SECRETARA DE EDUCACIN

SUBSECRETARA DE EDUCACIN
MEDIA SUPERIOR Y SUPERIOR

Conservatorio de Msica del Estado de Mxico

TCNICAS DE MEMORIZACIN PARA EL PIANO

TESIS DE LICENCIATURA
QUE PRESENTA EL
P.L.I.P. LVARO DE LA PAZ FRANCO

ASESORES:
MTRO. KARL PAUL BELLINGHAUSEN
L.I.M.F. JUAN SINHU FLORES OCAMPO

TOLUCA, ESTADO DE MXICO

JULIO, 2014

ndice
Introduccin
------- 4

------------------------------------------------

Captulo 1. Memoria, su pasado y nuestro futuro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 5

1.1 Es conveniente un sistema de memorizacin? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

5
1.2 Dime qu recuerdas y te dir quin eres. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

6
1.3 Tocar de memoria, camino a la euforia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

8
1.4 El fracaso latente - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

-9
1.5 Qu es la memoria? (segn los que saben) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

10
1.6 Al fin y al cabo informacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

12
1.7 Recordemos el pasado: la memoria de los griegos - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

13
1.8 Tocar, escribir, recordar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

14

Captulo 2. Los principios de la memorizacin y sus aplicaciones prcticas - - - - 16

2.1 Sentido visual y orientacin espacial - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

16

2.1.1 En la partitura
2.1.1.1 Distincin visual de intervalos
2.1.1.2 Distincin visual de patrones meldicos
2.1.1.3 Distincin visual de patrones armnicos

2.1.2 En el teclado
2.1.3 Fuera del teclado y la partitura
2.1.3.1 Mnemotecnia para la forma arco
2.1.3.2 Mnemotecnia para la forma cadena

2.2 Orden - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 22
2.2.3 Tipos de anlisis musical
2.2.3.1 Anlisis Schenkeriano
2.2.3.2 Anlisis meldico
2.2.3.3 Anlisis armnico

2.3 Divisin o particin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 25

2.4 Asociacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 26
2.4.1 Mnemotecnia para la forma sonata
2.4.2 Mnemotecnia para la forma rond
2.4.3 Memorizacin auditiva de intervalos

2.4 Emocin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 30
2.4.1 Modos griegos

2.5 Repeticin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 32

Captulo 3. Algunos ejemplos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 33

1.1 Mnemotecnias generales sobre la suite francesa No. 5 de J. S. Bach - - - 33
1.2 Mnemotecnias para la alemanda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 35
1.3 Mnemotecnias para la courante - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 38
1.4 Mnemotecnias para la sarabanda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - 39
1.5 Mnemotecnia para la gavota - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - 39
1.6 Mnemotecnia para la bourre - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 39

1.7 Mnemotecnias para la giga - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 39

Conclusin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 40

Bibliografa - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 41

Introduccin
El mundo es grande y el hombre pequeo. La mente del hombre apenas le alcanza para lo inmediato, a
veces le es suficiente para sobrevivir, pero a veces no. En estos tiempos que vivimos muchas
comodidades que nuestros antepasados ni se imaginaban, nosotros nos creemos en la punta de la lanza
del progreso. Algunos sienten que nuestras computadoras, nuestras grandes mquinas, nuestros
pequeos dispositivos, nos ayudan siempre y en todo momento. Otros les temen y se tratan de alejar
como de una droga o una tentacin satnica, en un temor a s mismos: a su lado vicioso y adicto, a sus
ambiciones y su descontrol. Los indecisos que no determinamos nuestra relacin con la tecnologa en un
sentido tan absoluto no somos ms sabios.
Pero cuando pensamos en las comodidades que nuestros antepasados ni se imaginaban lo hacemos
desde una ceguera: nosotros no nos imaginamos las habilidades que ellos tenan.
Aquellos que leen libros viejos y alcanzan a convivir con los antepasados porque s tienen imaginacin,
se dan cuenta de que no se dan cuenta de casi nada. De pronto o gradualmente perciben su propia
pequeez, y es cuando empiezan a tomarse en serio la idea de que los gigantes que consideramos
gigantes, son enanos parados en los hombros de hombres de virtudes inconmensurables, inimaginables.
Parece que la memoria poderosa es una de esas virtudes. Despertemos la imaginacin por un instante,
si todava nos es posible y reflexionemos cmo sera nuestra vida sin la escritura. Si nuestra imaginacin
est demasiado empobrecida por las historias genricas con que nos llenan la cabeza los medios de
comunicacin masiva, observemos qu pasa cuando las personas se privan de una comodidad. Para ser
ms objetivos, probemos con nosotros mismos. Si somos msicos veamos qu pasa si practicamos con
los ojos cerrados, sin partituras, sin puntos de referencia. Esta es la forma de acercarnos al pasado.
Este miserable trabajo trata de tocar ---con la ms modesta capacidad mental y con muchas
distorsiones-- algunas ideas de personas del pasado, cuyas ambiciones eran diferentes a las de la
mayora. Si en esto me equivoco, puedo asegurar que las tcnicas que posean s lo eran. Hoy en da,
las tenemos a la mano, por lo menos t lector y yo investigador. La idea de esta tesis es que quien la
lea tenga la posibilidad de hacer estas tcnicas suyas.
Al menos para quien esto escribe, es emocionante considerar que hay tcnicas antiguas con alcances
tan inimaginables para nosotros como un ipad lo sera para un caverncola. Y es triste pensar en la idea
de que no alcanzaremos nunca la mente de un antiguo griego, porque estamos atrapados en una jaula
de oro, o para ser ms exactos, de petrleo.
Qu consuelo nos queda? El de ser los privilegiados que podemos contemplar a ratos el exterior de la
jaula moderna y platicar sobre lo poco que atisbamos. Quiz, de vez en cuando, soar que estamos
afuera.

Captulo 1.
Memoria, su pasado y nuestro futuro
El objetivo de este trabajo es dar un panorama de los usos que se le pueden dar a la memoria dentro del
mbito musical, principalmente (pero no restrictivamente) para el instrumento piano. Adems se
pretenden compilar buenas ideas para memorizar: tcnicas prcticas basadas en la experiencia de los
estudiantes, de los maestros de msica, de los grandes pianistas, y de quienes se han interesado por
desarrollar el arte de la mnemotecnia fuera del mbito musical. Finalmente se busca dar a conocer
nuevos consejos, basados en lo anterior, para sacar todo el potencial de la memoria humana de los
msicos.

1.1 Es conveniente un sistema de memorizacin?

Puede haber diferentes formas de aprender las cosas. Unas personas memorizan de cierta manera
diferente a otras. En el mbito musical en general y especficamente en el estudio del piano, esto es muy
claro a la hora de memorizar. Las clases de piano normalmente otorgan una serie de consejos de
maestro a alumno que van formando una cultura y educacin de procedimientos. Normalmente no es
algo muy sistematizado (como dice Roger Chaffin, memorization is seen as a largely idiosyncratic
matter1, la memorizacin se ve como un asunto en gran parte idiosincrtico), por lo que el alumno puede
olvidar lo que le han aconsejado y hacer las cosas de otra forma a la hora de sentarse a practicar. A
qu me refiero al decir sistematizado? Quiero decir que se lleve un orden, un registro de todo lo que se
dice para no olvidarlo. Es un caso de meta-memorizacin, de recordar cmo se debe memorizar. Si no
nos podemos fiar de nuestra memoria a la hora de aprender las tcnicas de memorizacin, s podramos
tener escrito el conocimiento, con el fin de llevarlo a la prctica con exactitud.
Pero la cuestin que nos atae es ms amplia: hay diversas tcnicas y formas de memorizar entre
diferentes maestros. Cada quin ensea lo que le parece ms funcional y adecuado para el alumno
particularmente. Aunque las coincidencias pueden ser numerosas, lo que nos preguntamos es qu
pasara si se estandarizara la manera de estudiar?
Lo que sera an mejor que estandarizar, es dar las herramientas de manera uniforme, pero con la
libertad suficiente de cada quin para aplicar oportunamente cierta tcnica. Esto es, que potencialmente
todos tuvieran toda la gama de posibilidades a la mano.
Es comn que los alumnos se aprendan las piezas musicales como Dios les dio a entender, tal vez con

1 Chaffin, R., Imreh, G. y Crawford, M. (2002). Practicing perfection: memory and piano performance.
Estados Unidos. Lawrence Erlbaum Associates, Inc., p. xii

algunos consejos que han recibido en clase o de conversar con sus compaeros, pero no es comn que
se estudien formalmente las prcticas que ayudaran a memorizar ms eficientemente.
Objeciones que se podran plantear a este enfoque:
a) que la intuicin del alumno no debe ser inhibida, al darle mtodos hechos se bloqueara la
creatividad y solamente se andara por caminos hechos.
b) que sera tedioso para el estudiante y le quitara tiempo de estudio el tratar de mejorar su
forma de aprender.
c) que no hay que estar en contra de la diversidad de mtodos, que hay que respetar el trabajo
de cada maestro cuya labor es nica e irremplazable.
d) que es una pretensin imposible y las posibilidades de los estudiantes nunca se podrn
igualar, ya que cada quien tiene diferentes aptitudes

Ante todo esto habra que decir que el objetivo es extender la conciencia. No es restringir para que las
cosas se hagan de cierto modo, sino dar un panorama de todo lo que se puede hacer. En realidad, dar
ideas sera (en vez de inhibitorio) estimulante a que los alumnos de piano inventaran otros modos que
superen lo propuesto. Las mnemotecnias funcionan diferente en cada persona, por lo que una de las
cosas que se pretenden con este trabajo es no dar los caminos completos, sino guas para generar las
propias tcnicas. Casi siempre funcionaran mejor las aplicaciones de mis propuestas mientras ms
personales fueran stas, ya que la memoria se basa en nuestras propias vivencias. La idea es asociar
los contenidos que ya tiene nuestro cerebro con lo que hay que aprender. Y es slo con la participacin
de nuestra intuicin que las tcnicas se harn ms efectivas y funcionales.
Es cierto que no hay que perder tiempo de estudio, pero siempre hay que considerar la posibilidad de
hacer ms eficiente el estudio. Esto, a la larga, nos ayudara a ahorrar tiempo, compensando los
momentos utilizados para meditar sobre cmo se hacen las cosas.
No se pretende dejar a un lado el trabajo que hacen los maestros, sino al contrario, incluir todas las
perspectivas sobre cmo se puede aprender una pieza provenientes, desde luego, de todas las
tradiciones existentes. Se puede decir que hay mtodos dainos, pero no se puede argumentar que hay
mtodos que sea mejor no conocer. Si se conocen a cabalidad las diversas tcnicas, se puede juzgar
qu es peor y qu conviene ms.
Ya que los estudiantes son diferentes desde la misma gentica hasta las opiniones que tienen sobre
cmo se debe tocar, es probable que a algunos les acomode ms una forma y a otros otra. Lo que no
hay que perder de vista es la ambicin de este trabajo de compilar y ejemplificar lo posible. Podran
existir fugas y dejar algo de lado, entonces ser siempre el lector, estudiante, maestro, pianista, el que
tenga la ltima palabra que influir en su modo de tocar y de aprender.

