U )
Ogai M ori

R E L A C I N DE L AS C O S A S D E L M U N D O
Zh ang Hua

E L A R T E D E LA G U E R R A
Sunzi

LIBRO DEL MAESTRO G O N G S U N L O N G


O LA E S C U E L A DE L O S N O M B R E S
Gongsun L on g

C U E N T O S D E L L U V I A Y DE L U N A
Ueda A k i n a r i

AQ UE LLA M O N T A A TAN LEJANA


W an -S eo Park

PARASO

CERCADO

Y i C h o n g ju n

M I T O L O G A CLSICA CHINA
G a b r i e l G a r c a - JVo b l e j a s S n c h e z - C e n d a l

PL IE G O S DE O R IE N T E
SE R IE LEJANO O R IEN TE

DIRECTORAS: T a CIANA F iSA C Y K a YOKO T a KAGI

Ttulo original: Wangchuan ji


Editorial Trotta, S.A., 2004
Ferraz, 55. 28008 Madrid
telfono:

91 543 03 61

fax:
e-mail:
http:

91 543 14 88
editorial@ trotta.es
//www.trotta.es

Pilar Gonzlez Espaa para la traduccin y la edicin, 2004


Julio Csar Abad Vidal para el prlogo, 2004
Zeng Ruojing para las caligrafas, 2004

is b n :

84-8164-678-4

depsito legal: M-22.455-2004


impresin
Marfa Im presin, S. L.

CONTENIDO

Prlogo
Julio Csar Abad Vidal......................................................

11

Introduccin. Paisaje ms all del paisaje


Pilar Gonzlez Espaa......................................................

17

P o em as

......................................................................

67

Ultima disquisicin............................................................

201

Bibliografa.........................................................................

203

Indice general.....................................................................

209

d el r o

ang

El sabor de los poemas de Wang Wei es puro y distante


corno un agua lmpida que se desliza a lo lejos.
Wang Shizhcn (1634-1711)

PRLOGO
J u lio C sa r A b a d V id a l

A orillas del ro W ang, en su propiedad de Lantian, p ro


vincia de Shaanxi, el poeta W ang Wei (699-761), de la di
nasta Tang (618-907), se retiraba con regularidad de la
corte y sus asuntos. All, se renda a un silencio intruso.
Cam inaba en solitario o junto a algn cmplice, como el
poeta Pei Di. Dejaba que las horas transcurrieran, senta
do, y obraran en l su influjo. O bien, erraba, acom paan
do a la naturaleza en sus trnsitos y mudanzas. La expe
riencia de lo natural, herm ana de la lrica, es el origen
mismo, el centro de la creacin de W ang Wei. O cupado
en m aterias ms serviles los ms de sus meses, el retorno al
valle del ro W ang abre en el poeta la posibilidad de la
conciliacin con el Todo. Escrutador del paisaje, conoce
dor de sus ancdotas y accidentes, curioso de los hom bres
y sus quehaceres tan ajenos, seguro del lugar, W ang Wei
penetra en su bondad. Y quiere olvido.
En una ocasin, y fruto de un aparente divertim en
to, procede a la redaccin de la coleccin de poem as
W angchuan ji [Poemas del ro W ang], Una suerte de
juego potico con su amigo Pei Di, por el cual am bos
habran de escribir sobre el valle con una extensin re
glada p o r la costum bre. La coleccin se com pone de 400
caracteres, cifra que resulta de elevar el nm ero 20 al
cuadrado: 20 poem as de 20 caracteres cada uno, distri

11

buidos en cuatro versos pentasilbicos. En un texto in


tro d u cto rio , el poeta enum era una relacin de 20 luga
res, los 20 puntos que le sirven para encabezar cada uno
de los poem as, para adentrarse en un cam ino de revela
cin y desprendim iento que no es com pleto. Y es que
W ang W ei, finalm ente, se recupera para poder hacer
uso de la palabra. Y pintarla.
Veinte son los pasos de este recorrido: la Vaguada de la
M uralla M eng, la Cumbre del Huazi, el Albergue del Albaricoquero Veteado, el M onte de Bambes, el Coto de Cier
vos, el Cercado de las Magnolias, la Orilla de los Cornejos,
la Vereda de las Sforas, el Pabelln sobre el Lago, el O tero
del Sur, el Lago Yi, las Olas de Sauces, los Rpidos de la Casa
Lun, el M anantial de las Pepitas de Oro, la Playa de las Pie
dras Blancas, el Otero del N orte, el Albergue entre Bam
bes, el Talud de las Magnolias, el Parque de los Ailantos y
el Parque de los Pimenteros. En cada uno de ellos W ang Wei
detiene su mirada, su vagar, y se arrastra. An no plenam en
te dueo del secreto, se aventura en diversas escaramuzas
que no es capaz de concretar enteram ente. Su paso es firme
hasta que le arroba la levedad. La esencia de la coleccin es
la disolucin. El conjunto es evanescente. La sucesin de
em plazam ientos puede obedecer a una razn que se nos
escapa. N o est claro que siga un orden temporal, no alcan
zamos a advertir las distancias, como tam poco, en la m ayo
ra de los casos, en qu direccin apunta el sendero. Cual
quier criterio de regularidad, de com prensin instrum ental,
nos desafa y nos vence.
Los poem as precisan de otra mirada. Com o heridos
por un resplandor, se tom an los ojos su tiempo para resta
blecerse. Es posible pensar que hasta entonces hayamos
perdido algn detalle significativo. Aqu nos abandona la
certeza. Es la vanidad de los saberes, de los instrum entos,
de las cosas que nos auxilian lo prim ero que se excita. La
coleccin se abre incitando a la conciencia de la futilidad.
La m uerte, para la religiosidad del poeta, posee la virtud
de convencernos de que todo es intil. Aunque para ello,

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y previam ente, uno ha de ser, o de estar, m aduro. Siente


W ang Wei que para la experiencia de el o de lo otro, uno
debe estar cierto, ocupar un espacio en el m undo: sentir la
propiedad de la conciencia. As, el conjunto de los poemas
nace de la experiencia de la posesin de una m orada, an
teriorm ente habitada por otro poeta, Song Zhiwen, ya fa
llecido y de quien nada, consecuentem ente, se nos dice. El
convencim iento de la m uerte le embriaga de una incipien
te tristeza que no se permite que aflore. Y no lo hace por la
creencia de que sta es intil.
W ang Wei fue, asimismo, pintor, y muy valorado en
su tiem po. Y lo fue porque la tradicin le hace la autori
dad de dos invenciones. N inguna obra salida de sus manos
se conserva. La prudencia, habida cuenta de la desapari
cin de las fuentes originales, debe llevarnos a no creer
con ceguera lo que ha hecho de W ang Wei una leyenda.
En prim er lugar, la invencin de la pintura sobre rollos de
seda, en ocasiones sorprendentem ente extensos, as como
la introduccin de la prctica m onocrom a en segundo lu
gar. Fuera o no W ang Wei el precursor de ambas innova
ciones, en cualquier caso hay en su utilizacin algo carac
terstico. La m onocrom a, la reduccin del color a una
nica tinta, hace que en su pintura se advierta una rela
cin de sntesis casi escritural, marcada, segn los testim o
nios de quienes conocieron los originales, por un nfasis
notable en la nitidez de los contornos de figuras y espa
cios. Poeta, W ang W ei era asimismo calgrafo, una habili
dad imprescindible para desempear los cargos oficiales
que desde su juventud ostent. Como calgrafo posea un
control estricto de la mano en la palabra y la imagen. Se
corporiza en su obra la Idea, directriz de su produccin
sobre la realidad, como corresponde a quien sintetiza la
creencia en la vanidad y futilidad de las impresiones visua
les (aprendidas de la religiosidad budista), junto con el
ideario racional y pedaggico del confucianismo. La prc
tica pictrica sobre largos rollos de seda permite una abun
dancia panorm ica en la que no existe un nico punto de

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vista, una perspectiva centralizadora y hom ognea como


la que se destila en el Q uattrocento (la tradicin cannica
de la representacin occidental desde el Renacimiento),
sino que, antes al contrario, la visin parece dispersarse en
m ltiples direcciones, como si al ojo del espectador se le
perm itiera salir de su estatismo para em prender un vuelo
sorpresivo, libre, leve. De esta forma, su pintura se aproxi
ma al aspecto tem poral de la poesa. Lo ms significativo
del caso es que una de las composiciones que se atribuyen
a W ang Wei es precisamente una pintura del gnero pai
sajstico que refleja los mismos parajes que alum bran los
poemas. Se trata de una reproduccin del siglo x, de la
que se conservan varias copias, y que representa una vista
sobre el ro W ang, de ah su nom bre, Wangchuan tu [Cua
dro del ro Wang]. Poema y pintura forman as una pareja,
com o lo hacan el libro y el mapa del relato borgiano, el
jardn aquel en el que los senderos se bifurcaban, imagen y
enigma del tiem po. Tam poco en esta obra el binom io es
pacio-tem poral es estable, y la nica certeza estriba en la
existencia de un centro: la casa, el cuerpo del viajero, cen
tro de las m iradas en todas direcciones, incluso en la verti
cal, cuando el ojo deja secretamente de ver.
La pintura no auxilia a la penetracin de los poemas.
stos, contrariam ente, resultan encerrados en un cripticismo tan hermtico que parecen alegrarse en su propia sole
dad, henchirse en la orgullosa dicha de su inexpugnabilidad.
Un rompecabezas de piezas semejantes del que se descono
ce el m odelo, la gua para su solucin. Aunque, paradjica
mente, la escritura es de una sencilla y meridiana limpidez.
El libro que el lector sostiene ahora es fruto de aos
de investigacin. Pilar G onzlez Espaa ha pretendido
acercar los Poemas del ro Wang al lector, y con l, a su
autor y su cultura. Acompaan a la traduccin y recrea
cin de sus poemas sendas introducciones a la vida y obra
del poeta as como a cuestiones esenciales para el com ien
zo de la feliz com prensin de una cultura que viene des
pertando en nosotros un creciente y justificado inters.

14

Un som ero contexto histrico, una semblanza biogr


fica de W ang Wei, una descripcin del gnero potico bre
ve jueju (en el que se com pone esta coleccin) y una dilu
cidacin sinttica de las dos directrices ideolgicas que
guiaban al poeta, el budismo y el taosm o, auxilian al lec
tor, que, de ese m odo, est ya en condiciones de saber en
qu punto del paisaje empieza el camino.
Los poemas de Wang Wei, que se transcriben en pin
yin, cdigo fontico del chino actual, se enfrentan en esta
presentacin bilinge con su traduccin literal. Cada una
de ellas se acompaa a continuacin de una elaboracin exegtica alum brada por un vibrante fulgor potico. La tarea
de Pilar Gonzlez Espaa es encomiable, su dificultad, ex
trema. Y es que cmo es posible hablar y hacer decir en una
lengua diferente unos versos que se acogen a un espacio
paradjico, que nace para disolverse en un allende, en ese
ms all del paisaje, como ha acertado a titular la autora?
En estos poemas ocurre lo que ocurre cuando las aguas
de un estanque se agitan con las prim eras gotas de una
lluvia que se avecina ruidosa. Las gotas al caer sobre el
lecho conm ueven a ste en una profusin de ondas con
cntricas que se rom pen unas contra otras. Esos tactos,
esas convulsiones dirn algo que no sabemos leer?, qu
podra significar si en ellos se encontrara alguna razn que
no pudiera ser nunca descifrada?
El cripticismo de W ang Wei es excitado por Pilar G on
zlez Espaa hasta hacer al lector partcipe de ese m ovi
m iento furtivo que el poeta abre. Por la hondura de estos
poemas que parecen luchar para no arrojarse a la turba
cin a la que tienden, y por el hecho de que hayan sido tan
radiantem ente recreados por la autora, este libro es un
hallazgo de penetracin en una fabulosa literatura que
quiz pueda convencernos de la existencia de salidas del
im perio de la palidez.

15

Introduccin
PAISAJE MS ALL DEL PAISAJE
P ila r G o n z le z E s p a a

PRELIMINARES

W ang W ei perteneci a una de las pocas ms gloriosas


del im perio chino: la dinasta Tang (618-907). Los prim e
ros ciento cincuenta aos de la dinasta, es decir, hasta el
ao 755, fueron regentados por el poder de grandes em
peradores que am pliaron el territorio chino por el Asia
central hasta Irn, Asia meridional y Asia oriental inclu
yendo el Tibet, M anchuria, M ongolia'y Corea, entre otros.
Y si la expansin territorial, cultural, econmica y m ilitar
definen histricam ente este m om ento, fue determ inante,
sin em bargo, el auge que alcanz la poesa china especial
mente bajo el mecenazgo del em perador Xuanzong (712756), tam bin apodado M ing H uang (El Em perador Bri
llante), am ante de las artes y la poesa, y mecenas de
algunos de los ms grandes poetas Tang. Precisamente
bajo su reinado se alcanz la m xima estabilidad poltica,
econmica y cultural.
Hacia el ao 745, una de las concubinas imperiales, la
clebre Yang Guifei, enam or de tal m odo al em perador,
que ste se olvid de todos los asuntos del pas, dedicndo
se por entero a ella y a sus caprichos, hasta que la corte se
transform en una fiesta continua y la corrupcin se insta
l por todas partes. En el invierno del ao 756 un general

17

so gdiano, An Lushan, m arch sobre las dos capitales


Changan (actual X ian) y Luoyang hacindose proclam ar
em perador. X uanzong huy con su favorita, pero los sol
dados de su escolta se am otinaron y le exigieron la cabeza
de la concubina Yang. El em perador se vio obligado en to n
ces a ordenar a sus eunucos que cortaran la cabeza de su
am ante y se la entregaran a los soldados; despus, sigui la
ruta de su exilio hasta Sichuan. Aunque esta rebelin no
dur m ucho, sus consecuencias fueron muy graves. Se per
di el co n tro l de los p ro tectorados en los confines del
im perio (Tibet, Xinjiang, Corea); el ejrcito, cada vez ms
independiente, nom braba a sus propios comisarios locales
sem brando por doquier la corrupcin y la ilegalidad; los
em peradores se sucedan, pero, debido a las intrigas y al
poder de los eunucos, sus reinados no duraban ms de cin
co aos. As, comenz a ser sustituida la vieja aristocracia
del noroeste y las clases dirigentes de los siglos vm y ix por
ejrcitos de mercenarios que slo m iraban por sus intereses
y que llevaron el pas a la ruina. A partir de entonces, se
produce un gran desgaste econmico, la prdida de terri
torios, la usurpacin del poder central por parte de los eu
nucos y jefes militares y, en consecuencia, la desm em bra
cin del imperio.
El auge de la poesa en este perodo est ligado a di
versos factores polticos, religiosos y culturales, que fue
ron impulsados bajo el mecenazgo de los em peradores. El
hecho decisivo que marc un antes y un despus en la his
toria de la poesa china es la creacin a principios del siglo
vu de los sistemas de exmenes imperiales. En un princi
pio, la clase de los funcionarios provena de las familias de
letrados, pero, despus de la creacin de los exmenes,
pudieron tener acceso a ella otras clases sociales com o los
campesinos o los artesanos. Se hizo necesario entonces el
establecimiento de centros de estudio para los grupos so
ciales que no se podan perm itir el lujo de adoptar precep
tores. D ependiendo del cargo al que se aspirara, existan
varios tipos de exmenes. El ms concurrido y prestigioso

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result ser el exam en de cultura general que inclua el es


tudio de los clsicos y una prueba fundamental de com po
sicin potica, causa directa de la popularidad de la poesa
en la poca (se contabilizan ms de dos mil poetas Tang
conocidos).
O tro factor decisivo para el florecimiento de la poesa
fue la aceptacin y asimilacin de diferentes religiones ex
tranjeras tales como el cristianismo, pero muy especial
m ente el budism o, que, habiendo penetrado ya entre los
siglos i y d.n.e., se consolid definitivamente bajo los
Tang, adquiriendo incluso ms im portancia que la propia
religin autctona del taosmo. Dada su proliferacin y
para contrarrestar la expansin, el taosmo no tard en
constituirse com o iglesia. Sin embargo, no consigui fre
nar la m oda del fervor budista: en el siglo vm haba 72
templos taostas en la capital C hangan frente a 91 tem
plos budistas. Adems, aunque los objetivos del taosmo
en la poca se centraban especialmente en conseguir la
longevidad a travs de elixires y tcnicas de respiracin,
no qued libre, sin embargo, de la influencia del budismo.
T odos estos factores, que, como las piezas de ajedrez,
se distribuyeron en los puntos estratgicos del tablero, for
m aron la jugada maestra de la poesa china.
W ang W ei fue un hom bre de su tiem po. La biografa
y las peculiaridades de su estilo literario reflejan el sin
cretismo de las diversas tendencias ideolgicas de su po
ca. Su educacin y tica confucianas, la fe en el budism o
heredada por va m aterna, junto a su pasin por el chan
(en japons, zen), as como el conocim iento de la trad i
cin taosta, hacen de l el mejor prototipo de poeta que
sintetiza y expresa toda la variedad y riqueza cultural
que caracterizan a este perodo. Por ello, en las pginas
siguientes, se ofrece al lector una breve presentacin que
introduce las claves culturales (ideolgicas y estticas)
que inciden en la obra de W ang W ei, y cuyo conocim ien
to, incluso de form a superficial, puede ayudar y hacer
ms profunda, si cabe, la lectura de estos poemas.

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I. LA FILOSOFA Y ESAS COSAS


P r in c ip io s

c o s m o l g ic o s

Sobre el Tao
Cualquier aspecto que se quiera tratar referido a la cultura
china en general (medicina, gastronom a, artes marciales,
pintura, literatura, pensamiento, historia, etc.) debe inevi
tablem ente empezar hablando del Tao, del yin y del yang,
de la m utacin. Se dira que, aunque trm inos arbitrarios
y puras nom enclaturas, ellos conform an, sin embargo, el
ncleo ideolgico de todo ese inmenso entram ado cultu
ral chino.
Tam bin ocurre con la poesa. Cualquier reflexin en
torno a un poem a, incluso en niveles exclusivamente fo r
males (prosdicos, sintcticos, retricos), nos devolver
como un boomerang los conceptos clave de la cosmologa
china.
Y
es que todo es trama, red. La historia, la cultura, el
pensam iento, todas las ciencias en general, suponen un
vano intento de desliar ese tejido inextricable. Cogemos
un cabo de ese hilo, tiramos, y el m undo se hace ms in
menso cada vez.
S, el Tao es simplemente un nom bre, un acuerdo ver
bal. Las lenguas occidentales lo traducen literalm ente por
Camino; Va; Lgos; Dios; Razn; Palabra; Doctrina,
aunque, en realidad, es intraducibie tanto en la propia fi
losofa china com o en la occidental1. Cualquier aproxim a
cin lingstica en torno al Tao implica alejarse de l. Es el
silencio el nico lenguaje que verdaderam ente lo explica y
constituye. Pero a travs del uso de figuras retricas, para1.
En un nivel puram ente icnico, el carcter que lo designa se
com pone del radical de cabeza en el interior y el radical de andar, m ar
char en el exterior; segn esto, podra interpretarse como la fusin de lo
dinm ico (m archa) y lo m ental-espiritual (cabeza).

20

dojas, contrastes, e incluso de categoras numerolgicas,


se puede entender su proceso de manifestacin:
El Tao engendra al Uno
el Uno engendra al Dos
el Dos engendra al Tres
el Tres engendra a las Diez mil cosas2.

Esta sencilla frmula del libro de Lao Zi alum bra de


form a rpida y sinttica la mecnica de todo ese entram a
do cosmolgico. Invito pues al lector a tirar por unos ins
tantes del hilo de esta sentencia.
En el principio es el Tao
As, sin ms.
A ntes de la creacin del Cielo y de la T ierra, hay
un a en tid ad trascen d ente, inefable e indefinible. Se tra
ta sim plem ente de un Principio, por eso tiene p rio ri
dad m etafsica, pero no tiene origen po rq u e sus races
estn en l mismo.
Indiferenciado, virtual, invisible, innom brable, im per
ceptible, inspido e informe.
N ada inmensa, Vaco absoluto.
Las imgenes poticas convencionales que lo desig
nan hablan de una mezcla silenciosa e inmutable, una bru
ma infinita, un limo negro; mares turbulentos, un bosque,
imgenes todas ellas que representan un Caos heterog
neo y confuso que se puede captar. S, porque aunque sea
inaccesible al conocim iento racional o a los sentidos, es
perceptible, sin embargo, a travs del conocim iento intui
tivo.

2.
Lao Z i, Daodejing, H unan chubanshe, Changsha, 1994, cap.
42 (Lao-tse, Tao Te Ching, trad, de C. Elorduy, Tecnos, M adrid, 1996,
p. 109).

21

El Tao engendra al Uno


Porque en ese Vaco absoluto hay, sin embargo, un Haber
virtual y potencial, aunque invisible. Nocin paradjica en
la que no hay nada y, sin embargo, hay algo. En su seno posee
una semilla. Para ello, es preciso que de la oscuridad y las
tinieblas, en un instante, en un m om ento puntual, nazca una
chispa de luz (antecedente de la Luz original). Se trata de un
paso o abertura, de una falla en el tejido interno del m undo3.
De la inm ovilidad surge, pues, el movimiento.
El Uno engendra al Dos
El Tao engendra al Uno que se diversifica en la dualidad.
El Uno engendra al Dos, o lo que es lo mismo, el Soplo
original (yuanqi) se escinde en dos tipos de soplos: los li
geros que ascienden y form an el Cielo, y los pesados que
descienden y form an la Tierra4.
El Soplo qi se pone en circulacin a travs de dos fases
de expansin/contraccin: yin y yang, que se representan
com o contrarios, aunque tambin como iguales:'
YIN

YANG

oscuro
fro
receptivo
pasivo
contraccin
agente espacial

lum inoso
caliente
creativo
dinmico
expansin
agente tem poral

3. Im genes evocadoras que utiliza Isabelle Robinet en Lao Z i y el


Tao (La A ventura Interior, Palma de M allorca, 1999).
4. El Soplo (qi), traducido tambin por energa vital, est asociado a
un viento csmico, el cual, mediante su giro, crea el espacio/tiempo. Las
m odalidades ms o menos vulgares o sutiles de ese Soplo explican las dife
rencias entre los seres. N o es sustancia con existencia localizable fuera de las
formas que adopta; los seres y las cosas no son distintos de l en una forma
particularizada.

22

Se trata de nociones que sirven para com prender de


una m anera artificial la am bigedad del m undo, rep ar
tindola en fuerzas o soplos. Pero esas fuerzas, en reali
dad, van siem pre juntas, estn slidam ente imbricadas y
se entrecruzan, se atraen y se repelen, siendo su m ovi
m iento el de la alternancia.
El Dos es un enfrentam iento de opuestos que necesita
un elem ento ternario para que ambos dejen de existir com o
conflicto. Y es que toda dualidad o tensin de contrarios
no puede ser un fin en s mismo. Exige una resolucin.
El Dos engendra al Tres
En num erologa simblica el Tres es el prim er nm ero
im par posterior a la polarizacin. Representa la T otali
dad (lo abierto infinito) y, al mismo tiem po, el Acaba
m iento (lo cerrado finito). Es el estado perfecto e ideal al
que nada se puede aadir. Es el tringulo del tiem po (pa
sado, presente y futuro), el desenlace del am or (padre,
m adre, hijo), lo que conform a al m undo (Cielo-TierraHom bre).
El Tres engendra a las Diez m il cosas
En los textos filosficos chinos la Totalidad se designa por
las Diez mil cosas, es decir: lo. existente. Y lo que existe se
organiza por s mismo. Lo semejante se atrae. Lo distinto
se repele. Las cosas y los hom bres dialogan, se estim ulan y
responden.
El m undo entonces se reparte en cinco matrices en las
que intervienen diversos planos: m aterial, celeste, fisiol
gico, cromtico. Se trata de los Cinco Agentes: la M adera,
el Fuego, el M etal, la Tierra y el Agua (vase pgina si
guiente).
En esta clasificacin analgica todo se relaciona entre s,
y el H om bre es un elemento ms, una parte integradora de
ese macrocosmos. Estas correspondencias naturales siguen

23

MADERA

FUEGO

TIERRA

METAL

AGUA

Prim avera
Este
Verde

V erano
Sur
Rojo

Transicin
C entro
Amarillo

O too
Oeste
Blanco

Invierno
N orte
N egro

las leyes de la resonancia csmica ganying (literalm ente,


estim ular y responder a la estim ulacin), p o r la cual,
segn la cosm ologa correlativa, se explican todos los
fenm enos naturales. Es com o una especie de vibracin
o arm ona que se produjera entre dos instrum entos de
msica:
As, las nubes de m ontaa adoptan formas de hierbas al
viento; las nubes de ro, formas de escamas de pez; las
nubes de secano, formas de volutas de hum o; las nubes
de torrente, formas de aguas espumeantes. Cada ser se ve
estim ulado por lo que se le parece en form a y categora5.

Esto hace que cada microcosmos mantenga con los


otros relaciones constitutivas del T odo, ya que las totali
dades relativas, los pequeos conjuntos, se construyen a
partir del mismo m odelo que la Totalidad.
Las Diez m il cosas son Uno
Pero p or ser un estado perfecto, el Tres, las Diez Mil co
sas, se cierran en el Uno, producindose una conjuncin
en una nueva unidad que conecta al Uno como Origen y al
Uno como Totalidad.
10.000 = 1 + 0 4 - 0 + 0 + 0 = 1

5.
Huainan Zi, en Z huzi jicheng, Z honghua shuju, H ongkong,
1978, cap. 6, p. 90 (cf. A. Cheng, Historia del pensam iento chino, trad,
de A.-H. Surez G irard, Bellaterra, Barcelona, 2002, p. 256).

24

Por esta evidente operacin m atem tica la Totalidad


(= 10.000) siempre mantiene un vnculo anaggico con
su fundam ento invisible: el Tao (= 1).
N uestro final es, pues, volver a nuestro Origen. Y en
nuestro camino, que tambin se llama Tao, todo se trans
form a continuam ente. Esa es la nica ley. Y el final de ese
proceso es la muerte.
La misin del H om bre
Pero dentro de cada cosa y cada ser, est la im pronta del
Principio, de aquella N ada o Vaco absolutos. Es posible
dar un salto. Son posibles los atajos, la capacidad de, por
otro camino y en vida, aprehender y captar el Tao. Ser
nosotros mismos y ser lo O tro, el vaco que todos somos.
La misin del H om bre es la de conocerse a s mismo
para conocer lo que no es l. Se trata de un saber unifica
do e interior que tiene como base el establecimiento de
un centro fijo: un yo cuyo ncleo es un hueco, un vaco,
un no-yo.
Ya que su m eta est en relacin con la intuicin de la
N ada que le constituye, el H om bre debe aproximarse a
ella, haciendo su propio vaco. En el exterior, a travs de
la renuncia a la vida sensorial; en el interior, a travs de la
m editacin, vaciando su espritu de deseos y conocim ien
to, despojndose de la inteligencia-, los sentimientos y la vo
luntad, y llegando a una indiferencia perfecta como la del
agua en reposo absoluto. El H om bre se convierte enton
ces en espejo del universo, porque la captacin del Vaco
es unificadora y totalizadora, m om ento del olvido mstico
de los rasgos distintivos del m undo. Este conocim iento es
puram ente intuitivo y en l se disuelven los conceptos de
Sujeto y Objeto. El que contem pla y lo contem plado es lo
mismo y una sola cosa.
Lo que se capta es el Tao. Pero tam bin se percibe el
tiem po, su fluir, sus cambios y mudanzas. Se contem pla
todo desde arriba. El agua fluye hacia la eternidad. Las

25

nubes se transform an en cada instante. Los colores del oto


o son infinitos. Circularidad del tiem po, m ovim iento de
retorno del Tao:
O R IG E N > PR O C ESO > FIN > O R IG E N

En el H om bre deben coincidir las dos vas: la absorcin


de la verdad suprema y, al mismo tiempo, la percepcin de
los rasgos distintivos del m undo.
Y el Poem a?
Tam bin el H om bre engendra al Poema. O tra form a de
saltar al Vaco. Pero lo com pone sin intenciones ni de
seos. Es una simple respuesta a un estmulo externo. Igual
que por un soplo de viento cae una hoja de un rbol, o que
por un trueno los animales se espantan, as brota un poe
ma. N aturaleza en estado puro. Y cada palabra que lo
conform a es un trozo de espejo que refleja el proceso
cosmolgico.
Por eso, un poem a es un Uno, pero tambin un Dos, un
Tres, y as, hasta la Totalidad. Su m atem tica es perfecta.
Por eso, cada poem a es un salto a la Nada.
Cada poem a es Tao.

