El Arte en Rusia PDF

J. A.
Kurz Muoz
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M
nstituto
de Historia del Arte
Ruso y Sovitico
EL ARTE EN RUSIA]
" LA ERA SOVITICA!
I
^
J. A. Kurz Muoz;
(Instituto
5de Historia del Arte

1 Ruso y Sovitico
EL ARTE EN RUSIA
LA ERA SOVITICA
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Om
FJEA-CP7-EDOD
JUAN ALBERTO KURZ MUOZ
EL ARTE EN RUSIA
LA ERA SOVITICA
Instituto de Historia del Arte Ruso y Sovitico

Valencia, 1991
Portada: M. Savitski. La Madona del Guerrillero (Minsk) (1978)
Edita: Instituto de Historia del Arte Ruso y Sovitico.
Apdo. 9048 - 46080 Valencia

Fax 3738928
ISBN 84-600-7729-2
Depsito Legal: V-3115-1991
Imprime: Tipografa Coln. F. Morillo. Cirilo Amors, 58 - VALENCIA
NDICE
Introduccin
Arte, apparat e intelligentzia en la URSS.

Estudio de la dcada de los sesenta
11
La diversidad del arte sovitico
27
Pintores del realismo socialista: Aleksandr Deineka
45
El movimiento arquitectnico ruso post revolucionario
57
El cartel poltico y su desarrollo en la Unin Sovitica
67
La creacin en el arte sovitico
87
Pintores del realismo socialista: luri Pimenov
109
El arte sovitico desde la revolucin al realismo socialista
129
La vanguardia rusa: transformacin en el arte ruso
141
Una constante evolucin: la pintura sovitica
149
El realismo socialista: el arte como mtodo
167
La evolucin del arte ruso hacia el realismo socialista
177
El II Congreso de artquitectos soviticos (1954).

Los inicios de la desestalinizacin
197
Pintores del realismo socialista: Konstantin Yuon
209
Los monumentos de la antigua Rusia
223
El monumento a la III Internacional de Tatlin.
Antecedentes iconogrficos
231
INTRODUCCIN
Pocas naciones como Rusia han sufrido en sus carnes los zarpazos de este siglo;
pocos pueblos como el ruso -y en el englobo a las centenas de etnias que compusieron
el Imperio y lo siguen componiendo velis nolis- han sentido el galope de los cuatro
jinetes: hambre, guerra, peste, muerte. La revolucin fracasada de 1905 contra los
ltimos zarpazos de la autocracia zarista, la guerra europea de 1914, la revolucin de
febrero de 1917 y el golpe de estado bolchevique de octubre del mismo ao, la guerra
civil de 1920 y su secuela terrible de hambre que asol Rusia de norte a sur; mientras,
las represiones polticas de los bolcheviques contra todos sus adversarios polticos.
La subida al poder de Stalin tras la muerte de Lenin en 1924 y la opresin
contra todos los que no se plegaran a su voluntad: las purgas de 1933, 1934, las ms
terribles de 1937 que llenaron crceles y campos de concentracin. Y, mientras, el
hambre que segua matando poblaciones de regiones enteras a causa de los terrores de
la colectivizacin y de las masivas exportaciones de cereales para lograr divisas como
fuera. Luego, la guerra contra Alemania en 1941 que arras Bielorrusia, Ucrania, los
pases blticos, Moldavia, Georgia y gran parte de la Gran Rusia... y las represiones
alemanas primero, de Stalin luego sobre su propio pueblo.
A partir de 1945, la industrializacin del pas, con los grandes canales que
unieron los ros rusos y siberianos que desembocan en el mar del Norte y el Ocano
Glaciar rtico con los ros que desembocan en el mar Negro y el Caspio: miles y miles
de presos condenados a trabajos forzados sobre cuyos huesos descansan esas colosales
obras de ingeniera: centrales elctricas, diques, canales... (Quin se acuerda cuando
admira el metropolitano de Mosc, construido en 1930 por el crudeh'simo Kaganovich,
de los centenares de muertos que lo hicieron posible?). En los aos treinta a cincuenta,
deportaciones masivas de nacionalidades enteras como los alemanes del Volga,
trtaros de Crimea, blgaros, griegos y armenios a Siberia o al Asia Central; tras la
guerra, en 1945, de letones, lituanos, estonios, ucranianos y moldavos al Asia Central
y al Extremo Oriente; de polacos al norte de Siberia. Ms de dos millones de seres
humanos desarraigados para siempre...
Campos de concentracin antes, manicomios luego, miedo siempre. An hoy,
con toda la fanfarria organizada por esa gran mise en scene que es la perestroika, raro
10
EL ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
es el sovitico que no sea un quinceaero que no mire de reojo cuando nos habla. Raro
es el sovitico que sepa donde estn enterrados todos sus seres queridos.
Cul fue la posicin del arte oficial sovitico -no haba otro- ante estos
sucesos? Pero, qu sucesos? El que controla el pasado controla el futuro, el que
controla el presente controla el pasado es la clave del mundo alucinante que predijera
Orwcll. Tambien es la clave de la historia hecha, fabricada, en la Rusia sovitica; y de
su arte. Cul es su valor esttico? tiene valor realmente como historia de'la cultura
rusa del siglo XX? Algunas de estas cuestiones se exponen en las pginas que siguen,
otras se contestan, algunas se plantean, incluso, como la historia del arte oficial lo hizo
all hasta hace bien poco.
Durante la segunda parte de la dcada de los aos sesenta y principios de los
aos setenta, los estudios sobre la Unin Sovitica en Espaa se limitaban al campo de
la poltica, la economa y, como mucho, algunos aspectos sociales. La cultura rusa del
siglo XX, es decir, la cultura gestada por la Rusia sovitica, era desconocida. Fue
entonces cuando al autor de los ensayos que vienen en las pginas de este libro se le
ocurri dedicar su tiempo -como estudiante primero y como profesor de la universidad
luego- a la cultura y ms especficamente al arte sovitico. Una primera aproximacin
fue su tesis de doctorado sobre el arte, el aparato del PCUS y la intelectualidad
sovitica en los aos sesenta, los aos marcados por el desenmascaramiento de la gran
impostura stalinista a manos de Jruschov, defendida en 1973 en la Universidad de
Valencia. Que ese desconocimiento de lo ruso sovitico en Espaa era una inercia que
se poda quebrar lo prueba la gran cantidad de libros que se recibieron en el
departamento universitario del autor desde principios de los aos setenta procedentes
de bibliotecas, museos, sociedades de amistad, instituciones cientficas de Mosc,
Riga, Vilnius, Kiev, Frunz, Dushanb, Tblisi, etc.; ciudades que hoy "suenan" por la
moda rusa pero que entonces eran desconocidas en Espaa en su mayor parte. Que
fuera el propio ministro de Informacin y Turismo de entonces, Len Herrera Esteban,
quien a peticin del autor enviara lotes de libros sobre arte y cultura espaoles a esas
instituciones soviticas ya que nuestro escaso presupuesto lo haca prohibitivo, fue
muy sintomtico de una postura oficial que ya en 1970 apoyaba este tipo de relaciones
hispano-soviticas.
El primer ensayo de este libro es, pues, un resumen de esa tesis doctoral. Lo que
sigue a continuacin son algunos de los estudios que durante los aos setenta y ochenta
el autor ha publicado en revistas nacionales y extranjeras sobre historia y problemas
del arte ruso de la era sovitica. No es, ni mucho menos, un estudio sistemtico, sino
una serie de aproximaciones.
Si esta compilacin de ensayos sirve para que se conozca un poco en Espaa el
arte y la cultura rusa de la era sovitica, estaremos ms que satisfechos.
ARTE, APPARAT E INTELLIGENTZIA EN LA URSS.

ESTUDIO DE LA DCADA DE LOS SESENTA
Pues, en realidad, todo est claro:

la Historia universal es el Juicio Final.
N. I. BUJARIN
INTRODUCCIN
Hubiramos querido estudiar la evolucin de la idea artstica y cultural rusa

desde la Revolucin de Octubre hasta hoy; pero el empeo sera todava demasiado
pretencioso, por ms que no lo hayamos abandonado y estemos trabajando en ello.
Entonces hemos credo oportuno escoger una poca determinada, quiz caracterstica
de una crisis de los valores que el comunismo el comunismo deformado, digmoslo
ya, de Stalin introdujo en Rusia. Si se quiere coadyuvar a la elaboracin de un
conocimiento serio y profundo de la problemtica sovitica, es necesario partir de unos
hechos prximos a nosotros y que afectan directamente a la actual situacin rusa, no
para no-hacer historia, sino para extraer conclusiones ms fructferas que las de un
mero anlisis de situaciones ya superadas, por ms que sus secueneias sean importantes
y fuertemente condicionantes, todava, como veremos. Basndonos en esto, hemos
escogido la dcada de los aos sesenta para la tesis doctoral, cuyo extracto pre
12
sentamos ahora, sobre el arte, el apparat y la intelligentzia en la URSS. La interrelacin de estos tres trminos es muy notoria en la vida rusa, desde hace siglos y muy
especialmente hoy. El arte, la creacin artstica; el aparato del Estado, zarista primero
y sovitico despus; la lite intelectual, con un sentido mucho ms profundo del que se
le da en pases europeos, y con peculiaridades marcadsimas. Todo ello interacta,
domina uno sobre otro, oscila y marca, en definitiva, una fuente impronta en la vida
sovitica o rusa, como se prefiera ya llamarla.
Tras la muerte de Lcnin el ascenso de un arribista como Stalin al poder oscurece
totalmente la vida cultural y artstica sovitica. No vamos a hablar aqu del terror
stalinista, por ms que es sabido cuntos artistas e intelectuales fueron purgados por el
zar rojo. La sombra de este georgiano oscurecer toda Rusia y ninguno de sus opo
nentes, reales o potenciales, estar seguro. Trotski es perseguido por toda Europa
Turqua, Suecia, Francia, Espaa, etc. sin que ningn pas se atreva a darle asilo,
para ser asesinado en Mxico por una agente de Stalin. Cabra decir cual otro hubiera
sido el sesgo tomado por la vida cultural y artstica sovitica si un hombre culto como
Trotski hubiera regido los destinos de la URSS en vez de Stalin; pero no es este el
caso. Tras la muerte de Stalin se abre en Rusia una nueva era, o al menos una nueva
poca que va sacando al pas del marasmo y paralizacin psquica en que se hallaba
sumido. La ascensin al poder de N. S. Jruschov parece iniciar un nuevo "clima", una
Nueva Frontera. (Comentaba un seero periodista espaol ya fallecido, corresponsal
de primera lnea en medio mundo, a propsito de la cada de Jruschov y sumndola a
la muerte real de Kennedy y Juan XXIII que "no est prohibida la nostalgia". En
efecto, tras el apartamiento del lder sovitico del poder se cerraba inconcluso un
captulo de la Historia que con Kennedy y Juan XXIII hubiera sido muy diferente y
seguramente, por qu no afirmarlo, mejor que el actual).
Pero esta nueva frontera se va cerrando poco a poco. Los nuevos tecncratas
soviticos no tienen, ni necesitan en la nueva y cada vez ms utilitarista sociedad
actual, del carisma o semicarisma de un Jruschov. Este perodo, que en los ltimos
epgrafes de este trabajo titulo Entre el deshielo y la congelacin, es el que he querido
estudiar. A la era del culto a la personalidad, de la ideologa elevada al podium ms
excelso, del sacrificio socialista en el Trabajo con mayscula, del arte realistasocialista, sucede una personalidad ms humanizada en Jruschov, un alejamiento de la
ideologa, aunque sin abdicar nunca de los principios marxistas-leninistas, un
relajamiento en el Trabajo el fracaso de los planes de cultivo de las tierras vrgenes
que llevaron a Jruschov a la desgracia est ah, un laissezfaire muy relativo pero
muy substancial en el control artstico no autoriz personalmente Jruschov la
edicin de Un da en la vida de lvan Desinovich de AIcksandr Solzhenitsin? La cada
de Jruschov marca un nuevo perodo, apenas iniciado, donde la humanidad del lder
ARTE, APPARAT E INTEUJGENCIA EN LA URSS
13
todo lo relativa y con todas las limitaciones que se quieran es reemplazada por la grisitud del ejecutivo, la ideologa desplazada en aras de la tcnica y de la economa, el
trabajo ahora con minsculas al total servicio no del ideal comunista sino de la
competitividad particular, el arte amordazado o liberado segn las conveniencias del
momento. En nuestra poca el poltico ha sustituido al Estadista. Habra que decir que
nadie ha sustituido en cada pas a Roosevelt, Churchill, De Gaulle, Stalin, Hitler o
Mussolini; ni incluso a Adenauer, Salazar o Nasser, para no ir tan lejos. Pero esta es
otra historia.
Cul es el aspecto de la sociedad sovitica en esta poca de crisis, de vuelta a
la vida gris tras lo que Mijail Mijailov predijera como Verano de Mosc!
Las fuerzas del mundo artstico y cultural sovitico han influido decisivamente
en esta sociedad que no es todo lo gris que la troika Kosiguin-Breshnev-Podgorny de
seara. Existe un arte que ya no es realista socialista, al margen de las estructuras
sociales, aunque a veces acte dentro de ellas. Existe un poderoso aparato del Partido
y del Estado, burocrtico, formado por tecncratas bien preparados. Existe por ltimo
una lite que ser marxista-leninista y que precisamente por ello se enfrentar con la
desideal zacin de la vida sovitica, propugnando una vuelta a las fuentes ms puras
del comunismo ruso frente a la tecnocracia actual.
Arte, apparat e intelligentzia en la URSS.. O sea, el arte, la poderosa maquinaria
del Partido y del Estado, y la lite cultural de la Rusia sovitica. La dcada de los aos
sesenta creemos es la ms sintomtica para aprehender qu es la Rusia actual y a dnde
va la URSS.
BUROCRACIA VERSUS INTELLIGENCIA

La burocracia ocupa en la URSS una posicin determinante en la vida del pas,
especialmente, en el caso que nos atarte, en la vida cultural y artstica. Conocidos en
ruso, y generalizadamente en los medios eruditos occidentales, como apparatchiki o
sea miembros del apparat del Partido, su posicin como funcionarios del mismo es
muy prominente, hasta el punto que se dice que una persona que haya destacado me
dianamente en su carrera cientfica, pongo por caso, puede llegar a obtener un puesto
de la mxima responsabilidad dentro de su profesin, con tal que su carrera poltica,
determinada por el grado de sumisin a la lnea del Partido, haya sido brillante.
La intelligentzia, trmino ruso tambin adoptado entre los sovietlogos occi
dentales, o lite cultural sovitica, se aproxima bastante a lo que aqu llamaramos
14
EL ARTE EN RUSIA. LA KRA SOVITICA
intelectualidad, pero con un estricto sentido. Hay un enfrentamiento entre la intelligentzia y el apparat debido a la dinmica inherente a aquella y al estancamiento
producido en la burocracia del Partido como consecuencia de la rigidez dogmtica del
mismo.
La intelligentzia desempea un papel importantsimo dentro del Estado sovi
tico, en s misma y dentro del apparat del mismo y del partido; es fcil confundir el
apparat del Partido con el apparat estatal, cosa que no ocurrira en las democracias
occidentales.
La burocracia sovitica se esfuerza en aduearse del control de la vida artstica
y cultural del pas, pero, realmente, es la intelligentzia la que no slo sobrevive conser
vando su independencia, sino que penetra hondamente, dentro de lo que cabe, en el
mismo apparat del Partido, logrando, especialmente en la era Jruschov, un relaja
miento de los controles doctrinarios del Partido sobre la misma. Existe en esta poca
jruschoviana una liberacin de la crtica artstica y una tolerancia hacia determinadas
formas de arte abstracto que se alejan del realismo socialista oficial.
Esto visto, parece no demasiado arriesgado pronosticar un futuro pase del
totalitarismo partidista a un autoritarismo estatal, matizado por la doctrina comunista
pero sin imposiciones dogmticas efectuadas por profesionales del Partido, por la
burocracia en suma. Esta transicin la hemos visto ya en regmenes polticos
total itaristas, al menos en su concepcin originaria, y ahora autoritaristas, simplemente.
Es desde luego ms fcil para un observador occidental analizar las distintas
fases del proceso cultural sovitico desde una perspectiva exterior, lo que para un
estudioso sovitico, condicionado mental y fsicamente por las directrices de los
apparatchiki, es casi imposible; los condicionamientos, sobre ser fuertes, son menos
importantes que la falta de informacin objetiva, ya que la prensa y la literatura, como
la creacin artstica, estn sujetos a censura (censura que la mayor parte de la veces es
un autocontrol hasta qu punto sincero o forzado de los propios medios de
difusin). El artista y el intelectual se disgregan del resto de la sociedad, por las
circunstancias apuntadas, disgregacin que influye de manera importantsima en la
creacin, cuando no en la salud mental. El problema de las enfermedades mentales y
su enfoque poltico es importante en la URSS; tanto desde el punto de vista de los
intelectuales disidentes con el status actual, como desde el del Estado, merece un
detenido estudio.
Aparte de lo apuntado sobre los problemas psiquitricos, el disidente artstico
sovitico no se enfrenta con la reprobacin o vaco social, sino con la oficial. Su
disidencia ser en todo caso de carcter poltico, no nacional: el ruso es sobre todo
patriota y, en la mayora de los casos, sovitico convencido. Incluso su posicin no es
frente al comunismo como doctrina, sino contra los abusos de los apparatchiki en
ARTE, APPARAT E INTELLIGENCIA EN LA URSS
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nombre del mismo, abusos contra la expresin libre de ideas y pensamientos que en los
primeros aos del comunismo de Lenin no se conocieron.
Empero, estas limitaciones no impiden al artista e intelectual sovitico
interesarse por los principales acontecimientos de la vida cultural y aru'stica occidental,
especialmente del mundo anglo-sajn, ms asequible dentro de los medios de
comunicacin disponibles para ellos. Ello no excluye la formacin de imgenes
estereotipadas, tal y como quizs con mayor profusin ocurre entre nosotros sobre
la URSS y su intelectualidad.
EL ESTADO SOVITICO ANTE EL FENMENO ARTSTICO

Existe un conflicto entre la burocracia del Partido y los artistas. Hay que dis
tinguir, sin embargo, entre stos, los artistas llamados liberales los ms opuestos a
las directrices del Partido de los conservadores o dogmticos, fieles seguidores de
estas directrices. El conflicto as planteado tuvo su exponente en las discusiones entre
el socilogo sovitico Igor Kon y el mdico Sajarov, disidente intelectual.
La situacin actual, las lgicas diferencias entre este siglo y el pasado y, sobre
todo, el shock que supuso la era stalinista, marcan una serie de diferencias funda
mentales entre la conocida disidencia rusa del siglo XIX y la actual. sta queda mucho
ms lejos de la del siglo pasado y por otra parte carente de la influencia que le hubiera
podido proporcionar la intelligentzia de la era stalinista si no hubiera sido liquidada.
Tras Stalin, el "deshielo" qued sealado por el envo al extranjero del famoso ensayo
de Tertz sobre el realismo socialista; deshielo que no impide que, naturalmente, el
Partido siga controlando la vida artstica.
Existe una interaccin Partido-lntelligentzia: es un error hablar del Partido y de
la fntelligentzia como unidades separadas: ambas se interpenetran sociolgica,
psicolgicamente. La intelligentzia se niega a admitir la tesis de Jruschov de que "no
hay coexistencia en el terreno de la ideologa". El arte afirm el entonces Secretario
General del PCUS y Primer Ministro pertenece al terreno de la ideologa. Pero ante
las demandas de la intelligentzia el partido relaj las severas normas del realismo
socialista, aunque sin dejar por ello de mantener firmemente las riendas det control
sobre la creacin artstica a travs de la Comisin Ideolgica del Comit Central del
PCUS.
La intellii>entzia, ante la amenaza de un renaciente stalinismo, invoca diversos
procedimientos legales, como se ver especialmente al tratar de los famosos juicios de
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1966 y 1968 contra los escritures disidentes Tertz y Arzak. Contra estos intentos el
Partido acude a la tctica del "peligro burgus". Se invoca constantemente la supuesta
-o real- infiltracin burguesa contra la que hay que luchar, infiltracin que tiene como
meta minar la existencia misma del Estado Sovitico. La frase -ad exemplum- "El ene
migo est aprovechando tu trabajo" hace mella en la intelectualidad, ya dijimos que
profundamente patriota en su esencia. La imagen hostil que la prensa occidental po
co objetiva muestra de la Unin Sovitica, hace que hasta los ms fervientes y acer
bos crticos del sistema actual sovitico cierren filas en torno a l frente al "exterior".
La posicin de Jruschov ante Stalin fue influida no poco por el fenmeno de la
intelligentzia artstica e intelectual en general. La tendencia de los artistas soviticos de
crear obras de tendencia realista no conformista alarm a los dirigentes soviticos y
Jruschov objet seriamente las pesimistas descripciones de la era stalinista. La iniciada
desestalinizacin fue frenada en este campo hasta el punto que lleg a temerse seria
mente una "restalinizacin", posibilidad que los dirigentes de Jruschov han dejado
abierta. Jruschov cit a Stalin, siempre en este contexto de lucha contra la libre crea
tividad, diciendo de l que "creemos incluso hoy que Stalin estaba dedicado al comu
nismo: era un marxista", alabndole de paso en su lucha contra Trotski. Si
consideramos que Lev Davidovich era un verdadero intelectual y hombre versado en
arte su talla como escritor, ensayista, por no hablar de estratega, est fuera de toda
discusin , todo lo contrario que Stalin y Jruschov, verdaderos hombres del pueblo,
se puede elaborar una hiptesis sugestiva.
Tras los Congresos XX, XXI y XXII del PCUS, en los que se atac fuertemente
a Stalin y al culto a la personalidad, ataques dirigidos por Nikita Sergueievich, el XXIII
Congreso se abstuvo de todo ataque directo al mismo, llegando incluso algunos con
gresistas a preconizar que ya era tiempo de utilizar el nombre de Stalin contra los artis
tas disidentes; que estas llamadas no fueron desatendidas lo demuestra el hecho de que
los escritores Siniavski y Daniels fueron procesados y condenados.
En la represin legal de las tendencias disidentes juega un papel importante el
mecanismo de la censura estatal de obras de arte, literarias, plsticas y de todo tipo. Lo
que primero fue el Glavit que no es una organizacin de censura en sentido represivo
de la palabra, sino un organismo de registro de obras: todos los libros editados en la
URSS deben llevar el nmero Glavit impreso, como en Espaa el de Depsito Le
gal se transform en el Departamento Central de Proteccin de Secretos Militares
y Estatales, an existente. Por otra parte hay que destacar que las Uniones de Artistas
y las Uniones de Escritores, a todos los niveles, desde el oblast hasta toda la Unin,
ejercen un papel de "autocensura" fundamental: son organismos al fin y al cabo estata
les y solamente sus miembros pueden legalmente ejercer y publicar su creacin
artstica.
17
Ante los restos del arte antiguo la posicin del Estado Sovitico y del Partido es
muy notable. En contraposicin a la rigidez de normas que impiden cualquier des
viacin de la lnea ortodoxa en lo que al arte contemporneo se refiere, el Estado se
preocupa de proteger el patrimonio artstico de la antigua Rusia, por ms que en rigor
marxista no sea ms que "una muestra de la decadencia artstica y cultural, restos del
feudalismo y del sistema explotador zarista". En los ciudadanos soviticos se
acrecienta el inters por el arte histrico y numerosas publicaciones oficiales, entre
ellas el rgano oficial del PCUS Izvestia y el de los Sindicatos Trud, han protestado
airadamente contra la parsimonia de los organismos encargados de velar por el cuidado
y conservacin de las obras de arte; varias obras de arte en trance de desaparicin,
vctimas del tiempo y de la accin de la piqueta en aras de modernas edificaciones,
obras pblicas, etc., como en cualquier otro pas, fueron salvadas por el inters de la
opinin pblica sovitica y de los mismos organismos estatales y partidistas. Es
importante el papel que, desde el punto de vista sociolgico, juega este inters por el
arte arte casi siempre religioso en el pueblo y an en el apparatchiki. A lo largo
de ms de medio siglo de poder sovitico elementos del Partido han intentado suprimir
vestigios histrico-artsticos so pretexto de luchar contra la supervivencia del pasado
supersticioso de Rusia; pero en buena parte de los casos los mismos organismos
estatales e incluso el propio P.C.U.S. han tachado de poco menos que ridiculas estas
pretensiones. Existe un movimiento de retorno al pasado que puede ser parangonado en
cierto modo con el Renacimiento europeo; recurdese la acuacin estatal sovitica de
monedas de oro conmemorativas de la numismtica de la ltima dinasta Romanov, en
las que aparece la efigie del ltimo zar Nicols II. Es sintomtico que frente a los
ataques del rgano del atesmo sovitico Nauka i Religia que criticaba la edicin del
lbum sobre el arte religioso ruso, fuese la prestigiosa publicacin oficial Literaturnaia
Gazeta la que determinase que segn la teora de Nauka i Religia haba de ser
destruido todo el arte griego e incluso la misma Capilla Sixtina, que, desde luego, tiene
"marcado acento religioso"...
EL MUNDO CULTURAL Y ARTSTICO SOVITICO

Hay un conflicto ideolgico que enfrenta a tcnicos y cientficos con artistas e
intelectuales, conflicto que se ha extendido hasta los mismos crculos juveniles, clubs,
etc. Intelectuales y artistas estn encabczados por Ilia Ehrenburg, la intelligentzia
humanstica, mientras que la intelligentzia tecncratu es dirigida por el ingeniero Pole
18
taiev. El origen de este enfrentamiento hay que buscarlo en la creciente tecnificacin

y subsiguiente industrializacin de la URSS y sobre todo en la mayor libertad de los
tcnicos para la investigacin, muy coartada entre la intelligentzia humanstica por su
misma esencia. La intelligentzia tcnica, por el contrario, ha desarrollado tanto sus
ideas que ha logrado crear una propia filosofa de la vida. Con ello se da un tipo de
nihilismo intelectual que hace mella en la juventud. El estado actual de la ciencia en la
URSS influye sobremanera en la vida cultural y en la concepcin vital del ciuda
dano.
La polmica entre cientficos y humanistas se inici con la apertura de fuego
por parte de Ehrenburg y el manifiesto de los cientficos promulgado por Poletaiev en
el que se deca que "... el arte haba tenido su da y no mereca la atencin de los cien
tficos..." Hay que destacar que el Partido se opuso de manera oficial y formal a esta
lnea preconizada por Poletaiev, que fue calificada de perniciosa. Lo que comenz, en
suma, como un debate erudito sobre la importancia del arte en la vida sovitica acab
en una larga polmica de aos sobre ideologa y filosofa.
Tanto los que hemos llamado antes dogmticos como los liberales cerraron filas
en defensa del humanismo y del arte y de la herencia cultural de la nacin. Izvestia
lleg a apoyar a Ilia Glasunov, joven pintor cuya lnea est muy alejada del realismo
socialista.
Pero dejando aparte el conflicto existente entre cientficos y humanistas, la
pugna entre los intelectuales liberales y conservadores prosigue. Desde luego esta
aparente dualidad liberales-conservadores es excesivamente simplista y as se hace
necesario desglosarla en un espectro ms amplio cuyos principales componentes
pudieran denominarse dogmticos, eslavfilos, tradicionalistas rusos, conservadores
liberales y liberales modernos, de acuerdo con su peculiar ideosincracia, sin que poda
mos, dentro de los mrgenes impuestos a este extracto, detenemos en su particular an
lisis. En la etapa post-jruchoviana, no cerrada an, el Partido se cierra en una lnea
anti-intelligentzia precisamente cuando ms necesitado est de sta, tanto de los
artistas como de los cientficos y tcnicos. Las represiones de 1966 contrastan con los
ltimos meses de gobierno de Nikita Sergueievich, que llegaron a ser calificados como
"verano de Mosc" por un pesimista de tanto renombre como el escritor yugoslavo
Mijail Mijailov.
A los pocos meses de la cada de Jruschov sobrevino una intranquilidad en la
intelligentzia que pronto fue disipada por las nuevas medidas de la troika que lleg al
poder. Dentro de este contexto merece destacarse lo que se ha venido a llamar por los
sovietlogos "lnea Rumiatsev" Redactor Jefe de la Pravda que preconiz en un
editorial famoso un "perodo ms franco de cooperacin entre el Partido y los inte
lectuales". Pero por otra parte pronto se habra de observar un renaciente stalinismo
ARTE, APPAR AT E INTELLIGENCIA EN LA URSS
19
que incit desde el Partido y desde su propio Comit Central aisladas manifestaciones,
aparentemente no-oficiales, contra la intelligentzia liberal y sus exponentes artsticos.
As las cosas, y pese a la defensa de la lnea liberal por el propio Rumiatsev desde las
columnas de la Pravda en mumerosas ocasiones, en 1965 este es depuesto y los
escritores Siniavski y Daniels son arrestados y procesados posteriormente. El
"deshielo" haba terminado. Los inicios de la represin no acabaron aqu. Se llev a
cabo una purga en el seno del apparat del Partido y, lgicamente, un recrudecimiento
de las divergencias entre ste y la intelectualidad.
Sera prolijo enumerar ahora los ejemplos en que nos hemos basado, abun
dantes, para sentar este principio del renacimiento del stalinismo; pero si uno hubi
ramos de escoger, nos quedaramos con la serie de obras u obritas de los escritores
"conservadores" en las que, unas veces sinuosamente y otras con claro descaro, se
pretende ensalzar el papel de la tristemente clebre Cheskaia Komhia, la checa, justi
ficando los mtodos de Stalin en sus relaciones con la intelectualidad humanstica o
cientfica que tan magistralmente pintara Solzhenitsin y que fueran enrgicamente
condenadas como crmenes por el propio Jruschov en su famoso discurso secreto ante
el XX Congreso del PCUS. La imagen de los "nobles chekistas" es la que se pretende
que el ciudadano sovitico y el sovietlogo occidental admitan ahora...
LA PROBLEMTICA CULTURAL EN LAS NACIONES NO RUSAS:

AB EXEMPLUM UCRANIA
Sera excesivamente largo y prolijo, fuera de los alcances de este estudio
general sobre la problemtica cultural y artstica en la URSS, pretender un estudio
detallado de cada una de las nacionalidades no rusas que integran la Unin Sovitica.
Prescindiendo de las repblicas orientales, asiticas, con modos culturales alejados de
occidente, quedan en la Unin Sovitica occidental o europea, adems de la Repblica
Federativa Socialista Sovitica Rusa, las Repblicas de Moldavia, Bielorrusia, Ucrania
y las tres pequeas repblicas blticas. La Repblica de Ucrania, la ms extensa
despus de la RFSSR, parece |a ms caracterstica, por muchos motivos que
apuntamos, para estudiar all los problemas que se plantean a las nacionalidades no
rusas en la URSS. Con ello no menospreciamos otros problemas, de ndole bien
distinta, que se presentan en las repblicas orientales y sobre los que el autor se ha
extendido en el artculo Aportaciones al estudio de las nacionalidades en la URSS
oriental (B.A.E.O. Madrid, en prensa). Estimamos que dentro del marco de est tesis,
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EL ARTF. F.N RUSIA. LA HKA SOVITICA
en el que no hemos tocado apenas rozado pohlemas de la URSS asitica, no eran

sintomticos.
Desaparecido Stalin de la escena sovitica, hay una falta de renacimiento de la
vida artstica tras la etapa de frrea censura del zar rojo. Las causas son trgicamente
sencillas: el asesinato en masa de la intelligentzia ucraniana y el temor verdaderamente
obsesivo de los supervivientes, que podan, cuanto menos, ser tachados de nacio
nalistas a la menor insinuacin de intentar manifestar su cultura nacional. Nadie, ni
siquiera entre el devastado apparat del Partido en Ucrania, tena la suficiente perso
nalidad para oponerse a la rusificacin del pas. Pese a todo ello, dentro de la ms es
tricta cautela poltica, se produce una rehabilitacin de figuras proscritas en las dcadas
stalinistas, rehabilitacin que comienza tmidamente en la dcada de los cincuenta para
hacerse un poco ms explcita mediados los sesenta.
En el resurgir actual del arte y la cultura ucraniana influye ya mucho el con
cepto de nacionalismo. Hay un paralelismo entre la situacin de los aos veinte re
cin comenzada la Revolucin y la de la dcada de los sesenta: en ambas pocas
juega un papel importante la lucha entre tres fracciones: nacionalistas, comunistas
ucranianos y comunistas rusos. El resurgir siempre est matizado por las inevitables
secuelas de represalia y represin de las autoridades centrales soviticas, especialmente
a cargo del KGB, ya que los mismos organismos oficiales comunistas ucranianos no
son de suficiente confianza.
Otro problema que se plantea a las nacionalidades no rusas son las depor
taciones en masas de pueblos enteros fuera de sus fronteras nacionales y las lgicas
repercusiones en el arte y la cultura de los mismos. Tambin aqu es tristemente carac
terstico el caso ucraniano: los trtaros de Crimea, deportados, por orden de Stalin, a
la Repblica de Uzbekistn; trtaros que an cuando han visto reconocido oficialmente
por el Soviet Supremo de la URSS su derecho a regresar a sus tierras de Crimea, no les
es permitido llevarlo a la prctica por la imposibilidad, aducida por las autoridades
soviticas, de desplazar a los ahora asentados en aquella pennsula... Un problema,
pues, insoluble.
Con todo, se ha conservado e incluso desarrollado el acervo cultural y artstico
trtaro fuera de su pas, en la misma Uzbekia, donde han llegado a ocupar puestos
relevantes en la vida cultural, artstica e incluso poltica, sin perder su idioma, su
cultura ni su arte, estudiados en la Universidad de Tashkent. Es importante destacar
que los esfuerzos seguidos por la intelligentzia trtara para la total rehabilitacin de su
pueblo son hechos dentro de la ms estricta legalidad a fin de no ser tachados de anti
soviticos ni anti-comunistas. Hay que recordar que la deportacin ordenada por Stalin
fue motivada por la supuesta ayuda prestada por ellos a los ejrcitos del Tercer Reich
durante la ocupacin de Ucrania en la Segunda Guerra Mundial.
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El ejemplo trtaro es importante para otras naciones deportadas, ya que no se

limita a pedir el restablecimiento de la Repblica Socialista Sovitica Autnoma de
Crimea dentro de la R.S.S. de Ucrania, sino que aboga por todas las nacionalidades
desplazadas, ejemplo que se sabe es seguido muy de cerca por las comunidades turcas
y armenias desplazadas del Cacaso, en Georgia, de afinidades tnicas con los trtaros.
EL REALISMO SOCIALISTA EN LA URSS HOY

El ensayo del escritor sovitico Andrei Siniavski Sobre el Realismo Socialista,
que fue publicado por vez primera por la revista francesa Esprit en 1963, cuando
solamente se conoca de este autor su pseudnimo de Abraham Tert/, es un penetrante
documento sobre las realidades actuales de esta modalidad artstica que desde los
comienzos de la era stalinista se ha impuesto en la URSS. Su actualidad, su vigencia,
el por qu de su rechazo por parte de la intelligentzia desde luego lo que hemos
llamado anteriormente liberal son otros tantos puntos que hemos estudiado y ana
lizado en el corpas de nuestra tesis y que, por obvias razones de espacio, no podemos
detallar aqu. Pero para efectuar un anlisis de esta naturaleza, ha sido necesario partir
de las fuentes, en este caso, del Realismo Socialista que fueron los intelectuales,
filsofos y pensadores del Partido ms prominentes de los aos treinta: Zhdanov,
Gorki, Radek y Bujarin.
En la actualidad sigue teniendo plena vigencia el arte organizado; la burocracia
sovitica se interfiere incluso en la esfera de la creacin artstica, pero no solamente
indicando ms o menos convincentemente sobre qu temas o cuestiones puede
pronunciarse el artista, sino mediando en el desarrollo de esta produccin, desde la
simple adquisin de los medios materiales para dar forma a la obra de arte hasta el
futuro de la misma en el mercado o en la exposicin. Ya habamos apuntado antes de
hablar de la censura en la URSS el importante papel que juegan las Uniones de Artistas
o las Uniones de Escritores: solamente sus miembros pueden tener acceso a los
materiales necesarios para el desarrollo de la obra artstica; pero ello no sera lo ms
importante si no fuera porque solamente ellos pueden dedicarse a la creacin o
elaboracin artstica con libertad, sin ser molestados por mil y una intemperancias de
las autoridades u obligados a trabajar en otros menesteres. Partiendo de estos hechos,
es fcil colegir, y as se ha demostrado, que la creacin artstica en estas condiciones
ha de estar totalmente determinada y que solamente aquellos artistas que acaten las
directrices de las autoridades culturales soviticas pueden actuar; directrices que siem
22
pre sealarn el camino del realismo socialista como el nico para un artista sovitico.
La Comisin Ideolgica del Comit Central del PCUS, a la que ya hemos citado
anteriormente, es la encargada de velar por el cumplimiento de sus directrices y de
darlas, esto hay que hacerlo destacar, a tenor de las necesidades del Estado; el ejemplo
de llia Glasunov que ya hemos citado es bien significativo en el campo de las artes
plsticas, como tambin lo es el que fuera el propio Nikita Sergueievich quien perso
nalmente patrocinase contra la opinin de los dogmticos del Partido, del Comit
Central y an del propio Politbur la publicacin de la obra de Aleksandr Solzhenitsin Un da en la vida de Ivan Desinovich, crudo cuadro de la terrible realidad de los
campos stalinistas, bien distinta a la realidad del Realismo Socialista... He analizado
tambin, porque he credo que cuadradaba muy bien en el contexto de los temas y
hechos aqu tratado, la obra del idelogo marxista francs Roger Garaudy Pour un
realisme sans rivales; la expulsin de este intelectual del PC francs y su excomunin
del comunismo internacional dictada por los partidarios de la lnea dura o dogmticos
del comunismo mundial, es bien significativa.
Frente a este dogmatismo que impide todo alejamiento de las directrices del
Partido para los artistas y los fuerza a seguir dentro del sistema o a no poder trabajar,
nos hallamos en la realidad con un paulatino pero creciente abandono de las frmulas
del realismo socialista por parte de los artistas soviticos y una vuelta a la abstraccin
y al formalismo, un rechazo de los hroes positivos, de los hroes del trabajo y de los
constructores del socialismo. El estudio de la obra El Manantial Sagrado de Zatayev
es un apasionante medio de comprender todas estas caractersticas que entraan una
tendencia nueva de vuelta a lo irreal, a la abstraccin, a los smbolos y de abandono de
las reglas del espacio-tiempo. Otrora uno de los ms firmes puntales del realismo
socialista, Zatayev ha abandonado el barco que se hunde, al menos dentro de las ms
puras esencias del arte de todos los tiempos, que no puede ser competido ni deter
minado por doctrinas o tendencias polticas de signo puramente materialista. Ahora
bien, hasta qu punto esa tendencia a la liberacin del arte ha de ser considerada dentro
de lo real y no de la mera utopa, es algo completamente distinto. El realismo socialista
est arraigado en la Unin Sovitica entre los artistas y no nos desdecimos de lo que
hemos afirmado lincas arriba latu sensu, pero no entre los creadores a travs del
arte.
ARTE, AI'l'ARAT E INTIiLUGENCIA EN LA URSS
23
OPOSICIN ARTSTICA Y OPOSICIN INTELECTUAL

Nuevas corrientes se dieron en la Unin Sovitica dentro del marxismo, al mar
gen en cierto modo de la dialctica propia, nuevas corrientes que en la Checoslovaquia
de la Primavera de 1968 se llamaron socialismo de faz humana, nuevas corrientes que
nacieron de la muerte del Corifeo de Todas las Ciencias como lo llamara Solzhenitsin en su obra El Primer Crculo, crecieron durante la era de Jruschov y han ido
muriendo a medida que se ha afianzado en el poder la troika Podgorny-KosiguinBreshnev, sobre todo este ltimo en su calidad de Secretario General del PCUS. La
oposicin intelectual y artstica al status actual ha vivido dentro de estas corrientes
sufriendo una serie de vaivenes que han pasado de un tcito consentimiento a una
cruda persecucin. De estas pruebas ha surgido un arte llamado clandestino con carac
tersticas muy peculiares y que se cotiza bastante en el mundo occidental. Pero no es
nuevo. Parece que el ruso en general ha tenido siempre una clara disposicin nacida
de la necesidad, como todo a expresarse en trminos esotricos que han constituido
un verdadero sistema filosfico y una propia concepcin del mundo. El llamado
lenguaje de esclavo naci de la represin zarista a la expresin disidente y hasta hoy ha
creado una literatura y un arte imposible de comprender si no se conoce; fiel paralelo
del lenguaje argtico de los constructores de catedrales, el lenguaje de esclavo ha
permitido y permite, ante las propias miradas ciegas de los burcratas, la expresin
artstica e intelectual a los iniciados. El artista sovitico impelido a vivir en este mundo
irreal de los smbolos y las sombras, frente a la fra maquinaria de la vida cotidiana, no
puede menos de separarse de la sociedad en la que vive y sumergirse en su cgo, del que
no le ser fcil salir en muchos casos.
Los aos clave fueron 1963, 1964 y 1965. En ellos se produce un vaivn que va
desde la reestalinizacin a la desestalinizacin y posterior reestalinacin. El estudio
detallado de sta poca es fundamental para comprender a dnde va hoy la URSS.
LA OPOSICIN: CASOS TIPO

Este es el ltimo captulo de esta tesis. En la vida intelectual y artstica de la
URSS a lo largo de una dcada, gravita un hecho gravsimo y deseonocido desde la
poca stalinista en sus peores perodos: los procesos polticos de 1967 y 1968 contra
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los escritores Solzhenitsin, Daniels, Siniavski, Gingsburg, Amalrik, etc. Gravsimos no

slo por ellos mismos, sino por lo que suponen de regreso a las peores pocas del
stalinismo, al dogmatismo poltico de los aos 30, 40 y 50. Desde luego no funcio
naron los procedimientos habituales en aquel entonces. No existe ya la Cheka ni la
N.K.V.D.; las "confesiones" de los aos treinta no surgieron "espontneas". Los proce
sos fueron en sus mtodos un tanto ms justos, pero no fueron justos, que es lo nica
mente vlido. Las condenas no fueron tan severas como en la poca de losef Visarianovich ya no se usan los mdulos de diez y veinticinco aos de campo de concen
tracin, como sentencia nica para cualquier delito ms o menos poltico, seguido de
deportacin a perpetuidad pero no dejaron de ser sentencias duras y sobre todo
injustas en s. En el anlisis de los procesos, acompaado de todo el material dispo
nible sobre los mismos, actas taquigrficas, cartas de protesta, documentos judiciales
y policiales, escritos clandestinos, etc., se puede conocer, mejor que de cualquier otra
forma, cul es en realidad el "clima" en que se ha desenvuelto la vida artstica y cul
tural en la URSS en la dcada de los sesenta, clima distante de la era Stalin, afortuna
damente, perdidas las esperanzas que el liderato de Jruschov haba hecho crecer y,
desde luego, muertas en el panten de la Historia las tendencias artsticas que el
advenimiento del bolchevismo haba trado a Rusia en los aos veinte, cuando hombres
cultos como Lunacharski y Trotski, Bujarin y el mismo Lenin regan, en cierto modo,
la vida cultural. Despus vendra el martillo del herrero Stalin, el zapato de Jruschov
y ahora, al parecer, la fra maquinaria de los tecncratas Breshnev-Kosiguin.
CONCLUSIN
Cul es el panorama de las artes, la vida intelectual y cultural de la Unin
Sovitica en la dcada de los sesenta? Es este el momento oportuno para hacer una
recapitulacin y llegar a unas conclusiones. La perspectiva histrica de los fenmemos
que atraves la URSS es todava inexistente, y por lo tanto no se pueden extraer con
clusiones definitivas; estamos en 1973 y muchos de los acontecimientos que
determinaron la vida y la poltica sovitica en los aos sesenta siguen vigentes, vigente
tambin la orientacin del sistema, considerado ste como un todo.
La burocracia, el apparat del Partido, del que Stalin fuera ya un claro cxponente
desde sus primeros tiempos de militante, por los aos veinte, es hoy en da la columna
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vertebral de la URSS. Su dominio es total. Lenin y Trotski, Kamenev y Bujarin, el

mismo Rdek, fueron enemigos acrrimos de la burocracia esa especie de canallas
violentos que son los burcratas, en palabras del mismo Lenin, de que una legin de
funcionarios dogmatistas y mentalizados, pero incapaces de pensar, llegaran a dominar
la vida de un pas por cuya transformacin revolucionaria haban combatido. Stalin,
por el contrario, tras lograr su ascenso al poder Lenin, en su testamento poltico,
haba recomendado que se le alejase de la Secretara General y de cargos de res
ponsabilidad que pudieran llevarle, precisamente, a lo que lleg: a la dictadura per
sonal se dio buena prisa en amordazar todo pensamiento, toda idea propia. Todo el
que pensara por su cuenta estaba abocado a perderse y acabar desapareciendo miste
riosamente. No es extrao que el arte fuera el primero el sentir sobre s la poltica de
este georgiano. Se suprimieron las escuelas creadoras y se impuso el canon socialista
sobre todas las cosas. El hroe positivo, el trabajo, la construccin del socialismo,
deban dominar toda la produccin artstica e intelectual en general, sin que cupiese la
libre exposicin de ideas y tendencias artsticas que se apartaran de este concepto. El
llamado formalismo, tendencia artstica y literaria que niega la funcin del contenido
ideolgico y concede a la forma una exagerada importancia, es el termino que se aplica
contra aquellos artistas soviticos que no dan en su obra el debido relieve a las lneas
polticas o que experimentan nuevas formas que no cuentan con la aprobacin oficial
del Partido.
Si el arte fue vctima propicia de las nuevas concepciones stalinistas, la poltica
lo fue an en medida ms importante, aunque no sea este el lugar de citarlo ms que de
pasada. La vieja guardia bolchevique, cuyas ideas en el terreno de la cultura y del arte
eran muy otras, fue barrida totalmente. No fueron en concreto sus ideas artsticas y
culturales las que causaron su perdicin, pero si estas, al fin y al cabo, son las que
modelan el esptitu humano y por tanto trascienden en todas sus manifestaciones, no es
de extraar que un hombre como Stalin, un arribista al cabo, hiciera desaparecer a unos
oponentes cuya mentalidad c ideas no caban en su mente no vamos a decir enferma,
para eludir el tpico eglatra. Las ideas que Lenin, Trotski y Bujarin tenan sobre el
arte no cuajan con las del zar rojo. Se podr objetar que, a diferencia de lo ocurrido con
Trotski y Bujarin, no est probado que Lenin fuera asesinado por Stalin. No est
probado; pero y ya Trotski manifestaba sus dudas quizs sea algo ms que una
hiptesis.
Como eplogo, podramos hacer nuestras las ltimas palabras de un prrafo de
Nikolai Ivanovich Bujarin, el momento culminante de su alegato en la trgica farsa
26
EL ARTE EN RUSIA. LA HRA SOVITICA
judicial montada por Stalin en 1938, cuando cita a su enemigo ante el Tribunal ms
alto que el ateo y lector de Hegel poda imaginar:
"Casualmente he recibido de la biblioteca de la crcel el librito de Feuchtwanger en que habla del proceso de los trotskistas. Me ha impresionado mucho. Pero he de
decir que Feuchtwanger no ha llegado hasta el fondo del asunto; se queda a medio
camino, diciendo que para l no est todo claro. Pues, en realidad, todo est claro: la
Historia universal es el Juicio Final."
ARTE, APPARAT E INTELLIGENTZIA EN LA URSS.