1.2 Dime qu recuerdas y te dir quin eres.

La memoria define quienes somos. Su utilidad es algo que no debemos olvidar, de lo contrario estamos
perdidos. Se usa para dialogar con el mundo, para moverse en la ciudad, para vivir en sociedad y desde
luego, para tocar el piano.
Si no fuera por la memoria, viviramos en una incertidumbre todava mayor que la que ya de por s nos
acosa. Una persona sin memoria no podra ubicarse espacial o temporalmente ni interrelacionarse con
otras personas; desprovista de su mejor herramienta mental sera como un constante recin nacido: todo
lo asombrara o todo lo asustara.
Un curioso chiste de msicos dice as: qu haces para callar a un pianista? le quitas las partituras,
qu haces para callar a un gutarrista? se las pones. El papel que tenemos los pianistas en ese hilarante
chiste es de seres dependientes del papel, algo que debemos superar para llegar a ser los grandes de
la memoria.2
Ya que la interpretacin musical se basa en buena medida en la memoria, memorizar piezas es lo ms
cercano a poseerlas. Ya la tienes de memoria? se pregunta normalmente, y esto no es gratuito. Para
tocar sin partituras, la pieza se tiene que ir armando como una especie de rompecabezas mental que
tiene muchas dimensiones (meldica, armnica, visual, auditiva). El rompecabezas total es el repertorio,
compuesto precisamente de varias piezas. Pero no parece haber una tcnica de memorizacin bien
definida, que integre todas las dimensiones y las desarrolle mediante estimulantes ejercicios. No hay
clases de memorizacin y los libros al respecto no son muy abundantes.
Sin embargo, s con abundantes los libros sobre cmo tener una supermemoria en campos y mbitos
ajenos a la msica. Tambin existen, obviamente, incontables estudios sobre las caractersticas y
dimensiones de la msica; de tcnica pianstica, de anlisis musical, en fin; de teora musical.
Mi intencin es integrar de alguna manera lo poco que ya existe sobre tcnicas de memorizacin para el
piano, los conocimientos sobre memoria extra musical y el anlisis musical que se estudia en la escuela.
Por ejemplo: me han dicho varios compaeros que el compositor del que ms trabajo cuesta memorizar
piezas es Johann Sebastian Bach. Habr alguna manera de mejorar y facilitar el aprendizaje de la
obra de Bach al punto que se iguale con otros como Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig Van
Beethoven? Tan solo se puede imaginar un mundo en donde los msicos se aprendan libros enteros de
memoria, para conservarlos, como en aquella historia de ciencia ficcin Fahrenheit 451, del escritor
norteamericano Ray Bradbury.
A los estudiantes de piano del Conservatorio de Msica del Estado de Mxico se nos dan, de hecho,
algunas tcnicas de memoria a corto plazo para aprender a leer a primera vista. Resulta que desde que
leemos ya estamos memorizando: no nos podemos librar de esta imperiosa necesidad ni con los
registros de papel. Otra cosa es la memoria de largo plazo: la que se requiere en los conciertos,
especialmente porque estos pueden llegar a durar hasta varias horas. Por no mencionar aquella pieza de
Erik Satie (Vexations) que se tena que tocar 840 veces seguidas (en 1963 John Cage decidi tocarla

2 De todos los instrumentistas, son los pianistas los grandes de la memoria. Barbacci, R. (2007)
Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A., p. 7

ntegra y organiz un evento que dur ms de 18 horas 3) aunque era breve, y la brevedad ayuda al
aprendizaje.

1.3 Tocar de memoria, camino a la euforia

Habemos quienes no utilizamos todos los tipos de memoria al mximo. Puede ser que estemos
desaprovechando grandes oportunidades. En realidad, las notas pueden aprenderse de muchas
maneras, incluso maneras divertidas. Imagino a alguien que toca y aprende las piezas de una sola
forma. Tiene todo un mundo que explorar. Todo es posible en el reinado de la mente. Si el hombre tiene
un cerebro grande, es para sacarle el mximo provecho, para hacer maravillas.
Cualquier tipo de recuerdo puede usarse para memorizar notas, acordes, escalas. Uno de los objetivos
de esta tesis es crear mnemotecnias para el estudio del piano o ensear a crearlas.
Rodolfo Barbacci, autor del libro Educacin de la memoria musical distingue entre tres mtodos de
memorizacin: racional, mecnico y artificial. 4 Las mnemotecnias pertenecen al tercer orden. Un ejemplo
fontico que pone es para aprenderse la secuencia de sostenidos con la frase FArDO SObRE LA MeSa.
An ms bsico es pensar en escalas como escaleritas, acordes como racimos y arpegios como saltos
entre notas, pero las tcnicas que me interesa desarrollar son para el nivel superior. Los mismos
principios mnemotcnicos se pueden aplicar prcticamente a cualquier cosa existente.
Qu tanta diferencia existe entre la memoria musical y la utilizada en la vida cotidiana? La primera se
apoya en la segunda. Por ejemplo, la memoria auditiva no la utilizamos tanto en tareas fuera de la
msica, pero qu hay de la muscular? Es muy aplicada en los deportes, como las artes marciales cuyos
practicantes memorizan movimientos corporales en serie. La memoria visual sirve para reconocer rostros
en las fiestas. Lo que llamamos memoria analtica es muy usada: el pensar las cosas con detenimiento
ayuda mucho a aprender.
La velocidad con la que se aprende la msica tiene un efecto significativo sobre la calidad del
aprendizaje. Llamar a este efecto lento pero seguro, inspirado en la vieja fbula de la liebre y la
tortuga.
La verdadera meta de un pianista es llegar a tener todas las piezas que toca aprendidas de memoria. El
sentimiento que surge despus de saber una pieza es parecido a la euforia,. Tocarlas simplemente as,
sin leerlas, otorga una gran satisfaccin: el no depender del papel.
As como tocar lento pero seguro hay otras buenas recetas. Muchas personas aprenden las melodas
cantndolas. Es una forma de marcar con ms profundidad la tabla de cera que es nuestro cerebro. La
memoria auditiva se activa porque para cantar una meloda primero hay que escucharla internamente.

3 I had changed and the world had changed, dijo Cage segn Sweet, S. Hoff, K. (2013, 9 de
septiembre). A dangerous and evil piano piece. The New Yorker. Disponible en
http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2013/09/vexations-a-dangerous-and-evil-piano-piece.html

4 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.,
p. 11

Es algo realmente prctico saber la msica de memoria. A diferencia de las partituras, a nuestro cerebro
lo llevamos a dondequiera que vamos. As, en algn remoto lugar con piano, no dudaremos en deleitar al
pblico o a nosotros mismos.

1.4 El fracaso latente

Personalmente, a lo largo de mi vida pianstica, mi memoria ha mejorado y empeorado dependiendo de
las condiciones del medio y de la prctica. Cuando era nio no me gustaba nada leer la msica as que,
como tantos otros, aprenda la msica de odo. Se dice que cuando uno no es bueno para leer es mejor
para memorizar. Yo puedo constatarlo de primera mano, pues desde que tocaba con la primera mano
me apoyaba sumamente en la memoria. Mientras fui aprendiendo a leer mi capacidad retentiva empez
a decaer.
Es hora de hacer una tremenda confesin: al momento de escribir estas lneas no tengo prcticamente ni
una sola pieza completamente asegurada de memoria. No saberse nada de memoria se siente mal, es
como andar en la calle o en un centro comercial sin dinero. Asimismo, en alguna ocasin toqu un par de
preludios de Bach y en la segunda parte del segundo preludio no poda tocar lo que segua por ms que
lo intentaba. Despus de tratar varias veces me qued callado, volte la cabeza hacia el pblico y dije
con poca gracia: lo he olvidado.
Sin embargo, no son mis fiascos lo que me ha conducido a escribir esta tesis sobre la memoria para el
piano. Ms bien me he inspirado en las veces que s pude recordar o en que descubr lo fantsticas que
son las mnemotecnias.
Tal vez para tener xito hay que concentrarse en el fracaso. Qu se dice sobre el fracaso de la
memoria? Barbacci seala que el problema est en la falta de directivas claras, precisas y
permanentemente aplicadas (...) desde el comienzo de los estudios.5
Qu importante es hacer bien las cosas desde el principio! Al no hacer esto, uno se va aproximando
lentamente a una situacin tan penosa como lo es el tocar una pieza mal por haberla aprendido con
vicios.
Andor Foldes dice: Muchas carreras han fracasado a causa de una mala memoria, la cual a medida
que nuevas obras se iban incorporando al repertorio, no poda retener las viejas. 6 Para muchos de
nosotros, los pianistas sin mucha experiencia, el repertorio es una cosa bastante voltil: una serie de
memorizaciones efmeras que duran la vspera o que solamente se mantienen hasta acabar los
exmenes.

5 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.,
p. 4
6 Foldes, A. (1958) Claves del teclado; un libro para pianistas. Buenos Aires. Ricordi Americana S.A.E.C.,
p.45

10

1.5 Qu es la memoria? (segn los que saben)

Son varias pero no demasiadas las clasificaciones que han hecho los cientficos sobre la memoria o ms
bien, sobre las memorias. Diferentes formas de nombrar una misma cosa nos acosan para que
escojamos alguna y podamos de esta manera, dominar con el entendimiento lo que nombramos.

A la pregunta qu es la memoria? Costanza Papagno responde: "la memoria es la capacidad de

almacenar informaciones a las que poder recurrir cuando sea necesario". 7

La misma cuestin viene en el libro Memoria Humana de Vernon Gregg. Puede verse como una
pregunta sencilla, sin embargo el trmino memoria implica muchas cosas diferentes, todas relacionadas
por el hecho de ser mentales, de recuperarse desde el pasado para atender diferentes funciones en el
presente. Dice:
"Si contamos slo con una palabra para referirnos a varios aspectos del tpico bajo
investigacin, se vuelve difcil pensar con claridad acerca del mismo e imposible comunicarnos
con otros sobre l. Incluso si slo consideramos el mecanismo de la memoria, pronto se hace
evidente que ste consta de varias partes diferentes, cada una de las cuales requiere
denominacin distintiva."8
Otro psiclogo que se formula y contesta la dichosa cuestin qu es la memoria? es el britnico Alan
David Baddeley, quien dice:
"La memoria no comprende un solo sistema unitario, sino ms bien un arreglo de sistemas que
interactan, cada uno capaz de codificar o registrar informacin, almacenarla y hacerla
disponible para la recuperacin. Sin esta capacidad de almacenamiento de la informacin, no
podramos percibir adecuadamente, aprender del pasado, entender el presente o planear para el
futuro"9
Las conexiones mentales que logremos crear dependern sobre todo de nuestra prctica. Debemos
memorizar cosas constantemente, pues la memoria es como un msculo que si no se usa, se atrofia.
John Sutton, en su entrada sobre memoria en la Stanford Encyclopedia of Philosophy dice:
"Recuerdo cmo jugar ajedrez y cmo manejar un carro; recuerdo la fecha de la muerte de
Descartes; recuerdo haber jugado en la nieve cuando era nio ; recuerdo el sabor y el placer de
el caf de esta maana; recuerdo alimentar al gato cada noche." 10

7 Papagno, C. (2008) La arquitectura de los recuerdos. Barcelona. Paids Ibrica Ediciones S.A., p.19
8 Gregg, V. (1978) Memoria humana. Mxico. Compaa Editorial Continental, pp.9-10
9 Baddeley, A. D. (1999) Essentials of human memory. Inglaterra. Psychology Press Ltd, p.17
10 Sutton, John, "Memory", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2012 Edition), Edward N.
Zalta (ed.), traduccin ma. URL = http://plato.stanford.edu/archives/win2012/entries/memory/