S o b r e e l b u d is m o

chan

Principios budistas
G autam a Shkyamuni (560-480 a.n.e.), el prncipe here
dero de un pequeo reino al pie del Himalaya, cambi su
vida de lujo y placeres por la de un religioso m endigo. A
los trein ta y cinco aos, bajo el Arbol del D espertar (en
snscrito, bodhi) alcanz la Iluminacin.
A p artir de entonces se dedic a ensear y su prim era
predicacin es el famoso Serm n de Benars, cuyo conte

26

nido se resume en las C uatro N obles Verdades que con


tienen los fundam entos ticos y filosficos del budismo:
TODO ES SUFRIMIENTO

Sufrimos porque nada perm anece. Creemos en la exis


tencia de lo duradero, tenem os la ilusin de que existe
nuestro yo (en snscrito, tm an). Pero todas las cosas
poseen una naturaleza insustancial e inconstante.
EL ORIGEN DEL DOLOR ES EL DESEO

El deseo de vivir y la voluntad de existencia que desem


boca en la accin generan un m ovim iento circular llam a
do Rueda de la Existencia (samsra) en el que cada ac
cin exige su justo prem io o castigo en sta o en otras
posibles vidas. N o hay comienzo ni fin (dioses > hom
bres > animales > seres infernales), segn el buen o
mal karma (acto), acum ulado en el curso de la vida.
QUE EXTINGUIR EL DESEO
Y LA ILUSIN DE UN YO PERMANENTE

E xtinguir el deseo (nirvana) y entrar a la Indiferencia es


la nica posibilidad de liberacin.
EL CAMINO HACIA LA LIBERACIN

Llam ada tam bin la Va ctuple, porque establece las


ocho norm as que el adepto debe seguir: 1) la palabra
ju sta; 2) la accin justa; 3) el medio de existencia ju sto ; 4)
el esfuerzo ju sto ; 5) Inatencin justa-, 6) la concentracin
justa; 7) la comprensin justa, 8) el pensamiento justo. Y
as llegamos al prajn (sabidura)6.

6.
Para el estudio general del budism o, cf., en lengua espaola, E.
Conze, El Budismo, su esencia y desarrollo, Fondo de C ultura E conm i
ca, M xico, 1997; E. Santoni, El Budism o, A cento, M adrid, 1994; para
el lector ms especializado en el mbito chino, cf. A. F. W right, B ud
dhism in Chinese H istory, O xford University Press, London, 1959; Id.,

27

Debido a un complejo desarrollo y evolucin, la prc


tica de esta doctrina se dividi y m ultiplic en num erosas
sectas y escuelas que se distanciaron unas de otras en m u
chos de sus presupuestos fundamentales. El budism o, que
haba entrado en China por las rutas comerciales del con
tinente a principios de la era cristiana, se fue posterior
mente implantando, gracias a la labor de traductores y m on
jes misioneros. En la poca Tang ya estaba definitivam ente
consolidado.
El chan
Varios son los nom bres ligados a sus orgenes que se dis
putan su creacin, aunque tradicionalm ente se la atribuye
al m onje H ongren (602-674). A partir de l se dividi en
dos escuelas: la Escuela N orte, inaugurada por el monje
Shenxiu (605P-705), y la Escuela Sur, iniciada por Shenhui (670-760). Este ltim o dem ostr que haba existido
un error en la transm isin y que fue realm ente H uineng
(638-713), y no Shenxiu, el sucesor de H ongren. El desti
no del budismo chan se decidi en dos poemas en los que
ambos lucharon por la sucesin:
El cuerpo es un Arbol Bodhi,
la m ente es como un bruido espejo. Vigilad que se m antenga limpio
y no dejis que en l se acumule el polvo.

Shenxiu, autor de este poem a, expone en l una doc


trina fundam entalm ente analtica que pretende llegar a lo
Absoluto p or procedim ientos graduales, a travs de prc
ticas m orales y culturales, ejercicios msticos y estudio in
telectual. En el cuerpo se concentra y refleja la autonaturaleza pura e inmaculada. El polvo, que hace referencia a
Tang T ai-tsung and Buddhism, en Perspectives on the Tang, Yale
University, Ann A rbor, 1973, pp. 239-342.

28

las pasiones, es lo que ensucia el espejo y obstaculiza la


Iluminacin. As, el espritu debe preservarse de posibles
poluciones. Las pasiones no pueden eliminarse, pero no
hay que dejar que se acumulen. Es preciso detectar los
pensam ientos errneos, juzgarlos y aniquilarlos, utilizan
do un m todo quietista de m editacin y concentracin.
H uineng rebati esta doctrina con las siguientes p a
labras:
N o hay rbol Bodhi,
ni espejo bruido.
Puesto que todo est vaco,
dnde puede caer el polvo?

En este poem a se afirma que no existe ni el espejo ni el


polvo, es decir, no existe nada; en realidad, ni existen ni no
existen, simplemente estn vacos. Por lo tanto, no es nece
sario reflexionar ni contemplar, ya que Sujeto y Objeto son
uno. Tam poco es necesario preservarse del polvo, ya que
ste no posee una base slida (espejo) sobre la que adherir
se; el Despertar tam poco existe. Por ello, lo im portante es
alcanzar esa intuicin a travs de un m todo no quietista, ya
que nicam ente puede captarse de golpe el esquema total
de la vida. Esto es lo que se denom ina Iluminacin sbita,
un acto de com prensin espontneo e inm ediato, en el que
se capta el Todo.
Esta ltim a doctrina, ligada a una concepcin sinttica
de la realidad muy propia de la m entalidad china, estaba
muy cerca de los principios taostas. As, despus de una
larga controversia, la Escuela Sur eclips finalm ente a la
del N orte en el ao 7 5 O7.

7.
En cuanto a su desarrollo, en el ao 1000, con excepcin del
amidismo (del dios Am itbha), el chan era la m s im portante de todas las
escuelas budistas chinas, y en especial, con la secta Linji a la cabeza, cuyo
m todo de choque golpes, gritos, invectivas provocaba la liberacin
del espritu gracias a la ruptura de las estructuras m entales. El xito del

29

Hacia la Iluminacin
Chan (en snscrito, dhyna) significa meditacin, con
centracin. Es el recogimiento en uno mismo y, por lo
tanto, una experiencia espiritual interior que pasa por el
cuerpo reconstituyendo su unidad junto al espritu. Slo
un equilibrio psicolgico estable puede engendrar la cal
ma que perm ite descubrir la autonaturaleza8, lo que nos
identifica con el universo en su totalidad: el Vaco (en sns
crito, shunyata).
Experiencia tan inefable y personal que form ularla
sera volver a caer en el dualismo (Sujeto/Objeto) del que
se acaba de salir. Su enseanza tiene que ver con una
transm isin esotrica de M aestro a discpulo, em pezando
por el propio Buda:
Aquel da, el Venerado del M undo [Shkyamuni], acom
paado de innumerables discpulos, acudi al pico de la
Asamblea de los Buitres (Gridhrakta) que dom ina la ciu
dad de Rjagriha (al sureste de Patna). En esta m ontaa
sagrada el Buda ya haba im partido sus enseanzas ms
elevadas, com o el Sutra del Loto de la Buena Ley, el Su-

chan conllev una gran proliferacin y difusin de libros de adivinanzas,


m anuales de prcticas, etc. D urante los siglos xn y xm fue llevado a Ja
pn. Su influencia se extendi de tal form a que lleg a aplicarse a disci
plinas com o la jardinera, el t, el arte, la esgrima, la danza y la poesa.
Sobre el estudio y el desarrollo del chan, cf. Feng Yulan, A H istory o f
Chinese Philosophy, vol. 2, Princeton Universiy Press, Princeton, 1973
( l . a ed., 1931); consltense especialm ente las siguientes obras: D. T.
Suzuki y E. From m , Bouddhisme Zen et psychanalyse, Presses Universi
taires de France, Paris, 1971; D. T. Suzuki, Budismo zen, Kairs, Barce
lona, 1986; d., El m bito del zen, Kairs, Barcelona, 1981; Id., E l zen y
la cultura japonesa, Paids, Barcelona, 1996; Id., Introduccin al budis
m o zen, Kairs, Barcelona, 1986. La obra ms im portante en O ccidente '
sobre el chan es la de D. T. Suzuki, Essais sur le bouddhisme zen, 3 vols.,
Albin M ichel, Paris, 1972.
8.
Buscar a propsito la autonaturaleza es para el chan tan absur
do com o m ontar al buey para buscar al buey o tratar de salir de un pozo
asindose p o r las propias orejas.

30

tra de la Sabidura T rascendente, y otros sutras ms.


Aquella vez perm aneca en silencio; todos respetaban su
recogim iento, pero los discpulos, que confusamente adi
vinaban que pronto iba a abandonarles, esperaban el l
tim o mensaje. N o obstante, Shkyam uni guard silen
cio; tom una flor del ram o que acababan de ofrecerle y,
con toda calma, daba vueltas al tallo entre sus dedos. Los
discpulos, desconcertados, se m iraban unos a o tro s;
pero, de repente, uno de los ms cercanos, Kshyapa,
com prendi, y respondi con una sonrisa a la sonrisa de
su M aestro.

Rom piendo entonces su silencio, el Bienaventurado


proclam :
Tengo en mi posesin el Ojo del Tesoro de la V erdadera
Ley (en snscrito, dharma), la inefable y sutil visin del
nirvna [extincin del deseo], que no depende de los es
critos ni de las palabras, transm itindose fuera de toda
doctrina, y que abre la puerta de la visin de lo Sin F or
ma. Este T esoro se lo entrego al gran Kshyapa9.

Desde aquel da, Kshyapa fue llamado por todos M ahkshyapa (el G ran Kshyapa) y, a la m uerte de Buda, le
sucedi a la cabeza de la com unidad.
La doctrina chan se opone a cualquier tipo de espe
culacin m etafsica, ya que su objetivo es abolir el razo
nam iento. Una visin directa es ms eficaz que un pensa
m iento sutil. En contra del budismo que predicaba un
largo esfuerzo10, as como la prctica de la dualidad Suje
to/O bjeto, en el chan un incidente trivial puede provocar
la Ilum inacin, un acto de sbito reconocim iento que nos
sita de golpe fuera del tiempo.

9.
Cf. J. Brosse, Los maestros Z e n , J. J. de O laeta, Palma de M a
llorca, 1999, pp. 8 s.
10.
C uando el esfuerzo cesa, alcanzamos la unidad. Esforzarse es
practicar la dualidad Sujeto/Objeto.

31

Esta Iluminacin nada tiene que ver con lo extraordi


nario, ni alcanzamos por ella un estado superior o trascen
dente, ya que se trata de la revelacin de algo que est
siempre ah en nosotros. Por ello, es necesaria la ms pura
atencin a todo lo concreto y lo cotidiano y considerar as
el carcter especial de lo que tenem os y no vemos.
Pero si el acto de la reflexin implica la separacin
entre el Sujeto (que piensa) y el Objeto (pensado), el arte,
en general, es una de las vas ms apropiadas para conse
guir ese estado ideal de indiferenciacin, ya que se basa en
la percepcin y la intuicin que no delimitan ni discrimi
nan.
E ntre las caractersticas principales de la escuela chan,
se destaca una reduccin del universo a lo esencial, un
fuerte anti-intelectualism o, el uso de imgenes indeterm i
nadas con una gran carga de vaco (nubes, nocturnidad,
niebla, hum o), sensacin de paz, de tranquila soledad (que
no hay que confundir con el aislamiento), una cierta nos
talgia de la fugacidad de la vida, as como una percepcin
m isteriosa e intensa del sentido de las cosas. Los temas en
general tratan sobre la N aturaleza y la vida cotidiana, o
sobre instantes muy concretos y aparentem ente intrans
cendentes.
El chan representa el apogeo del budismo en China y
caracteriza la libertad de espritu de los Tang.

II. NATURAL NATURALEZA:


EL PA ISA JE P O T IC O C H IN O

M ontaa y Agua
En China existi la poesa de paisajes antes que la pintura.
Este hecho implicaba que, en sus prim eros tiem pos, el pai
saje fuera tratado com o algo ms espiritual que visual, si
tundose en el imaginario colectivo y en los esquemas de.
la intersubjetividad. Posteriorm ente, era costum bre que el

32

artista pintara los paisajes en el interior de un estudio p o r


que no necesitaba estar al aire libre para contem plarlos11.
Y es que toda la N aturaleza estaba ya contenida en su co
razn. La realidad, en estos casos, im portaba muy poco.
Tam bin en Occidente, las prim eras definiciones del
trm ino paisaje incluyen un concepto m ediatizado por
el arte (en este caso, un cuadro). Segn el Diccionario de
Autoridades (1726) el trm ino Paisage (sic) viene defini
do com o Pedazo de pas en la pintura. Asimismo, una de
las acepciones del trm ino Pas es la de pintura en que
estn pintados villas, lugares, fortalezas, casas de campo y
campaas12. Es decir, que se trataba de una m era re p re
sentacin, sin existencia real (al menos en los orgenes)
fuera de la obra en la que est pintado.
Etimolgicamente, el trm ino chino paisaje es shanshui, es decir, literalm ente, Montaa-Agua, conceptos
que representan los dos polos de un paisaje, form ando una
sincdoque que figura un Todo:
M ontaa
P rin c ip io d e e sta b ilid a d y p e r e n n id a d ; tie n e p o la rid a d
y a n g y e st a so c ia d a a la v e rtic a lid a d .

Agua
R e p r e s e n ta lo in e s ta b le , lo q u e flu y e; es de p o la r id a d y in
y, m o r fo l g ic a m e n te , se a so c ia a la h o riz o n ta lid a d .

11. Cf. A. Berque, Les raisons du paysage, de la Chine antique aux


environnem ents de synthse, Hazan, Paris, 1995, p. 80.
12. El trm ino occidental paisaje aparece por prim era vez en 1708;
viene de pais, del latn pagus y pagensis (el que vive en el campo). De
aqu procede pays en el sentido de territorio rural, que despus pas a
significar com arca y, al fin, pas, de donde viene nuestro trm ino actual
paisaje-, cf. J. Corom inas, Breve diccionario etimolgico de la lengua cas
tellana, G redos, M adrid, 1994; Diccionario de Autoridades, Gredos, M a
drid, vol. III, 1990 (ed. facs. del t. V de 1737, pliego 80).

33

La M ontaa y el Agua, antes que reducirse y anularse


m utuam ente, concurren en una com plem entariedad en la
que se representan dos extrem os que se unen y se atraen
entre s. Form an un microcosmos y, como tal, encarnan
las leyes del macrocosmos. Son las principales figuras de la
transform acin universal y entre las dos existe una rela
cin de devenir recproco13:
El M ar posee el desencadenam iento inm enso, la M o n ta
a posee la ocultacin latente. El M ar engulle y vomita,
la M ontaa se prosterna e inclina. El M ar puede m ani
festar un alma, la M ontaa puede vehicular un ritm .
C on la superposicin de sus cimas, la sucesin de sus
acantilados, con sus valles secretos y profundos precipi
cios, sus picos elevados que se alzan abruptos, con sus
vapores, sus brum as y sus rocos, la M ontaa sugiere los
desencadenam ientos, los engullim ientos y salpicaduras
del M ar; pero todo eso no es el alma qye m anifiesta el
M ar; slo son, algunas de las cualidades del M ar, que la
M ontaa hace suyas. El M ar, a su vez, puede apoderarse
del carcter de la M ontaa; su inmensidad, sus profundi
dades, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas que
em ergen, sus dragones que se alzan, sus mareas y sus olas
sucesivas, com o las cimas; stas son cualidades de la
M ontaa, que el M ar hace suyas, y no a la inversa [...] Yo
percibo: la M ontaa es el M ar, y el M ar es la M ontaa.
M ontaa y M ar conocen la verdad de mi percepcin:
todo reside en el hom bre, por el libre impulso del Pincel,
de la T in ta14.

Binomio que representa los dos polos extrem os o co


ordenadas espacio-tem porales del paisaje:
13. Cf. F. Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Seuil,
Paris, 1991, pp. 93 s.
14. Shi Dao, Dadizi tihuashiba [Enseanzas sobre la pintura], en
D eng Shi (d.), M eishu congshu, III/10, Shenzhou guoguang she, Shan
ghai, 1923 (cf. Enseanzas sobre la pintura del m onje Calabaza A m ar
ga, en El Paseante 20-22 (1993, 2 .a poca), trad, de A.-H. Surez G i
ra r , p. 113).

34

AGUA (MAR)

MONTAA

Im perm anencia
D inam ism o
H orizontalidad

Inm utabilidad
Estatismo
V erticalidad

Y en m edio?
La N ube, p o r ejemplo. La N ube puede tom ar la form a
de la M ontaa pero, al mismo tiem po, est com puesta de
vapor de Agua. La N ube es Vaco mediador.
El paisaje cambia, nos cambia
El universo vibra al unsono, todos los objetos y seres del
m undo reaccionan y responden ante cualquier estmulo.
T odo es red que implica tanto al macrocosmos como a los
infinitos microcosmos que participan de la misma ley n a
tural. Y una simple hoja puede trastornar nuestra sensibilidad:
Una simple hoja puede sugerir algo significante. El zum
bido de los insectos es a m enudo suficiente para desper
tar el corazn15.

Y
es que el orden del m undo est en constante m uta
cin. La p ro p ia realidad exterior se m anifiesta de ese
m odo, se expresa a travs del cambio.
Esa transform acin o respuesta a cierto estmulo su
pone, al mismo tiem po, una em ocin o conm ocin en el
orden de las cosas y los seres. La turbacin del m undo,
que nunca est quieto, se manifiesta en el paisaje (la esta
bilidad de la M ontaa y el fluir constante del Agua). P or
que el paisaje es lo exterior que nos circunda e incluye.
15.
Cf. Liu Xie, The Literary M ind and the Carving o f Dragons,
trad. in. de V. Yu-chung Shih, Chinese University Press, H ong Kong,
1983, cap. 46, p. 476; en chino, W enxin diaolong, Shanghai guji chubanshe, Shanghai, 1985; en espaol, El corazn de la literatura y el cin
celado de dragones, trad, de A. Relinque, Com ares, G ranada, 1995.

35

Segn la tradicin confuciana y taosta, las realidades


exteriores se conform an, organizan y manifiestan en pai
saje. Pero este paisaje est som etido constantem ente a la
Ley de la M utacin: se suceden las estaciones, cambian
los colores, en invierno las aguas se congelan, en prim a
vera se deshielan, los pjaros emigran. De este m odo, un
paisaje nunca perm anece quieto: igual que el hom bre
siempre est en continua transform acin. Una sola vibra
cin, un sonido, un soplo de viento, m utan el paisaje y
provocan un despliegue de respuestas que a su vez esti
m ulan otras respuestas. Y esta cadena infinita de cambios
est som etida a la ya anteriorm ente m encionada Ley de
Resonancias (ganying), que nos perm ite establecer un sis
tema de correspondencias, basado en todo tipo de asocia
ciones:
P lantar flores sirve para invitar a las mariposas, apilar
rocas sirve para invitar a las nubes, plantar pinos sirve
para invitar al viento [...] ; plantar pltanos sirve para
invitar a la lluvia, y plantar sauces, para invitar a la ciga
rra 16.

Este dilogo de estm ulo-respuesta tam bin fue for


m ulado magnficamente por Zhuang Zi:
V iento es lo que exhala la Tierra respirando
dijo Ziqi . Inmvil hasta que se levanta
y bram an con furia todas las oquedades.
No has odo sus gritos?
All, en las m ontaas,
en los bosques profundos,
las hendiduras de los gigantes troncos
son com o narices, bocas, orejas,
muescas, tazas, m orteros,
hoyos y hondonadas; todos ellos

16.
Cf. J. C. C ooper et al., Yin y Yang, la armona de los opuestos,
Edaf, M adrid, 1991, p. 52.

36

susurran, silban, chillan,


sollozan, rugen, vociferan.
Unos llaman y otros son eco.
Unos son dulce brisa, otros,
huracn desaforado17.

En este despliegue de analogas, el hom bre acta como


un elem ento ms de la N aturaleza, em ocionndose ante el
paisaje. Su subjetividad es incitada por el exterior y esto
provoca su respuesta:
EL POEMA

Pero dentro del poem a tam bin existe un estmulo que


se responde a s mismo.
Ya en el Shijing [Libro de las O das]18, prim era gran
recopilacin potica de la historia de la literatura china,
ap arece'u n a figura literaria de suma im portancia en la
gnesis de la poesa de paisajes: el xing, que se puede
traducir com o incitacin, aunque el sentido am biva
lente de esta palabra obligue a decirlo con reservas, ya
que tam bin ha adoptado la significacin, entre otras, de
alegora.
El xing se situaba en general en el encabezamiento de
los poemas para iniciar el ritm o; evocaba los elem entos
naturales (el sol, la luna, la m ontaa, los ros, los campos,
los pjaros, los animales, las plantas) o actividades agrco

17. Z huang Zi, Los Captulos Interiores, trad, de P. Gonzlez Espa


a y J. C. Pastor Ferrer, T rotta, M adrid, 1998, p. 43.
18. Se trata de una coleccin de 300 poem as (1100 a.n.e.-300
a.n.e.) que m arcan el inicio de la poesa china. Estos poemas derivan, a
su vez, de m uchas antiguas tradiciones poticas, la m ayor parte orales, y
cuyos tem as giran en torno al am or, la guerra, la caza y la agricultura,
cantos y leyendas dinsticas, rituales o sacrificios. La prim era traduccin
es la de J. Legge, The Chinese Classics, vol. 4, The Shijing, C larendon
Press, O xford, 1871 (El Romancero chino [Shijing], trad, de C. Elorduy,
E ditora N acional, M adrid, 1984).

37

las (la recoleccin, la tala de los rboles, la caza). Franois


Jullien lo define como expresin espontnea a travs de
los elem entos naturales del paisaje19. Se trata de imge
nes naturales concretas, puesto que se encuentran num e
rosas especies particulares de rboles, plantas o insectos,
pero no hay trm inos generales que las engloben, quiz
debido a que los objetos y los nom bres particulares de las
cosas posean un sentido mgico.
Veamos un ejemplo:
En el campo, las trepadoras
cargadas todas de roco ay!
He aqu una bella mujer
preciosa y blanca.
Yo la he encontrado.
Ella me conviene.

Com o se puede observar, los dos prim eros versos des


criben unas plantas trepadoras que, en principio, nada tie
nen que ver con el tem a posterior, pero que, sin embargo,
inician el tono exaltado y adm irativo del poema. Adems,
sugieren un paisaje que, sin duda, establece sus analogas y
correspondencias (por azar o por destino) con el tema
potico que se desarrolla a continuacin. La imagen del
roco, por ejemplo, lo im pregna todo de erotism o y sen
sualidad. Aunque el enunciado literal sea reducido, sus
implicaciones analgicas se despliegan al infinito.
C uando los letrados confucianos interpretaron este
tipo de poemas, establecieron correspondencias entre -las
virtudes hum anas y las virtudes de ciertos elem entos de la

19.
F. Jullien, La valeur allusive. Des catgories originales de l inter
prtation potique dans la tradition chinoise. Contribution une rflexion
sur l altrit interculturelle, Ecole Franaise d E xtrm e-O rient, Paris,
1985, pp. 67-73.

38

N aturaleza. Los com entarios fueron ya prom ovidos p o r el


propio Confucio en las Analectas:
Los que poseen sabidura se deleitan con el agua.
Los virtuosos se com placen con la m ontaa20.

Este tipo de pensamiento analgico, de tendencia m o


ral, oblig a seleccionar slo algunos motivos naturales. Se
privilegiaban, por ejemplo, una especie de rboles o flores
segn el simbolismo moral o sus cualidades de nobleza, gra
cia o rectitud, virtudes todas ellas que deba cultivar el H om
bre de Bien21.
Para el taosmo, por el contrario, el H om bre era sim
plem ent e p arte integrante de la Naturaleza. La solucin
estaba no en traducir los elem entos naturales a virtudes
hum anas, sino en fusionarse plenam ente con ellos, a tra
vs de una dim ensin ms esttico-tilostica. La pura con
tem placin del paisaje, sin modificaciones ni interpreta
ciones, ayudaba a esa integracin y, para ello, el w uw ei
(no intervencin)22 resultaba fundamental.
El sentido taosta del tiem po natural es diferente al
del confucianism o. Para los taostas, la N aturaleza es in
m ortalidad, presente eterno, transform acin continua,
donde uno pierde sim ultneam ente Tc5s lmites del Yo y lo
O tro. Es, en definitiva, el encuentro de lo individual con
lo universal. Esto explica que Ts lgares~elegidos enTa
poesa o,el arte chino taosta sean lugares secretos, escon
didos, ocultos a los dems. Se trata en general de bosques
sombros, donde el H om bre se sumerge dentro de una
profusa vegetacin llena de hum edad y oscuridad. T am
bin se privilegian lugares com o la cima de las m ontaas,
t

20. L u n yu [Analectas], VI, XXIII (Confucio, Mencio, Los Cuatro


Libros, trad, de J. Prez A rroyo, Alfaguara, M adrid, 1981, p. 39).
21. H om bre de Bien corresponde en chino a junzi; se trata del
H om bre superior que predicaba Confucio.
22. T rm ino que presenta, sin lugar a dudas, ciertas controversias. H a sido traducido igualm ente por no accin.

39

desde donde la visin es tan amplia e inabarcable que el


paisaje nos arroja irremisiblemente a lo ilimitado, a la eter
nidad.
Pero todo ello puede tener tambin explicaciones sociopolticas. Segn Paul Demiville, no slo los taostas, sino
los letrados en general, necesitaban huir de la compleja ad
m inistracin de los Tang; desilusionados por la corrupcin
y la burocracia administrativas, abandonaban la vida pbli
ca y se retiraban a las m ontaas com o erm itaos. All se
hacan albergar por los monjes en sus conventos o ermitas.
De ah que la M ontaa simbolizara una'especie de an tim u n
do en el que reinaban la verdad, la pureza y la autenticidad,
convirtindose en un espacio sagrado, lugar paradisaco de
reposo y calma23.
Por o tro lado, el budism o posee una filosofa de la
' N aturaleza especialm ente religiosa^/El hom bre no es una
excepcin en el m undo natural, y los dioses mismos tam
poco son poderes superiores cuya accin sea incom pren
sible. Su visin de la vida, p o r tanto, es ms hum ilde,
fam iliar e interior^ Buda (l mismo de origen terrestre)
no es el creador del m undo, sino el que lleva la palabra
al m undo: la V erdad^ ste precisam ente ser el sentido
de la N aturaleza para el budism o: el encuentro con J a
V erdadA
Las' imgenes naturales ayudan a constatar el Vaco
fenomnico de la existencia y los aspectosTTusorios Tela
r'alidad. Adems, la N aturaleza est im pregnada de sm
bolos religiosos. Sus lugares preferidos son los vastos es
pacios, los paisajes silenciosos que favorecen e nirvana,
Ids lotos ab fertoTqTcf expresan la pz"y lperfccio abso1ltasela im gnrd^ln^ls^agsT prits' 'to dOTpo
de reflejos acuticos, dinmicos, flotantes, que represen
tan lo ilusorio fenomnico, lo no perm anente, la vague
dad de la existencia.
23.
P. Demiville, La M ontagne dans lart littraire chinois, en
C hoix d tudes sinologiques (1921-1970), Brill, Leiden, 1973, pp. 7-32.

40

Teniendo en cuenta la im portancia que adquiri el pai


saje en la pintura y poesa chinas, as como la confluencia
de tendencias ideolgicas que afectaban al mismo, la N a
turaleza se convirti no en simple representacin, sino en
la realizacin de una visin del m un d o /L a N aturaleza no
era decoraoorTexterior ni marco espacial delimitado,^sino
el lugar donde el smbolo se realizaba, smbolo no reduc
tor y que, siguiendo su propia N aturaleza, irradiaba m lti
ples significaciones.
Todo ello ha dado lugar a una red de smbolos o rgnicos, no estticos, que se contagian de significado unos a
otros. As, un rbol, por su verticalidad, se asocia a la
M ontaa; las piedras arrastradas por el agua aluden a la
interaccin deflo bland o y lcTduro; los m elocotones tienen
que y p rm n la rp n r> v a ri n _ y la Inm ortalidad: el Fnix est
asociado a la excelencia y la grulla a la longevidad y aL
rtiO;~Tmono p rovoca tristeza por sus gritos, el tigre in
funde valor militar; las nubes que pasan pueden significar
vida libre v errante o inconstancia24.
En la literatura china, debido a la brevedad del gne
ro ms usado en la poesa Tang, el ski (poesa regular),
dos poetas no podan permitirse una descripcin exhausti
va de los elem entos naturales ni una excesiva innovacin
en cuanto a la seleccin de los mismos. Por ello, recurran
a este tipo de imgenes elegidas no tanto por intereses
personales com o por convencin. La m anipulacin de los
24.
W atson, en su anlisis de Tang shi sanbai sbou [Trescientos po e
mas de la dinasta Tang], com prueba el uso m ayoritario de los elem entos
inanim ados sobre los anim ados, quiz con la idea de contrastar lo no
perm anente de la existencia hum ana frente a la condicin perm anente y
durable de lo no hum ano. En cuanto a las estaciones del ao, el verano y
el invierno son prcticam ente ignorados po r los poetas, con apenas dos
y tres m enciones respectivam ente, frente a las 76 de la prim avera o a las
59/del otoo. D entro de un corpus de 300 poem as se m encionan 654
veces el Cielo, 547 el Agua, 96 la Luna, 89 las N ubes y 115 la M ontaa.
Cf. B. W atson, N ature imagery in T ang Poetry, en Chinese Lyricism
(shi poetry from the second to the tw elfth century), Colum bia University
Press, N ew York/L ondon, 1971, pp. 122-137).