ESTUDIO DE LA DCADA DE LOS SESENTA.
(Extracto de tesis doctoral).
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia.
Valencia, 1973.
LA DIVERSIDAD DEL ARTE SOVITICO
Si examinamos con atencin el arte sovitico del ltimo cuarto de siglo y nos
detenemos a considerar la complejidad de los gneros, tradiciones, maneras, veremos
un cuadro extraordinariamente diverso.
Junto a maestros de la escena que se atienen celosamente a los legados de Stanislavski, y trabajan sin abandonar nunca el cauce de su sistema, podemos mencionar
a N. Ojopokov y V. Pluchek, cuya actividad creadora bebe en otras fuentes. Los ms
notables maestros de la msica sinfnica, de pera y de cmara sovitica, como
Prokofiev, Shostakovich, Miaskovski, Kachaturian y Kabalievski, son tan individuales
que nadie podra afirmar que tienen un mismo trazo. En la pintura, adems de loganson
y Plastov, podramos recordar a Nesterov, S. Guerasimov, M. Sarian, Konchalovski,
Grabar, Deincka, Nisski, Yablonskaia y Chikov para dar una idea bastante completa de
la diversidad de trazos de los pintores soviticos. Tomemos como ejemplo a los
escultores Mujina, Konionkov, Lebedev, Tomski, Nikogosian, Anikushin y
Kibalnikov, o a los pintores Favorski, Shmarinov, Kibrik, G. Vereiski, los Kukriniksy,
Prorokov y Soifertis. Cada uno de estos artistas evidencia que el arte sovitico posee
en todas sus ramas figuras netamente individualizadas, con multitud de influencias, de
tradiciones, de tcnicas y de inclinaciones.
Esta innegable diversidad viene determinada para la esttica sovitica, para sus
exponentes, por la multifcetica realidad objetiva; esto les permite incluir como
desencadenante el dogma comunista y suprimir todo subjetivismo que no venga
determinado, o al menos condicionado, por realidades objetivas, pero nunca subjetivas
para el artista. Los artistas soviticos no pueden ver el fin de su actividad creadora en
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la autocxpresin, sino en la encarnacin de unos y otros aspectos de la realidad, que es

nica, en la penetracin de la esencia de sta. La diversidad real del arte sovitico se
encuentra en la diversidad de las distintas esferas de la vida; y puede ser descubierto
nicamente, por artistas que cultivan distintos gneros, tratan distintos temas y sienten
inters por diversos aspectos de su poca o de la Historia. Es decir, no se trata de ctno
aprehender la realidad, sino de qu realidades, de cuntas realidades hay que aprehen
der en un cmo: el marcado por el realismo socialista, o sea, por el Partido.
Para los soviticos el quid de la cuestin no reside ni en las tradiciones ni en las
escuelas, sino en las demandas del da, en el desarrollo de las multifacticas inquie
tudes estticas del pueblo, en las condiciones que se han creado en la sociedad socia
lista para el florecimiento de la personalidad y del talento del artista.
Los cuadros de loganson Comunistas en un interrogatorio y En una vieja f
brica de los Urales, pintados en la dcada de los treinta, son interesantes obras clsicas
de la pintura sovitica. En esos lienzos hay mucho de la herencia de los pintores
ambulantes, y, sobre todo, de Repin. Recordemos Negativa a confesarse o Detencin
de un propagandista, de Repin, cuadros basados en la contraposicin, en el choque
dramtico de los personajes; lienzos en los que el conflicto se expresa de modo directo,
en forma de anttesis de dos fuerzas radicalmente opuestas. El activo y operante
realismo de Repin fue para loganson el punto de partida en el cumplimiento de las
nuevas tareas que la vida marcaba... El artista sovitico entonces no se limita a re
construir el viejo principio de Repin, sino que lo desarrolla. Desde luego, loganson no
sobrepasa a Repin en la maestra de la encarnacin del tema; para el crtico sovitico
el progreso en arte no significa necesariamente que las obras de la nueva poca sean
superiores por las cualidades artsticas a las precedentes. Para l lo importante
verdaderamente es que revelan nuevos aspectos de la vida, adquieren un nuevo con
tenido, utilizan nuevas formas y nuevos medios de expresin.
La victoria de la revolucin rusa proporciona una excusa perfectamente vlida
para ese "progreso" en el arte del que hablamos; loganson, como ocurrir con todos los
artistas dedicados a ensalzar este perodo de la historia de Rusia, quiere comunicar a
sus composiciones una resonancia monumental mediante una sntesis llamada social de
las imgenes y el laconismo y la sencillez de los medios de expresin. La tradicin de
tales cuadros de tema histrico sigue viviendo en la pintura de los ltimos decenios;
durante la guerra, S. Guerasimov pintara su tela La madre del guerrillero. Sin
embargo, el culto a la personalidad de la era Stalin no deja de estar presente en la
clebre tela de este mismo artista Stalin y Vorochilov en el Kremlin, que, como retrato,
es verdaderamente notable, y tambin como anlisis sociolgico de ese culto a la
personalidad, ya que Stalin no desdea retratarse junto al mariscal de la Unin
Sovitica Vorochilov, hroe de la Segunda Guerra Mundial. Pero sigamos. Se puede
Repin. Detencin de propagandistas.
Serguei Guerasimov El juramento de los guerrilleros siberianos.
30
preguntar si esa lnea del arte sovitico no es sino un eco de lo que haba en el arte de
los pintores ambulantes; desde luego, nace de la misma realidad, eso es innegable,
vista desde un prisma poltico, pero se basa en una vieja y aeja tradicin artstica
nacional. Son, al fin y al cabo, cuadros propagandsticos, pero no por ello menos
meritorios desde el punto de vista meramente artstico, como nosotros lo entendemos;
no nos puede sorprender que los artistas se atengan a las tradiciones de Repin en tales
casos, pues son las ms adecuadas para tal espritu creador.
Serguei Guerasimov. Fiesta en el Koljs.
Las obras de loganson y de otros pintores afines a l es una faceta de la pintura

sovitica. En las obras de Chuikon y Plastov su arte est vinculado a esa realidad
sovitica qu'ilfaut chanter. Desde luego, para los crticos y teorizantes soviticos la
especificidad de cada uno de estos maestros del pincel no rompe la unidad determinado
por el realismo socialista, mtodo comn a todos ellos. Y es cierto. Son los mismos, en
los tres, los objetos finales marcados de "educacin del pueblo", y los principios
forzosos del "espritu popular" y del partidismo en la creacin artstica; pero en virtud
de las circunstancias de la vida y de su personalidad artstica y de las peculiaridades
individuales de su talento logran en cierto modo "escapar" de una monotona fatal para
encarnar de distinto modo esos principios y tendencias comunes.
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Plastov, como loganson, es un gran maestro del cuadro. Pero su atencin la

atraen los temas del mundo contemporneo ms que los de carcter histrico; no
diremos heroico, porque para el realismo socialista tan heroica es la batalla como la
recoleccin. Plastov ha vivido siempre en el campo y todos sus lienzos los ha
consagrado siempre a los campesinos y sus tareas; sin embargo, no deja de haber cierta
poesa en estos cuadros, aunque haya que verla desde el campo de la pica ms que de
la lrica: es la poe
sa del trabajo o
del descanso, de la
vida cotidiana del
campesino, del tra
bajo o de la fiesta
popular, la fiesta
de la cosecha, una
concurrida feria,
desbordante de ale
gra; en sus lienzos
contrapone, parti
cularmente en los
que representan
fiestas campesinas,
vivas manchas de
color, y sus trazos,
enrgicos, tienen
mucho de la fuerza
y de la sencillez
del verdadero rea
lismo. Merecen es
pecial atencin dos
cuadros de Plastov
pintados despus
de la guerra: Era
koljosiana y La
Plastov. Cena de tractoristas.
cena de los tracto
ristas. Para los crticos soviticos estos cuadros "estn saturados de esa sensacin de
felicidad que proporciona el trabajo libre y creador"; nosotros no diramos tanto, ya
que cae en lo risible tal descripcin crtica, pero es innegable que el trabajo es el
verdadero personaje de estos cuadros de Plastov; y eso es lo nuevo que ha anortado
32
F.L ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
Plastov al genero campesino no nos atrevemos a denominar pastoril o buclico,

desde luego, diferencindolo de sus maestros del siglo XIX y comienzos del XX.
Plastov ha conservado el lirismo propio de aqullos maestros en sus cuadros de la vida
campesina y, al mismo tiempo, ha alcanzado en sus obras, que pintan lo sencillo y
cotidiano de la vida del labrador, amplias sntesis que revelan en lo parcial lo comn
de la vida en esa faceta
de la humanidad.
A diferencia de
otros pintores viejos y
modernos que se dedi
can al tema campesino,
Plastov posee peculiari
dades especficas que le
distinguen de ellos. Sus
obras no encarnan todos
los rasgos del tema cam
pesino; l tiene los suyos
preferidos y su propio
sistema pictrico. Su ta
lento particular le ha
permitido transmitir la
brillante riqueza crom
tica de la vida del pue
blo, de los trajes y las
caras, la belleza de la
tierra; en cierto modo, el
encanto de la vida.
Chuikov, otro no
table pintor sovitico,
tiene muchos rasgos co
munes con Plastov. Lo
Chuikov. Muchacha con sanda
mismo que ste, siente
predileccin por deter
minados temas e imgenes; Chuikov ha vinculado su obra con la Kirguizia sovitica,
no es ruso. La obra de Chuikov es ms lrica que la de Plastov. En sus lienzos hay ms
lirismo luminoso, radiante. Descubre la belleza en cada gesto, en cada movimiento de
sus personajes, dotados de gracia innata. La gente que vemos en sus cuadros est
ocupada en sus asuntos cotidianos: acarrea heno, baa a sus nios en un ro de la
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montaa. En todo esto no hay nada extraordinario, pero quiz por ello percibamos con
mayor fuerza la belleza de esta vida cotidiana.
Hay cierta diferencia entre ambos pintores en cuanto a la compresin de la
belleza, diferencia que viene determinada por los rasgos especficos de cada uno de
ellos y por su distinto enfoque de las tareas a cumplir dentro del, no lo olvidemos,
realismo socialista. La energa interna de los personajes de Plastov se funde con el
temperamento del pintor; en los cuadros de Chuikov los hombres y la Naturaleza
atraen poj su tranquila majestad. De aqu el vivo inters del artista por la expresividad
plstica, que descubre en lo ms sencillo. De aqu sus tcnicas, que le permiten revelar
la perfeccin artstica del cuerpo humano y la armona del hombre y la Naturaleza.
Chuikov no busca la riqueza cromtica del mundo en los contrastes de color; su gama
preferida son combinaciones de colores finamente matizadas, que armonizan con su
elevada visin de la tranquila y majestuosa belleza del mundo.
Casi cada gran pintor sovitico es una importante faceta del arte de la URSS.
No es casual que en los cuadros de argumento veamos, al lado del dramatismo de
Ioganson, de la pica de Plastov y de la lrica de Chuikov, el sentido del nuevo ritmo
de la poca encarnado en las obras de A. Deineka, maestro del pincel, cuyas obras
constituyen otra faceta importante del arte sovitico. No es un caso nico en la cultura
artstica sovitica, y as vemos principios afines a los de Deineka en el costumbrista Y.
Pimenov, el paisajista G. Nisski y el dibujante A. Goncharov, grupo de artistas todos
ellos que a principios del siglo XX formaron la Sociedad de Pintores de Caballete; el
problema de la innovacin del arte era para ellos el principal. La obra de Deineka y de
sus afines se distingue por el sentido de lo nuevo, la agudeza de la visin del mundo y
la capacidad para encontrar rasgos tpicos de la poca. Los personajes de Deineka son
de ciudad, no campesinos, se mueven en el complejo mundo de las fbricas o de los
deportes, y son, tambin cmo no, fieles propagandistas de la vida en el pas de los
soviets, al menos desde el punto de vista oficial. En la dcada de los veinte, al lado de
los personajes histricos de la guerra civil, aparecen en las obras de Deineka mineros
y tejedores; lo que nunca aparecer, ni en Deineka ni en ningn otro pintor del realismo
socialista, es el Hambre del ao veintiuno... En los aos treinta, :niciada la indus
trializacin por Stalin, la energa y el movimiento da vida a los personajes, artfices de
los famosos planes quinquenales, deportistas, paracaidistas...; tampoco aparecen los
campos de concentracin donde los troskistas y dems revolucionarios de la vieja
guardia bolchevique comenzaban a ser enterrados en vida... As tenernos cuadros como
Futuros aviadores, nios que suean con volar. Durante la guerra los personajes de
Deineka son los marinos que defienden Sebastopol y los campesinos llevados al
cautiverio por los alemanes; despus de la guerra, ni l ni nadie, nadie de entre los
34
EL ARTF, EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
pintores oficiales, repetimos, se ocupar de las purgas de Stalin de la preguerra, ni de

los ex prisioneros de guerra condenados a veinticinco aos de campos de concentra
cin, ni de los pueblos enteros, como los trtaros de Crimea, deportados al Asia Cen
tral... As, pues,
despus de la
guerra, los hom
bres a los que Deineka vincula a su
obra son los que
restablecen la in
dustria, Donbass ,
^k
despliegan la consK truccin por todo
Ni
! el pas: En las
PS
obras de las afue-
^^^^Jji
ras de Mosc, Jun
to al mar, Tracto
rista. Hay un pro
fundo sentidfc de la
contemporaneidad
en el artista, que
encarna el propio
estilo de su arte:
agudeza de la com
posicin, combi
nacin de colores,
un tanto simplifi
cada, adusta, pero
expresiva; el ritmo
tectnico y la ca
pacidad para transDeineka. Maiakovski en la Agencia Rosta.
mitir el movimien
to, lo mismo si es
el vuelo de un avin que el salto del legendario Nikita desde el campanario, la carrera
de unas deportistas o la cada de un avin en llamas.
Estas peculiaridades estilsticas de Deineka tienen un marcado sello individual.
Incluso comparando sus obras con las de artistas que en su poca pertenecan a un
Deincka. Futuros aviadores
Dcincka. El Donbass. Pausa de medioda.
Deincka. Los estanques del Patriarca.
Deincka. En la playa.
37
mismo grupo y luego le fueron siempre afines por sus principios artsticos, veremos
grandes diferencias.
Por ejemplo, I. Pimenov ha sido un artista que, al igual que Deincka, trata de
descubrir lo nuevo de la realidad circundante. Le interesa el tipo del hombre nuevo, su
aspecto fsico y su mundo interior; a diferencia de Deincka, siente admiracin por el
tema lrico. La imagen de la joven obrera, de la joven que vive en la ciudad, es el tema
que ms atrae a Pimenov, que procura conjugar el movimiento y la agudeza de
percepcin con la suavidad de trazo. Por eso vemos en sus cuadros colores tenues,
transparentes, un colorido luminoso. El dibujo rtmico de Pimenov es siempre ms
tranquilo y esttico que el de Deincka.
Esta diversidad se manifiesta en otros gneros de la pintura sovitica. En el
retrato hay muchos retratistas que se distinguen uno de otros tanto por su percepcin
del hombre como por sus peculiaridades tcnicas y por las tradiciones que nutren su
obra. Citemos a ttulo de ejemplo ms destacados a M. Nesterov, P. Korin, N. Ulianov,
I. Grabar, A. Guerasimov, P. Kotov y K. Maximov.
Kuzm Petrov-Vodkin. La muerte del comisario.
38
M. Nesterov, el ms notable retratista sovitico de la dcada de los treinta y

comienzos de los cuarenta, es un continuador de las tradiciones del retrato realista ruso
de la segunda mitad del siglo XIX. Eso se refiere principalmente a sus telas de la poca
sovitica, creadas cuando el pintor, ya viejo, abandon sus temas de tipo religioso, que
tanto le atrajeron en los aos anteriores a la Revolucin, y se dedic al retrato. La
vitalidad realista de las imgenes, la encarnacin del hombre en movimiento, si no
exterior, s interior, y la originalidad del tra/.o pictrico, cualidades propias de los
retratos de Nesterov, tienen aejas tradiciones en la pintura rusa. Pero Nesterov aporta
nuevos rasgos esenciales: sus personajes son, por lo comn, caracteres activos,
captados en el proceso de actividad creadora. As son sus retratos de Shadr, Mujina,
Pavlov, Yudin, aunque en estas ltimas telas no veamos los personajes entregados al
proceso de la creacin. En la mayora de las imgenes de Nesterov se subraya el
principio creador, captado sutilmente por el artista. El viejo maestro del pincel cre
obras que expresan uno de los aspectos esenciales de la realidad.
Continuador de la tendencia iniciada por Nesterov es P. Korin. Es ste un pintor
de trazo todava ms riguroso y parco que Nesterov; puede decirse incluso que es un
tanto "asctico". Sin embargo, le une a Nesterov el deseo de descubrir en el hombre
una naturaleza fuerte, activa, y de evidenciar la voluntad de hierro de los personajes a
los que retrata.
En el retrato podemos tambin apreciar otros estilos.
I. Ulianov, continuando las tradiciones de V. Serov, su maestro, centra su aten
cin en el artista y se esfuerza por revelarnos la inspiracin de sus personajes. I. Grabar
ha creado una serie de bellos retratos lricos que figuran entre las mejores obras
soviticas de este gnero.
La diversidad de trazos se percibe con igual claridad en el paisaje. La Natu
raleza es tan rica, tan variada, que cada artista encuentra en ella sus temas predilectos.
En el paisaje se muestran con toda nitidez las peculiaridades nacionales e individuales
de la visin de este o aquel pintor. M. Sarian, U. Tansybayev, N. Romadin, E. Kalnins,
cantan todos la naturaleza de su patria, pero se percibe sin dificultad la diferencia de
trazo en los paisajes creados por ellos. No se trata slo de que la propia naturaleza de
una regin, o pas, por ejemplo Armenia, se distinga de la de Rusia o de la de Ucrania,
sino tambin que cada una de ellas influye en la formacin del criterio que el artista
tiene de la belleza. Sin embargo, tambin dentro de una misma escuela nacional el
paisaje es un gnero que permite a cada artista expresar su comprensin de la
Naturaleza, su percepcin del mundo, su visin artstica.
Los lricos paisajes de N. Romadin; los lienzos de S. Guerasimov, llenos de una
fina poesa pictrica; los cuadros romnticos y picos de la naturaleza del norte,
debidos al pincel de V. Meshkov; las obras de G. Nisski, de aguda composicin, que
Mijail Nesterov. Retrato de Ivan Pavlov.
Nisski. Ferrocarril en Bielorrusia.
40
EL ARTE F.N RUSIA. LA F.RA SOVITICA
nos permite percibir el dinamismo del paisaje, esos cuadros que nos muestran puertos,
estaciones, carreteras llenas de vida; los patticos paisajes montaosos de S. Chuikov;
los cuadros un tanto contemplativos de N. Krimov, con su impecable claroscuro... Si
meditamos acerca de ello y nos imaginamos los caminos que siguieron los artistas,
deduciremos que unos partieron de la herencia de los pintores ambulantes, otros
atrados por lo que les legaron los maestros del pincel de la Unin de Pintores Rusos,
algunos utilizan tradiciones de los impresionistas; para algunos de los pintores
mencionados la tarea principal ha sido crear nuevas formas de paisaje, hallar nuevos
temas, mostrar la Naturaleza transformada por el hombre contemporneo y vinculada
a 61. Cada uno de estos pintores aporta al genero un trazo que se suma orgnicamente
al panorama general de su desarrollo, desarrollo posibilitado por las diversas demandas
estticas del Partido segn formulaciones polticas que han oscilado segn
circunstancias ajenas, por lo general, al arte y a la esttica puras. Claro que las fun
ciones educativas y cognoscitivas ms importantes preconizadas por el Partido para el
arte sovitico se realizan principalmente en la esfera de los cuadros que tratan un tema
histrico contemporneo. Es natural, desde el punto de vista de la dialctica marxista
Konchalovski. Naturaleza muerta con liebre.
LA DIVERSIDAD DF.L ARTE SOVITICO
41
leninista, que los temas contemporneos desempeen un papel parlicular. El arte que
mayor provecho puede reportar a los intereses del Partido cara al pueblo sovitico es
el que irrumpe directamente en la vida y est consagrado a las cuestiones ms can
dentes y actuales, sin que se admita generalmente que eso deba conducir a la negacin
de otros gneros, ya que todos ellos pueden y deben existir y desarrollarse.
Incluso para la esttica sovitica, no se debe subestimar al papel del paisaje o de
la naturaleza muerta por el mero hecho de que son gneros en los cuales el artista no
habla directamente del hombre o de algn acontecimiento; tal es as, porque los
paisajes y las naturalezas muertas, que representan objetos que rodean al hombre,
revelan el mundo interno del autor, su concepcin del mundo, su actitud hacia las
cosas; actitud que se expresa en la composicin, en la combinacin de colores, en la
eleccin del paisaje o del grupo de cosas y en otros muchos rasgos.
Muchos grandes pintores soviticos de los dos o tres ltimos decenios y perte
necientes en su mayora a la vieja generacin se han consagrado a la naturaleza muerta,
el paisaje o el retrato, pintando rara vez obras de genero o histricas. Entre ellos
podemos mencionar a P. Konchalovski, I. Mashov, A. Lentulov, M. Sarian, P.
Sarian. El monte Ararat.
42
Kuznctsov y otros. Las naturalezas muertas de Mashov y de Konchalovski, aunque se

diferencian mucho, tienen de comn su fuerza pictrica, la reciedumbre de los objetos.
Las naturalezas muertas de Mashov parecen ms generalizadas, son simblicas a
veces; las de Konchalovski son ms concretas y se distinguen por su gran originalidad.
Lo mismo si pinta una naturaleza muerta de flores y frutas que un paisaje de montaas
al fondo o un retrato, el armenio M. Sarian siempre encuentra la forma de transmitir su
aguda percepcin de la lozana de la Naturaleza.
Al dar estos ejemplos hemos hablado principalmente de pintores de la vieja y
mediana generacin. Si nos fijamos en los jvenes, que comienzan a determinar en
medida creciente el carcter de las tendencias contemporneas del desarrollo del arte,
nos convenceremos fcilmente de que se distinguen tambin por la amplitud de sus
bsquedas y la diversidad de sus temas, imgenes y trazos. Algunos por ejemplo G.
Korzhev relatan acontecimientos utilizando las tradiciones de los pintores
ambulantes y, con frecuencia, tienen grandes aciertos. Otros representantes de la joven
generacin, como V. Stojarov y A. Tutunov, se afanan por expresar la poesa del
campo ruso, del paisaje rural, encontrando una belleza sin par en las noches nrdicas,
en las isbas cuyas ventanas reflejan los resplandores del ocaso, en la policroma de un
mercado koljosiano o en los monumentos arquitectnicos rusos del siglo XVII. En sus
lienzos reviven las tradiciones de los maestros del pincel de la Unin de Pintores
lablonskaia. Trigo.
LA DIVERSIDAD DI-L ARTE SOVITICO
43
Rusos. Todo un grupo de jvenes busca el laconismo, un atrevido ritmo y agudeza en

la pintura del natural. Les atraen temas industriales y deportivos; son dignos de
mencin por la originalidad de su trazo y la interpretacin imaginativa de sus temas,
pintores tan cercanos en su afn comn como A. Nikich, T. Salajov, P. Ossovski, A.
Andronov y P. Nikonov.
Hemos aportado ejemplos de la pintura para argumentar la idea general de este
artculo. Es evidente que el problema de la diversidad de arte sovitico requiere todava
una elaboracin muy seria y profunda. Hemos tratado simplemente de plantear algunas
cuestiones, subrayando un pensamiento quiz no nuevo, pero s importante en el
contexto general del realismo socialista: que la diversidad del arte sovitico es ms real
de lo que se supone a primera vista, y una vez se examina cientficamente, sin
prejuicios de tipo poltico, los mismos que los patrocinadores del arte oficial tienen
respecto de su propio arte y, cmo no, del occidental, latu sensu.
COYA, nmero 130.

Fundacin Lzaro Galdiano.
Madrid, 1976.
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA:

ALEKSANDR DEINEKA
Aleksandr Deineka (1899-1969) es uno de los artistas soviticos ms completos

dentro del realismo socialista: pintor, cartelista, escultor, sus trabajos se extienden a
varias facetas del arte y es autor de obras grandiosas ejecutadas segn las normas
arquitectnicas. Con todo, sin la obra pictrica de Dcineka la pintura del realismo
socialista no habra llegado a ser lo que es. Cualquiera que haya sido el genero de arte
tratado, la pintura, el cartel poltico, la ilustracin de libros y revisias, Deineka ha per
manecido fiel a un estilo inconfundible que lo ha elevado por encima de la vulgaridad
que ha caracterizado, y caracteriza, a muchos artistas soviticos seguidores del
realismo socialista.
Despus de adquirir una formacin de base bajo la direccin de Favorski, en el
Instituto Superior de Arte y Tenicas de Mosc, Deineka colabor en diversos peri
dicos de propaganda. Desde sus inicios, su obra tiende a la generalizacin monumental
y a la interpretacin pica del sujeto, como podemos ver en sus primeros aos de la
dcada de los veinte: Ftbol. Antes del descenso a la mina. Construccin de nuevas
fbricas y sobre todo en su famosa Defensa de Petrogrado, obra cue retrata de manera
emocionada los primeros momentos picos de la historia del nuevo estada. Aunque en
la composicin haya escasos personajes, el ritmo de la misma da U> ir presin de un
grupo enorme, de una columna sin fin que marcha hacia el combate... es un panel
plenamente dinmieo este que se expuso en la Exposicin Conmemorativa del Dcimo
Aniversario del Ejrcito Rojo, en 1928. Obra de madurez en la que el artista evita
46
componer un relato amplio y detallado, esforzndose en volver al tema lo ms claro

posible, y colocando al espectador ante la idea principal.
Las primeras obras del pintor encarnan de una manera sobresaliente el tema del
trabajo, conforme a una de las principales directrices de la Revolucin; as nace el pa
nel Construccin de nuevas fbricas; se destaca un cierto coup d'oell de cartel, lo
apretado de la com
posicin y el em
pleo de una tonali
dad nica de color.
Para Deineka, como
para todos los crea
dores del realismo
socialista, estas pe
culiaridades del len
guaje artstico na
cen de la realidad
misma, extremada
mente dura, pero al
mismo tiempo ro
mntica y llena de
esperanza; en esto
la obra de Deineka
entronca con la poe
sa del malogrado
V. Maiakovski.
En el cuadro
Deineka. Construccin de nuevas fbricas.
La madre, Deineka
logra generalizar el sujeto de una forma magistral; concebida como un fresco, esta
obra transciende lo puramente anecdtico para convertirse en un smbolo, pasando de
lo concreto de la obra a la abstraccin del tema en toda su amplitud. El cuadro seduce
por el lirismo de la atmsfera ambiental. Como contrapunto del carcter pico de sus
obras concebidas como apologa o propaganda del nuevo Estado, Deineka, sin
abandonar nunca el realismo socialista, nos muestra una faceta de un lirismo sorpren
dente en sus obras de las aos treinta. Ya lo hemos visto, lo hemos comenzado a ver en
La madre, pero la energa que an conserva ese cuadro se transforma aqu en una
PINTORAS DEI. REALISMO SOCIALISTA . AU-KSANDR DEINEKA
47
vitalidad esperanzadora, llena de lirismo; los acentos lricos resuenan cada vez ms a
menudo. Son los lados poticos de la existencia humana los que le atren, las acuarelas
de Sebastopol, datadas en 1934, estn impregnadas de sol: entre los cuadros ejecutados
bajo la impresin del maravilloso sol de Crimea el mejor es sin duda Futuros avia
dores, en el que no vemos la cara de los tres muchachos, unos nios todava, pero si
la "vemos" perfectamente con los ojos del espritu: son unos soadores que anhelan
emular las hazaas de los pilotos de los hidros que planean libremente por encima de
la mar... El cuadro es enteramente lrico y entronca perfectamente con esa constante
"soadora" del arte y la literatura de la antigua Rusia que ya no es; pero no por ello
deja de cumplir con las pautas del realismo socialista; el "sueo" deja de ser pasivo
para trocarse en ansias de emulacin. Hay otro cuadro, El gigante de alas rojas, un
verdadero canto a la maravilla de la poca, la aviacin, en el que Dcineka consigue de
manera magistral la inmensidad del cielo, donde sobrevuela el avin, majestuo
samente, montaas cubiertas de nieve azulada, como si todo fuera cielo, y la tierra
nevada, formara un todo con el espacio, donde impera, y al mismo tiempo se funde, el
avin.
Deineka. La madre.
Deincka. Futuros aviadores.
Deincka. Infinito.
PINTORES DHI. REAUSMO SOCIALISTA . AI.EKSANDR DFilNEKA
49
Otras obras del pintor han sido ejecutadas con gran sentimiento artstico: el
cuadro espontneo y vivo En el balcn, el emocionante y lrico Mio dormido con
ancianos, el audaz por la seleccin de colores Koljosiana en bicicleta y sobre todo la
gran tela Nikita, el primer Icaro ruso, que por el carcter decorativo de sus colores
nos recuerda el
arte popular ruso
y sus tradiciones.
Los sentimientos
emocionados,
expectantes y
contradictorios de
las personas que
se renen para
asistir a este acon
tecimiento extra
ordinario, son
volcados en el
cuadro con una
fina psicologa;
sobre la cara de
unos se lee un
miedo supersti
cioso y angustia,
otros siguen el
acontecimiento
con una admi
racin y entusias
mo visibles. No
olvidemos que
seguimos en ple
na poca de admi
racin maravi
llada de la avia
Deineka. Nikita, el primer Icaro ruso.
cin, y aqu el
autor del cuadro
no hace sino retratar el primer "aviador" ruso que os lanzarse a los aires.
En 1935 Deineka es enviado en misin oficial a los Estados Unidos, Francia e
Italia; finas acuarelas y guaches brotan de sus pinceles: el artista nos conduce a travs
50
de plazas y calles de Roma, resplandecientes de sol, con su contraste de luces y

sombras; as Villa Borghese, Piazza di Spagna. Las calles de Pars parecen familiares,
y el artista logra de forma magistral las peculiaridades de la bruma macilenta de la
Ribera del Sena,
la frescura de las
sombras de los
parques parisinos
en el Palacio de
las Tulleras.
"Los h
roes y las obras
de Deineka, he
aqu los jvenes
de nuestro mundo
con su porvenir",
escribi Pavel
Korin, y el mis
mo Deineka en
un ensayo auto
biogrfico "Mi
felicidad no es
completa si no
#
puedo ver entre
los espacios y los
campos, sobre la
tierra, bajo la tie
rra y en el cielo,
una juventud
bronceada, para
Deineka. Villa Borghese.
m siempre nue
va, con su tena
cidad, su fogosidad , su dinamismo". Consecuente con sus ideas, Deineka nos da obras
como Espacios, Juegos de baln, Ejercicios matinales, La carrera, Pausa del
medioda, en los que la unidad de lo fsico y lo espiritual, ese ideal helnico, est
presente, destacando el dinamismo y la flexibilidad de los cuerpos, dentro de una gran
armona de composicin y de un logrado juego de luces y sombras, de colores.
Deincka. Palacio de las Tulleras.
Deincka. Ejercicios matinales.
bar
Deineka. La carrera.
Deineka. La defensa de Sebastopol.
PINTORES DEL REAI.ISMO SOCIALISTA . AI.EKSANDR DEINEKA
53
Los trgicos acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, obligaron a todos

los soviticos a aportar cada cual su parte la defensa del pas; dentro de la frrea
disciplina impuesta por el Partido a los en este caso artistas, cada uno ensalza en
sus obras al Ejrcito Rojo, ya sean pintores, msicos, escritores o escultores; pero la
obra de Deineka ca
racterstica de este
periodo, La defensa
de Sebastopol, no
puede ser tildada de
obra de compromiso.
Es una verdadera en
carnacin de los sen
timientos y de los esfuerzos del pueblo
sovitico. Sobre un
fondo rojo de un cie
lo en llamas restalla
cual latigazo el blan
co contraste de los
marineros de la flota
roja oponiendo una
resistencia deses
perada a las oleadas
de asaltantes de los
batallones alemanes;
aqu no hay sino
herosmo de uno y
otro lado, en los sol
dados alemanes que
cargan bayoneta en
ristre uno de ellos
Deineka. Conductor de tractor.
yace muerto, en pri
mer plano y en los marineros rojos que se oponen tambin bayoneta en ristre al
avance enemigo; el marinero que en un primer plano est presto a lanzar un paquete de
granadas tiene un patetismo sobrecogedor; a sus espaldas solamente est la mar. Es un
Deineka. Los slogans de Octubre para la paz en las puertas de Nava en Leningrando.
Deineka. Una bella maana.
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . ALEKSANDR DIiINEKA
55
canto al valor y al herosmo de los soldados, de cualquier ejercito, muy por encima de
ningn fin propagandstico que quisiera darse a esta obra.
Antes de la batalla, ruina y desolacin en Un arrabal de Mosc en 1941 , el
ritmo sereno de las defensas anticarro que se erizan, el brusco movimiento del camin,
la terrible, en suma, amenaza que se
cierne sobre Mosc. Atardecer en los
Estanques del Patriarca, es otro cua
dro de esta poca; en el que se conjuga
el juego de los nios sobre el hielo con
el recuerdo de la guerra presente
simbolizada por el zeppelin vigilante y
en la patrulla que se aleja... El empleo
maestro de colores oscuros nos muestra
todo el patetismo de que es capaz el ar
tista al mostarnos un Pueblo quemado.
En el curso del ltimo periodo,
el talento multiforme de Deineka se
manifiesta en los gneros ms diversos,
aunque la pintura ha sido siempre la
base de su creacin. El hombre en el
trabajo es el tema de toda una serie de
sus obras, destacando El conductor del
tractor, donde el pintor llega a una
verdadera generalizacin del sujeto y la
significativa obra potica Junto al mar;
los movimientos ligeros y coordinados
de las pescadoras, su porte, se armo
nizan con la belleza de la naturaleza
marina que las rodea.
Los aos sesenta estn marca
dos por la creacin de paneles dedica
dos al tema revolucionario con toda su
carga romntica de los primeros das de
. . ,
,,
, .
Deineka. Un guardia rojo.
octubre rojo; as podemos admirar de
nuevo ese dinamismo que nos mostrar Deineka en su Defensa de Pelrogrado, en
obras tales como Los slogans de Octubre para la paz en las puertas de Nava, en
Leningrado, obra de masas en movimiento y en la no menos impresionante, aunque
solitaria figura de Un guardia rojo: en ambos se recuerda el octubre duro y romntico.
56
Esta ltima obra entronca con la serie de mosaicos que la han valido el Premio Lenin
y que ha sido el coronamiento de su obra. En Una bella maana se puede casi sentir
el calor del sol y respirar el olor de la mar; el mosaico Los jugadores de hockey atrae
al espectador por lo apretado de la lucha deportiva y el panel La lechera atrae por su
envergadura grandiosa.
Monumentalista innato, Deineka ha creado dentro del realismo socialista un
estilo nico; pintor de caballete, la estructura pictrica, la disposicin de los colores y
la composicin, confieren siempre a su obra el carcter de un panel decorativo.
Alrededor de composiciones monumentales, se esfuerza, a la menor ocasin, por
efectuar una sntesis entre los diferentes gneros del arte figurativo. Finalizamos este
sucinto repaso de su obra citando sus propias palabras: "Lo que es notable en el arte es
que permite hacer revivir el pasado y entrever el porvenir..., pero aun resucitando el
pasado y previendo el futuro, no deja de pertenecer a la poca contempornea".
COYA, nmero 136.