11

Todas estas cosas pueden perfectamente entrar en la definicin nada estrecha de memoria. Lo que no
debemos perder de vista es el tipo de memoria que nos interesa estudiar. Como msicos utilizamos
siempre la memoria procedimental, esa memoria implcita que gua movimientos de nuestras manos para
generar bellos sonidos.
Aunque hay personas que consideran la memoria como una cinta magnetofnica que debiera dar algo y
repetirlo sin variar, la mejor memoria va acompaada del pensamiento. Se puede pensar que la memoria
es como una grabadora. De hecho, hay maestros que hacen a sus alumnos memorizar precisamente
como mquinas para que entreguen informacin sin reflexionar al respecto. No deberamos usar la
memoria como una simple grabadora, sino ms bien como una herramienta para pensar. Jorge Luis
Borges, en el famoso cuento que hablaba sobre un personaje que poda recordar todo, deca
"Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar,
abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos. 11 Esto, claramente
contrapone la capacidad de memorizar a la de pensar, hacindonos reflexionar sobre las destrezas
mentales.
Normalmente, se reconoce en tres fases o etapas del proceso de memorizacin. La primera es la
codificacin, la segunda es el almacenamiento, la tercera es la recuperacin. La primera es
prcticamente automtica, depende de lo que percibimos, de las sensaciones que entran por nuestros
cinco sentidos y podra dividirse en los cinco tipos que dependen de cada uno de esos sentidos. As,
puede decirse que hay codificacin de memoria visual, olfativa, tctil, gustativa, y auditiva.
El libro Introduccin a la psicologa cognitiva de Manuel de Vega dice:
entendemos por memoria una destreza mental que nos permite recordar sucesos o
informaciones pasadas. Bajo la perspectiva del procesamiento de informacin el trmino
memoria se aplica a un conjunto de fenmenos mucho ms amplio y heterogneo. Por ejemplo,
se consideran manifestaciones de la memoria no solo el recuerdo sino los procesos perceptivos,
la comprensin y expresin verbal, las habilidades motrices y hasta los procesos atencionales y
la resolucin de problemas.12
Lo que es un poco desconcertante es la cantidad de tipos de memoria que se clasifican en las diversas
teoras del mundo. Empezamos por la clasificacin ms simple: memoria de corto, mediano y largo
plazo. La de largo plazo se subdivide en memoria procedimental (que algunos llaman procedural, con un
anglicismo innecesario), la cual es implcita y memoria declarativa, la cual es explcita. La memoria
declarativa se subdivide en semntica y episdica. Hay incluso tipos ms especficos de memoria como
la topogrfica (de los lugares) y la autobiogrfica (de los eventos de la propia vida).
Adems de que existen diferentes tipos y clasificaciones de la memoria, las diferentes disciplinas las
llaman de forma distinta, por ejemplo, segn la Enciclopedia Stanford de Filosofa, lo que para los
filsofos es memoria de hbito, para los psiclogos es memoria procedimental. Ambos se refieren al
recordar cmo.

11 Originalmente publicado en Ficciones de 1944, Funes el memorioso est disponible en:

http://www.literatura.us/borges/funes.html
12 De Vega, M. (1990) Introduccin a la psicologa cognitiva. Madrid. Alianza Editorial.

12

Lo que para unos es memoria proposicional, para los otros es memoria semntica. Lo que para unos
es memoria recolectiva, para los otros es episdica... en fin, de la maraa conceptual podemos
sealar que a los msicos nos interesa ese recordar cmo.
La memoria implcita o procedimental de los msicos muchas veces depende de otros tipos de
memorias. Por ejemplo, mientras aprendemos en la escuela cosas como la forma de una sonata, el
concepto de sncopa, o el siglo en el que se dio cierto tipo de msica, requerimos utilizar la memoria
declarativa, especficamente la semntica. Estas cosas las utilizaremos posteriormente al estudiar
nuestro instrumento y sern un apoyo a nuestra prctica, haciendo trabajar ambas memorias para
nuestro beneficio.

1.6 Al fin y al cabo informacin

Tomando en cuenta las definiciones que hemos encontrado, debemos pensar la msica en trminos de
informacin. Es curioso que el ruido es un concepto opuesto tanto a la msica como a la informacin. A
excepcin de lo que opinaban algunos msicos experimentales del siglo XX como John Cage, los
tericos de la msica a lo largo de la historia han distinguido entre msica y ruido, quejndose de lo
segundo (o llamndole ruido a la msica que no entienden). Por otro lado, los estudiosos de la teora de
la informacin gustan de distinguir en todo momento entre seal y ruido. Esto aplica incluso en el campo
de la biologa, en donde hay un campo que estudia el ruido celular. El ruido es aquella cosa indeseable,
irrelevante, estorbosa, que invade los campos de la informacin. A la luz de las ideas de artistas del siglo
XX, se puede pensar el ruido de otra manera, como algo hasta til a la hora de crear. Hay estudios
recientes que han demostrado que el ruido blanco (esa cosa que se ve como nieve en la televisin y que
suena de manera rasposa) mejora las funciones cognitivas en personas con dficit de atencin, mientras
que empeora a las normales. 13 Otras personas lo usamos para evitar la sensacin de tinnitus (ese
molesto pitido interno), prendiendo la tele en algn canal que no se vea bien.
La informacin musical se transmite a travs de las generaciones no solamente por expresin oral, sino
por una notacin especfica, la cual se basa en el pentagrama, las claves y las notas musicales. Hay una
linda adivinanza que dice as:
En un tren ya muy antiguo,
de cinco rieles la va,
unas viajan lentamente,
solitariamente fras.
Otras van acompaadas
en rpida algaraba.
Si quieres saber la clave
del acertijo del da:
a unas el Sol calienta
a otras, la Fantasa.14

13 Soderlund, G. Sikstrom, S., Loftesnes, J. y Bark, E. S. (2010). "The effects of background white noise
on memory performance in inattentive school children". Behavioral and Brain Functions. Disponible en
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2955636/

13

Estas peculiares bolitas que son las notas, nos han servido durante siglos para aprender la msica de
nuestros antecesores o antepasados. La informacin musical est normalmente compuesta de esas
manchas en papel que son como letras, que tambin se leen y a veces con gran habilidad. Hay msicos
que pueden traducirlas instantneamente en su instrumento o en su voz, el instrumento natural.
En otros tiempos, la msica fija slo se poda cantar si alguien ms nos la cantaba al odo. Era una forma
inexacta de reproduccin. Pero poco a poco la notacin se invent y fue progresando, hasta llegar a las
complejas notaciones contemporneas, algunas de las cuales son personales (cada compositor inventa
la propia) y muy innovadoras.
Pero la memoria humana ha cambiado poco o nada. Lo que s ha cambiado es la memoria externa. Con
la llegada de las computadoras el concepto de memoria cambi para dejar de ser algo meramente
mental o meramente escrito: ahora existe virtualmente.
Podemos almacenar hoy en da toda la msica que compuso Bach en un pequeo artefacto. Bibliotecas
enteras de msica se mueven todos los das a travs de la red. Nunca haba sido tan fcil escuchar un
concierto. Qu afortunados somos los que tenemos la posibilidad de usar una computadora!

1.7 Recordemos el pasado: la memoria de los griegos

Los primeros poetas griegos, quienes se conocan como rpsodas, tenan que memorizar las historias
picas de los hroes del pasado. Cada quien le agregaba lo que se inventaba (como diramos hoy, le
pona de su propia cosecha) y le quitaba lo que se le olvidaba. As, las aventuras de los hroes tenan
episodios constantes y episodios variables, dependiendo del rpsoda que la cantara. Esta dependencia
de la memoria se fue acabando conforme las obras se registraron fsicamente. Homero fue el que,
despus de una larga tradicin oral que transmita los poemas de boca en boca, decidi escribir dos de
estos grandes poemas: La Ilada y la Odisea.
Otro de estos poetas primigenios, fue Hesodo, quien dej unos breves escritos ilustrativos sobre la
mitologa de los dioses (la Teogona, es decir, origen de los dioses y El escudo de Heracles) y sobre
las labores campesinas (Los trabajos y los das). En la Teogona presenta, entre muchos otros dioses, a
Mnemsine, la diosa de la memoria, madre de las nueve musas. Es lgico si lo pensamos, que las que
se encargan de la inspiracin desciendan directamente de la idea de memoria. Toda creacin es un acto
que aprovecha el pasado. No hay otra forma de pensar en el pasado que recordando. Sin la memoria, el
ser humano perdera la capacidad de hacer obras de arte, ni se diga de cantar canciones sobre Aquiles u
Odiseo. Zeus se acost con Mnemsime nueve noches... seguidas. Entre las nueve musas resultantes
de su encuentro est Euterpe, la musa de la Msica (valga la redundancia). Es a ella a quien le
debemos solicitar inspiracin al momento de tocar.
Desde la lejana antigedad se ha investigado sobre los asuntos de la memoria. Los filsofos se
cuestionaron su relacin con el conocimiento, algunos de manera directa y otros a travs de mitos e
historias alegricas.
Platn, cuando reflexionaba sobre el saber, lleg a la conclusin de que todo conocimiento es un

14 Esta adivinanza fue escrita por mi padre, lvaro de la Paz Zavala.

14

recuerdo. Crea que el verdadero conocimiento est en el interior de cada ser humano. Este
conocimiento sale a relucir por medio de la mayutica (o el dilogo filosfico) y es una conexin del alma
con el mundo de las Ideas. El alma ya haba estado ah, en el mundo inteligible, antes de incorporarse,
antes de llegar a nacer en cuerpo dentro del mundo sensible. Ese mundo perfecto, de belleza pura y
pureza bella, se alej de nosotros y lo ideal es volver a l.
Aristteles, en su breve escrito de la memoria y la reminiscencia aclara que no se puede recordar el
presente, ni tampoco el futuro. Podemos pensar que el leer notas musicales a primera vista es algo
cercano a recordar el presente, pero por definicin eso es imposible: lo que se est recordando es el
pasado inmediato. Para el Estagirita, los recuerdos y las memorias son como una pintura o un grabado
mental.
(...) cuando un hombre desea recordar algo, este ser el mtodo que debe seguir; intentar
hallar un punto de partida para un movimiento o impulso que le conduzca al que l busca. 15

Curiosamente, Aristteles distingue entre la memoria y el recuerdo, y trata de definir ambas. La cuestin
que nos concierne es entender cul de sus dos conceptos va ms ligado a la prctica musical. Para ello,
un pasaje del tratado aristotlico:
Hemos dicho antes que los que tienen buena memoria no son los mismos que los que
recuerdan rpidamente. El recordar difiere de la memoria, no solamente en el aspecto del
tiempo, sino tambin porque, mientras que muchos otros animales participan de la memoria, se
puede decir que ninguno de los animales conocidos, excepto el hombre, puede recordar. Por
esta razn el recordar es como una especie de silogismo o inferencia; pues, cuando un hombre
recuerda, infiere o deduce que l antes ha visto, ha odo o ha experimentado algo de aquella
clase, y el proceso de recordar es una especie de bsqueda16
Esto no nos cuadra del todo ms que en un sentido algo difuso, pues en el caso de la memoria auditiva
no podemos imaginar una pintura que se escuche: ms bien hay una reminiscencia inteligente abstracta,
tan abstracta como slo el sonido puede ser.
Sin embargo, a veces, al escuchar la msica, el oyente puede relacionar los sonidos con imgenes
visuales, notas que suben o bajan, corcheas en un pentagrama. Aunque sean visiones aproximadas, son
ciertamente una conversin de un tipo de informacin (auditiva) en otro tipo (visual). La memoria visual s
es, en efecto, como basada en pinturas mentales.