41

elem entos naturales ya conocidos perm ita expandir y en


riquecer el acervo tradicional, ofreciendo una nueva m i
rada sobre el paisaje.
El paisaje ms all del paisaje
El paisaje potico est al otro lado de los ojos. Leemos un
poem a y, entonces, vemos un paisaje (o leemos un paisaje
y, entonces, vemos un poema), y nuestra m irada es m en
tal, afectiva, abstracta. Es como una imagen borrosa que
nos deja un sabor en la boca, indescriptible y exquisito./.
Tam bin cuando contem plam os la superficie del agua
podem os detectar ciertos signos extraos que sugieren una
m isteriosa e insondable presencia:
Perlas [redondas] y jades [cuadrados] en la profundidad
de las aguas provocan en la superficie ondas cuadradas y
circulares25.

Porque lo que est oculto a k)s_ojos (perlas y jades en


el fondo) infiuyeTylcide la forma de las cosas. Lo invisi
ble conform a lo visible. Es aqu cuando interviene lo que
Si Kongtu (837-908) denom ina trascendencia (chaoyi;
chao significa ir ms all de los lmites de este m undo; y i
significa llegar, alcanzar).
As son los paisajes del poema. Cuando uno intenta
describirlos, detallarlos, rboles, rocas, ros... se escapan.
Pero cuando uno los sugiere desde la lejana y la infinita
distancia, cuando uno los rodea de costado, los pinta a
grandes y abstractas pinceladas, entonces los paisajes se
ponen en pie y traspasan nuestro corazn. Lo im portante
es lo invisible, porque slo ello significa.
Segn Si Kongtu, el paisaje potico no puede plasm ar
se ni fijarse en el interior del hom bre, es objetivam ente
inaccesible, ya que se trata de un organismo vivo que m uta
25. Liu Xie, op. cit., cap. XL, p. 415.

42

y se transform a, aunque s puede ser contem plado. En este


aspecto, y teniendo en cuenta la resistencia a objetivarse
de los fenm enos, juega un papel prim ordial ayudarse del
ambiente o atmsfera, del qixiang (aura de representa
cin):
Cuando no se puede expresar el espritu propio de la
montaa, se expresa ste con ayuda de las nubes; cuando
no se puede expresar el espritu de la primavera, se ex
presa ste a partir de las plantas o los rboles. Por ello, si
el poema est desprovisto de aura de la representacin, el
espritu no tiene posibilidad de manifestarse26.
Debido a esta aura de la representacin, un poeta pue
de pintar un rbol florido en pleno invierno, por una m era
cuestin de coherencia potica, y no de lgica estacional27.
Este tem peram ento alusivo y, al mismo tiem po, elusi
vo del lenguaje potico explica la sutilidad y belleza que
caracteriza la poesa china de los Tang:
Dai Rongzhou deca: el paisaje de los poetas es como un
sol que calienta los campos azules; bruma que nace de un
jade excelente. Se puede contemplar pero no permanece
quieto ante tus ojos. La imagen ms all de la imagen, el
paisaje ms all del paisaje, cmo pueden ser comenta
dos con ligereza?28.
26. Liu Xizai, Yigai, cit. p o r F. Jullien, op. cit., p. 262; cf. Si Kongtu, Ershisi shipin [Veinticuatro categoras de poesa], en la edicin de
Guo Shaoyu, Sbipin zhijie [Com entarios a las venticuatro categoras de
poesa], Renm in w enxue chubanshe, Beijing, 1963; cf. tam bin S. O w en,
Readings in Chinese Literary Thought, H arvard Yenching Institute M o
nograph Series 30, 1992, p. 346.
27. W ang W ei, p or ejemplo, es capaz de falsear m otivos e imgenes
de una estacin del ao con los de otra estacin.
28. Se trata de un fragm ento de una carta escrita p or Si Kongtu y
dirigida a Ji Pu, en la que trae a colacin una frase de su amigo Dai
Rongzhou. La trascendencia y el carcter elusivo de la poesa, su inacce
sibilidad a la com prensin, constituyen una de las m ayores obsesiones de
este crtico.

43

Se puede com probar cmo, a la hora de hablar sobre


la trascendencia del paisaje potico, hay una contradic
cin esencial. Aunque se constate la existencia de un ms
all, cuando se intenta apresarlo desaparece ante nuestros
ojos. La tarea del poeta ser sugerirlo, quedarse en el aqu
y ahora, dejarlo libre y suelto en el poema. Es por lo que,
desde un punto de vista metafsico, se puede interpretar la
trascendencia como la relacin existente entre lo visible y
lo invisible:
E v o c a la m a n e r a e n la q u e las re a lid a d e s d e l m u n d o , a tr a
v e sa d a s p o r el V a c o tr a s c e n d e n te q u e las a n im a , c o n s i
g u e n s e r a p r e h e n d id a s e n el s e n o de la e x p re s i n p o tic a ,
s o b re u n m o d o q u e n o es el d e su sim p le p re s e n c ia f e n o
m e n a l. G u a r d a n d o su c a r c te r c o n c re to y se n sib le , la r e
p r e s e n ta c i n e x iste ta m b i n c o m o soplo (qi) o c o m o
flu jo e se n c ia l y d in m ic o q u e , b a a n d o y a n im a n d o al
c o n ju n to d e to d a s las e x is te n c ia s c o n su v ita lid a d o r ig i
n a l, tie n d e a d e s p le g a r e s p o n t n e a m e n te to d a re a lid a d
m s a ll de su p a r tic u la r id a d c o n tin g e n te 29.

Esta energa vital o Soplo no se encuentra fuera del


signo potico (en un ms all insondable) y tam poco en su
materialidad (o en el ms ac), sino que est implcita en l.
El paisaje no se trasciende a s mismo ni desemboca en
otro lugar que no sea l mismo: es ese Vaco propio que le
anim a y, a su vez, anim a al m undo, centro de toda m ani
festacin.
Esto no es ms que la inmanencia (= trascendencia) del
Tao30.
29. F. Jullien, op. cit., p. 258.
30. H ay una ancdota de Z huang Zi al respecto que dice: Tung
Kuo-tzu pregunt a Chuang-tzu: Eso que se llama T ao dnde se en
cuentra? Chuang-tzu le contesta: En todas partes. T ung Kuo-tzu: Si lo
precisa ms puede que lo entienda. Chuang-tzu: En una horm iga. Cmo
en cosa tan baja? Le contest: En el grano de mijo. Cmo en una cosa
an ms baja? Dcele: En un adobe. Replica: Cmo an ms bajo? Dcele: En la m ierda y en los orines [...]. As, si el T ao est en esas cosas

44

Y
es que el Tao en su forma negativa es inaccesible a los
sentidos y al entendim iento, slo se puede tener acceso a l
a travs de un conocim iento mstico o un salto intuitivo.
Pero el Tao expresado en forma positiva, M adre de los Diez
mil Seres, es inmanente, ya que da vida al m undo y todo lo
penetra.
De la misma forma, y debido a su infinita riqueza,
cuando el poem a parece haber m uerto e ingresa nueva
m ente en su silencio, el sentido desborda lejanamente a las
palabras. Cuanto m enor es la representacin, ms dim en
sin de infinito evoca. Esta es la inm ediatez de lo esencial,
un fin que se convierte en origen:
El p a isaje in d u c e a la c o n c ie n c ia a u n a c o n v e rs i n q u e lo
a b re a la tra s c e n d e n c ia , p e ro e sa tra s c e n d e n c ia al m is m o
tie m p o n o h a ce a c c e d e r a la c o n c ie n c ia a n a d a d is tin to
q u e a ese p a isa je 31.

Precisam ente W ang Shizhen, autor de esta cita, ha


creado dos nociones que pueden explicar (o, al menos,
sugerir) esa dim ensin inefable del poema:
a) L o lm p id o {qing) sig n ific a lo q u e n o es im p u r o ni
c o m n , es d e c ir, lo in v isib le q u e tra s p a s a el m u n d o v u l
g a r d e las p a sio n e s . E sta c a lid a d de lo lm p id o se a so c ia a
la p e rc e p c i n de u n c ie rto p a isa je y a su b e lle z a s e c re ta .
b) L o l e j a n o {yuan) n a c e d e la a u te n tic id a d c o n te n id a ,
d e la in te n s id a d y p r o f u n d id a d q u e tie n d e a e x te r io r iz a r
se y q u e p e rm ite a lc a n z a r lo a b s o lu to e n el s e n o m ism o
d e la re p re s e n ta c i n .

despreciables, cunto ms lo estar en las ms nobles. N o te era necesa


rio que lo determ inara ms. l no huye de las cosas. Cf. Chuang-Tzu,
trad, de C. Elorduy, M onte Avila, Caracas, 1991, p. 157.
31.
Cf. W ang Shizhen (1634-1711), Daijingtang shi hua [Sobre la
poesa clsica], vol. 1/5, Renm in chubanshe, Beijing, 1982, p. 115.

45

Ambas cualidades, la limpidez y la lejana, son d eter


m inantes y definitorias de los poem as de W ang W ei.
Com o afirmaba este mismo crtico y repitiendo la cita que
encabeza esta obra:
El sabor de los poem as de W ang W ei [...] es puro y dis
tante com o un agua lm pida que se desliza a lo lejos32.

III. EL POETA Y SU OBRA

Sobre su vida
W ang W ei (699-761)33 naci en Taiyuan, en la provincia
de Shaanxi. A los diecisiete aos escribi su prim er poem a
conocido y a los veintids ya posea una cultura refinada
de los clsicos confucianos. Aprob los exmenes im peria
les que le convirtieron en funcionario de la corte, m xim a
aspiracin de los letrados de su tiem po. Un prim er exilio
forzoso le ayud a descubrir la N aturaleza, la paz y la tra n
quilidad que nunca abandonara. Se cas, pero al poco
tiem po m uri su mujer y ya nunca ms volvera a casarse.
A fortunadam ente, su corazn fue anim ado por diferentes
pasiones que le ayudaron a crecer como hom bre y como
poeta. Prim ero, el Tao, el camino, la bsqueda del elixir de
la Inm ortalidad, prcticas y ejercicios gimnsticos. Des
pus, el budism o, la natural sencillez y la vida en su esencia.
W ang Wei com pr una casa de campo de una belleza
extraordinaria no lejos de la capital, en el distrito de Lantian, por donde pasaba un ro llam ado Wang. All, cada
vez que se retiraba, se dedicaba a pasear, a escribir poe

32. W ang Shizheng, Carta dirigida a W ang Jia, en op. cit., vol. I/I,
p. 35.
33. Las fechas no coinciden exactam ente hay una diferencia de
dos aos . Segn la Historia N ueva de los Tang, W ang W ei naci en el
ao 701. Segn la Historia Vieja de los Tang, en el ao 699.

46

mas, a m editar, a conversar con su amigo Pei Di, tam bin


poeta. Afectado profundam ente por la m uerte de su m a
dre, m and construir all un tem plo budista e hizo venir a
algunos monjes, con los que tambin paseaba y conversa
ba. Se cambi de nom bre. Ahora se llamaba W ei M ojie, en
hom enaje a Vimalakrti, clebre discpulo laico de Buda,
que consigui alcanzar la Iluminacin fuera de la rigurosi
dad monstica.
Adems, pintaba. Escribi por ejemplo que, para pin
tar un paisaje, la Idea debe preceder al Pincel, o que la
pintura comienza por expresar la N aturaleza y culmina la
obra de la Creacin.
Para l las cosas no deban ser com pletam ente visibles,
sino que haba que enmascararlas, vaciarlas. As, en medio
de la ausencia, el que las contem plara podra soar, imagi
nar, com pletarlas, en definitiva.
Su am or p o r la p intura fue casi superior al de la
poesa:
los aos pasan
y me cuesta escribir un poem a
slo tengo la vejez
que me acom paa
toda mi vida por error
me ha conducido a la poesa
seguram ente en otra vida
fui pintor
por eso
no puedo abandonar esa costum bre
mi nom bre es conocido
entre mis contem porneos
pero mi corazn todava
nadie lo conoce

47

Su poeta preferido fue Qu Yuan (340?-278 a.n.e.), el


gran poeta chino del exilio, inspirado en el cham anism o34.
Al final de su vida se apart enteram ente del m undo
llevando una vida de eremita, observando un rgimen es
trictam ente vegetariano, leyendo sutras y dedicndose por
com pleto a la m editacin. En el mes de julio del ao 761,
sabiendo que su m uerte estaba prxim a, escribi cartas
de despedida a sus herm anos y amigos aconsejndoles
convertirse al budismo. Sus restos fueron enterrados en
un lugar denom inado Parque de Ciervos en la finca del
ro W ang, junto a la tum ba de su m adre35.
Wang Wei y el budismo
El budism o supuso una de las ms fuertes influencias tan
to en la vida como en la obra de W ang Wei, no slo por
herencia m aterna, sino que personalm ente se sinti incli
nado de m anera creciente hacia l. N o dej nunca de estu
diarlo y profundizar, teniendo diferentes m aestros a lo lar
go de su vida.
N o puede ser identificado con una secta en particular,
ya que se haba form ado en las dos escuelas chan que com
petan en la poca, aunque la Escuela Sur tuvo m ayor re
percusin en sus poemas, al menos desde un punto de vis
ta esttico. De sus m aestros ms im portantes pueden
destacarse el monje Daoguang, y el propio Shenhui, disc
pulo directo del Patriarca Huineng, con quien mantuvo
contacto entre los aos 730 y 740. Adems, y esto se cons

34. Q u Yuan, poeta del reino de Chu, fue secretario del rey Huai,
pero sus consejos no fueron escuchados; cuando el rey H uai fue hecho
prisionero, el siguiente soberano le exili. Qu Yuan acab arrojndose al
ro M ilo. Los letrados chinos le han erigido com o sm bolo de poeta moral
y patritico.
35. A lo largo de estas disquisiciones se ofrecer al lector ms infor
m acin biogrfica. En espaol, se puede consultar la introduccin de
A nne-H lne Surez G irard en 99 cuartetos de Wang W ei y su crculo,
Valencia, Pre-textos, 2000.

48

tata en sus poemas, W ang Wei visitaba habitualm ente a


muchos monjes que vivan en las montaas como erm ita
os, y con los cuales com parta comidas, paseos, charlas,
m editaciones y oraciones36.
O tra de las fuentes de m ayor recepcin del budismo
consista en.la lectura y m emorizacin de los sutras. W ang
Wei senta una especial adm iracin por la figura de Vimalakrti, del cual tom su propio nom bre, Wei M ojie, y
cuyo sutra en la poca fue uno de los ms im portantes37.
Vimalakrti, clebre discpulo laico de Buda, era refina
do, tena buenos propsitos y un com portam iento a la vez
libre y disciplinado, en el que se reunan lo profano y lo sa
grado. Su enseanza transmite que la Iluminacin es com
patible con el dominio de la vida corriente de los hom bres,
por lo que no hay necesidad de suprimir las causas de las pasio
nes que nos encadenan. La leyenda cuenta que un da un
grupo de boddisattvas conducido por M anjusri (el boddhisattva que encarnaba la Inteligencia) fueron a visitar a Vi
malakrti. Este les propuso que com entaran algo sobre el
principio de la no dualidad38. Cada uno de ellos eligi un
par de opuestos (nacimiento/muerte, bien/mal, sujeto/obje
to, lleno/vaco) para establecer y reflexionar sobre esa iden
tidad. Al fin le toc el turno a M anjusri, que dijo:

36. Para un estudio especfico de los poemas doctrinales de W ang


Wei, cf. P. D audin, Lidalisme bouddhique chez W ang Wei: B.S.E.I.
(Bulletin de la Socit des tudes Indochinoises), n. s., XLIIi/2 (1968, 2.
trim .), pp. 85-152.
37. El sutra de Vimalakrti es uno de los textos ms im portantes de
la secta budista M ahayna (Gran Vehculo). Lo tradujo en prim er lu
gar Kumrajva. Se trata ms bien de un discurso filosfico dram tico y
no de un sutra, ya que no fue redactado p o r Buda. Existe un resum en en
espaol en D. T. Suzuki, El Zen y la cultura japonesa, Paids, Barcelona,
1996, pp. 275-278.
38. Este concepto fue traducido en chino por bu er (literalm ente,
no dos). La idea es que no existe dualidad irreductible; los dos trm i
nos de la dualidad se renen y confunden en el vaco (shunyat); cf. D.
Loy, N onduality. A study in comparative literature, Yale University Press,
N ew H aven/L ondon, 1988.

49

A mi entender, cuando las cosas


de las palabras y los discursos,
m iento, y estn ms all de las
hay iniciacin al principio de la

no estn ya en la regin
del signo y del conoci
preguntas y respuestas,
no dualidad.

M anjusri entonces se volvi hacia Vimalakrti y aa


di:
Cada uno de nosotros ha hablado. Ahora dinos t lo que
es la iniciacin al principio de la no dualidad.

Vimalakrti entonces, guard silencio sin proferir la


m enor palabra. M anjusri exclam:
Excelente! Excelente! Cmo, en efecto, podra haber
iniciacin al principio de la no dualidad si las palabras y
los discursos son escritos o pronunciados?39.

Seguram ente este tipo de m irada intuitiva que pene


tra en la naturaleza de las cosas y abre, en un instante, de
form a abrupta, un cam po de visin enteram ente nuevo,
era lo que ms interesaba a W ang W ei. Aunque hay otros
aspectos que son dignos de tener en consideracin que
estn en relacin con la excepcional acogida de Vi
m alakrti en China. La com pasin que le caracterizaba, y
su perm anencia en el m undo de los hom bres, eran dos
tipos de com portam iento que se ajustaban perfectam en
te a la ms pu ra tica confuciana. La posibilidad de una
doble vida que com patibilizara dos universos tan apa
rentem ente lejanos (el de la Ilum inacin interior, p o r un
lado, y el del com prom iso con los asuntos de la socie
dad, p o r el otro) fue seguram ente lo que determ in la
adm iracin y el respeto de W ang Wei hacia esta figura
budista.

39.
Cf. Cheng W ingfun y H. Collet, Wang Wei. Le plein du vide,
M oundarren, M illem ont, 1991, s.p.

50

Los Poemas del ro W ang


Los Poemas del ro Wang, lugar donde el poeta posea su
finca en Lantian, representan su clmax de m adurez, su
m om ento de plena asimilacin y asuncin del budismo,
dentro de un sincretismo ideolgico y espiritual junto con
el taosmo y el confucianismo.
La obra se com pone de 20 poemas (cuatro versos pentasilbicos cada uno) extraordinariam ente simples y bre
ves. T ratan sobre la con-fusin entre el hom bre y el pai
saje. La imagen de los rboles, los bosques, las m ontaas,
los lagos, los ros, la luna o el sol, se repite a lo largo de la
obra. Se insiste en las mismas coordenadas temporales,
especialmente el ocaso, m om ento mgico de transicin
entre el da y la noche. Pero la N aturaleza no posee nin
gn matiz psicolgico, ninguna intelectualizacin, sino que
se expresa tal y com o ella es, revelando un fenmeno fsi
co en su original pureza. El m undo y la sociedad, lejanos,
son percibidos por el poeta a travs de ciertas seales e
indicios: ruidos de las lavanderas (entre los bambes), on
das en el agua (provocadas por el navegar de los pescado
res), ecos de voces humanas (en medio de la profundidad
de un bosque)...
Esta coleccin est considerada como un conjunto de
poemas dispersos que confluyen en una misma temtica
sobre la N aturaleza, pero que no han sido dispuestos li
nealmente.
Ciertam ente, es difcil justificar un orden secuencial
en la obra. En prim er lugar, porque parece que el poeta
tan pronto va hacia atrs como hacia adelante; por ejem
plo, despus de haber escrito un poem a sobre la Ilum ina
cin, en el siguiente vuelve a plantear un estado anterior a
ella. Los ttulos que figuran en la Presentacin dan una
buena idea de este voluntario desorden; son como flashes
o escenas de un variado paisaje, diferentes miradas a dife
rentes lugares, sin prioridad de las unas sobre las otras y
sin ninguna aparente relacin causal.

51

Sin embargo, los Poemas del ro Wang describen un


viaje inicitico y, como todo viaje inicitico, ste posee un
principio, un clmax y un final en el que se alcanza una
transform acin espiritual. Por ello, los poemas estn dis
puestos dentro de una estructura en cierto m odo, ocul
ta , cuyo entram ado responde ms a principios ideol
gicos que argumentativos.
W ang Wei pint un cuadro titulado Wang chuan tu
[Cuadro del ro Wang] en forma de rollo horizontal con el
tem a del mismo paisaje, donde los poemas se correspon
den con cada escena del cuadro. A pesar de que los origi
nales de esta obra se perdieron, han quedado afortunada
m ente copias realizadas por grandes m aestros40.
Los com entaristas califican los Poemas del ro Wang
como fundam entalm ente descriptivos y visuales. N o obs
tante, la visualizacin de los poemas de W ang Wei consis
te precisam ente en, y valga la redundancia, no poder ser
bien visualizados. Lo que se llama visual es, en realidad,
confusin visual, ya que nada se ve con precisin. A m e
nudo se alternan panoram as generales observados desde
una gran distancia con vistas de zoom muy focalizadas,
pero cuya claridad y nitidez se tien de am bigedad y
opacidad, debido al efecto recurrente de la luz del ocaso,
las nubes o la profusin del colorido del otoo, que siem
pre obstaculizan o velan la mirada.
O tro punto en el que no consiguen ponerse de acuer
do los crticos es la concrecin o abstraccin de las imge
nes de W ang Wei. Burton W atson enuncia y aclara, en
parte, estas contradicciones:
El poem a tpico de W ang W ei, oculto bajo la apariencia
de una extrem a simplicidad, presenta una perspectiva ge
neral cerrada. El ttulo puede ser identificado com o una
descripcin de una escena particular, pero en el mismo
40.
La base de todas las versiones posteriores que se conocen ac
tualm ente de la dinasta M ing es la copia realizada p o r G uo Zhongshu
en el siglo x (vanse las ilustraciones al final del libro).

52

poem a los detalles son tan escasos que el efecto que p ro


duce es que tal particularizacin es anulada.41

En la prctica, W ang Wei va deshaciendo constante


mente su propio discurso, alternando lo general y lo p arti
cular, lo concreto y lo abstracto, en un m ovimiento globalizador y no d iferenciador. Este cam bio co n tin u o de
perspectivas (incluso en el mismo poema) m uestra la rela
tividad del conocim iento hum ano y lo ilusorio de las p er
cepciones sensoriales. Al mismo tiem po, ofrece indicios y
seales de cul es el camino a seguir: la negacin de la
realidad fenomnica deja entrever otra realidad noum enal: la del Vaco42.
Estos poem as han sido calificados por la tradicin de
solitarios, es decir, poemas en los que predom ina un sen
tim iento de paz y soledad. Em pero, incluso en una lectura
superficial, se co n stata la existencia de ciertos p e rso
najes tales com o campesinos, lavanderas, leadores, gente
corriente, que contrarrestan e incluso contradicen ese ca
rcter solitario que supuestam ente les caracteriza. Y es que
el autor incluye a la sociedad en sus poemas, aunque se trata
de una sociedad naturalizada, individuos cuyas vidas y
actos estn ya integrados y fusionados en el paisaje.
, Los mismos poem as de W ang W ei estn escritos en
com paa y tienen su contestacin en los de su gran amigo
Pei Di. Al leer conjuntam ente los versos de W ang W ei y Pei
Di, es posible darse cuenta de que la composicin de este
ltimo intentaba integrarse en la atm sfera creativa del pri
m ero, subordinndose a ella, pero sin igualar ni acercarse
siquiera a la extraordinaria calidad potica de su amigo.
41. B. W atson, Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to
the Tw elfth C entury, Columbia University Press, N ew York, 1971, p.
172.
42. Estas ideas estn en estrecha relacin con el budismo y, en espe
cial, con el M dhyam ika, que afirma que la realidad verdadera surge
como resultado de la abolicin de la realidad emprica ; cf. C. D ragonetti,
Filosofa de la India II: Budismo, M. Cruz H ernndez (ed.), Filosofas
no occidentales, T ro tta, M adrid, 1999, p. 159.

53

Una ltim a matizacin: el quietismo, otra palabra de


doble filo, usada demasiado a la ligera por los estudiosos.
La aparente quietud y estatismo de estos poemas esconde
todo un m undo de movimientos, de colores que m utan, de
imgenes entrecortadas que se suceden y que, muy al con
trario, invitan a pensar en el gran dinamismo de sus versos43.

IV. ESENCIAS POTICAS: EL JUEJU

Orgenes
La emergencia de una nueva clase social de poetas, cuyo
origen era ms hum ilde que aristocrtico, coincidi con el
perfeccionam iento de un tipo de poemas llamados jintishi
(poemas al nuevo estilo). Se trataba de un tipo de com
posicin potica hom ognea y rgida, regulada por n o r
mas meldicas muy estrictas y que ha sido calificada como
la m ayor innovacin de la poesa Tang.
El jueju pertenece a este gnero. Se caracteriza por
una m xim a economa verbal: el poem a ms corto cuenta
con apenas 20 caracteres elegidos con gran fuerza y preci
sin, y repartidos en cuatro versos pentasilbicos. Ello
perm ite una gran carga de signifcados implcitos as como
un fuerte poder de sugestin. Por su gran brevedad y con
cisin, ha servido para ilustrar las leyes y principios de la
teora potica. La. tradicin literaria afirma que el jueju es
la esencia de la poesa porque encapsula a la perfeccin un
m om ento lrico extraordinario.
Dentro de la crtica literaria china existe una gran con
fusin respecto a sus orgenes, y este hecho ha repercutido

43.
Sobre el tema de la quietud budista cf. el artculo de Liu Chengjun Wang W ei yi chan ru shi zhi tese [Caractersticas de la influencia
del budismo chan en la poesa de W ang Wei], en Tang shi lunkao [Ensayos
rigurosos de la poesa Tang], Zhongguo wenxue chubanshe, Beijing, 1994,
pp. 103-133.

54

gravemente en la autonom a y plenitud del jueju con res


pecto a otras formas poticas. Una de las tesis ms decisivas
ha sido la de Fu Ruojin (1304-1343), quien, basndose en
el significado literal de jue, defini esta forma como un lshi
(ocho versos de cinco/siete slabas) cortado44. Desgraciada
m ente, aunque esta opinin fuera rebatida por la mayor
parte de los especialistas, ha sido general y popularm ente
aceptada tanto en China como en Occidente. W ang Fuzhi
(1619-1692) seal al respecto que, desde ese punto de
vista, se concibe al poem a como mutilado, am putado, igual
que un cuerpo sin piernas. Pero la ltima palabra parece ser
la del gran crtico literario W ang Li, quien arguye que esta
teora que considera al jueju (y al origen de su denom ina
cin) como un lshi cortado es completam ente errnea45.
O tra opinin interesante sobre el origen del jueju es la
del corte de los versos ligados. W ang Shizhen (1634-1711)
formula la tesis de que en la Antigedad muchos poemas
se escriban entre dos poetas, es decir, uno escriba y el
otro contestaba; en el caso concreto de los jueju, supone

44. Esta tesis ha sido continuada p or Xu Shizeng y Shi Buhua. La


teora ms antigua y m enos cientfica parece rem ontarse a H ong Mai
(1123-1202), de la dinasta Song, com pilador de W an shou Tang ren
jueju [Diez mil jueju de los Tang], la coleccin ms com pleta de jueju de
toda la historia de la poesa china. H ong M ai afirma que el jueju es un
poem a que se com pone de versos extraordinarios, ya que el significa
do etim olgico de jue es incomparable, nico. Z hang Duanyi (1179-?),
o tro de sus contem porneos, concibi el jueju , sin embargo, com o sec
cionado en cuatro unidades distintas que no pueden continuarse la una
con la otra. Su m xim a fue la de yi ju, yi jue , es decir, literalm ente un
verso, un corte. Estas teoras fueron rebatidas p o r Yang Zai (12711323), quien lo defini com o ju jue er yi bu jue (los versos del jueju
estn cortados, pero su sentido no). O tra m xim a annim a de la poca,
hoy prcticam ente olvidada, fue la de si ju yi jue, cuatro versos com
ponen un jue, donde se considera al jueju casi com o una unidad de
m edida.
45. Para este crtico slo es lcita una equivalencia entre el lshi y el
jueju si nos atenem os exclusivam ente a la alternancia tonal; cf. W ang Li,
Shici gelu [Estudio de la expresin potica], Z honghua shuju, Beijing,
1977, p. 52.

55

que stos se quedaron sin su contestacin y se aislaron.