Madrid, 1976.
EL MOVIMIENTO ARQUITECTNICO
RUSO POST-REVOLUCIONARIO
A raz de la revolucin rusa de 1917 se iniciaron en aquel pas, de forma abierta,

una serie de ensayos y experiencias en todos los campos de la cultura, entre ellos y no
el menos importante, el artstico. La revolucin rusa fue un intento de revocar todo el
pasado de forma radical, no solamente en el campo poltico y en el econmico, sino en
todas las facetas de lo social. En la pureza de sus comienzos estos intentos alcanzaron
el arte y, de manera muy destacada por su proyeccin social o popular, la arquitectura,
intentando sacarla de los moldes acadmicos que hasta entonces la haban ordenado.
Cobr notable importancia en aquellos aos entre los renovadores de la
arquitectura el concepto de espacio como integrante primario de la obra arquitectnica,
y as naci la llamada "disciplina del espacio," ciencia y mtodo de enseanza llevados
a la Facultad de Arquitectura de la Escuela de Artes Aplicadas de Mosc por el
profesor y arquitecto Ladovski, en colaboracin con los profesores Docutchacv y
Krinski. Ciencia cuyo objeto es el estudio de las propiedades de los elementos arqui
tectnicos esenciales en el espacio, sus relaciones recprocas y con el medio en que se
desarrollan y del que dependen, desde su inicio se esforz en precisar con todo rigor las
leyes de las variaciones de la luz siguiendo las situaciones respectivas del objeto y del
espectador: de la misma manera, establecer una estricta gradacin para pasar del
estudio de las formas geomtricas abstractas y su organizacin formal a sus apli
caciones prcticas y al estudio de sus elementos particulares y concretos.
58
Se busc desde el principio de tales investigaciones dar al espectador la im

presin de un equilibrio de fcil desciframiento, de un conjunto muy racional con pre
dominio expreso de la forma arquitectnica pura: es decir, organizando a travs de un
ritmo preciso los elementos de una forma complicada, de manera que el pensamiento
del espectador se desarrolle sin trabas; agrupando diversas formas diferentes en un
sistema ordenado, en suma.
En 1924, tras la organizacin de la Facultad Fundamental cuyo programa
prevea el estudio de los elementos formales del arte a partir de los mismos mtodos
seguidos en la Facultad de Arquitectura, la enseanza de la asignatura "espacio"
pas a la nueva Facultad. El primer curso estudiaba los problemas abstractos
obligatorios para todas las enseanzas especiales de las ocho Facultades de la Escuela.
El segundo curso, los problemas especficos de la arquitectura, encaminados de una
manera especial a los arquitectos.
La arquitectura, que era, por definicin, el arte ms estable, evolucion despus
de cincuenta aos con inusitada rapidez. La era de las tradiciones artsticas que databa
de las reformas con las que Pedro I haba logrado transformar toda la cultura rusa, se
Shkuko. Proyecto de decoracin para el Palacio Smolni de Pctrogrado. (1920).
Golosov. Proyecto para el Palacio del Trabajo de Mosc. (1923).
Golosov. Poyecto para el Palacio del Trabajo de Mosc. (1923).
60
interrumpe bruscamente. Naci un perodo de investigacin y de inquietud durante el

cual Rusia sufri una a una casi todas las influencias de la Europa occidental. Vnola,
Palladio, Candilieri: el gusto por el Renacimiento, introducido por Adams, Thomas y
Tamora y el francs Ledoux; el barroco, el clsico, el gtico a la manera de Rostopchin, el arte de Viena y de la Suecia contempornea, fueron sucesiva o simultnea
mente investigados.
La revolucin no slo revolvi de arriba a abajo las condiciones de la vida
econmica y poltica: invirti los valores considerados poco menos que inmutables y,
bruscamente, puso fin a ese nuevo clasicismo. Naci entonces la "lgica constructiva".
Una divisin del trabajo tal como jams se haba conocido alumbr un nuevo arte. Un
espritu analtico investig esforzadamente las bases cientficas de este arte: se retorn
a los elementos primeros, se vio cmo naca una ciencia de masas, de volmenes, de
ritmos, de proporciones, y se pretendi la creacin de nuevas obras que se adaptaran a
los nuevos materiales y a las exigencias de las modernas necesidades. Fbricas,
talleres, ascensores; se aceptaron sin reservas de ninguna clase las formas nacidas de
la civilizacin moderna y se intent plasmarlas segn las leyes de la mecnica pura.
Golosov. Proyecto para el edificio del Electrobanco de Mosc. (1926).
EL MOVIMIENTO ARQUITECTNICO RUSO POST-REVOLUCIONARIO
61
El instinto arquitectnico es uno de los ms chocantes y de los ms profundos

del pueblo ruso. En la inmensa diversidad de sus creaciones, desde el Mosc funcional
al Leningrado severo y grandioso, desde la simplicidad de Novgorod la grande a los
esplendores
de
Kiev, del palacio de
Pskov a las isbas de
madera, se encuen
tra siempre la mis
ma seguridad arts
tica, el gusto que ha
sabido integrar y
marcar profunda
mente en los carac
teres de la raza la
impronta de los
procedimientos
importados del ex
tranjero.
El poder so
vitico, nacido de la
revolucin, rechaz
las
tendencias
eclcticas llegadas
de Europa, donde
haban destruido to
do el espritu de in
vestigacin original
y donde se inspi
raron los Jeltvski,
los Fomin, etc.
Los creado
res del nuevo movi
miento compren
dieron que una ar
quitectura verda- KrinskiJ- Proyecto de campo de deportes en Mosc . (1923).
deramente grande,
del modo que ellos la consideraban, deba obligatoriamente rcchzar toda erudicin y
toda preocupacin por las tradiciones; que la obra de arte ni poda ni deba ser guiada
Barsch y Siniavki. Proyecto para el Mercado Central de Abastos de Mosc. (1926).
Shukovski et al. Proyecto de Palacio de la Cultura para el barrio

"Proletarski" de Mosc. (1929).
ni. MOVIMIENTO ARQUITECTNICO RUSO POST-RF.VOLUCIONARIO
sino por la idea abstracta y pura y por las condiciones tcnicas. Quisieron que el arte
fuese organizacin de la vida y no un simple juego de ornamentacin, y, con una
energa admirable, pusieron su tcnica al servicio de una nueva evolucin de la
arquitectura.
Con todo, se
hallaron diversos
grados o estadios
en esta liberacin.
Todos no respon
dieron de igual ma
nera a esta necesi
dad de renovacin
que, sin embargo,
todos sentan pro
fundamente. En la
gran corriente de
aquellos aos de la
arquitectura rusa se
distinguieron tres
tendencias muy
marcadas:
a) Los sim
bolistas, que corri
gieran el antiguo
academicismo bus
cando las formas
esquemati/xidas, las
superficies tales
como las de los
rascacielos ameri
canos , pero que
en sus investiga
ciones se retrasaron
ostensivamente
Chernikov. Gama armnica de edificios unificados
respecto de las
con estructura refleja. (1927-1928).
otras corrientes y
dejaron vislumbrar
en sus obras anodinas reminiscencias del arte decadente.
64
b) Los constructivistas, tcnicos romnticos y apasionados que introducen un

entusiasmo mstico en obras inspiradas en las de los ingenieros. Sus puristas negaron
que la esttica pudiera tener sentido fuera de la funcin, de la utilidad; pero
despreciaron demasiado los juegos de perspectivas y las leyes de las proporciones en
sus evaluaciones de
superficies y vol
menes.
c) Los racio
nalistas, finalmente,
que tomaron partido
por la ciencia y
solamente queran
tomar en considera
cin la actualidad:
rechazaban todo lo
que no fuese inteli
gencia pura.
Es un lugar
comn decir que la
inteligencia sola no
es suficiente para
crear la obra de arte:
sta nace muy a me
nudo de una inspira
cin meramente ins
tintiva y el papel de
la inteligencia se
reduce al de crtica
mediante la cual son
eliminados todos los
elementos intiles y
nebulizadores. Pero
el alma rusa es pro
Fomin. Proyecto de crematorio para Leningrado. (1919).
fundamente dife
rente al alma de la
Europa occidental: la inteligencia rusa est penetrada de sensualidad, y las bsquedas
en el dominio de la pura abstraccin, el hbito en las sutilezas quintaesenciadas no le
EL MOVIMIENTO ARQUITECTNICO RUSO POST-REVOLLCIONARIO
65
impiden aprehender vigorosamente y amar de forma apasionada las realidades que la

rodean.
Pero, con todo y sobre todo, lo que fue particularmente pecu iar y notable en el
movimiento arquitectnico ruso de entonces, es que fue mucho ms un movimiento
debido a pintores que a arquitectos. Se hall una frmula, pero no un estilo: la frmula
ayudara a descubrir el estilo, pero no es el estilo. Hubo en todas las obras del
movimiento una sinceridad indiscutible y una comprensin cierta de los elementos que
constituyeron la vida de ese momento; pero se buscara en vano la fusin del
entusiasmo y del pensamiento, la unidad de una tendencia profunda comn que son la
huella de todas las grandes pocas. La arquitectura es un arte de reltciones abstractas;
se aproxima enteramente a las matemticas. Pero no atiende al estilo la expresin de
una poca sino cuando hace sentir la vida a travs de la abstraccin.
Pues, pese a toda la sensualidad profunda que se traduce incluso en las espe
culaciones ms estrictamente intelectuales del alma rusa, los arquitectos rusos
buscaron, y alcanzaron, una especie de objetividad cientfica excesiva, una frialdad
calculada donde el alma del pueblo ni se encuentra ni se reconoce en ella. Por muy
Gegelo. Proyecto de sede de la compaa "Arkos" de Mosc (1924).
66
intelectualizadas que estuvieran las tendencias principales, muy rigurosamente precisas

que fueran las exigencias. No deba desembocar en la absorcin de los caracteres
individuales en una unidad indeterminada, en la desaparicin de los caracteres indivi
duales distintivos de los pueblos y de las razas en un orden puramente geomtrico.
Pero todo ese esfuerzo tuvo su razn de ser. Como todas las reacciones instin
tivas contra una muy larga servidumbre, sobrepas su finalidad primera. Hubieranse
debido considerar las vastas obras de entonces como esquemas de obras futuras, como
un vasto plan donde se inscribira el arte del provenir, con sus particularidades, como
un cuadro intelectual en los lmites del cual se desarrollaran las alegras de una
sensibilidad vuelta a hallar de nuevo.
COYA, nmero 146.

Madrid, 1978.
EL CARTEL POLITICO Y SU DESARROLLO

ARTSTICO EN LA UNIN SOVITICA
Puede decirse que el cartel poltico aparece en Rusia a raz de la Revolucin de

Octubre; poltico en su sentido estricto, ya que esta forma de expresin artstica era
conocida desde antes y se haba utilizado con fines propagandsticos con motivo de la
Guerra Europea; pero su uso poltico conoci su verdadero desarrollo en la Revolucin
y aos subsiguientes, puede decirse que hasta nuestros das. La edificacin de una
"nueva sociedad" comunista en Rusia dio origen a esta forma de arte dirigida a las
masas populares y que proclamaba de manera sencilla pero directa y eficaz habida
cuenta de la gran tasa de analfabetismo en la poblacin rusa de la primera dcada,
sobre todo en las reas rurales las ideas de la revolucin triunfante.
Reproducido en centenares y miles de ejemplares, el cartel transmita sus slo
gans y sus imgenes signos a toda la poblacin, apelando segn las conveniencias
del momento a los valores cvicos y a la conciencia de los ciudadanos o de los
aldeanos. Al cumplir su papel de propagandista y de inspirador fue en ayuda del
partido bolchevique en todos los frentes de la Guerra Civil subsiguiente a la
Revolucin y en el interior de Rusia. Los primeros creadores de estos carteles que no
se libraron, antes al contrario, de una buena dosis de ramplonera, como sucede
siempre que se pretende subordinar el arte a una idea u opcin concreta fueron
artistas de mrito como Moor y Apsit, Deni y Cheremnij, Maiakovski y Maliutin,
Radakov y Kocherguin. Los primeros pasos del cartel poltico fueron favorecidos o
mejor, determinados por el decreto concerniente a la "propaganda monumental"
dictado por V. I. Lenin, sobre cuya base quedaban establecidas las nuevas formas
68
EL ARTF. EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
artsticas de la propaganda. Para la edificacin de la "nueva cultura" se utilizaron

todos los medios: trenes y barcos profusamente decorados, ornamentacin de fiestas y
manifestaciones populares, la plstica monumental al servicio de la revolucin, la
prensa sobre todo la grfica y el cartel, en suma, que era el que con ms
concrecin deca a cada
cual que, cmo, dnde y
BOFOTT!!!
cundo deba de hacerse o
tenerse en cuanta tal o
cual hecho o consigna.
Por todas partes
poda encontrarse el cartel
poltico: en los muros de
las casas, en las empaliza
das, en los corredores de
las oficinas y en las esta
ciones, en los complejos
industriales, fbricas y
cuarteles. Las consignas
polticas y las palabras de
orden representadas
bajo formas chillonas y
expresivas semejaban el
filo de un instrumento cor
tante, como: "Quien quie
ra que arranque este cartel
comete una accin antirrevolucionaria", consigna
que acompaaba a buena
parte de los carteles mura
les, dando idea de su im
portancia en la lucha lle
o vada a cabo para el triunfo
Kotcherguin. El enemigo est en nuestros pueblos. del poder sovitico.
Hay que confesar
que en menos de dos aos se confeccionaron obras de importancia artstica en el cartel
y de gran impacto psicolgico: tal las obras de Moor, Deni y Cheremnij. Para ello fue
necesario que un verdadero ejrcito de artistas de artesanos las ms de las veces
asimilaran las leyes de un arte totalmente nuevo para ellos, tendiendo a transmitir sus
ideas a las masas de forma colectiva, empleando un verdadero lenguaje de signos. En
BCE HA J/\LHHT/
HETPOrPAAA
EL CARTEL POLTICO Y SU DESARROLLO ARTSTICO EN LA UNIN SOVITICA
A. Apsit. Adelante para la defensa del Ural!
69
70
la primera etapa del desarrollo del cartel poltico, uno de los mayores problemas fue el
de la tradicin, es decir, la aplicacin por los pintores de la experiencia adquirida por
sus predecesores. Como cualquier otro gnero de artes plsticas, el cartel deba
apoyarse en los resultados obtenidos a fin de perfeccionarse por la continuidad. Pero
la historia del cartel prerrevolucionario no contena en absoluto materia suficiente para
responder a este propsito, de tal forma que en sus comienzos los pintores soviticos
hubieron de recurrir a diversos aspectos y gneros artsticos y, sobre todo, al dibujo y
la caricatura, as como a la estampa popular.
De la misma manera el cartel no poda dejar sin atender las tradiciones de la
herencia clsica, intentando caracterizar de forma tan concreta y verdica como fuera
posible los acontecimientos de cada da: Esto se nota particularmente en las creaciones
de Apsit (Petrov), uno de los primeros cartel istas, en obras tales como Adelante para
la defensa del Ural o Que nuestros pechos sirvan para la defensa de Petrogrado, en
las que se disciernen los trazos de un perfecto dibujo sacado del natural.
El cartel es una forma muy especfica de propaganda. Exige la eleccin
cuidadosa de detalles, el laconismo en el dibujo y el color; admite la metfora y la
hiprbole figurativas que acenten la imagen, confirindole una imagen totalmente
especial. As lleg a ser el cartel poltico sovitico de los aos veinte cuando se consa
graron Moor, Deni y otros cartelistas. Durante la guerra civil rusa el desarrollo del
cartel sigui dos caminos: uno, el que llamaremos cartel "de llamada"; otro, el cartel
satrico que pretenda con sarcasmos, volver risible al enemigo, tanto del interior como
de los frentes de batalla. La primera tendencia fue la seguida por el citado Moor, que
puede ser considerado como un clsico del arte grfico poltico ruso. Una de sus
mejores obras es el cartel titulado Te has inscrito como voluntario?, de alto patetis
mo y mxima claridad en la forma de expresin. En la personificacin del soldado,
dirigindose con una vibrante llamada a los ciudadanos del nuevo Estado para la
defensa de la naciente repblica, se siente, incluso hoy, la importancia de los aconteci
mientos de aquella poca. Pero mucho ms expresiva, pattica, es la figura -amarillo
sobre fondo negro- del cartel Socorro!, pidiendo ayuda para las poblaciones del
Volga, asoladas por el hambre que las diezm en 1921 . Como cualquier otro, Moor
supo concentrar la idea que quera expresar en una sla figura, utilizando con
sobriedad la lnea y el color; hay que buscar las fuentes de su modo de hacer figurativo
en las tradiciones del cromo popular y del folklore.
Deni Denissov era su nombre entero, como Petrov era el verdadero nombre
de Moor recurri a otros procedimientos. Caricaturista nato, se fundaba sobre todo
en la herencia grfica periodstica y construa sus composiciones basndose en la
reproduccin detallada de situaciones cmicas y en la llamada satrica de la imagen.
Estos trazos los encontramos particularmente en los carteles Cada golpe de martillo
es un golpe dado al enemigo!, Cercena a tiempo! y Asamblea constituyente!
Tbl
CAAC
I?
D. Moor. ;Tc has inscrito como voluntario?
71
72
nono
D. Moor. Socorro!
73
Sin poder hablar de todos los cartelistas soviticos que trabajaron de 1918 a
1920, nombraremos a tres pintores, cada uno con su propio estilo: Xogout, Rafakov y
Kocherguin.
Kogout que fue el promotor del cartel sovitico, utilizaba a menudo los
elementos de un es
tilo narrativo como
sujeto; Radakov, uno
de los maestros reco
nocidos all de la
caricatura periods
tica sovitica, busca
ba conjugar los pro
cedimientos de la
presentacin perio
dstica con las for
mas concisas de la
imagen popular; los
carteles de Kocher
guin, ejecutados de
manera grfica, neta
y precisa, tenan un
amplio lirismo revo
lucionario.
Durante los
aos de la guerra
civil naci una nueva
forma del arte del
cartel: fueron las
obras que aparecie
ron en las vitrinas de
la ROSTA Agen
OPyJKMEM Mbl AOBHAM BPATA

TPyAOM Mbl AOBaAtEM XAEB
ca de Noticias Tele-
BCE
3A PABOTa. TOBAPMIUM1
grfica Rusa. Su
aparicin data de
Kogout. Por las armas hemos vencido al enemigo.
1919 y est ligada a

los nombres de Cheremnij y Maiakovski. Un poco ms tarde las vitrinas se ilustraron con las obras de
Maliutin, Moor, Lavinski, Levin, A. Nurenberg y el poeta Bedni. E,n un principio los
carteles se ejecutaban a mano y en ejemplar nico; ms tarde, fueron reproducidos por
74
V. Deni. Cadagolp^ 3 martillo es un golpe dado al enemigo.
V. Deni. Cercena a tiempo!
F.L CARTEL POLTICO Y SU DESARROLLO ARTSTICO P.N LA UNIN SOVITICA
75
estarcido. Estaban referidos a los inmediatos acontecimientos del da y ello de

terminaba en muchos puntos la originalidad de su lenguaje artstico. Componiendo una
especie de diario ilustrado, estos carteles se distinguan por la forma extremadamente
lacnica del dibujo. Los contornos slo esbozados de los personajes permitan
rellenarlos enteramente de
pintura y no dejar intacta
ms que la parte de papel
que serva de fondo. Tal
procedimiento no serva en
absoluto para un acabado
estudio psicolgico del per
sonaje y por ello toda la car
ga expresiva caa sobre el
sujeto representado, sobre
un enunciado, extremada
mente preciso, de la accin.
Esto responda igualmente
al estilo telegrfico parti
cular de las noticias y de los
partes de guerra.
El poeta Maiakovski
recordaba, no sin razn:
"Este trabajo no poda ha
cerse sino a la velocidad del
telgrafo o de la ametralla
dora. Sin embargo, lo llev
bamos a cabo no slo con
HKITAMOTHblH I \IIKIH
lilhi.V MU I.V I HK\\VIH H HHMM II..M
toda la fuerza y toda la
seriedad de nuestro saber,
K II I II II
sino que revolucionbamos
igualmente los procedi
mientos y las maneras, perA. Radakov. El analfabeto es como un ciego.
feccionamos el arte del car
tel que es, ante todo, el arte de la propaganda. Si existe algo en el dibujo llamado
"estilo revolucionario" es el de nuestras vitrinas" 1.
1V. Maiakovski: La risa terrible. Mosc 1932, pgs. 4-5.
76
En el lmite de los aos veinte con la dcada de los treinta Deineka jug un
papel preponderante en el arte del cartel poltico. Pintor y dibujante eminente, cre una
forma de expresin enteramente personal. Las hojas de Deineka se caracterizan por el
dinamismo de la composicin, el contraste audaz de las proporciones y de los planos,
el dibujo expresivo, la
unidad de la gama
cromtica. En este or
den de ideas, sus car-
MHTPEByEM
Deineka. Exigimos la instruccin obligatoria general
teles Hacia la meca

nizacin del Donbass
y Exigimos la ins
truccin obligatoria
general, son muy ca
ractersticas.
En el cartel de
esta poca observa
mos una gran diversi
dad de medios plsti
cos; los artistas tien
den a concretar pri
meramente el sujeto,
atribuyndole una
psicologa particular.
Este espritu marca
las hojas de Eliseiev
Miembros del Kom
somol, sed los pri
meros en las filas de
los sembradores bol
cheviques!, de Kokorikin Komsomol, lu
cha por la recons
truccin bolchevique
de los transportes!, y
de otros como Moor y Karatchentsov.

El empleo frecuente del montaje fotogrfico es peculiar de esta poca.
Rodchenko, luego Ghentch, introducen este procedimiento en el libro y el peridico
mientras que Klutsis lo aplica al cartel. Permita aproximar an ms el cartel al hecho
real, permitiendo as "construir" la composicin a base de fragmentos tomados del
Deincka. Hacia la mecanizacin del Donbass.
77
78
KOMCOMOAbUb1,-
BOAMUCDHCTCKOro
CEBA!
Eliseiev. Miembros del Komsomol,
sed los primeros en las filas de los
A. Kokorekin . Komsomol, lucha

por la reconstruccin bolchevique
sembradores!.
de los transportes!.
natural. Este procedimiento ha sido utilizado con xito sobre todo para, al elaborar
temas referentes al rendimiento del trabajo, que reflejasen la indutrializacin del pas.
As, la composicin de Klutsis \Rindamos al pas lo que le es debido en carbn! es
muy significativa.
En junio de 1941 se efectu en Mosc una exposicin retrospectiva del cartel
sovitico; totaliz la experiencia adquirida en los decenios precedentes y, en cierto
modo, abri un nuevo captulo, ligado a la poca de la Segunda Guerra Mundial. En el
curso de estos dos aos de guerra el cartel poltico ocup un primer plano entre todos
los gneros de artes plsticas. La conocida idea stalinista de apelar al patriotismo,
otrora tan denostado por la misma propaganda intemacionalista bolchevique, tuvo su
reflejo en el cartel propagandstico, lo mismo que la incitacin hacia un violento odio
al invasor extranjero. No se puede desconocer que en la movilizacin general de
artistas para la defensa del pas se alinearon tanto ilustradores y dibujantes (Kibrik,
Kanevski, Chamerinov, Yukov, Pajamov, Pavlov) como pintores y escultores (Sero,
Serebriani, Kazantsev, Orechnikov, NeprinLsev, Pintchuk, etc.) lo que influy, en cierta
medida, en la naturaleza plstica del cartel en tanto que los pintores introdujeron a
menudo procedimientos propios.
79
Una gran parte de los carteles de guerra se caracterizaron por el estudio

profundo de la psicologa de los caracteres. Tal tendencia era consecuencia de la
misma poca, del deseo de volver el cartel ms prximo a la vida, de poner en
evidencia su esencia emocional. Tambin ahora se desarrollan dos tipos de cartel: el
"heroico" y el "sat
rico". Muy a menudo
los cartelistas utilizan
la confrontacin direc
ta mostrando simult
neamente la heroicidad
de los soldados rusos,
la grandeza de los he
chos de armas, las ha
zaas de la retaguardia
y la crueldad -tantas
veces pretendida- del
enemigo. Uno de los
mejores ejemplos del
tipo llamado "heroico"
y al mismo tiempo uno
de los mejores carteles
de cualquier signo, es
La Madre Patria te
llama, obra de Toidze,
que hace pareja con el
antecitado de Moor
Te has inscrito como
voluntario?, Patria
personificada de forma
magistral en los sober
bios trazos majestuosos
de una madre.
En el dominio
G. Klutsis. Rindamos al pas lo que le es debido
del cartel "satrico"
en carbn!.
obraron con xito los
Kukriniksi, grupo de
tres artistas, autores de notables hojas que ridiculizaban a los combatientes enemigos
y a su propaganda. Como en su tiempo Deni introdujo la caricatura-tipo del capitalista,
del general blanco, del pope, los Kukriniksi hicieron del invasor extranjero un
80
Toidz. La Madre Patria te llama.
81
personaje caricaturizado. Los carteles Aplastemos y destruyamos sin piedad al

enemigo! y /Napolen fue batido, tal ser la suerte de Hitler! go/aron de verdadera
celebridad.
En los carteles surgidos durante la guerra es posible seguir los cambios de la
situacin militar. Los carteles de 1941 y 1942 hablaban de vengan/.a ante la invasin
y las mal disimuladas derrotas del ejrcito rojo; despus de los reveses de las armas
alemanas a partir de Stalingrado y de los ulteriores desastres de los considerados por
sus carteles de propaganda, gloriosos ejrcitos del Eje y los contingentes de las nacio
nes amigas entre ellos los mismos batallones rusos que combatan contra el
comunismo, en numerosos carteles comenz a resonar la nota optimista de la victoria,
que se amplific en 1945 hasta el tema de la apoteosis tras la invasin del Rcich
alemn y la toma de Berln.
La primera poca de la guerra vio un cartel muy caracterstico para esta etapa:
el montaje fotogrfico realizado por Koretski Socorro, soldado del Ejrcito Rojo!.
Gracias a la expresividad de la figura y a la estructura severa y simple de la compo
sicin el cartelista alcanz a plasmar el profundo dramatismo de los acontecimientos
de aquellos primeros aos. El cartel de Golovanov Llegaremos hasta Berln! est
HAflDAEDH nDTEPDEA nOPAWEHNE.

TD ME EVAET H C 3A3HABU1MMCR
rNTAEPOM!
Kukrinski. Napolen fue vencido, tal ser la suerte de Hitler.
82
Koretski. Socorro, soldado del Ejrcito Rojo!
F.L CARTEL POLTICO Y SU DESARROLLO ARTSTICO EN LA UNIN SOVITICA
83
EECnOUiAAHO
PA3TPOMHM
M
BPAfA!
>H flOBEP/lHHA
Kukrinski. Aplastemos y destruyamos
sin piedad al enemigo!
Golovanov. Llegaremos
hasta Berln.
fechado en 1944. El tema central es ahora el periodo central de la guerra, con

centrando, por as decirlo, los trazos: victoria del ejrcito sovitico que arroja fuera de
Rusia a los invasores y "libera" los territorios ocupados de otros pases europeos.
Parejamente a estos artistas citados, no se puede dejar de nombrar a otros que
aportaron su contribucin al xito del cartel poltico, tales como Vatolina, Govorkov,
Surianinov, V. Ivanov, Kokorekin y otros.
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial el cartel sovitico fue encaminado
a contribuir a la reconstruccin del pas, casi totalmente arruinado. Los carteles
proclamaban la grandeza del trabajo pacfico y reflejaban todos los xitos obtenidos en
todos los dominios de la vida social y cultural. Al ser el cartel, como lo fue tambin
anteriormente, la forma ms accesible de propaganda, fue objeto de una atencin
especial por los rganos soviticos. Los XX y XXI congresos del PCUS precisaron los
objetivos a alcanzar en la edificacin de la moderna sociedad sovitica. Los planes de
desarrollo de la agricultura, la construccin de nuevas centrales hidrulicas y factoras
industriales se encontraron reflejados en centenares de miles de candes publicados por
las grandes editoriales de Mosc y de las grandes ciudades de la Federacin Rusa, de
las diferentes Repblicas c incluso de las regiones.
84
EL ARTE EN RUSIA. LA IRA SOVITICA
Puede decirse que los artistas de Ucrania, Bielorrusia, Uzbekistn, los Estados
Blticos anexionados por la URSS, Georgia, Armenia y Adzerbaijn trabajaron con
xito: el cartel poltico ha llegado a ser parte habitual en todas las exposiciones de arte
oficial. El crculo de pintores y dibujantes se ha agrandado sensiblemente, enriquecido
por los jvenes artis
tas salidos de las Es
M Py<XKMX KJIHH OAHH cuelas Superiores de
Artes Plsticas, entre
ellos Karakachev,
Mejantiev, Neliubin,
Savostiuk, Samusev,
Uspenski, Terejchenko y Yacuchin.
Pero los car
teles ms expresi
vos, los artstica
mente ms logrados,
fueron los de los pri
meros aos, cuando
surgan espontneos
del lpiz y del pincel
de los artistas, sin
AA HE EME! flAH HAA PAB04HH rO(tI04HH!
los fuertes condicio
namientos y las de
V. Maiakovski. La llamada de ucranianos y rusos es
terminantes de la era
la misma: que el seor no sea amo de los obreros.
staliniana. As los
ms caractersticos
por el laconismo del dibujo y del color fueron los de Maiakovski, que gustaba de
utilizar un gran plano para el sujeto principal, uno, dos, a lo sumo tres personajes, el
resto mero accesorio. En sus mejores hojas alcanzaba una frmula expresiva particular
que desarrollaba al mximo el sujeto y la idea del tema escogido. A ttulo de ejemplo
podemos citar su cartel \La llamada de ucranianos y rusos es la misma: que el seor
no sea el amo de los obreros! Las vitrinas de Cheremnij tenan otra factura distinta:
tenan un carcter ms narrativo y eran ms circunstanciales a la hora de representar a
los personajes; se haca sentir la gran experiencia de Cheremnij, maestro de la
caricatura y el dibujo periodstico, que se revela en su cartel Historia de los bizcochos
y de la buena mujer que no reconoca la Repblica.
Las vitrinas satricas de la ROSTA tenan sucursales en numerosas ciudades,
pero las ms importantes eran las de Petrogrado; trabajaban all los pintores Lebedev,
Cheremnij. Historia de los bizcochos

y de la buena mujer que no reconoca
la Repblica
85
Levedev. Hay que trabajar, el fusil

queda al alcance de la mano!
Kozlinski y Brodaty, elaborando un peculiar estilo que difera de los carteles creados
en Mosc. En esta ciudad los carteles satricos se tiraban por estarcido; por el contrario
en Petrogrado se ejecutaban al linleo y se distinguan por un carcter decorativo ms
logrado en el empleo del color y de la esencia del dibujo, que en ocasiones llegaba al
smbolo y a la metfora. Lo testimonian las hojas de Lebedev y en particular su cartel
Hay que trabajar, el fusil queda al alcance de la mano!
Puede decirse que los jvenes artistas extendieron el arsenal de medios y pro
cedimientos del arte del cartel. Desarrollando y respetando como en el pasado los
principios del gnero, lo mismo que la naturaleza monumental y general i zadora del
tema, el cartel de hoy ha llegado a ser ms variado, debido a sus propiedades
decorativas propiamente dichas y al gran empleo del smbolo y de la alegora.
COYA, nmero. 152.

Madrid, 1979.
LA CREACIN EN EL ARTE SOVITICO
Las artes plsticas en la Unin Sovitica son una manifestacin importante y

original en la cultura artstica del siglo XX, tanto por sus principios estticos y por su
desarrollo histrico como por el gran nmero de artistas de indudable talento. Las
obras de estos artistas son menos conocidas ms all de las fronteras soviticas que la
creacin de los msicos y cineastas, o que las obras de los escritores y dramaturgos.
Porque en relacin con esto existen muchas leyendas. Hasta ahora, por ejemplo,
incluso en la literatura dedicada al arte, se difunde la idea de que el realismo socialista
en la pintura sovitica exige la creacin de composiciones de genero ejemplares,
ejecutadas a la manera del naturalismo acadmico de la segunda mitad del siglo XIX.
Muchos nombres con frecuencia importantes, siguen siendo desconocidos. Y hay
perodos enteros que parecen ser una verdadera tierra incgnita.
De que exista tal situacin hay muchas causas y en particular algunas que se
encuentran lejos de los lmites del arte propiamente dicho. Pero ahora no considero
necesario ocuparme de ellas. En cambio, s es necesario sealar una circunstancia que
emana directamente de las particularidades del desarrollo del arte sovitico: la marcha
general de la historia de las artes plsticas soviticas es absolutamente diferente del
camino seguido por el arte en el siglo XX en Occidente. Claro es que no se puede
asegurar que entre ellas no haya nada en comn. En el transcurso de ms de cincuenta
aos ha habido muchos contactos provechosos y reconocimientos mutuos, tambin se
pueden sealar analogas y paralelismos. Pero, an teniendo en cuenta esto, las
tendencias histricas y las estructuras de las formas y las imgenes correspondientes a
stas, revelan diferencias particularmente acusadas, lo que tratar de demostrar concre
88
tamente ms adelante. Por el momento, me limitar a sealar que para los soviticos en
las artes plsticas, lo mismo que en otras esferas de la cultura, se destacan los pro
blemas centrales siguientes: el de la vinculacin del arte con la vida del pueblo, con los
problemas que en cada poca determinada han inquietado a la sociedad y, como
consecuencia de esto, la cuestin del realismo socialista.
Estas tendencias principales en los problemas del arte pueden enfocarse de
distintas maneras, pero, en cualesquiera condiciones que sean, deben ser comprendidas
objetivamente, viendo en ellas no una coaccin externa impuesta al arte, sino una
situacin sociolgica conocida en la historia del arte universal. Recordemos tan solo
sin establecer en manera alguna, como es de comprender, un "paragn entre los logros
artsticos 'absolutos' " ni entre el contenido cualitativamente especfico de las situa
ciones que no menos abiertamente social fue el arte de la Grecia clsica o de Francia
entre los aos 1789 y 1848, y que no menos determinada y resuelta fue la atraccin
hacia el realismo en el Quatroccento italiano o en la Holanda del siglo XVII.
Existen distintos tipos de relaciones sociolgicas del arte con su terreno
histrico. Por eso no se puede medir el arte sovitico con los criterios elaborados en el
estudio del arte occidental del siglo XX. No slo son completamente diferentes las
condiciones sociales en que se han desarrollado uno y otro, sino tambin la propia
estructura de las relaciones entre la sociedad y la conciencia artstica. Desde el
principio el arte sovitico fue ajeno a cierto espritu de elitismo que en Occidente
alimentaba diferentes formas de evasin esttica y tendencias que expresaban una
protesta subjetiva contra el rgimen de vida existente.
Es posible argir que las artes plsticas en la URSS hayan quedado algo
rezagadas en su desarrollo en relacin con otros aspectos de la creacin artstica, puede
que la literatura, la poesa o la misma cinematografa sean ms ricas en algunos
aspectos. Pero hay que dudar sinceramente de que se pueda escribir una historia
objetiva de la pintura del siglo XX en la que no hay sitio para los nombres de Nesterov,
Guerasimov, Korin, Saraian, Mashkov, Gonchalovski, loganson y Deineka. Y lo
mismo se puede decir de la historia de la escultura sin los nombres de Matveiev, Shadr,
Mjina, Lebedeva, o del grabado sin Favorski, Kravchenko, Moor y Lebedev. Por citar
solamente los nombres de artistas de primer rango por sus calidades plsticas y
estticas. Las artes plsticas soviticas deben comprenderse y valorarse partiendo de la
propia lgica de su desarrollo, sin querer pasar su disimilitud con otras normas como
deficiencia.
Veamos lo que han conseguido las artes plsticas soviticas, cules han sido las
leyes especficas que han dirigido su desarrollo y qu conclusiones permite sacar su
historia de ms de medio siglo. Ante todo hay que sealar el aspecto sociolgico del
problema. Nada ms proclamada la Revolucin de Octubre se plantearon los dirigentes
89
bolcheviques la cuestin de reconvertir todos los valores espirituales creados en el

pasado para que revirtieran en las ms amplias masas del pueblo. Esta tarea no era nada
fcil de resolver y, por lo que se refiere a las artes plsticas, su solucin tropezaba con
particulares dificultades.
Seguramente no haba una sola esfera de la creacin artstica profesional que a
principios del siglo XX estuviera ms alejada de las demandas estticas del pueblo
llano que la pintura, la escultura y el grabado. Ya a partir del siglo XVIII los gustos
populares se apartan de lo que pudiramos llamar arte "versado", an ms de lo que L.
Tolstoi que perciba muy agudamente el antagonismo histrico que se haba crea
do denomin con desprecio "pasatiempo de seoritos". En resumen, para acercar el
pueblo al arte era preciso realizar un enorme trabajo de ilustracin en general y era
necesario despertar inicialmente en el pueblo el gusto por la pintura y la escultura.
Haba que "acercar el arte al pueblo y el pueblo al arte" 1.
Hay que tener presente que la llamada "revolucin artstica" adopt su forma
ms aguda precisamente en las artes plsticas. Y si todava los maestros de una de las
ms destacadas agrupaciones artsticas de principio del siglo XX, que se conoca con
el nombre de Mir Iskusstva (Mundo del Arte): Benua, Bakst, Rerij, Dobuzhinnski y
otros, con todo el aristocraticismo y refinamiento de sus concepciones artsticas,
seguan siendo tradicionalistas y conservaban celosamente sus vnculos con el legado
de los clsicos, la juventud artstica Goncharova, Larionov: Yakulov, Tatlin,
Malevich y Kandinski se declar demoledora por principio. Nunca hubo un tan
brusco apartamiento de la tradicin, un rompimiento tan furioso con las normas
habituales. Nunca hasta entonces haba sufrido el arte tan tempestuosos vaivenes, tal
devaluacin de valores considerados poco menos que inmutables. Se plante de
inmediato un problema de ndole poltico y social: una importantsima consecuencia de
esas "nuevas formas" fue el desarrollo de programas estticos para una lite,
comprensibles slo para un puado de iniciados. La "vanguardia" artstica result estar
infinitamente alejada incluso de un crculo no muy amplio de contempladores,
condenndose a- s misma a un singular aislamiento. Todo lo contrario del inicial
propsito de acercar el arte al puebo.
Este aislamiento, este autoaislamiento al decir de los tratadistas soviticos
del arte hubo que superarlo. Muchos de los que participaron en el movimiento van
guardista aceptaron las "recomendaciones" oficiales y emprendieron la tarea de crear
una cultura nueva, empezaron a buscar el contacto con la realidad revolucionaria. En
sus bsquedas hubo mucho de utpico, de ingenuo y de fantstico, pues permanecan
V. I. Lenn. Acerca de la literatura y el arte. 3.* ed. Mosc, 1967, pg. 664.
90
bajo el dominio de las ms diversas ilusiones estticas y sociales; en sus bsquedas

hubo ms actos impulsivos que culminaciones artsticas. Pero, en suma, los artistas
soviticos de lo que se llam "frente de izquierda" se distinguieron por su pretensin
de crear un arte no separado de la vida, dirigido a las masas y con ansias sociales. Y en
esto reside la diferencia esencial entre el camino seguido a principios del siglo XX por
la "vanguardia" sovitica y la "vanguardia" occidental.
El poeta Maiakovski, Lebedev, Cheremnij, Lisiski y Rodchenko fueron
maestros del cartel poltico y de hojas grficas de agitacin y propaganda. Shterenberg
se sumi en el trabajo artstico-organizativo. Tatlin proyect su fantstica Torre de la
III Internacional, y algo ms tarde, lo mismo que l, Malevich, Popova, Stepanova y
otros se dedicaron a hacer proyectos artsticos.
Pero no slo los "vanguardistas" con sus audaces experimentos y su ruidosa
polmica, que no siempre les llevaban a resultados artsticos de verdadero valor, se
incorporan a trabajar bajo las nuevas directrices oficiales. Tambin los maestros de las
generaciones de pintores rusos anteriores a la revolucin procuraban resolver las
nuevas tareas social-estticas. Y entre stos se pueden nombrar a conservadores de los
legados realistas del siglo XIX como Kasatkin, Bakshiev, Arjipov y otros, as como
a algunos maestros del antes mencionado Mir Iskusstva: Grabar, Kustodiev, Golovin,
Lansere, luon y los entonces todava muy jvenes buscadores del estilo monumental
decorativo: Petrov-Vodkin, Sarian, Krymov, Gudiashvili o el escultor Matveiev.
En los primeros aos de la revolucin lo que adquiri mayor importancia en la
vida artstica fue el "plan de propaganda monumental": plan concebido por el gobierno
sovitico para erigir una serie de monumentos a los ms destacados revolucionarios y
personalidades de la ciencia y la cultura. La idea de este plan fue lanzada por Lenin el
ao 1918 2. Entonces, en aquellos momentos de desbarajuste econmico, bajo los
caones de la guerra civil, los resultados absolutos de esta empresa no fueron muy
grandes 3, pese a que participaron los ms sobresalientes escultores de todas las
tendencias, como Andreiev, Shadr, Konenkov, Siniaiski, Merkurov, Koroliov y otros.
La idea leninista de la propaganda monumental result ser como un modelo
caracterstico para el gnero socialista de'relaciones entre el arte y las masas populares.
Y no es casual que Lenin, al desplegar su plan, recordara la Ciudad del Sol de
Campanella, en cuya utopa se reflejaba la experiencia artstica del arte monumental
1 Decreto det Consejo de Comisarios del Pueblo acerca de los monumentos de la Repblica.
"En conmemoracin de la Gran Revolucin, que ha transformado a Rusia, el Consejo de Comisarios del
Pueblo dispone:
1) Los monumentos en honor de los reyes y de sus servidores y que no ofrezcan inters ni histrico ni
artstico debern ser retirados de las plazas y calles; en parte, sern trasladados a los depsitos y, en parte,
aprovechados con fines utilitarios.
91
renacentista. Ahora se trataba de la formacin de una cultura artstica que fuese

cercana y comprensible a las masas, y que, al mismo tiempo, recogiese en s toda la
riqueza de las tradiciones artsticas.
Para este proceso eran necesarias muchas condiciones diferentes. Por una parte
era necesario ampliar y profundizar el proceso del paso de una masa de los artistas ms
2) Se encarga a una comisin especial, integrada por los comisarios del pueblo de Instruccin Pblica y
del Patrimonio Artstico de la Repblica y por el Jefe de la Seccin de Artes Plsticas adjunta al Comisariado
de Instruccin Pblica, determinar, de acuerdo con el Colegio de Artistas de Mosc y Petrogrado, los
monumentos que deben ser retirados.
3) Se encarga a la misma comisin de movilizar las fuerzas artsticas y organizar un amplio concurso de
proyectos de los monumentos que debern conmemorar las grandes jornadas de la Revolucin Socialista de
Rusia.
4) El Consejo de Comisarios del Pueblo expresa el deseo de que el I.9 de mayo estn retiradas algunas de
las estatuas ms feas y sometidas al juicio de las masas los primeros modelos de los nuevos monumentos.
5) Se encarga a la misma comisin de preparar urgentemente la ornamentacin de la ciudad el 1.* de
mayo y la sustitucin de las inscripciones, emblemas, nombres de calles, escudos, etc., por otros nuevos que
reflejen las ideas y los sentimcintos de la Rusia trabajadora y revolucionaria.
6) Los Soviets regionales y provinciales emprendern esta misma obra nicamente de acuerdo con la
comisin antes mencionada.
7) Se asignarn las sumas necesarias a medida que sean confeccionados los presupuestos y se reconozca
su necesidad prctica.
12 de abril de 1918.
El Presidente del Consejo
de Comisarios del Pueblo.
V. I. Lenin".
(Decretos del Poder Sovitico, t. II, 1959, pgs 95-96).
3 A los comisarios de Instruccin Pblica y del Patrimonio Artstico de la Repblica.