1.8 Tocar, escribir, recordar

Antes de que se inventara su escritura, la msica solo poda ser reproducida gracias a la memoria de
instrumentistas y cantantes. An despus de la originacin de la notacin musical, haba artistas
recelosos de anotar algo tan etreo como es la msica. Por ejemplo, quin sino Leonardo da Vinci, genio
de genios, improvisaba en su viola de brazo e invent muchos instrumentos musicales, pero nunca se

15 Aristteles. De la memoria y el recuerdo. (Trad. Francisco de Samaranch) Aguilar. Disponible en:

http://biblio3.url.edu.gt/Libros/2011/del_sentido.pdf
16 Ibdem, p. 52

15

anim a componer msica o por lo menos a escribirla. Para Leonardo, La msica se desvanece tan
pronto como nace, es la suerte de la desdichada msica. La repeticin de la msica es odiosa e
indigna.17
Entonces el genio no solamente cuestionaba la escritura de la msica, sino la misma memorizacin de
sta. Qu diferente concepcin de la que tenemos hoy en da los msicos en general. Ya casi no existen
opositores al sistema de registro occidental, que quiere abarcarlo todo, reproducirlo todo, repetir y seguir
repitiendo basado en una amplia tradicin musical. Los msicos improvisadores hoy son una minora.
Los que hacen pura improvisacin no gozan del mismo prestigio que los que tocamos ms de lo mismo
(aunque claro, con diferentes tcnicas, modos, estilos). Qu pensara Leonardo de las grabaciones,
repeticiones exactsimas de lo que se toca y memorizaciones precisas?
Scrates, en una conversacin con Fedro anotada por su discpulo Platn, hablaba de un dilogo egipcio
sobre la invencin de la escritura. Cierto rey egipcio consider que sera raz del olvido y hara despreciar
la memoria. La parte medular del dilogo es la siguiente:
Oh rey!, le dijo Teut, esta invencin har a los egipcios ms sabios y servir a su memoria; he
descubierto un remedio contra la dificultad de aprender y retener. Ingenioso Teut, respondi el
rey, el genio que inventa las artes no est en el caso que la sabidura que aprecia las ventajas y
las desventajas que deben resultar de su aplicacin. Padre de la escritura y entusiasmado con tu
invencin, le atribuyes todo lo contrario de sus efectos verdaderos. Ella no producir sino el
olvido en las almas de los que la conozcan, hacindoles despreciar la memoria; fiados en este
auxilio extrao abandonarn a caracteres materiales el cuidado de conservar los recuerdos,
cuyo rastro habr perdido su espritu. T no has encontrado un medio de cultivar la memoria,
sino de despertar reminiscencias; y das a tus discpulos la sombra de la ciencia y no la ciencia
misma. Porque, cuando vean que pueden aprender muchas cosas sin maestros, se tendrn ya
por sabios, y no sern ms que ignorantes, en su mayor parte, y falsos sabios insoportables en
el comercio de la vida.18
No est de ms sealar que este fragmento tan importante no me lo s de memoria. Esto se puede
interpretar como la expresin ms inmediata y evidente de lo que dice este discurso. Hoy en da se habla
incluso del efecto google, que hace que las personas dejen de aprenderse la informacin que
necesitan, ya que tienen la comodidad de consultar sus aparatos electrnicos en cualquier momento
para salir de cualquier duda buscando en internet.
A veces las cosas que parecen un progreso no son en esencia sino un retroceso engaoso. Pero no
descalifiquemos por completo las invenciones tan importantes como la escritura o la red. Se podran
utilizar inteligentemente si tuviramos el valor de privarnos de ellas en el momento que requerimos de
habilidades que podemos desarrollar nostros mismos con nuestra mente sola. La prctica de la memoria
puede seguirse ejerciendo an en el ms tecnificado de los mundos, simplemente es cuestin de
voluntad.

17 Paniagua, E. (2011) La viola organista de Leonardo da Vinci. Disponible en:

https://www.sonusantiqva.org/web/i/P/EPaniagua/2011ViolaOrganista.html
18 Platn. Dilogos (Fedro o del amor) edicin de 1989, Mxico. Editorial Porra S.A., p. 658

16

Las tocadas de memoria se fueron haciendo raras, conforme se contaba cada vez ms con la msica
escrita. Fue hasta mediados del siglo XIX que revivi la prctica de tocar sin partitura gracias a Franz
Liszt, quien acu el trmino recital.19
Hoy en da hay conciertos que se dan de memoria y otros que se tocan con partituras a la vista, pero
nadie niega que los mejores msicos tocan guiados por aquello que aprendieron tan profundamente en
su ser, que no requiere de papel ni tinta impresa.

Captulo 2.
Los principios de la memorizacin y sus aplicaciones prcticas
En vez de guiarnos por la tradicional divisin de tipos de memoria (visual, auditiva, muscular, etc.),
echemos un vistazo al Arte de la Memoria, mtodo que consiste en un conjunto de tcnicas comnmente
asociadas con el entrenamiento en lgica o retrica utilizadas desde el primer milenio antes de Cristo; lo
que la gente comn llama mnemotecnias. Variantes del Ars Memoriae eran empleadas en otros
contextos como el mgico y el religioso, pero tambin se llegaron a aplicar a la msica del medioevo. 20
Los seis principios del arte de la memoria21 son:
a) Sentido visual
b) Orden
c) Particin
d) Asociacin
e) Emocin
f) Repeticin

2.1 Sentido visual y orientacin espacial

Empecemos por el sentido visual y la orientacin espacial. Hay dos formas de aprender la msica en el
sentido visual: en la partitura y sobre el teclado. Las partituras pueden ser estudiadas fuera del teclado.
2.1.1 En la partitura

19 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales
S.A., p. 3
20 Yates, F. A. (1999) The Art of Memory. Londres: Routledge.
21 Art of memory. (2014, May 29). En Wikipedia, The Free Encyclopedia. Recuperado 04:49, Junio 27,
2014, desde http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Art_of_memory&oldid=610642136

17

La parte ms simple y la primera que debemos observar en el estudio visual de las partituras es el
reconocimiento de patrones. Estas repeticiones de alguna caracterstica armnica, rtmica o meldica
nos darn la pauta para no hacer el esfuerzo de estudiar lo mismo varias veces, sino ahorrar capacidad
de almacenamiento cerebral y concentrarnos en lo que importa. Es importante notar desde un principio
el carcter de la obra a interpretar, para que esa idea nos gue a lo largo del estudio. A veces varios
compases pueden tener el mismo carcter pero no ser repeticiones exactas de lo anterior. Otras veces la
repeticin ser rtmica pero no de notas. Esto es muy comn. En ocasiones hasta puede haber
repeticiones de las mismas notas pero con otros ritmos. Estas pequeas modificaciones son lo primero
que conviene notar y es importante distinguir qu tipo de alteracin se presenta.

2.1.1.1 Distincin visual de intervalos

Es bueno distinguir los intervalos, pues muchas veces los patrones de cualquier tipo se basan en el
mismo intervalo o pocos intervalos alternados. Una tcnica para distinguirlos visualmente en las
partituras es escribindolos. Estos ejercicios de escritura, siempre que se hagan con la conciencia global
del intervalo, pueden ayudar a procesar ms rpidamente lo que vemos en el papel. As se sabr, por
ejemplo, que una cuarta va de una lnea a un espacio y viceversa, mientras que una quinta va de lnea a
lnea o de espacio a espacio. Pero Cmo recordar tantos intervalos utilizando la mnemotecnia?
Simple. Lo primero que tenemos que notar es que los intervalos pares hacen diferencia entre los
lugares en donde estn localizados. Los nones no. Es decir, que todas las segundas, cuartas, sextas
y octavas pasan de lnea a espacio del pentagrama o viceversa, y que las terceras, quintas, y sptimas
pasan de lnea a lnea o de espacio a espacio, invariablemente.
Los intervalos pueden concebirse ya sea armnica o meldicamente, pero esta diferencia no es
demasiado importante a la hora de memorizarlos visualmente. Tomaremos los intervalos armnicos
como punto de partida, para ahorrar espacio, escribindolos verticalmente, pero hay que saber verlos
tanto cuando las notas estn distanciadas como cuando estn juntas.
El pensamiento visual relacionado con los intervalos implica tomar en cuenta desde luego cules
alteraciones estn en uso. Los sostenidos de preferencia se piensan como algo que sube. El signo nos
puede parecer una escalera que nos recuerda SUBIR. En cambio el bemol es una , la primera letra que
recuerda BAJAR. Como alteraciones pueden representar la importante diferencia entre la cualidad de los
intervalos, ya sea menor, mayor, disminuido o aumentado.

18

2.1.1.2 Distincin visual de patrones meldicos

Cul es la diferencia entre motivo y tema? En contraste con la breve idea o motivo, un tema es
usualmente una frase o un perodo completo.22 En la fuga al tema principal se le conoce como sujeto.
Hay que fijarse visualmente en la forma que tiene este sujeto, o tema principal. Notemos si baja o si sube
y en qu partes lo hace. Si contamos con tiempo suficiente podemos incluso analizar intervlicamente,
pero esto ya es pasar a lo analtico, a lo que tengo que hacer referencia necesariamente porque la
memoria visual est intrnsecamente muy ligada a la analtica. Casi desde el momento que vemos ya
estamos analizando; en esta fase lo haremos ms ligeramente que en la fase puramente intelectual.
No siempre es tan fcil (como en las fugas) distinguir la meloda. Especialmente en las composiciones de
los romnticos puede estar oculta entre acordes, arpegios y figuras extraas. Hay que recordar que casi
siempre, la meloda que ms atencin requiere que ponerle es la de hasta arriba, o sea, de las notas
ms agudas dentro del rango utilizado por el compositor.
Deberamos estudiar los diferentes tipos de obras de maneras particulares acordes a las necesidades de
cada tipo. Una fuga debe estudiarse diferentemente a una sonata y esta de un preludio, etc. Para eso, se
hace referencia posteriormente en esta tesis a los diferentes tipos de anlisis.

2.1.1.3 Distincin visual de patrones armnicos

A los patrones armnicos se les conoce como progresiones. Las progresiones ms comunes se basan
en el crculo de quintas, en el cual se presentan las tonalidades relacionadas geomtricamente.. Es til
conocer las distintas progresiones para identificarlas en las obras y facilitarse la vida. El mismo crculo de
quintas es en s una mnemotencnia visual que se utiliza para la enseanza de los tonos, las armaduras y
las modulaciones. Los nios que estudian en el Centro de Iniciacin Musical (CIMI) de esta institucin
tienen que recordar el crculo y ser capaces de dibujarlo completo cuando se les pide en un examen. La
siguiente imagen (con licencia de libre distribucin Creative Commons) es una de las muchas versiones
que existen en el mundo y fue dibujada por un tal Bill.

22 Dunsby, Jonathan (2002). "Theme". The Oxford Companion to Music, editado por Alison Latham.
Oxford: Oxford University Press.

19

2.1.2 En el teclado
Lo ideal es conocer la msica an sin ver el teclado, pero muchas veces el ver las teclas es de una
valiossima ayuda a la hora de memorizar una pieza musical. Podemos imaginar la superficie del teclado
como un mapa, o mejor dicho, como una especie de geografa, o morfologa del teclado que llamar la
tecladografa, pues sera sumamente impropio usar el prefijo geo para algo que poco tiene que ver
con el planeta Tierra. Mi maestro de piano me inform que el pianista Amrico Caramuta lo denominaba
topografa del teclado Curiosamente, Heinrich Gebhard s lo llamaba geografa del teclado, como
alguna vez declar en entrevista.23

23 Chaffin, R., Imreh, G. y Crawford, M. (2002). Practicing perfection: memory and piano performance.
Estados Unidos. Lawrence Erlbaum Associates, Inc., p. 40

20

Dentro de la tecladografa tenemos un llano de teclas blancas y constantes elevaciones materializadas

en las teclas negras. Nuestras manos son dos seres dinmicos que se mueven a lo largo de este camino
horizontal. Es fcil distinguir pasajes de puras teclas blancas de pasajes con puras teclas negras, pero lo
normal es que haya combinaciones bicolores. La base de estas combinaciones, casi siempre, son las
escalas tonales. Gracias al FarDo SobRe La MeSa, o tal vez sin su ayuda, sabemos que el orden de los
sostenidos que se van presentando es Fa Do Sol Re La Mi Si.
Fcilmente observaremos que la escala de Do Mayor aprovecha el llano blanco en su totalidad, pero la
escala de Sol Mayor comienza con una elevacin llamada Fa sostenido. En la escala de Re Mayor hay
dos elevaciones y posteriormente las elevaciones empiezan a extenderse, esto es, las teclas negras van
ganando terreno. En los dos ltimos sostenidos (mi y si) las teclas blancas se recorren, en vez de subir
hacia las negras. Finalmente tenemos la escala de Do # Mayor, la cual ocupa todos los sostenidos,
usando cinco teclas negras y bajando en dos ocasiones solamente. No hay que olvidar que en el camino,
durante una obra musical, tendremos que fijarnos en las alteraciones que son precisamente
modificaciones de terreno, ya sea bajando a las teclas blancas al anular un sostenido o subir hacia las
negras cuando se agrega uno. Los bemoles funcionan igual que los sostenidos solo que se presentan en
orden inverso. Si logramos ver las escalas as, como una tecladografa, el sentido visual nos ayudar a
ubicarnos en el teclado a la hora de tocar cualquier pieza.
Adems de las escalas, tambin nos ayudar distinguir visualmente los intervalos dentro de la
tecladografa. Actualmente, en mi clase de lectura a primera vista, la maestra me deja ejercicios que
consisten en tocar un mismo intervalo ascendiendo y descendiento dentro de la escala de teclas blancas
y tambin en la de teclas negras. Esto gradualmente me llevar a ver las distancias entre sonidos, o
intervalos, de un sablazo. Es sin duda un ejercicio necesario para todo pianista, que ayuda a tener ms
confianza y conciencia de lo que se toca.
2.1.3

Fuera

del

teclado

la

partitura

Si nos ponemos creativos, podemos desarrollar diferentes herramientas visuales de memorizacin. Hay
que tener capacidad de observacin para transformar los elementos de estudio, ya se basen en el
anlisis tradicional o en ideas originalmente nuestras.

