1.

Definicin de msica

2.

Etimologa

3.

Historia de la msica

4.

La msica en el Per

5.

La msica y el cristiano

6.

Bibliografa

PRESENTACIN
La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado por la cantidad sino
bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el
sentido del concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la
gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos.
Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el todo, por lo general,
convertido en un fenmeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante
quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no
est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se
da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvica presin psicolgica
que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de Rameau. Claro est que
podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrn de ser lo suficientemente
contundentes como para acometer tal empresa.
Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las nuevas corrientes estticofilosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los
cuatro actores vitales de la msica.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la 'comprensin' de la Historia de la
Msica ; escrito en estilo didctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran
ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenmeno del que somos partcipes
necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de la meloda histrica de la msica.
1. DEFINICIN DE MSICA
Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de
instrumentos. Composicin musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que
transmite sensaciones agradables al odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar
un estado del espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aluda un grupo de
personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los
dioses bajo la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las diriga para que
entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y muerte.
El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se
funden como smbolos de la vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin aprendi a valerse de
rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.

Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusin y cuerda
(liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones sobre textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms poderoso para llegar hasta
las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India incluso hoy se
mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos
un carcter profundo, concebida como expresin de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas
colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numricas entre
longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus
implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se
extendera la teora musical por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la paternidad de la msica, tal como
se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la
misin de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto la danza como el atletismo se
sabe que tenan su acompaamiento musical en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de poetas-msicos que crearon un
estilo clsico, que tuvo su expresin ms importante en el ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente
piezas msico-dramticas. La poesa, la msica y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en
los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente en prosa comn, recitado y
canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente
a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre
los ritmos musicales y los metros poticos.
Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como ejecutante que como autor.
El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que el msico perdi mucho de su
nivel social. La enseanza musical acus un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las
clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y artstico que en nuestro tiempo
todava afecta a la msica europea.
3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se
danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a
los animales.
Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de hombres y
mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos.
Luego representarn una escena de caza y por ltimo una danza ritual con timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizacin de sus
sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza
para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podan producir
sonidos.
3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que estn construidos.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre. Tambores:
hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y
autentica caja de resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros).

3.2.2. LEJANO ORIENTE

3.1.1.1 Msica en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las
notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron la escala que los
europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas
fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al
pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda,
bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o
yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el
pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms
pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Msica en Japn
La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de corea, a su vez, los haban
incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin
trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el
yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente
la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la msica de
fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a
travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental.
3.2.1.3. La msica en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera
durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la
china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica de la
escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica)
representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el
establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenia variadas
aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de
percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad.
3.2.1.4. Medio oriente
- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob por haber partido el
canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis:
cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral.
Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado
por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa
de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo

- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la
existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos
religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se
encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, se marc el ritmo con
palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los
cantantes se valan de movimientos de las manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una
sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.
3.2.1.6 Msica en Grecia
Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento
a otras obras musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
-Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.
-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros
gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban
una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro
del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban
ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Msica en Roma
Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno
musical y artstico se la considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por
ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La ctara era consideraba mejor
que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba
(trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los
timbales y la lira de mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban
acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la
"paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre
profesionales y aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores.
3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al
Era media, en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que

se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los
sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y
melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los Juglares (msicos ambulantes y
plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y
poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus
hroes valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo "antifonario", nace as el
"canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que
tenan origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin
de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la
msica.
3.3.3. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el
Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el
Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a
toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la
Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una
slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias"
(intercalacin de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia, estas totalmente
diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y esquemas
armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa.
Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se
tomaba como base superponindole otro nuevo.
-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la superposicin de voces a
distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (s
una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la
meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo
en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en intervalos de 3 y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.
3.3.5. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y
ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio
de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban
de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que
la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello que aparece un auge de la
msica sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas

por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta poca, los juglares
cantan al amor, a los hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de
alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella poca.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con el Renacimiento que se caracteriza por
una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los msicos ms importantes de
aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y
compona.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron
pronto observadas por su padre, Leopold, que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente
con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya
era un intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba
una extraordinaria capacidad para la improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en da se interpretan
cinco pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a
Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres aos y medio que supuso para el pequeo
Wolfgang valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la msica francesa en
Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano
como para violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera
parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligacin del Primer Mandamiento), la pera
cmica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes
recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Miln, Mozart conoci
al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecor con la distincin de Caballero de la Espuela
de Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y realiz con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa
Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di
Ponto (1770), escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para
cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta
giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violn y las
primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintin aos Mozart buscaba
por las corte europeas un lugar mejor remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las
rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical de
Europa por aquella poca, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de
Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren la sinfonia K.297
y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -despus del segundo encuentro
de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos
aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil en
su vida.
Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y la pera Idomeneo, re di Creta
(Munich, 1781), influda por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.
El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-arzobispo de Salzburgo y decide
trasladarse definitivamente a Viena. All compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el
serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente
perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos (1782-85); estren tambin la
sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo. La
llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un libretista de excepcin para tres de sus mejores