"Se les invita a presentar sin demora datos acerca de lo que se ha hecho exaciamente para cumplir el
decreto de 12 de abril de 1918, en particular sobre: 1) Retirada de viejos monumentos. 2) Sustitucin de los
mismos por oros nuevos, aunque sean provisionales, y 3) Sustitucin de las viejas inscripciones en los
edificios pblicos con otras nuevas (prrafo 5 del decreto).
Es imperdonable la dilacin de dos meses en el cumplimiento del Deereto, importante por igual desde el
punto de vista de la propaganda y desde el punto de vista de la oeupacin de los parados.
El Presidente del C. C. P.
V. I. Lenin".
(Escrito el 15 de junio de 1918. Publicado por primera vez en 1933 en Recopilacin leninista XXI.) (Obras
completas, 5.' ed., t. 50, pag. 101.)
Disposicin del Consejo de Comisarios del Pueblo.
"Lista de personas a las que se propone levantar monumentos en la ciudad de Mosc y en otras
ciudades de la Repblica Sociaiista Federativa Sovitica de Rusia, presentada al Consejo de Comisarios del
Pueblo por ta Seccin de Artes Plsticas del Comisariado del Puebto de Instrucein Pblica.
I. Revotucionarios y personalidades pblicas
1. Espartara. 2. Tiberio Graco. 3, Bruio. 4. Babeuf. 5. Marx. 6. Engels. 7. Babel. 8. Ussalle. 9. Jaurs. 10.
Lafargue. 11. Vaillant. 12. Marat. 13. Robespierre. 14. Dantn. 15. Garibaldi. 16. Slepn Razin. 17. Pstel.
92
importantes y de mayor talento a las nuevas posiciones ideolgicas de apoyo a la

construccin del socialismo: por otra parte haba que contribuir por todos los medios
a la ilustracin y a la elevacin espiritual del pueblo, realizando lo que ya fue llamado
entonces "revolucin cultural".
La tarea consista en reeducar, y en la mayora inmensa de los casos, desarrollar
espiritualmente a millones de hombres y mujeres que pertenecan a las diversas
nacionalidades del que haba sido Imperio ruso, a diversas clases sociales, que tenan
diferente grado de cultura y que ahora haba que conducir por un nuevo modelo de
vida. La gigantesca tarea que se planteaba ante el poder sovitico consista, por decirlo
as, en cancelar como escriba Lenin en unos cuantos aos, en unos decenios, en
caso extremo, la deuda cultural de muchos siglos.
Cuando termin la guerra civil y Rusia emprendi primeramente el resta
blecimiento de la economa nacional y despus su reconstruccin por cauces socialistas
18. Ryleiev. 19. Her/,en. 20. Bakunin. 21. Ijvrov. 22. Jalturin. 23. Plejnov. 24. Kaliev. 25. Volodarski. 26.
Fourier. 27. Saint Simn. 28. Roben Owen. 29. Jeliabov. 30. Sofa Pervskaia. 31. Kiblehich.
u. Escritores y poetas
1. Tolsti. 2. Dostoievski. 3. Ixrmontov. 4. Pushkin. 5. Ggol. 6. Radischev. 7. Belinski. 8. Ogariov. 9.
Chemichevski. 10. Mijailovski. 1 1. Dobrolibov. 12. Psarev. 13. Gleb Uspenski. 14. Saltikov-Schedrin. 15.
Nekrasov. 16. Shevchenko. 17. Titchev. 18. Nikitin. 19. Nvikov. 20. Koltsow.
DI. Filsofos y cientficos
1. Skovorod. 2. Iximonsov. 3. Mendeliev.
IV. Pintores
1. Rubliov. 2. Kiprenski. 3. Alexandr Ivnov. 4. Vrbel. 5. Shubin. 6. Kozlovski. 7. Kazakov.
V. Compositores
1. Msorgki. 2. Skriabin. 3, Chopin.
VI. Artistas
1. Kornissar/,hcvskaia. 2. Mochlov."
(Izvestia del C. E. C. de toda Rusia, nm. 163, 2 de agosto de 1918).
Telegrama de V. I. Lenin a A. Lunacharski
"18-IX-1918.
Petrogrado
Al Comisario del Pueblo Lunacharski
Copia a Pokrovski, Ostzhenka, 53, Mosc
Hoy he escuchado un informe de Vinogrdov acerca de los bustos y monumentos; estoy profundamente
indignado; meses enteros sin hacer nada; hasta ahora no hay un slo busto, la desaparicin del busto de
Radschev es una farsa. No hay un busto de Marx para la calle, no se ha hecho nada para la propaganda con
inscripciones en las calles. Amonesto por actitud criminal y negligente, exijo que se me enven nombres de
todos los responsables para entregarlos a los tribunales. Oprobio a los saboteadores! El Presidente del
Consejo de comisarios del l*ueblo. Lenin".
(Publieado por primera vez en 1933 en la Recopilaein Leninista XXI) (O. C., t. 35, pg. 297).
LA CR EACIN EN EL ARTE SOVITICO
93
aparecieron posibilidades bastante ms amplias que en los primeros aos de la revo

lucin de desplegar todo el trabajo cultural. En correspondencia con esto, se deter
minaron tambin los caminos a seguir en el desarrollo de las artes plsticas.
La primera particularidad de la nueva etapa, que abarc aproximadamente un
decenio (1921-1932), consiste en que promovi a primer plano tareas de carcter
cultural y, de acuerdo con ello, la asimilacin por el arte del nuevo material que
proporcionaba la vida cotidiana.
Para los soviticos, el arte haba salido del perodo precedente con el firme
convencimiento de cul era su misin: convertirse en arma espiritual de las masas en
rgano de autoconciencia del pueblo. Fue necesario comenzar desde el abec. Haba
que transformar a las propias masas populares en objeto y sujeto del arte. La vida y los
destinos de estas masas se convirtieron en el tema fundamental de la pintura y, en gran
medida, tambin de la escultura y el grabado. Se procuraba por todos los medios que
este arte girase no slo en torno a las masas, sino que fuese "para ellas"; que el arte
hablase al pueblo en un lenguaje cercano a el. A esto se debe ese tono "ilustrativo"
general que distingue el arte de aquellos aos.
Los aos veinte se caracterizan en el arte sovitico por un viraje hacia el
realismo, viraje promovido en parte por la bsqueda de la comprensin de los procesos
sociales y psicolgicos de las personas bajo la nueva concepcin del mundo
sobrevenida tras la revolucin, en parte por hallar zonas de contacto ms firmes con las
masas. En la primera mitad de este decenio se va acallando la experimentacin de los
vanguardistas. No es coincidencia que el Partido Comunista en su resolucin de 1925
hiciera un llamamiento a los artistas para colaborar con el poder sovitico en la
creacin del arte socialista, sealando, al mismo tiempo, que el Partido Comunista no
estaba ligado con ningn programa formal esttico ni con ningn estilo artstico.
Tambin en occidente se distinguieron estos aos por una evidente amortiguacin de
las experiencias vanguardistas.
En tales circunstancias, los agitados procesos sociales condujeron en Rusia a
nuevas bsquedas ya por el camino del realismo: fue inevitable recurrir a las tradi
ciones del viejo arte realista y en aquellos primeros momentos el realismo de muchos
artistas soviticos se orient hacia el realismo del siglo XIX. Eiste fue un peldao
completamente lgico y natural del movimiento, que algunos crticos de occidente
tratan de hacer pasar como ley general del realismo socialista en las artes plsticas.
La exigencia del mtodo realista fue, en cierto modo, la expresin de la lgica
interna del desarrollo de las demandas estticas; pero los caminos fueron diferentes.
Los que hasta haca poco fueron adeptos del cubismo, del futurismo o del neoprimitivismo empiezan, si es posible la expresin, su "retorno hacia Cczanne"; Rdchenko, que hasta el da anterior fuera un pintor abstraccionista, recurri a un lenguaje
94
extremadamente concreto, casi al verismo de la fotografa; incluso el mismo padre del

suprematismo, Malevich, pint a finales de los aos veinte interesantes retratos.
No creo que sea aqu necesario debatir sobre la cuestin de la suerte del
realismo en el arte mundial del siglo XX. Pero una cosa es, sin embargo, indudable; y
es sta que en los aos veinte y treinta se observa por todas partes una reanimacin del
movimiento realista, que no slo no se aquiet en los decenios despus de la guerra,
sino que adquiri nuevos estmulos basta recordar los artistas de Hispanoamrica o
al neorrealismo italiano. En la Unin Sovitica el nuevo movimiento realista fue
acumulando fuerzas poco a poco. Entonces haba en l no poca dosis de ingenuo
didactismo, de descripcin externa, de timidez formal. No es posible olvidar que los
artistas tenan que asimilar un material completamente nuevo, que no les era tan
sencillo comprender y compenetrarse: la vida cotidiana. Tampoco hay que olvidar que
estos artistas tenan que conquistar a grandes capas del pueblo, en unos aos en que el
ochenta y cinco por ciento de la poblacin de la URSS era campesina.
No obstante todo ello, la vida artstica de los aos veinte era bastante intensa:
haba muchas controversias; los diferentes grupos artsticos entablaban entre s
acaloradas discusiones; se despleg un vasto trabajo para dar a conocer a las amplias
masas obreras y campesinas la labor realizada por los artistas. La propia vida exiga
mucha diversidad, y esto se expres en la formacin de una serie de asociaciones y
grupos grandes y pequeos, ms o menos estables y hasta efmeros.
La mayor y ms influyente fue la Asociacin de Artistas de la Rusia Revolu
cionaria, creada en 1921. Basndose en las tradiciones del realismo del siglo XIX y
como si llevaran a la prctica en las nuevas condiciones los legados de los pintores
peredvzhniki 4, los artistas de esta asociacin loganson, Cheptsov, Terpsijorov,
Shujmin, A. Guerasimov y otros pintaban principalmente cuadros de gnero o
histricos sobre el presente y el pasado revolucionario del pas. Pretendieron con ello
atraer a las masas en torno a su arte y despertar en el pueblo el inters por la pintura y
la escultura; en ese intento, al menos, radica su mrito, lo que, por otra parte,
contribuira a que en unos u otros casos se afianzase en su obra pues ellos queran
ser ante todo y a toda costa "accesibles" determinado simplismo en el lenguaje de
las formas y una extremada meticulosidad en la expresin de los acontecimientos.
Peredvizhnik ("Ambulantes"), as comenzaron a llamar a los participantes de una asociacin de pintores

de Mosc y Petershurgo, que a partir de 1871 empezaron a organizar en las ciudades del Imperio Ruso
exposiciones ambulantes de obras pictricas. El objetivo que persegua esta asociacin era dar a conocer
las obras de arte a las amplias masas de la sociedad. El arte de los "peredvzhniki" se distingua por su
realismo y por la accesibilidad de su lenguaje imaginativo.
95
Hay que decir que este simplismo no era solamente distintivo de los artistas de
la Asociacin de Artistas de la Rusia Revolucionaria. Mucho era tambin dictado por
los postulados de la sociologa vulgar en boga en aquel tiempo. Todo lo personal, lo
individual, era-declarado como burgus; lo proletario se identificaba con lo simple y
tosco. El ascetismo plebeyo viva an en el pueblo y se reflejaba en la creacin
artstica, caldeado por el ardor radical-intelectual del altruismo.
Estos motivos ideolgico-estticos se reflejaron de manera peculiar en la obra
de los pintores de otra importante asociacin artstica de los aos veinte: la Asociacin
de Pintores de Caballete, fundada en 1924, formada en su mayor parte por artistas
jvenes que provenan de la escuela vanguardista. Formaban parte de esta asociacin
Shterenberg, Deincka, Williams, Pmenov, Tyshler, Goncharov y otros: no se limi
taban a la pintura del caballete, sino que trabaron con xito en el grabado, la pintura
monumental y la escenografa.
Los artistas de este grupo eran principalmente pintores del gnero, poetas de la
civilizacin dinmica de la ciudad, de la coordinacin tcnica de la vida y de la
agilidad deportiva del tipo humano. Les gustaba la remarcada convencionalidad de los
ritmos, la expresin organizada de los movimientos y las resonancias metlicas del
color. Los artistas de la Asociacin de Pintores de Caballete eran romnticos, muy
emocionales y, al mismo tiempo, un poco abstractamente "tcnicos".
Las asociaciones citadas se consagraron por completo aunque en direcciones
diferentes a la contemporaneidad; pero la funcin ilustradora del arte de los aos
veinte no se limitaba a la descripcin cronolgica de la vida contempornea. Segua
siendo tambin importante la tarea de mantener y cultivar las tradiciones poticas de la
forma plstica y del color, de la fuerza humanista del arte, como expresin de la
riqueza espiritual del hombre. En esto estribaba la fuerza de tales agrupaciones como
la Sociedad de Pintores de Mosc, en la que daban el tono los "cezanistas" rusos
-Gonchalovski, Mashkov, Lentulov, Kuprin y Osmiorkin-, y la asociacin Cuatro
Artes, que agrupaba a artistas muy diferentes que se esforzaban por cultivar la
expresividad espiritual del lenguaje formal del arte, como Petrov-Vodkin e Istomin,
Chcrnischov y S. Gucrasimov, Matveiev y Favorski, Kurnctsov y Kupreyanov.
Los artistas de estas agrupaciones procuraron mantenerse alejados, al me
nos un tanto, de las imposiciones oficiales de "acercarse a la vida". Las mejores
obras de los aos veinte sobre temas contemporneos salieron, empero, de sus estu
dios; pero su creacin estaba marcada efectivamente por lo que se llam "un arte de
cmara" y un cierto aislamiento en s mismo. Los vulgarizadores les acusaban con
frecuencia de "esteticismo" y hasta de "aburguesamiento", pero es obvio decir que es
tas afirmaciones han, incluso en los ambientes soviticos artsticos de hoy, cado en
descrdito.
96
[!. ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
En realidad, fueron creadores del arte sovitico con todo derecho. Su obra, pe
netrada de la poesa de la vida, no permaneca al margen de las luchas espirituales de
aquellos aos. El arte, entonces, estaba fatalmente conectado con los problemas
polticos, sociales y morales ms candentes. Cierto que tambin hubo en aquellos
tiempos tendencias ideolgico-artsticas realmente ajenas e incluso hostiles a la
revolucin. Se expresaban ya en una oposicin poltica directa, ya en un aislarse
mientras les fue posible del mundo circundante, ya en emigrar fuera de la Unin
Sovitica. Entre los ltimos hubo grandes artistas como Benois, Rerij, Dodizhinski,
Chagal y Goncharov; algunos retornaron a la patria, otros desarrollaron su arte en el
extranjero.
Hay que sealar que en estas difciles condiciones de los aos veinte surgi
aunque slo fuera en sus primeras manifestaciones, un arte nuevo por su espritu y sus
tendencias. Ahora, al contemplarlo con perspectiva histrica, asombra menos el que en
el decenio hubiera tantos desaciertos que el que se echaran los cimientos para su
ulterior desarrollo y que se crearan una serie de importantes obras de arte, como son,
en particular, los lienzos La defensa de Petrogrado de Deineka, La muerte del co
misario de Petrov-Vodkin, Interrogatorio a los comunistas de loganson, El juramento
de los guerrilleros de Guerasimov, De vuelta de la feria de Gonchalovski, Retrato de
Furmanov de Maliutin, Reunin de una clula en la aldea de Ceptsov, Manjares
moscovitas de Maskov, los grabados y dibujos de Favorski, Kravchenko, Lebedev y
Kupreianov, las esculturas Monumento a Lenin en Zaques de Shad, Octubre de
Matveiev, etc.
Hay que sealar un nuevo proceso iniciado en la dcada que estamos comen
tando. Comienza a desarrollarse la cultura artstica de las diversas nacionalidades que
componan el antiguo imperio ruso y que ahora seguan formando parte de la nueva
Unin Sovitica. En algunos pueblos, como en Ucrania, Georgia y Armenia, las artes
plsticas se desarrollaron con dificultad por la impronta rusificadora de la poltica
imperial; en otros, como los uzbekos, adzerbaidjanos y turkmenos, el arte apenas si
empezaba a surgir en formas modernas; las culturas artsticas de estos pueblos co
menzaron a dar sus primeros y tmidos pasos, ligados con frecuencia a un tosco pri
mitivismo o a una estilizacin un tanto artificial. Pero ya entonces trabajaban una serie
de maestros de primera fila; baste con nombrar a Sarian y Sarksian en Armenia,
Gudiashvili y Kokobadze en Georgia, Kravchevski y Petritski en Ucrania, Volkov en
Uzbekistn.
Los aos de la dcada de los treinta (1932-1942) constituyen una nueva etapa en
el desarrollo del arte sovitico. La fecha inicial de este perodo est condicionada por
la Resolucin del Comit Central del Partido Comunista de la Unin Sovitica sobre
la disolucin de las llamadas "organizaciones creadoras proletarias" y la agrupacin de
LA CR UACIN EN EL ARTE SOVITICO
97
todos los profesionales de cada una de las modalidades del arte literatura, msica,
cinematografa, artes plsticas en asociaciones artsticas nicas. En la esfera de las
artes plsticas, la Asociacin de Artistas Proletarios de Rusia surgi bastante tarde y
tuvo una existencia breve (1930-1932), sin dejar una huella apreciable en el arte. Pero
ya al finalizar la dcada de los veinte se hizo evidente entre los profesionales del arte
la tendencia a acabar con la organizacin en grupos aislados... y en grupo nico. Lo
primero, con la disolucin de la Asociacin antes citada y de otras agrupaciones, fue
acogido con gran satisfaccin; a lo segundo no hubo, sencillamente, lugar.
No se puede llegar a comprender correctamente el tono emocional fundamental
y la estilstica del arte sovitico de los aos treinta si no tenemos presente la particular
atmsfera que exista en la URSS en el primer lustro de este decenio. Dirigiendo
nuestra mirada hacia atrs vemos en el arte de aquellos aos cierta unilateralidad; se
aproximaban grandes conflictos y conmociones, y el fantasma del estalinismo se cerna
ya sobre toda Rusia. Las artes plsticas tuvieron que seguir siendo fieles, cada vez con
menor libertad temtica y formal, a esa concepcin "renacentista" de la vida que haba
cuajado a principios de este decenio. Se busca el optimismo y el deseo de hallar
armona a la vida.
A este respecto es caracterstica la valoracin de la herencia clsica del arte del
pasado. En los aos treinta se observa una apasionada admiracin por las culturas
artsticas de la antigedad clsica, del Renacimiento y del siglo XVII. Se publican
libros y se organizan grandes exposiciones. Se refuerza la idea de que es indisoluble la
vinculacin de la cultura sovitica con las grandes tradiciones culturales de la huma
nidad. Se quiso que el arte sovitico, orientado al futuro, no slo no renunciase al pa
sado sino que, apoyndose en su herencia, extrajera de l su inspiracin. Se pretendi
que el artista sovitico se viese y se sintiese heredero y continuador de todo lo mejor
que fue creado en el pasado, siguiendo en esto el precepto de Lenin, que exhortaba a
edificar la cultura de la futura sociedad comunista sobre la base de la asimilacin
creadora de todas las riquezas espirituales acumuladas en la historia.
Fue, desde luego, un proceso fructuoso, que enriqueci en muchos aspectos el
arte sovitico. Esta asimilacin del arte clsico ayud a los artistas a liberarse de la
exposicin narrativa ingenua y del esquematismo y desarroll la cultura del
pensamiento artstico.
Pero al seguir este camino, el arte sovitico se arriesgaba u caer en una "ca
nonizacin" de la forma. Como le gustaba decir a Lenin, citando un proverbio latino,
"nuestros defectos son la continuacin de nuestros mritos"; vea en l la expresin
metafrica de la transformacin dialctica de uno u otro fenmeno en su contra
posicin. Esta "canonizacin" de la herencia artstica en circunstancias en las que el
98
arte no pareca querer advertir las contradicciones de la vida fue el origen de lo que los
crticos soviticos han denominado "tendencias clasicistas".
Estas tendencias se manifestaron con mayor claridad en la arquitectura y en las
artes ornamentales ligadas a ella, as como en la escultura monumental y en el pintura
decorativa. Del entusiasmo se pasaba a veces al retoricismo, la tendencia a la grandeza
armnica se transformaba en pomposidad, la admiracin por el arte clsico en un
academicismo vulgar.
El culto a la personalidad de la poca staliniana explica algo de estas tenden
cias; la ostentacin solemne en la creacin artstica, cuya expresin de mayor talento
fueron los lienzos de A. Guerasimov, ocup, particularmente a finales de los aos
treinta, un sealado lugar en el arte; pero no fue sta la que determin enteramente el
espritu y el estilo de las obras plsticas de aquellos tiempos.
En los aos veinte, la nota dominante en el arte era la negacin del pasado, y
esto se manifestaba de diferentes maneras: desde la descripcin de la nueva vida en los
cuadros de gnero de los pintores de la Asociacin de Artistas de la Rusia Revo
lucionaria y de la Asociacin de Pintores de Caballete, hasta el ms desaforado nihi
lismo en relacin con las tradiciones que mostraban algunos representantes del "frente
de izquierda". Se tenda ya en los aos treinta a relegar a un segundo plano la misin
ilustrativa. En la vida se quera distinguir no tanto lo necesariamenie nuevo, como lo
que era elevado, hermoso, lo que tena un contenido espiritual. Las ideas artsticas
sintticas se abran paso en las mentes de los artistas.
En consonancia con esto, cambian los acentos estilsticos y de gnero. En la
escultura se observa una inclinacin hacia las soluciones en sntesis. No es casual que
en este tiempo se creen una serie de imgenes tpicas de Lenin, muy diferentes por su
estilo, pero parecidas por el deseo de poner de relieve la grandeza de la figura histrica
del jefe de la revolucin (Lenin-lder de Andreiev y una serie de monumentos
dedicados a Lenin hechos por Merkurov, Tomski y otros). En los cuadros sobre temas
histricos y de costumbres, los asuntos expuestos en forma desplegada y amplia
alternan con las solemnidades festivas o con la expresividad psicolgica, como Fiesta
en el koljs de S. Guerasimov, En una antigua fbrica de los Urales de Iogansn,
Lenin en Razliv de Rylov, o las composiciones de los pintores en aquel entonces
jvenes, como Romadin, Bbnov, Gapnenko, Kutatelazde y otros. En el grabado
empieza a dominar la litografa sobre la xilografa, que imperaba de manera absoluta
en los aos veinte; las lminas ilustraciones entran ahora como elemento principal
en la presentacin del libro, consideradas antes como un fin en s; las obras
psicolgicas desplazan a las meramente decorativas, como lo confirman los trabajos de
D. Shmarinov, Kfbrik, Dejterev, Kasiian. Un lugar importante ocupa entonces el
retrato psicolgico. El inters por el tipo social, tan caracterstico en los aos veinte
99
(La Presidenta de G. Riazhski) es reemplazado por el inters por la individualidad

singular, por la personalidad original y con una vida espiritual. En este sentido
debemos sealar en primer lugar el florecimiento tardo de la obra del viejo maestro M.
Nesterov, que en las dos ltimas dcadas del siglo XIX pintaba cuadros de tema
religioso y ahora creaba toda una serie de expresivos retratos en el estilo realista de
principios del siglo XX. Paralelamente a esta estilstica "clsica", tradicional, que se
afianzaba no slo en el retrato sino tambin en el paisaje (S. Guerasimov e I. Grabar),
se manifestaba igualmente con fuerza otra tendencia, que extraa sus recursos de otros
medios expresivos. Tales son, por ejemplo, el Retrato de Meyerholdc Konchalovski,
o el Retrato del aviador Chklov esculpido por S. Lededeva, o las composiciones de G.
Shegal, o los paisajes de Sarian, las naturalezas muertas de Osmiorkin, las deco
raciones escnicas de Tyshler. Pero por muy diversos que fueran sus procedimientos y
mtodos, haba una circunstancia comn que se manifest en el arte de la dcada de los
treinta, lo que fue llamado entonces "realismo socialista".
Seguramente habr pocos conceptos en la historia del arte universal que hayan
sufrido tantas tergiversaciones y deformaciones como el concepto de "realismo
socialista". Es explicable en primer lugar por la animadversin que en los enemigos
apriorsticos del comunismo provoca toda manifestacin, en este caso cultural, que
provenga de esta ideologa. De la misma manera es culpable de muchos de estos
conceptos errados la mala informacin y las interpretaciones errneas que salieron de
la propia Unin Sovitica. Pero a nada que se enfoque este concepto con objetividad
histrica, hay que reconocer que la aseveracin de que el "realismo socialista" es la
expresin artstica del culto a la personalidad es falsa al menos en grandsima
parte y que adems no se le debe identificar con una determinada manera, estilo o
gnero artstico.
En esto jug seguramente su papel el hecho de que en el momento en que fue
proclamado el "mtodo del realismo socialista", en el arte predominaba el estilo del
realismo decimonnico y de principios del siglo XX. De aqu se derivaba la conclusin
de que al realismo socialista en general solamente le eran propios tales recursos estils
ticos. Ya ms tarde, en los aos cuarenta, la crtica dogmtica identificaba el realismo
socialista, desde el punto de vista de las formas, con los mtodos escolsticos-academicistas en la expresin de la imagen. Sin embargo, si repasamos las directrices del
PCUS, al que normalmente se acusa de "reglamentar" el estilo artstico, veremos que
en parte alguna trata de rasgos estilsticos formales, cualesquiera que fueran, sino de
orientaciones internas del mtodo, de la actitud ante la realidad, pero no de la
"manera". Esto ser discutible desde el punto de vista de la libertad del artista, pero es
otra cuestin. El realismo socialista es un concepto histrico un mtodo que el
100
Partido impuso a los artistas que determinaba la actitud del arte hacia la realidad,
pero sin preconizar ninguna clase de canon formal-estilstico.
Ya en este tiempo, cuando exista una tendencia realista general del arte sovi
tico, este era bastante diverso por sus gneros y por su estructura formal. Los lacnicos
y monumentales retratos pintados por Korin eran completamente distintos a los per
sonajes retratados por Fonvizin, con su lirismo de cmara; el romanticismo dinmico
de la plstica de Shadr era diferente de la esttica de las esculturas de Merkurov; el
austero estilo lineal de los dibujos de Favorski y Brun era opuesto al abigarramiento
"barroco" de Lansere. Lo ms importante era, sin embargo, otra cosa. El mtodo en el
arte, en general, el mtodo del realismo socialista en particular, presuponen una
determinada actitud de principios ante la realidad circundante. Y, por consiguiente,
tanto los cambios que acaecen en la vida real que sirve de objeto al arte como el
desarrollo de la sociedad, traen aparejados un cambio en el estilo, dando una nueva
apariencia a las particularidades de forma y de gnero en la creacin, cada vez en un
nuevo aspecto de su diversidad.
Por tal razn, el realismo socialista no debe ser considerado como una suma de
reglas como un modelo que se aplican a las obras artsticas reales, sino como un
principio vivo y en desarrollo de la creacin artstica; un principio en desarrollo aunque
slo sea porque no podra existir sin el desarrollo y el cambio de la sociedad.
Naturalmente, en los aos treinta la sola enunciacin de la idea de un mtodo
nico era algo esencial, pues fijaba la lgica objetiva de las cosas. Se busc la unin
ideolgica y, en general, la unin espiritual del pueblo en torno al socialismo y su
expresin esttica se busc en la aspiracin a la unidad artstica. Hay que decir,
adems, que en la definicin dada entonces del realismo socialista, como "la repre
sentacin veraz e histricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolu
cionario, llamada a educar al pueblo en el espritu del comunismo", se sealaba ya la
orientacin general en la creacin artstica. En esta tesis no se declaraba ni se "pro
gramaba" ninguna clase de estilos ni de gneros, as como ninguna parcialidad crea
dora concreta. Se trataba, en esencia, de la ulterior precisin de las leyes fundamentales
del desarrollo del arte sovitico: su vinculacin con la vida prctica, es decir, su
esencia social, su realismo, comprendiendo ste no como una norma formal, sino como
fundamento de un arte que quiera participar activamente de la realidad, apoyndose en
la verdad de la vida en vez de en criterios subjetivos.
Ya en los aos anteriores a la guerra de 1941, algunos empezaron a comprobar
la "pertenencia" de una obra al realismo socialista cotejndola con modelos ya
reconocidos, es decir, adaptaban el mtodo a un canon; esto condujo a determinadas
dificultades en la prctica artstica y a incomprensiones an mayores en la teora.
101
En puridad, el arte de la dcada de los treinta, con todos sus lados fuertes y d
biles, es una etapa importante en la historia del arte del realismo socialista; pero a partir
de 1941 hubo de pasar la dura prueba de la guerra contra Alemania. Los reveses sufri
dos por los soviticos frente al que pareca insostenible empuje de los ejrcitos ale
manes, los terribles bombardeos, las grandes dificultades de todo tipo para la poblacin
civil, hicieron que los dirigentes soviticos consideraran del todo punto fundamental
elevar la moral de los combatientes y no combatientes mediante la utilizacin del arte
como elemento psicolgico de primer orden; no en vano tan buenos resultados haba
dado durante la guerra civil de 1920. El arte sovitico se moviliz por completo. Se
resolvieron en primer lugar las tareas prcticas. Desde la guerra civil no haba vuelto
a tener tal auge el cartel de agitacin y el dibujo satrico. Combatiente del Ejrcito
Rojo, slvanos! de Koretski, La Madre patria te llama de Todze, los carteles de
Ivanov, las hojas satricas de los Kukryniksy y B. Efmov se convirtieron en un arma
ms de combate contra el enemigo. Se crearon tambin obras de gran fuerza heroica y
trgica, como La madre del Guerrillero de S. Guerasimov, Defensa de Sebastopol de
Deincka, la serie de dibujos No olvidaremos, no perdonaremos de D. Shmarinov o el
cuadro Pas volando un fascista de Plastov; las obras que se remitan a la historia
estaban dictadas por una renacida inspiracin patritica, como el trptico El pueblo
ruso de P. Korin, o la serie de ilustraciones para la epopeya heroica rusa El cantar de
los huestes de fgor de Favorski. Tambin se pintaron muchos lienzos en los que se
reproducan combates, que pueden considerarse en su conjunto como una original
cronologa de los acontecimientos de la guerra.
Pero el arte sovitico qued marcado no slo en temas que trataban o derivaban
directamente de hechos blicos; puede decirse que la guerra, la crudelsima experiencia
que sufri Rusia de 1941 a 1945, determin la fisonoma espiritual de toda la pro
duccin artstica. No slo los artistas que de una manera u otra trabajaban "para el fren
te", sino todos en general se sintieron moralmente obligados a dejarse llevar por esa
atmsfera de elevacin espiritual y patritica, que qued impresa, por ejemplo, en el
lirismo pattico de la serie de paisajes Valga, ro ruso de N. Romadin, en los retratos
de concentrada severidad de R. Falk, el iracundo Autorretrato del ao 1942 de M.
Sarian y en la plstica apasionadamente humana de Matveiev. No importan que todas
estas obras no fueran creadas sobre el tema de la guerra, pero, segn palabras de
Maiaskovski, fueron creadas por la guerra.
Sea cual fuera la labor del artista, su arte siempre produca la impresin de una
slida ligazn con la sociedad circundante. Los aos de la guerra an hoy, siguen
siendo una fuente de bsquedas creadoras y de realizaciones artsticas.
Y no se trata en manera alguna de temas o imgenes slo ligados con la guerra,
desde Retorno del artista ucraniano Kostetski en 1948 hasta Recuerdos del pintor
102
L ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
moscovita Popkov en 1960. Lo ms importante es otra cosa. Las rigurosas pruebas de

la guerra dieron un nuevo temple espiritual, ayudaron a ver muchas cosas de manera
ms profunda y ecunime. Todo lo que en aos anteriores a la guerra emanaba de una
benignidad romntica, fue entonces desechado como trivial y hasta frivolo.
El perodo de postguerra en el desarrollo de las artes plsticas soviticas es una
poca de complicados y profundos procesos, todava no perfectamente claros en todos
los aspectos para el historiador. Si en el primer decenio, despus de la guerra (19451955) se senta an la inercia de los aos treinta, ya los aos siguientes estn colmados
de bsquedas de nuevos caminos y soluciones. En estos aos se multiplicaron los
contactos con la cultura artstica de otros pueblos. Se organizaron numerosas exposi
ciones que dieron a conocer al pblico sovitico la enorme diversidad de la cultura
artstica del mundo contemporneo. Los avances de la vida social del pas fueron
verdaderamente importantes y no podan dejar de ejercer la influencia en los gustos
estticos generales y en la funcin de las artes plsticas.
Ya los aos de la guerra y los primeros de la postguerra introdujeron serios
cambios en el proceso de la vida social de la Unin Sovitica: el traslado de una serie
de empresas industriales a oriente, el enorme incremento de la poblacin urbana con
respecto a la rural, que se inici ya en los aos treinta, el aumento, en la ciudad y en el
campo, del nmero de personas ocupadas en trabajos intelectuales, fabriles o en reas
de servicios, el gran dinamismo de la poblacin que borraba del mapa del pas lo que
los rusos llaman "guaridas de osos", en sentido figurado, naturalmente; la elevacin
general del nivel de instruccin de la poblacin, la penetracin hasta las regiones ms
apartadas de la tcnica moderna, la radio, el cine y la televisin: tales son los princi
pales factores que se reflejaron de una u otra manera en la suerte del arte. Las normas
de vida rusas, que durante siglos haban permanecido inalterables, cambiaron radical
mente, la inercia social se rompi, la psicologa de la poblacin experiment grandes
modificaciones, debido a lo cual los artistas se encontraban ahora con un pblico
completamente diferente al de treinta aos atrs.
Todo esto no poda por menos de cambiar su actitud hacia las artes plsticas y
de presentarles exigencias distintas que antes. Poco a poco se debilita la funcin
informativa de las obras pictricas: los peridicos, las revistas, la radio y la televisin
proporcionan ahora al hombre en abundancia la informacin que necesita. El ascenso
intelectual y el desarrollo de la cultura de los sentimientos del hombre sovitico, la
mayor complejidad y la generalizacin de sus exigencias espirituales, que cada da
incorporan mayor nmero de personas a todos los complejos problemas de la
humanidad actual, plantean ante el arte tareas ms difciles.
Con ello, o pese a ello, se pretende que los principios fundamentales del arte
sovitico no se pierdan; la normativa oficial del PCUS sigue siendo la misma: su natu
103
raleza social socialista, su espritu de partido, como la ms elevada expresin de su fi

delidad a la causa del socialismo, a la causa de la liberacin de la humanidad de todas
las formas de esclavitud social, la lealtad a los principios humanistas en la creacin
artstica, el desarrollo del realismo.
Pero todo esto no significa en absoluto que en el arte no se produzcan algunos
cambios. En el arte sovitico hay importantes procesos e intensas bsquedas; indu
dablemente estamos faltos de la perspectiva histrica necesaria para determinar con
claridad que es lo que en las tendencias artsticas actuales, si se las considera en su
conjunto, resultar fructfero y qu es lo que desaparecer como un entretenimiento
temporal.
Ya he sealado que las artes plsticas soviticas no han llegado de la noche a la
maana a su estado actual. Hubo en su camino no pocas dificultades: fue necesario
superar la rutina esttica y una determinada unilateralidad en su desarrollo. Pero lo
principal es que despus de la guerra se plante en toda su magnitud ante toda la
cultura artstica la difcil tarea de asimilar y, digmoslo as, "poner en orden" la
inmensa experiencia espiritual acumulada por millones de personas durante los
trgicos aos de la guerra y los muy difciles de la postguerra.
Se comprende, pues, que los artistas se orientaran una y otra vez hacia los temas
de la guerra, ora afirmando en imgenes grandiosas el entusiasmo por la victoria
alcanzada en ingentes batallas -como en el monumento al combatiente sovitico, obra
de E. Vuchctich, erigido en Berln-, ora explanando el tema lrico-dramtico del re
torno -como en el cuadro de Kostetski anteriormente mencionada- Se erigan tambin
monumentos a los hroes cados en la guerra, como el erigido a la guerrillera Zoya
Kosmodemianskaia, de M. Manizer; se ilustraban libros consagrados a los recientes
acontecimientos; se pintaban cuadros con escenas de combates.
Muy diferentes por su calidad artstica, reproduciendo con frecuencia imgenes
heroicas o dramticas en el estilo tradicional de los aos veinte y treinta, estas obras
hallaron en aquellos primeros aos despus de la victoria sobre Alemania vivo eco,
aunque a veces su valor fuera muy efmero; pero otras sobrevivieron al momento de su
creacin. Lo mismo se puede decir de las obras dedicadas al perodo de restable
cimiento del pas despus de la guerra o a la vida de las gentes sencillas: Pan de
lablonskaia, La carta del frente de Laktionov, as como de los cuadros sobre temas
histrico-revolucionarios: Emisarios campesinos visitan a Lenin de V. Serov.
En muchas de las obras creadas entonces por los artistas se siente ms el deseo
de restablecer lo que fue interrumpido por la guerra que la intencin de buscar algo
nuevo; ms el deseo de seguir los senderos trillados que el de buscar nuevos caminos.
Desde el punto de vista psicolgico, esto es comprensible, puesto que en todo el pas
se respiraba entonces la atmsfera del restablecimiento. Claro est que esto no poda
1 04
dejar de conducir a la reanimacin en el mundo del arte de ciertas tendencias super

vivencias de la inercia conservadora. No hay que olvidar que tales tendencias eran a
veces un arma del culto a la personalidad, que precisamente en aquellos aos ejerci
sobre las artes plsticas su mayor influencia.
Sera, sin embargo, una miopa achacar al culto a la personalidad todos los
defectos del arte en los aos que siguieron a la guerra. No menos superficial sera con
siderar que el viraje que se produjo en el arte en la segunda mitad del decenio del cin
cuenta se debe por completo a la superacin del culto a la personalidad. Las cosas no
son tan simples. Es indudable que ste fue un hecho de suma importancia y que tuvo
gran resonancia en la va espiritual del pas. El arte, por su misma esencia, no poda
dejar de hacerse eco de este hecho con particular fuerza y emocin. Tuvieron lugar
divagaciones ideolgicas, ms perceptibles entre algunos artistas jvenes entre los aos
1956 a 1960.
No obstante ello, la intensa vida artstica del ltimo decenio obedece a causas
ms amplias y generales. Naturalmente, el arte en su desarrollo no sigue un camino
regular y uniforme. Tras un perodo de acumulacin de fuerzas, siguen con frecuencia
etapas de creacin artstica de viva revelacin. Justamente uno de aquellos perodos
"latentes" en el desarrollo del realismo socialista en el arte fueron los diez aos que
siguieron a la guerra.
No es menos importante que ya hacia los aos sesenta haba ganado por com
pleto ese notable avance con respecto al carcter y las funciones de las artes plsticas,
cuyas fuentes generales histricas he sealado antes.
Una caracterstica de la etapa actual de la historia de las artes plsticas sovi
ticas es el movimiento por la renovacin estilstica del arte realista. En su aspecto
externo, esto se expresa por la bsqueda de nuevas tradiciones: el arte de principios de
siglo, la antigua iconografa rusa, los albores del renacimiento y las artes populares,
con toda la riqueza de sus variantes nacionales. Los artistas soviticos contemporneos
fijan ms su atencin en la experiencia creadora del arte actual fuera de los pases
socialistas; pero no se debe comprender -como con frecuencia se oye entre nosotroscomo si se tratara de un "acercamiento" del arte sovitico al de occidente, meramente.
Se comprende que ninguno de los maestros soviticos va a rechazar cualquier
experiencia en la creacin que sea verdaderamente seria; los contactos son cada vez
ms estrechos y con provecho para muchos artistas. Se puede incluso sealar que al
principio en muchos de ellos se adverta la inclinacin a imitar a los grandes artistas
occidentales del siglo XX, como Matisse, Picasso o Moore. No obstante, si se observa
detenidamente el proceso que tiene lugar, puede uno convencerse de que el arte sovi
tico no retrocede hacia el "vanguardismo", sino que sigue un movimiento de avance
hacia nuevas formas del mtodo realista.
1 05
En otras palabras: hay un nuevo proceso de formacin de otra etapa en el rea