2.1.3.1 Mnemotecnia para la forma arco

En general, las formas musicales tienen el inconveniente de componerse de unas pocas letras (A, B, C,
D, etc.) en rdenes que no siempre forman palabras inteligibles.
Sin embargo, los nombres mismos de diferentes formas pueden ayudarnos a crear mnemotecnias
visuales que apoyen nuestra memoria. Por ejemplo, la forma A-B-C-B-A se conoce como arco. Gracias
a esto podemos recordarla creando una figura visual que es la siguiente:

21

2.1.3.2 Mnemotecnia para la forma cadena

Otra forma se llama cadena, as que podemos tomar la idea de unos eslabones para generar la
siguiente imagen: Esta forma puede entenderse como la metfora de el principio de asociacin, pues
igualmente consiste en ir uniendo diferentes contenidos mediante un vnculo. El punto de unin de las
secciones equivale a la coincidencia de cualquier cosa que se pretenda asociar.

Adems estn las simples formas BINARIA y TERNARIA, de dos y tres secciones respectivamente. Es
importante notar que la forma ternaria repite la primera parte, siendo A-B-A en lugar de A-B-C, como
podra creerse.
Para quienes no poseemos el don de la memoria fotogrfica, los estudios visuales deberan ser
especficamente dibujados, entendidos por medio de la actividad manual. Por ejemplo, para el estudio de
las formas musicales, sera bueno copiar las figuras colocadas antes en este mismo trabajo para
desarrollar claridad mental o al menos hacer un esfuerzo para marcarlas como impresiones mentales.
Rodolfo Barbacci da 19 consejos-ejercicios para desarrollar la memoria visual, entre los que se
cuentan: memorizar visualmente un par de compases de un texto desconocido (esto se parece a lo que
se hace con las Flash Pages del mtodo de lectura veloz 24 para el piano de Edward Shanapy, Sturat
Isacoff y Julie Jordan o escribir en papel pautado lo que se toc, sin recurrir a los otros tipos de memoria.
Tambin da consejos para apoyar la memoria visual que son extra-musicales, pero no por eso menos
tiles, como pensar en la calle que se vive y trazar un croquis con los detalles recordados. 25

24 Shanapy, E. et al. (1987) Speed Reading at the Keyboard. Nueva York. Ekay Music, Inc.
25 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales
S.A., pp. 23-24

22

Una compaera del Conservatorio analiza sus piezas de Bach marcando las voces con diferentes
colores, un color para cada voz. De esa manera su mente las separa aprovechando el sentido visual de
la partitura. De aqu podemos derivar que puede haber muchas otras formas de colorear analizando, y
entonces se puede apoyar la visualizacin porque se crean ms detalles en el papel que vemos
fsicamente. Si se desea profundizar en el tema de este entendimiento de la msica, consltese la
literatura sobre sinestesia.

2.2 Orden
El segundo principio memorstico es el orden. Es bsico para la memoria que el acomodo de las ideas,
ya sean musicales o no, sea inamovible; de este modo podremos ubicarnos con facilidad, sin
confundirnos.
Afortunadamente para nosotros los msicos, la msica suele llevar un orden bien definido. Hay diversos
niveles de ordenamiento, desde las generales formas musicales hasta las clulas especficas. De todo
esto se ocupa el anlisis musical. Tratar de inteligir la msica, la composicin, las macroestructuras y
microestructuras es lo que busca todo anlisis en la materia que nos gusta tanto.
2.2.3 Tipos de anlisis musical
Esto lo podemos saber pensando en las formas de analizar la msica que existen. Aunque el anlisis
viene casi siempre posteriormente a la composicin (es decir, la teora suele aparecer despus de la
prctica), es til para notar los distintos rdenes que subyacen en las obras musicales.
Cuando menos, existen cinco tipos de anlisis: el rtmico, el armnico, el meldico, el Schenkeriano (para
la msica tonal) y el estructural. Desconozco otros tipos, como por ejemplo el anlisis funcional de
Hans Keller, que supuestamente se expresa en msica y no en palabras.

2.2.3.1 Anlisis Schenkeriano

Podra decirse que el anlisis Schenkeriano es una especie de compresin de informacin, que conserva
las caractersticas, o ms bien, las notas ms relevantes de una composicin. Por esto, puede ser de
mucha utilidad para memorizar, ya que permite tener una visin de golpe del contenido musical. Qu
puede ser ms conveniente para esa visin que eso que Schenker llama Ursatz (la estructura
fundamental)? Es la abstraccin ms comprimida que se puede obtener de una pieza.
Cuanta ms idea se tiene de la forma estructural, de la meloda o la armona de una pieza, se tiene ms
informacin que procesar, por lo tanto hay mayor probabilidad de que algo se quede en la mente y ayude
a la ejecucin. Posiblemente las piezas musicales no se aprehenden nunca del todo, porque las cosas se
podran observar desde muchsimos enfoques. Para alcanzar el xito en la memoria, nosotros
entenderemos algunas partes de una manera y otras de otra, de forma que se vayan complementando.
Las piezas (musicales) se pueden dividir, como si dijramos, en piezas de otro tipo, piezas mentales.
Estos retazos de sentido se amalgaman en el cerebro para que nuestras manos tengan pistas que
seguir, fuera de la memoria muscular que ya de por s poseen, mediante las muchas repeticiones.

23

2.2.3.2 Anlisis meldico

No querremos inventar el hilo negro, sino tener idea de todas las ideas ya existentes de anlisis usadas
para memorizar la msica y, si acaso, despus inventar formas de aprovechar ese conocimiento
existente mediante la mnemotcnica. Hemos de familiarizarnos con los conceptos musicales, por lo
menos los ms comunes, para hablar un lenguaje comn. El lenguaje de la msica, como otras jergas
especializadas, nos proporciona atajos mentales o herramientas de sntesis para comunicar ideas.
Podra pensarse que el anlisis meldico es el ms simple y sencillo de efectuar, ya que normalmente no
necesita tomar en cuenta muchas voces. A veces puede ser complejo, porque toma en cuenta muchas
caractersticas de la lnea horizontal de sonido. De lo que s podemos estar seguros es que el anlisis
meldico y el armnico son bastante distintos. Quizs podramos decir que el Schenkeriano abarca las
dos dimensiones de la msica, pero por conveniencia vamos a tomar estos tres tipos de pensamiento por
separado.
Posiblemente el tiempo en que ms se preocupaban por la meloda era cuando la msica predominante
era la monodia, es decir, la msica de una sola lnea meldica. Despus fue surgiendo la polifona y de
sta el anlisis armnico como ahora lo conocemos. Para analizar meldicamente hemos de tomar la
teora monofnica.
La palabra cadencia est relacionada con la cada. La msica cae en las cadencias. Hay cadencias
meldicas y armnicas. En esta parte veremos asuntos relacionados con las cadencias meldicas y las
otras sern abordadas en la seccin de armona.
Para el anlisis meldico nos servira recordar la forma de construccin que seguan los monjes de la
Edad Media para los cantos gregorianos, pues de stos deriva casi toda la msica occidental tonal. Por
lo menos hay que familiarizarnos con algunos conceptos que son herramientas sumamente tiles para la
comprensin de muchas estructuras meldicas.
Tres palabras en latn eran clave para hacer melodas que fueran correctas (al menos lo que era correcto
en ese tiempo): ambitus, dominant y finalis. El mbito es el rango o la distancia dentro de la que se
podan mover las notas. La dominante es la segunda nota importante, sobre la que va a girar gran parte
de cualquier canto. Pero la ms importante es la nota final; en la que el canto suele empezar y a la que
suele retornar. Estas dos notas eran las ms importantes en cualquier meloda que se preciara de adorar
a Dios. La jerarqua de las notas ayuda a comprender la estructura de la meloda.
En la escala diatnica moderna, la cual es ya tonal y no modal como en el canto gregoriano, tenemos un
nombre para cada grado. La primera nota de la escala (el primer grado) se llama tnica; el segundo
grado se llama supertnica; el tercer grado se conoce como mediante; cuarto grado, subdominante; le
decimos dominante al quinto grado; al sexto, superdominante o submediante; y al sptimo grado se le
llama sensible o subtnica.26

26 Latham, A. (2008) Diccionario enciclopdico de la msica. Mxico. Fondo de Cultura Econmica.

p.677

24

2.2.3.3 Anlisis armnico

No debemos confundir el anlisis armnico musical con otra cosa que tambin se llama anlisis
armnico pero es matemtico: aquel que estudia las series y transformadas de Fourier. El tipo de anlisis
que nos interesa es especficamente en funcin de la msica y precisamente estudia lo que conocemos
como funciones y progresiones armnicas, es decir, el cmo se relacionan las notas de los diferentes
acordes que se van utilizando en una pieza musical. Sin duda ser diferente el anlisis necesario para
estudiar la msica contempornea, pero por lo pronto enfoqumonos en la tonalidad tradicional.
La memorizacin de la msica no tiene porqu dejar de tomar en cuenta la estructura armnica o la
forma musical, aunque haya pianistas que pueden aprender de otro modo. Si tantas tcnicas para pensar
la msica, extrayendo el sentido de cada frase, de cada periodo, de cada parte, existen desde hace
siglos por qu no habramos de apoyarnos en ellas y tomarlas para crear mnemotecnias ingeniosas?
Esta tesis no pretende explicar exhaustivamente las tcnicas de anlisis existentes, pero s exhortar al
estudiante a que las aproveche, vindolas en libros y estudindolas en la escuela o el conservatorio.
Como seal Theodor Adorno en sus conferencias sobre anlisis musical, ste nos remite (a los
msicos, cuando menos) a todo lo muerto y estril que hay en la msica. 27 Los intrpretes quisiramos
muchas veces vivirla sin pensar, sentirla y tocarla directamente sin necesidad de intelectualizar. Pero en
realidad la viviramos mucho mejor si supiramos qu estamos haciendo, por lo menos durante algunas
fases de estudio, para despus dejar que fluya con el odo puro. El anlisis es una herramienta de
memorizacin, cuando menos.

2.3 Divisin o particin

El tercer principio de la memoria es lo que los latinos conocan como divisio. Nosotros lo podemos
recordar fcilmente mediante la famosa frase divide y vencers. En ingls se le conoce como chunking,
esto es, la actividad de fraccionamiento. Aunque esto suene a un lugar en donde hay muchas casas y las
tierras estn divididas, nosotros dividiremos ms bien dentro de la mente. La msica est estructurada
de cierta manera que nos puede ayudar a memorizarla, o por lo menos lo estuvo en sus pocas ms
clsicas.
Si tenemos una obra, la deberamos dividir primero en trminos macroestructurales: por movimientos o
piezas, por secciones y partes. Despus separaramos los elementos de la microestructura: periodos,
semiperiodos, frases y motivos. Finalmente llegaramos a la rtmica, en la que el tiempo se subdivide en
pequeas unidades. De esta manera, considerando las extensiones que se nos faciliten ms, podremos
ir asimilando lo que hay que tocar.