peras: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el
emperador Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidi que
saliese del crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516,
en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para piano, etc.,
contribuciones ingentes a estos gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta mgica) y La Clemenza di Tito,
(1791) -escrita con motivo de la coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras
trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde
Walsegg le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de
Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos con Beethoven que no lleg a
ser un nio prodigio como Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica: el romanticismo. Naci en el
seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte
las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al
estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por
Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a
Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano, tocando la viola en la orquesta
del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787,
donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo:
Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba
muerto y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando
durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y
grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta
como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros
trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero siempre habr una mujer en su
vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus
amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de vista
econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se
interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales. Dedica la tercer sinfona
a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como
emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al
siguiente ao.
En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de
la Sociedad Filarmnica de Londres.
Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta
representada en obras como Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y
Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la Tercera Sinfona hasta
la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una
pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un
xito clamoroso cuando se interpret durante el Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su Misa solemne, las
Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la msica universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violn y
orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16
cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto,

septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de
variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor,
Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont,
Las ruinas de Atenas y Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de gran convulsin en todos los
mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo
(1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del cromatismo y la expansin de la
tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a los que
se refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en una
poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador, como
el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo
tratamiento de la meloda y la armona en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la
msica de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero de la tonalidad y, posteriormente, de
la meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No
obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la
burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a
Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la
vez que Pars registra una alta concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet
y Stravinsky.
Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en
especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una autntica revolucin en el
que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del
momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una msica ms individual y personal,
salindose para ello de las normas establecidas.
La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la
meloda se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmsfera
sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y
sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos independientes y
sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Gener ideas
completamente nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una depurada utilizacin del sonido y del
timbre. Fue uno de los renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el mundo
occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca. Da un papel completamente
nuevo al piano, al que busc efectos resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello
un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo
gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas,
arabescos, suites, preludios, imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprs-midi d'un faune se apart de los
esquemas clsicos referentes a exposicin y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa
generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran
sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una
importante riqueza armnica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatdrale engloutie, 1910; Libro I, preludio
N 10), resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una
meloda real, esta no comienza hasta comps 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las
reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y
su octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje tonal armnico. No aparece
ninguna alteracin en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un
campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que

aparece en la primera parte primer comps, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez
quintas y cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el
pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armnica que, aunque
disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en
el Conservatorio de Mosc, e inici despus una brillante carrera como pianista, aunque nicamente
interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin
profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y
despus en Blgica, donde se dedic principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos,
llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y
dedic sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa, la danza, los
juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las obras para piano hasta el Op.
29, las dos primeras Sinfonas y el Concierto para piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y
contemplativa, que se corresponde con una concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la
msica de sus contemporneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona. A partir de 1907
prima la idea mesinica de la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis, de imponente
orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy
conocido como 'Acorde Mstico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un discpulo de Niedermeyer y, a
partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En
1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca conoci a
Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso msica mstica sobre textos de
Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su
produccin se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequea antologa de la msica
de cabaret en la que incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915
estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos aos su produccin fue escasa.
Compuso en tan slo tres aos la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para
piano. En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de la vanguardia y en el
mximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920 empez a
estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras
tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico europeo, lo mismo en arte que
en msica va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan los
historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta ahora tenamos grandes perodos
como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante
no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo
tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte independiente,
adems los diversos estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la
poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y arte.
Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja de ser un fenmeno que se da
en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte
universal
Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc en su obra los
aspectos ms variados. Investig en todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo,
sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas, estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su
obra "La consagracin de la Primavera". Este estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y
su sonoridad apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su
msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su
vida musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en
crear una msica completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una

tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la
armona, luego con la meloda y el ritmo, y todo lo establecido.
El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de esta corriente, con obras
como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y
en un principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a
componer obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el Dodecafonismo, o Msica Serial.
Este sistema consiste en componer msica partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en
serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento contrario y retrogradacin de este
movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La primera obra que Schoenberg
compone en esta lnea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo,
corriente artstica en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la
Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar
dolor y angustia. Esta corriente est expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber
(1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y
arquitectos, poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e inventar alguno
que otro objeto.
El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a influir en la msica del siglo XX.
Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto,
descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En su
obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras para piano de carcter pedaggico y vitales en la
msica del siglo XX. En elConcierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos.
En definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo
y el Expresionismo. La actitud antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los
conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos
de interpretacin, formas y gneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata.
Los msicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus
diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como
la msica de culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin como en la audicin, a travs de
efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta la
tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y
1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una
serie de msicos que incorporan a su msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta
corriente se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte. Este movimiento no es
importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el
sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las multitudes que van
atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer
concierto con estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar de la ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un elemento prcticamente nuevo, el
ruido, que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que
partiendo del ruido componen obras de gran valor artstico, como "Ionizacin", para trece percusionistas, y
"Desierto", que desembocar en otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer
el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de
esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI) eran gente de armas. Vinieron con el
conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media
y quiz antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la revolucin

renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la msica como arma para la
catequesis. As, al ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico
eclesistico llamado gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras manifestaciones de mestizaje
musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de Curas del franciscano sacerdote de
Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac
Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de msica occidental escrita en el
Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de
mediano talento, atribuyndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico renacentista, con cadencias de musica sub
intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus lneas
rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica, en los centros religiosos. As, en el
Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de
menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de rgano o vocal. Muchos son los
msicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de
Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes, adems,
introdujeron en Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas,
Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Per
El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical ms utilizada durante este
perodo es el villancico barroco espaol. Esta forma puede ser monofnica o polifnica. Consta de dos
secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifnico, el estribillo est
en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofnico, similar al del coral
alemn. Estaban acompaadas por un bajo continuo de rgano u arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio se importaron
de Espaa, pero luego, con la venida de msicos de Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos
mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los msicos extranjeros llegados al
Per, al espaol Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera pera americana existente, La Prpura de
la Rosa, con texto de Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan
de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la Estrella (negrito), etc.
Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del buen gusto.
Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen formas y modos italianizantes, tal
como fue en la corte de la Metrpoli, adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y
bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola,
etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqus de
Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el
recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso
peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo napolitano. Tambin
compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece
Esteban Ponce de Len, compositor de la serenata Venid, venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor del barroco nacido en la regin:
Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de la tcnica
composicional del perodo. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepas a su modelo. Entre sus
obras ms conocidas estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San Juan y se conoce que
escribi msica para rgano (dada adems su condicin de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su
obra instrumental no es conocida. Muri en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena, sobre todo las tonadillas
escnicas. Estas piezas consistan en sainetes aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de
esta poca son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. Tambin son famosas las
cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la msica virreinal
barroca. En el Per no se dio la aparicin del estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los

elementos propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino en la aparicin de un
nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta marcada por Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal
como sucedi en la pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este
perodo pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre por su Carta sobre la msica aparecida en el
"Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de
Abril o Pedro Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de Cimarosa, Paisiello y Rossini,
y mandara transcribir la msica de los archivos de la catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba la
notacin mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas
transcripciones por inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de
msica religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los msicos,
dando fin as a toda una poca de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de
los sonidos, como se ver en el siguiente captulo.
5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura contempornea. La escuchamos en
ascensores, restaurantes, telfonos --mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en
vestbulos de hoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida actual. De hecho, permea
las ondas areas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se encuentran all.
La televisin usa la msica no solo en programas musicales sino tambin en anuncios comerciales y pistas de
sonido de programas. Las pelculas tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La disponibilidad de grabaciones nos
permite programar msica de acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en
prcticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurr de
msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su variedad de estilos y rtulos), el rap,
country y western, jazz, Broadway, folk, clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para
escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y variedad nos dan una oportunidad nica para practicar
el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan msica
"cristiana". No obstante, la poblacin ms amplia de la comunidad evanglica pasa incontables horas
absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas, especficamente la msica?
En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas),
John Newport indica varios puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las artes tiene que ver con la
enseanza bblica de que Dios revela y realiza su propsito redentor en el tiempo y en la historia. La
comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la historia, tanto del
pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes y
los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms
sutiles, sino que generalmente lo hacen una generacin por delante de los pensadores ms abstractos y
tericos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma notablemente vvida y llamativa) en los problemas y
temas vitales que son la preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las artes indican dramticamente las
implicaciones de varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si la msica refleja la cultura, si nos
habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede
decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser usada como un medio para la
crtica, el elogio, la reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y toda clase de otros pensamientos y emociones.
Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser
significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada vitalmente en varias culturas. Uno
de los ejemplos ms destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la
msica para formar una voz estratgica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contempornea.
Los temas del rock, el rap y la msica country demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del
espritu de una cultura, sea para bien o para mal.