lismo socialista en la que se revelan sus nuevas posibilidades estilsticas y de gnero.
La forma realista de los aos treinta y cuarenta presupona la creacin de una imagen
visual que podra percibirse como la reproduccin de la realidad actual y presente. Tal
efecto potico se puede denominar "efecto de presencia", puesto que el que contempla
la obra est llamado a sentirse testigo de lo que acontece, no importa si esto est
reproducido en una obra que sigue los mtodos del realismo de mediados del siglo
XIX, del impresionismo o incluso del cezannismo. No es difcil advertir el nexo que
liga tal estructura de la imagen con los mtodos pico-narrativos, es decir, con los
mtodos "analticos" de interpretacin de la vida.
Ahora se observa cada vez con mayor frecuencia un apartamiento del "efecto de
presencia". La realidad se refleja en la imagen visual como si fuera a travs del prisma
de las meditaciones o de los recuerdos, adquiriendo as el sello de un peculiar lirismo
filosfico. Esto es, sin duda alguna, un reflejo de la realidad "no directo", sino restransmitido, su interpretacin potico-convencional.
Tal enfoque trae aparejada una determinada estructura de los medios en cuanto
a la forma. La expresividad emocional de la "imagen-meditacin", de la "imagenrecuerdo", o de la "imagen-emocin", exige la expresin abierta de determinados
elementos de la forma: el color, el ritmo, la plstica, la lnea, la luz, etc., pues cada uno
de esos elementos no slo construye la imagen, sino que tambin -como una reso
nancia musical crea el estado emocional, transmite el impulso subjetivo: la exi
gencia, la audacia o, incluso, el ensueo, simplemente.
Es importante sealar que esta misma subjetividad pretende en el arte sovitico
permanecer estrechamente ligada con la realidad. Aqu residir la diferencia, funda
mental, de principios, del arte sovitico con muchas corrientes del arte occidental, que
para los soviticos se basan en la ms resuelta contraposicin entre la realidad y la
personalidad creadora del artista. La arbitrariedad subjctivista es por principio ajena a
las nuevas tendencias en el arte sovitico; lo que ellos llaman "impulso subjetivo" ser
la comprensin de las potencias objetivas de la vida, de la verdad de los anhelos
humanos.
Tal es la causa de que aumenten las exigencias en cuanto al contenido espiritual
de la obra, y esto es lo que da lugar hoy a mltiples y diversas bsquedas. Al lado de
evidentes hallazgos hay divagaciones infructuosas, y junto a indudables audacias
creadoras aparece el deseo de querer pasar slo por original o estar la page.
Se lleg al momento en que se inici, en la dcada pasada, una nueva etapa en
el desarrollo del arte sovitico. En tal estadio suele haber por lo general una gran
derroche en la creacin artstica, toda clase de torbellinos, de los cuales solamente
cristalizan gradualmente algunas formas estilsticas ya ms o menos acabadas. Por tal
106
razn es hoy ms fcil hablar de lo que vive y lucha que de lo que, por decirlo as, se
ha sedimentado y por ello ha sido seleccionado por la historia.
Es digno de tener en cuenta el cambio de acentos en la agrupacin de algunos
tipos y gneros de las artes plsticas. Si antes dominaba de manera casi absoluta la
pintura de caballete, se puede decir que en el ltimo decenio han tenido un desarrollo
independiente y original diferentes ramas del arte decorativo-monumental: el mosaico,
el fresco, las vidrieras artsticas, la plstica decorativa hecha con los materiales ms
diversos, desde la cermica hasta el repujado en bronce. El diseo tiene hoy una
enorme difusin. Florece el arte de la decoracin escnica. Pero con todo y eso, la
pintura de caballete y la escultura siguen estando en el centro de las ms vivas e
intensas bsquedas de la creacin artstica.
Pero si hablamos del cambio de proporcin entre los diferentes gneros, hay que
sealar en primer lugar que el cuadro histrico y los lienzos de costumbre, en el
antiguo sentido de la palabra, pierden su posicin dominante. La cuestin no estriba en
la renuncia a determinados asuntos. Se atena el papel narrativo, pero se crean muchas
obras de contenido sinttico, si podemos expresarnos as, de generacin filosfica por
su sentido social-esttico, y marcadamente monumentales o convencionalmente
decorativas por su maniera: las composiciones monumentales psicolgicas de
Korzhev, los lienzos histricos, severos y lapidarios del pintor letn Iltners, las pin
turas murales de Talberg y Vasnetsov, los paneaux del georgiano Majaradze y del
armenio Gregorin, la pintura escenogrfica de Zolotariov y Levental, los grabados,
plenos de expresividad emocional, del ucraniano Yakutovich y del estoniano Keerend,
las imgenes lricas de la pintora ucraniana lablonskaia, del lituano Svazas y del
turkmeno Klychov.
Un importante lugar en la elaboracin de esta estilstica corresponde a los
maestros que constituyen la actual generacin de edad media, aunque los pintores de
la generacin mayor tambin participan en el proceso general: los artistas jvenes ya
han emprendido el camino de la creacin independiente.
Se pueden citar bastantes nombres de estos artistas de la generacin media
cuyas obras han entrado de lleno en la historia de las artes plsticas soviticas contem
porneas como V. Popkov, con sus lienzos Dos y cancin, V. Ivanov, con su ciclo de
composiciones Mujeres rusas; el pintor adzerbaidjano T. Saljov en Mecnicos
reparadores y el Retrato del compositor Kara-Kasrev; los lienzos Gimnastas y
Familia de Zhilinski; el bieloruso Savitski con su Madonna Guerrillera; el moldavo
M. Greku, con su trptico Historia de una vida; G. Zajarov y M. Golitsin con sus
ciclos de grandes composiciones en grabado; el escultor lituano Jokubonis, con su mo
numento Madre de Pirciupis; el artista de Leningrado Moiseienko con su cuadro
107
Tierra; P. Nikomov con sus composiciones Nuestra vida cotidiana y el Estado Mayor
de Octubre; los escultores Shajovskoi y Komov y otros muchos.
Teniendo en cuenta la orientacin ideolgica de los artistas soviticos, podra
suponerse que el lienzo grande habra de ser desplazado por el paisaje, la naturaleza
muerta y otros gneros que no se prestasen tanto a la difusin del realismo socialista.
Pese a que se ven en las exposiciones numerosas obras de estos gneros de gran cali
dad, como las obras de los pintores G. Nisski y U. Tansikbaev, continua la creacin
hacia la obra grande por su idea y por su sentimiento, que podramos llamar
sintctizadora.
Los artistas de la joven generacin no han abandonado la lnea marcada por el
realismo socialista de exigencia en la maestra formal y sus problemas, esto es, el no
apartarse de la vida cotidiana como temtica, el no aislarse en el estrecho crculo de
problemas puramente profesionales. Para ellos lo fundamental es crear obras
"actuales", en el sentido de su contenido espiritual, de algo necesario para los hombres.
Esto puede decirse hoy de los escultores Alcxandrov y Pologova, de los pintores
Obrssov, Ossovski y los hermanos Smolin, del artista adzerbaidjano Narimenbckov,
de la ucraniana A. Rybachuk, del estonio Kormoshov, de la dibujante lituana Makunaite, del georgiano Nizharadze y de muchos ms. Como puede verse, en este movimiento
general participan artistas de todas la regiones y nacionalidades de la URSS. Quizs
una de las particularidades ms dignas de tener en cuenta en la etapa actual de la
historia de las artes plsticas soviticas es la gran madurez de muchas artes nacionales,
que se distinguen por su originalidad.
En muchos de los centros nacionales donde antes slo haba una limitada
experiencia en la esfera de las artes plsticas, florecen ahora con todo esplendor
escuelas artsticas. Tal es, pongo por caso, la situacin en la cultura de Adzcrbaidjn,
con pintores de primera categora como Salajov, Narimanbckov y Abdulaev. Tal es el
estado de la pintura en Tukmenia o en Baskiria, con un gran desarrollo en la pintura de
caballete, las artes aplicadas y el grabado. Y ahora lo nacional en el arte de los
diferentes pueblos no se manifiesta en sntomas externos, sino en la propia manera del
pensamiento artstico, en nuevas tradiciones estticas que se van formando, en un
nuevo temperamento creador. Tal combinacin armnica de la unidad de las tenden
cias artsticas generales con los principios y la diversidad de las formas nacionales, no
haba sido conocida hasta ahora en el arte sovitico. En la multiformidad de las
escuelas nacionales de las artes plsticas soviticas se refleja otra importante tendencia
en su desarrollo contemporneo: con mayor claridad se manifiestan la diversidad de
individualidades en la creacin artstica, las distintas corrientes y maneras. Ahora se
acerca el arte sovitico a una situacin en la que las imgenes plsticas creadas por sus
artistas proporcionan a cada uno la posibilidad de encontrar en las bellas artes lo suyo
108
propio, lo que le es cercano, lo que es necesario precisamente para esta persona. La

intensa bsqueda en la creacin artstica que se observa en el da de hoy es la garanta
de que las artes plsticas se convierten en una de las ms importantes fuentes de
enriquecimiento espiritual del hombre.
Si hubiera que precisar en una palabra en qu consiste la aportacin del arte
sovitico a la cultura artstica actual, tendramos que decir que se halla entre las
primeras filas de los que iniciaron el nuevo movimiento artstico realista del siglo XX.
Es evidente que ante nosotros se abre un proceso histrico que se extiende a muchos
decenios; y es de suma importancia sealar que en este proceso ha jugado ya y sigue
jugando un papel muy importante la experiencia y el ejemplo del arte sovitico. Sus
maestros han hecho una gran aportacin para la consolidacin de los principios del
realismo en el arte, y en esto, seguramente, constituye su mayor contribucin a la
cultura artstica contempornea.
ESTUDIOS DEDICADOS A JUAN PESET ALEIXANDRE.

Universidad de Valencia.
Valencia, 1982.

IURI PIMENOV
luri Pmenov, pintor, Artista Nacional de URSS, profesor del Instituto de

Cinematografa de la Unin Sovitica, laureado con el Premio Lenin y con el Premio
de Estado, es un hombre alto, de rostro joven y vivo, mirada inteligente y aguda,
fascinante, segn los que le conocen personalmente, con una sincera atencin hacia sus
interlocutores, dote esta muy de acorde con su aguda percepcin de la realidad, sin
nada de la afectacin y estudiada complicacin que adoptan los personajes famosos, no
digamos los artistas. Es el tipo clsico moscovita y gran parte de su pintura no se
concebira sin Mosc, a la que estn consagrados sus mejores obras; en ellas se
concentran los tra/os que caracterizan su pintura. Autor de cuadros de gnero, paisajes,
bodegones, retratos, decoraciones teatrales, carteles, es adems escritor con varios
libros y numerosos artculos sobre temas artsticos, incidiendo siempre con la preocu
pacin social que marca a los pintores cultivadores del realismo socialista.
Pmenov nace en 1903; la Revolucin Rusa le sorprende a los 14 aos en
Mosc. En 1920 ingresa en las Escuelas Superiores de Arte y Tcnica Vjutemas,
siendo junto a Deineka, Gontcharov y Williams uno de los ms destacados alumnos,
tambin los ms activos y fogosos. En 1924 en plena euforia juvenil y cuando
todava se hallaba Rusia en su primera etapa revolucionaria, relativamente lejos an de
la era estaliniana que dara al traste con tantas esperanzas organiza junto a sus
compaeros la / Exposicin-debate de las Asociaciones del Arte Revolucionario,
buscando y exigiendo nuevos medios de expresin artstica acordes con la realidad de
110
la nueva sociedad... y con las ensoaciones de ellos mismos. Frente a los partidarios de
un arte estrechamente ligado al proceso de industrializacin y a los partidarios de la
abstraccin, Pmenov y sus camaradas defendan el cuadro de caballete como forma
esencial del arte figurativo; sus adversarios defendan que en la nueva poca la pintura
de caballete estaba
demode, era in
admisible e intil;
los defensores in
sistan por su parte
en el refuerzo que
representaba en
los lazos del arte
con la realidad co
tidiana; se sentan
partidarios inme
diatos de las nue
vas construccio
nes que se des
parramaban por
todo el pas y
durante los duros
aos de la recons
truccin de la eco
noma nacional
otorgaron
una
atencin preferen
te a la industria y
al tema del trabajo
del hombre.
Sin embar
go, este entusias
mo por los moti
vos industriales,
este inters por los
Pimenov. Desnudo en oro
detalles exteriores,
a veces inslitamente llamativos, propios de la industria gras, armazones
metlicos condujo a una simplificacin excesiva de la obra de arte; muy a menudo
esta simplificacin relegaba a la figura humana y a su misma representacin esencial
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . IURI PMENOV
11 1
como factor clave en el proceso nacional al papel de simple maniqu, apndice de la

misma mquina.
Fundadores en 1925 Pmenov y sus compaeros de la Sociedad de Pintores de
Caballete OTS una de las ms importantes asociaciones artsticas de los aos
veinte, tras una etapa de tributo al entusiasmo por los procedimientos y principios del
expresionismo alemn en contradiccin con la naturaleza del artista que se tradujo
en una especie de crisis moral y en una afectividad aguda y exacerbada en algunos
cuadros de los aos veinte, tras esta etapa, el horizonte del joven Pmenov se fue
ensanchando y a ello contribuy decisivamente un viaje realizado a Italia y Alemania
en 1928 junto con sus camaradas N. Kupreianov y P. Williams. El contacto con los
tesoros de la pintura mundial, el ambiente de libertad allende las fronteras de Rusia, la
concepcin optimista del mundo que Pmenov llevaba inherente en s, le ayudaron a
remontar la artificiosidad de sus primeras obras, su deliberado ascetismo y
favorecieron la aparicin de telas realistas de tono ms lrico.
Durante los aos treinta Pmenov pinta mucho del natural: paisajes, retratos,
naturalezas muertas; le atrae la belleza del cuerpo femenino, la riqueza cromtica de la
Pimenov. Desnudo en rosa.
112
naturaleza es tambin una fuente de alegra para 1, esforzndose en trasladar a sus

lienzos el mundo soleado que le rodea. Precisamente en esta poca el inicio del auge
del arte de Pmenov pinta telas soberbias por la armona de sus colores, de una gran
poesa, como Modelo femenino en tonos de oro (1932), Modelo femenino rosa (1932),
Retrato de la esposa del pintor (1935) y Actriz (1935), entre otros. Estas telas revelan
una percepcin del mundo de un lirismo exaltado; en ellas la gama de colores, rica y
refinada, es el resultado del estudio paciente y reflexivo de la naturaleza por el artista.
Cuando se trata de la obra de Pmenov, se cita ante todo el cuadro La nueva
Mosc (1937), donde los sentimientos del artista como moscovita se manifiestan
plenamente; en un da de verano soleado, una arteria del centro de Mosc, en primer
plano, una mujer al volante, de espaldas, dando la impresin de que el pintor y
espectador ruedan con ella a travs de la ciudad, forman parte de la composicin. Con
viveza y agilidad innatas el pintor muestra el sentimiento de alegra, de renovacin
que experimenta; la ciudad tiene el aire de haber sido lavada por una llovizna de prima
vera y parece que se respire ms libremente. El don de observacin, la pureza y
frescura de su percepcin, permiten a Pmenov discernir la novedad y la poesa de lo
Pmenov. La nueva Mosc
113
cotidiano y lo banal. La realizacin de la idea general del cuadro se apoya en la com

posicin, merced a la cual un motivo aparentemente fragmentado forma parte de un
todo, dando a la tela una significacin particular. La nueva Mosc es un preludio de lo
que Pmenov mantendr veinte aos ms tarde, al afirmar que el arte debe abrir los
ojos del espectador a
la esencia profunda de
lo cotidiano, debe aco
ger la belleza naciente
de todo lo nuevo.
Durante
los
aos de la Segunda
Guerra Mundial el
pintor vuelve a los
procedimientos em
pleados en La nueva
Mosc con la tela La
ruta del frente (1944).
nicamente que el
vehculo es ahora mi
litar y de militar va
uniformada la mujer al
volante; ante ella, ms
all del parabrisas, se
extienden no las calles
asfaltadas de Mosc,
sino los rudos caminos
de la guerra. La nueva
Mosc tuvo gran xito
antes de la guerra en la
exposicin "La indus
Pimenov. Boda en la calle del maana
tria del socialismo" y,
luego, ha llegado a ser
una de las obras favoritas del realismo socialista por la afirmacin de la belleza de la
vida cotidiana, aparte de su manera artstica precisa grandes manchas de color con
una multitud de contornos de los objetos netos pero inducidos por toques que se
confunden; en este cuadro se pone en evidencia las particularidades y la fuerza del
talento de Pmenov, que se halla en su elemento en las escenas de la vida cotidiana.
Justamente por sus cuadros de gnero el artista fue galardonado con el Premio Lenin.
114
Su entusiasmo por todo lo nuevo, por lo que ve constantemente, da a da,

llevaron a Pmenov a crear la serie de cuadros Los nuevos barrios. El porvenir del pas,
el movimiento incesante, la aspiracin generacional a renovar, a transformar el mundo,
es lo que Pmenov ve ante todo en los nuevos barrios de las grandes ciudades. Ama
estos nuevos ba
rrios, confiesa en
una ocasin, incluso
con su carcter de
inacabados, o quiz
por eso mismo; para
l la vida de los
barrios perifricos
de las ciudades est
llena de alegra y de
tristeza, de felicidad
y de tragedia, vida
que es el alma y el
tema de su serie Los
nuevos barrios. P
menov defini con
precisin los moti
vos de sus telas,
dndoles ttulos tan
expresivos como
Boda en la calle de
maana. Los nuevos
nmeros. Las pri
meras elegantes del
nuevo barrio, Cris
tal... todo un exponente del realismo
Pimenov. Retrato de Tania Komarova>:
socialista. Es como
si a travs de los t
tulos de los cuadros leyramos las distintas fases de un programa urbanstico.
Con penetracin y respeto traa Pmenov los temas femeninos; rinde tributo a la
belleza y al encanto natural de la mujer rusa; en la mayora de las telas del pintor
hallamos mujeres de los alrededores de Mosc o del mismo Mosc, ciudad a la que P
menov guardar siempre un afecto especial. Pmenov ha sabido introducir en el arte el
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . IURI PlMENOV
115
tipo de mujer creado por l, un tipo al que ha dotado de los trazos no ses del alma rusa,
mujer admirable tanto en las inquietudes como en la tranquilidad. Este tipo se abre
camino en el arte ruso desde los aos treinta, cuando el pintor crea sus primeros
retratos; el de su mujer Natalia Constantinovna Pimenova (1933), el de Varia
Chitakova y el Lidia Aleksandrovna leromina (1935), la nobleza de estos tipos
femeninos se lee en la seriedad de Varia, en la tranquilidad y sencillez de la mujer del
pintor, en la cordialidad y bonhomie de la mdico leromina. Las altas calidades
pintricas de estas telas testimonian la maestra del pintor; armona de tonos,
combinaciones de colores, maestra en los contrastes rojo-negro. Hay que insistir en
que Pmenov no intenta mostrar la psicologa individual de cada sujeto: lo que interesa
al pintor es mostrar la naturaleza de la persona en accin, hacer que cada detalle hable
de sus costumbres, de su carcter, de sus sentimientos, como en la pintura de genero.
Representando en estos cuadros gentes de su entorno, Pmenov tiene una neta
concepcin de las relaciones tiempo-hombre y sabe mostrarlas al espectador. Esto se
manifiesta particularmente en una de sus obras preferidas. Estacin de ferrocarril en
otoo (1945); se siente a la vez una tristeza contenida, una inquietud, una amargura,
la tensin de la reciente guerra y de los pensamientos puestos en el porvenir.
Pimenov Estacin de ferrocarril en otoo.
Pimenov. Fresas con leche.
Pimenov . Naturaleza muerta con naranja.
117
No hay nada superfluo en el cuadro Huellas de neumticos (1944); breve

improntas estriadas dejadas por los automviles en la tierra salpicada de nieve, pesados
contomos de las estacas anti-carros y arbustos curvndose al viento... Se puede
imaginar libremente el resto.
El talento de Pmenov se evidencia en el arte de volver elocuentes a los objetos;
gracias a la gran fuerza de los objetos representados, la naturaleza muerta, en tanto que
gnero pictrico, pierde en sus obras su habitual significado. Los objetos que
componen las naturalezas muertas sirven al pintor para mostrar cmo son las personas
a las que pertenecen, sus costumbres, sus gustos, su vida cotidiana, su quehacer.
Objetos de la vida cotidiana es ttulo que Pmenov da a una serie de naturalezas
muertas pintadas a finales de los aos cincuenta. En estas obras las cosas no existen por
s mismas, sino en funcin del hombre, de sus sentimientos y estados de nimo. En
cada cuadro el hombre est presente con sus tristezas y alegras, sus pensamientos y
pasiones.
En Pmenov la naturaleza muerta puede ser una evocacin de la vida pasada, del
largo camino recorrido Las bodas de oro (1957) puede hacernos sentir la tensin
sufrida, el aburrimiento y, en fin, el mismo reposo largo tiempo esperado Entre el
trabajo y el teatro (1960). Con gran simplicidad puede hacer alusin a un hecho
turbador La espera (1959). Esta ltima original narracin pictrica parece no tener
principio ni fin; sobre el alfeizar de la ventana est descolgado el telfono y alguien,
con toda seguridad, espera al otro lado del hilo; inquietan los contornos del sombro
Pimenov. Huellas de neumticos.
Pimenov. La espera.
Pimenov. Amor que nace.
119
cordn. La atmsfera queda subrayada por halos de humedad y gotas de lluvia sobre
los cristales de la ventana, con el fondo de una rica gama de tonos plateados.
Otras sensaciones bien diferentes se expresan en la atmsfera del cuadro El
amor naciente (1960), una de las obras ms poticas del pintor. La pequea cabeza de
una muchacha que lee, la
mirada tmida de un mu
chacho... y la lluvia gol
peando el cristal.
La composicin de
la mayora de los cuadros
de Pmenov es muy vigo
rosa. El cuadro Viaje leja
no (1959) ofrece una so
lucin inesperada y con
vincente. Es al mismo
tiempo paisaje y natura
leza muerta singular, pr
xima a un cuadro exclu
sivamente pimenoviano.
El movimiento los via
jes, el vuelo el trayec
to, el curso impetuoso del
viento, son evocados por
las maletas, los bolsos,
los sombreros, las mantas
de viaje. Y todo sin can
sar ni extraar, de la for
ma ms natural y neta
Pimenov. Matine.
mente figurativa. Por ello
son interesantes al con
templarlas las obras de Pmenov. Llevan en s mismas el respeto del autor por el
espectador, el entusiasmo del artista por su trabajo. Nos interesan por el afecto del
pintor por los hombres, por la vida en sus diversas manifestaciones.
La facultad de captar el bien, lo bueno, de mostrar lo que a otros permanece
escondido, lo ntimo, no la posee todo el mundo. Pmenov sabe transmitir su
entusiasmo particular de hombre que busca y halla lo inhabitual en lo habitual, lo tpico
en lo accidental, que sabe poner en evidencia lo ms caracterstico del presente y del
futuro.
120
!,!. ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
A finales de los aos cincuenta e inicios de los sesenta el pintor recorri varios
pases europeos. Centenares de esbozos, cuadros acuarelas, muestran que en el extran
jero la atencin de Pmenov fue absorbida por la vida de las gentes sencillas, por su
trabajo, sus intereses, su vida cotidiana. Narraciones sobre la Europa del pueblo llano
es el expresivo ttulo de la serie de telas pintadas con sus impresiones viajeras por el
extranjero. En sus obras, el mundo de la magnfica cultura antigua escribe el pintor
en su libro Un ao de viaje est mezclado con la realidad. Las obras de Pmenov no
nos muestran ni los templos, ni las plazas, ni los palacios de renombre mundial. En Venecia el pintor se fija en la tienda de sombreros de paja y se entusiasma por la belleza
de estos objetos sin pretensiones, confeccionados por manos de artesanos. Admira la
gracia, los gestos llenos de plasticidad de una veneciana lavando ropa Lavandera vene
ciana, (1958) y se llena de una profunda compasin por la vendedora de peridicos,
extenuada Una parisiense, (1958) en un quiosco donde las vivas ilustraciones de las
cubiertas de las revistas contrastan con su cansado rostro.
Al final de la calle de Saint Dominique aparece la torre Eiffel Pars, rue Saint
Dominique, (1958); tras las casas apretadas unas contra otras, se alza la Acrpolis
Atenas, cielo tormentoso (1958). Los monumentos de la cultura mundial no distraen
Pimenov. Pars, rue Saint Dominique.
121
la mente del pintor de la gente de todos los das; en las obras de Pmenov no hay
efectos exteriores ni exotismos; sigue siendo el mismo tambin fuera del ambiente de
su patria, pintor de cuadros de gneros lricos, narrador de la vida y de las gentes
sencillas.
La serie de obras sobre motivos extranjeros hace conocer al ruso un modo de
vida particular que no es ciertamente el suyo fronteras adentro de la Unin Sovitica.
Cada obra de esta
serie tiene su carc
ter propio. Entre
ellas destacan los
estudios italianos y
algunas del ciclo
francs. Una de las
obras ms perfectas
de Pmenov es es
plndida en su ar
mona
pictrica:
Florista solitaria
(1958). Su com
posicin es feliz; in
clinada sobre una ces
ta de flores se ve una
frgil silueta feme
nina, tras la que se
alza la mole impo
nente de un viejo edi
ficio. El don de obser
vacin y la figura del
gusto del pintor se
manifiestan en la
Pimenov. Venecia. Florista solitaria.
cuidada seleccin de
los colores del cuadro;
una atmsfera totalmente diferente hallamos en el cuadro La tienda de los sombreros
de paja (1958). Aqu el don de observacin de Pmenov est presente en un dibujo
limpio y vivamente coloreado. En el centro de la composicin se ven dos mujeres que
se encuentran en la calle y se absorben en una conversacin ms prolongada que seria,
seguramente... La vivacidad de los colores, la diversidad de objetos expuestos en la
vecina tienda son llamativos. La rue Saint Dominique (1958), Tiendas en Delhi
122
EL ARTIi EN RUSIA. LA IiRA SOVITICA
(1962), Costureras del ballet londinense (1961) y otras numerosas telas y dibujos
componen una notable galera de motivos que exhalan un vivo aroma de realidad.
Otra faceta artstica de luri Pmenov que ocupa un lugar importante en su obra
y que quiz sea la menos conocida, es su pintura de decorados teatrales. Desde los aos
treinta el teatro forma parte de la actividad artstica del pintor; en la dcada siguiente
cre una de las obras ms notables dentro de este genero: el teln y decorados para la
obra de Alejandro Dumus La dama de las camelias. En ellos Pmenov supo expresar
la idea fundamental de la obra, la soledad y la tragedia de la joven mujer. Al igual que
en sus obras de caballete, el pintor se sirve con gran sensibilidad de detalles que sern
los protagonistas de la accin. Consagrada a motivos relacionados con la vida teatral
es la serie de dibujos y pinturas al pastel El mundo misterioso de los espectculos.
Pera quiz las ms importantes y relativamente conocidas sean las obras del artista
para la puesta en escena de Cyrano de Bergerac de Ronstad, El dueo de Clamcy,
(pera de D. Kabalevki sobre el tema de Cotas Breugnon de Romain Rolland), Para
los que estn en el mar, de B. Lavreniov, La vasta estepa, de V. Vinikov; por las dos
ltimas el artista recibi sendos Premios del Estado.
Pimenov. Baile en el Olimpia. Bosquejo de decorado

para el cuarto acto de "La dama de las camelias".
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . IUR1 PMENOV
Pimenov. Cartel anunciador para la pelcula Bola de Sebo.
123
1 24
Pimenov. Cartel anunciador para la pelcula Peter.
PINTORES DEL REALISMO Src .LISTA . IURI PMENOV
Pimenov. Retrato de Zinaida Reich en el papel de Margarita Gautier.
125
1 26
Pimenov. Retrato de Tatiana Samoilova en el papel de Ana Karenina.
PINTORES DEL RE AI.ISMO SOCIALISTA . IURI PMENOV
127
A la pintura para teatro hay que sumar los retratos de artistas ejecutados por
Pmenov para carteles teatrales: el de Galiana Ulanova, como primera bailarina del
ballet Gisella (1958), el Galiana Sergueievna para la pelcula Bola de sebo (1934), el
de Zinaida Reich como Margarita Gautier en la pelcula La dama de las camelias, el
de Tataina Samoilova en el papel de Ana Karenina en la pelcula homnima.
Quiz toda la obra de Pmenov, su razn de ser pueda hallar su quinta esencia
en su cuadro Caminos (1969). Este ttulo es simblico para el artista; la tranquilidad
le es extraa, siempre cogido en un movimiento creador, siempre en marcha; la causa,
su afn por hallar todo lo nuevo, las diferentes facetas del hombre en su bsqueda del
progreso. No slo sin salirse del marco del realismo socialista, sino permaneciendo
ste como comn denominador de toda su obra, alcanza cotas artsticas
verdaderamente importantes y desconocidas en occidente, tan propenso a limitar, a
etiquetar de poltico todo lo que venga de dentro de las fronteras de URSS.
COYA, nmero 167-168.

Fundacir Lzaro Galdiano.
Madrid, 1982.
EL ARTE SOVITICO DESDE LA REVOLUCIN

AL REALISMO SOCIALISTA
El golpe de estado bolchevique que llev al Poder a Vladimir Ilich Lenin pro
dujo una verdadera desbandada entre la intelectualidad rusa, enemiga de la autocracia,
pero liberal, y que haba apoyado a Kerenski en su irrealizable intento de gobierno
democrtico. Escritores, artistas y msicos abandonaron Rusia, aunque muchos re
gresaron ms tarde. Entre los que permanecieron en su puesto, sin emigrar, cabe des
tacar dos grupos caractersticos: los que a todo trance no estaban dispuestos a "desrusi
ficarse" y los extremistas innovadores, que creyeron, en su error, que la Revolucin y
la revolucin artstica iban a ir parejas.
El entusiasmo y las ideas avanzadas de los radicales les hicieron en un principio
atraerse las simpatas de los revolucionarios en el poder; ms a la hora de apreciar qu
tipo de arte deba considerarse como aceptable la situacin comenz a variar. Se
nombr para el cargo de Comisario Popular de Cultura al escritor Anatoli Vasili Lunakarskii, que por su residencia prolongada en el extranjero haba frecuentado los
crculos artsticos ms in a la sazn y haba odo hablar de ciertos "ismos". Colabo
radores suyos fueron Natan Altman, ste ms orientador que otra cosa, y el hasta
entonces consejero artstico del Comisario Popular de Educacin, David Stemberg,
nombrado por Lunacharskii Jefe del Departamento de Bellas Artes.
Los "ismos", si no estaban fuera, tampoco estaban excluyentemente dentro,
merced a la prudencia del equipo del Comisariado de Cultura, que no quera arries
garse a enemistarse con nadie en los primeros tiempos de la Revolucin, cuando an
1 30
no se haba determinado qu tipo de arte sera el ms conveniente a las necesidades del

pueblo. En el Comisariado se formaron dos Departamentos, uno con sede en Petro
grado, bajo la jefatura de Altman, y otro bajo la direccin del constructivista Tatlin en
Mosc.
En el organismo petrogradense figuraron Chejonin, del equipo de Mir Iskusstva,
el escultor Matveyv, nada extremista, y el arquitecto eclctico Shusev, diseador ms
tarde del mausoleo de Lenin. Otros miembros que hicieron derivar al organismo ms
hacia la izquierda leninista y tailiana fueron Maiakovski, Osip Brik y el crtico de
Apollo, Nikolai Puni.
Junto a Tatlin trabajaron en Mosc Kandinski, Mashkov, Pavel Kusnetov,
Korenkov, loltovski y otros no del todo progresistas stricto sensu.
A partir de 1918 varios acontecimientos artsticos comenzaron a influir deci
sivamente en el desarrollo del Departamento de Bellas Artes. Lenin comienza a expo
ner sus tesis en el campo del arte. Por orden suya comenzaron a levantarse en toda
Rusia series de monumentos en memoria de los hroes y de los promotores de la Revo
lucin, incluyndose no sabemos por qu a Heine... y a Courbet y Cezanne. Ms
en serio, suponemos, a Bakunin con gran desagrado de los anarquistas, que fieles a
su tradicin, derribaron el monumento el mismo da de su inauguracin en Mosc,
a Bielinski, ec. Obras muy deficientes, tanto artstica como materialmente, no aguan
taron mucho tiempo sin ser destruidas o consumirse ellas mismas; pero su ereccin es
sintomtica.
La primera medida del Departamento de Bellas Artes, paralela a las directrices
de Lenin, fue la ereccin de una serie de museos en toda Rusia, para lo cual fue ampliamente subvencionado con dos millones de rublos; el pintor Rodchenko, simpatizante,
que no comunista, fue el encargado de organizar esta seccin, para lo cual, bien dotado
de moneda fuerte, se lanz a la compra de obras de arte en el extranjero; lo que no a
todos les pareei oportuno, no por la adquisin en s, sino por lo que se compraba. As,
la Pravda se quej de que se comprase pintura "futurista", cuyo valor era incierto,
mientras que era preferible invertir en obras ya consagradas y de rentabilidad segura
posterior; suponemos que querra decir en el campo artstico. As, seran ms
convenientes las pinturas de Benois, Golovn y otros maestros prerrevolucionarios, de
firme reputacin. A esto respondi Lunacharski que su Departamento adquira cuadros
de todas las escuelas; pero como "en su mayor parte los que ostentan gustos burgueses
estn fuera de la ley, no podemos exponer tal tipo de pinturas en nuestras galeras".
El Departamento de Bellas Artes comenz la tarea de reestructurar los orga
nismos artsticos rusos. As, en el verano de 1918 se clausura la Academia de Bellas
Artes de Petrogrado, reemplazndosela por las llamados Estudios Libres; en Mosc, el
Colegio de Pintura, Escultura y Arquitectura y la Escuela de Artes Aplicadas Stroga
EL ARTE SOVITICO DESDE LA REVOLUCIN AL REALISMO SOCIALISTA
131
novski fueron reestructurados en el Instituto Superior Tcnico y de Estudios Artsticos.

La direccin de estos centros pas a manos de Alunan, Puni y Pcov-Vodkin en Petro
grado, y a las de Malevich, Tatlin, Kandinski, Pevsner Rosanova, Udaltsova, Kustetsov, Falk y Favorski en Mosc.
De todos
stos, la polmica
estribaba siempre
en saber quien era
ms izquierdista;
fuesen suprematistas o constructivistas, el caso era
saber quin era
ms de "izquierda"
no slo en lo arts
tico, sino en lo so
cial. Para la actual
terminologa so
vitica todos han
sido "abstraccionistas", pero en
tonces considera
ban que haban
realizado una re
volucin en el arte
y as haban par
ticipado en una
Revolucin desti
nada a reconstruir
y volver a recrearlo
todo, arte -por su
puesto- incluido.
Tendra que venir
Stalin a sacarlos de
su "error", pero eso
Serov. Retrato de la princesa Olga Orlova.
es otra cuestin.
Malevich y Tatlin fueron los primeros en cambiar de la representacin figurativa a la no figurativa. En 1915 Malevich exhibi su cuadro Negro sobre blanco,
1 32
datado en 1913, y en 1918 esboz un cuadro blanco sobre fondo blanco, que se conoce
con el nombre de composicin suprematista: Blanco sobre blanco. Rodchenko res
pondi de inmediato con su Negro sobre negro. Con estas obras, ambos artistas se
despidieron de la pintura convencional. Malevich organiz en Mosc una exposicin
denominada Del impresionismo al suprematismo (del francs "supreme", en el sentido
de "ltimo", "final") exhibiendo 163 de sus obras. Tatlin, como Rodchenko y ElLissiski reemplazaron la pintura convencional por vigas de madera y otros materiales
clavados en una tabla, mtodo al que llamaron "constructivismo" u "objetivismo";
disearon objetos tiles como estufas, chimeneas, teteras y sillas metlicas. Las dife
rencias se acentuaron. En 1920 el programa de Kandinski para el Instituto de Cultura
Artstica de Mosc fue rechazado por todos los asociados. Kandinski fue trasladado a
Leningrado, donde convirti los Estudios Libres en Academia de Bellas Artes. Male
vich destituy a Chagall de su puesto de director de una escuela de arte que diriga en
Vitebsk, transformndola en Escuela de Arte Moderno y declarando oficialmente a
Chagall un artista "degenerado", incapaz de servir a la Revolucin. Chagall tuvo que
aislarse en el teatro hebreo Cambn de Mosc y de all volverse a la Europa occi
dental.
Kandinski. Murnau.
133
En 1922, Kaiulinski junto con Pevsner, Cabo y Puni marchan al extranjero. La

revolucin artstica haba terminado. En Occidente, verdad es, nadie o casi nadie haca
caso de los experimentos del "arte nuevo" ruso; slo una lite. Y an hoy los objetos
tridimensionales, que se ofrecen como una innovacin, no son sino mimetismo de un
arte que ya haba experimentado en Rusia antes de la gran guerra.
Los que no emigraron comenzaron a curarse en salud: se dedicaron al diseo
industrial para librarse de la represin que comenzaba a fraguarse en los crculos
superiores. Rodchenko y Shepanova se incorporaron a la imprenta. El Lissiski se
concentr en el diseo de pabellones para las exposiciones internacionales, pabellones
soviticos, naturalmente. Malevich, honrosamente, segua en la brecha: rechazaba la
pintura realista "engrillada a objetos materiales".
La Revolucin, la primitiva Revolucin, la del asalto al Palacio de Invierno y la
del Aurora, estaba en peligro por otra parte , como ocurre siempre con toda
revolucin. La Escuela Superior Tcnica y de Estudios Artsticos de Mosc fue puesta
bajo la direccin de un funcionario, un burcrata. La Academia de Bellas Artes de
Leningrado, creada por Lunacharski con el nombre de Estudios Libres volvi a ser la
Dobujinski. El hombre de las gafas.
1 34
Academia de los tiempos de Catalina II. Proletkulr, la ms prestigiosa organizacin del

Partido para la cultura, cay en desgracia. El todopoderoso Partido consider que el
proletario estaba destinado a crear una cultura antiburguesa, completamente nueva,
despidindose definitivamente de los gustos peit-bourgeoix y de la concepcin bur
guesa del arte. Al anuncio de Pletnev, jefe de Proletkult, "en el mundo moderno las be
llas artes sern productivas o no habr ningn tipo de arte", Lenin personalmente cali
fic ests argumentos de "falsificacin del materialismo histrico". Al mismo tiempo,
ltimo estertor del herido, se inauguraba en Mosc la Exposicin de la Nueva Sociedad
de Pintores, intento de volver a un primitivismo de conciencia propia, mezcla de los
fauvcs parisienses y de impresionistas rusos como Larianov y Gontcharova y de Malevich. El intento en cuestin fue severamente y de una vez por todas condenado por las
jerarquas del Partido y del Estado.
Pavel Filinov (1883-1943) abri en 1925 un estudio de "pintura analtica" en
Leningrado que goz de notable xito; considerado hoy en da como "deformado", la
obra de este quasi-suprarrealista, hombre de verdadero talento y originalsima eje
cutoria, fue decisiva en su poca para el viraje en el ambiente del mundo artstico
sovitico de entonces.
Una cosa estaba ya clara: todos los "ismos" deberan desaparecer en cuanto que
representaban tendencias artsticas nuevas. Un "ismo" nuevo iba a aparecer, repre
sentando la supervisin del arte: el arte como cualquier tarea deba ponerse al
servicio del Estado, del Partido, sui generis del Pueblo. Era el Realismo Socialista.
"Estamos socavando en grado excesivo el arte pictrico. Lo que es bello debe
protegerse; debe tomarse como modelo; debe ser empleado como punto de partida,
incluso si es viejo. Por qu bamos a desviarnos de la genuina belleza y rechazarla por
la sencilla razn de que es antigua? Eso no tiene sentido, es una completa insensatez!
Aqu hay muchos hipcritas y, naturalmente, una buena porcin de inconscientes
servilismo para con las modas artsticas prevalecientes en Occidente. Nosotros somos
buenos revolucionarios, pero por una razn u otra nos sentimos obligados a probar que
estamos de pie en el pinculo de la cultura contempornea... Me niego a considerar las
composiciones del expresionismo, futurismo y cubismo y otros "ismos" como las ms
altas manifestaciones del genio artstico. No puedo comprenderlas. No me producen
satisfaccin alguna".
Los prrafos anteriores, pronunciados por el mismo Lenin, no necesitan co
mentario; pero vamos a hacrselo. Lenin confunde aqu la "genuina belleza" con la
simple apreciacin personal, con la "hermosura", podramos decir. Adems, no todo lo
"antiguo" debe ser conservado por el mero hecho de serlo; ms ridculo es propagar
unos gustos ya trasnochados, los de 1860, usndolos adems como vehculo propa
gandstico de ideologa de Partido. "No puedo comprenderlas. No me producen satis
135
faccin alguna", son las palabras clave para la futura tirana del Partido sobre las artes.
Los aos en que los artistas deberan inclinarse servilmente hacia el Partido, iban acer
cndose sombriamente, como si el espritu de la Autocracia, tan odiada y combatida,
se cerniera sobre el alma de Rusia y ninguna fuerza humana pudiera disolverlo. Un
nmero considerable de artistas rusos huyeron hacia occidente: Benois, Somov,
Dobujinski, Chejonin, Roerij, Bask, Korovin, lakulev, Grigoriev, Miliutin, Sudeikin,
Stelleski, Serebriakova, Bushen, Tereshkovich, Lanskoi, Puni...
Para los que, pese a todo, permanecieron en su patria, la vida no fue fcil. Kuzma Petrov-Vodkin fue obligado a volver a pintar un cuadro de una batalla de la Guerra
Civil, ya que no cumpla con los requisitos de vigor, tema ni estilo. Su mejor obra, en
cambio, las ilustraciones del Evangelio segn San Juan (1920) fueron expuestas dos
veces en Pars y ms tarde enviadas a America. Pero su destino artstico fue infeliz, ya
que estaba obligado a plegarse a las exigencias oficiales y a no producir nada espon
tneo. Nesterov (1862-1942), otrora famoso paisajista y pintor de monasterios, aunque
algo amanerado, tuvo que dedicarse a pintar complacientes retratos de altos funcio
narios; cuntas veces envidiara el retrato de su hija en el Museo Ruso, ejecutado
libremente, lleno de vida...
Puni. Paisaje con casa.
136
Los escultores Matveiev, Konenkov y Golubkina callaron; los componentes del

"Grupo de Diamantes": Mashkov, Konchalovski y Lentujov se convirtieron en
positivos personajes dignos de respeto. Kusnetsov tratara de recordar su exposicin
"La Rosa Azul" , pero los artistas de la Unin Sovitica tenan que pintar en tres dimen
siones y en la realidad, ya se sabe, no hay rosas azules... Martiros Sarian salv su
calidad de Matisse marchando astutamente a su Armenia natal. Falk se mantuvo firme
hasta el fin; emigr a Pars con las ltimas oleadas, volvi al cabo de diez aos y
despus de su muerte fue condenado de nuevo por Jruchov con acerba palabra.
Verdaderas obras de calidad se produjeron empero dentro del campo realista so
vitico. As, la Defensa de Petrogrado, de Deincka; y los intentos por elevar las artes
grficas de Favorski, artes que haban decado de forma asombrosa con la Revolucin.
Y ello entra dentro del ordenancismo del Partido.
Uno de los artistas de la poca, fiel servidor del realismo socialista, es Kasatkin:
"...desempe un papel especial entre los defensores del realismo, colocndose en los
umbrales de la pintura sovitica". Sus obras eran trasuntos de la generacin del se
senta; pupilo de Serov, entre sus obras se citan Rabfakova (1925), Una muchacha de
Falk. Mueblos rojos.
137
una escuela obrera, y Pionerka (1926), una chica perteneciente a los pioneros (llama
dos tambin oktiabriati, remedo politizado de los boy scouts), que mira seriamente a
los libros.
Todo el mundo, a partir de los aos treinta, tuvo que plegarse a este punto de
vista oficial en materia artstica. Junto a N. Kasatkin son los campeones del realismo
triunfante en la URSS los pintores Maliutin y Arjipov, y, ms jvenes, S. Guerasimov,
Brodski, Grecov y Avilov, realismo bien distinto del de Courbct, Lcibl, Surikov, Serov
o Repin.
El realismo socialista no est referido al arte en s, sino a la propaganda a cuyos
fines sirve. El Decreto del Comit Central del Partido Comunista de la Unin Sovitica
definiendo e imponiendo la expresin, dice: "El realismo socialista demanda que el
artista d una representacin histricamente concreta y fiel a la realidad en su desa
rrollo revolucionario. Adems, paralelamente, la veracidad y objetividad de la repre
sentacin artstica de la realidad debe combinarse con la tarea de ejercitar y remodelar
ideolgicamente a los trabajadores en el espritu del socialismo". Estas son las obras
tpicas de Kasatkin, Guerasimov o Plastov, como el cuadro de Sorov de los campesinos
que vienen a visitar a Lenin, una perfecta Knaus, Vautier o V. Maiakovski, pero que
-y esto es lo vital- gusta a "todos" y a todos alcanza su efecto propagandstico.
Rodchenko. Cartel para "El acorazado Potemkin".
138
F.I. ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
Al igual que en el ancien rgime de las monarquas europeas, la adscripcin

formal a una escuela, o al menos a un maestro reconocido por la sociedad, es condicin
sine guanon para avanzar en el camino del arte; tales maestros reconocidos hoy en la
URSS son las escuelas escultricas de Mujina y Shadr, los pintores Kasatkin, loganson, Shatalin o Serov, al menos.
La pintura rusa de los
aos sesenta no poda compa
rarse a la de Bonnard o Meissonier: era provinciana. An hoy,
la pintura rusa sigue "encerrada"
siglo y pico ms tarde por
los gobernantes rusos. Sutin no
habra jams progresado si no
hubiese abandonado Rusia y
Chagall no sera Chagall sin
emigrar. Ni stos ni otros rusos
de renombre mundial Poliakov
y Dimitrenko, por ejemplo
olvidaron las mejores tradiciones
de su Patria, mientras que en
Rusia los gobernantes calificaban
y condenaban como "abstraccio
nismo" a todo lo que se alejase
del punto de vista del Partido, del
realismo socialista. Por ms que
ni uno ni otro trmino dicen nada
sobre la calidad artstica para los
rbitros estticos soviticos, que
no estn en condiciones de emitir
^^^^^^
juicios al respecto.
ur
w^
Para muestra de lo que

B
decimos basten estos prrafos del

soidissant crtico del arte soNesterov. Retrato de la hija del pintor.
victico A. Federov Davidov: "El
abstraccionismo es una escuela
negativa y profundamente reaccionaria del arte burgus. El abstraccionismo es anti
humano y hostil a todo lo que es verdaderamente humano. Es enemigo del realisno y
enemigo del arte socialista y, en general, de todo arte progresista y avanzado... El
1 39
abstraccionismo tiene fuerte influencia en el arte polaco y en cierto grado se puede

observar en el arte de Checoslovaquia. Hasta en el arte sovitico se le puede descubrir
a guisa de entusiasmo de algunos jvenes por el arte occidental. Hay gente que ha
empczado a imitarlo y a justificarlo".
Porque los puntos de vista del PCUS son demasiado estrechos para los Partidos
Comunistas de Italia y Francia, por ejemplo. El idelogo comunista francs Roger
Garaudy, declarado ya hace aos "hereje", critic severamente a sus colegas sovi
ticos; en 1963 puntualiz bien definidamente su posicin al respecto. En Yugoslavia y
Polonia las autoridades no consideran necesario perseguir a sus "abstraccionistas" o
adjudicar al Partido pronunciamientos dogmticos o estticos.
Desde la cada de Jruchov la laguna entre las premisas del Partido y las
aspiraciones a la libertad artstica se ha hecho ms profunda. Los trabajos de pintores
y escultores que no concuerden con los cnones del realismo socialista son exhibidos
en privado y gozan de una fama "clandestina".
Entre los artistas ms representativos rusos est hoy en da Puni, rechazado por
las autoridades por "formalista".
Krasnopevtsv y Rabin prueban que son artistas genuinos que no pintan de
acuerdo con los postulados oficiales. Una de las ms firmes esperanzas de la pintura
rusa no socialista en Anatoli Zvercv, nacido en 1931, que se ha zafado de toda huella
del realismo socialista, como mostr hace algunos aos en una exposicin realizada en
Pars, huella que se notaba en sus primeros trazos de esquemas y retratos.
COYA, nmero 189.