27 Adorno, T. W. (1982) Music Analysis. Vol. 1, No. 2. Blackwell Publishing, p.171

25

Insisto en que es bueno aprovechar la forma lgica en que los compositores concibieron las piezas para
recordarlas mejor y a la larga saberlas interpretar como es debido.
Conociendo el estilo de los diferentes autores musicales, podemos saber, al menos de forma
aproximada, lo que podemos encontrar en sus piezas. Por ejemplo, es ms probable que haya grandes
escalas en una pieza de Frederic Chopin que en una de Johann Sebastian Bach, y es ms probable
que en la msica de Bach haya ms voces que en la de Luwig Van Beethoven. La mano izquierda tiene
la funcin de acompaante en las piezas clsicas y romnticas, pero en las barrocas es ms comn verla
haciendo melodas principales.
Divide y vencers. Esto tambin hay que entenderlo desde el modo en que organizamos nuestro
tiempo de estudio. Es conveniente separarnos de la msica, o por lo menos del piano, cada cierto
tiempo. Cuando ese tiempo es demasiado prolongado, nuestros cerebros tienden a embotarse y surge la
necesidad de respirar, estirarse, pensar en otra cosa, comer, hacer cosas ms vitales que estar sentados
practicando nuestro oficio.
Tal vez sera irresponsable, sin embargo, establecer desde la ignorancia de las situaciones concretas un
tiempo estricto determinado de estudio a seguir, pues la pertinencia de una cantidad de tiempo depende
de muchsimas variables. Pero podemos ver qu dice Barbacci, sin seguirlo ciegamente:
Cinco horas de operaciones aritmticas agotan la mente por muchas horas, pero no la agotan
una hora de aritmtica, una de traduccin, una de prctica de instrumento, una de ordenacin o
archivo o bibilioteca, otra de redaccin de cartas, y as hasta 8 o ms horas de trabajo mental. 28
Lo opuesto de dividir es unir. Esto es lo que tenemos que hacer al final. Despus de haber analizado una
obra desde lo ms grande hasta lo ms pequeo, la iremos reconstruyendo en la mente. He dicho que la
msica es como un rompecabezas, en donde tenemos que armar las piezas heterogneas de las
diferentes memorias que nos ayudan y nos van dando pistas para amalgamar una interpretacin
completa.
Es asombroso cmo logramos construir ese rompecabezas en nuestra cabeza y nuestras manos. No por
nada la msica tiene la reputacin de ser un arte complejo, estimulante del cerebro. Por algo las mams
le ponen piezas de Mozart o Vivaldi a sus bebs, a propsito.
Pero ir ms all de la escucha, realizar la actividad de usar ambas manos y ambos lados del cerebro
para interpretarla es una maravilla, uno de los grandes logros intelectuales de la humanidad, que se
aprecia todos los das en mltiples lugares de la Tierra.
Es mediante la intuicin que los instrumentistas vamos construyendo las piezas. Tambin es nuestra
propia percepcin particular la que nos hace decidir cunto tiempo le hemos de dedicar a la prctica del
piano, y en qu enfocamos nuestras energas. A veces seremos capaces de abordar secciones enteras
de la msica que estamos tocando, pero la mayora de las veces ser mejor limitarnos a ensayar una
frase muchas veces. Mientras ms difcil es un pasaje ms detalladamente se exige trabajarlo, es decir, a
partir de unidades de estudio ms pequeas.

28 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.,
p. 13

26

Es inevitable confundirnos de vez en cuando respecto a la porcin musical ideal que debemos tomar y el
nmero de veces que deberamos repetir.
No hay que dejarnos espantar por pasajes difciles. Cuesta valenta enfrentarse a la novedad en la
msica. Pienso que una barrera de las ms pesadas que he superado como msico es el miedo a lo
desconocido, (o por lo menos, el disgusto o el cansancio mental que implica no aceptar una nueva
propuesta musical). Pero una vez que se supera esa actitud y se controla ese sentimiento, se progresa
mucho ms rpido y la msica se disfruta mucho ms.
Es asombroso pensar en lo que nos ofrece la msica (y el mundo en general) si superamos nuestros
problemas psicolgicos. Si no la felicidad absoluta, una gran cantidad de satisfacciones. La tecnologa
nos ha dado poderes nuevos, pero necesitamos urgentemente darnos cuenta de que no es un sustituto
del pensamiento, sino que debe ser su apoyo, como del esfuerzo. Si somos sabios podremos utilizar las
armas de hoy sin cortarnos con su doble filo.
Hay ventajas en nuestra posibilidad de aprender a dividir y analizar una pieza musical mediante la
comunicacin con otros. T lees este libro, no para que te solucione la vida o para adquirir una habilidad
directamente, sino para comunicarte con un estudiante medianamente experimentado y considerar lo
que dice, a la hora de trabajar por tu cuenta.
Creo que la mejor manera de aprehender una pieza musical (o intelectual) es por etapas, yendo del todo
a lo particular. Primero hay que comprender la totalidad de la obra que vamos a tocar, aunque an no
podamos tocarla bien, para luego ir considerando sus secciones paulatinamente, dividiendo, cortando, y
enfocndonos en algn pasaje particularmente difcil.

2.4 Asociacin
El tema de la asociacin podemos entenderlo si nos percatamos de que la informacin nueva que
adquirimos en el curso de la experiencia vital, solamente la entendemos cuando la relacionamos con lo
que ya sabamos, con informacin del pasado que vive en nuestra memoria. El conocimiento parece ser
como un edificio que se va construyendo, pero tambin puede entenderse como una red de araa en la
que no se puede continuar tejiendo sin que la araa fije un punto previo de telaraa.

2.4.1 Mnemotecnia para la forma sonata

Una de las formas ms importantes es la Sonata. Lo primero que deberamos memorizar sobre toda
sonata son sus diferentes partes. stas son: INTRODUCCIN, EXPOSICIN, CODETTA,
DESARROLLO, REEXPOSICIN Y CODA FINAL.
La mnemotecnia que nos puede ayudar a memorizar esas sencillas seis partes es la siguiente situacin
imaginaria:
Ingres a una expo de coditos desenrollados, mas luego se reexpusieron codotes
Esta frase tan peculiar contiene en s toda la estructura sonata en ideas abreviadas. Iniciando por la

27

palabra Ingres, la cual nos remite fcilmente a una Introduccin, luego viene la expo que significa
la exposicin. La palabra coditos nos debera remitir a la palabra codetta a travs de una sopa de
pasta que apela a nuestro paladar. La parte ms difcil de recordar (hay que hacer nfasis en ella para
facilitar su memorizacin) es la seccin central: la de desenrollados, la cual nos remite al desarrollo.
Cmo podra haber unos coditos desenrollados? Sin duda es difcil imaginarlo, pero no necesitamos
hacerlo con mucho detalle, precisamente la rareza de la idea nos puede ayudar a recordar mejor lo que
queremos. Posteriormente se reexpusieron (es decir una reexposicin) codotes. Esto nos recordar
que la coda final es ms grande o extensa que la anterior. Podemos notar que despus de cada
exposicin hay una coda, para reforzar lo aprendido.
No todas las sonatas son iguales. Por ejemplo, algunas no tienen introduccin. Pero esta graciosa clave
mnemnica nos recordar por lo menos los principios ms generales de la famossima forma sonata.

2.4.2 Mnemotecnia para la forma rond

El orden de las secciones del rond es muy fcil de memorizar, no solamente por el hecho de que
recurrentemente se regrese a la letra A, sino porque esta situacin hace de su estructura una especie de
palabra.
Como sabemos, los patrones posibles del perodo clsico para el rond son A-B-A, A-B-A-C-A o A-B-A-CA-D-A. stos pueden ser recordados pensando en la relacin con la palabra BACO, aquel antiqusimo
objeto para realizar operaciones aritmticas. Si convertimos el sustantivo baco en un adjetivo,
podemos pensar que algo est muy ABACADO o mejor, que una cosa est muy ABACADA. De esta
forma obtenemos la estructura del rond largo, el cual podemos acortar quitando letras de dos en dos.
Una manera de recordar la estructura del rond simtrico (A-B-A-C-A-B-A) es pensando que es un
anagrama de la palabra ACABABA, como alguien que acababa de baarse o acababa de recordar la
forma simtrica del rond.

2.4.3 Memorizacin auditiva de intervalos

Un intervalo lo concebimos normalmente mediante una metfora de distancia. No es que exista distancia
entre las notas; no es lo mismo nota que tecla. Aplicamos esa idea para expresar un cambio de altura
entre sonidos, siendo altura igualmente una metfora. El concepto de intervalo es til tanto para la
meloda como para la armona, pero en la meloda los sonidos distanciados suenan diacrnica y no
simultneamente.
Es de particular utilidad el entrenamiento del odo para identificar los intervalos. Sirve para la apreciacin

28

musical, para la composicin, para el canto y otras habilidades musicales nada despreciables. En
nuestra cultura musical occidental y tradicional, los intervalos van del semitono a la octava, normalmente.
Ms poco frecuente es el estudio de intervalos ms extendidos de la octava -intervalos compuestoscomo la novena y la trecena, los cuales se ven especialmente en armona.
Una tcnica comn usada para memorizar intervalos es la comparacin del intervalo escuchado con el
inicio de alguna meloda conocida. Por ejemplo, para identificar la tercera mayor descendente es bueno
recordar el inicio de la Sinfona N. 5 en do menor, op. 67 de Ludwig Van Beethoven. Para el
reconocimiento de la segunda menor descendente conviene recordar cmo comienza la bagatela Para
Elisa, tambin de Beethoven. Si quisiramos saber cmo suena la segunda mayor ascendente tan slo
tendramos que reproducir en nuestra memoria Jess, alegra de los hombres, de Johann Sebastian
Bach. Existe un recurso en Internet muy recomendable para cualquier estudiante que necesite aprender
a memorizar intervalos. Contiene numerosas canciones con inicios de intervalos identificados y
clasificados en orden. Incluso uno puede agregar su propia meloda conocida e imprimirse una tabla de
reconocimiento de intervalos, que se denomina Interval Song Chart Generator 29
Colocar a continuacin una versin reducida y mejorada de esta tabla (en la versin completa aparecen
muchas piezas y canciones para cada intervalo).

INTERVALO

ASCENDENTE

DESCENDENTE

2da menor

Tema de La pantera rosa

Tema de Jurassic Park

2da Mayor

Do re mi (La novicia rebelde)

Mary tena un borreguito

3ra menor

Greensleeves

Hey Jude

3era Mayor

La Primavera (Vivaldi)

5ta Sinfona (Beethoven)

4ta Perfecta

La Marsellesa

Pequea
(Mozart)

Tritono

Los Simpsons

Black Sabbath

5ta Perfecta

Estrellita (no la de Ponce)

Los Picapiedra

6ta menor

Vals op. 64 #2 (Chopin)

Love Story

6ta Mayor

Nocturno op. 9 #2 (Chopin)

The music of the night (de El

fantasma de la pera)

7ma menor

Somewhere (West Side Story)

An american in Paris (Gershwin)

7ma Mayor

Take on me

I love you (Cole Porter)

8va Perfecta

Singin in the rain

Willow weep for me

serenata

nocturna

29Tabla parcialmente tomada de: http://www.earmaster.com/en/products/free-tool/interval-song-chartgenerator.html

29

Identificar los intervalos es algo que se requiere en cualquier tipo de educacin musical avanzada. Para
salir avantes en el aprendizaje de stos es hasta divertido recordarlos asocindolos con lo conocido. No
olvidemos que la asociacin de lo conocido con el material por aprender es un principio elemental de
memorizacin.
En el contrapunto y en varios mbitos de la composicin, se necesita conocer la intervlica, sus
funciones y sus distintos acomodos. Las formas de acomodar las notas en intervalos pueden variar en
distancia, o mejor dicho, en lo que se conoce como inversiones.
Una inversin de un intervalo simple (menor de una octava) se puede memorizar mediante lo que
llamamos la regla del nueve. Para conocer el intervalo que es inversin del primero que tenemos,
simplemente restamos el nmero del primer intervalo a 9 o completamos con el nmero del segundo
intervalo para que sume 9. Puede entenderse como suma o como resta.
Por ejemplo, si tenemos una tercera, la cantidad del primer intervalo es 3 cunto se necesita para
sumar 9? La respuesta es 6, por lo tanto la inversin de la tercera es la sexta.
Existe otra regla para las inversiones de intervalos, que dice La inversin de un intervalo mayor es uno
menor (y viceversa); la inversin de un intervalo justo es otro justo; la inversin de un intervalo
aumentado es un disminuido (y viceversa); y la inversin de un intervalo doble aumentado es uno doble
disminuido (y viceversa).30