Letrados ms contem porneos, com o H ong W eifa o Luo
Genzi, conciben el jueju desde un punto de vista ms sin
ttico y, para explicar sus orgenes, com binan factores his
tricos y literarios, entre los que destacan: la existencia
del jueju antes de los Tang, el influjo de las nuevas m si
cas de Asia central en las dinastas Sui y Tang, as como los
cambios graduales del esquema prosdico del jueju para
adaptarse a las nuevas influencias.
Rasgos distintivos
El jueju, como ya hemos visto, consiste en un poem a de
cuatro versos (heptasilbicos o pentasilbicos) que, por la
adicin de ciertas reglas sintcticas y prosdicas, no pode
mos definir como cuarteto. Sus reglas prosdicas, al con
trario que el lshi, son arbitrarias y no tan estrictas.
La adopcin de un metro pentasilbico o heptasilbico
juega un papel fundamental en el proceso de la creacin po
tica y est en funcin del contenido del poema, de la natu
raleza de los sentimientos, as com o del tono elegido por el
poeta. El jueju pentasilbico es el que permite, por ejemplo,
a W ang Wei alcanzar su maestra en el tema de paisajes. Por
un lado, es el de mayor concisin, apenas 20 caracteres, por
lo que el piano alusivo lo que no dice el poem a cobra
una dimensin de extraordinaria importancia. El poeta, que
no puede extenderse en descripciones, las sugiere con los m
nimos rasgos. Apenas existen referencias culturales tan ha
bituales en otras formas poticas ms largas. Tam poco se da
el uso generalizado de las palabras vacas (partculas que
relacionan pero que no tienen significado en s mismas: p ro
nombres personales, adverbios, preposiciones, conjuncio
nes...) y, en su defecto, se recurre a imgenes naturales (nu
bes, agua, cielo...) que, por su carga semntica, expresan toda
esa dimensin inefable del vaco. Por otro lado, la msica
debe ser exacta, para que la rim a slo en los pares cierre
de forma hermtica esa caja meldica.

56

El paralelismo
El paralelismo es una de las figuras retricas ms im por
tantes de la poesa china. Cuando, desde cualquier plano
formal, los elem entos de un verso coinciden, por equiva
lencia u oposicin, con los de otro verso, se produce lo
que se denom ina duizbang (paralelismo). Se refiere a una
estructuracin de los elementos del poem a por pares, don
de cada uno de los signos solicita su contrario o su com
plem ento, todo ello dentro de una perspectiva sincrnica
o vertical, y no lineal. Una figura retrica equivalente sera
el isocolon: perodo dividido en miembros sintcticos y
tonales de contextura semejante46.
Veamos un ejemplo del propio autor. Se trata de un
poem a (en este caso, un liishi) titulado Escrito en la tem
porada de lluvias en la aldea del ro Wang:
llu v ia c o n s ta n te e n e! b o s q u e sile n c io so
h u m o q u e a sc ie n d e le n ta m e n te
se c u e c e n v e r d u ra s , se c o c in a el m ijo
p a ra los q u e c u ltiv a n las tie r ra s d e l este

sobre vastos arrozales


planean las garzas blancas
en lo ms secreto de los rboles del verano
las oropndolas cantan
e n la m o n ta a m e a c o s tu m b ro a ese sile n c io
c o n te m p lo la e fm e ra flo r d e la m a a n a
b a jo los p in o s
u n a c o m id a se n c illa:
a r ra n c o m a lv a s lle n a s d e ro c o

46.
Cf. F. Lzaro Carreter, Diccionario de trm inos filolgicos, C re
dos, M a d rid ,31968, p. 247.

57

y o , u n v iejo a g re ste
q u e y a te rm in d e d is p u ta rs e
el p u e s to de h o n o r e n los b a n q u e te s
e n to n c e s c p o r q u e esa g a v io ta
a n d e sc o n fa d e m ?

Observe el lector el fuerte paralelismo que se produce


entre los versos tercero y cuarto:
PREDICADO

COMPLEMENTOS

SUJETO

NCLEO

COMPLEMENTOS

NUCLEO

v u e la n
(v erb o )

b la n c a s
(adj.)

g a rz a s
(sust.)

v a sto s a g u a c a m p o s
(adj.) (sust.) (sust.)
PREDICADO

COMPLEMENTOS
s e c re to v e ra n o rb o le s
(adj.)
(sust.) (sust.)

SUJETO

NCLEO
c a n ta n
(v e rb o )

COMPLEMENTOS

NCLEO

a m a rilla s
(adj.)

o ro p n d o la s
(sust.)

El paralelismo se da nicam ente en ciertos versos y no


de m anera sistemtica. Pero la m ayor parte de los poemas
al nuevo estilo {jueju, liishi) recurren a esta figura retrica.
En cualquier caso, el contraste que se produce entre los
versos paralelos y los no paralelos es lo que determ ina la
extraordinaria calidad de estas formas poticas:
VERSOS PARALELOS
d is c o n tin u o s
s in c r n ic o s
fr a g m e n ta rio s
se n s o ria le s
im a g in a tiv o s

VERSOS NO PARALELOS
c o n tin u o s
d ia c r n ic o s
u n id o s , flu id o s
in te le c tu a le s
c o m p re n s iv o s

in m e d ia to s

m e d ia to s 47

47. Esta clasificacin pertenece a Gao Yougong y M ei Zulin en su

58

Es decir, los versos paralelos poseen un lenguaje ms


indiferenciado, referido a un presente continuo o eterno,
localizado en un espacio absoluto, no concreto, y donde
los objetos se confunden con sus cualidades. En este senti
do, el yo potico desaparece o est plenam ente integrado
en el m undo. Adems, el prim er verso del paralelismo se
detiene com o suspendido en el tiem po, y el segundo lo
confirma por otro lado, lo justifica. Se crea as una doble
lectura horizontal y vertical simultneamente. Cada ele
m ento expuesto, como en una imagen reflejada, reenva al
anterior48.
Los versos no paralelos, por el contrario, usan un len
guaje ms diferenciado y concreto, en un discurso abierto
que incluye expresiones cotidianas, o referencias histri
cas, citas y alusiones; asimismo, abundan en ellos versos
tipo pregunta-respuesta, que conectan ms con el lector.
El yo potico se convierte as en un yo ms hum ano, sepa
rado y en conflicto con el mundo.
Esta m anera de proceder parece responder a una con
cepcin dualista de la vida como la del yin/yang, pero don
de nada est separado, sino integrado en su unidad prim e
ra. Segn afirma la tradicin potica china, el paralelismo
resulta tan natural como un hom bre que tiene dos piernas
y dos brazos.
C ontrapunto tonal
Los cuatros tonos de la lengua china actual tienen una
transcripcin fontica en el sistema llamado pinyin, en
form a de acentos que se colocan sobre la slaba (prim er
tono: ma\ segundo tono: m\ tercer tono: m\ cuarto
artculo Syntax, D iction, and Imagery in T ang Poetry: Harvard Jour
nal o f Asiatic Studies (H arvard Yenching Institute, Cambridge) 31 (1971),
pp. 51-133.
48.
Cf. al resp ecto la m agnfica in tro d u cci n de F. Cheng en
L criture potique chinoise, suivi d une anthologie des pomes des Tang,
Seuil, Paris, 1982.

59

tono: ma). Pero esta situacin era muy diferente en la


Antigedad, ya que otros tonos distintos a los actuales
(ping, shang, qu, ru)49 derivaron en dos grandes grupos
tonales (semejantes a la divisin en largas y breves de la
prosodia latina): ping (prim er y segundo tono actuales) y
ze (tercer y cuarto tono actuales). Pero esta conversin
no fue sistemtica. El ltim o tono, ru, ya inexistente, de
riv en los hoy conocidos de una m anera absolutam ente
aleatoria y casual. Esto ha provocado que la reconstruc
cin tonal de los poemas de la poca Tang (recurdese
que nos referimos a los siglos vu, vm y ix d.n.e.) suela ser
ms deducida que inducida50.
En cualquier caso, y de forma general, existen esque
mas fijos tonales a los que la mayora de los poetas Tang
recurrieron. Veamos, por ejemplo, uno de ellos:
[O (to n o lla n o ); (to n o o b lic u o ); / (p a u sa in te r n a ) ; R (rim a)]

o o / O

0/ 0 0

/ t o o
0 0 / 0

Segn este esquema, cabe destacar el contrapunto to


nal que se produce entre el prim er y segundo verso y el
tercer y cuarto verso; adems, riman exclusivamente los

49. A p artir del siglo v se desarroll un sistema tonal repartido en


cuatro tonos: ping (llano), que ha derivado en el prim er y segundo
to n o actuales; shang (ascendente), correspondiente al tercer y cuarto
tono actuales; qu (descendente), tam bin derivado en el tercer y cuar
to tono actuales, y ru (entrante), que desemboc en todos los tonos de
la lengua china actual. Estos cuatro tonos de la prosodia china clsica se
agruparon finalm ente en dos: tono llano (ping) y tono oblicuo {shang, qu
y ru), los cuales han servido desde entonces para distinguir los dos gran
des grupos tonales de la poesa clsica china.
50. Cf. F. M artin, Notes sur lhistoire de la srie des quatre tons:
Extrm e-O rient, Extrm e-O ccident (12), 2001, pp. 67-68.

60

pares (la rim a del prim er verso es opcional). La pausa tie


ne un fuerte efecto meldico, ya que cambia el ritm o.
En realidad, el contrapunto tonal (llano/oblicuo = es
ttico/dinm ico) y las pausas internas que rom pen el ca
rcter lineal del verso son eco y resonancia de los efectos
del yin y el yang en el poema. En este sentido, el tono
llano ping se asocia al yang y el tono oblicuo ze se asocia al
yin. Y es que estos dos principios fundam entales se alter
nan y repiten cclicamente en un esquema rtmico en el
que se inserta la concepcin china del tiem po (como repe
ticin y sucesin). Gracias al ritm o, la pausa interna es
como una pared sobre la que chocan las ondas rtmicas del
yin y el yang, que van dialogando la una con la otra. Esto,
que se manifiesta en el mismo verso como tensin y alter
nancia, se resuelve en un equilibrio armnico y com ple
m entario. De esta forma, lo que se viene llamando de for
ma convencional dualidad, enfrentam iento de contrarios
o bipolaridad, responde a la nica forma posible de m os
trar las fuerzas antitticas de una misma realidad.
Filosofa y estructura del poema
Segn la tradicin literaria china, un jueju est dividido en
cuatro partes:
1) qi (inicio): comienzo o introduccin del tema;
2 ) cheng (asistente): el que sostiene y refuerza el
tema;
3 ) zbuan (giro): transicin del tema;
4) he (cierre): clmax y final del tem a51.

51.
Esta divisin es el resultado de un consensus general en lo refe
rente a la constitucin del jueju, al que llegaron los crticos de la dinasta
Song; cf. W. H . N ienhauser (ed.), The Indiana C om panion to Traditio
nal Chinese Literature, Indiana University Press, B loom ington, '1986, pp.
687-688.

61

Teniendo en cuenta que el paralelismo del jueju suele


situarse en general en los dos prim eros versos, esto divide
al poem a en dos grandes partes fundamentales: el prim er
dstico, que suspende abruptam ente las coordenadas espa
cio-temporales e ideales del poem a, y el segundo dstico,
que generalm ente las deshace, integrndolas en la reali
dad. Pero su condensacin m xima hace que el jueju no
tenga apenas momento y lugar, a excepcin del ltim o
verso, para la reinmersin en la continuidad del espaciotiem po. Por ello, el tercer verso juega un papel prim ordial
porque representa el giro, la transicin entre lo universal
y lo particular.
Desde un punto de vista filosfico, esta form a potica
es la que m ejor expresa el pensamiento budista y taosta
de los msticos chinos en lo referente al concepto de silen
cio y lenguaje. En primer lugar, por su extrem a concisin
muy cerca del no-decir, y en segundo lugar, por su riqueza
alusiva y su despliegue de infinitas posibilidades sem nti
cas. Como hemos visto, cada procedim iento form al del
poem a tiene una correspondencia exacta en otros rd e
nes. Las fuerzas que operan en el discurso potico son
fuerzas universales, ubicuas y eternas, implicadas plena
m ente en la creacin y movimiento del cosmos.
Esta correlacin entre m acrocosmos y microcosmos,
contrariam ente a lo que se podra pensar, no resulta ex
traordinaria, sino que hace ingresar al poem a en las filas
de lo em inentem ente natural. Lo que ocurre en la N a tu ra
leza ocurre en el poema, y viceversa. Por ello, a los dos
principios m encionados arriba se pueden aadir otras
energas y vectores que actan sim ultneam ente en la p o e
sa y en la cosmologa china, a saber: el eje C ielo-H om breTierra, el salto al Vaco original, la trascendencia e inm a
nencia del Tao y la ley de la M utacin, entre otras. Pero
quiz todos esos ejes relacinales y jerrquicos alrededor
de los cuales se organiza la cosmologa china, y por ende
la poesa, presentan la dialctica del dos y del tres; se re
fieren, pues, a una concepcin em inentem ente dualista

62

(;yin-yang Cielo-Tierra = vaco-lleno), pero resuelta en


una relacin ternaria. Recurdese que en poesa todo son
reglas de oposicin y continuo enfrentam iento de pares a
todos los niveles; por ejemplo, el yin-yang no slo se p re
senta en los tonos (p in g ze) sino tam bin en la rima (riman
los pares, no los impares), en la sintaxis, en el paralelismo
(oposicin entre versos paralelos y no paralelos), en el lxi
co. Es decir, que a todos los niveles, el poema funciona
por binom ios que se oponen y com plem entan. Pero este
enfrentam iento necesita siempre una resolucin. El dua
lismo, en realidad, es un procedim iento que m uestra, a
travs del enfrentam iento y la oposicin, la unidad y el
equilibrio que rige toda cosa y todo ser. Por ello, aunque
se recurra constam ente a esta bipolaridad y a fuerzas anti
tticas para explicar cualquier proceso de la existencia (en
el que se incluye lo creativo, lo hum ano, lo natural), no se
debe olvidar que aquello que lo fundam enta y aquello que
lo concluye es la ms pura y simple unidad.
Todo poem a est abocado a decir lo indecible. C uan
to ms breve, mayor es su densidad y profundidad. La eco
nom a verbal est muy cerca del silencio fsico y metafsico. Cuantas menos palabras, m ayor es la ambigedad, sus
posibilidades significativas se multiplican hasta el infinito.
Cuanto m enos dice el poeta, ms piensa y siente el lector,
ms dice el silencio.

V. A C E R C A DE LA O BRA Y LA T R A D U C C I N

Este libro ha sido impulsado desde la emocin y el senti


miento que me han provocado como lectora (y traducto
ra) los Poemas del ro Wang. Se basa en el convencim iento
de que la poesa es universal y de que todo lector, con
conocim ientos de chino o sin ellos, puede acercarse al n
cleo invisible que conform a a los poemas.
Teniendo en cuenta que el estudio del mbito cultural
oriental se est desarrollando y anim ando en Espaa, he op

63

tado por aadir una traduccin ms o menos literal de cada


poema. Observar el lector que en dicha traduccin literal
no hay una correspondencia exacta entre palabra y signifi
cado. En efecto, es habitual entre los no especialistas tradu
cir palabra por palabra como si se tratara de una especie de
lenguaje telegrfico. Esto no slo perjudica extrem adam en
te a la percepcin que pueda tener el lector occidental de la
lengua china, sino que, adems, deforma completamente el
mensaje, en este caso, potico. El lector chino, al leer un
poema, va com prendiendo el significado del mismo a travs
de bloques semnticos, como ocurre con cualquier otra len
gua occidental.
De esta forma, el lector puede contrastar las diferen
tes versiones existentes y atisbar la dificultad y el abismo
inevitable entre lo literal y lo literario. Por otro lado, los
poemas incluyen su transcripcin, segn su pronunciacin
m oderna, al pinyin. Por razones tipogrficas, y para hacer
ms accesible el texto a todos los estudiantes de lengua
china en nuestro pas, se ha optado por la utilizacin de
caracteres chinos simplificados y no tradicionales, como
figura en el original52.
En Occidente, existe un mito ya viejo, alim entado en
tre otros por Ezra Pound, que considero necesario aclarar.
N o es cierto que el chino sea una lengua enteram ente m o
nosilbica. Ya en el siglo vil, muchas palabras estaban for
madas p o r dos caracteres. Lo que vulgarm ente se entiende
por ideograma, y la correspondencia que se ha atribuido al
binom io palabra-idea, es enteram ente parcial. En la poca
que tratam os, haba algunos ideogramas, s, pero tambin
fonogram as (caracteres con un elem ento fontico no signi
ficativo), pictogramas (caracteres que representan una im a
gen), entre otros. Esto quiere decir que el trm ino ideogra
m a es un trm ino errneo para hablar de la lengua china.
Por ello, partirem os del concepto general de carcter, ele52.
Con respecto al original, se han cotejado diferentes ediciones
(vase la Bibliografa al final del libro).

64

m ento mnim o significativo (una palabra puede estar fo r


m ada por dos o ms caracteres)53.
Por lo dems, que perdone el lector la osada de este
libro, pero ha sido impulsado desde mi fe (en estos tiem
pos de de-construccin) en el significado potico, y desde
mi placer en todos estos asuntos.

53.
Segn Viviane Alleton, un carcter se corresponde con una sla
ba y con una unidad sem ntica mnima. Es decir, se trata de un segm ento
sonoro y una unidad de sentido (V. Alleton, L criture chinoise, Presses
Universitaires de France, Paris, p. 11).

65

PO E M A S D EL R O W A N G
W A N G W EI

PRESENTACIN

Mi casa de campo se encuentra en medio del valle del ro


Wang.
Desde all, irradian diferentes senderos que conducen
hasta la Vaguada de la M uralla M eng, la Cumbre del H u a
zi, el Albergue del Albaricoquero Veteado, el M onte de
Bambes, el C oto de Ciervos, el Cercado de las M agno
lias, la Orilla de los Cornejos, la Vereda de las Sforas, el
Pabelln sobre el Lago, el O tero del Sur, el Lago Yi, las
Olas de Sauces, los Rpidos de la Casa Lun, el M anantial
de las Pepitas de O ro, la Playa de las Piedras Blancas, el
O tero del N orte, el Albergue entre Bambes, el Talud de
las M agnolias, el Parque de los Ailantos y el Parque de los
Pimenteros.
Mi viejo amigo Pei Di y yo, en nuestro tiem po libre,
hemos paseado p or todos esos lugares. Y cada cual, por su
lado, ha com puesto 20 poemas breves [jueju].

69

PREFACIO

W ang Wei com pr esta casa de campo a Song Zhiw en


(656P-712), otro poeta Tang del que no quedan apenas
poemas, y cuyo trgico destino acab con su suicidio. El
lugar estaba situado en medio de un valle, en el macizo de
Z hongnan (distrito de Lantian, dentro de la provincia de
Shaanxi), a 40 kilm etros de la capital C hangan.
En la presentacin observamos una topografa m inu
ciosa: fuentes, arroyos, rpidos, colinas, montes, parques,
nom bres de rboles y plantas. Como si se tratara de una
enum eracin insidiosa y sensual de nom bres propios de
lugares. Son sitios cercanos a su finca y por los que W ang
W ei paseaba a m enudo. Cada uno de ellos se corresponde
perfectam ente con un poema. De hecho, es la topografa
del lugar la que decide el contenido de los textos poticos,
en una perfecta simbiosis entre poesa y paisaje. Por ello,
los ttulos reflejan ese mismo desorden natural y coherente
de los paisajes percibidos: diferentes miradas a diferentes
lugares, sin prioridad de las unas sobre las otras y sin nin
guna aparente relacin causal. Esta es la razn fundam en
tal por la cual los estudiosos todava siguen debatiendo con
cierto ardor sobre la unidad o dispersin de esta coleccin
de poemas. Pero la dispersin no puede ser sntoma signi
ficativo de una extraa unidad? Es que la invencin del
argum ento o del hilo narrativo tiene que ser patrim onio ex
clusivo de lo secuencial o razonable?

71

Lo cierto es que todos ello/s son lugares caminados a


travs de senderos que se irradian desde un centro fijo: su
casa de campo. Adems, sta es la nica obra de W ang
Wei pensada, ordenada y cerrada por el au to r1. El punto
de partida de estas disquisiciones ser, pues, el desafo de
perseguir esa unidad. Como si los Poemas del ro Wang
estuvieran ensartados en un maravilloso y com pacto co
llar de 20 perlas blancas.

1.
Tras la rebelin de An Lushan, la obra de W ang W ei (ms de
cien mil poemas) se perdi. C uando el poeta m uri, y a peticin del
em perador Taizong, su herm ano W ang Jin recogi de m anos de amigos
y parientes alrededor de cuatrocientos veinte poemas, que son los que se
conocen actualm ente.

t
*
j* 4 & y
^
I

meng

cheng

ao

vaguada de la muralla Meng

xin

jia

meng

chng

kou

nueva casa / a la entrada de la muralla de Meng

*m

&
shui

li

viejos rboles / algunos sauces lnguidos

* *
li

zh

% %
fu

wi

shi

los que vendrn despus / quines sern >

Q i'

bi

rn

+ h
kng

you

intil compadecerse / por los antiguos dueos1

VAGUADA DE LA MURALLA M ENG

nueva casa
cerca de los muros de Meng

viejos rboles
algunos sauces mortecinos

me pregunto
quin habitar este lugar
despus de m

por el que ya lo habit


intil es la tristeza

75

UNA NUEVA CASA

Pocas palabras, y en ellas, tiempo.


Tiempo presentado en su aspecto ms bfido.
Por un lado, en su movimiento aparentemente progresi
vo y continuo:
EN EL PRESENTE

verso 1
verso 2

Presente
Pasado que es presente

nueva casa
viejos rboles
sauces lnguidos

Por otro lado, en su movimiento invertido, regresivo:


DESDE EL FUTURO

verso 3
verso 4

Futuro
Pasado

los que vendrn


... compadecerse por los antiguos

Cuatro versos con pasado, presente y futuro. Reflexin


sobre el tiempo que no es ms que una pregunta retrica de la
que no se espera respuesta.
Este es el primer poema que abre la coleccin, y parece
que el autor, de forma inconsciente o no, enraza su obra (una
nueva casa) en el tiempo, para despus suspenderla en un lu
gar hipottico e incontestable. Y es que el hombre que vive y
es, el que escribe, morir, al igual que los sauces, al igual que
los antiguos o futuros habitantes del lugar, al igual que el lec
tor que ha ledo o leer estos versos. Morir, el acto de morir,
se merece preguntas pero no respuestas. En cualquier caso,
condolerse o apiadarse es intil porque es irreversible.
Cuatro versos. Los dos primeros, pertenecientes al reino
de lo visual, de lo eminente natural, de lo presente, de lo in
cuestionable, de lo que no es enteramente humano {casa, rbo
les, sauces)-.
nueva casa / a la entrada de la muralla de Meng
viejos rboles / algunos sauces lnguidos

76

Los dos siguientes, pertenecientes al reino de lo humano,


de lo cuestionable, de lo inseguro, de lo emocional:
los que vendrn despus / quines sern?
intil compadecerse / por los antiguos dueos
Cuatro versos que se entrecruzan y tejen tambin entre
ellos un hermoso panorama inextricable:
FUTURO

verso 1
verso 3

nueva casa / a la entrada de la muralla de Meng


los que vendrn despus / quines sern?

PASADO

verso 2
verso 4

viejos rboles / algunos sauces lnguidos


intil compadecerse / por los antiguos dueos

Y un bucle de tiempo, un rizo que vuelve hacia atrs al


poema. Como si se tratara de una mquina del tiempo, el yo
potico, su nueva casa, e incluso los rboles ya viejos que la
rodean, proyectados todos ellos en futuro, en un incierto des
pus, se convierten, sbitamente, en el ltimo verso, en algo
ya muerto, ido, en un lamento intil.
Futuro que salta hacia el pasado: los hombres del futuro,
los que vendrn despus, se compadecern intilmente por los
antiguos habitantes, o dueos, de este lugar?
Y no hay dramatismos. Es un principio que asienta las
bases de la realidad ms real. Que planta al poema y a los que
le siguen en la tierra ms profunda, como las races de los
viejos rboles.
El lector y el autor ya no tienen nada que perder porque
el poeta que escribe ha muerto. Pero ha muerto antes de
escribir su coleccin de poemas, y ha muerto tambin des
pus de escribirlos. Todo es lo mismo, el que estuvo, el que
vendr, el que est ahora. Continuidad del pasado, futuro y
presente, y, al mismo tiempo, reversibilidad.
Este principio supone una base absolutamente certera que
abre la posibilidad de una gran obra y, como se ver poste-

77

nrm ente, una obra que pueda despegar hacia la trascenden


cia. Aunque haya una cierta estela todava de humanidad y de
inquietud, se trata de una especie de despedida que saca al
lector del flujo temporal y dramtico del tiempo y le hace
ingresar en lo atemporal, en el todo es lo mismo, en el todo es
intil y en la neutralizacin del pasado con el futuro y con el
presente.
Por eso existe la distancia. El corazn se aleja, nos aleja,
bajo una mirada totalizadora y fra (o real?). Compadecerse
es intil, porque el mundo, las cosas, las emociones no sir
ven, siempre cambian, son ficticias.
Y es kong:

El primer carcter del ltimo verso, el trmino budista clave


que expresa el concepto del mundo ilusorio y vaco2 que pue
de interpretarse como:
a) adjetivo (salas vacas, bosques vacos, montaas vacas
o solitarias) cuyo sentido est ms en relacin con las caracte
rsticas fsicas propias del lugar;
b) sustantivo (lo vaco, lo ilusorio, el shunyata) aludien
do a las cualidades metafsicas de la realidad;
c) adverbio (en vano, intilmente).
As que nuestras posibilidades son las siguientes:

kong
vaco

bei
tristeza

1. (adjetivo) La tristeza es vaca, ilusoria, ficticia.


2. (adverbio) La tristeza es en vano, es intil.
Volvamos al poema. A los datos conocidos.

78

Wang Wei adquiri la casa del poeta Song Zhiwen. Aho


ra la contempla, es suya, pero su dueo anterior ya est muer
to. Quedan seales, ecos de su pasado en los rboles ya vie
jos, en la decadencia de los sauces... Ahora es Wang Wei el
dueo del lugar, pero l tambin morir, y habr otros due
os futuros que se acordarn de l?
Dice Paulina Yu que el poeta visualiza al hombre del fu
turo condolindose por las posesiones de los hombres de an
tao, la ms importante de las cuales es seguramente la vida.
Pero esos lamentos son en vano porque lo que cualquier ser
*
humano ha sido o tiene o posee es inconsecuente en trminos
ltimos, si miramos desde la perspectiva del largo esquema
de las cosas3.
Algo ms: la tristeza es intil, en vano.
Y
es que Wang Wei quiere despedirse, despedirse del
tiempo, despedirse de s mismo, instalarse en una nueva casa
que en realidad es vieja ya. Quiere entrar en otra dimensin
donde se crucen los tiempos y espacios. Pero todava siente
emociones. Es simplemente el principio. Al cabo de unos
cuantos poemas ms, el poeta ya no se dejar llevar por lo
inconstante e intil de las pasiones.
Una nueva casa significa eso: una nueva vida. Cumplir lo
prometido con el propio corazn.

NOTAS
1. E ntre otras posibilidades, puede interpretarse com o: a) oracin
subordinada: los que vendrn despus se compadecern intilm ente por
los antiguos dueos del lugar?, b) oracin yuxtapuesta: m e gustara saber
quines vendrn; es in til compadecerse por los antiguos dueos del
lugar.
2. Segn el anlisis realizado p or M arsha W agner, el trm ino kong
(vaco) aparece 94 veces en 88 poem as distintos de W ang W ei; cf. .
W agner, The A rt o f Wang W eis Poetry (Ph. D. dissertation), University
o f C alifornia, Berkeley, 1975, p. 94.
3. Cf. P. Yu, The Poetry o f W ang Wei: N e w Translations and C o m
m entary, Indiana University Press, Bloom ington, 1980, p. 166.

79

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cumbre del Huazi

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pjaros vuelan / van a lo ilimitado

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lin

shan

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fu

qi

m ontaas continuadas / de nuevo los colores del otoo

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shng

xi

m
hu

R
gng

subir y bajar1 / desde la cumbre del Huazi

1 'ft ti M
chu

chng

qng

sentim iento de tristeza y decepcin / dnde termina?

82

CUMBRE DEL HUAZI

pjaros
pjaros
en el espacio eterno

montaas
y montaas

otra vez
el otoo y sus colores

subo
bajo desde la cumbre del Huazi

pero dnde el fin


de esta tristsima tristeza?