Madrid, 1985.
LA VANGUARDIA RUSA
1920: TRANSFORMACIN EN EL ARTE RUSO
Todos saben hasta qu punto estaba compenetrado el arte ruso de vanguardia

con el arte francs antes de la Primera Guerra Mundial y, consiguientemente, antes de
la Revolucin Rusa. Desde esa fecha y sobre todo en la dcada de 1920, tras la guerra
civil, Rusia sufri un bloqueo espiritual que se tradujo en un aislamiento difcil de
imaginar. Un ejemplar de una revista de arte que llegara a Rusia en aquel entonces,
pasaba de mano en mano cuidadosamente y hasta haba que guardar turno para poder
acceder a su lectura. Un artculo de Albert Gleizer sobre el dadasmo fue traducido sin
saber a ciencia cierta en qu consista ese movimiento artstico. Este aislamiento vino
a demostrar la exactitud de quienes opinan que el arte moderno no puede ser local ni
nacional como lo fue el de otros tiempos. Pese a la falta de comunicaciones y a las di
ferencias ambientales, los artistas vanguardistas franceses y rusos llegaron a similares
conclusiones, pero con la diferencia de que los franceses, como siempre ha sucedido,
prevalecieron por su mayor conocimiento de las artes plsticas y su sentido esen
cialmente pictrico. En Francia los resultados obtenidos fueron ms evidentes, mien
tras que los rusos, impulsados por las exigencias de la vida, fueron ms lejos todava.
Porque el arte de vanguardia lleg a ser por primera vez, no una mera corriente, sino
un amplio movimiento. Desde luego no hay que buscar la explicacin de este fen
meno en la poltica artstica del nuevo gobierno bolchebique. Es cierto que durante los
dos primeros aos de la revolucin del arte de vanguardia, llamado en Rusia "arte de
1 42
la izquierda", domin por doquier. Ello fue debido a que ios partidarios del arte aca
dmico haban perdido posiciones. Durante esta poca se llevaron a cabo numerosas
medidas de saneamiento; la Academia y todas las escuelas oficiales fueron cerradas y
la mayora de artistas secundarios fueron relegados como conservadores a los viejos
castillos transformados en muscos. En fin, los jvenes pudieron mostrar su arte al
pueblo, sobre todo en la decoracin de las ciudades durante las nuevas festividades
soviticas. Pero en los aos cercanos a la dcada de los veinte se produj una cierta
reaccin. Mientras el pueblo aceptaba gustoso el arte de vanguardia, en razn de lo que
juzgaba prximo al arte popular, la mayora de los intelectuales pensaba seriamente
que si se representaba a un obrero con una bandera roja, eso era ya arte de vanguardia.
Felizmente, se pudieron conservar todas las posiciones conquistadas, cediendo sola
mente algo de terreno. Los pintores acadmicos hicieron pomposos retratos de altos
comisarios; los jvenes, aunque maltratados a veces por esos comisarios, prosiguieron,
pese a todo, sus trabajos.
Como se ve, no fue precisamente el gobierno sovitico quien impuls la evolu
cin del arte ruso, sino la misma revolucin. Ya desde 1910 hasta 1914, en los peque
os crculos parisinos se discuta el problema inquietante de las relaciones entre el arte
y la vida. Cada ao el arte se alejaba un poco ms de la existencia real, los pintores no
podan trabajar ms que para los coleccionistas o con vistas a un hipottico futuro
musesta. Por un fatal sino, el mismo arte de vanguardia lleg a ser no slo impopular
sino incluso antipopular. Se consideraban inferiores las artes llamadas aplicadas
porque, en cuanto creaciones nicas, estaban reservadas a una restringida minora y no
eran objetos para el consumo de las masas: no era un arte creador, sino que se conten
taba con decorar; tomando uno de los objetos tipo en ese campo artstico, un vaso, por
ejemplo, se consideraba que no posea una forma nueva, sino que tan slo se le aada
una flor o cualquier otro elemento decorativo.
Para el nuevo espritu desarrollado en Rusia durante aquellos aos, la revo
lucin en el arte no resida en las ideas de tal o cual de sus jefes, sino en el cambio de
la actitud mental del pblico. Al lado de algunos mecenas con sus bienintencionadas
locuras, y de miles de burgueses que deseaban a toda costa decorar sus salones, exista
una muchedumbre a la que no se poda satisfacer con algunas obras de arte. A los
artistas acadmicos no les quedaba sino proporcionar entrada gratuita a los museos o
ejecutar intrascendentes obras de escayola para las plazas pblicas. Solamente los
jvenes tendran, segn esto, la audacia de extraer las inevitables conclusiones de la
nueva situacin.
De la misma causa el cambio de la actitud mental del pblico provendran
otros trazos esenciales del nuevo arte: el fin del individualismo, de la libertad de las
LA VANGUARDIA RUSA
143
formas, de todo lo que se llam "el capricho divino". En su lugar se vio aparecer las
formas llamadas "sintticas".
Pongamos de relieve algunos hechos que conciemen a diversos campos del arte,
consecuencia de las ideas representativas del espritu general del arte de aquellos aos.
La obra ms interesante fue el proyecto de monumento a la III Internacional, de
Tatlin. Es el primer monumento en Rusia, y quizs en toda Europa, consciente de su
modernidad. Hay que decir que reinaba entonces en Rusia, lo mismo que en toda
Europa, y especialmente en Francia, una verdadera epidemia de rnonumentos. Los
comunistas levantaron por doquier en Rusia "monumentos de propaganda" a diferentes
personajes, desde Espartaco hasta Jaures. Los hroes de estos monumentos estaban un
poco ms modernizados que los dedicados a los soldados de la Primera Guerra Mun
dial en la plazas pblicas de Francia, pero en el fondo no dejaban de ser recons
trucciones arqueolgicas: la barba de Marx peinada por un peluquero asirio, por ejem
plo. Por una vez en la historia de la escultura hay que alegrarse de que el material fuese
defectuoso; se construyeron esos monumentos en yeso y el viento y la lluvia los
disgregaron pronto.
El Lissitski. Prun 99
144
Tatlin explic, con mayor o menor xito, a los comunistas que los monumentos
que haban proyectado no alcanzaban la finalidad a la que se destinaba. En primer
lugar, porque aquella poca de debilitamiento del individuo no admita ya monumentos
a personas concretas, sino tan solo a los acontecimientos de la poca, a los movimien
tos populares; luego, porque nadie se fija, en una ciudad moderna, en esas figuras pasa
das de moda. Esto en lo que respecta a las ideologas; desde el punto de vista esttico,
es evidente lo absurdo de las formas humanas desnudas o vestidas entre las for
mas geomtricas de las ciudades. Tatlin no desde el concepto en boga en aquel tiempo, el utilitarismo. Su monumento tena la misma belleza que una gra o que un puen
te. Si, segn sus palabras, la forma predominante para expresar la esttica del Rena
cimiento fue el tringulo, l expresa el dinamismo de su poca en una espiral admi
rable. Como material, junto al hierro, que ya entraba en la construccin moderna,
utiliz audazmente el cristal. Sin saberlo, llega en Petrogrado a la misma conclusin
que los ingenieros alemanes que proyectaban construcciones de vidrio para los obreros.
La maqueta tena veinticinco metros de altura y, el monumento deba medir ms de
Laironov. Venus.
LA VANGUARDIA RUSA
145
cuatrocientos. Lo constituiran dos cilindros y una pirmide de cristal girando con

diferente velocidad. En el interior de estas formas de cristal, grandes salas de re
daccin, de reunin, para conciertos, exposiciones, etc. Sera, adems, de un total ais
lamiento trmico, que posibilitara un gran ahorro de calefaccin cr1 invierno y la posi
bilidad de los ms ar
dientes debates en ve
rano. Estas formas esta
ran rodeadas de una
gran espiral de hierro
que se disparara hacia
las alturas. Por suerte o
por desgracia, este pro
yecto de monumento a
la III Internacional nun
ca pas de ser una ma
queta.
Adems de este
monumento, se puede
destacar, en lo que ata
e a las obras de la nue
va arquitectura, los
quioscos para peridi
cos de Rodchenko y un
cafe llamado Pintores
co construido por el
mismo Tatlin en cola
boracin con Yakulov.
En este cafe, los rin
cones y las lmparas, el
escenario, son cons
trucciones geomtricas
de hierro, cristal y ma
dera. De semejante for
Malevich. Un ingles en Mosc.
ma se construyeron
nuevos teatros cuya arquitectura reemplaz a la decoracin pintada.
Pasemos a la pintura. Dicha ya cul era la situacin de los pintores acadmicos,
el llamado Mir Iskusstva continu sus ejercicios estticos en Pars, donde estaba
146
abundantemente representado. Los cezanistas rusos, agrupados en el llamado Valet de

Carrean, tampoco cambiaron. Haba entre ellos buenos pintores como Rojdenstvensky
o Kuprin. Diferan de los epgonos de los cezanistas franceses en que la factura de sus
cuadros no estaba suficientemente acabada, aunque posean el sentido exhuberante y
vivo del color. El pintor Stenberg trat de crear un nuevo realismo sinttico. Todos
estos pintores tendan a la pintura de caballete; pero la mayora de los jvenes estaban
por reformar no ya la forma, sino el fondo mismo de la pintura.
Hasta 1915 1916, el reino de cubismo fue completo. Desde ese momento co
menz a disolverse; pero nadie retrocedi para reemplazar la construccin de las
formas por la deformacin.
Hacia el comienzo de la Revolucin la mayor parte de los cubistas formaron el
grupo de los suprematistas. Lo que pretendan era la depuracin y la condensacin de
la pintura misma. Rechazaban la pretensin de los cubistas que, permaneciendo ligados
a las tres dimensiones, parecan que penetraban sus telas. Por otro lado, los supre
matistas superaban el pseudorrealismo de los objetos representados: era la construccin
de formas pictricas abstractas. No hay que confundir esto con las tendencias de
ciertos pintores en Alemania o en Holanda que, no habiendo pasado por el cubismo,
reemplazaron las leyes por la anarqua. El carcter decorativo de la pintura suprematista salta a los ojos; es a la vez su fuerza y su debilidad. Este grupo acabar por con
siderar la pintura al leo como un ensayo preparatorio del fresco, mosaico, etc.; hay
que mencionar aqu a Malevich, Popova y Uldatsova.
Los otros cubistas, con Tatlin, llegaron a la negacin absoluta de la pintura de
caballete. Tendieron a construir las formas en dos o tres dimensiones. He aqu algunos
extractos de su programa. El constructivista Lissisky explica as construcciones que
llama "pruni": "Llamamos as la construccin de una nueva forma; el cuadro, que era
un icono para el burgus, ha muerto. El ariista, de reproductor, se ha transformado en
un constructor de un nuevo universo de objetos". Otro, Rojdestvensky, dijo: "La
construccin, es la exigencia moderna de la organizacin y la utilizacin razonable de
la matera. El arte es una matemtica. La va constructiva es el arte del maana. Etc."
Aqu se plantea la cuestin de la utilidad de las formas creadas. Los artistas lo
resolvieron as: su trabajo es til, porque la adquisin de una nueva forma, perfecta,
consciente, es un acto de creacin, un impulso vital. Su aplicacin utiliaria vendr
despus.
La gran preocupacin de los jvenes artistas se orient hacia la industria. Los
pequeos artesanos de las ciudades rusas conservaron las buenas tradiciones del arte
popular; pero fue como un veranillo de San Martn. Solamente a travs de la adaptacin industrial se llegaron a crear formas nuevas. Desgraciadamente, la industria rusa
LA VANGUARDIA RUSA
147
se hallaba en un estado lastimoso. Pocos fueron los resultados obtenidos en aquellos

aos; cabe destacar las telas impresas a partir de los cartones de los artistas suprematistas. La fabricacin estatal de porcelana fue confiada a la seccin de arte. La fbrica
de porcelana, que haba trabajado especialmente para la corte imperial y que haba
decado considerablemente, fue totalmente transformada. Si en otro tiempo los pintores
dibujaron sobre la porcelana, en el perodo que comentamos comen/aron a preocuparse
primordialmente de las formas y a considerar el color como una parte inherente a las
mismas.
Como ya se ha dicho, la Academia y las antiguas escuelas fueron suprimidas a
comienzos de la revolucin. Tras esto, se pas por un largo perodo de anarqua: cada
uno poda hacer lo que se le antojara, imitando a cualquier maestro, y los resultados
que se obtuvieron fueron ms que mediocres. En 1920 se volvieron a abrir las escuelas
segn un plan minuciosamente elaborado. Para contentar a los artistas academicistas se
pidi a todos los que quisieran trabajar siguiendo las pautas aeadmicas, que se
agruparan; nacieron as algunos estudios de gran altura artstica. La masa de artistas,
sin embargo, sigui los nuevos derroteros de la joven vanguardia. Todo los alumnos,
Tatlin. Composicin de un desnudo.
1 48
antes de darse a la pintura, a la escultura o a las dems artes, aplicadas o industriales,

tenan que pasar por unos cursos comunes. Exista una disciplina sobre Cczanne, otras
sobre los cubistas, la pintura abstracta, etc. Semejantes escuelas se abrieron a las
ciudades de provincias, sobrepasando en sus inicios el nmero de cuarenta. En la
primavera de 1921 se realiz en Mosc una primera exposicin de obras pertenecientes
a los alumnos de estas escuelas; fue toda una novedad por el dominio del arte pictrico
que en sus obras mostraban los alumnos.
CEIBA, nmero 14
Universidad de Puerto Rico,
San Juan de Puerto Rico, 1985.
UNA CONSTANTE EVOLUCIN.

LA PINTURA SOVITICA
A pesar de la conviccin de mucha gente que el arte en Rusia sufre una crisis en
1917, la distincin entre arte pre y post-revolucionario es, en el mejor de los casos, una
distincin artificial: necesitamos tomar un periodo ms largo para ver en perspectiva
el arte.
Si queremos entender el arte ruso en este siglo -en sus propios trminos-, de
bemos desprendernos de dos conceptos errneos. Primeramente 1917 es un dato his
trico con importantes consecuencias polticas obvias, pero en el arte ruso no es de un
significado relevante por s solo. (Ms importante debera ser 1932, fecha del XVII
Congreso del Partido, el cual decret el objetivo de los diferentes grupos de artistas, el
mismo ao que se propuso por primera vez el concepto de Realismo Socialista o 1934,
el ao del Primer Congreso de Escritores de toda la Unin, cuando el Realismo So
cialista fue aceptado de forma oficial). Y en segundo lugar, no existe Realismo So
cialista como un estilo. En la Unin Sovitica es entendido como un mtodo, pero esto
es bastante ambiguo; el trmino se refiere a cualquier obra elaborada en un pas socia
lista y generalmente aceptable en un tiempo dado; puesto que la aceptabilidad puede
variar en diferentes aos, hay pocos trabajos del periodo que puedan ser perma
nentemente excluidos del Realismo Socialista: ste abarca una variedad de estilos
diferentes de distinta calidad. Un crtico actual seala lo inismc con respecto a la
literatura: "Los rusos entienden por realismo todo lo que les gusta dentro de su litera
tura y en las obras. Integran a veces en la tradicin del realismo, incluso el socialista,
150
a Shakespeare y Cervantes, Rabelais y Swift, Goethe y Balzac, Merimec, Thomas

Mann y Hemingway" 1.
De la misma manera, el concepto de arte oficial no es 'muy til. La verdad es
que las teoras han sido establecidas de manera que los artistas no pueden desviarse
demasiado, pero no obstante son los artistas y no los polticos quienes producen, y los
de talento indudablemente aportan su propia visin a lo que ellos crean. Los artistas sin
talento, naturalmente, han producido pinturas de partido por encargo, y tambin otros
artistas sin talento, por razones puramente comerciales, han producido en el occidente.
No son los artistas sin talento en los que nosotros estamos interesados. Nadie soara
en juzgar todo el arte francs o el de la segunda mitad del siglo XIX por el inspido arte
fotogrfico de la Academia. Necesitamos tambin mantener cierta objetividad cuando
observamos el arte sovitico.
Observemos lo que actualmente ocurre entre 1900 y el presente. Gosso modo
podemos distinguir cuatro tendencias amplias a la vuelta del siglo. La primera de ellas
no cae estrictamente dentro de la pintura rusa, pero es importante porque sirve de base
al arte ruso: es el denominado arte popular. Esta tendencia contina a lo largo del
periodo sin cambios. La segunda es el realismo, en su mayor parte con implicaciones
sociales, procedente de los Ambulantes, los peredvizhniki, del siglo XIX. Esta ten
dencia no slo contina, sino que llega a ser la base de todo el arte sovitico. Comienza
su declive durante el deshielo y en este momento parece estar en franca decadencia. La
tercera es la del Mir Iskusstva, que influido por el oeste y generalmente ms
cosmopolita en su punto de vista, fue una reaccin contra los Ambulantes. Sus prin
cipales manifestaciones fueron un regreso hacia el pasado y un nuevo inters del arte
por el arte; en los aos 20 esto abre un camino hacia el realismo, porque es claramente
inapropiado a los acontecimientos contemporneos, pero su influencia contina en las
artes decorativas, decoracin de teatros, artes grficas y estilsticamente en algunas
pinturas tambin. La cuarta tendencia que se da a principio de siglo, el comienzo del
arte abstracto en Rusia -influye al arte occidental tanto como ste es influido por
aqul- es tal vez la ms interesante de todas. A primera vista desaparece por completo
en Rusia despus de 1928. Realmente, uno dira que emigr como un movimiento al
oeste, donde todos hemos llegado a familiarizarnos con l; tanto que uno apenas
recuerda el origen ruso de Chagall, Kandinsky, Goncharova, Malevich, Larionov, etc.
De hecho, los comunistas nunca pudieron deshacerse de estas corrientes, aun
que probablemente no fueran conscientes de ello, y durante casi todo el periodo estalinista tenemos artistas que nos recuerdan constantemente que el formalismo todava
' Charles Courbet. "Introduc.lion to Russian Realism" en Revue de litterature eompare, XLI, p. 469 ss.
UNA CONSTANTE EVOLUCIN. LA PINTURA SOVITICA
151
influye su estilo, aunque ellos mismos seran los primeros en condenarlo. De un modo
u otro, las influencias occidentales continan sintindose hasta que hay un fuerte
resurgimiento del arte no realista, aunque muchos rusos no se diesen cuenta todava
Resumiendo, hay cuatro tendencias: Arte popular, el realismo, el Mundo del
Arte y la vanguardia. Excepto el primero, examinaremos los dems con ms detalle a
continuacin. Ninguna de estas tendencias fue totalmente destruida por el nuevo
mandato sovitico, que si descartamos el arte del cartel tampoco introdujo nada nuevo,
aunque escogi de una manera ms conservadora dnde haba que poner el nfasis en
el arte. El arte poltico que introduce la nueva sociedad -el tipo de arte que siempre
imaginamos cuando pensamos en el realismo socialista- es simplemente una expresin
extremada de la intencin social desarrollada por los Ambulantes. Es fcil encontrar
ejemplos de este tipo: la pintura de V. P. Yefanov Un momento inolvidable (c. 1936)
es tal vez el ms famoso, pero yo acentuara que no considero la mayora de las pin
turas soviticas aceptadas generalmente, como pertenecientes a este grupo. Hay un fac
tor adicional por el que creo que las obras estn avanzando pero no tienen un papel
nuevo hasta despus de 1917: a saber, una considerable influencia sobre Rusia del arte
de otras repblicas, notablemente del este y una influencia correspondiente tambin en
direccin opuesta. Esto puede, de hecho, llevarnos a aceptar algunas de las tendencias
abstractas a las que me he referido. No tratar de desarrollar este tema, pero para las
intenciones de este artculo incluir algunos trabajos rusos no soviticos.
El realismo fue una vez la gran fuerza y la gran debilidad del esfuerzo cultural
de los rusos tanto en literatura como en pintura. Muchos crticos rusos miran el
realismo como la verdadera intencin del arte y a la vez como representante de todo lo
que es verdaderamente ruso. Realmente, el crtico ms sensible de esta escuela M. V.
Alpatov puede decir hablando de los Ambulantes: "En los siglos XVII y XVIII el
oeste inculc en Rusia las ideas del humanismo. Ahora Rusia tena que recordar al
oeste los principios de ese mismo humanismo, que estaba siendo sepultado all. Una
viva sensacin de la existencia del hombre, y un profundo amor por l, la creencia en
la eficacia de su papel en la vida, en su incomparable valor, es la base fundamental de
las mejores obras de arte ruso de este tiempo" 2. Es verdad que en siglo XIX tal
"humanismo" interesaba frente a los temas mitolgicos preferidos por la Academia.
Berdiaef seala que: "el tema de la justificacin de la cultura ocup un lugar ms
grande en el pensamiento ruso que en el pensamiento occidental" 3, lo cual no
sorprende en vista de la presin de los problemas sociales planteados en la Rusia del
2 M. V. Alpatov. "Russian Impaet on art" . New York, 1950, p. 227.

5 N. Berdiaev. "The Russian Idea". Londres, 1947, p. 128.
152
siglo XIX. Pero a principio de siglo las mejores obras de los Ambulantes ya se haban
producido, y los temas comenzaban a ser montonos. Louis Reau, hostil a los Am
bulantes a quienes l consideraba que tienen slo un inters documental, piensa que
han fracasado en cierto modo al intentar crear un estilo ruso: "Equivocados en su
concepcin de un arte til a remolque de la literatura, sacrificaron la forma al sujeto,
la tcnica a la propaganda. Cuentan ms en la historia de las reformas poltico-sociales
que en la del arte" 4. Reau es tal vez injusto observando los muchos logros de los
Ambulantes pero muchos de los artistas ms jvenes, hacia 1900, empezaron a sentir
lo mismo. En 1904 uno de los miembros fundadores del nuevo grupo Mir Isskustva,
Alcksandr Benois, escribe con aversin: "... Bogdanov-Bclski, Baksheiev y Kasatkin
son "los epgonos" del movimiento, que continan hasta hoy tocando las melodas del
programa artstico de los 60" 5. Uno necesita solamente mirar obras como la de
Kasatkin La mujer minero (1894) o El trabajador guerrero (1905) para ver lo que
significan. Sus pinturas son bastante aceptables y hay una evolucin en la tcnica que
corresponde al nuevo siglo: todava nos parece que lo hemos visto antes. Lo mismo se
podra decir de Archipov, con obras como su Lavanderas de 1901 . El realismo, piensa
Benois errneamente, "ha perdido su supremaca en la opinin popular y disminuy a
las proporciones normales de una fase entre otras fases de la pintura rusa" 6.
Sin embargo, nosotros no podemos ignorar qu evoluciones hay, porque el
realismo, incluso en esas pinturas, cambia de estilo; en algunas podemos observar ya
una cierta influencia del impresionismo occidental y de las tcnicas postimpresionistas: manchas de color, con simplificacin de las formas ms que de
detalles, y esta influencia llega a ser ms fuerte con aquellos artistas que formaron el
grupo Mir Isskustva. Se considera a K. A. Korovin normalmente como el impresionista
ms cercano por su tcnica, su Mosc (1914) es un buen ejemplo, aunque podramos
aadir la mayor parte de las obras tardas de Rcpin. Otros claramente van ms lejos en
su simplificacin de la forma, acercndose ms a los post-impresionistas: V. A. Serov,
Soldados, queridos muchachitos, dnde est vuestra gloria? (1905) o Retrato de O.
K. Orlova (1911), S. V. Ivanov, Bombardeo (1905), c incluso V. I. Surikov, Retrato
de una mujer desconocida sobrefundo amarillo (1911). Al mismo tiempo crece un
amor por lo puramente decorativo que, aunque encuentra su expresin ms plena en el
teatro y particularmente en los ballets Rusos de Diaghilev, se manifiesta tambin en la
pintura. Se abandona a menudo lo contemporneo por el pasado; artistas como
' Louis Reau. "L'Art Russe" . Pars, 1922, p. 106.

5 A. Benois. "The Russian School of Paintmg" , New York, 1916, p. 135.
* Ibidem, p. 114.
153
Lancere, Benois y Bakst vuelven en particular a la edad de Pedro el Grande y Catali

na II o la corte francesa de Versalles. Otros se concentran en la Rusia "esencial":
Kustodiev se dedica a la clase de los comerciantes, Serebriakova y Maliavin a los
campesinos, Yuon al sempiterno paisaje ruso, y en todos ellos domina una brillantez de
color y un gusto por lo decorativo. No todos los artistas de este periodo juegan un
papel importante en el movimiento del "Mundo del Arte": desde luego si es difcil
mente un movimiento uniforme, es un estandarte conveniente para aquellos que se su
blevaron contra los Ambulantes. Tampoco su inters por lo decorativo o por el pasado
es totalmente nuevo: ya se perfilaban en el siglo XIX en las obras de K. Savitsky,
Surikov, Vrubel, A. y V. Vasnetov. Hay contradicciones misteriosas: mientras se
vuelven al pasado ruso por inspiracin, con una gran dependencia del arte popular, sus
partidarios son en su mayor parte artistas con una actitud cosmopolita y miembros de
una clase social ms alta, y producen para un pblico selecto. El arte en Rusia
-escribe Alpatov-, ha sido siempre una pincelada prxima a la gente. Los miembros
del grupo "Mundo del Arte" lo hicieron arte para la lite, dando desde aqu la
impresin de una cierta afectacin... y desde luego en el "Mundo del Arte" hay algo
extrao, ajeno a los prineipios antiguos de la escuela rusa 7. Y todava muchos de estos
artistas continuaron dentro de la dcada de los 20 con pocas modificaciones de su
estilo. Con el "Mundo del Arte" hubo un nuevo inters por el retrato, el paisaje y el
bodegn: todos estos gneros se desarrollaron posteriormente bajo el poder sovitico.
Recientemente las crticas soviticas han llegado a admitir que "en lugar de
perspectivas subjetivas y decadentes, el "Mundo del Arte" tena una influencia be
nfica en la pintura decorativa teatral, y en la ilustracin del libro y revista..." 8.
El "Mundo del Arte", sin embargo, fue de lo menos radical en las nuevas
corrientes de los aos de principio de siglo. Despus de Vrubel, se considera a Borisov
- Musatov normalmente el primero en evolucionar hacia el simbolismo, y fue seguido
por Chagall, Natalia Goncharova y Larionov. Es el ltimo, en concreto, quien intenta
encontrar medios de expresin completamente nuevos organizando las exposiciones
simbolistas "Rosa AzuI" y "Vellocino de Oro" de 1907 y 1908. La exposicin de in
cluso ms trascendencia es la de "Valet de Carrcau" de 1910, donde estn represen
tadas la mayora de las tendencias modernas. En una obra, por ejenplo, tal como la de
Goncharova El Tejedor (1910), podemos ver la evolucin hacia el futurismo. De esta
manera un crtico sovitico, escribiendo comprensivamente en 1966, describe estos
aos: "La juventud que se mostraba en 1910 en la sociedad "Valet de Carreau" marc
7 M. V. Alpatov, op. cit., p. 301.

1 "Vseobskaia istoriia iskusstva" , Mosc, 1966, t. VI, vol. II, p. 45.
154
el lmite de lo antiguo con su lenguaje distintivo de forma e imgenes frente al natu

ralismo brillante del saln y a la banalidad del academicismo decadente. Tambin
repudiaron con decisin el retrospectivismo del "Mundo del Arte". Con esto el
problema ms importante que aparece es el culto a lo pictrico que los maestros de
"Valet de Carreau" errneamente supusieron podan compensar con la falta de un tema
importante. Despus de pasar a travs de los procesos y experimentos del arte francs
contemporneo -fauvismo, cezannismo, cubismo- algunos de "Valet de Carreau" pu
dieron enriquecer su paleta con nuevas cualidades (una brillantez decorativa de color,
una ms compleja textura, la sugestin del volumen por el color y dems), mientras
que guardaban su amor por la vida y la originalidad nacional" 9. El arte se desarroll en
todas direcciones y notablemente hacia el abstraccionismo con el Rayonismo de
Larionov, el Suprematismo de Malevich, y el puro deleite de la lnea y el color de
Kartdinsky. En escultura, las mismas tendencias desembocaron en el constructivismo.
Si dedicamos menos espacio a estos movimientos es por dos razones:
primeramente, han pasado a la historia del arte occidental y son razonablemente bien
conocidos; segundo, porque su estudio nos lleva a complicaciones innecesarias para
nuestro propsito. Si en occidente los movimientos correspondientes estn bien
definidos en el tiempo y lugar y tambin por el estilo, este no es el caso de Rusia,
donde todo ocurre en un corto periodo y las corrientes individuales son confusas.
Como P. Miliukov seala: "Intentando alcanzar el desarrollo occidental, el arte ruso se
alej ms rpidamente a travs de esos cambios y en el proceso aadi a ellos sus
propias excentricidades. Como consecuencia en Rusia las nuevas ideas no tenan
tiempo para echar races, y se cansaron mucho ms pronto de lo que lo hicieron en el
Oeste" 10. Es ms importante sealar lo que en Rusia pas a travs de este periodo -un
hecho al que los artistas ms jvenes de la Rusia de hoy han despertado ya- que
tratarlo en detalle. Plantearse si cada arte "esotrico" habra sido realmente aceptado
por los rusos, acostumbrados a ver la representacin de la vida como ellos la conocan,
es todava una postura vlida. Incluso Benois, escribiendo por aquel entonces,
considera conveniente que se restaurase algn tipo de escuela rusa. "Pero por supuesto
no deseamos un programa forzado para nuestro arte dado por los movimientos sociales
ms bienintencionados. El arte debe permanecer independiente, por encima de todo
debe buscar su propio dios, que no es sino la revelacin caracterstica de la Divinidad
Universal." Significativamente concluye: "Es apenas necesario insistir, sin embargo,
' Ibidem p. 50.

i0 P. Miliukov. "Quitines of Russan Culture" , Philadelphia, 1942.
155
que estos deseos estn desvalidos frente al destino y que el futuro del arte ruso depende
sobre todo de los destinos no revelados de la nacin rusa" u.
A lo largo de la historia, los temores de Benois pueden haber estado bien fun
dados, pero esto ciertamente no fue evidente en los aos que siguieron a la Revolucin.
Realmente, ste se describe a menudo como el periodo del Sturn und Drang de las
artes rusas. A lo largo de los aos 20 hay una proliferacin de diferentes asociaciones
que piden expresar el espritu de la Revolucin. Representando a los realistas est la
"Asociacin de Artistas de la Rusia Revolucionaria" y la continuidad con el pasado se
subraya por el resurgimiento de la "Sociedad de Exposiciones Ambulantes", con su
XXLVII Exposicin en 1922. Ningn libro de texto sovitico dir que ese realismo, a
travs de la decisiva influencia del pueblo, triunf gradualmente sobre otras
tendencias. Como representantes de este grupo tomaramos a M. B. Grekov, el pintor
de Primer Cuerpo de Caballera, B. I. Yakovlev El transporte reanudado (1923), S. V.
Malyutin en el Retrato del escritor Furmanov (1923), o A. V. Kuprin en el paisaje
Alameda (1927). Incluso aqu, sin embargo, hay nuevas tendencias interesantes: La
alegora ms que una pura representacin en un trabajo como el de A. A. Rylov En Ios
espacios azules (1918), y la inclinacin hacia lo monumental, bsicamente fantstico
y muy impresionista, en los retratos de G. G. Riazhski de la nueva mujer sovitica.
Adems, en aquel principio la teora sovitica conden al naturalismo esto es, el
realismo puramente fotogrfico, de obras famosas como la de A. M. Guerassimov
Lenin en la tribuna (1930) y la I. I. Brosdky Lenin en Smolny (1930).
Un crtico occidental, Louis Lozowick, quien considera que el constructivismo
es la escuela ms tpica de la Revolucin 12, sin embargo sugiere que, en estos aos, el
realismo fue declinado y tuvo que luchar para restablecerse. Esto es tal vez difcil de
creer en vista del fuerte apoyo que los realistas fueron consiguiendo de los lderes del
partido, pero al mismo tiempo la idea de que tendra lugar una ruptura con el pasado en
asuntos artsticos, al igual que en lo social, fue un atractivo para muchos artistas,
muchos de los cuales haban empezado una revolucin en la pintura mucho antes de
1917. El grupo ms radical lo form el LEF el cual declar: La pintura es una forma de
esttica burguesa, la cual no es necesaria para nuestro camino en la vida ni para los
asuntos del estado de hoy. Prximo a estos estuvo el Proletkult cuyos miembros
siguieron caminos inconfundibles originales en su bsqueda de una cultura proletaria.
No me ocupar de la continuidad del trabajo de los constructivistas o suprematistas.
ii A. Benois, op. cit.,p. 178-9.

i2 Louis Lozowick. "Soviet Painting and Architecture" en "Voic.es of Octoher: Ar and Ltterature in
Soviet Russia", New York, 1930, pp. 273 a 277.
156
que ocuparon gran parte del LEF, ya que su valor ha sido negado constantemente por
los soviticos, sino de aquellos artistas que han llegado a ser aceptados. Algunos se
presentan pronto para hacer las modificaciones necesarias: P. P. Konchalovski, cuyas
primeras pinturas tal como El Violinista (1918) son reminiscencia de Cezanne, pinta
Regreso del Mercado (1926), pero luego contina toda su vida con su propio estilo y
hoy es aceptado como uno de los artistas ms grandes del perodo. 1. 1. Mashkov, que
tambin ha expuesto con " Valet de Carreau", vuelve al bodegn. Otros nunca cambian
del todo. K. F. Yuon, con su Nuevo Planeta (1921), muestra su preferencia por el
simbolismo; tambin B. M. Kustodiev, con su Bolchevique (1920). Y otro artista, K. S.
Petrov-Vodkin, aparece en escena en 1920 con su pintura 1918 en Petrogrado. Prc
ticamente desconocido en tiempo de Stalin, es ahora venerado justamente como uno de
los artistas ms originales que salieron de Rusia. P. B. Kuznetsov, tambin es reco
nocido ahora, aunque se le consider como un formalista por mucho tiempo: lo pode
mos comprender porque si miramos una pintura tal como su Retrato de E. M. Bebutova
(1922), con su simplificacin de forma y lnea se aproxima a un estilo casi cubista.
Muchos otros artistas, antes censurados, son aceptados ahora; sorprendentemente uno
de los principales simbolistas, Boris Grigoriev, cuyo Retrato de A. M. Gorkyi empez
en Petrogrado en 1919 y termin en Pars en 1925, apareci en Ogonek en Marzo de
1968.
Hacia el final de los aos 20 hay algn compromiso por ambas partes. De los
realistas, Lozowick nos dice: "muchos estn tendiendo a lo que se llama realismo
sinttico, algo paralelo al Neue Sachlichkeit en Alemania", mientras los artistas de la
Sociedad de Pintores de Caballete (OST) formada en la tradicin tarda de las
tendencias radicales, cubismo, futurismo, constructivismo, expresionismo, aplica su
conocimiento a la solucin de problemas artsticos modernos H, esto es, representar las
realidades sociales alrededor de ellas. Observemos que este intento es fructuoso, es la
direccin en la que ha seguido lo mejor del arte sovitico, y aunque algunos de los
artistas del OST son tachados de formalistas, uno de ellos, Aleksandr Deineka, ha
llegado a ser uno de los maestros con ms talento de los que han trabajado en la Unin
Sovitica hoy.
Otros artistas que destacaramos en este perodo son P. M. Shujmin, Orden para
atacar (1928), que muestra algunas influencias del expresionismo, Alegra de vivir
(1927) o Muchacha en camiseta de ftbol (1934) la continuacin del arte
monumental no obstante con sensibilidad psicolgica; o un armenio, M. S. Sarian,
" G. K. Lukonski. "History of Modern Russian Painting" , London y New York, 1945, p. 42.
i4 L. Lozowick, op. cit., p. 281.
1 57
con sus paisajes esquematizados, lejos de ser realistas. Esas pinturas encontraron
aceptacin desde el principio.
Sin embargo, el partido no poda claramente permitir las diferentes sociedades
que tomaban sus caminos hacia su propia concepcin del arte comunista. En su XVII
Congreso en 1932, por su decreto "Sobre la reforma de las organizaciones literarioartsticas", pone fin a ellas y las uni en un grupo; ms tarde lleg a ser la "Unin de
los Artistas de URSS".
Los aos del gobierno Stalin no fueron los mejores para la produccin del arte
en Rusia. Como en un lbum sovitico reciente se dice: "Esas tendencias (de opti
mismo, orgullo de los logros alcanzados) contenan dentro de ellas un cierto peligro:
en ciertas obras empezaron a aparecer aquellos elementos de propaganda, de realidad
"barnizada", lo cual lleg a ser particularmente evidente ms tarde, en los aos de la
post-guerra" IS. El arte sovitico, desde luego, concluye el artculo, fue lo bastante
fuerte para vencer todas las tendencias. Sin embargo, vale la pena citar con mayor
extensin a otro artista, entrevistado en Ogonek, para saber cul fue realmente la
situacin: "Visita a un campesino, cuadro que pint en 1934, no fue visto por el
pblico hasta treinta aos ms tarde. En aquellos tormentosos y complicados tiempos,
cuando yo lo ide y realic, la escena que yo retrat fue tomada retrospectivamente.
Recuerdo que en aquel tiempo tenamos fuertes y enraizadas discusiones sobre arte...
cada vez ms exacerbadas, ms categricas, ms perentorias; sonaban voces
supuestamente en afirmacin del realismo socialista, exigiendo del artista que "dejara
atrs el pasado y mirara al futuro". Tal como realic el cuadro, todo fue a base de una
seleccin de detalles obligatorios, para "embellecer" la pintura; porque aquellas voces
sonaban muy enrgicas, "saban", y parecan que deban estar en lo cierto y que haba
que estar atento a seguir su camino... Y as, en mi pintura fue necesario ocultar las
rsticas tablas de la mesa con un mantel, y recalcar la delicada emocin de la mujer de
la cabana, y arreglar los abatidos hombros del campesino. Y entonces tuve una pintura
totalmente diferente; tambin cambi el ttulo: Visita a un koljosiano. Exactamente por
aquel tiempo comenzaron a verse en exposiciones enormes marcos dorados con telas
vacas, sin vida, "embellecidas" sin ms... Por qu no admitirlo, algunas veces me vi
yo reflejado en mis obras..." 16.
Desde luego, algunos de los ganadores del Premio Stalin no estuvieron muy
inspirados: uno se sonre con pinturas como la de Kuki iniksy: Elfin: los ltimos das
"Iskustvo Roihdeinoe Oktiabrem" en "Sovetsky Judozhnik" , Mosc, 1967.