2.4 Emocin

Los intrpretes somos concientes de la necesidad de un manejo adecuado de las emociones en nuestra
relacin sentimental con el instrumento. Un compaero mo fue prevenido por una maestra para seguir
con fidelidad la partitura, tomando en cuenta las intenciones musicales del compositor antes que dejarse
llevar por sus emociones y dejar que stas distorsionen la obra. l mismo me coment que la crtica
estaba basada en algo real, ya que l s se percataba de su apasionamiento. Entre los msicos (y quizs
esto aplica para todos los dems artistas) se habla de la necesidad de canalizar emociones, pues esa
continencia emocional es lo que nos permite aplicar tcnicas sin interrumpir o, como decamos
previamente, distorsionar la obra. Es necesario un equilibrio entre la razn y los afectos. Es esa

30 Intervalo (msica). (2014, 2 de febrero). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de consulta: 09:38,
junio 27, 2014 desde http://es.wikipedia.org/wiki/Intervalo_musical

30

dicotoma que estudi Friedrich Nietzsche entre lo apolneo y lo dionisaco, importante en el drama
griego, que es la base de gran parte del arte posterior.
Por otra parte, las emociones ayudan a la memoria. Ahora se sabe esto, aunque en otros tiempos se
pensaba que las emociones eran un impedimento para el recuerdo, ya que provocan un estrechamiento
de la atencin. En un estudio escrito a finales de los aos ochenta y publicado a principios de los
noventa, dos cientficos hicieron un experimento con la memoria de largo plazo, trabajando en lapsos de
aproximadamente dos semanas y encontraron que la emocin ayuda a la memoria, no solo de los
eventos centrales, sino incluso de los detalles especficos y minuciosos. 31 Mientras ms emocionante es
el evento, ms tiempo se mantendr el recuerdo. Esto tambin se encontr en otro estudio en el que se
les preguntaba a los sujetos sobre sus recuerdos ms traumticos, pero en ste no se not mejora para
la informacin perifrica, sino para la central.32
El uso del humor para el aprendizaje es un buen ejemplo de cmo las emociones influyen en nuestra
capacidad de recordar. Tan solo piense el lector en los modos griegos. Platn discuti la influencia que
tenan sobre el carcter de los hombres y censuraba el uso de ciertos modos en su Repblica ideal.

2.4.1 Modos griegos

Para que los msicos de hoy podamos recordar los diferentes modos, tambin podemos hacer uso de
las emociones y jugar con la herramienta especfica del acrstico para encontrar la combinacin creativa
que ms gracia nos cause, pues ser sta la que ms fcilmente se nos quedar marcada en la psique.
Mediante la compresin de informacin tan til en las mnemotecnias inteligentes, todo se acomoda para
que la mente aprenda los modos griegos.

Un amigo (pianista, dicho sea de paso) me comunic una buena mnemotecnia para recordar el orden de
los modos modernos sobre la escala diatnica. Est en ingls y es como sigue:
If Dora Plays Like Me, Alls Lost
para visualizarlo fcilmente puede pensarse en acrstico, y entonces se vera as:

31 Heuer F. y Reisberg D. (1990). "Vivid memories of emotional events: the accuracy of remembered
minutiae". Memory & cognition. Disponible en: http://link.springer.com/article/10.3758%2FBF03198482?
LI=true#page-1
32 Christianson, S. y Loftus, E. (1990) Some characteristics of peoples traumatic memories. Bulletin of
the psychonomic society. Disponible en: http://download.springer.com/static/pdf/937/art
%253A10.3758%252FBF03334001.pdf?
auth66=1404055062_6aaa01da6754df279900640dc5e2ed63&ext=.pdf

31

Navegando por internet encontr (en Yahoo Respuestas 33) una lista de otros enunciados posibles en
ingls, los cuales enlisto a continuacin:
* I Don't Play Loud Music After Lectures
* I Don't Play Like Miles And Louis
* I Don't Play Licks Made Around Locrian (para guitarra)
* I Don't Play Like My Aunt Lucy
* In Dark Places Lurk Many Angry Lions
* I Don't Play Lydian Mode After Lunch
* Iron Door Phridge Lids Mixup Aoly ("oily") Locals

...y el hilarante:
* I Don't Particularly Like Modes A Lot

Dado que es probable que haya msicos que desconozcan el ingls, me di a la tarea de generar algunas
posibles mnemotecnias equivalentes en espaol, as que siendo el orden Jonio, Dorio, Frigio, Lidio,
Mixolidio, Elico y Locrio, pueden leerse los siguientes enunciados y aprenderse el que sea ms
cmodo, personalmente:
* Joven Dormido, Fro, Ligeramente Muerto Evita Lombrices
* Joya De Faran Luce Mucho En Lodo
* Jornada De Fro Limpia Mi Esmog Local
* Jons Detesta Frigidez, Las Mujeres Exigen Longitud

33 http://answers.yahoo.com/question/index?qid=20090426090116AASVRPW consultado 16 de junio,

2013

32

* Jos Dice Frivolidades Lindas Mientras Escucha Locuras

* Jams Desees Fregar Limpieza, Mejor Espera Lodo
* Jabn De Foca Limpia Ms El Lodo
* Junta De Feligreses Liderea Misa En Londres

2.5 Repeticin
Este principio es seguramente el ms conocido por todos. Es la forma ms sencilla o menos desgastante
en cuanto a energa mental. Cuando no tenemos una mnemotecnia creativa, siempre nos podemos
ayudar de la repeticin. Los pericos no tienen nada de deshonroso, por lo que no hay razn contundente
para decir que el repetir como pericos daar nuestra inteligencia o, incluso, nuestra reputacin.
Al hacer repeticiones buenas, el desgaste cerebral debe mantenerse al mnimo, excepto para vigilar que
no existan errores en el trabajo, porque en ese caso estaremos contraproduciendo. Las repeticiones
conviene hacerlas primero exactamente con la msica tal como est, pero posteriormente lo mejor es
variar ritmos, cambiar los patrones y hacer experimentos que reten al cuerpo para que ste se despierte
o desarrolle fuerza, exactitud y hasta inteligencia.
Cuesta energa mental llegar a establecer el reflejo correcto en la prctica de un pasaje. Corregir los
errores tambin es tarea del odo, que se ala con el anlisis. La precisin se gana considerando en qu
direccin est establecido el error, o mejor dicho, hacia donde tiende el exceso. Si una nota est muy a la
derecha, debemos esforzar fsicamente la mano para que se coordine con la idea de ms a la
izquierda. Hay veces en las que nuestro odo intuye el error pero no podemos corregirlo, y esto
usualmente se debe a que no lo hemos procesado verbalmente (o por lo menos pre-verbalmente).
Cuando esto ocurre conviene detenerse y meditar, cuestionar qu est mal. Una vez que detectamos la
razn o la causa del error, es muy bueno pensar en una palabra o una frase que describa la situacin.
Por ejemplo, si en alguna pieza nos damos cuenta de que estamos tocando una cuarta en vez de una
tercera, pensemos: es una tercera, no una cuarta. Otro ejemplo: si estamos tocando una nota natural
en vez de una alteracin de sostenido, pensemos: ms arriba, ms arriba. De este modo, es ms
seguro que procesemos correctamente la informacin y sta llegue a convertirse o traducirse en un
reflejo acertado. Entonces podremos dejar que la razn, que se ha portado bien, descanse, mientras el
odo guardin se mantiene vigilante y la mano trabaja en las repeticiones con diligencia.

Captulo 3.
Algunos ejemplos
El tercer captulo tendr una utilidad extra para m. En l, mostrar cmo usar los principios de la
mnemotecnia en piezas concretas, especficamente algunas que voy a tocar en mi recital de titulacin.

33

Veremos cmo memorizar la suite francesa #5 de Johann Sebastian Bach, para trabajar con algo del
barroco. A Bach se le dice entre msicos que es el padre de la msica, por ello lo considero un buen
sujeto de anlisis.

1.1 Mnemotecnias generales sobre la suite francesa No. 5 de J. S. Bach

Esta suite de las llamadas francesas est en Sol Mayor. El dato de la tonalidad de la obra es lo ms
bsico y necesario. Saberlo nos ahorrar numerosos tormentos y nos ayudar a inteligir las
caractersticas dominantes de la obra desde un principio. Podemos recordar que est en Sol Mayor
porque Sol es la quinta nota de la escala ms comn; la escala de Do. Dado que es la suite nmero

cinco, puede funcionar como primera asociacin mnemotcnica.

Para recordar que la suite #5 es el nmero de catlogo BWV 816, podemos con alegra usar las tcnicas
memorsticas que he encontrado en mi investigacin. Para recordar nmeros es necesario darles
sentido; un significado de patrones o asociaciones que pueden ser matemticas o bien extra-numricas.

34

Por ejemplo, en el caso del 816, un significado numrico es que 8 es la mitad de 16. Es curioso: si lo
ponemos al revs (si lo volteamos fsicamente), tiene el mismo significado matemtico, pues sera 918,
siendo 18 el doble de 9.
Una sustitucin fontica o rima (significado extra-numrico), puede ser ocho diecisis, el vocho del
ojis. Recordemos que la comicidad del resultado ayuda siempre.
Tambin podemos usar la figura fsica de los nmeros para recordarlos mediante una imagen. Por

ejemplo, el 8 es como unos lentes:

el 1 como una boca seria o ecunime:
y el
6 lo podemos imaginar de diferentes sentidos, dependiendo cul nos sea ms conveniente para recordar:
Si nos quisiramos ayudar de la psicologa sexual,
forma flica y pensar en todo el nmero como la cara de un

Si nos asusta ms la violencia podemos

est serio porque no est jugando:

podramos encontrarle
hombre impotente:

una

pensar que es una pistola y que el hombre

Si nos consideramos muy decentes ...podemos pensar que simplemente es una mano apuntando
hacia abajo, pero es probable que as nos sea ms difcil recordar el nmero de catlogo de nuestra
hermosa suite.

Si somos msicos con algo de experiencia, inmediatamente al escuchar Sol Mayor, pensaremos en la
alteracin que nos ocupar mucho a lo largo de la pieza, esto es la nota de fa #. Una mnemotecnia que
se me ocurre para recordar esto en caso de que no furamos msicos experimentados, es la palabra
falso. Si la dividimos simtricamente tenemos de un lado de la l (la divisin), la palabra fa y del otro
so, que nos recuerda que es sostenido y no bemol. El estudiante que adems de principiante sea
olvidadizo, podr gritar tres veces falso! y as, con mayor seguridad, grabar el dato en su cerebro.

35

Los experimentados tambin sabemos de inmediato que las notas que ms probablemente
encontraremos en una suite en Sol Mayor sern las tres del acorde de Sol. stas son: Sol, Si y Re.

1.2 Mnemotecnias para la alemanda

Despus de saber lo bsico, que es la tonalidad, sera bueno conocer todas las alteraciones que se
presentan a lo largo de una seccin. Personalmente considero que, racionalmente, es ms importante
recordar las alteraciones que van apareciendo en la pieza que la meloda, pues para recordar sta es
ms efectiva nuestra memoria auditiva. Casi siempre los errores comienzan a desencadenarse por
olvidar la alteracin del momento.

En la primera mitad de la pieza, encontramos las siguientes: fa #, do #, re #, si b y sol #.

36

Eso sin contar los becuadros, porque estando la pieza en Sol Mayor, es lgico que las otras alteraciones
no permanezcan todo el tiempo. Lo nico que s cabra anotar, es que en ocasiones el fa es natural, cosa
que importa porque incumbe a la armadura.