83

AFUERA Y A D EN TR O D E UN CO RAZ N

Dramtica vertical descendente: desde el cielo infinito hasta


lo ms ntimo de un corazn. Descenso terrenal y metafsico.
Descenso espiritual.
Y en ese declinar de las cosas se revela un aspecto oculto
del tiempo: su repeticin y su agona.
PLANO CELESTIAL

Pjaros volando en un cielo ilimitado que se repite sin fin; o


pjaros que se repiten incansablemente.
PLANO TERRENAL

Montaas que se repiten en el Espacio (se suceden) y en el


Tiempo (vuelven otra vez colores del otoo).
PLANO HUMANO

On hombre repitindose (sube y baja una montaa); y un sen


timiento de tristeza y melancola que se repite tambin, que
se eterniza.
Tiempo encarcelado, aburrimiento atroz de la agona.
Repetirse es eternizarse, infinitarse.
El hombre que se encuentra prendido en ese bucle del
tiempo no sabe cul es la salida, el extremo. Aunque ha
subido a la cumbre del monte Huazi, por ello mismo ha te
nido que bajar, y su pequeo corazn lo tie todo de una
intensa melancola. No hay redencin porque no hay asun
cin. Hay rebelda, incomprensin, no aceptacin de los
lmites.
Y en su deseo imposible de finitud, el corazn pregunta a
nadie, pregunta repitindose, intensificando su tristeza. As,
en el cuarto y ltimo verso escribe el poeta:

tfc

tu

chou

chang

qing

84

m m
he

ji

Si se observa con atencin, los tres primeros caracteres


tienen el mismo radical a la izquierda que representa el cora
zn, por lo que se convierten en palabras del mismo campo
semntico, siendo todas ellas sinnimos; adems, la pronun
ciacin al principio de slaba es parecida, por lo que estn
muy cerca fonolgica, semntica y visualmente:

'tu
ch ou
d esilusin

t-
\ang
d ecep ci n

ti
q ing
se n tim ie n to 2

Pero sin motivos aparentes para esa tristeza, ella existe


sin fin. Es acaso el corazn el que infunde al paisaje?, o el
paisaje el que infunde al corazn?3.
Subir a una cima, al extremo ms alto, para descubrir
qu?, que todo es continuo y eterno?, que todo se repite
en una espiral atroz e interminable? La cima de una montaa
no slo es la parte ms elevada de lo terrenal, es tambin la
ms cercana a lo celestial. Montaa-puente entre Cielo y Tie
rra, entre dios y hombre.
NOTAS
1. shang xia significa, literalm ente, de lo alto a lo bajo; p or ello,
en muchas ocasiones se traduce com o descender.
2. Se trata de la confluencia de varias figuras retricas: sinonim ia,
aliteracin y derivacin (que em plea en la misma clusula palabras deri
vadas del m ism o radical). En term inologa china, se trata del xizi, que
atiende, bien a la form a del carcter (radicales y com ponentes), bien al
sonido, o bien a su significado.
3. Segn la antigua tradicin confuciana, la em ocin es suscitada
p o r el M u ndo E xterior. La conciencia debe estar entonces preparada y
ser apta p ara esa interaccin dinm ica con la naturaleza. Para los taostas la diferencia radica en el aspecto ocasional de la em ocin. Se trata de
un puro en cuentro entre el yo liberado (no preparado) y el paisaje. Pero
es W ang Fuzhi, influenciado p or el chan (ze n ), quien aporta una idea
m s original y determ inante sobre el tem a: la distincin que se estable
ce de ordinario en tre em ocin y paisaje es puram ente nom inal, porque
ambas son indisociables en la realidad (W ang Fuzhi, Jiang zhai shihua,

85

II, 14). [...] C ualquiera que sea la realidad que est en el exterior, puede
haber una em ocin en el interior; y cualquiera que sea la em ocin que se
m anifiesta en el interior, debe haber en el exterior una realidad que le
corresponde (W ang Fuzhi, Shi guangzhuan, I, 7, cit. p o r F. Jullien,
op. cit., p. 77).

86

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wen

xing

guan

albergue del albaricoquero1 veteado

X
wn

xing

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ci

wi

ling

albaricoquero veteado / cortado forma el dintel2

iir
xiang

*
mo

jie

wei

yu

juncos3 perfumados / atados forman la techumbre

ft S 1
zhl

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5
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no s / si la nube entre4 el tejado5

i
qu

ft
zuo

ren

jian

va a provocar / lluvia entre los hombres

88

1
yu

ALBERGUE DEL ALBARICOQUERO VETEADO

un albaricoquero veteado
partido
forma el dintel

un m ontn de juncos perfumados


anudados
form an la techumbre

ignoro si esa nube


por el tejado entrecortada

se ir

para derramar su lluvia


entre los hombres

89

ES TIEMPO YA D E SER

Hasta aqu los poemas anteriores estaban teidos de tristeza y


una cierta nostalgia. Como si el poeta tuviera que despedirse
del mundo, de los que vinieron y de los que vendrn. Su cora
zn ha cantado y ha clamado. Pero para escapar verdadera
mente de todas las espirales, de los bucles engaosos del tiem
po y el espacio, no hay nada como el presente, como una
atencin fija y aguda en los mnimos detalles del ahora. Es
tiempo ya de ser.
Y
para ser hay que instalarse, decir adis al nmada. Plan
tarse como un rbol con races en un lugar cualquiera y natu
ral. Decir : Aqu estoy, aqu est mi casa. Comienzo. Y todo
ello, con lo que pueda suponer de formidable detencin, con
cierto sabor a muerte, es, sin embargo, el principio de la vida
y del camino.
Una cabaa o un albergue es simblicamente el centro
del universo: prtico, anticipo del monasterio, que da acceso
al otro mundo. El hombre que se aparta del mundo para ins
talarse all es un hombre profundamente solitario que medita
y busca la verdad. Su templo est erigido en medio del uni
verso, y es de una riqusima pobreza:
En to rn o a esa so led ad c en trad a , se irrad ia un u n iv erso que
m ed ita y o ra, un universo fuera del un iv erso [...] La cab a a
n o p u e d e recib ir n in g u n a riq u ez a de este m u n d o , tie n e u n a
feliz in te n sid a d de p o b re z a 6.

Para transformarlo en el Templo por excelencia, es ne


cesario que ese rstico albergue se inscriba dentro de unas
coor-denadas mgicamente naturales. Y ah nos topamos
con la primera palabra del poema, wen (veteado), cuyo
sentido etimolgico se relaciona con las lneas naturales y
marcas en la piel de los animales (y, por extensin, con los
objetos y elementos naturales como la madera), pero tam
bin significa escritura; texto; literatura; cultura; civiliza
cin. Por eso el hombre contempla esa mgica escritura
natural sin descifrarla. Y es que el Hom bre verdadero tan

90

slo debe observar esas lneas que parecen caminos-men


sajes.
Adems, la descripcin de la escena sigue la secuencia de
la percepcin visual:
Vetas > Madera > Dintel
como en un zoom que fuera gradualmente abrindose a un
plano ms general. Lo mismo ocurre en el segundo verso:
Perfume Junco > Techumbre
De lo pequeo a lo grande, y as se abren nuestros senti
dos. No slo vemos y olemos el albergue en su parte supe
rior, la ms cercana al cielo, sino que, adems, constatamos
que todo l est construido de naturaleza. Dos versos que
parecen mirarse en un espejo7:
veteado
perfumados

albaricoquero
juncos

cortar-formar
atar-formar

dintel
techumbre

Albergue-Templo que nos habla de l mismo (de cmo


ha sido/de cmo est construido), Hombre Verdadero que
nos habla de l mismo (de lo que ve y lo que huele). Y, de
repente, el azar:
una nube se cruza con el alero del tejado
Desde el tejado un salto al cielo. Salto inaprehensible por
que se trata de una imagen superpuesta en el mismo plano
bidimensional. Imagen slo hecha para los ojos. El hombre se
convierte as en testigo de un encuentro fortuito. En el fon
do, todas las escenas y paisajes, los seres y las cosas, no son
productos de un encuentro fortuito?8.
Lo errante se encuentra con lo fijo, lo etreo con lo duro,
lo celestial con lo terrenal. Dilogo perfecto entre el yin y el
yang. Y, sin embargo, todo es duda y desconocimiento: no

91

s.... Y de esta forma el poema se convierte en divinamente


humano, inquietndose para siempre, hacindose potencial,
hipottico e incumplido.
Por qu le interesa al poeta el destino de esa nube?, por
qu le interesa al poeta dudar del destino de esa nube?, por qu
ese destino slo es imaginado en su disolucin sobre el mundo
de los hombres?, por qu el poema desemboca enteramente
en la posible metamorfosis de esa nube?, por qu este poema
no sabe si puede llover?9.
Toda nube es amenaza de su propia disolucin. Quiz
porque las nubes que se disuelven son smbolo del sacrificio
que el sabio debe consentir, renunciando a su ser perecedero
para conquistar la eternidad10.

NOTAS
1. xing, albaricoquero (Prunus armeniaca L.; otras denom ina
ciones: prisco, damasquillo). En el poem a se hace notar especialm ente la
m adera y las vetas. En algunas versiones se traduce p or gingko biloba;
sin em bargo, el trm ino chino que corresponda a este rbol sera el de
yinxing (rbol de frutos plateados). Adems, el gingko fue im portado a
China en siglos posteriores.
2. E ntindase liang com o elem ento arquitect n ico h o rizo n tal
(dintel).
3. m ao, juncos {Imperata cylindrica Linn. Beauv.); en realidad,
se trata de plantas herbceas vivaces de largo rizom a, agrupadas en m l
tiples caas erguidas. Com prende unas siete especies.
4. li se refiere literalm ente al forro interior de la ropa, p o r ello el
carcter antiguo tiene com o radical vestido. En este contexto significa
interior, dentro, hacia atrs, anverso.
5. dong se refiere a la viga m aestra del tejado. El verso parece
indicar que las nubes se entreven a travs, detrs o entre la viga. La
m ayora de los traductores han optado p or aadir un verbo: nubes que
se enroscan en el alero, nubes que baan o que nacen en los pi
lares.
6. G. Bachelard, La potica del espacio, Fondo de C ultura E con
mica, M adrid, 1993, p. 62.
7. Se trata de la figura del paralelismo, que ya conoce el lector.
8. Esta idea est en relacin con el pensam iento taosta, para el
cual to d a m anifestacin y em ocin son ocasionales. De la misma form a
que el viento y las aguas no tienen ninguna intencin de encontrarse, la

92

confluencia entre el corazn del hom bre y el paisaje es igualm ente n a tu


ral e inintecional. Por ello, la falta de volicin es una exigencia funda
m ental para alcanzar la liberacin taosta. Asimismo, el azar es un trm i
no clave para entender el pensam iento chino. El propio Yijing [Libro de
las M utaciones] cuenta con el azar en toda su estructura y com posicin.
9.
Un anlisis ms sinolgico de este poem a puede encontrarse en
P. Gonzlez Espaa, La poesa china sabe a nube: Q uim era 224-225
(enero 2003), pp. 24-29.
10. J. Chevalier y A. G heerbrant, Diccionario de los smbolos, H e r
der, Barcelona, 1995, p. 756 (ed. orig., R obert Laffont/Iupiter, Paris,
1969).

93

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jin

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ling

m onte1 de bambes2

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kong

altos bambes3 / se reflejan en las aguas sinuosas4

qng

cui

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lian

colores verdes esmeraldas / titilan en las ondas del ro

I ili
n

rii

shng

shn

en secreto entro / en el sendero de la m ontaa Shang5

,,,,
qio

rn

^
bu

j
k

los leadores / no lo pueden conocer (saber)

96

zhi

M O N T E DE BAMBES

altos bambes
se miran
en las aguas sinuosas

verdes esmeraldas
irisean
sobre las ondas del ro

y yo
secretamente oculto

penetro por un sendero


del monte Shang

que ni siquiera los leadores


conocen

97

altos bambes
se miran
en las aguas sinuosas
verdes esmeraldas
irisean
sobre las ondas del ro
P o lic r o m a y espejos. L os colores son m en tira, ldicas d eriv a
ciones de la luz. La luz es blanca y ciega. P ero la luz (y la
m entira) existen en fo rm a de reflejos y de brillos. Son reales
d em o straciones de la irrealid ad , de lo ilusorio de to d as las
cosas. Al m enos eso dice el budismo. El espejo dice siem pre la
v erd ad , p o r eso p redica las falsas repeticiones, la engaosa
im agen.

El paisaje se repite, pero en tempos distintos. El bamb de


afuera permanece quieto en sus races estirndose hacia el
arriba como su cuello interminable. Se mueve al son del aire.
El del agua baila al ritmo de las ondas del ro, all su vertica
lidad se dobla, se rompe, irisea, fulgura. Lo verde se lica y se
expande, se multiplica con matices azules y esmeraldas. Afue
ra y adentro, pero todo es superficie y b r illo . La constatacin
de esta verdad es una afirmacin de vida. El ojo que lo ve, la
conciencia que lo limita y lo emerge del paisaje ve ms que
cualquier otro. Porque parte de su propia ceguera y acepta el
fracaso de todos los reflejos. Y sabe que es ms real lo reflejado
que el objeto mismo del bamb inclinndose en las aguas. Por
eso, el hombre est preparado y se inicia en el camino verda
dero. Por eso es necesario en el poema que estos dos versos
primeros refuljan en la eternidad y nos mientan. Ellos mismos
tambin son espejos uno de otro:
SUJETO

VERBO

COMP. LUGAR

altos bambes

se reflejan

en las aguas sinuosas

SUJETO

VERBO

COMP. LUGAR

verdes esm eraldas

irisean

sobre las on d as del ro

98

Pero este dilogo no se establece nicamente a nivel sin


tctico, tambin funciona a nivel lxico porque todas las cosas
son iguales, se repiten: el ocre-rojo (altos bambes) del pri
mer verso dialoga con el azul-verde del segundo en la misma
posicin. El verbo reflejar del primer verso se refleja en el irisear, titilar del segundo. La sinuosidad vaca (aguas sinuosas)
del primer verso y cuyo misterio nos es inaccesible (a juzgar al,
menos por las posibilidades de interpretacin de estos dos tr
minos) es prima hermana de las ondas sobre la superficie del
ro. Estamos, pues, quietos y tensados entre dos versos iguales
repetidos e invertidos. Versos que dicen lo mismo y espejean.

y yo
secretamente oculto
penetro por un sendero
del monte Shang
que ni siquiera los leadores
conocen
P rofu n d id ad y penumbra. De la visin y la conciencia hacia el
camino. Camino de uno solo, camino que nadie conoce, ni
siquiera los expertos del bosque: los leadores. Y es que el
camino slo existe para uno, slo lo huella uno mismo cami
nndolo. Esa es la nica direccin y el nico sentido: hacia el
fondo, en lo ms secreto e ntimo del ser. ta o sm o .
Camino que siempre es prdida hacia el encuentro. El hom
bre penetra aquel sendero con sus ojos llenos de luz, con su con
ciencia policromada, lleno de brillos y reflejos que sabe son
mentira. Entra, pues, cegado por las irisaciones de la vida, pe
netrando en la penumbra oculta y misteriosa, en lo velado y lo
tapado, y no importa, al menos eso dice el poema, el final de
ese camino. Slo es un principio, un paso, pero hacia arriba por
que es montaa. Y subir es verticalidad de dioses, anhelo espi
ritual de la cima, de la verdad ms pura.
Ya no hay reflejos ni paralelismos ni brillos engaosos. Pai
saje en blanco y negro. Paisaje de la conciencia. Paisaje sin ojos,

99

sin rganos sensoriales. Paisaje mental desconocido para to


dos. Paisaje hacia el vaco, aspiracin del hombre por conver
tirse en bamb hueco y curvo y flexible y altsimo para estar
ms cerca de la verdad. Paisaje tambin que penetra como la
sintaxis de estos dos versos, continuada y sucesiva, en una
apenas lnea de tiempo y diacrona.
Pero la ambigedad es tal que el lector debe conocerla.
No se sabe quin entra de verdad en el camino. Podra ser tam
bin un leador.
Por eso, el poema podra tambin interpretarse as, entre
infinitas traducciones:
alguien penetra por un sendero
del monte Shang
es acaso un leador?
quin podra saberlo ?
Y es que lo nico que importa es el Camino.
NOTAS
1. ling puede traducirse p or cima; cadena m ontaosa; paso; sen
dero.
2. jin, morfolgicamente, representa un hacha pequea para talar;
tambin significa cortar. La mencin de los leadores al final del poema
hace pensar en una posible relacin que no se contempla en esta traduccin.
3. tan se corresponde con el sndalo o su color ocre-rojo; lun
es un tipo de rbol (Koelreuteria paniculata Laxm.); pero el binom io
tam bin se refiere a una especie de bam b fino, esbelto y alargado.
4. kong, vaco, y qu, sinuoso, torcido, tortuoso; etimolgicamen
te, se refiere a un trozo de madera curvado. Este verso resulta de una gran
ambigedad; entre otras posibles interpretaciones, se puede entender como:
a) altos bambes reflejan (muestran) su vaco y sinuosidad, b) altos bam
bes recubren (esconden) su oquedad curvada. Por otro lado, kong-qu pue
de significar aguas (vaco) sinuosas; sta es la opcin que aqu se ofrece.
5. Segn la explicacin de Fu D onghua, el m onte Shang, de la
cadena m ontaosa del Z hongnan, fue el lugar de refugio de los llam ados
Si H ao, cuatro sabios de la dinasta Q in (221-206 a.n.e.). C om o el em pe
rador Gaozu de los H an nunca consigui encontrarles, la im aginacin
mtica los convirti en inm ortales (vase Bibliografa).

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coto1 de ciervos2

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kong

ill
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JaL
b

jin

rn

en la m ontaa solitaria / no se ve a nadie

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dn

wn

A
rn

Uf

xiang

pero se oyen / ecos de sonidos humanos

S f
fa n

jng

I
r

shn

lin

luz que regresa3 / penetra en el bosque profundo

zho

qng

tai

shng

de nuevo se ilumina / el verde musgo4 (y la luz) asciende5

102

COTO DE CIERVOS

m ontaa vaca:
no se ve a nadie

slo se oyen ecos


voces

la luz de la tarde
penetra en el bosque

se ilumina otra vez


el musgo verde

103

LOS HERALD O S D E LA LUZ

Todo es vaco. Vaca es la montaa. Vaco es el claro del bos


que por el que la luz penetra. Vaco es el poema al que nada
perturba. Vaco debe estar el lector para acoger esa extraa
luz. Vacos son los ecos. Vaco el musgo verde en el que rebo
ta el ltimo rayo del ocaso. Vaco es el ocaso, puente entre lo
blanco y lo negro, entre el da y la noche. Vaco est el vaco.
Vaco
Nada creadora en la que t o d o est por h a c e r y a partir
de la cual surge la existencia del mundo y del poema6.
y/o
Vaco budista en el que nada puede h a cerse, pues expresa
lo ilusorio de la realidad y lo indeterminado de todas las cosas7.
Este poema posee un centro desde donde se irradian to
dos los vacos. La luz, siempre abstracta e intangible. Es ella
la que penetra por el verdadero hueco del poema: el claro del
bosque. Ese hueco que no se menciona, callado como lo ms
sublime, invisible pero supuesto. Y es entonces cuando se pro
duce la Iluminacin sbita dentro de la ms profunda y densa
oscuridad.
Resuenan. Son claramente voces humanas que dialogan
sin contenidos ni mensajes. El sonido mismo, su forma pura,
es un mensaje. Y alguien lo descifra nicamente oyndolo.
Humanidad y Eternidad. Humanidad porque el ms alto
y elevado, el Hombre Santo o Sabio, no puede anular al m un
do. Su retiro no es total como la muerte. Sus sentidos nica
mente se calman, su vista no ve a nadie, pero su odo, el mxi
mo receptor de lo divino, el incontrolable e inhumano odo
que no se puede cerrar como los prpados, percibe el maravi
lloso sonido del mundo indistinto, confuso como los ecos.
Eternidad porque el odo todo lo confunde y lo entremezcla,
es extensin horizontal condensada en un punto que se inter-

104

na en lo humano. Eternidad porque el eco es repeticin en el


presente, del pasado y del futuro. Superposicin de planos
temporales. Y lo de afuera entra.
Odo = Oquedad
Hueco por el que la luz sonora penetra
en el bosque corporal humano
*
Sexualidad mstica
Dicen los estudiosos que este paisaje potico es el del
otoo (por su vaco), que se trata de la luz del ocaso (porque,
literalmente, es una luz que vuelve y que regresa; pero tam
bin porque los adeptos budistas acostumbraban a meditar
en el atardecer, siendo el ocaso una tierra de nadie, el mo
mento ms vaco del da). Dicen...8. Pero lo importante es
que en este poema todo se repite, reverbera, se refleja y rebo
ta. La luz que retorna (Dios sabe de dnde!) traza una verti
cal, quiz oblicua, pero mgica desde el Cielo hasta la Tierra.
Vertical que conecta, al igual que la Montaa, lo de arriba y
lo de abajo:
Dioses y Hombres
Yin y Yang
Luz y Noche
Lo Abstracto de la luz y lo Concreto del musgo
El musgo, plantas hepticas, medicinales, plantas que sa
nan el cuerpo, que lo transforman en puro. Y es que poseen
la energa solar condensada y manifestada, captando las fuer
zas gneas de la tierra y recibiendo la solar, acumulando toda
esa potencia luminosa para manifestar la vida y, por ello, per
mitir la curacin.
As, el lugar donde nacen se puede considerar el centro del
universo9. Y la luz revierte porque penetra primero pero des
pus asciende. Se acaba as el poema, para no acabarse nunca,
ascendiendo. Lo que baj, subir eternamente. As se acabarn
muchos poemas de esta coleccin, con finales infinitos.

105

Y
en el prin cip io: los CIERVOS, q ue viv en tantos a os q ue
p u ed en reco n o cer por in stin to las virtudes m ed icin a les de
las plantas, q u e notan to d o s los ru id os (ya que p o se en un
gran sen tid o acstico) y q ue, d esd e un p u n to de vista sim b
lico , se con sid eran herald os de la luz que guan hacia la clari
dad diurna10.
Es precisamente en el Parque de los Ciervos donde ya
cen los restos de Wang Wei. Restos quiz cubiertos por un
musgo que se ilumina todos los atardeceres desde hace tan
tos siglos.
Hoy tambin se iluminarn?

NOTAS
1. Segn ciertos estudios se trata de una alusin al Parque de C ier
vos donde G autam a Buda predic su prim er serm n. En cualquier caso,
es el nom bre de un lugar del distrito de Lantian, donde W ang W ei posea
su casa de retiro.
2 . Este es uno de los poem as ms conocidos de W ang W ei. Los
debates y las traducciones son num erosos. Uno de los artculos ms pol
micos sobre el m ismo es el de Ch. R. M aeth Para leer N ineteen ways of
looking at W ang W ei, en H om ero en China y otras extravagancias.
Ensayos filolgicos escogidos (1978-1991), Colegio de M xico, M xico
D .F ., 1 9 9 4 , p p . 1 3 1 - 1 5 2 .
3. fan jing (rayo que regresa) se refiere al ocaso. Puede ten er un
sentido oculto: al caer la tarde, el adepto m edita y recibe la Ilum ina
cin. W ang W ei senta adem s fervor p o r el Buda Am ida que rige el
p u n to del h orizonte en el m om ento del sol poniente, p u n to cardinal y
luz relacionada con el Paraso del Oeste. Cf. E. W einberg, C m o se
traduce un poem a chino: E l Paseante 2 0 - 2 2 ( 1 9 9 3 ) , pp. 1 6 6 - 1 8 3 .
4 . tai, musgo (Marchanta polymorpha, en espaol, heptica),
5 . Este es el trm ino clave que ha dado lugar a trem endas dispari
dades en su traduccin. Si se interpreta shang com o verbo significa as
cender; si se entiende com o preposicin significa sobre.
6. Se corresponde con el Vaco taosta, concebido desde una pers
pectiva cosmolgica.
7. C om o ya hem os visto, el Vaco budista es la esencia de todas las
cosas. N i positivo ni negativo, engloba sim ultneam ente afirm acin y
negacin. C oncepto paradjico que alude a los aspectos ilusorios de la
existencia (el m undo no existe, el yo no existe, todo es ilusin) y, al
propio tiem po, encarna una verdad esencial, universal e inm ediata. La
captacin ms intuitiva que cognoscitiva de esa oquedad que conform a a

106

cada ser posibilita el estado de la Ilum inacin, para el que tam bin es
necesario el vaco de espritu.
8. Segn Ogawa Tam aki, el sol poniente significa m uchas cosas en
la poesa Tang: el paso del tiem po, la cercana de la m uerte, la m xim a
belleza de las cosas en el m om ento antes de su extincin. W ang W ei,
com o m uchos hom bres Tang, era creyente del Buda Amida, y en un
him no que escribi expres su deseo de renacer en el Paraso occidental
de Amida. Por ello, la imagen del sol poniente en la poesa de W ang W ei
se interpreta com o un sm bolo de devocin a Am ida y al Paraso de
O ccidente; este m om ento del ocaso se asocia tam bin con la prctica de
la m editacin. Cf. Ogawa T am aki, 7 [W ang W ei], en Chgoku shijin
sensh, n. 6, trad, de Tsuru H aruo, Iwanam i Shoten, Tokyo, 1958 (cit.
p o r B. W atson, op. cit., p. 177).
9. T odas estas ideas estn en relacin con el color del musgo: qing
(verde), palabra central del ltim o verso. Para la m entalidad china sig
nifica el color de la N aturaleza (una amplia gama que va del azul al
verde) y representa la prim avera y la vida. Se corresponde, adems, con
la revelacin de la sabidura, la pureza, la paz y la contem placin; cf. J.
C. C ooper, Diccionario de smbolos, Gustavo Gili, Barcelona, 2000 (ed.
orig., Tham es and H udson, London, 1978), p. 55.
10.
Para el budism o, el ciervo salva a los hom bres de la desespera
cin y aplaca sus pasiones, tiene gusto p or la soledad y huye en el sentido
del viento que va con su olor. Cf. M . L. T ournier, L imaginaire et la
sym bolique dans la Chine ancienne, LH arm attan, Paris, 1991, p. 86.

107

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m o n ta a s de o to o / re tie n e n lo s ltim o s rayos

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las b rum as d el atard ecer / n o tie n e n un lugar

110

so

CERCADO DE LAS MAGNOLIAS

m onte otoal
que retiene la luz
vespertina

pjaros
en vuelo
hacia otros pjaros

centelleos
esmeraldas

no hay sitio para las brumas de la tarde

111

EL LUGAR Q U E N O EST

Profusin de luz y color, centelleos, ltimas visiones crepus


culares. Espacio que se convierte en tiempo. Wang Wei escri
be a rfagas de luz y cada verso es un destello.
En este poema todo es Cielo. Todo es lejana y contempla
cin en la distancia. El que observa se aturde entre resplando
res que le ciegan. El otoo es tan variado, tan mltiple, que
tie los montes de colores imposibles, montes que, a su vez,
retienen los ltimos rayos de sol, como en un desesperado
intento de sobrevivir al da.
Tanto el otoo como el ocaso son momentos transito
rios: el otoo que se despliega entre la vida primaveral y la
muerte invernal, y el ocaso, gozne entre el da y la noche.
Momentos puente, grietas del tiempo, donde se operan las
transformaciones absolutas, instantes suspendidos que no
pueden ni deben detenerse en el poema:
El c rep sc u lo es u n a im agen e sp acio -tem p o ral: el in stan te
su sp en d id o . El espacio y el tie m p o van a z o zo b ra r a la vez en
el o tro m u n d o y en la o tra n o c h e 2.

De momento slo un verso, y como en un cuento de ha


das, todo es espejo, policroma y fugacidad.
Pero de repente: los pjaros.
Como si ellos fueran tambin un destello de vida, lneas
negras voltiles sobre un fondo ahora claramente azul? Pja
ros que emigran a la cada de la tarde, pjaros que se demo
ran en vuelo para despus reintegrarse a su multiplicidad ori
ginaria: pjaros hacia otros pjaros. Pero se van de este
poema. Adonde?, quiz al lugar donde la noche y las som
bras sean posibles?
Y
de momento, todo es luz. Incluso ahora, en el tercer
verso, los montes centellean. Es el ltimo estertor. Ai igual
que de los agonizantes surge intempestivamente un destello
de vida que anuncia la hora fatal. Son como gritos de sol.
Pero aqu no hay fatalismos ni dramas. Todo est suspendi
do, protegido por un parntesis de tiempo interminable.

112

Salvados todos por la ceguera de ese momento mgico y


transitorio que no nos dejar anochecer nunca.
Y qu decir ya del ltimo verso? El ms misterioso, el
ms sencillo. El que se resiste a toda verbalizacin, el mlti
ple, el que genera poemas y poemas sin fin. El que nos deja
un eco que puede durar toda la vida. Un verso que es un
bucle tambin, un rizo de tiempo que se niega a s mismo:
no hay sitio para las brumas de la tarde
Qu brumas son esas que no estn? El poeta quiere que
las veamos o que no las veamos? S, el lector las ve, pero
despus se las quitan, adonde se han ido?, con los pjaros?,
o es que el espacio est tan ocupado en resplandores que no
tiene hueco para las brumas de la tarde?3.
Las posibilidades de interpretacin de este verso son ml
tiples:
a) la Naturaleza no provee un lugar a las brumas suspen
didas;
b) las brumas se mueven y no ocupan un lugar fijo;
c) las brumas son intangibles, ilocalizables, estn en nin
gn sitio4.
Pero volvamos al principio.
Todos los versos nos remiten a lo infinito, a lo efmero, a
lo indeterminado, a lo que se suspende para siempre. Parece
haber una voluntad del poeta-poema en despertarnos, en ha
cernos conscientes de la infinitud. Todos esos destellos, que
no duran, son, sin embargo, eternos en el poema, pero, ade
ms, son luces que nos ciegan.
Tambin para el budismo la vida es un destello. Todo es
transitorio y relativo. Todo es apariencia e ilusin. Todo es es
pejo. Es tanta la intensidad de esa luz que, en medio de sus
fulgores, nos arroja, devolvindola, la realidad. El lugar se
convierte as en un no lugar, en un hueco, en un extrao
vaco que ni siquiera es un hueco, porque no hay ni sitio para
l. Vaco del vaco, ltima verdad: shunyta que trasciende
toda visin y razonamiento.