F. S. Shurpin, entrevistado en "Radunitsa: intervi Ogonka" , Ogonek, XLffl, pag. 16-17.
158
de Hitler en el Bunker (1947-8) o F. N. Yablonskaya: Trigo (1949), y sigue adelan

te 17. Lo mismo cabe decir de A. Laktionov Carta del Frente (1947) que como la
mayora de sus obras es tan perfecta tenicamente que a duras penas se puede
distinguir de una fotografa, y que desde luego, en 1957 en el I Congreso de Artistas
Soviticos de Toda la Unin fue abiertamente atacado por I. A. Serebriany y acusado
de naturalista ls. Junto con este estilo exagerado, sin embargo, el tipo tradicional de
realismo contina con Grekov y S.V. Guerassimov. Al menos tenemos un retratista
con mucho talento, M. V. Nesterov, uno de la generacin ms antigua, que vuelve a
pintar en los aos 30 despus de un largo intervalo.
Durante este perodo los artistas son regularmente mandados para ver y
observar de primera mano su pas y encontramos el desarrollo del as llamado paisaje
industrial. "Esto, declara la Academia de Bellas artes de la URSS, fue una ruptura
decisiva con el abstraccionismo, tratamiento sin vida de la naturaleza, tan tpica de los
artistas cezannistas y del OST" ". Basta mirar slo otra vez a Sarian, quien todava est
pintando el tipo esquematizado de paisaje, por ejemplo, su Armenia (1957), para ver
que esto no es enteramente verdad. "En sus creaciones escribe un crtico sovitico
con poca sinceridad, para consumo extranjero, en 1935 como en las creaciones de
muchos de los jvenes artistas del este sovitico, hay una combinacin inusual de la
influencia del primitivismo Matisse-Gauguin y las tradiciones del antiguo arte
armenio" M.
A pesar de las apariencias, las influencias occidentales no han desaparecido del
todo y las encontramos no solo en Sarian.
Empezando con uno de los pintores ideolgicos ms irreprochables, B. V.
loganson, deberamos descubrir la admitida poca influencia del impresionismo en las
formas confusas sobre fondo de sus pinturas ms famosas: Interrogatorio de
Comunistas (1933) y Una vieja factora en los Urales (1937). Esto no tiene por qu
sorprendernos, pero es importante porque el impresionismo fue constantemente
condenado en su tiempo. Su influencia es cada vez ms clara en Y. I. Pimenov,
particularmente en su pintura Nuevo Mosc (1937). O deberamos observar una de las
"
tablonskaia es uno de los casos de evolucin artstica ms representativos; abandon a finales de los
aos sesenta un estilo anterior para pintar cuadros en los que domina la gama rojiza, de brillantes
tonalidades, inspirados en el folklore ucraniano. I;.n julio de 1968 manifest en Kiev, en una
conversacin privada, que mientras pintaba "Trigo" crea sinceramente en la importancia de lo que
haca, pero que luego decidi abandonar aquella faceta de su arte.
i1 "Materiali pervogo vsesoyuznogo sveida Sovetskii" , Mosc, 1958, p. 75.
" "Istoriia russkogo iskusstva" , Mosc, 1957, t. XI, p. 598.
30 A. Basseies. "Art in the URSS" , London, New York, p. 33.
1 59
pinturas de las ms claramente oficiales de A. Guerassimov, Stalin en el XVIII

Congreso del Partido (1939). Es, desde luego, principalmente propaganda, pero
debemos preguntarnos si no estamos llegando a complicarnos al mismo tiempo con el
principio decorativo, reminiscencia hasta cierto punto del Mir Isskustva. En qu, nos
preguntamos, est Guerassimov ms interesado: en la figura de Stalin o en los clidos
rojos, amarillos u ocres? O deberamos observar a P. D. Korin, y encontrar rasgos del
expresionismo occidental: el estirado, las nudosas manos de su Retrato de N. F.
Gamalea (1941), o la calidad de escultura slida del ropaje en su Retrato de A. M.
Gorki (1932), la cual est apropiadamente colocada sobre un fondo de mar y rocas.
Ahora esas influencias son quiz pequeas, existen, y adems hay otros artistas
que van ms lejos hacia la simplificacin de la forma que ha sido la tendencia del
occidente. Sarian es uno, Pctro-Vodkin es otro; su obra ms altamente simbolista
Alarma en 1919 fue pintada en 1934. Gonchalovsky, de quien dijimos super la
influencia perjudicial de su adhesin al grupo "Valet de Carreau", sigue su propio
camino y cuando fue visitado por el Ministro de Cultura tuvo el cuidado de colgar sus
obras ms controvertidas en sus paredes: para educarle. Dcincka, por toda la acepta
bilidad de sus temas, lugares, ms y ms nfasis en el ritmo violento de sus lneas
Afueras de Mosc (1941) y Defensa de Sebastopol (1942) son ejemplos famosos.
Temticamente, desde luego, la guerra fue de gran importancia y ha llegado por
eso hasta nuestros das. Ms importante quiz fue la liberacin temporal de
restricciones y la oportunidad para los artistas, mientras que ayudaban al esfuerzo de
la guerra, para hacer una cierta cantidad de experimentos. As encontramos que C. G.
E. Bunt escribe en 1946: "El realismo debe cambiar en su mtodo de interpretacin. El
realismo socialista, es solamente una fase que ahora debe parar" 21. Un poco prematuro
quiz, pero aplicado a todo el arte contemporneo, desde la desestabilizacin hasta
hoy, esto bien puede ser verdad.
No es que el tipo de pintura puramente realista mencionada antes cede con la
desestinilizacin. Varios artistas todava continan con este estilo: V. G. Tsyplakov V.
/. Lenin con los campesinos (1960), Vladimir Serov (pinturas innumerables de Lenin),
G.M. Kor/.hcv, un triptico Comunistas (1958-60), o P. P. Sokolov-Skalya, Octubre en
Mosc (1959). Hay todava una atencin considerable sobre la importancia del tema,
tanto en exposiciones como en crticas de arte; todos estamos familiarizados con la
crtica que habla ms sobre lo que est pintando que de la pintura en s misma. Pero se
ha desarrollado una nueva actitud en las dos ltimas dcadas y los varios intentos de
los lderes soviticos, en 1962 y 1963, y desde entonces otra vez, tratan de acabar con
21 C.G.B. Bunt. "Kussian Art from Scyths to Soviets" . I.ondon, 1946, p. 267.
160
EL ARTE EN RUS;A. LA ERA SOVITICA
aquella concepcin de las artes y mostrarlas slo como cosas lejanas que se han ido. El
cambio parece haba empezado en 1957 con el primer Congreso de Artistas Soviticos
de Toda la Unin, donde los trabajos que se produjeron durante el "culto a la
personalidad" fueron criticados con extraordinaria severidad 22. Desde entonces cada
vez ms comentaristas estn rechazando viejas concepciones; desde luego, en un
artculo de 1968 encontramos un crtico que tiene que defender el realismo en ciertas
obras de pintores, explicando que puede ser nuevo y original bajo ciertas condicio
nes B. Expresando de forma moderada encontramos declaraciones como: "Justo en los
ltimos aos se ha librado y todava se libra una enrgica batalla contra toda elase de
normas establecidas" M (de un lbum relativamente ortodoxo de 1967), pero otros
escritores van ms all: " La calidad realista de las obras de arte escribe Aleksandr
Deineka, se consigue por una recreacin en imgenes de nuestra realidad... no debera
cerrar nuestros ojos al cambio de generaciones, a los nuevos fenmenos, pero sentimos
con todo nuestro ser la nueva vida y su construccin y pintamos imgenes a inspiracin
de sta" 25.
Adems, aunque esto no se ha manifestado explcitamente, a menudo hay un
rechazo implcito de la ideologa artstica. Cuando Alpatov escribe que "medir el valor
de la escultura de Matveev por la importancia de su tema es tan insensato como
mantener que el valor de Rafael est en el hecho de que pint madonnas" 2*, asesta un
golpe a toda la coneepcin del arte con un propsito poltico: durante aos el valor de
una obra de arte se determina precisamente por la importancia del tema. Y ahora
encontramos una nueva insistencia en el derecho del artista, incluso el deber, para
resolver problemas a su manera. "Savitsky, escribe otra crtica en relacin con la
pintura La Madonna de los Partisanos (1967), consecuentemente lucha por la solucin
de una imagen a gran escala. Libre de la trivialidad de la vida diaria. Y en esto no est
solo. Muchos artistas soviticos contemporneos buscan sus propias formas de resolver
el gran trabajo expresivo en el plano simblico, aunque con un profundo contenido
cvico" 27. Hace unos veinte aos que Petrov-Vodkin fue descubierto en una gran
exposicin retrospectiva de sus obras, y su simbolismo ha tenido un gran efecto en los
" Cf. "Materiali..." , particularmente los comentarios de I. A. Serebriani, p. 56 a 87, y las resoluciones de
las pp. 347 a 360.
23 I. Kuptsov. "Iskusstvo Rosiiskoi Federatsii" , Iskusstvo u, 1968 febr., p. 17.
24 "Iskusstvo rozgdenoie Oktiabrei" , p. 19.
" "Zhizu, iskuxxtvo, vremia" , en Ogonek, XLV, p. 17.
26 M. V. Alpatov. "Etiud po istorii russkogo iskusstva" . Mosc, 1967, t. II, p. 187.
27 G. Bocharova. "Partizanskaia Madonna" en Iskusstvo I, ene. 1968, p. 16.
161
artistas jvenes. La de N. lerishev En su propia tierra (1967), por ejemplo, es una obra
con elementos simblicos varios.
No parece que por ms tiempo tenga que existir un miedo a criticar el dogma
artstico aceptado. As otro crtico puede sugerir que el sistema por el cual las pinturas
tienen que pasar por diversos jurados para ser seleccionadas para las exposiciones es
perjudicial porque "algunas veces las obras controvertidas pero interesantes no con
siguen ir a las exposiciones, y no son expuestas a la opinin pblica. Pero es bien sa
bido que la controversia y la discusin son justo lo que necesita para estimular un
movimiento y como resultado final progreso en todo" M. Uno se pregunta cundo
exactamente se aceptar la necesidad de la controversia.
Es interesante al mismo tiempo observar el cambio de actitud hacia el arte
occidental. El impresionismo fue considerado una vez como el techo de la decadencia;
ahora es tratado como otro movimiento cualquiera, con sus grandes pintores, y as son
muchos los desarrollos posteriores. Picasso quien, por conveniencia, fue tambin
comunista es considerado como un gran artista y un gran humanitarista: aquellos que
le atacaron "desde occidente" no entendieron esto. La palabra favorita en artculos
sobre el es "contradiccin". Picasso es grande porque expres las contradicciones de
una sociedad capitalista, porque un cuadro como su Guernica expresa la barbarie de
las guerras. Pero al mismo tiempo se reconoce que el cubismo tena que jugar un papel
importante en el arte decorativo, la arquitectura y diseo, tambin en pintura y que una
pintura poda sugerir ms que hacer una declaracin directa 29. Otros artistas que son
mencionados con simpata son Braque, Matisse, Delaunay, Lcger, Corbusier en
arquitectura, Brancusi en escultura. La inclusin de algunos de estos, particularmente
Delaunay, es sorprendente; pero ninguna de las contradicciones en sus obras son, desde
luego, explicables por las "contradicciones de la sociedad capitalista".
Otros artistas que son menos abstractos y que muestran tendencias
"democrticas" son naturalmente aceptados tambin -Rockwell Kent, por ejemplo-. Y
un debate de finales de los 60 sobre surrealismo occidental, arte pop, arte op, arte
kintico, mientras afirma que esos estn como manifiesta el ttulo: Ms all de las
fronteras del Arte, es extraordinariamente objetivo en su informe 30. Y, a pesar de todo,
qu duda cabe que hay justicia en la crtica sovitica sobre alguna de nuestras obras de
vanguardia.
11 Ye. Butorina. "Vstavka. 'Fiskultura i sport v isobratelnom iskusstve'" en Iskusstvo, II, feb. 1968, p. 15.
" N. Prokofiev. "Picasso" en Ogonek, XLIV, p. 8-9, y L. Zhadova "Pablo Picasso i monumentatnoe
iskusstvo" , en Iskusstvo, I, ene, 1968, p. 53-60.
" I. Maseiev, "Za Predetami iskusstva" en Iskusstvo, II feb. 1968, p. 55 a 60.
1 62
Ha habido una nueva valoracin del pasado artstico ruso, y como hemos visto,
muchas obras han sido progresivamente aceptadas en las dos ltimas dcadas.
Esto es, simplemente, el resultado del legtimo orgullo ruso por su propio pa
sado, el cual es al fin y al cabo ms fuerte que las consideraciones polticas abstractas.
As en un artculo un crtico pudo ya hablar de cmo los artistas modernos hacen buen
uso de las tcnicas de los aos 20, incluyendo el cubismo 31. Y no es difcil encontrar
ejemplos de esto: E. K. Okas, Fbrica de Construccin, una obra estoniana repro
ducida recientemente en Ogoniek, o la de I. Pchclnikov, El Artista, (1967), reproducida
en Yunost, servir. Y si los pintores rusos abstractos de los aos 20 estn condenados
pblicamente todava, ahora podemos encontrar reproducciones de las obras en
lbumes 32. Adems, los artistas ms jvenes son conscientes de sus xitos. Es tentador
especular sobre la influencia que la "era espacial" tiene sobre todo esto: de un modo u
otro las tcnicas del realismo parecen completamente inadecuadas cuando tienen
relacin con el cosmos y los artistas se sienten impelidos a volver sobre otros estilos:
ver, por ejemplo, de A. Stepanov, A las estrellas (1960), o de S. Pinogan, Astrofsicos
del mismo perodo.
Lo ms esperanzador de todo es que hay un nuevo nfasis tanto en la visin
individual del artista como en el descubrimiento del espritu individual del hombre. "El
xito de la pintura sovitica de la post-guerra se debe a la atencin intensificada que
prestaron los artistas al mundo interior del hombre", dice una historia del arte recien
te 33. Esto es lo ms notable realmente, si tenemos en cuenta que fue considerado por
mucho tiempo como perteneciente al mbito exclusivo de la burguesa decadente. Lo
que una ve/. fue estimado formalista se hace respetar ahora en la expresin general "la
bsqueda de una expresin plstica de contemporaneidad", siempre que esto no vaya
demasiado lejos, porque se convierte otra vez en claro formalismo. Encontramos a
G.G. Nisski, un artista por s mismo de considerable talla, que escribi: "Lo principal
en el arte es la habilidad del artista para encontrar algo por s mismo: su propio tema,
su propia visin su propia forma de expresin" M . El no es el nico que busca esto; de
varias obras escogeramos la de A. A. Myluikov, Hermanos, (1967) y la de K. T.
Telzhanov, El Director del Coro, (1967), que muestran un puro deleite en color y
pintura; o la de G. Nebozhatko, El Restaurador, (1960), la cual establece un vnculo
con el pasado de la Rusia bizantina.
" V. Rostin "V poiskai nov reshenii" en Yunost, IV, abr. 1968, p. 64.
n Ad ex. "V seobshenaia istoriia iskuxstva" .
" Ibidem.p. 121.

" G.C. Nissky, "Yudozhnik.i Moskvi Oktiabri" en Ogonek, XL, p. 25.
163
Estas obras, y otra vez la de V. N. Goriaev Sobre Krasnaia Presna (1960), nos
llaman la atencin no slo sobre asuntos que nos recuerdan la actualidad y al
mismo tiempo nos distraen de "lo pictrico" sino sobre la actual pintura sobre
lienzo, algo que se ha usado desde hace tiempo en occidente. No son estas obras que
permanecen escondidas en depsitos (tambin hay algunas de ellas), sino aquellas que
han sido publicadas en lbumes o en Ogonck, Yunost, e Iskusstvo.
Algunas tendencias definidas surgieron. Una de estas es la pintura con fuerte
dependencia de la lnea y del contorno, donde los colores tienen algo de calidad
luminosa.
P. Nikonov fue lgicamente censurado por Jruschov en 1962, pero eso no ha
impedido la inclusin de su obra ms famosa Nuestros das de trabajo (1960), en la
coleccin jubilar, "Cincuenta aos de Arte sovitico" en 1967.
La de I. Simonov, Taiga inconmensurable (1968), es otra obra de este estilo; la
simplificacin de la forma y algunas veces la esquematizacin tambin son tpicas
siguiendo la escuela de Deincka.
Todas estas actitudes se pueden resumir en palabras de un crtico enrgico,
hablando de la Exposicin de Jvenes Artistas de Toda la Unin, de 1967: "V. Popkov
en su pintura La Pareja... hace una composicin de dos figuras abrazadas una sobre
otra y proporciona una fuente difusa de luz, tomando en consideracin que 'no es como
en la vida'. Pero en el arte es como en todo, si esto es necesario para la creacin de una
"imagen artstica". De otra pintura dice: "Su idea slo es naturalista. Y aqu es donde
se produce la brecha: la concepcin naturalista entr en conflicto con la bsqueda de
la forma, y aunque el lienzo tiene sus calidades, deja fro al espectador". Y concluye:
"Si una buena imitacin (de la realidad) nos pudiera complacer hace cinco o seis aos,
ahora miro esto como un desastre" 33.
Ahora dnde nos lleva esto? He intentado sugerir que el comunismo no ha
cambiado el arte en Rusia tanto como se supone generalmente, mejor dicho, preserva
algunas caractersticas del arte ruso del siglo XIX, sin eliminar las tendencias
modernas, aunque ciertamente stas fueron retenidas durante un tiempo. Las
perspectivas del futuro en vista de los cambios recientes, son ms brillantes que en otro
tiempo desde principio del siglo. La actitud oficial no cambiar mucho problamente;
ms bien, que las nuevas tendencias en el arte encontrarn los mismos viejos tpicos
laudatorios aplicados a ellas como una vez fueron aplicados a las tendencias ms
conservadoras; y casi seguro sern comprendidos dentro de los dominios del realismo
socialista; sin embargo carece de sentido que este llegue a ser como un concepto. Esto
" IgorObrasov. "Poiski i Otkritiia" en Yunost, VI, jun. 1967, p. 81.
1 64
no importa mucho: las pinturas por s mismas lo han olvidado hace tiempo. Es verdad
que la pintura totalmente abstracta no es todava posible en el mundo del arte oficial,
porque "la verdad crece en la clandestinidad". Sin embargo, en occidente tal vez se
tienda a hacer demasiado arte "underground". Y no parece que limitar el arte no
figurativo en Rusia sea necesariamente perjudicial. Hay seguramente un espacio en los
tiempos modernos para el desarrollo complementario del arte figurativo aunque el
abstracto ha llegado a estar ms de moda en occidente. Para el arte ruso, puede ser
ventajosa esta limitacin.
Para explicar esto es necesario enjuiciar el arte ruso como un todo. Hasta fines
del siglo XVII los rusos estuvieron pintando iconos, y aunque la pintura se haba
desarrollado algo a travs del paisaje en los ltimos afios, fue comparativamente de
poca importancia. Luego, con Pedro el Grande, los rusos en unos pocos aos se
pusieron al corriente con el arte occidental, que iba aproximadamente tres siglos por
delante de ellos. Considerando esto, fue un gran progreso, pero obviamente muchas de
sus obras parecan pura imitacin. Luego en el siglo XIX, predominaron las in
tenciones sociales, las formas tendieron una vez ms a ser estereotipadas, hasta que el
nexo salt violentamente con el arte abstracto a principio de este siglo.
Una influencia ms retardada fue la del realismo socialista. Y luego qu?
Realmente queremos ver todava otro giro violento de competicin con occidente?.
Este desarrollo irregular es con mucho el responsable de todos los desaciertos y errores
en el arte ruso, de su falta de aceptacin fuera de su propio pas. Uno de sus pintores,
Benois, adems da una pesarosa descripcin de ello. "En el estudio de la historia del
arte ruso, ms que en cualquier otra parte, es importante estar guiado por principios de
complejidad, tolerancia y proporcionalidad armoniosa. El estudio de la pintura rusa
desde un punto de vista puramente artstico nos llevara a conclusiones inesperadas y
raras a las que seguiran inevitablemente acusaciones de ser un arte incompleto y
parcial. Porque el nmero de aspectos puramente artsticos es menor en la escuela de
pintura rusa que en ninguna otra. Una gran parte de perodo de la pintura rusa pas
bajo el signo de academicismo, y apenas se vio libre de sus trabas cuando se vio
envuelta en un complejo mecanismo del "movimiento social". Durante los 200 aos de
existencia del arte occidental en Rusia, ha producido muy pocos fenmenos de carcter
puramente artstico. Tratar separadamente los mritos de estos significara reducir la
tarca del historiador a un grado paradjico" 36.
Tenemos que preguntarnos del arte ruso del pasado si podemos juzgarlo sobre
las mismas bases con las que estamos acostumbrados a juzgar nuestro propio arte.
A. Benois. "The Russian Sehool of Painting" , pp. XVIII-XIX.
1 65
Deberamos mirarlo esencialmente como ejemplo de un arte y sera un afortunado

ejemplo que para la sociedad rusa cumple una funcin diferente de nuestro arte? Si
es as esto significa que en absoluto podemos compararlo provechosamente con el
arte occidental? Estas son preguntas legtimas, pero responderlas positivamente y
excluir el arte ruso como algo pertinente slo a la sociedad rusa sera excesivamente
simplista especialmente cuando hay algunos artistas que legtimamente buscan
universalidad. Paradjicamente, podramos aceptar el arte ruso ms fcilmente si
hubiera menos influencias occidentales (de la misma forma que aceptamos el arte
oriental o el primitivo en su valor primigenio) considerando que sera demasiado fcil
verlo simplemente como derivado y sin valorar lo que tiene de nacional y original,
sobre todo.
Aplicando esto al presente parecera que lo que necesita el arte ruso no es tanto
la libertad absoluta de seguir los modelos occidentales y crear arte en un mayor grado
de abstraccin como ocurri en un cierto grado a principios de siglo sino
desarrollar independientemente sus propios estilos y tcnicas. El realismo socialista
todava mantiene que el artista pinte para la sociedad, sin embargo se puede interpretar
ahora libremente "Pintura para la sociedad". Al mismo tiempo el artista est consi
guiendo al fin el derecho a experimentar y escoger su propia forma y el pblico va
aceptando poco a poco las formas que realiza. Cabe esperar, en esta etapa, que no est
en marcha un nuevo perodo de limitacin. Quizs el concepto de artista que produee
para la sociedad, por una parte, y que es libre de escoger su propio mtodo para
expresar su asunto, por otra, llevar a una sntesis en la que el arte ruso encuentre al fin
su propia originalidad.
CUADERNOS DEL CIRCULO, nmero 1.

Crculo de Bellas Artes de Valencia.
Valencia, 1986.
EL REALISMO SOCIALISTA:
EL ARTE COMO MTODO
"A travs de las mejores obras de la literatura y del arte la gente aprende a en
tender la vida correctamente y a transformarla, en ella dominan las ideas progresistas,
se forman los caracteres y las creencias con la misma naturalidad y tan inadver
tidamente como un nio aprende a hablar. Necesitamos libros, pelculas, espectculos,
obras musicales, pinturas y esculturas que eduquen a la gente en el espritu de los
ideales comunistas". As dogmatizaba Nikita Jruschov en un discurso pronunciado en
julio de 1960, y que no haca sino revalidar la primera definicin del realismo socia
lista que pronunciara A. A. Zhanov un cuarto de siglo antes, en 1934, en el transcurso
del / Congreso de Escritores Soviticos de Toda la Unin: "El realismo socialista (...)
significa el conocimiento de la vida para poderla pintar con veracidad en las obras de
arte: no para pintarla marchita al estilo acadmico ni simplemente como una realidad
objetiva, sino con la realidad de su evolucin revolucionaria. La veracidad y la con
crecin histrica de una obra de arte debe conjugarse con el rcmodelamiento ideo
lgico y la educacin del pueblo trabajador en el espritu del socialismo". Poco, como
se ve, haba variado desde la gnesis del mtodo del realismo socialista que tuvo su
impulso definitivo con la subida al poder absoluto de Stalin. Puede decirse que el
realismo socialista es una creacin del sucesor de Lenin, que ya desde 1921 , tres aos
antes de la muerte de ste, ostentaba la todopoderosa Secretara General del Partido.
El arte de la vanguardia rusa revolucionaria, de los artistas e intelectuales que
creyeron que Revolucin y revolucin artstica eran una misma cosa, se fue extin
168
guiendo a medida que la muerte de Lenin, en 1924, y la eliminacin de la oposicin al

Secretario General hombres cultos de la talla de Trotsky, Kamnev, Sinviev, Bujarin y Rykov daba paso a la concepcin del Partido como nico intrprete fiel e
infalible de las demandas espirituales y materiales del pueblo, entre otras, como no, las
estticas. Y la concepcin del Partido era ya en 1934, fecha de la instauracin oficial
del mtodo del realismo socialista, la concepcin de Stalin.
Desde luego hay que dejar bien claro desde el principio que no existe, para la
concepcin sovitica del arte, el realismo socialista como un estilo contra lo
que comnmente se cree en Occidente, sino como un mtodo. Si el mtodo es el pro
cedimiento que se sigue en la ciencia para averiguar la verdad y ensearla, esa verdad
en el arte y en literatura ser la que est informada por el materialismo dialctico; es
decir, si el materialismo dialctico desarrolla el principio de la unidad de la teora y de
la prctica no hay ningn conocimiento verdadero y formal del mundo (teora) sin
conexin con la realidad histrico-social (prctica) que es la aparicin del proletariado
cuya vanguardia es el Partido la opinin oficial del Partido coincide con la teora
verdadera: el materialismo dialctico obliga a la ntima unin con el partido proletario
revolucionario marxista. Y del principio de la unidad de la teora y de la prctica se
deduce la intolerancia de principio contra cualquier correligionario los artistas entre
ellos de independencia intelectual, que puede ser acusado sin ms ni ms de vulnerar
el principio de unidad teora-prctica, con un predominio de la realidad de esta ltima
en funcin de los intereses espacio-temporales del Partido, que por su parte trata de
justificarlos tericamente apelando a ciertas ideas y conceptos muy fundamentales -y
por tanto muy verstiles- expuestos por Marx y Lenin.
La aplicacin, pues, del materialismo dialctico expresado como mtodo para la
creacin artstica puede ser bastante ambigua; cualquier obra realizada en un pas
socialista y generalmente aceptable en un tiempo dado puede ser considerada como
dentro de los lmites del realismo socialista; puesto que la aceptabilidad puede variar
en diferentes aos y no hay ms que fijarse en lo sucedido en la poca estalinista y
despus del famoso discurso de Jruschov ante el XX Congreso del PCUS esos
lmites pueden ensancharse hasta que pocos trabajos queden permanentemente
excluidos del realismo socialista: ste abarcar una variedad de estilos diferentes de
distinta calidad.
Pero, existe esa diversidad dentro del arte sovitico? Los crticos del realismo
socialista arguyen que los principios del mismo impiden el desarrollo de la
personalidad del artista, borran las diferencias entre ellos y consiguientemente, limitan
su libertad creativa. Sensu contrario, para el crtico marxista la libertad de creacin y
la originalidad son ficticias en una sociedad en cuya vida artstica dominan la moda y
EL REALISMO SOCIALISTA. EL ARTE COMO MTODO
169
el imperativo principal de la mayora de pintores no es sino complacer a un estrecho

crculo de connaisseurs a base de ser siempre originales; esta crtica, sobre todo desde
el auge del mercantilismo en el arte, no es fcil de rebatir. El artista sovitico, por
distintas motivaciones, no deja de caer en el mismo pecado: su arte depende de los
intereses del Partido identificados con los de la sociedad, del pueblo cuyas
demandas estticas satisface. Para el artista sovitico libertad de creacin no es sino
eleccin, dentro de sus inclinaciones personales y con las limitaciones de su talento,
del genero, los temas y las formas ms a su gusto; pero siempre dentro de las posi
ciones de creatividad marcadas por el ideal esttico comunista. Sin embargo, no caiga
mos en excesivas simplificaciones: si bien es verdad que las teoras se han establecido
de manera que los artistas no pueden desviarse demasiado, son ellos y no los polticos
quienes crean, y los de talento aportan su propia visin a su obra; los artistas sin talento
han producido pinturas de Partido por encargo, de la misma manera que artistas sin
talento han producido en Occidente obras por motivos meramente comerciales.
Obviamente, el crtico o el historiador del arte no est interesado, precisamente, por los
artistas sin talento. Es preciso mantener cierta objetividad cuando estudiamos el arte
sovitico.
' '
: ' -
....
1.' '
A
Petrov- Vodkin. La madonna de Petrogrado.
170
Se considera vulgarmente el arte sovitico como una expresin meramente

propagandstica de un sistema poltico, lo que explicara o, mejor, determinara s|i falta
de calidad. Adems de ser sta otra de esas simplificaciones a las que he aludido antes,
no se puede achacar esa caracterstica propagandstica al arte sovitico en exclusiva, ni
mucho menos. En
Occidente, "arte" y
"propaganda" se
consideran dos
conceptos esencial
mente diferentes;
para la Enciclope
dia Britnica, por
citar slo un ejem
plo, y suficiente
mente prestigioso,
"mientras el arte
contina estando
asociado con tcni
cas bsicas (...) el
termino, ms gene
ralmente, lleva la
connotacin de ac
tividades no utili
tarias" mientras
define la propagan
da como "hacer
afirmaciones parti
distas delibera
damente dirigidas a
las masas". ConGuerasimov. Lenin en el II Congreso de los Soviets.
trasta esto con la
Gran Enciclopedia
Sovitica donde lejos de ser no utilitario "el arte influye activamente en los
pensamientos, deseos y sentimientos de la gente, y juega un papel enorme en la vida de
la sociedad, en la lucha social... El arte progresista muestra como hermoso lo que es
hermoso en la vida misma, ennoblece al hombre, mueve la sociedad hacia delante, pero
califica de feo todo lo que est anticuado, bajo, injusto y relacionado con la opresin
del hombre por el hombre". Con esta premisa, corremos el riesgo de juzgar en funcin
17 1
de nuestra atraccin o rechazo a la "idea" expresada; pero hacer esto es demostrar so

lamente la adhesin a nuestros propios prejuicios. El hecho de que una pintura muestre
un tractor y un campesino Plastov, Cena de los tractoristas, 1951 o un campesino
enloquecedoramente heroico, no significa que la pintura sea mala; pero los prejuicios
polticos pueden hacer difcil el juicio objetivo.
La idea de que el arte sirve a una causa tiene una historia larga y respetable
desde los das de la antigua Grecia. En Rusia hasta las tendencias occidentalizadoras
de Pedro el Grande el arte era casi por completo propagandista de la religin; por
eso normalmente, cuando hablamos de arte ruso nos referimos al icono. En la Rusia del
siglo XVIII, la recin establecida Academia de Bellas Artes manifest: "El arte debe
aspirar a revelar virtud, a inmortal izar hazaas de grandes hombres que fueron dignos
de la gratitud de la nacin y a estimar el corazn y la mente para emularmos". El
realismo con un propsito social definido domina la pintura del siglo XIX, en la
Francia de Daurnier y en la Rusia de Fedotov, satrico de la vida de su tiempo a la
manera de Hogart, por cierto uno de los ms agrios censores de la Inglaterra
dieciochesca. Y qu decir del arte romano al servicio del Imperio o del egipcio, y de
la grandeza inconmensurable de las catedrales gticas propagandistas de la religin
Toidz. Stalin inspeccionando la central elctrica de Rion.
1 72
cristiana, de la Roma renacentista de Julio II y Len X que tiene al servicio de la

Iglesia a Miguel ngel y a Rafael? Que decir del barroco, propagandista en el sur de
Europa de la Contrarreforma, o de El Escorial smbolo de la catolicidad y del Imperio
espaol? El arte a lo largo de estos siglos, ha servido a una causa u a otra; deca el
literato Belinsky, en el pasado siglo, que "negar al arte el derecho de servir al inters
pblico significa degradarlo, no elevarlo, por lo que significara privarlo de su fuer/,a
ms vital, por ejemplo, la idea, haciendo de l un objeto de placer sibarita, el placer de
holgazanes y perezosos".
Se suele, con demasiada facilidad, condenar al arte realista socialista porque
ninguno de sus pintores son generalmente conocidos fuera de Rusia. Mas lo mismo se
puede decir del arte ruso del siglo XVIII y del XIX y el hecho de que Rusia haya
estado siempre separada de Occidente con su propia tradicin, no puede ser usado
como una crtica al realismo socialista. A un observador occidental el arte ruso desde
la poca de Pedro I el Grande le parece poco original, porque generalmente no hace
sino seguir los pasos del arte occidental y nosotros somos incapaces de apreciar los
elementos de originalidad que estn presentes. El realismo reclamado por el poder
sovitico no es slo un problema de doctrina marxista leninista, sino que representa las
opiniones de las masas educadas en los gustos de los maestros de la Rusia decimo
nnica, que tomaron tanto de las fuentes de Occidente como de las suyas propias.
Muchos de los pintores que trabajaron despus de la Revolucin haban empezado a
pintar en la dcada anterior o antes, y fueron artistas de gran calidad, como Rylov, -En
los espacios azules, 1918- o los mltiples retratos de Nesterov, que cambi,
simplemente a sus clientes aristcratas por trabajadores y bienes del Partido, y sigui
como antes, retratando intelectuales, siempre con gran xito, precisamente porque su
talento era el mismo. Konchalovky, Vuelta de la feria, 1926; Riazhsky, La mujer
diputado, 1927; Samogvalov, Chica en camiseta de ftbol, 1932; no hacen sino seguir
el camino del realismo decimonnico, aunque ahora sirva para glosar la nueva vida.
Podemos decir con Ciril Bunt, a propsito de la pintura de este fin de la dcada de los
veinte y de algo ms como veremos que "de este modo, ya sea una escena de un
pueblo por Konchalovsky o Martiros Sarian, o un retrato al vivo de forma pintoresca
por Riazhsky, una marina u otro tema de Kuprianov, o una conmemoracin de la
guerra de Ivan Lukomsky, todo encaja como una parte de la gran pintura sovitica, un
espejo de la vida sovitica intensa, vital y real. Desde este punto de vista podemos
apreciar cada pintura a partir de sus propios mritos y sentir que, si no todas son
grandes obras de arte, representan un nuevo orden, expresan un nuevo punto de vista
y un nuevo ideal de la misin del arte".
Finalmente la reaccin se afianz. Los criterios se volvieron ms y ms rgidos
y tanto en el XVII Congreso del Partido Comunista como en el / Congreso de
173
Escritores de Toda la Unin quedaron las cosas bien claras: el XVII Congreso decret
la reforma de las organizaciones artstico-literarias, suprimindolas y unindolas en lo
que luego ser la "Unin de Artistas de la URSS"; la definicin del realismo socialista
ya hemos visto qued establecida en el / Congreso de Escritores. Todo ello trajo
consigo una gran disminucin de la calidad en las obras de arte; las consignas eran un
optimismo desmesurado por el futuro y ms subliminalmente una idealizacin de
todos los aspectos de la vida que se puedan presentar como realismo. Haba que
mostrar los xitos tan descaradamente como fuera posible y los fracasos tan discreta,
delicada y falsamente que mejor no hablar de ellos. El concepto de "pintura seriada"
que tenemos de la pintura sovitica, desafortunadamente, proviene de este perodo;
quiz haya sido el ms conocido fuera de la Unin Sovitica por el inters que Stalin
tuvo en que as fuera y porque, en realidad, todo tena que girar en lorno a l, el crculo
de artistas "progresistas" se redujo considerablemente; ingentes retratos suyos, de
varios metros de altura, cubran paredes interiores y exteriores, en solitario o con sus
ms ntimos colaboradores. Un momento inolvidable, de Yefanov, Stalin informando
sobre el trabajo del Comit Central en el XVIII Congreso de 1939 y Stalin y
Rilov. En el cielo azul.
174
Vorochilov en el Kremlin de A. Guerassimov o Stalin inspeccionando los trabajos de

la Central Hidroelctrica de Ryon de Toidz, por ms que fueran retratos oficiales no
se les puede criticar por eso, ya que tambin los ha habido siempre en Occidente y en
numerosas ocasiones de peor calidad; adems, no se sabe qu preocupa ms a
Geurassimov, por ejemplo, si la figura de Stalin o los clidos rojos, amarillos y ocres
empleados como efecto cromtico psicolgico. De hecho, la crtica sovitica tiende a
elogiar el color ms que nada, junto con el detallismo casi fotogrfico. Obras como
Trigo de lablonskaia, de indudables cualidades cromticas tienden sobre todo a elogiar
la alegra del trabajo socialista. La Gran Guerra Patria desarroll un buen nmero de
obras de calidad, tales como La madre del guerrillero de Guerassimov, El hombre
recogiendo la bandera de Kozjev o Interrogatorio de Comunistas de logansson, si las
vemos con objetividad fuera si se quiere de su contexto propagandista por su
composicin y su gama de colores, obras que estn dentro de la tradicin rusa del culto
al hroe, tan lejos, en este siglo, de la tradicin occidental.
Las obras de Aleksandr Deineka o de Kuzma Petrov-Vodkin merecen mencin
aparte; este ltimo fue ignorado como simbolista durante todo el estalinismo y slo a
Kozjev. Hombre recogiendo la bandera
175
partir de la tmida apertura del XX Congreso del Partido en 1956 fue reconocida su
obra plasmada en cuadros de gran calidad como 1918 en retrogrado ms conocida
como la Madonna de Petrogrado o 7979 Alarma, obras de slidas figuras,
inexpresivas como iconos, de perspectiva deformada por su aire de ensueo.
La estilizacin total de las formas que se oponen a un fondo uniforme y los
colores casi incandescentes de Defensa de Petrogrado de Deineka soldados de
refresco que marchan al frente mientras sobre ellos, a travs de un sencillo pasadizo,
vuelven los heridos es sencillamente magistral. Lejos del "realismo" al uso estn
otras obras de este artista como su Defensa de Sebastopol, un juego virtuoso de lneas
horizontales cruzadas por diagonales en varias direcciones. Deineka es un pintor de tal
poder que alrededor suyo creci una escuela y a partir de ah han crecido muchas de las
tendencias modernas de la ms reciente pintura rusa.
Con la progresiva rehabilitacin del arte de los aos veinte tanto ruso como
extranjero en los ltimos veinte aos ha habido un fuerte incremento de las
inclinacionees hacia la abstraccin, el arte ruso no ha permanecido tan ajeno, como se
supone, a los movimientos modernos. Sin duda muchas de las obras tienen un
propsito propagandstico definido, pero no todas; algunas son simplemente un reflejo
de la sociedad que las produce.
Concluyendo: el realismo socialista es capaz de producir obras de arte de
calidad y los propsitos de propaganda no son necesariamente incompatibles con los
del arte. En palabras del ya citado terico marxista occidental del arte, Ernst Fischer:
"...llevar al pblico hacia el profundo disfrute del arte, es decir, espertar y estimular
su entendimiento y recalcar la responsabilidad social del artista. Esa responsabilidad no
significa que el artista acepte los dictados del grupo dominante, sino que en lugar de
trabajar en un vaco reconoce que en ltimo termino est puesto a servicio de la
sociedad (...) Cuando el artista descubre nuevas realidades, no lo hace slo por s
mismo, lo hace tambin por otros, por todos aquellos que quieren saber en qu clase de
mundo viven, de dnde vienen y a dnde van. El artista produce para una comunidad.
Este hecho ha desaparecido del mundo capitalista, pero se dio por sentado en la antigua
Atenas y en el mundo gtico".
LPIZ. Ao IV.
Revista de Arte.
M?' ' 10*6.
LA EVOLUCIN DEL ARTE RUSO

HACIA EL REALISMO SOCIALISTA
"Es a travs de las mejores obras de literatura y arte donde la gente aprende a
entender la vida correctamente y transformarla, donde dominan las ideas progresistas,
forman sus caracteres y creencias tan natural y tan inadvertidamente como un nio que
aprende a hablar. Necesitamos libros, pelculas, espectculos, obras musicales, pinturas
y esculturas que educarn a la gente en el espritu de los ideales comunistas..." Esta es
una opinin tpica sobre el papel del arte en la sociedad sovitica, hecha por N. S.
Jruschov en su discurso de 17 de julio de 1960, titulado: Hacia nuevos triunfos en
literatura y arte '. O de nuevo, ms concisamente, en palabra de L. Ilichev: "Cuando
vayamos a travs de esta o esa tendencia en arte, la primera pregunta que naturalmente
surge es: a los intereses de quin sirve?, qu nos dice?, qu ideales sociales la
afirman?" 2.
En Occidente, "arte y propaganda" se consideran dos conceptos esencialmente
diferentes. Los diccionarios de ingls en sus definiciones de arte se concentran en la
tcnica y gusto referidos a principios estticos. La Enciclopedia Britnica va ms all
y afirma que: "Mientras el arte contina estando asociado con tcnicas bsicas... el
trmino, ms generalmente, lleva la connotacin de actividades no utilitarias; el arte de
la pintura, el arte de la poesa y el arte de la msica," mientras define propaganda como
1 Knovim uspejam Itteraturi i iskusstva. Mose, 1961, p. 15.