Para recordar que la primera pieza es la Alemanda, hay que considerar la nacionalidad de Bach. l era
alemn, y de hecho el nombre de todas las piezas que se llaman alemandas significa alemana. As que
imaginemos que J.S. Bach era un nacionalista germano y por lo tanto puso la alemanda al principio.

37

En el libro de investigacin sobre el uso de la memoria en el piano Practicing Perfection, llaman

performance cues a esas pequeas pistas que nos ayudan a agarrarnos de algn punto en la msica
para recordar lo que sigue. Es obvio que el primer cue est siempre al principio, pues si no sabemos
empezar, est difcil que podamos continuar tocando.
En el caso de mi suite de Bach, el inicio es anacrsico y siempre me acuerdo observando el arpegio de
Sol Mayor con que empieza la mano izquierda. Auditivamente detecto tambin el delicado trino que
caracteriza la pieza. Otro rasgo importante es el intercalado de notas tan caracterstico de Bach, usando
una nota pedal, que vamos a ver con cierta recurrencia.

Una cosa (que yo no haba notado, pues mi tcnica de memorizacin no se basa tanto en la conciencia
armnica), es que el tercer comps inicia con su base en La (cifrado V/V) y luego resuelve a Re (V). Ese
tercer comps, precisamente por lo anterior, comienza con una nueva alteracin en el bajo (Do #), que
funciona para hacer una inflexin hacia Re Mayor.
Recordemos que la pieza est en Sol, por lo que es fcilmente predecible este cambio al quinto grado.
Otra cosa a notar es cmo maneja Bach el bajo, mediante notas tenidas que van formando diferentes
armonas.
Es sano establecer los cues, aproximadamente cada media pgina, cuando menos en este caso, ya
que la condensacin de las notas puede variar incluso entre ediciones de la misma obra. Y digo
aproximadamente porque es importante tratar de seguir la lgica de la pieza a la hora de dividirla. Es
conveniente usar el abecedario para dividir la msica en trozos memorizables. Si tiene ms lgica poner
nuestra letra B mental despus de la mitad, es mucho mejor, por ms asimtrica que quede la divisin.

38

Cuando me estaba aprendiendo esta alemana, puse la letra B en el comps 7, que en mi versin Urtext
copiada, es justo la mitad de la pgina.
Algo sobre los matices: normalmente yo los aprendo despus de haber sacado las notas y tenerlas de
memoria, pero creo que debe haber personas que tengan la habilidad de ir pensando en todo desde el
principio y eso sera muy bueno tambin. Yo batallo estableciendo los matices a posteriori porque
necesito repasar toda la obra para volver a los lugares necesarios.
Un consejo valioso que daba Angela Hewitt en su DVD Bach Performance on the Piano, es cantar las
voces. No slo eso, sino cantar una voz mientras se toca otra. Confieso que no soy muy bueno para eso,
especialmente donde ms se necesita, pero quien lo pueda hacer tenga la seguridad de que ganar
mucha idea meldica y polifnica de lo que pasa, sobre todo en las fugas.
En el comps 8 hay un pasaje de notas intercaladas medianamente difcil para la mano izquierda. Esa
forma de intercalar notas que tanto hace Bach se conoce como nota pedal. Tambin podemos verlo y
escucharlo en el comps nmero 9.
La segunda parte de la Alemanda, comienza con un arpegio de Re Mayor, que es el acorde V7 con
respecto a la tonalidad original de la obra (Sol Mayor). Aunque esta segunda parte de la danza comienza
igual a la primera, despus Bach no har tanto uso del trino similar, sino ahora del mordente. Podemos
ver una secuencia descendente con una figura de cuatro dieciseisavos alternando con la del mordente,
para luego dejar a la segunda de lado en un ascenso diatnico.
Poco antes de la mitad de esta segunda parte comienza un juego entre voces y el final es muy
semejante al final de la primera parte de la danza. Cmo recordar esto? Simplemente hay que pensar
en el inicio y el final de la parte y notar que son similares a la primera parte. Luego imaginar o visualizar
una boca que muerde (para recordar la seccin de mordentes) y luego se pone a cantar (para recordar el
juego de voces).

1.3 Mnemotecnias para la courante

En la Courante, lo primero que distinguimos de forma visual en la partitura es un movimiento constante
de dieciseisavos contra octavos. A veces unos en una mano y los otros en la otra y a veces viceversa. En
los dieciseisavos es ms comn encontrar el movimiento de manera escalar, ya sea continuo o de notas
intercaladas. En los octavos se ven ms arpegios y slo unas pocas notas por grado conjunto.
Las escalas son en su mayora descendentes. El cue de la entrada es un acorde arpegiado con
anacrusa, justo igual que en la segunda seccin de la Alemanda.
Visualmente, en la partitura podelmos imaginar una cada de agua, como una especie de riachuelo que
fuera bajando por un montaa. Mejor dicho, diversos riachuelos musicales, por diversas rutas, en forma
de diversas escalas.
Los ltimos cuatro compases tienen una meloda compleja que hay que sacar de odo, en la que las
notas ms repetitivas son re 6 y mi 6.

39

En el comps 21, segunda seccin, comienza un dilogo de voces mezclado con unos patrones
meldicos complejos en secuencia, que la mano izquierda toca. Despus de eso las escalas ya no van
hacia abajo, sino que ahora sern ascendentes, por lo que el intrprete puede imaginar un avin que
despega o alguien que sube una colina corriendo. Incluso podra utilizarse una mnemotecnia auditiva,
mediante escuchar mentalmente el sonido de un automvil acelerando.
Para recordar que la segunda pieza de la suite es Courante (que significa corriente o que corre),
podemos imaginar un pato corriendo, smbolo o concretizacin del nmero 2.

1.4 Mnemotecnias para la sarabanda

Lo primero que distinguimos en la hermossima Sarabanda, al menos visualmente, es que est repleta
de adornos. A primera vista nos puede parecer algo muy difcil, pero llevarla a cabo conlleva grandes
satisfacciones.
Para recordar que la tercera pieza se llama Sarabanda, visualicemos a nuestra amiga Sara tocado
msica ternaria (adems esta pieza lo es) dentro de una banda. Tambin sera bueno imaginarla
saltando mucho, para no olvidar que la pieza tiene muchos saltos. Desde un principio se nota que en la
pieza tercera de la suite predominan las notas largas como cuartos y cuartos con punto. Podemos
imaginar nuestra alcoba (nuestro cuarto), con un punto volando justo en el centro de la habitacin.
Esta meloda ser recordada ms fcilmente por el odo que por la vista, que fungir secundando nuestra
memoria auditiva. Por lo menos yo la aprend as, aunque con un nfasis en la memoria visual del
teclado, ms que de la partitura.

1.5 Mnemotecnia para la gavota

La cuarta danza es la Gavota. Recordaremos que sta es la 4ta imaginando cuatro gaviotas que nos
atacan como si estuviramos en la pelcula The Birds, de Alfred Hitchcock. Dos gaviotas enfurecidas
nos estn sacando los ojos y las otras dos picndonos los odos. No olvidemos que lo grotesco favorece
la permanencia de las impresiones.

1.6 Mnemotecnia para la bourre

La Bourre es la quinta danza. Imaginemos entonces un burro de cinco patas. Los que piensan mal
pueden entender esto con mayor facilidad, pero nosotros los inocentes pensaremos en un engendro
gentico que ha nacido por error. Esto nos puede facilitar la impresin de 5 - Bourre.

40

Lo que ms abunda en esta pieza son los octavos: hacia la mano derecha, frases de tres notas. En la
izquierda acompaamientos constantes de arpegios.

1.7 Mnemotecnias para la giga

La Giga viene a ser la danza ms rpida de todas las de esta suite. Hay que recordar su nombre
pensando en una analoga computacional. La palabra Gigabyte nos recuerda estos tiempos, en los que
la memoria ser transfiere y almacena en grandes cantidades a una velocidad mayor que nunca antes en
la historia humana. Siendo la Giga la danza ms rpida de la suite, pensando en gigabytes recordaremos
su nombre con facilidad.
Nos servir notar que inicia con un arpegio de Sol Mayor en inversin, aunque esto lo veremos quiz con
mayor claridad en el teclado que en la partitura. El ritmo predominante es de tres dieciseisavos y tambin
combinaciones diversas de octavos y octavos con punto y dieciseisavo. Tan es as que el comps se nos
indica en 12/16.
Sospecho que en esta pieza, las memorias ms utilizadas (al menos para m) son la auditiva y la
muscular. La partitura es tal vez demasiado compleja para ser recordada visualmente, aunque hay
ciertos detalles que s conviene recordar de este modo. Por ejemplo, la constante alteracin de do#, las
partes en las que hay largas notas tenidas con arpegios en la otra mano y las variaciones del tema
principal.

Conclusin
Mientras ms divertidas sean las asociaciones que hagamos, menos pesadas sern las repeticiones. Si
aprovechamos el orden que toda obra posee, por ms extraa que sea, la podremos abarcar. Si
distinguimos las divisiones con claridad y las tomamos en cuenta para dividir nuestro estudio, despus
seremos capaces de incluir nuestra propia interpretacin personal canalizando las emociones para que
satisfagan las necesidades ocultas o manifiestas de las obras musicales, siempre considerando las
circunstancias y sacando el mayor provecho de nuestro cerebro.
La conciencia casi siempre despierta demasiado tarde. Cuando por fin nos percatamos de la libertad que
tenamos cuando ramos nios de preescolar, ya estamos en la primaria. Cuando vemos lo amigables
que eran nuestras maestras de primaria, es solo porque nos topamos con las de secundaria. Si nos
sentimos comprometidos de ms en el bachillerato, luego resulta que existen problemas ms grandes.
Qu pasar cuando terminemos el calvario de la escolarizacin?
Hasta donde yo alcanzo a pensar, con esta lgica parece que la vida es cada vez ms difcil. Pero por
qu pienso as? Qu hubiera pasado si cuando estaba en kinder, con mi suter de colores, hubiera
dejado de desear el tero para disfrutar mi vida juguetona? Vida difcil, s, pero definitivamente
disfrutable.
Hoy pienso en las dificultades que voy a tener como profesional. Es un avance, pero no deja de ser algo
tonto. En este preciso momento, pasada una medianoche de junio de 2014, creo que debera cambiar
ese deseo interminable de estar mejor. Estoy conciente de muchas carencias de mi trabajo. Es
defectuoso, no puedo estar ms de acuerdo. Faltan cosas y es irregular, sin embargo, permtaseme

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iluminarlo en sus aspectos tiles, que son los que importan. Es una investigacin hecha para estudiantes
de msica, pianistas en especial y de diferentes niveles. Es un estmulo para probar la capacidad mental,
un punto de partida para que se pongan creativos y piensen la msica de otra manera. Presenta
herramientas, da ejemplos.
Casi a lo largo de todo el trabajo doy por supuesto que el lector es algn estudiante de msica, con
problemas similares a los mos. Con menos probabilidad, estoy comunicndome con un lector
demasiado serio para leer una tesis que no es tesis, quien la est despreciando y sin embargo la est
leyendo. Sea quien sea, a quien corresponda: disfruta la vida escolar, mientras dura. Tmala como
recreo, conversacin, fiesta. Si no puedes tomarla as porque se ha vuelto demasiado insufrible,
convirtela en eso o escapa. No somos todopoderosos. Es la conciencia de nuestros propios lmites lo
que nos otorga un poder real y un cierto grado de control, aunque sea provisional o temporal, sobre
nuestra existencia. Sintmonos felices por el don que tenemos de ver, de escuchar, de sentir y pensar lo
suficiente para ser msicos. Quien esto escribe se siente feliz de que exista alguien que llegue a leer
esto y espera que sirva, aunque sea un poco, aunque sea para atisbar por un instante la maravilla que es
nuestra memoria humana. Quien lea esto, aprovchelo. Si no sirve, olvdelo.

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