113

Llegamos por prdida a un lugar que no est, ms all de


toda razn especulativa. No podemos pensarlo, no podemos
verlo, pero nos situamos de repente ms all de las categoras
del espacio y del tiempo.
Gracias a esa aparente contradiccin el poema nos anula,
nos neutraliza, detiene el curso del pensamiento.
Y
a travs del sinsentido sentido saltamos a un lugar inaprehensible, invisualizable, lmpido y sin brumas que tampo
co estn. Estamos en otro paisaje que est ms all del paisaje
y del que ya no se debe decir nada. Y es que aquello que no
puede ser contemplado ni expresado con palabras es en defi
nitiva la esencia del Tao.

NOTAS
1. M agnolia denudata Desr.
2. J. E. Cirlot, Diccionario de smbolos, Labor, Barcelona, 1985,
p. 355.
3. Para M arsha W agner, este verso refleja una cierta tensin y un
sentim iento claustrofbico. ste es el trm ino, quiz exagerado, que usa;
cf. M. W agner, op. cit., pp. 44-45.
4. P. Yu, op. cit., p. 166.

114

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orilla1 de los cornejos2

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fructifica / en (frutos) rojos y verdes

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como si de nuevo l las flores se abrieran

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en medio de la m ontaa / al husped que pei

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se le ofrece esta / copa de cornejo3

116

bi

ORILLA DE LOS CORNEJOS

dando frutos
ya rojos
ya verdes

como flores
que se abrieran ms an

para aquel que permanezca


en la montaa:

esta copa de vino de cornejo

117

DO S CAPAS TRANSPARENTES D E TIEMPO

La nica realidad es el fruto y su semilla, el huevo del origen,


el que repite el ciclo magnfico y fatal de la rueda de la vida:
nacimiento, muerte, nacimiento...
El fruto da alegra, sentido a la existencia de las cosas.
Pero por ahora el lector-poema tan slo los contempla,
los digiere con los ojos. Son frutos rojos y verdes, de un colo
rido tan magnfico, tan esplendoroso, que podran confun
dirse con las flores. Y es que los colores son ajenos al mundo,
habitantes del Reino de lo Afuera, all donde todas las cosas
son intercambiables en su mismidad. Por eso, todo es apa
riencia e ilusin. Y esas formas que inevitablemente se con
funden anudan tiempo.
Si un fruto se convierte en una flor, el otoo se transfor
ma en primavera, el invierno en verano. Lo que ya ha madu
rado (el estado posterior del rbol) es igual a lo que no ha
madurado (el estado anterior). Y, de repente, se superponen
dos capas transparentes de tiempo.
Frutos que invitan a ser cogidos, porque un fruto es el
alimento por excelencia, producto de la alquimia natural:
aquello que nos transforma por dentro, nos hace crecer y
vivir. Al comer un fruto, la Naturaleza entra en el cuerpo
de un hombre, se hace humana, orgnica: sabor, carne y
huesos.
Y
no slo ingerirlos sino tambin compartirlos. La ale
gra de vivir en la Naturaleza no es solitaria. Ofrecer una copa
es comulgar, unirse vertiginosamente al Todo. Da igual que
el poeta se la ofrezca a s mismo o a algn otro4. Tambin los
hombres, unos y otros, se intercambian al igual que los colo
res y las formas, que los pronombres personales. Son todos
mismidad. Lo nico importante, el nico requisito indispen
sable, es que sea un viajero husped de la montaa, caminan
te de verticalidades, medium entre cima y base, entre Tierra y
Cielo. En medio de esa mxima tensin gravitatoria, el hom
bre que camina, que asciende a una montaa, es casi espritu.
Qu lugar terrestre hay ms privilegiado que el que est ms
cerca de la alta nada?

118

Y all alguien alza una copa en un brindis feliz. Toda copa


es continente y contenido. En nuestra imaginacin potica la
copa ineludiblemente guarda el elixir de la Inmortalidad, sus
tancia primigenia que abre la conciencia del que la ingiere al
hecho irrefutable: somos Cosmos.
Ser inmortal es ser Todo, reingresar al orden primero, al
caos del principio, all donde el tiempo y el espacio son me
ros huecos hueros. El taosmo sabe que la embriaguez des
pierta, te hace lcido como un astro repentino. Te hace libre:
espritu sin peso, libre por fin de toda atadura5.
Y estos versos humildes se quedan en un simple gesto
potencial: ofrecen una copa por si acaso, por si viene un via
jero que permanezca en la montaa. Pero ese gesto, esas pala
bras, ese alzamiento de la copa que da la bienvenida, se han
grabado para siempre all, en nuestros ojos. Ha venido un
viajero o no? Es el propio poeta el que se lo ofrece a s mis
mo? Y la copa, cul es su contenido?, es vino o son los
frutos?...
Preguntas vulgares que quiz no merecen al poen'1.

NOTAS
1. Por razones tipogrficas, se utiliza aqu un sinnim o de pan (el
original tiene tres puntos de agua a la izquierda y a la derecha, # ) ; el
significado sigue siendo el de orilla, borde de un ro.
2. C ornejo (Z an th o xylu m ailanthus). El poem a parece referirse al
cornejo m acho de flores verdes o amarillas; la fruta es una bola de color
rojo que tiene un uso medicinal y para la elaboracin de los perfum es.
3. N o se especifica si lo que se ofrece es el licor del cornejo o una
copa con las bayas.
4. N o est claro si el yo potico se alude a s mismo (pues el carc
ter ke, husped, se usaba antiguam ente para sealar la prim era perso
na) o a su amigo Pei Di, o a cualquier otro viajero que pasara p or all. Lo
im portante es que el poeta quiere com partir su viaje.
5. En C hina el vino est considerado el elixir de la Inm ortalidad;
tem a que preocup especialm ente a W ang W ei en sus prim eros aos,
cuando era un ferviente taosta.

119

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vereda de las sforas1

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oblicuo sendero / ensombrecido2 por las sforas

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secreto y oscuro / mucho musgo3 verde

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sao

habra que barrer la entrada / por si hay que recibir4

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respetuosamente / al monje de las montaas

122

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VEREDA DE LAS SFORAS

el sendero
est cubierto
por las sombras
de las sforas

hmedo
y secreto
por doquier
el musgo verde

alguien
barre la entrada
en seal de bienvenida

por si llega
el monje de las montaas

123

VEREDA DE LAS SFORAS

el sendero
est cubierto
por las som bras
de las sforas

hmedo
y secreto
por doquier
el m usgo verde

alguien
barre la entrada
en seal de bienvenida

por si llega
el monje de las montaas

123

QUIZ NO VENGA NUNCA

Todos los senderos son estrechos y apartados porque los ca


minos verdaderos siempre estn ocultos, son secretos y el
musgo crece por doquier en sus orillas. Aunque son senderos
de un solo Hombre, cuando uno los camina siente el temor
de la verdad y de la prdida: la extraeza de estar en otro
lado. Senderos msticos que nicamente los iniciados pueden
recorrer. No todos pueden caminarlos. Coronados de sfo
ras que crecen a uno y otro lado del camino, el enramaje y sus
hojas cubren de penumbra y de frescor esa estela de luz. La
humedad, la sombra, lo oblicuo y apartado, lo secreto, el
musgo verde, son todos elementos del principio yin, princi
pio taosta de lo receptivo, fundamento filosfico del propio
Tao.
Wang Wei, como homenaje a su madre, haba inaugurado
un templo budista cerca de su casa. Siete monjes vivan en l.
Muchas veces l y los bonzos se intercambiaban visitas, charlas,
silencios, cenas, paseos, misticismos. La posible llegada de uno
de ellos era todo un honor, que mereca un respeto natural.
Barrer la entrada de hojas secas responda a una necesidad de
purificacin: merecer su venida.
Poema que, de nuevo, no afirma nada. Si los dos prime
ros versos instauran realmente un mgico sendero en el poe
ma, los dos ltimos dejan al lector suspendido con la posible
llegada de un monje. Sendero potencial, llegada incierta.
Pero la entrada hay que barrerla por si acaso, eso es
ineludible: prepararse para dar la bienvenida. Barrer es una
accin demasiado humana. Por qu es tan importante? Es
piritualidad que desciende vertiginosamente a tierra. M ate
rialidad y pragmatismo. Superficialidad. El chan est pen
diente de esas cosas.
Lo ms profundo es lo ms superficial. El yin es el yang.
Lo trascendente es lo inmanente. Lo trascendental es lo intrascendental. Estar pendiente de cada cosa, hacer su home
naje. Barrer si hace falta. Eso es cban.
Este poema no da constancia de ningn hecho. Se conju
ga en un futuro hipottico, en un presente virtual. No hay

124

conclusion ni respuesta. Quiz el sendero se descubra de las


sombras para nada. Quiz no venga nunca el monje de las
montaas. Poema afortunada y maravillosamente intil. Aun
que gracias a l, por fin la entrada est limpia y el secreto
sendero desvelado.

NOTAS
1. gongbuai, sfora, familia de las papilionceas (plantas herb
ceas arbustivas o arbreas). Sus flores recuerdan a una m ariposa.
2. yin significa hacer sombra.
3. Com o en el caso anterior, se trata de la M archanta polym orpha. Se parece m ucho a los musgos y algas pero en realidad pertenece al
gnero de las hepticas. En el prim er diccionario Shuow en jiezi (100
d.n.e.) el sentido de tai es el de capa o el vestido azul verdoso que lleva
el agua, un especie de espum a o nata que se encuentra sobre la superfi
cie de un lago o un estanque. Para el botnico y farm acutico Li Shizhen
(1518-1598), sin embargo, existen dos tipos diferenciados de tai. Uno es
la capa que se encuentra sobre el agua, es decir, un tipo de musgo o
liquen. El segundo tai mide varias pulgadas de largo y se encuentra sobre
las rocas, dentro de las casas, en las paredes, com o una especie de enre
dadera (cf. Ch. R. M aeth, op. cit., p. 148).
4. Este verso es de una gran am bigedad. Las traducciones, p or
otro lado, son totalm ente dispares. En cualquier caso, la idea principal
es que se barre la entrada (o el porche) de una casa (o se sugiere que se
debera barrer) com o seal de bienvenida al m onje de las m ontaas, se
gn especifica el siguiente verso.

125

is m
lin

hu

ting

pabelln cerca del lago

qing

ge

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shng

ligera barca / recibe al noble husped

t
shng

li

tranquilam ente / llega sobre el lago

S $f M W ti
dng

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zn

ji

en la terraza / las copas frente a frente

si

min

rng

por todas partes1 / se abren los lotos2

128

kai

PABELLN SOBRE EL LAGO

una pequea barca


recibe a mi honorable husped

p or el lago
se va acercando desde lejos

ya en la terraza
frente a una jarra de vino

y las flores de loto


abrindose por doquier

129

BRO TE, FLO R Y SEM ILLAS

De poema en poema y casi de forma imperceptible, el yo


potico ya est en otro lado. Las cosas, los paisajes, van sien
do contemplados desde su fulgor e, incluso, desde su ausen
cia. Se ha constatado cmo el tiempo y el espacio son menti
ras superpuestas y traslcidas. Continuamente se salta de la
individualidad a la totalidad. A travs de lo ms concreto y
especfico, los nombres determinados de plantas, de arbus
tos, de rboles, se contempla la esencia del mundo, como si
fueran ventanas que dan al horizonte. No se cree fielmente
en la propia visin. Los caminos son umbros, siempre es oca
so, siempre es otoo, estamos siempre en una especie de an
tesala de la muerte.
Todo ello implica que este viaje es espiritualmente verda
dero. Por ello es necesario compartirlo con alguien muy es
pecial, tambin algn viajero, con el que no se necesiten pala
bras ni argumentos. Por ello, ese alguien viene a travs de una
barca, una barca mnima y ligera tal y como obliga nuestra
imaginacin mtica. La barca de por s es el smbolo del viaje
y de la travesa cumplida. La cuna que nos mece de nuevo nos
da seguridad en ese largo viaje.
Y es que la vida es peligrosa. Desde este punto de vista, la
imagen de la barca es un smbolo de seguridad. Favorece la tra
vesa de la existencia, as como de las existencias:
A m ida es u n b a rq u e ro y su co m p a si n sin lm ites los c o n d u
cir m s all del o c a n o de los dolores, que son la vida en
este m u n d o y el a p eg o a esta vida. Se alcanza as la o tra o ri
lla, qu e lleva a la felicidad. Esta m an ifestaci n del B uda es
sin lu g ar a d udas un b a rq u e ro de buen a g ero 3.

Y la barca se acerca desde lejos.


Se trata de un mundo distante, en el que las cosas ocu
rren primero en la lejana.
El verbo lai, venir, al final del segundo verso, presenta
a un personaje que, desde la distancia, se va aproximando a
un primer plano. Y es que se necesita tiempo para atravesar

130

dos mundos. En un primer momento, el husped es un punto


blanco en la distancia. A cada segundo que pasa, se hace ms
grande, al igual que su barca, pero el lago, ms pequeo, se
va quedando atrs. Pintura en movimiento. Cine en color del
siglo vin4. Su amigo llega, llega hacia la felicidad.
Entonces los personajes comulgan en una magnfica te
rraza circular sobre el lago. Comulgan con vino. Se unen ms
tica y espiritualmente. Vino-puente hacia a gran visin. Vinopuente hacia un estado interior de libertad y desapego.
Vino-sustancia primordial de inversin hacia el origen. Vino
que nos transforma en el Todo. Esta comunin es exttica.
Se describe desde afuera, no desde dentro. No hay senti
mientos, ni dramas humanos. No importa lo que uno sienta,
no hay embriaguez subjetiva. Sino lucidez absoluta, verdad:
ya en la terraza frente a una jarra de vino
Este es el gran salto cualitativo entre el primer y segundo
dstico, donde ya todo es prs ente e inmediatez.
Son 3, siempre son 3
2 personajes = 2 + el vino
2 personajes = 1 + el vino + el mundo verdadero
2 personajes + el vino = 1 + el mundo verdadero
+ el mundo de otros ojos, quiz el nuestro, que los contempla
Y de un yo te veo o yo le veo se pasa a un estamos.
Esta comunin, tan fra y desde afuera, tan de los ojos5,
necesita una resolucin; y es que hay una cierta tensin con
ese frente a frente de las copas de vino. Hace falta una mani
festacin natural de gozo y xtasis. Por eso, alrededor de esta
escena flotante, suspendida y quieta, los lotos se abren por
doquier. Es la fiesta de la Naturaleza: fuegos artificiales y
mudos.
El loto es una de las flores con ms implicaciones budis
tas. Evoca la Iluminacin en un estado primario, donde rei-

131

nan la paz y la perfeccin absolutas. Pero lo ms importante


es que en ella aparecen simultneamente el brote, la flor y las
semillas, lo que sugiere la confluencia de tiempos (pasado,
presente y futuro)6.
De nuevo, desde un absoluto presente (dos hombres-dos
copas de vino) a un presente intemporal (loto), un instante
ms all del tiempo que sin embargo est ms ac. Desde el
quietismo y el enfrentamiento saltamos a la apertura, desde
un compartir humano y material (el vino) saltamos a un com
partir espiritual (el loto), desde lo diferenciado (yo, t) salta
mos a lo indiferenciado, porque para el budismo el loto re
presenta el m undo manifestado en lo indiferenciado del
agua7.

NOTAS
1. m ian, literalm ente, por los cuatro costados.
2. El trm ino furong significa hibiscus, pero tam bin designa ne
nfar, loto. El poem a describe un pabelln sobre un lago, desde el que
se contem plan circularm ente en todas las direcciones las hojas de esa flor
(si m ian furong kai cuatro-lados / flores de loto-abiertas). Es de supo
ner que W ang W ei se est refiriendo a la flor del loto, no a los hibiscus,
plantas de hojas vivas y brillantes, pero no acuticas.
3. Cf. J. E. Cirlot, op. cit., p. 179.
4. Este poem a ilustra a la perfeccin lo que Y untong Luck deno
m ina el carcter cintico de W ang W ei. En efecto, cada verso va ocu
rriendo en un tiem po/espacio determ inado y sucesivo pero, sim ultnea
m ente, entrecortado, com o en una seleccin de fotos ligadas unas con
otras, instantneas donde el poem a, la escena y el lector se detienen (cf.
T. Y untong Luck, A Study o f The N ature Poetry o f Wang W ei in the
Perspective o f Comparative Literature [Ph. D. dissertation], University of
M ichigan, Ann A rbor, 1976).
5. C om o debe ser por otro lado, segn el chan, pues la trascen
dencia ltim a es la m ayor inmanencia.
6. M . L. T ournier, L imaginaire et la symbolique dans la Chine
ancienne, LH arm attan, Paris, p. 270.
7. J. Chevalier, op. cit., p. 656.

132

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nan

cha

otero del sur

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nn

cha

qu

ligera barca / se dirige hacia el otero del sur

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bi

ch

miao

nn

hacia el otero del norte / hay tall extensin de agua


que es difcil llegar1

i
g

i
p

m
wng

rn

jia

en la alejada orilla / se contem plan casas

M
yo

4 <
bu


xiang

hay tanta lejana / que no nos distinguimos2

134

shi

OTERO DEL SUR

pequea barca que


nos lleva hacia el sur
hacia el otero

vastsima extensin de agua:


qu difcil llegar al Otero del Norte!

se divisan casas
hombres
en aquella remota orilla

tan lejanos todos


que no nos reconocemos

135

LO S OJOS SO N M ENTIRA ?

La nica forma de atravesar la verdad, incluso la ilusin de la


verdad, ha sido siempre sobre una barca. Tambin la muerte
en nuestras mitologas se alcanza atravesando una vasta exten
sin de agua para la que se necesita siempre una barca y un
remero. Y toda barca, en nuestro inconsciente, es pequea y
ligera, sin peso. Porque la barca mece, es cuna y madre, tero
que nos aloja en nuestra travesa que va desde el No Ser al Ser3.
Y
el autntico viaje se dirige siempre hacia el Sur. Igual
que Peng, el pjaro de Zhuang Zi:
M u y al N o rte , en el o scu ro abism o,
existe un pez, su n o m b re es Kun.

[...]
T ra n s fo rm a d o en p ja ro , su n o m b re es Peng.

[...]
C o n to d a su fuerza e m p re n d e el vuelo
y sus g randes alas son co m o nubes
que c u b ren los confines del c ie lo ..
Es con la gran m area
c u a n d o Peng p a rte hacia el Lago C eleste
en el lejano abism o del S ur4.

El norte es nuestro origen. El sur nuestro destino.


[...] el eje n o rte -s u r sim boliza los pases trasce n d en ta le s y sus
fuerzas tec t n ic as o u rnicas de d o n d e to d o p ro c e d e y
a d o n d e to d o r e to rn a 5.

En esa gran oscuridad, donde todo es fro y abisal, la noexistencia, sumergida en su potencialidad de ser, nace a la
luz, a su manifestacin. Desde el pez mudo que fuimos, emer
gemos. Somos pjaros. Somos.
De pez a pjaro. De la horizontalidad a la verticalidad.
De lo que permanece oculto a lo que se revela. De lo indife
renciado a lo manifestado. Del agua al aire.
Tambin este poema va desde la horizontalidad de una
barca a la humilde verticalidad de un otero. Y llegamos y

136

miramos la distancia recorrida: todo es agua, una vasta ex


tensin de nada. Igual que la vida y su memoria. Desde all,
nuestros ojos contemplan entonces la otra orilla, es decir, el
otro lado de las cosas.
Pero nada puede verse claramente. Son casas, hombres
a lo lejos? No s, nada puede reconocerse, ni yo a ellos, ni
ellos a m. Los ojos son mentira, son mentira en la distancia.
No es verdad la limitacin de nuestras percepciones senso
riales? Pero no es verdad tambin que, si nos alejamos te
rrenalmente de la vida, podemos contemplar por fin la vi
sin global y agnica del origen?*, esa visin ciega y
encegecedora? Los ojos son verdad. Si no ven es porque es
imposible ver.
A lo lejos, casas, hombres, mundos indistintos. Mundos
que no pueden dividirse ni particularizarse. Pero ellos tam
bin me miran a m, a nosotros, y no nos reconocen.
Bucles de tiempo que ahora son bucles de espacio. Y es
que todo es lo mismo: lo visible y lo invisible, el presente y el
pasado, lo cercano y lo lejano, el esto y el aquello.

NOTAS
1. La dificultad de llegar al O tero del N o rte puede ser interpreta
da com o una absoluta imposibilidad, lo cual implica una significacin
ms filosfica: es im posible alcanzar la otra orilla. De hecho, Patrick
C arr traduce este verso com o nadie puede escorar (arribar) en el cueto
del N orte. La clave de esta cuestin es la traduccin del trm ino ji por
llegar o p o r anclar, escorar, otra de sus posibilidades; cf. P. Carr,
Les Saisons bleues. L uvre de W ang Wei pote et peintre, Phbus, Paris,
1989, p. 209.
2. C om o suele ocurrir con el trm ino xiang, mutuamente, la m a
yora de los traductores lo han obviado; shi significa en una prim era
acepcin conocer, saber. Sin embargo, tam bin se refiere a la cons
ciencia, conocim iento o discernimiento. Est en relacin con el quinto
de los Cinco Agregados budistas (en snscrito, vijana).
3. C iertam ente hay m uchas travesas, todas con diferentes polari
dades. Pero en ellas siempre las aguas separan, y el que llega siempre
nace a otro m undo.
4. Z huang Z i, N eibian, cap. I; cf. Los C aptulos Interiores de

137

Zhuang Z i, trad, de P. Gonzlez Espaa y J. C. Pastor, T rotta, M adrid,


1998, p. 27.
5. Cf. J. Chevalier, op. cit., p. 861.
6. El gran viaje budista tam bin consiste en ir ms all del Ocano
de los D olores (la vida en este m undo y el apego a esta vida). Alejarse es
desapegarse del sufrim iento, de la fe, de la arrogante visin.

138

K
i*Jj

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yi

hu
lago Yi

ok
chui

m j

m
xiao

lng

tocando la flauta1 / alcanzamos la extrema orilla

0
ri

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song

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es la puesta de sol / y despido2 al noble seor

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shng

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P
hu

shou

sobre el lago / vuelvo la abeza3

W #
g mg

jun

5
bi

yn

en la m ontaa verde / se enrollan nubes blancas

140

LAGO

al son de la flauta
llegamos
a la otra orilla

se va el sol
le digo adis
a mi noble amigo

otra vez sobre el lago


miro hacia atrs:

la m ontaa verde
se envuelve
entre nubes blancas

141

E L E N C U E N TR O FO R TU ITO

Poema con cabeza y cuerpo. Dos partes fundamentales. Dos


tiempos y espacios claramente discernibles que, sin embargo,
en la lectura se funden, se tejen inextricables.
Suena una flauta. Alguien acompaa a su amigo para des
pedirle. Se pone el sol. De regreso a su soledad, mira hacia
atrs y contempla (desde lejos y posteriormente) el paisaje de
la despedida4. Y dnde est el sentimiento?, la melancola
del adis? Dirase que el corazn est afuera, latiendo en el
paisaje, y es la flauta quien le hace sonar5.
Un noble amigo es un tesoro. Y ms an en la China del
siglo vin, cuando ir de una provincia a otra poda suponer
meses de un dursimo y difcil viaje. Y ahora, igual que el sol
se pone, el amigo se va. Sin ningn miedo a la oscuridad y a
su negrura, la soledad lo acepta. Todo es natural. Pero algo
ocurre.
Sobre el lago, la ausencia le llama desde lejos y el corazn
responde. Quiere retener el ltimo paisaje, recordar a su
amigo para siempre. Por ello, dirige su mirada hacia el lugar
donde se despidieron. Vuelve la cabeza. Vuelve la cabeza,
pero ya no le ve. Y todo eso no1importa.
Ahora las nubes blancas envuelven a la montaa verde.
De nuevo dos personajes, esta vez elementos naturales,
que contrastan claramente:
MONTAA

NUBE

verde
tierra
estatismo
inmanencia
concreto
espacio

blanco
aire
dinamismo
trascendencia
abstracto
tiempo

La M ontaa siempre permanece. Pero las nubes se van,


son viajeras del mundo. Y sin embargo, en ese instante fortuito,
se encuentran. Parece como si el hecho de que dos hombres
se despidieran fuera requisito sine qua non para que se produ-

142

jera este acto de amor, este abrazo entre la Nube y la Montaa.


Irse es venir. Separarse es encontrarse. Separarse fsicamente
es encontrarse espiritualmente? Y es que la soledad del H om
bre que ha despedido a su amigo no estar nunca sola.
Mientras tanto, todo parece suspendido. En realidad, es
el poema el que detiene este paisaje lejano y fugitivo, es la
propia Naturaleza la que eterniza el azar/destino del corazn/
paisaje.
Adems, las nubes, con su blancor, velan, ocultan la M on
taa. Blancas ausencias que envuelven un verde corazn. Todo
es sentimiento y, sin embargo, ni una palabra nos remite a l.
Poema quieto y sin lgrimas, sin un gesto. Tan dentro de s
mismo, tan plegado, que se vuelca afuera, transmutndose.
Pero hay melancola o alegra? Azar o destino? Ins
tante o eternidad?

NOTAS
1. Flauta recta construida en piedra, jade, cobre o bamb.
2. Se cruzan dos ideas principales: a) yo digo adis al noble seor
(amigo); y b) el sol, al irse en el ocaso, le dice adis.
3. Tam bin con el sentido de volver un instante, de repente, la ca
beza.
4. El tem a de la despedida era muy habitual en la poesa china de
los Tang. En la m ayora de los poem as de este gnero se invita al viajero
a tom ar la ltim a copa para retrasar su partida, generalm ente en m edio
de una atm sfera de tristeza y nostalgia p or el amigo que se va. En este
poem a en cuestin el tratam iento es muy diferente, ya que no se expo
nen de form a directa los sentim ientos. Incluso, se podra decir que no
hay sentim ientos, sino tan slo paisaje. W ang W ei aclarar esta duda
emotiva en el siguiente poem a. Se puede avanzar, sin em bargo, que el
poem a no se proyecta hacia el futuro (en los poem as de despedida se
suele im aginar el destino, p o r lo general solitario e inclemente, del que
se va). Aqu todo se detiene en el instante mismo de la separacin.
5. Aunque no se puede obviar el sim bolism o sobrenatural de la
flauta, y su evocacin de un estado ednico, parece que en este poem a su
sonido podra teir la escena de una cierta m elancola; cf. M . L. T ournier, op. cit., p. 395.

143

liu

lang

olas de sauces

ft T S
fn

hng

ji

W
q

sh

en hileras1 separadas / se unen bellos2 rboles

sombras invertidas / penetran en las ondas claras

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w

xw

gow

shng

no como / sobre los canales imperiales3

chn

fng

B*J ^
shng

bi

viento de primavera / aflige las despedidas

146

OLAS DE SAUCES

en hileras distintas
se suceden los rboles
magnficos

sus sombras invertidas


traspasan
las ondas cristalinas

no como en los canales de Palacio

donde el viento de primavera


entristece todas las despedidas

147

PAISAJES PARALELOS, EQ U ID ISTA N TES

Belleza frente a tristeza. Paisaje frente a sentimiento. Reflejos


brillantes frente a la invisibilidad del aire. Campo frente a
Palacio. De nuevo dos partes en lucha, en extrema tensin,
que dialogan fundindose en el poema. Y un solo punto en
comn: los sauces, el comodn oculto que une la primera con
la segunda parte de este jueju.
El Hombre est solo, humanamente solo. Integrado en
plena Naturaleza, la despedida de su amigo no ocasiona en l
ms que una respuesta natural, como la de los sauces reflejn
dose en las aguas. Su emocin es libre, sin polaridad, encarna
da simplemente en paisaje. Un paisaje que, como despus ve
remos, no es en absoluto gratuito.
Pero el Hombre que se queda solo en los Canales de
Palacio, que despide a sus amigos que parten para siempre (y
aqu hacen de las suyas el tiempo y el destino), es un hombre
triste, y su corazn es vapuleado por el viento inclemente de
la primavera. S, porque l se queda en medio de los asuntos
del mundo, preocupado en quehaceres y labores ajenos a la
propia naturaleza humana. Y el que se va, se va siempre muy
lejos, a lugares inhspitos donde la muerte y el silencio ace
chan.
Aunque no es su corazn sino los sauces, los sauces que
despiden despedida. En la Antigedad era habitual decir adis
a los amigos cortando una rama de sauce. Evocando as quiz
el desgajamiento de una rama de rbol, su herida. Pero los
sauces, adems, en todos los lugares del mundo, son delicio
samente tristes. Se dira que lloran, que crecen llorando.
Los sauces erguidos se suceden, son hermosos y magnfi
cos. Si en lugar de los rboles en hilera se tratara de un brazo
de ro o un cauce separado, los rboles seguiran siendo per
fectos, pero apartados de la corriente general. Como otra al
ternativa a la realidad, el poema, tambin bellsimo, se des
viara en su paisaje4.
Pero ahora se han convertido en rboles generales y abs
tractos, sin ninguna particularidad5. Ningn viento azota,
nadie arranca sus ramas. Por el contrario, se reflejan en las

148

aguas y sus sombras penetran transparencias. Se multiplican,


se mueven entre las ondas.
Paisaje refractario e ilusorio en trminos budistas. Todo
verdad o mentira. Todo verdad y mentira entrelazadas. El
amigo se ha ido pero no se ha ido. Se ha ido pero l no existe.
Se ha ido pero yo no existo. Imgenes y reflejos. Espejos.
Sombras. Dnde est mi corazn?
Despus, el agua ya no es espejo. Es opaca. Lo que antes
era un arroyo natural, ahora es un canal de Palacio, algo arti
ficial construido por el hombre. El espacio virgen y vaco que
antes permita en su oquedad intercambios de sombras, trans
parencias, ahora est ocupado por el viento. Viento que hie
re, pero sobre todo aflige. Paisaje que no brilla, teido de una
tristeza de color mate.
Paisajes paralelos y equidistantes. Comparar para qu? Un
tiempo presente y un tiempo pasado. Un espacio natural y sal
vaje frente a un espacio construido, habitado. Un lugar de ocio
y oquedad frente a un lugar de ocupaciones. Un lugar donde no
existen las despedidas frente al lugar del adis. Pero por qu,
si ya estamos inmersos, si ya hemos llegado a la otra orilla,
Wang Wei nos recuerda nuestro mundo de emociones intiles ?
Por qu?