A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles
a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios.
5.1. Puede la msica ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo debe juzgarse la msica. Algunos
dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposicin.
Algunos creen que ciertos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos
de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos del dilogo. Al hacerlo,
observaremos varias formas en que deberamos responder a la msica de nuestra cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no puede ser declarada cristiana
debido a ciertos ingredientes. No hay ningn vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo
que hace que una pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una composicin que puede hacerla
cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea" estn de moda, esta es
una observacin significativa. Tal vez la expresin "letra cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por
supuesto, la letra podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de mala calidad, pero mi
punto est centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean producto del prejuicio cultural.
Nuestros "odos occidentales" estn acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman
parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos msica que no forma parte de esa herencia,
tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la msica
clsica de India incluye cuartos tonos, que son extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos
para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero
seramos culpables de un flagrante prejuicio si fusemos a sostener que esa msica no es cristiana porque no
contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar errneamente la palabra "cristiano" a la
msica puede entenderse al reflexionar sobre cmo puede haber sonado la msica durante la historia bblica
y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la msica de la historia bblica probablemente
haya contenido cualidades tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos
acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un desacuerdo con relacin a la
verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica disponible, incluyendo la ms
obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la
implementacin de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse peridicamente en la historia de
la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es
cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las polmicas que rodean el uso de
instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoracin. Los evanglicos tienen que estar
alertas a sus prejuicios y entender que "msica cristiana" es un nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica
Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el
determinismo skinneriano estara en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o
la responsabilidad personal. La msica, junto con los dems "poderes" que se encuentran en nuestros
entornos culturales, recibira un crdito que no es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica, entre otras cosas creadas y
culturales, tiene poder es ms una cuestin de la dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades", sino que tambin estimulan una
teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para el rey Sal. En una ocasin, lo
que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo,

las reacciones eran decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasin por
el "poder" de la msica.
Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa del comportamiento aberrante
(mala conducta sexual, rebelin, violencia, etc.) al supuesto poder intrnseco de la msica para orquestar
nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la msica es una herramienta especial de
Satans, de forma que, cuando aparece este tipo de comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y
Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre est errado interiormente y que,
hasta tanto est bien, pondr la culpa de su condicin afuera de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la msica no puede ser usada
para propsitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la
msica; no asigna poder a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la msica rock es un ejemplo de la
tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead
ha demostrado que la msica de los primeros esclavos probablemente no inclua mucha sustancia rtmica.
Los dueos de las plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podran haber sido usados para
transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque hay quienes aseveran que el ritmo
sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica
de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del "banya", un instrumento similar al
banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado pagano, y aun cuando lo hubiera
sido, eso no significara que fuera mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la
cultura norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin de los evanglicos. La atencin que se le
presta debera comenzar por entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la msica
misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse
de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artstica.
5.3. La calidad de la msica
Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos pueden responder a la msica
en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre errneo, y ningn estilo musical es intrnsecamente malo. Si
bien estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la msica que
escogemos que forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada en base a su calidad. Una
propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafo. A los evanglicos esto les resultar especialmente
difcil, ya que el tema de la esttica no es una parte destacada de nuestra herencia.
Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la msica de su cultura.
En palabras de Frank Gaebelein, "es ms difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una
generalizacin total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un pensamiento
discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no solo a la msica
usada en la adoracin, sino tambin a la msica que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la msica contempornea de la iglesia.
Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como
un importante obstculo para la verdadera visin creativa entre los evanglicos". Robert Elmore contina en
un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida carne de la Palabra y, a la vez, rodean
su predicacin con solo la leche desnatada de la msica".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una atencin fervorosa al
tema, cules son los contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar
algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse:
"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad, que va
progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intencin no es martillar y meter un pulso musical
dentro de la mente".

Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos tratado
anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la composicin tan plenamente que
cada parte, no importa cun pequea, est relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo
habra igualdad, una cualidad que no solo sera aburrida sino tambin devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarqua de valores se adopta por el
compositor en la cual rasgos ms importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta
perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una composicin necesita tener un valor
intrnseco por s mismo . . . La msica demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar difciles de entender. Por cierto, la
mayora de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la msica que
escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la msica de una cultura ms
amplia con precisin, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra
propia subcultura. Debemos buscar calidad aqu.
BIBLIOGRAFA
Iniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.
Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979
BOLAOS, Csar; QUEZADA MACHIAVELLO, Jos; ESTENSSORO, Juan Carlos; ITURRIAGA, Enrique;
PINILLA, Enrique; ROMERO, Ral
La Msica en el Per Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, Lima 1985
RAYGADA, Carlos Gua musical del Per En "Fenix" Biblioteca Nacional del Per, Lima
CLARO, Samuel Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur Ediciones de la Universidad de Chile,
Santiago de Chile 1974

Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos29/musica/musica.shtml#ixzz3soIDrL51