NOTAS
1. Raras son las excepciones en las que se ha interpretado el se
gundo carcter de este verso xing com o ruta, camino, otra de sus posi
bilidades. En este ltim o caso, la imagen resulta ostensiblem ente dife
rente, ya que se entiende que no son hileras de rboles, sino un cam ino
distinto y separado, es decir, contextualizndolo, un brazo de ro o cau
ce derivado.
2. qi significa tela de seda satinada y, p o r extensin, elegante,
bello.
3. Se trata de los canales que rodean a la ciudad imperial.
4. Cf. la traduccin de Anne-Helne Surez G irard 99 cuartetos
de Wang Wei y su crculo, Pre-textos, Valencia, 2000.
5. Por ello, en el poem a, W ang W ei escribe shu (rbol). Sin em
bargo, en el ttulo se especifica que se trata de sauces. Esta generalizacin
tiene im portantes im plicaciones filosficas.

149


%
%

A f

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M
q K 1k
^ ( f
-

lun

jia

lai

torrente de la casa Luan

l'hJ
y

qi

zhng

silbido1 (del viento)1 / entre2 la lluvia de

' S
jin

jin

4=\ S
xie

li

sh

la corriente de agua (rpido)3 / resbala (cae)


sobre las piedras4

Kb
tio

S
bo

S
zi

xing

jin

olas saltan / se precipitan entre s

S tic % T
bi

lii

jng

la garza blanca / se asusta, de nuevo desciende

152

xi

RPIDOS DE LA CASA LUAN

otoo
lluvia
silba
silba el viento

del torrente
aguas y piedras
se precipitan

brincan
violentas
chocan
las olas

sobresaltada
una garza blanca
se arroja desde lo alto

153

C O R E O G R A F A N A T U R A L

Se dira que Wang Wei escribi este poema para Occidente.


Para decirnos que la paz y la tranquilidad no existen. Que la
Naturaleza es un vrtigo. Que la calma posee un alma viva.
Que todo late y salta y brinca y vive. Que la contemplacin
no es igual al sueo. Que hay que despertar. Que estar vivo es
un delirio:
La tra n q u ilid a d del zen est en m ed io del aceite h irv ie n d o ,
en las olas encrespadas, y en las llam as que e nvuelven al dios
A cala5.

Fuerzas geomtricas horizontales y verticales: viento que


silba y sopla horizontalmente, otoo que llueve cayendo en
su verticalidad. M undo coherente regido por las leyes de la
espontaneidad. M undo mezclado porque es percibido: el sil
bido del viento se entrelaza con la lluvia de otoo, se funden
en el poema. Naturaleza que se expresa a travs de fuerzas
contrarias entretejidas en un paisaje catico y confuso, lleno
de espuma, de gotas salpicadas, de golpes, de ruidos estertreos.
lluvia
aguas
olas
paisaje
garza

coN (tra)
cON(tra)
coN (tra)
CON(tra)
CON(tra)

v ien to
piedras
olas
garza
lector?

Y
esa lucha, ese enfrentamiento, no es ms que un
tensin de fuerzas dinmicas y creativas, un pulso de a dos
que se resuelve en paisaje, en poema.
Hay fuerza, mucha fuerza en estos versos, tanta, que la
garza, asustada, se lanza en picado hacia nosotros, se lanza
para siempre. Y es que el poeta se ha encargado de que su
cada sea eterna (por eso, la ltima palabra que cierra el poe
ma es xia, descender),
Busca el pjaro proteccin, proteccin de los humanos,

154

como afirman algunos? Entre qu humanos? Aqu no hay


hombres, y si estuvieran, dnde se encontraran?, abajo,
sobre una barca, sobre la orilla quiz, contemplando el to
rrente estrepitoso?
Cierto que Pei Di, amigo de Wang Wei, escribi un poe
ma paralelo a propsito de este lugar, que dice:
p a to s y gaviotas van y vienen so b re las aguas
q u e rie n d o acercarse siem pre a los h o m b re s6.

Segn estos versos, las aves acuticas van y vienen sobre


las aguas, deseando aproximarse a los hombres. Pero Wang
Wei no parece interpretar este descenso como refugio. El
pjaro de nuestro poema cae del cielo con violencia, con la
fuerza de una eterna amenaza.
Es el yang. No la oscuridad, no el silencio, no lo escondi
do. En medio de la potencia solar del da, lo areo y blanqu
simo cae a tierra, igual que un sol en pleno ocaso7. Una lnea
yang vertiginosa que quiere convertirse en yin. Un trozo de
cielo que quiere ser tierra, una vertical que aora su horizon
tal, altura que ansia la planicie. De yang a yin, alternancia de
fuerzas que implican movimiento, transformacin, metamor
fosis. Y violencia.
YIN

YANG

aguas
lluvia
tierra
lector?

piedras
garza
cielo
poeta?

Y
lo que sube es yin que se convierte en yang, y lo que
baja es yang que se convierte en yin. Y los verbos, las accio
nes, el entrechocar de las olas, la espuma, es yang. Todo est
en continuo y constante cambio. Esa es la nica ley inamovi
ble. La Naturaleza y el Poeta lo saben, y dejan tranquilamente
que el tiempo haga de las suyas. Y el tiempo sigue.

155

NOTAS
1. sasa es una onom atopeya del sonido sibilante y siseante del
viento.
2. zhong, con el sentido de entremezclarse entre la lluvia y el viento.
3. jianjian tam bin es una onom atopeya que imita el ruido del
agua (superficial) cuando fluye.
4. liu y xie son prcticam ente sinnimos. Al mismo tiem po, se ex
presa la idea de que las piedras resbalan con la corriente.
5. Cf. D. T. Suzuki, El Zen y la cultura japonesa, Paids, Barcelo
na, 1996, p. 237. Es conocida y habitual la etiqueta de W ang W ei com o
poeta de la serenidad. Y no slo W ang W ei; en general, para Occidente,
todo lo oriental est im pregnado de ese m atiz pacfico y relajado que no
corresponde en absoluto con la verdadera naturaleza de la cultura y el
pensam iento orientales. Slo con echar un vistazo al desarrollo de las
artes m arciales en aquellos pases, y a sus fundam entos filosficos, se
caen p o r tierra todas esas injustificadas teoras. Suzuki, con la agudeza
que le caracteriza, explica as este hecho: La idea de una identidad espi
ritual p o r la que nuestra agitacin egosta se calm ara, y en la que se
experim enta una tranquilidad eterna, es una idea seductora. La m ayor
parte de los estudiantes de la cultura y la filosofa oriental se aferran a
ella suponindola una clave para la inescrutable psicologa de los pue
blos de O riente. Pero esto no es ms que el m ecanism o de la m ente
occidental tratando de resolver el m isterio a su m anera propia: de he
cho, no puede hacer otra cosa (ibid., p. 239).
6. T raduccin literal de la obra de Cao Zhongfu (d.), W ang Wei
quanji [Obra potica com pleta de W ang W ei], Shanghai guji chubanshe,
Shanghai, 1997, juan 13, p. 72.
7. La eleccin por parte de W ang W ei de la garza (y no de patos y
gaviotas, com o Pei Di) no es gratuita; est justificada por el simbolismo
de este anim al solar, puro yang, interm ediario entre Cielo y T ierra.

156

f H ft f '
\ i-

& .
jin

xie

quan

manantial de las pepitas1 de oro

B X
ri

yin

M &
fin

xi

qun

beber cada da / del manantial de las pepitas de oro

sho

dang

qian

sui

como poco ivivirs / ms de mil aos

cui

fn g

yi

wn

ch

el fnix2 turquesa / asistido por dragones veteados

ji

chao

di

insignias de plumas / homenajean al em perador de jade3

158

MANANTIAL DE LAS PEPITAS DE ORO

si bebes cada da del M anantial


de las Pepitas de Oro

vivirs diez mil aos


por lo menos

podrs volar sobre el Fnix Esmeralda


tirado por dragones

oh, insignias de plumas!


rendid homenaje
al Em perador de Jade!

159

ORO PH ILO SO PHAL

Si bebemos oro... si bebemos oro, no el metal vulgar, no el


aurum vulgi, sino el oro filosofal, el elixir de la vida, nos
convertiremos en Zhenren (Hombres verdaderos). Los ca
bellos volvern a ennegrecer y los dientes volvern a salir,
pero, sobre todo, el hombre que sigue este rgimen puede
alcanzar la Inmortalidad4.
El oro es el principio sustancial, luz condensada, conoci
miento, sustancia ltima y primera, esencia purificada, tami
zada de todo lo existente. Concentracin, condensacin,
compresin, extracto, jugo, destilacin, lo ntimo de lo ms
ntimo5. En eso tan pequeo, tan nfimo, microcosmos ape
nas perceptible como un tomo o una migaja, reside lo ms
grande de la tierra. El oro es un centro. Su inalterabilidad lo
convierte en principio activo de lo eterno. Quien lo bebe es
un Inmortal.
No se puede comer el oro; su masticacin, la destruccin
de su materia, es inviable. No se puede reducir una materia
ms all del oro. Ello le da propiedades parecidas al agua. No
se puede reducir ms. Por eso se bebe. Por eso la tradicin
china lo vincula a un manantial.
Su carcter es gneo, solar y divino: puro yang. Como
nace de la tierra, es el producto de la gestacin lenta de un
embrin, o de la transformacin y el perfeccionamiento de
los metales vulgares. Tambin es el smbolo del conocimien
to. Finalmente, la Inmortalidad torna el cuerpo luminoso
como el oro. El oro est considerado como el metal ms pre
cioso y perfecto; tiene el brillo de la luz.
No es slo contemplar, sino tambin actuar, transustanciar. De los manantiales nacen las aguas primeras, el primer
alimento. No podra ser de otro modo, un manantial es N atu
raleza pura condensada. Esa luz, yang, es al mismo tiempo yin.
La mortalidad, tema obsesivo del taosmo, es concebida
como una enfermedad que se puede curar gracias a procedi
mientos alqumicos, entre otros. Es por ello que Wang Wei,
en este viaje inicitico, comienza bebiendo del Manantial de
las Pepitas de Oro. Precisamente, la Inmortalidad pertenece

160

al dominio de la Diosa Xiwangmu (Reina Madre de Occiden


te)6. Pero nos olvidamos del poema.
Beber oro es asegurarse la Inmortalidad. Ser inmortal no
es slo vivir muchos aos, es vivir con calidad espiritual, co
dearse con todas las divinidades, montar por ejemplo en el
carro de la Reina Madre de Occidente, o encontrarse con el
Emperador de Jade, la mxima autoridad.
Al final lo importante es el delirio. As son los viajes ext
ticos taostas, que consisten en hacer vagar el alma ms all
del mundo limitado para buscar a los dioses de otros espacios
y entrar en comunicacin con ellos. El yo potico se eleva a
un plano mitolgico manifestando su propia divinidad. Esta
es la primera vez que el poeta se eleva, dando rienda suelta a
su imaginacin mtica y fantstica. Parece que todo ese con
trol y dilogo de tensiones, todo ese bien hacer, puede culmi
nar en un verdadero rapto de elevacin y de prdida. Y es
que Wang Wei en su intimidad responda a un entusiasmo.

NOTAS
1. xie, migajas, partculas, serrn; tam bin tiene el sentido de
puro.
2. Fnix turquesa o esm eralda: se refiere al carro de la diosa
X iwangm u, la Reina M adre de Occidente. Su carro, con baldaqun en
plum as de fnix turquesa o esm eralda, estaba tirado p o r tigres y leopar
dos (decorados con las propias lneas naturales), renos o unicornios (Fu
D onghua, op. cit., p. 75).
3. Dios suprem o del Panten taosta. Se le representa sentado en
un trono con un cerem onioso traje im perial bordado con dragones; tie
ne largas patillas, bigotes cados y una perilla; su inexpresivo rostro re
fleja la calm a y m ajestad de los taostas. Su palacio se encuentra en el
Cielo, en la capa ms elevada de todas, all donde dom ina el universo
entero (cf. H. M aspero, El Taosmo y las religiones chinas, trad, de P.
Gonzlez Espaa y R. M . Lpez, T rotta, M adrid, 1999, p. 103).
4. En las prcticas alqumicas era ms corriente la ingestin de
cinabrio, del que se sacaba el m ercurio; cf. J. Chevalier, op. cit., p. 784.
5. G. D urand, Les structures anthropologiques de limaginaire. In
troduction l archtypologiegnrale, Bordas, Paris, 91969, pp. 295-303
(Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, trad cast, de M. Armi
o, Taurus, M adrid, 1982).

161

6.
Esta antigua divinidad se convirti en la diosa que concede lar
ga vida, cultivando y vigilando los m elocotones de la inm ortalidad en el
jardn del Seor de lo Alto (shangdi), situado en los m ontes Kunlun. Pero
al lado de su imagen com o diosa benigna y beneficiosa, se la representa
en las descripciones antiguas com o un m onstruo con dientes de tigre,
cola de pantera y una garza sobre la cabeza; en ocasiones aparece cabal
gando un fnix. Su culto slo ha sobrevivido en poesa. Para una descrip
cin ms detallada del personaje cf. R. M athieu, A nthologie des m ythes
et lgendes de la Chine ancienne, Gallim ard, Paris, 1989.

162

S 5 i
bai

shi

tan

playa1 de las piedras blancas

l
qing

qian

bi

sh

tan

|/ >

aguas2 claras / en

lu

xiang

kan

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xi

verdes caas3 / tan

ji

f t
zh

la gente que vive / al este y oeste del ro

m ti? m y
hun

sha

ning

yu

lava la seda / bajo la luz de la luna

164

xi

PLAYA DE LAS PIEDRAS BLANCAS

aguas claras
sin hondura
en el ro de las piedras blancas

caas verdes
que se inclinan
y se ofrecen

los que viven a una y otra orilla del ro

lavan la seda
bajo la luz brillante
de la luna

165

BRILLO QUE CIEGA

Primera parte: transparencia y accesibilidad


Segunda parte: hombre que purifica y brillo
Primer plano: una cmara lenta navega sobre las aguas. Mira
detenindose en aspectos que podran parecer irrelevantes.
Observa primero la transparencia del agua, las piedrecitas
blancas que parecen latir o soar en el lecho del ro. Piedra
lavada, redonda y perfecta, fra. Se trata del agua de las enso
aciones primeras, la ms lmpida y pura, la que da de beber
como una madre clara (agua = leche), la que quita las man
chas del espritu.-Agua tambin que, fluyendo, deja ver, agua
que es medio y transparencia, que separa y une. Es precisa
mente esa capa acuosa y difana, en movimiento, la que per
mite distinguir dos mundos, el de afuera emergido, y el de
dentro, sumergido. Pero la atencin se centra exclusivamente
en el sumergido, no por ello misterioso ni secreto: no es hon
do, es decir, no es negro, no es oculto. La realidad se transparenta. Todo est a ras de agua. Parece que este verso nos da
otro mensaje: no hay que profundizar ni inmiscuirse. El se
creto verdadero est en la piel, en sus capas transparentes y
dinmicas, no hay espritu, no hay alma ni hondonadas, ni
misterios secundarios.
Vivir en esa piel es dejar que las cosas se te ofrezcan, que
la Naturaleza, las caas verdes, por ejemplo, se te entreguen
como si quisieran ser cogidas.
Segundo plano: las caas verdes. Caas verdes que, em
pujadas por la corriente natural del agua, se inclinan. Ese
movimiento natural de respuesta al fluir del agua aparece a
los ojos del observador como si las caas verdes quisieran
ser cogidas, se ofrecieran a los ojos o a las manos de al
guien.
1)
miento.

Lo transparente y perfecto est en constante movi

166

2)
La Naturaleza se ofrece al Hombre: tendencia natural,
interrelacin, entrega de las cosas.
Tercer y cuarto plano: los hombres. La cmara va elevan
do el punto de mira. Desde abajo, entre las piedras y el agua,
se eleva un poco hasta las caas, en horizontal: ahora se fija
en ambas orillas del ro. Plano de tierra y humanidad. Los
hombres estn.
Las lavanderas lavan la ropa de seda a la luz de la luna.
Lavar con agua de ro es el acto ms purificador del hombre.
Todas las culturas y religiones lo contemplan. Esta agua esta
ba ya bendecida en los primeros versos, descrita su transpa
rencia y limpieza. Pero de esta escena, demasiado perfecta
para la realidad de un poema, surge un brillo repentino, ex
trao y poderoso. La conjuncin espontnea entre la luz de la
luna y la seda mojada. Encuentros inauditos y reales, azardestino que con su destello poderoso iluminan el poema, ce
gndonos.
Las lavanderas, en un plano simblico, purifican el esp
ritu y el corazn. La cercana de las caas que invitan a ser
cogidas, el fondo del ro que no es profundo, reflejan un ac
ceso a la transparencia de la realidad, a una sencillez extre
madamente natural y cercana. Es precisamente la luz de la
luna, una luz reflejada que devuelve lo manifestado como en
un espejo, la que proporciona esa tonalidad tan particular y
extraordinaria. En relacin simblica con el tiempo y su de
venir, desde un punto de vista mtico, la luna
aclara el cam ino peligroso de la im aginacin y la m agia, a lte r
na lo visible y lo invisible y c o n tro la to d o s los planos csm icos
del dev en ir cclico, unificando las realidades h etero g n eas4.

Unificar las realidades heterogneas. Lo distinto es uno


y lo mismo. Lo quieto se mueve. Lo de arriba se conecta con
lo de abajo. La seda brilla como la luna. El agua brilla como
la luna. El brillo une realidades y al mismo tiempo las disper
sa, las dispara, las arroja.

167

ltimo plano: un brillo que nada deja ver. Los brillos de


muestran que la luz, en realidad, nos ciega. La noche brilla.
Lo oscuro es luz. Todos los elementos son poderosamente
irreales: la transparencia del agua, la luz fra de la luna. La
luna es espejo. La realidad del poema nos habla de la irreali
dad de la vida. Pero esa transparencia, esa aparente claridad,
es la nica que hay, con lo nico que hay que contar.

NOTAS
1. ta n , banco de arena, hondn, playa de arena; rpido en una
corriente de agua. C orresponde al curso m edio de un ro con poco
caudal.
2. qiati (no jiati): se trata de agua poco profunda.
3. pu (Typha latifolia). Plantas herbceas pandanales, de hojas ds
ticas. O tros nom bres vulgares o com unes son: aceas, aneas, espadaas
(especie de lino am arillo, caas), bayn, suca.
4. J. Chevalier, op. cit., p. 658.

168

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% V % ^

; V 'l ^
4 $ ik 1% it

it
bei

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otero del norte

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7jC
shu

bi

el otero del norte / al norte de las aguas del lago

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zh

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rboles variados / se reflejan en la balaustrada esmeralda

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JU

7k

chuan

shu

serpenteantes / las aguas fluyen al sur

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mng

mi

qng

lin

brillan, se apagan / al final del bosque verde

duan

O TER O DEL N O R T E

al norte del lago


el O tero del N orte

una balaustrada rojiza


brilla entre infinitos rboles

sinuosas las aguas


fluyen al Sur

destellan y se apagan
al final del bosque verde

171

CEGUERA D E LUZ

Poema sin centro geogrfico. Poema que da vueltas en torno


al lector como un tiovivo de palabras y de ojos. Dnde
estoy?, dnde se encuentra el yo potico?, dnde la mirada
desde la que mirar en este poema?, cul es el sur o el norte?
Poema sin centro geogrfico pero con un ncleo desde
donde los versos se tornan perspectivas. Debe haber alguien
invisible en medio, una mirada para quien el sur o el norte
tengan un sentido. Agua al norte y agua al sur, pero agua de
lago, entonces agua limitada y cercada. S, todo es agua y
todo posee tambin sus lmites, su horizonte: una colina al
norte, un bosque verde al sur. Nos paran las montaas, los
cuetos, las colinas.
O no? Quiz Wang Wei quiera perdernos en las cinco
direcciones. La tradicin china divide el espacio en cinco par
tes. La ms importante: el centro. Quiz donde se sita este
poema. Situarse en el centro, poder ver todo, encontrarse
todas las perspectivas, ver las cosas a lo lejos, sin la subjetivi
dad de la cercana. Un centro que quiz se mueva1.
S, porque el poema se mueve. Destella y brilla. Se dira
que adems hay un mecer de las olas como si el paisaje fuera
contemplado desde un barco en medio de las aguas. La mira
da es tan distante como para confundir una balaustrada con
una hilera de rboles o como para ofrecernos imprecisiones
espaciales. Existe una gran variedad y profusin de colorido:
el verde del bosque, los destellos luminosos, la balaustrada
rojiza2. El poema finaliza con un reflejo acutico, iluminacin
efmera que dura lo que dura una palabra (brillar-apagar), un
espejismo.
El contraste que se produce entre el primer dstico y el
segundo es de carcter material. Los primeros versos enfocan
la mirada hacia unos rboles lejanos en hilera, mezclados unos
con otros, variados infinitamente, que dan el aspecto de una
balaustrada rojiza o, en cualquier caso, la vista los confunde a
ambos. Los ltimos versos se centran en una corriente sinuo
sa y reptante, tambin lejana, cuyas aguas destellan al final
del bosque verde. Aguas que destellan, rboles que brillan,

172

dilogo de luz y oscuridad. Y en definitiva, es el tiempo el que


habla en el poema.
Segn Gilbert Durand, el rbol representa la temporali
dad, el devenir dramtico del tiempo:
[...] to d o rb o l y m a d e ra tienen un se n tid o genealgico [...],
y en su trasce n d en c ia significan la so b e ran a so b re el tiem p o ,
en definitiva, el p ro g re s o 3.

Los rboles en hilera trazan una lnea vertical en el paisa


je que se repite continuamente a s misma. Hablan por lo
tanto de un fluir de la materia, de una repeticin de lo mismo
cuyo desenlace es el color rojizo de un reflejo repentino.
Pero otra imagen del tiempo, esta vez horizontal, son las
aguas, que parecen huir dramticamente hacia otras gran
des aguas. Es un drama sinuoso, reptante, oblicuo y tortuoso,
acepciones todas ellas de las palabras wei yi. Retornan de esta
forma a lo indiferenciado ms grande. Es justamente en ese
cruce con las grandes aguas cuando se produce el destello del
poema4, destello que se apaga como todos los destellos.
En medio de la continuidad del tiempo, de su sucesin
opaca, de su fluir incesante e inevitable, un Hombre, una
mirada, puede cegarse con un brillo o destello repentino.
Ceguera que es luz y visin de lo Otro que reluce en el notiempo. Y el no-tiempo es el no-espacio. Por eso lo que im
porta en el poema es la prdida, el no saber dnde estoy, cul
es el sur o el norte. As, es posible saltar vertiginosamente en
el tiempo, y de una percepcin de su continuidad dramtica y
agnica (especialmente desde mi perspectiva histrica y occi
dental) aparecer por fin en el instante eterno, que dura lo que
un chasquido de dedos.
Parece que estamos cerca de la Iluminacin chan\ si no
cerca, en medio de ella. Pero es tan rpida que se olvida. Se
apaga en un segundo. Nadie la ha buscado, por eso es Ilumi
nacin, no ha sido deseada, quien la busca no la encuentra.
Tiene que ver con el azar, con el cruce de las cosas, con nues
tro bogar errante sobre las aguas, con un mirar superficial (la
superficie es lo profundo, recurdese el poema anterior)

173

como es el de la vista sin reflexin, con una ceguera inmedia


ta, brusca e iluminadora. Un destello, lo mismo que dura
nuestra vida.
NOTAS
1. Los hexagram as chinos del Yijing [Libro de las M utaciones] tie
nen po r eso dos centros, para que el uno genere al o tro y en ningn caso
sea esttico.
2. La m ayora de los traductores lo han interpretado com o si a
travs de los rboles se viera la balaustrada de una casa o una terraza; sin
em bargo, podra tam bin interpretarse com o un smil de los m ismos r
boles que, contem plados desde la lejana, parecen form ar una balaustra
da. El verbo que se utiliza es ying (reflejar).
3. G. D urand, op. cit., p. 391.
4. El cruce es el de un obstculo que separa dos dom inios o dos
estados: el m undo fenom enal y el estado incondicionado, el m undo de
los sentidos y el m undo del desapego; cf. J. Chevalier, op. cit., p. 885.

174

(%f i%
Ci>

t
a

f t
zhu

li

guan

albergue entre bambes

zuo

you

hung

A
li

sentado solo / en el interior de un bosque secreto


de bambus

tn

qn

A
fi

f e
chng

fP f
xio

toco el lad / otra vez silbo1 largamente

i f

shen

ln

rn

bu

zhT

profundo bosque / los hombres no lo conocen

m * m
mng

yu

li

xiang

zho

luna brillante / viene a iluminar (nos iluminamos


mutuamente)

176

ALBERGUE ENTRE BAMBES

solo
sentado entre secretos bambes

toco el lad
de nuevo silbo sin parar

profundidad del bosque


que los hombres desconocen

la luna me ilumina
contem plndola

177

Q U IN ES LA L U N A i

du zuo
(solo/sentado)
As comienza este poema, afirmando la soledad de un hom
bre frente a los dems, afirmando el estatismo de un cuerpo
frente al movimiento.
Estar solo y estar sentado son condiciones necesarias que
preceden al estado potencial de la Iluminacin. Y lo mismo
ocurre con el lugar elegido: entre secretos bambes2. Es cu
rioso cmo Wang Wei nos describe la situacin y el acto pre
vio, como si el mismo poema se preparara tambin para algo,
como si nos preparara tambin a nosotros mismos. Versos
que desvelan lo recndito y lo secreto, descubriendo el es
condite.
Qu hace un hombre sentado solo entre secretos bam
bes? Cul puede ser el desenlace de una escena que co
mienza as? Oscuridad, frescor, soledad, quietismo, vaco,
secreto, qu lugar es se?
Se dira que es la nada, el vientre de la madre, la ausencia
del ser.
Y
el bamb es un rbol de polaridad yin, que ayuda a la
Iluminacin. Segn el taosmo, el bamb, por ser un rbol
hueco, representa el Vaco interior, smbolo del adepto que
retorna a la unidad.
Slo a travs del vaco se puede dar un salto al Todo. Den
tro de nosotros hay un vaco interior que no es ausencia sino
presencia de lo universal. Una especie de comodn que nos
equipara al Universo. Slo buscando y encontrando ese vaco,
uno puede llegar a la conciencia (un sentido darse cuenta) del
Todo del que formamos parte. Un adepto taosta busca eso3.
Llegar al vaco
vaciarse, vaciarse de ideas, sentimientos y deseos
Llegar al vaco
saltar al Universo: Iluminacin

178

Precisamente el susurro de las ramas del bamb es una


seal de captacin del Tao. Tambin para el budismo, este
rbol, con sus concavidades en los entrenudos, representa al
shunyta (vaco). Estado efmero, pero, al fin y al cabo,
instante eterno.
Hombre y Bamb
Oscuridad
yin
Vaco
slo un verso
pero el Tao est cerca
Tan cerca que el Hombre responde, se expande. De un
principio en que el Hombre se oculta entre bambes, como si
se replegara a un centro, se pasa paradjicamente, en el se
gundo verso, a una expansin del Hombre en el Universo
gracias a su msica y a su mtico silbido. Es la primera vez, en
esta coleccin de poemas, que el Hombre acta incidiendo
en la Naturaleza. Se trata de una influencia insustancial, puro
sonido, pero ya no es la actitud pasiva que le caracterizaba en
los anteriores: no slo contempla, mira, escucha. Ahora toca
el lad, se ejercita en el xiao (silbar/cantar), es decir, parti
cipando en el proceso natural del cosmos. Esta msica, junto
con la del lad (la msica del lad est asociada a la armona
csmica), provocan la expansin sonora del yo potico en el
paisaje4.
El Hombre, al estar plenamente integrado, se proyecta y
responde al paisaje. Entonces irradia sonido y su existencia
influye e incide en la Naturaleza, suena igual que el agua o
que las hojas azotadas por el aire. Su msica llama, expande,
conquista el espacio, rellena los huecos del silencio.
Y
el poema nos respira, silba largamente sin interrupcin.
Porque una espiracin continuada provoca un estado de ajenidad y de calma profunda muy cercana a los estados msti
cos del xtasis. Los taostas buscaban la respiracin embrio
naria, en la que el adepto consigue alargar ms el proceso de
la respiracin, es decir, necesitando respirar cada vez menos5.

179

Vemos un lugar secreto y alguien escondido en su inte


rior. Ahora omos: suena un lad, y el hombre silba larga
mente. Pero el lugar est demasiado a la vista en el poema.
Hay que borrarlo, que hacerlo desaparecer, explicar que ese
sitio es inaccesible a los dems, porque se trata del lugar de la
ms poderosa intimidad, el lugar ms secreto, y que exige no
slo buscarlo en circunstancias parecidas, sino una actitud
autntica de encontrarse a s mismo, de perderse. Y cada uno
de nosotros tiene un lugar as en esta vida aunque la mayora
nunca lo conoce:
profundidad del bosque
que los hombres desconocen
Pero qu es exactamente lo que se desconoce?
1) no conocen la profundidad del bosque;
2) no conocen el bosque;
3) nadie sabe de la presencia del Hombre en ese bosque;
4) no conocen la profundidad del bosque de la manera
en que l los conoce, es decir, intuitivamente.
El conocimiento racional es limitado y no sirve. Estamos
en lo ms oscuro, sin nadie. En lo ms cerrado. Y el Hombre,
ya preparado, con todos los rituales del iniciado, llama a algo,
a algo que no se sabe bien qu es.
Y
ese algo responde. Es la luna, ella misma reflejo-res
puesta a la luz del sol. Estamos en medio de un dilogo de
sonidos y de luces y oscuridad, de voces y ecos, de luz y refle
jos. De la misma forma que la luna es una respuesta a la pre
gunta del sol, el Hombre es una respuesta a la pregunta de la
luna. Tras una sucesin de imgenes cerradas en un espacio/
tiempo contrado (/expandido tambin con la msica), en el
ltimo verso la verticalidad lunar entra partiendo la escena
por la mitad: la luna ilumina al Hombre, por lo que resulta
un final de alumbramiento en el que dos seres se reconocen y
generan uno al otro. Porque la contemplacin es mutua gra
cias al trmino xiang (mutuamente):

180

el sol ilumina a la luna


la luna ilumina al Hombre
el Hombre ilumina a la luna
Realmente, ste es el nico poema de la obra donde no
solamente se produce la verdadera Iluminacin, ya que se
trata de una luz directa, fra y pura sobre el Hombre; en ella
el Hombre tambin ilumina.
Quin es la luna?
Aparte de un ojo, un ojo inmensamente blanco, un ojo
del vaco, de la oscuridad y la ceguera?
La luna es devenir, tiempo que se repite a s mismo, de
forma cclica; ella nos asegura que todo vuelve a su comien
zo, nos asegura una larga vida. En la mitologa china la liebre
vive all triturando y preparando los ingredientes del elixir de
la Inmortalidad. De ella procede el roco, que posee las mis
mas virtudes. Luz que unifica todo lo diverso, las realidades
heterogneas. En psicologa es la Gran Madre, el alimento, el
calor, la caricia, lo primitivo, lo imaginario, lo inconsciente,
la embriaguez, el olvido de s mismo. La luna, y en especial la
luna llena, nos libra de los fantasmas y aclara el camino peli
groso de la imaginacin y de la magia. La luna es muchas
cosas.
A estas alturas de la obra, Wang Wei demuestra una co
herencia potica y vital enorme.
Estamos muy cerca del fin.

NOTAS
1. El trm in o xiao (silbar) designa una prctica respiratoria,
realizada en soledad, en la que interviene el sonido voclico, que deba
de ser particularm ente m isterioso y exquisito; este sonido invocaba a
los espritus inm ortales. El resultado era una especie de llam ada ininte
rrum pida e insistente.
2. Recurdese el trm ino zuow ang (sentarse en el olvido), que
alude a este tipo de prcticas taostas. Esta imagen recuerda los versos de
un poem a de Qu Yuan titulado Shangui [Espritu de la M ontaa]: Yo
resido en la profundidad / de un bosque de bam b / donde nunca se ve el

181

cielo. Pero en el poem a de Q u Yuan dos am antes estn separados, y uno


de ellos, el que habla y se lam enta, se encuentra en la profundidad de un
bosque de bambes. La atm sfera es brum osa, incluso durante el da, y a
travs de los densos rboles resulta im posible ver el cielo. Segn G ong
Shu, que analiza esta alusin, hay una gran diferencia entre la lam enta
cin y queja de Qu Yuan y el poem a feliz de W ang Wei. Para este ltim o,
la escena de ocultam iento entre bambes es algo querido y deseado p or
el poeta, p or lo que la imagen es serena, no angustiosa y desolada, com o
la de Qu Yuan (cf. Qu Yuan, Jiuge [Nueve Canciones]; cf. Gushi hai
[Enciclopedia de la poesa china], vol. 1, Shanghai guji chubanshe, Shang
hai, 1992, p. 67).
3. El bam b, adems, com o siem pre perm anece verde, simboliza
la longevidad.
4. El lad es uno de los cuatro smbolos del letrado. Lo considera
ban el instrum ento ms antiguo y su descripcin confirm a ese aspecto
m tico que le caracteriza: fabricado en m adera de W u Tong (el nico
rbol en el que se posa el fnix). Se maceraba la madera durante 72 das
(cifra del ao solar: 72 perodos de 5 das). Arriba, redondo com o el
cielo, abajo, llano com o la tierra. Su longitud representa los 360 das del
ao. El lad chino tiene diez calidades: expresa la alegra, el encanto, la
elegancia, la sutilidad, la tristeza, el razonam iento y la fuerza (cf. M . L.
T ournier, op. cit., p. 76).
5. Hay casos en los que el adepto consegua estar horas sin respi
rar. Para el taosm o la prctica de la respiracin em brionaria se explica
porque cada hom bre tiene un nm ero de respiraciones contadas; cuanto
m enos respire el adepto, ms vivir. Por o tro lado, un hom bre vivo que
no respira est muy cerca de la m uerte, de la Ilum inacin y de la com u
nin con el T odo.

182

V;

Jr &

: ff$

XL
xin

yi

wu

talud de las magnolias1

^
mu

mo

rng

hua

en el extrem o de las ramas / flores de hibisco2

shan

zhng

fl

-5 -

hng

wu

ren

en la m ontaa / se expanden los

jin

en la casa del torrente3 / paz sin ]

a m

jen

jen

kai

por todas partes / se abren

184

qi

luo

TALUD DE LAS MAGNOLIAS

en los extremos de las ramas:


los hibiscos

m ostrando sus rojos ptalos


a la montaa

cerca del torrente

en el hostal
tranquilo y solitario

todo son flores abiertas


y cadas

185

ROJO VIVO

A partir de este momento, el yo potico desaparecer. Aun


que contempla y describe desde la lejana un valle lleno de
magnolias, sus ojos miran desde un plano distinto la realidad:
Slo un gran ojo
Un ojo que lo ve todo, que todo lo ilumina dentro de los
lmites de su visin. Un ojo que ve una hendidura, un torren
te, el agua que fluye entre dos montaas prximas y una es
pecie de valle lleno de flores. Ese valle es un declive: el talud
de las magnolias. All hay arbustos cuyas flores rojas nacen en
el extremo de las ramas. Hay tanta profusin de color, de
vida abierta, de rojos vivos y profundos, que tampoco se dis
tingue lo pequeo, lo individual. Slo el conjunto, como un
plano lejano de fondo borroso.
Todo es calma, tranquilidad, y ya no hay nadie. El silen
cio y la soledad permiten al Hombre ser absorbido en el pro
ceso eterno y constante del tiempo. Por eso, dentro de la ley
inmutable del cambio, la vida nace (flores abiertas) y muere
(flores cadas). Pero a la vez. Todo es sincrona. En el segun
do verso el trmino fa (abrir) expresa la vitalidad de la
Naturaleza, mostrando la renovacin de los ciclos naturales:
muerte y regeneracin, en un proceso simultneo. Un trmi
no ambiguo porque puede significar al mismo tiempo, tam
bin, a punto de. Pero es que lo simultneo tambin es lo
sucesivo.
Parece que Wang Wei ha llegado a la cima de lo ms
abstracto: el color. El color es el soporte del pensamiento
simblico. Su luz, pura y roja como el fuego, es estimulante y
excitante desde un punto de vista psicolgico, intensa como
el inconsciente.
Adems, hay dos rojos:
a)
el nocturno, femenino, que posee un poder de atrac
cin centrpeto. Se corresponde con el color del alma, el mis
terio de las tinieblas, el corazn y la muerte;

186

b)
el diurno, macho, centrfugo como un sol que lanza su
brillo sobre todas las cosas con una potencia inmensa e irresis
tible. Se asocia al blanco y al oro, smbolo de la fuerza vital, del
eros libre y triunfante (este rojo centrfugo siempre invade el
espacio y es sinnimo de juventud, santidad, riqueza y amor)5.
En China el color rojo se asocia tambin a la primavera,
al matrimonio y al nacimiento. Es el color de la vida y de la
Inmortalidad (obtenida por el cinabrio, sulfuro rojo de mer
curio)... Inmortalidad? De qu nos habla Wang Wei?
Y, en estos versos, el rojo es diurno y centrfugo, porque
el poema es un grito, un estallido de vida y de fuerza que nos
ensordece, nos ciega y nos confunde. Por todas partes, un
maravilloso desorden que intercambia fruto y flor, vida y
muerte.
De nuevo, capas superpuestas de
Espacio
arriba, en las ramas = abajo, en el suelo
Tiempo
flores que se abren = flores que se caen
Poema al rojo vivo.

NOTAS
1. O tra denom inacin del m agnolio.
2. furong significa hibisco, pero tam bin loto. Aunque el ttu
lo del poem a hace referencia a las magnolias, en su desarrollo se descri
ben o tro tipo de flores. Por otro lado, es un contrasentido el hecho de
que unas flores acuticas com o los nenfares o los lotos se encuentren en
el extrem o de las ramas. T odo parece apuntar a que W ang W ei se refiere
aqu a los hibiscos, que s n a< cen en los rboles o arbustos. Se confirm a
de nuevo una alusin a otro poem a de Qu Yuan, titulado Xiang jun [El
Prncipe del ro Xiang] que dice: no quieres coger los hibiscos de los
extrem os de las ram as}; cf. Gushi hai [Enciclopedia de la poesa china],
vol. 1, Shanghai guji chubanshe, Shanghai, 1992, p. 63. Este hibisco es la
rosa de C hina (H ibiscus rosa-sinensis), de hojas grandes y vistosas y flo
res rojas.

187

3. hu puede ser hostal, casa, pero tam bin entrada, p uerta, boca
del torrente. Esto ha dado lugar a num erosas y dispares traducciones.
4. Se refiere al nirvana budista.
5. Cf. J. Chevalier, op. cit., p. 888.

188

Z5
qi

yuan

parque de los ailantos1

A i
rn

f i

li

el hom bre de la antigedad / no era un arrogante


funcionario2

M & itt %
zi

que

jng

shi

l mismo olvidaba3 / cuidar los asuntos del mundo

ji

yl

wi

gun

casualmente ocup / un puesto irrelevante

suo

sh

zh

danzaba libremente4 / entre los rboles

190

sh

PARQUE DE LOS AILANTOS

aquel hom bre no fue


un funcionario arrogante

se consideraba un intil
para los asuntos del m undo

por suerte
le dieron un puesto sin importancia

as
pudo caminar tranquilo
y libre
bajo los rboles

191

NADA QUE HACER

Por fin Wang Wei habla de l mismo, habla por boca de uno
de los ms grandes personajes de la historia del pensamiento
chino. Habla en boca de Zhuang Zi, como en una parbola.
Antes de concluir el viaje espiritual de estos 20 poemas, el
poeta asienta las bases de su biografa disipando dudas hist
ricas sobre su misin en la vida y en la corte.
Zhuang Zi es uno de los personajes que ms luch por la
libertad. En ancdotas sobre su vida se hace referencia a su
rechazo a una vida de obligaciones y sumisin5. Inclinando
siempre la balanza hacia la independencia y una vida sin limi
taciones, ha sido, al mismo tiempo, criticado por esa falta de
compromiso.
Una mente confuciana mal entendida, por supuesto, no
poda compartir tales ideas. No era fcil, ni lo es ahora, com
prender al que abandona, al que se queda libre y tranquilo
bajo los rboles, en un aislamiento paradisaco, y nos deja
humillados bajo las rdenes de la sociedad y sus inhumanas
leyes.
La mayora de los poetas Tang vivan alternando entre la
corte y el descanso. Sus lugares habituales eran las montaas,
un cierto parntesis de tiempo en el que el artista se cargaba
de vitalidad, de Naturaleza, se relajaba y poda; de esa forma,
escribir buenos poemas. La vuelta a la corte era un regreso
energtico y efectivo. Aunque algunos de ellos se lo pensaron
mejor y se quedaron a vivir en las montaas, abandonando
(en algunos casos, obligados a abandonar) el puesto oficial de
la corte.
Wang Wei se senta comprometido trabajando como poeta
de la corte y escribiendo, incluso, poemas en los que exaltaba al
Emperador y a sus concubinas (poemas, por cierto, bastante
alejados de estos juejus tan sentidos y libres). Pero no se puede
afirmar categricamente que existiera una lucha interior en el
poeta entre el retiro y el compromiso. Ms bien, una tensin
dialogante que, por otro lado, era arquetpica en su sociedad. Y
es que Wang Wei no dudaba. En sus versos no nos obliga a una
eleccin entre sociedad y retiro. Entre otras cosas, porque el

192

retiro est plenamente integrado y justificado por los antiguos


(no en vano la primera palabra del texto es gu, antiguo).
Wang Wei nunca fue radical. Se qued en espacios inter
medios, respetando el justo centro, equilibrndose con fuer
zas opuestas y distintas pero que en el fondo se complemen
taban. Por ello, tampoco en la meditacin lleg a estados muy
elevados del dhyana.
Pero en este poema defiende a Zhuang Zi y elige el rbol
perfecto para que podamos comprenderlo: el ailanto, de r
pido crecimiento y que se asilvestra con facilidad, echando
brotes e hijuelos a larga distancia. Su principal aplicacin es
para decoracin, y requiere muy pocos cuidados.
Pocos cuidados y silvestre, como Zhuang Zi, es decir, un
cargo en el que se poda dedicar tranquilo a descuidar su ofi
cio, y a bailar contonendose entre los rboles, como un de
mente, como un ebrio, como un nio libre.
Cuando uno ha renunciado al mundo (al mundo mal he
cho por el hombre) y sigue a su naturaleza libre y espontnea,
danza. Su cuerpo responde a la incitacin de esa libertad sen
tida y contemplada. Se trata del hombre antiguo, el que nos
da tranquilidad y despreocupacin, el hombre que justifica
toda Iluminacin. Parece un loco que baila entre los rboles
que no necesitan cuidado. Por eso, para Wang Wei, el taosmo es un modelo humano.
Slo desde la holganza y el aburrimiento, desde el no s
qu hacer, puede surgir lo verdadero. Y es que el tiempo y el
vaco de sus horas es la fuente de todo acto creador.

N O TA S
1. qi, ailanto (A ilanthus altissima-, otras denom inaciones: rbol
de laca, barniz del Japn, zum aque falso). Se trata de un rbol o arbolillo
de hoja caduca y de rpido crecim iento que se asilvestra con facilidad.
Pero es una planta que requiere muy poco cuidado. Se la confunde a
veces con los zum aques, p o r eso tam bin se la denom ina en nom bre
p opular zum aque falso.
2. Se refiere al pensador taosta Zhuang Zi, quien, segn los anales
histricos, fue nom brado funcionario del jardn de los ailantos de Meng.

193

3. que significa errar, omitir. La idea es que l mismo evitaba el


cuidado de los asuntos del m undo, no p o r orgullo sino por incompetencia.
4. posuo significa danzar con gracia, contonearse, pero tam bin
vagabundear, errar despreocupado y libre.
5. Hay una ancdota en relacin a Zhuang Zi que ilustra perfecta
m ente esta idea: Zhuang Zi pescaba en el ro Bu. El rey de Chu le envi
dos mensajeros para prevenirle diciendo: Tengo intencin de m olestarle
hacindole que tom e el cuidado de mi reino. Zhuang Zi, la caa en la
mano, sin dirigirles una mirada, les contest: He odo decir que el rey de
Chu posee una tortuga mgica que m uri hace ya tres mil aos. El rey la
guarda en su palacio en un cofre bien envuelta en paos. Esta tortuga
hubiera querido m orir para que sus huesos fueran tan honrados o hubiera
preferido seguir viviendo arrastrando su cola en la cinaga?. Los dos m i
nistros le respondieron: Hubiera preferido vivir y arrastrar su cola en la
cinaga. Zhuang Zi les contest: Idos. Yo tam bin seguir arrastrando
mi cola en la cinaga. Cf. Cbuang-tzu, trad, de C. Elorduy, M onte vila,
Caracas, 1991, p. 123.

194

t
fi T
1 f
L l 4

tt
jiao

yuan

parque de los pim enteros1

guz

_y/g

ft'

copa de casia2 / para recibir al hijo/a del em perador3

ru

zng

ji

rn

malvas4 perfumadas / se ofrecen a la bella mujer5

jio

jing

din

yo

nctar de pim ienta / extendido en la alfombra de jade

T s
y

xi

yn

m
zhng

jn

es deseable que descienda / el Seor de las Nubes6

196

PARQUE DE LOS PIMENTEROS

una copa de casia


para recibir a la Princesa

un ramo de malvas perfumadas


para ofrecer a la Bella Dama

nctar de pimienta sobre la estera de jade

que el Prncipe de las Nubes


descienda!

197

A S C E N D E N T E D ESC E N SO

Cada vez, menos palabras, y es que tocamos ms el centro.


Menos palabras porque los poemas cada vez menos sig
nifican, cada vez ms son.
Menos palabras tambin porque el que traduce, analiza o
lee, est aprendiendo (sufriendo) una leccin. Y sabe y consta
ta, una y otra vez (en estas 20 etapas), que hablar, explicar,
comparar, contrastar, no sirve para alcanzar la verdadera com
prensin y captacin del poema. Mejor, ser, irse al otro lado.
Wang Wei tambin nos deja. El, que ha sido un modelo
de extraa contencin, ha conseguido liberar a sus poemas
de las cargas groseras y pesadas de los significados. Por fin, el
poema reluce por s mismo. Las palabras brillan, son ligeras
como el viento, no pueden explicarse, no pueden. Y es que
estn atrapadas en admiraciones, son como exclamaciones
continuadas del alma. Y esa crcel del sentir da alas al poema.
Y volamos. Ya todo es deseo.
Deseo irracional y pasional, con ciertas connotaciones
sexuales, del descenso de los dioses. Y es que el paisaje ya no
existe, todo es cmara nupcial donde los elementos simbli
cos juegan un papel primordial. No importa quin descienda,
ni quin ame a quin, no importa si es hombre o mujer. Para
nosotros, lectores de siglos posteriores, todos esto.s persona
jes son, en el fondo, intercambiables.
Y
no hay despedida ni fracaso. Qu Yuan es un poeta tr
gico, pero no Wang Wei, que concluye esta coleccin con el
deseo de un encuentro prximo entre el Cielo (dioses, prin
cesas, nubes) y la Tierra (Hombre). Deseo, por supuesto, que
no se cumple ni realiza en el poema. Estamos muy cerca, pero
no en el centro. El poeta es consciente de que el lenguaje no
sirve, es puente extendido hacia no se sabe donde, hacia qu
orilla. Por eso nos deja tan slo un sabor en la boca7. Y as,
nada termina.
Para seducir a los dioses, para que desciendan a Tierra:
PLANTAS.

Plantas mgicas y sagradas: casia, malvas, pimienta..., y


un material, el jade, esparcido por la alfombra8.

198

El jade es una piedra benfica y mgica, cargada de yang


por sus cualidades solares e indestructibles. Panacea que sirve
para regenerar el cuerpo. En alquimia taosta es el embrin
del inmortal. Igual que el oro o la piedra filosofal, se forma
en la Tierra por efecto del rayo (Cielo).
Final interminable, sensorial, lleno de esencias, perfumes,
flores y licores. Parece el clmax de la ensoacin y del viaje,
momento exttico, rapto taosta, en que el Hombre ya est a
la par de las divinidades y espritus celestiales. La mstica est
muy cerca de la exaltacin de la sexualidad de los rituales
chamnicos. Y es que la unin con los dioses tiene siempre
unas claras connotaciones sexuales.
Unin
cuerpos = almas
Se dira que todo el libro es una descripcin de aromas y
visiones para atraer y desembocar en este ltimo poema.
El ms digno y noble intento para que bajen realmente
los dioses.

NOTAS
1. jiao puede ser pimentero, pero tam bin pimienta del Japn
(Xanthoxylum piperitum).
2. gui, igualm ente, puede tratarse de dos plantas distintas (Cina
momo cassia, o el Osmanthus fragrans). Unos com entaristas se inclinan
por el canelo y otros, por la casia.
3. di parece referirse al soberano, em perador, o divinidad, Cielo.
Pero no es posible determ inar el gnero varn o hembra.
4. Alpinia japnica Thumb. M iq. (pollias), en este punto, las tra
ducciones son de lo ms variado: enebro, polia, malvas, etctera.
5. Referencia al poem a denom inado Xiang furen de Qu Yuan,
en el que se m encionan dos deidades, parece ser, una masculina y otra
femenina. En este poem a se describe una cita entre la Princesa y un hom
bre, m edio sacerdote, que la ama con locura. En la preparacin ritual de
la sala se m enciona la pim ienta y m ultitud de flores y plantas (pim ienta
perfum ada que decora la gran sala, las vigas o colum nas son de m adera
de canelo, m agnolias por todas partes e, incluso, un tipo de jade blanco

199

Gushihai, op. cit., p. 65; P. Demiville, Anthologie de


la posie chinoise classique, Gallim ard, Paris, 1962, p. 59).
6. yunzhong jun\ tam bin relacionado con uno de los nueve can
tos (jiuge) de Qu Y uan.Trata de una hechicera que invita al Seor de las
sobre un tapiz) (cf.

N ubes a descender. Los prim eros versos ya hablan de una preparacin


ritual po r parte de la hechicera para que el Seor descienda. En esa pre
paracin est el bao de purificacin ritual, lavando el pelo con angli
ca, pero, sobre todo, el uso de flores de pollia para adornar su vestido.
D espus, honra al Seor y se dirige a l con una lum inosidad que rivaliza
con la del sol y la luna, viajando en un carro de dragones con ropas
policrom adas. C uando desciende, aparece com o un am anecer entre las
nubes.
7. Este trm ino, sabor (wei), se utiliza dentro de la teora trad i
cional esttica china. Desde un plano metafsico, el sabor est en relacin
directa con el receptor, con la resonancia inm ediata y la em ocin que
provoca en el lector. Segn las tradiciones confuciana y taosta, debe ser
lo ms sencillo posible, lo ms cerca del sabor del T ao, es decir, casi
inspido. El taosm o, insistiendo ms an en el carcter inspido del Tao,
ensalza el sabor del agua que produce la abolicin de la conciencia indi
vidual y la integracin natural en la T otalidad. Para el budism o, de acuer
do con todas estas tradiciones, en el sabor ms exquisito hay adem s un
regusto amargo.
8. Algunos estudios interpretan esta imagen com o que el nctar de
pim ienta esparcido p or la estera tom a la apariencia del jade.

200

LTIMA. DISQUISICIN
A Taciana Fisac

Los paisajes no son nada, no son nada sin nosotros. Ellos


estn ah, afuera, en el abismo de nuestros ojos, con esa frial
dad consciente que practican las cosas vivas.
Absorto, con pleno conocimiento de s mismo, en medio
de una calma desalmada, nos espera. Y su corazn se aletarga
en la eternidad de un tiempo mudable inaprehensible.
Hay tantos paisajes como miradas hay en el mundo.
Quienes miran un paisaje para huir de l, convierten a la
luz en fugitiva; a las nubes, en la justificacin de sus propias
intenciones.
Quienes miran un paisaje para entrar en l, ven un espejo
ntido de las facciones de su alma; tiendo con sus propios
sentimiento^ cada color, cada variacin de tono y cada sombra.
Pero quienes contemplan un paisaje simplemente, sin in
tenciones ni deseos, sin amago de lgrimas ni risas, vacos,
con sus ojos naturales, pueden acceder a la verdadera visin
de ese paisaje. Algo que est ms all del mismo y a la vez ms
ac, algo que slo es paisaje y al mismo tiempo es otra cosa
que lo trasciende: el paisaje ms all del paisaje.
Un paisaje es l mismo y siempre otro. Una flor es una
flor. Un rbol es un rbol. Pero tambin son puentes de acce
so a lo indecible. Se dira que hay grietas invisibles en el espa
cio, ranuras por donde nuestra alma consigue traspasarlo. Por
eso, funcionando en su categora de smbolo verdadero, el
paisaje nos lleva a otro lugar del cual, desgraciada o afortuna
damente, no podremos nunca hablar ni explicar, aunque s
sugerirlo.

201

La caracterstica principal de todos los paisajes, su co


lumna vertebral, es la labor inexorable del tiempo, que lo
trabaja y lo modifica constantemente (el desierto no es el an
tipaisaje, sino slo un delirio del tiempo suspendido).
Ante una escena cualquiera, nuestros ojos sufren la ilu
sin de una efmera parada que dura lo que dura un chasqui
do de dedos. En esa detencin casi mgica el hombre dueo
de esos ojos puede saltar a lo invisible. Esa parada, aunque
quieta entre dos segundos de tiempo, conlleva en s misma el
movimiento originario, consecutivo y simultneo del tiempo.
Esa visin fija, en definitiva, se mueve. Se mueve porque
surge la emocin humana. Saber mirar es saber sentir. En
cuentro fortuito entre dos. Y es que en la verdadera contem
placin de ese paisaje se puede escuchar un dilogo misterio
so entre dos almas distintas. Y entonces brota el poema, fruto
consecuente del contacto repentino con lo Otro.
Paisaje y Hombre. Intercambio. Sujeto igual a Objeto.
Objeto igual a Sujeto.
Quin mira a quin? Unidad, fusin, amor?
S, quiz de lo que se trata es de algo parecido al amor.

202

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208

INDICE

C ontenido...........................................................................

Prlogo: Julio Csar Abad Vidal......................................

11

Introduccin.
Paisaje ms all del paisaje: Pilar Gonzlez Espaa.....

17

Preliminares................................................................

17

I. La filosofa y esas cosas.............................................


Principios cosmolgicos............................................
Sobre el T a o ........................................................
La misin del H om bre.......................................
Y el Poem a?.......................................................
Sobre el budismo chan..............................................
Principios budistas..............................................
El chan ................................................................
Hacia la Iluminacin...........................................

20
20
20
25
26
26
26
28
30

II. Natural Naturaleza: el paisaje potico c h in o ........


M ontaa y A g u a........................................................
El paisaje cambia, nos cambia...................................
El paisaje ms all del paisaje...............................

32
32
35
42

III. El poeta y su o b ra ......................................................


Sobre su v id a ..............................................................
Wang Wei y el budism o............................................
Los Poemas del ro Wang...........................................

46
46
48
51

209

IV. Esencias poticas: el ju e ju .........................................


Orgenes
.................................................................
Rasgos distintivos ......................................................
El paralelismo.............................................................
Contrapunto to n a l.....................................................

54
54
56
57
59

V. Acerca de la obra y latraduccin ...........................

63

Poemas del ro

.......................................................

67

Presentacin.......................................................................
Prefacio................................................................................

69
71

Vaguada de la Muralla M e n g ...........................................


Cumbre del H uazi.............................................................
Albergue del Albaricoquero V eteado.............................
M onte de Bam bes...........................................................
Coto de Ciervos.................................................................
Cercado de las Magnolias................................................
Orilla de los C ornejos......................................................
Vereda de las Sforas.......................................................
Pabelln sobre el L ag o .....................................................
Otero del S u r.....................................................................
Lago Y i................................................................................
Olas de Sauces....................................................................
Rpidos de la Casa L u n ..................................................
Manantial de las Pepitas de O ro .....................................
Playa de las Piedras Blancas.............................................
Otero del N o rte ................................................................
Albergue entre Bambes...................................................
Talud de las Magnolias ....................................................
Parque de los Ailantos......................................................
Parque de los Pim enteros.................................................

73
81
87
95
101
109
115
121
127
135
139
145
151
157
163
169
175
183
189
195

Ultima disquisicin............................................................

201

Bibliografa.........................................................................

203

a n g

210

A*

M ontaje y composicin de A n a C ortil s.

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