1 "Pravda", Mosc, 22 dieiembre 1962.
178
"el hacer afirmaciones partidistas deliberadamente dirigidas a las masas". Contrasta

esto con la Gran Enciclopedia Sovitica donde lejos de ser no utilitario "el arte influye
activamente en los pensamientos, deseos y sentimientos de la gente, y juega un papel
enorme en la vida de la sociedad, en la lucha social". Por definicin: "El arte progre
sista muestra como
hermoso lo que es
hermoso en la vida
misma, ennoblece
al hombre, mueve
la sociedad hacia
delante, pero cali
fica de feo todo lo
que est anticuado,
bajo, injusto y re
lacionado con la
opresin del hom
bre por el hom
bre." Desde nues
tro punto de vista,
la teora sovitica
impide la produc
cin "del gran
arte" ste a pe
sar del hecho de
que tengamos, al
menos, una gran
novela, la de Sholojov El Don apa
cible, y un nmero
de poetas de gran
talento: Ajmatova,
Yesenin, Mayakosky, Pasternak,
Riazhski. La diputada.
Yevtushenko,
Voznerensky, por
mencionar slo los ms famosos. Adems, el arte a menudo florece en oposicin a los
dogmas aceptados Doctor Zivago de Pasternak es un ejemplo obvio o viene a ser
reconocido en una fecha ms tarda, como ha ocurrido con las obras de prosa de
LA EVOLUCIN DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA
179
Bulgakov; tal arte es todava un producto de esa sociedad. Sin embargo, hay muchas
que consideramos con reservas y en tales obras tenemos que ser a la vez comprensivos
con la ideologa comunista e intentar verlas en su contexto puramente ruso. Y llega a
ser posible admirar stas por su impacto y tambin por sus calidades estticas.
Constantemente, hay peligro de acusar porque no nos guste la ideologa expre
sada. Pero hacer esto es demostrar solamente la adhesin a nuestros propios prejuicios.
Aqu se templ el acero de Oskrovsky, la clsica obra del verdadero hroe
comunista, da un buen ejemplo. El hroe es tan increblemente bueno, que para un
lector occidental esta obra es artificial en extremo. Y todava disfruta de un tremendo
xito popular en la Unin Sovitica; por tanto se la condena ms por el hroe
comunista, a quien no le guste, que por razn de sus calidades literarias. Con la pintura
es ms difcil todava. El hecho de que una pintura muestre un tractor y un campesino,
o un campesino enloquecedoramente heroico, no significa que sea una pintura mala;
pero los prejuicios polticos pueden hacer difcil el juicio objetivo. E. Fischer, el
escritor marxista occidental, seala que no hay razn por la que el arte no debiera
florecer como expresin legtima de una sociedad comunista: el artista y escritor
socialista, aunque "no est obligado a aprobar cada decisin o accin tomada por
cualquier partido, o personaje a quien representa en la clase trabajadora en su trabajo...
se identifica fundamentalmente con la sociedad socialista en su prcceso de desarrollo.
Mientras que los artistas y escritores burgueses, si son de alguna importancia
inevitablemente se separan ellos mismos de la burguesa triunfante" 3 . Fischer no est
hablando aqu de la existencia de una sociedad comunista en la Unin Sovitica, pero
su punto de vista es vlido.
En Rusia, ciertamente, el control del estado ha sido llevado al extremo: aunque
se dice que Lenin haba dicho: "Cada artista y quien lo desee, puede reclamar el
derecho de crear libremente de acuerdo con su ideal, lo haga bien o no" 4; pronto se vio
la urgente necesidad de que el arte debera servir al estado y al partido, mientras los
"compaeros de viaje" en su mayor parte a travs de la influencia de Trostky eran
simplemente tolerados. Al artista que ha quedado bien enraizado en el espritu de la
nueva sociedad, no se le deberan presentar problemas de libertad, porque auto
mticamente expresara las intenciones de esa sociedad, llamada comunismo: y desde
luego muchos artistas pueden producir obras de valor que sean aceptables por la norma
oficial.
Un marxista como Fischer, mientras condena la intromisin administrativa
tanto como nosotros, lo considera como un fenmeno temporal.
F. Fischer: The Neccesity of Ar: A Marxist Approach.
(Clara Zetkin: Reminiscens of Lenin. New York, 1934, p. 12.
1 80
As, define. A. A. Zhanov en el / Congreso de Escritores Soviticos de Toda la

Unin en 1934, el Realismo Socialista: significa el conocimiento de la vida para poder
pintarla con veracidad en obras de arte, no para pintarla marchita al estilo aeadmico,
no simplemente como una realidad objetiva, sino para pintar la realidad en su
evolucin revolucionaria. A esto hay que aadir que la veracidad y la concrecin
histrica de una obra de arte debe conjugarse con el remodelamiento ideolgico y la
educacin del pueblo trabajador en el espritu del socialismo" 5. La teora en s est
llena de contradicciones, de las cuales tal vez la fundamental, como seala E. J. Simnons, es la incompatibilidad entre lo heroico y lo colectivo 6. La esencia de lo verda
deramente heroico es el individualismo, y todava es precisamente el individualismo lo
que el realismo socialista pretende evitar. Abram Tertz (el seudnimo del escritor y
crtico A. P. Siniavski, cuyos ensayos han sido tambin publicados en occidente) cree
que el realismo socialista se debera haber desarrollado a travs de las lneas del as
llamado romanticismo revolucionario de los aos 20 y lejos de la pintura de la realidad
tal cual es (la cual fue, en su mayor parte, la especialidad de los escritores de la Rusia
del siglo XIX). Intenta mostrar cmo la idea de la historia con un propsito es
incompatible con la libertad de expresin. "Inmediatamente (con la llegada del
marxismo), todo adquiri un lugar determinado. Una gran necesidad y un orden
jerrquico riguroso marc el paso de los siglos. El mono se puso de pie sobre sus
piernas traseras y comenz su desfile triunfante hacia el comunismo. Como en la
cristiandad, la verdadera fe no es compatible con la tolerancia. Ni es compatible con el
historicismo, por ejemplo, con la tolerancia aplicada al pasado. Y aunque los marxistas
se denominan materialistas histricos, su historicismo se reduce actualmente a un
deseo de considerar la vida como una marcha hacia el comunismo" 7.
Lenin tambin dijo: "El arte pertenece a la gente, debe tener sus races ms
profundas en la amplia masa de trabajadores. Debe ser entendido y amado por ellos" 8.
Este concepto hay que reconocer que tiene ciertos atractivos. El hombre normal de la
calle en la Unin Sovitica toma su arte muy en serio; uno se encuentra con gente
leyendo en los autobuses o en ascensores, o multitudes fuera de los teatros esperando
precipitarse sobre alguien con billetes de sobra, o largas colas para entrar a los museos
'
7
1
Problems ofSoviet Literature. (Reportajes y crnicas del I Congreso de Escritores Soviticos). New York,
1935, p. 21.
E. J. Simnons: "The Organization Writer" , en Literature and Revolution in Soviet Russia 1917-1962. A.
Symposium. I.ondon, 1963, p. 91.
A. Tertz (pseudnimo de A.P. SINIAVSKI) On Sociatism Realism, New York, 1961, pp. 31-32.
K. Zetkin: op. cit., p. 13.
181
durante las vacaciones 9. Otro aspecto positivo que surge de la actitud oficial hacia el
arte son las previsiones materiales hechas para los artistas: bsicamente todas sus
necesidades estn cubiertas. Por otra parte, las masas son raramente los mejores jueces
en materia artstica. La altura de lo absurdo se alcanza cuando el poeta Brodsky,
durante el proceso de 1964 a los que eran "unos parsitos de la sociedad", se enfrent
a los trabajadores de una fbrica como testigo de cargo y dijo que el no escribe para el
pueblo ya que el trabajador nunca le ha escuchado. Adems, con la frmula exigida de
una novela con un final feliz, un final realista socialista, es obvio que se producir una
gran cantidad de absurdo, aunque tal vez no ms de los que se derivan del mercado
libre de occidente.
La idea de que el arte sirve una causa tiene una historia larga y respetable: desde
los das de la antigua Grecia en adelante. En Rusia hasta las tendencias
occidentalizadoras de Pedro I el Grande el arte era casi por completo el propagandista
de la religin, por eso normalmente cuando hablamos del arte ruso, nos referimos al
loganson. Interrogatorio de comunistas.
Para las estadsticas de visitantes a los museos de la capital sovitiea desde 1918 hasta 1935, vid. G.K.
Lukomski: llistory ofModern Russiam Painting. New York and London, 1945. p. 45.
1 82
icono. En la Rusia del siglo XVIII, la recin establecida Academia de Bellas Artes
manifest: "El arte debe aspirar a revelar virtud, a inmortalizar hazaas de grandes
hombres que fueron dignos de la gratitud de la nacin, y a estimular el corazn y la
mente para emularlos" 10. En el siglo XIX fueron los literatos quienes desarrollaron esta
idea. Belinsky dice: "Negar al arte el derecho de servir al inters pblico significa
degradarlo, no elevarlo, por lo que eso significara privarlo de su fuerza ms vital, por
ejemplo, la idea, hacindolo un objeto de placer sibarita, el placer de holgazanes y
perezosos" ". Dobroyubov es todava ms enftico: "As, hablando generalmente, la
literatura es una fuerza auxiliar cuya importancia est en la propaganda, y cuyo mrito
est determinado por lo que difunde y cmo lo difunde," 12 mientras Chernichevsky es
considerado actualmente como el precursor de la novela realista socialista con su obra
iQu hacer? y Pisarev escribe: "El propsito del arte consiste en predicar moralidad
para elevar el espritu de la gente" n. Y tal vez la definicin ms famosa del arte como
aquello que tiene una funcin definida, nos la d Tolstoi en Qu es el arte? De entre
los grandes escritores, Pushkin, Gogol, Turgenev, Tolstoi, e incluso Chejov a pesar
de sus negaciones pueden ser considerados hasta cierto punto como propagandistas.
El "realismo" con un propsito social definido domin tambin en la pintura del
siglo XIX. Uno de los artistas que primero satiriz la vida de su tiempo, ms bien a la
manera de Hogarth, fue Fedotov. Los ttulos de sus pinturas hablan por s mismos: El
Cortejo del Comandante, Un desayuno de una aristcrata pobre, Un caballero recin
condenado, La enfermedad de Pido. Otro pintor satrico es Perov, con obras tales como
Procesin de Semana Santa en la ciudad (1861), El refrectora monstico, Llegada de
la institutriz (1866). Los campesinos idealizados son algo que tendemos a pensar en
relacin con el realismo socialista, pero stos los encontramos muy pronto en las obras
de Venetsianov. El acontecimiento decisivo del siglo tuvo lugar en 1863, cuando la
Academia seal como tema obligado para un certamen Odtn en Valhalla. Los artistas,
preocupados con los problemas vitales del tiempo, se pusieron tan enfurecidos por este
tema extravagante que se revelaron y formaron su propio grupo conocido como los
Ambulantes (por la institucin de las exposiciones itinerantes), al cual pertenecieron
tados los pintores ms famosos de la segunda mitad del siglo XIX. Lukomski conect
este movimiento con el arte sovitico: "De ser una pintura de pasatiempo lleg a ser un
arte esencialmente necesario, propagandista de una nueva vida y cruel perseguidor de
i0
ii
i2
i3
Tamara Talbot-Rice: A Conse Itistory of Russiam Art. New York, 1963, p. 221.
Seleccin de obras filosficas. (lid. en Lenguas Extranjeras). Mosc, 1956, (ed. inglesa), p. 459.
Ibdem. p. 571.
T. Talbot-Rice: op. cit., p. 232.
183
todo lo que era oscuro y perjucial para el desarrollo social. En esto hay una cierta
aproximacin a aquellos ideales que animan las tendencias ms nuevas de la pintura de
la URSS, algo parecido a los primeros signos de lo que hoy es llamado de vez en
cuando y equivocadamente propaganda" u. Y como 61 seala encontramos a uno
de los lderes del movimiento, Kramskoi, que escribe: "Slo un sentimiento social da
a un artista fuerza; y tambin la garanta de que el trabajo del artista es necesario y
valorado por el pblico (como ha sido el caso durante el Renacimiento) ayuda a las
plantas exticas, llamadas pinturas para madurar" 15.
La pintura ms famosa de este perodo es la de Repin Barqueros del Volga
(1873), muestra de la miseria de los sirgueros. Repin es conocido principalmente por
los retratos, pero incluso en ellos intenta subrayar su preocupacin por los problemas
sociales como est demostrado en sus estudios de los ministros del Zar en su pintura
del Consejo Imperial. El otro gran retratista del perodo, Serov, tambin toc los temas
sociales alguna vez, como en su Queridos soldados, valientes muchachitos, dnde
Grckov. Trompeteros del Ejrcito Rojo.

14 G. K. Lukomski: op. cit. p. 20.
15 Ibdem, p. 43.
1 84
est vuestra gloria?, pintando un ataque a sablazos durante la Revolucin de 1905. El

mismo tema es tratado por L. V. Ivanov en Tiroteo. Kasatkin, se preocup principal
mente de la vida del trabajador en la fbrica a fines de siglo.
Los primeros aos despus de la Revolucin fueron excitantes, ya que muchos
creyeron que una revolucin en materias sociales deba ser reflejada en las artes y los
principios de Lenin y Lunacharsky no fueron en modo alguno represivos en ese
sentido. Normalmente se refiere este perodo como romanticismo revolucionario, del
cual el poeta Maiakovski es el representante ms famoso. En sus versos, da la
bienvenida a la Revolucin e intenta crear un lenguaje apropiado para ella con su
neologismos. Durante esta poca los escritores apenas necesitan ser apremiados para
escribir sobre temas sociales. Ya que la mayora de ellos han vivido la Revolucin o
han experimentado la Guerra Civil de una forma u otra, es bastante natural que
contemplen esto como su tema principal y un gran nmero de ellos dan la bienvenida
al nuevo estado: basta solamente nombrar las novelas violentas de Vsevolod Ivanov,
los inspirados poemas de Ijonov o la novela del hroe comunista de Furmanov,
Chapayev (1923). Otros Pilnyak, Olesha muestran una actitud ms equvoca. Pero
en los aos 20, al menos, el arte socialista fue muy espontneo.
En pintura, la Revolucin haba empezado, de hecho, bastante antes. A la vuelta
del siglo, el nuevo grupo Mundo del Arte haba presentado la teora del "arte por el
arte" y volvi sus ojos hacia occidente, encontrando, sin embargo, una considerable
oposicin por parte de aquellos que se ofendieron por haber roto con la tradicin.
Como Lumoski seala, mientras que Mundo del Arte crea que lo ms importante era
la expresin de la individualidad, tal pensamiento no tiene tradicin en Rusia ni antes
ni despus del tiempo de Pedro I 16. Adems, a esto sigui el arte abstracto, con un
movimiento vanguardista siguiendo a otro, tal vez el nico perodo en que los artistas
rusos han estado en la vanguardia de algn movimiento europeo. Los artistas son de
sobra conocidos, ya que muchos de ellos emigraron a occidente despus de la Revo
lucin: Larionov, Natalia Goncharova, Malevich, Chagall, Kandinsky, sin embargo,
estos grupos fueron eliminados totalmente de lo que podamos llamar tradicin rusa, y
se puede uno preguntar si tales tendencias modernas hubieran sido apreciadas en un
pas conservador por naturaleza, incluso sin teoras comunistas. Los realistas que le si
guieron estaban, a pesar de todo, exigiendo solamente una vuelta a los estilos que ellos
haban desarrollado: slo por casualidad tuvieron el apoyo de los lderes comunistas.
Desde luego, la novela posterior a 1917 no seala totalmente un mundo nuevo,
porque el nfasis en el hroe positivo, como R. W. Mathewson nos recuerda, puede ser
" Ibdem, p. 43.
185
visto como una continuacin de las bsquedas del siglo XIX. "La literatura rusa estaba
centrada en el hroe, aunque no en el sentido convencional desde los primeros
momentos de la poca realista" ". Y en la pintura, hay incluso menos ruptura con las
tradiciones del siglo XIX que en literatura. Es fcil condenar el arte realista socialista
porque ninguno de sus pintores son generalmente conocidos fuera de Rusia. Pero lo
mismo se puede decir del arte ruso del siglo XVIII o XIX y el hecho de que Rusia haya
estado siempre separada de Occidente con su propia tradicin no puede ser usado como
una crtica al realismo socialista. A un occidental el arte ruso desde la poca de Pe
dro I El Grande le parece poco original porque generalmente sigue a los movimientos
occidentales, y nosotros somos incapaces de apreciar los elementos de originalidad que
estn presentes. Mc Luhan nos da una pista sobre el problema: "Rusia nunca tuvo
Renacimiento, en trminos de espacio. El realismo el arte de la perspectiva es
vanguardia para ellos" 18. El realismo reclamado por el gobierno sovitico no es slo un
asunto de doctrina comunista, pero indudablemente representa las opiniones de las
masas educadas en los gustos de los maestros de la Rusia del siglo XIX, quienes
tomaron tanto de las fuentes de occidente como de los rusos. Adems, toda la pintura
ha sufrido menos que la literatura, ya que el contenido ideolgico no puede ser tan
claramente definido. Sin embargo, sufri, y despus de la Revolucin experiment
Repin. Sirgueros del Volga.
" R. W. Mathewson: The Positive Hera in Russian Literature. New York, 1958, p. 14.
i1 G.E. Steam: "Conversations wih Mc Luhan" . Encounter, junio 1967, p. 52.
1 86
EL ARTE EN RUSIA. LA HRA SOVITICA
conflictos parecidos. Los dos grupos principales fueron la LEF, que quera revolu
cionar la pintura tradicional como oposicin a la Asociacin de Artistas de la Rusia
Revolucionaria, cuya intencin declarada fue "mostrar el presente la vida diaria del
Ejrcito Rojo, los trabajadores, los campesinos... para dar retratos de lderes
revolucionarios y de tipos de hroes del trabajo y conseguir un verdadero retablo de
acontecimientos" ". Los polticos oficiales exigieron realismo, siquiera como alegora
de xitos del poder sovitico. De hecho Bolchevique (1920) de Kustodiev, que muestra
la figura de un gigante llevando una bandera roja hacia el futuro, seguido por masas
esperanzadas de trabajadores liliputienses, es criticado a pesar de las buenas inten
ciones comunistas de los artistas. Lo mismo cabe decir hasta hace relativamente poco
de algunas formas de expresionismo, por mucho que pudieran hacer glorificar al comu
nismo.
Pero muchos pintores que trabajaron despus de la Revolucin, haban empe
zado a pintar en la dcada anterior o antes, y fueron artistas competentes. As, al
principio hubo algunos transtornos y con el tiempo los artistas tuvieron que aprender
a ser ms conservadores. Podramos nombrar a Rylov En los espacios azules (1918),
o Nesterov, quien antes de la Revolucin haba pintado algunas escenas msticas
religiosas, pero que despus de una larga ruptura contina con el retrato realista.
"Nesterov fue el primero en el arte sovitico en encontrar la clave de la creacin del
intelectual sovitico" 20. Bien cierto es que sus retratos son de primera fila, y, desde
luego, de todos los gneros, los pintores rusos parecen tomar con la mayor naturalidad
el retrato. Ya que en ello no hay nada ideolgicamente errneo, el nico cambio es que
los trabajadores y los bienes del partido sustituyen a los aristcratas, mientras que los
intelectuales continan siendo retratados, por mucho que lo hubieran sido antes de la
Revolucin. Repin es cierto que huy a Finlandia y Serov haba muerto en 191 1; pero
otros siguieron, sobre todo Maliutin, ms conocido por su Retrato del escritor
Furmanov (1922).
Los artistas prosiguieron en otras reas, como K. F. Yuon, esencialmente un
pintor de escenas al aire libre concentrando efectos de luz brillante, que acept el
nuevo estado en su Nuevo Planeta (1921), y fue duramente criticado por sus tendencias
"surrealistas"; luego despus de un largo perodo de "libertad condicional" fue
aceptado dentro del grupo P. P. Konchalvosky al menos por ahora, rompe el
grupo vanguardista Valet de Carreu y vence su "cezannismo" en una pintura de
" G.K. Lukomski: op. eit., p. 43.

20 K. Akimova : "Iskusstvo moskovskij judozhitov" , en Iskusstvo rozhdenneo Oktiabrem, Mosc, 1967, p.
17.
LA EVOLUCION DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA
187
campesinos, Vuelta de la feria (1926). Los artistas ms jvenes que empezaron a

producir despus de 1917 siguen con la trayectoria de sus maestros y producen obras
de considerable calidad. Deberamos tomar como ejemplo La mujer del Diputado
(1927), de Riazhsky, que es tpica del estilo monumental que el arte sovitico no sin
xito ha intentado desarrollar. La mujer de Ryazhky muestra unos miembros de gran
tamao y fuerza pero al mismo tiempo dinmicos. Tampoco se ha perdido el espritu
individual: tiene una personalidad distinta, mientras que el todo representa una cierta
clase y actitud mental. Todava ms logrado, en un estilo parecido, es la pintura de
Samogvalov, Chica en camiseta de ftbol (1932). El torso de la chica en camiseta a
rayas blancas y negras llena la pintura por completo, sus brazos y cuello son ms recios
que los de algn hombre y su cabeza est un tanto ladeada, pero en sus ojos hay una
ternura infinita, que la hace una figura verdaderamente noble. Hacia el final de los aos
20, los artistas se fueron dejando persuadir gradualmente de lo que se les peda, a
menudo no tanto a causa de su deseo natural de encontrar aceptacin entre su audiencia
como por sus limitaciones. Podemos tener dificultad en apreciar algunas de esas obras,
pero como un comentarista occidental en arte ruso seala, podemos encontrar ciertas
calidades. "De este modo, ya sea una escena de un pueblo por Konchalovsky o Martiros Sarian, un retrato al vivo de modo pintoresco por Riazhsky, una marina u otro te
ma de Kuprianov, o una conmemoracin de guerra de Ivan Lukomsky, todo encaja co-
Deincka. Arrabal de Mosc.
188
mo una parte de la gran pintura sovitica, un espejo de la vida sovitica, intensa, vital
y real. Desde este punto de vista podemos apreciar cada pintura a partir de sus propios
mritos y sentir que, si no todas son grandes obras de arte, representan un nuevo orden,
expresan un nuevo punto de vista y un nuevo ideal de la misin del arte" 21 .
Finalmente, la reaccin se afianz. La era de la experimentacin termin, como
algn libro de texto sovitico dir, con la victoria del pueblo, por ejemplo el realismo,
sobre el formalismo burgus. Incluso as, Zhadanov, al proclamar los conceptos del
realismo socialista en 1934 en el Congreso de Escritores de Toda la Unin, todava
tiene en cuenta cierto romanticismo revolucionario que "debera entrar en la creacin
literaria como parte componente para que la totalidad de la vida de nuestro Partido, la
totalidad de la vida de la clase trabajadora y su esfuerzo consista en una combinacin
del ms austero y moderado trabajo prctico y un espritu supremo de los actos
heroicos, y en una perspectiva de futuro magnfica" 22.
En las novelas producidas por el realismo socialista notamos antes que nada un
optimismo desmesurado por el futuro, y, lo que es ms lamentable, una simplificacin
elevada a extremos considerables. El escritor, que es como dijo Stalin, "el ingeniero de
espritus", no tiene tiempo para problemas puramente personales. Pronto nos damos
cuenta que lo que se busca no es realismo tanto como la idealizacin que se pueda
presentar como realismo. "En nuestras obras de glorificacin escribe Tertz resue
nan cada vez ms abiertamente las notas de la bajeza y la hipocresa. Los escritores
ms afortunados son aquellos que pueden presentar nuestros logros con tanta verdad
como sea posible y nuestros fracasos tan discreta, delicada y falsamente como sea
posible. Algunas obras que se inclinan demasiado hacia una "excesiva verosimilitud"
expresando el realismo fracasan" M.
Desde luego, desde los aos 30 hasta la muerte de Stalin, casi todos los mejores
escritores fueron obligados a comprometerse y sus obras muy inferiores, por cjempio:
Fadeyev, Leonov, Zoshchenco. El perodo de la guerra supuso una tranquilidad
provisional en las limitaciones y al menos provey un tema frtil para obras futuras,
pero fue seguido por un perodo de represin donde slo las obras menos originales
tuvieron xito. Aparecen pocas obras de calidad: El Don apacible, de Sholojov, Pedro
I de Alexi Tolstoi, o Das y Noches, de Simonov; pero otros escritores de talento
fueron silenciados.
21 C. E. G. Bunt: Russian Artfrom the Scyths to Soviets. London, 1946, p. 259.

22 Problems of Soviet Literature, p. 22. Ver tambin para un resumen de la intervenein de Zhadanov, EJ.
Simmons: op. cit. p. 77.
" A.Tertz: op. eit., pp. 93-94.
LA INVOLUCIN DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA
189
La concepcin de produccin seriada que tenemos de a pintura sovitica

proviene en su mayor parte de este perodo. Veamos unos tristes ejemplos: La pastora
Mara Sharimova, de Plastov, pintada en 1958, muestra la pastora vestida de
campesina tpica, tirando de la parte final de la cola de una vaca, que ocupa un puesto
importante en la parte izquierda del cuadro y es cortada bruscamente justo en frente de
las ubres. Al fondo hay ms vacas y la mitad de un caballo. La composicin es
desastrosa. La pintura de Basaneks, Hacia una nueva vida, muestra un solar con un
trabajador joven, con el pecho descubierto, llevando un tabln en una mano, mirando
a su esposa y a su nio, sentados sobre unas maderas, que van a formar parte de la casa
que va a construirles. Lo que ms molesta es lo llamativo de los colores. Desde luego,
muchos artistas utilizan demasiado a menudo los tonos ms luminosos ya que se
proponen obviamente mostrar la alegra de la vida para crear un efecto cromtico
psicolgico; la crtica de arte sovitico tiende a elogiar el color ms que nada. Es esto,
junto con la insistencia fotogrfica en el detalle, lo que puede estropear una pintura
como la de Laktionov, Carta del frente, que gan el Premio Stalin en 1947. Otra
ganadora del Premio Stalin en 1949, Trigo, de lablonskaia, es parecida. Al pintar
ueineka. Defensa de Petrogrado
190
mujeres llevando, pesando y apilando costales de trigo para cargarlos en los carros,
muestra ms el deleite en el trabajo, ms apreciado por la crtica oficial a veces incluso
que cualquier calidad artstica. Tres de los artistas ms populares trabajaron juntos en
un grupo llamado Kurkryniksy tomado de las primeras slabas de cada uno de los
nombres. Altamente afortunados como caricaturistas, su intento de introducir un estilo
parecido en la pintura algunas veces desemboc en efectos cmicos, notoriamente en
sus pinturas ms famosas representando las ltimas horas de Hitler en el bunker. Es
grotesco, lo cual, sin embargo, no le impidi ganar el Premio Stalin en 1949. La his
toria de la pintura en la Unin Sovitica tendi naturalmente a glorificar a Stalin.
Todava si tendemos a criticar una pintura como la de Yefanov, Un momento inol
vidable (que muestra a ejecutivos e ingenieros presentndose ante Stalin en 1936), por
su idealizacin de los lderes de partido, deberamos, sin embargo, recordar que mu
chos de nuestros propios retratos oficiales occidentales no son mejores obras de arte.
Algunas de esas pinturas, tal como Stalin informando sobre el trabajo del Comit Cen
tral en el XVIII Congreso en 1939, de A. Guerassimov, tiene afinidades muy marcada
con el cartel, una especialidad al menos en la que podemos reconocer el xito
sovitico.
Sin embargo, tales obras no representan en absoluto el arte sovitico en su tota
lidad y hay obras del mismo perodo de Stalin de mayor inters. Si no siempre pode
mos apreciarlas en occidente puede ser otra vez porque pertenecen a la tradicin rusa,
que nunca ha sido apreciada aqu. De este modo, nos quedamos perplejos cuando in
tentamos juzgar una obra como la de A. V. Guerassimov, La madre del Partisano
(1943-58), donde una mujer monumental est desafiando a un oficial alemn despus
del arresto de su hijo. Esto pertenece, puramente, a una tradicin ajena a nosotros.
Parte de nuestra perplejidad es nuestra propia irritacin ante la actitud heroica de la
madre.
En el arte occidental reciente hemos tendido a evitar los hroes, nos los han
presentado ms que ridculos. Y as hay muchas otras pinturas soviticas a las que no
podemos aproximarnos objetivamente. En una obra como la de Korzhev, El hombre
recogiendo la bandera (1959-1960), donde un revolucionario ha cado y otro ceudo
trabajador se inclina para recoger su bandera roja, la idea (no tanto de la Revolucin,
como del uso que los comunistas de hoy hacen de ella) se nos puede plantear fuera de
una crtica objetiva. La obra de B.V. loganson, Interrogatorio de comunistas (1933),
muestra un comunista y su esposa siendo interrogados por oficiales del Zar: un modelo
del mejor tipo de realismo socialista. Pero si podemos de algn modo despegarnos del
tema podemos admitir que la composicin y la gama de colores ricos son casi
excelentes. Desde luego, hay un nfasis considerable en la pincelada suelta y en los
191
toques de color aislado un estilo que en 1933, en una pintura menos didctica, sera
condenado como impresionista, o todava peor, cezannista.
Uno de los artistas que se salvan es M. B. Grecov, ya que pinta en su mayor par
te temas militares. En su famosa obra Trompeteros del Primer Cuerpo de Caballera
(1934), un escuadrn militar a caballo se lanza hacia nosotros trompeteando furio
samente. Tiene cierto vigor, pero es fro comparado con las obras de- Plastov, cuyas
pinturas en conjunto son muchos mejores que La pastora Mara Sharymova. Su Cena
de los tractoristas (1951) por ejemplo, logra una extraordinaria unidad de color por sus
ricos ocres y verdes en contraste con el amarillo ms luminoso del vestido de la chica
y el todava plido cielo en el oeste. Y hay un artista de este perodo, K. S. Petrov-Vodkin, que merece un mayor reconocimiento en el exterior. Se destaca por sus
figuras, que parecen ms grandes y ms slidas que la vida, tendiendo considerable
mente a las formas estilizadas al icono. Slo recientemente su talento ha sido reco
nocido: incluso en la edicin de la Gran Enciclopedia Sovitica de 1953 no se le
menciona. Antes de 1917 se le haba relacionado estrechamente con los simbolistas, y
esta tendencia continu a lo largo de su vida. En una pintura tal como 1918 en
Petrogrado (1920) no hay nada extraordinario. Una mujer joven da de mamar a su nio
Guerasimov. La madre del guerrillero.
192
EL ARTE EN RUSIA. LA F.RA SOVITICA
en un balcn, bajo el que hay una calle con grupos de gente. Uno se sorprende, sin em
bargo, por su atmsfera irreal y la enigmtica Madonna de Petrogrado como ha lle
gado a ser conocida. Pero qu nos dice sobre ella la reciente Revolucin? Ms sor
prendente es su obra, ahora famosa, 1919-Alarma pintada en 1934, cuando era poco
conveniente para el simbolismo. As se describe en un album sovitico:
"Retrogrado vive ansiosamente, lentamente. 1919. El sonido de la sirena de la
fbrica atraviesa el silencio de la noche. Al orla, la madre se ha quedado helada al
mismo tiempo que aprieta hacia s los frgiles hombros de su hijo. El padre, un
trabajador de Pctrogrado, observa con concentracin el cielo ms all de la ventana.
Slo el nio pequeo duerme, sin perturbarse, tapado por una colcha de retales de co
lores. Su serenidad hace ms fuerte la sensacin de alarma que impregna esta ha
bitacin, con su papel pintado de color rosa, arrancado en algunos lugares, donde la
familia recientemente ha terminado una pobre cena.
Sobre la mesa hay un trozo de pan duro, sobre la estufa la "Krasnaya Gazeta",
llamando a la lucha con Yudenich. El azul ms all de las ventanas y el rojo del traje
de la mujer chocan violentamente. Es como dos mundos que luchan uno contra otro -el
gran mundo, sumergido en una tormenta purificadora, y el pequeo pero agradable
mundo de la familia. Pero nadie debe quedar en la cuneta- la Revolucin est
exigiendo, est llamando" M.
Todo esto es muy cierto, la sensacin de alarma est retratada vivamente: en su
mayor parte por la slida calidad de las figuras, su falta de expresin, la perspectiva
deformada por su aire de ensueo. Es una bella pintura, pero es apenas realista y el
contenido socialista no est nada claro sin una explicacin externa.
La novela de Ehremburg, El deshielo, apareci en 1954, y da el nombre al pe
rodo que sigue. Con la publicacin de sta y otras tales como No slo de pan, de Dudintsev; las novelas de Solzhenitsyn, o el poema de Yevtushenko, Los hroes de Stalin
se hace patente una relajacin de controles que permite al menos desarrollar un cierto
realismo crtico: ver, por ejemplo, la obra de Kazarov, Kira Georgievna o las historias
cortas de Aksionov. Los escritores de la primera poca fueron rehabilitados. Los
escritores todava no pudieron ir demasiado lejos, pero la situacin fue un logro sobre
el perodo de Stalin.
Pero en pintura, mientras la muerte de Stalin abri el camino para una experi
mentacin considerable por parte de los artistas ms jvenes, no hay tanto un nuevo
rumbo como la continuacin de la tendencia que ya haba empezado muchos antes con
el trabajo de A. A. Dcincka, cuya Defensa de Petrogrado (1928) fue expuesta en la
Galera de Arte de la Expo de Montreal en 1967. En este cuadro los soldados de
refresco marchan al frente mientras sobre ellos, a travs de un sencillo pasadizo, vuel-
The State Russian Museum. Mose, 1966, p. 128.
193
ven los heridos. Es una estilizacin total: las formas se oponen a un fondo uniforme y
los colores aparecen casi incandescentes para dar una impersonalidad misteriosa al
cuadro. Otra vez est lejos del realismo. La misma clase de formalismo es evidente en
las obras posteriores de Deineka, incluso en pinturas como su Defensa de Sebastopol,
pintada en 1942
accediendo a las ne
cesidades del tiempo
de guerra. Los mari
neros rusos toman
parte en batallas san
grientas con solda
dos alemanes. Ms
que por el tema, uno
se impresiona por la
composicin: lneas
horizontales (rifles
con bayonetas, los
brazos de dos marin
eros arrojando bom
bas, un cadver
alemn tendido en
tierra), cruzadas por
diagonales en ambas
direcciones (las l
neas del torso y pier
nas, un bombardeo
en picado, un mari
nero cado). Deineka
es un pintor de tal
poder que alrededor
de 1 creci una "es
cuela" y a partir de
ah han crecido
Zvenov. Mujer demente.
muchas de las ten
dencias modernas de la ms reciente pintura rusa. Con la progresiva rehabilitacin de
los trabajos tanto extranjeros como rusos de los aos 20 previamente condenados
los artistas llegaron a ser ms atrevidos con el resultado que en los ltimos veinte aos
ha habido un marcado incremento en las obras aceptadas con fuertes inclinaciones
haca la abstraccin: el arte ruso no ha permanecido tan ajeno a los movimientos
194
modernos como generalmente se supone. Sin duda muchas de las obras todava tienen
un propsito propagandstico definido, pero no todas: algunas son simplemente un
reflejo de la sociedad que las produce.
No hemos tratado la escultura, pero la historia es parecida: el constructivismo
de los aos 20 fue condenado, pero florecieron estilos tradicionales, adems del nuevo
movimiento. Aqu tambin, si estamos preparados para dejar nuestros prejuicios sociopolticos aparte, podemos encontrar obras de valor. Podramos encontrar algunas de
ellas "feas" en su formas torpes pensemos en particular en la obra de A. T. Matveev,
Revolucin de Octubre (1927) en la que muestra un soldado desnudo, trabajador y
campesino, con el casco del Ejercito Rojo, un martillo y una esfera para representar el
mundo pero cuanto ms la miramos ms impresionantes parecen. Tamara Talbok-Rice,
que en sus libros sobre arte ruso parece incomprensiblemente indecisa para hacer un
juicio sobre el arte ruso del perodo sovitico, est en lo cierto cuando dice de tales
obras: La escultura puede expresar un espritu individual y nacional tan claramente
como esas estatuas, debe ser una gran escultura, por muy poco elegante que su forma
pueda parecer hoy. Las esculturas rusas, aventajando a Maillol, han desarrollado una
nueva forma de naturalismo. Si es as ser fruto de la aversin rusa hacia la distorsin,
Rabin. Monasterio Volokolamski.
LA EVOLUCION DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA
195
conjugada con la inherente opinin que la belleza fsica es insignificante si la verdad

espiritual y el vigor mental se expresan en la plena belleza de su fuerza u.
Existe tambin, desde luego, el llamado "arte underground" en la Unin Sovi
tica. Aunque esto es indudablemente importante, hay una tendencia en occidente a
sobreestimar su valor especficamente a causa de su oposicin a las doctrinas oficiales.
Al mismo tiempo, a menudo subestimamos el arte que es aceptado e ignoramos sus
ms recientes logros. Adems, con la libertad relativa que ahora disfrutan los pintores,
el "arte underground" es menos relevante 2.
En conclusin, podramos decir que el realismo socialista es capaz de producir
arte de calidad, y los propsitos de propaganda no son necesariamente incompatibles
con los del arte. Esta labor, dice Fischer, es doble: "llevar al pblico hacia el propio
disfrute del arte, es decir, despertar y estimular su entendimiento y recalcar la respon
sabilidad social del artista. Esa responsabilidad no significa que el artista acepte los
dictados del grupo dominante, sino que en lugar de trabajar en un vaco reconoce que
en el ltimo trmino est puesto al servicio de la sociedad... Cuando el artista descubre
nuevas realidades, no lo hace slo por s mismo; lo hace tambin por otros, por todos
aquellos que quieren saber en qu clase de mundo viven, de dnde vienen y a dnde
van. El artista produce para una comunidad. Este hecho ha desaparecido del mundo
capitalista, pero se dio por sentado en la antigua Atenas y en la edad del arte gtico" v.
En la Unin Sovitica hay libertades mayores en pintura, y ms [entamente en
literatura siempre que los artistas no hagan propaganda contra el comunismo.
Dada esta actitud ms tolerante, esto en s mismo no es una terrible limitacin. Como
dice Tertz, cualquier hombre religioso de occidentc tienc una limitacin parecida sobre
s, debido a su religin. "Incluso el dios ms liberal ofrece slo una libertad de
eleccin: creer o no creer, ser para El o para Satan, ir al cielo o al infierno. El
comunismo ofrece el mismo derecho. Si no quieres creer puedes ir a la crcel, que es,
por no decir, peor que el infierno M.
Esto, desde luego, fue escrito antes de que Tertz fuera a la crcel.
SAITABI, vol. XXXVI

Facultad de Geografa e Historia de la Universidad de Valencia.
Valencia, 1986.
" T. Talbo1-Riee: op. tit., pp. 266-267.

26 Cf. "Art and Apparat" , artculo annimo apareeido en New York Review ofBoeks, 9 mayo 1968, pp. 4-6.
Cf. Paul Sjerkloeha abd Igor Mead: Un offieal Art in the Soviet Union. Berekeley & Los Angeles, 1973.
" E. Fischer: op. eit., p. 210.
" A. Tenz:op. eit., p. 41.
EL II CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVITICOS (1954).

LOS INICIOS DE LA TRANSICIN POSTSTALINIANA
Casi a raz de la muerte de Stalin, el 5 de marzo de 1953, comenzaron a dirigirse

una serie de crticas a los arquitectos. Los "errores" fueron denunciados, en 1954, en
la Asamblea Sovitica de la Construccin (30 noviembre-7 diciembre). El 4 de
noviembre de ese ao el Comit Central del Partido Comunista y el Consejo de
Ministros publicaron una resolucin conjunta sobre la "eliminacin de los elementos
superfluos en los proyectos y en la construccin". Los dos signatarios, Jruschov y
Bulganin, hicieron hincapi en que "en los proyectos de numerosos arquitectos o de
talleres de estudio haba proliferado en exceso los aspectos meramente externos de la
arquitectura y se haban multiplicado los elementos superfluos, lo que no corresponde
a la lnea del partido y del gobierno en esas cuestiones".
Esta importante resolucin sirvi de base a las discusiones que se desarrollaron
en el // Congreso de Arquitectos de la Unin Sovitica entre el 28 de noviembre y el
3 de diciembre de ese ao, que puede considerarse uno de los primeros hitos en el
desmoronamiento de las ideas estalinianas en el campo del arte, tan ligadas al que, dos
aos ms tarde, Jruschov desenmascarara como "culto a la personalidad".
El problema de la arquitectura presentaba para la URSS un considerable inters
a causa de la cuantitativa importancia de las construcciones en ese pas. Desde el final
de la II Guerra Mundial y hasta la fecha, se haban construido 8.000 grandes fbricas
y 220 millones de metros cuadrados de superficie habitable en ciudades y ncleos de
industrializacin (solamente en el transcurso del ltimo plan quinquenal se haban
198
construido 150 millones de metros cuadrados)1 : a todo esto, hay que aadir 4.500.000
casas rurales.
La crtica ms importante contiene en s misma la idea de un desarrollo im
perioso. Ante todo se reproch a los arquitectos el no tener en cuenta que la tcnica de
la construccin haba sufrido radicales transformaciones, mientras que sus proyectos,
demasiado a menudo, permanecan inmutables respecto de esos cambios. Existan
serias divergencias entre la prctica de los maestros de obras y las nuevas exigencias
tcnicas en desarrollo.
Esto puede explicar los reproches de esteticismo que se dirigieron a los arqui
tectos que sobrecargaron de elementos puramente decorativos el Hotel Leningrado en
Mosc, que adornaron con un arco de triunfo el canal que una el Volga con el Don
-una, por otra parte, gran obra de ingeniera- y que haban recargado de arcos la
estacin de Sotchi. Guiados por una falsa concepcin de la belleza, estos arquitectos
haban desaprovechado las posibilidades que ofreca entonces la industrializacin de la
construccin y, por ello mismo, haban obstaculizado esa misma industrializacin.
Las dos Asambleas de constructores, la de 1954 y la de 1955, descargaron la
responsabilidad de esta desviacin sobre la antigua y anticuada Academia de Ar
quitectura de la URSS . En la resolucin que hemos citado del 4 de noviembre tanto el
Partido como el Gobierno le reprochan "haber orientado a los arquitectos ante todo
hacia la solucin de problemas de fachadas en sus proyectos, en detrimento de la
conveniencia general del proyecto, de la utilizacin racional de la tcnica, de los costes
de la construccin y de la economa en la ejecucin de la obra... La antigua Academia
de Arquitectura y sus institutos de investigacin no han dado a tiempo una apreciacin
crtica del formalismo ni de otros graves errores de la arquitectura; se han distanciado
de la realidad. En buen nmero de sus trabajos, la Academia ha representado una
concepcin exclusivamente esttica de la arquitectura; ha exagerado y alterado el papel
de la herencia clsica y ha demostrado falta de sentido crtico en sus miras".
Las preocupaciones que expresaron entonces los arquitectos soviticos eran ya
antiguas. Antes de que hubiera madurado, el problema se haba planteado en la URSS
desde el momento en que la multiplicacin de nuevas necesidades y la utilizacin de
nuevas tcnicas hacan muy difcil el empleo de formas antiguas, que resultaron
onerosas y, desde luego, superfluas.
El mismo Mordvinov, que en su calidad de antiguo presidente de la Academia
de Arquitectura de la URSS, fue objeto del mayor nmero de reproches, declar en
1 Si tomamos como unidad de elculo una vivienda de dos piezas, cuarto de bao y eocina, de 45 m2,
estos 150.000.000 m2 representan 3.300.000 viviendas.
EL CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVITICOS (1954)
199
1953: "Antes de provocar en el hombre emociones artsticas, antis de llegar a con

vertirse en una obra de arte, un edificio debe ser de tal manera que pueda vivirse en el
confortablemente, un teatro, que los actores puedan trabajar eficazmente y los
espectadores disfrutar del espectculo, las fbricas, que el proceso fabril se desarrolle
sin trabas..." 2
El error de Mordvinov fue el haberse atenido a tales declaraciones y haber
dejado que se desarrollara una arquitectura donde la bsqueda de lo decorativo era un
criterio decisivo. Si la Academia de Arquitectura hubiese defendido con firmeza los
principios que, tericamente, admita como vlidos, no habra consentido los graves
errores denunciados por el Congreso.
As, en el centro del rascacielos de la plaza Smolensko de Mosc, ocupado por
el Ministerio de Asuntos Exteriores, se alzaron ciclpeos pilnos, con voladizos de 190
centmetros que no sustentaban absolutamente nada y que entraaron un considerable
derroche de ladrillos y otros materiales.
En Tcheliabinsk, so pretexto de respetar un conjunto urbano, se proyectaron en
el ngulo de un edificio habitaciones decagonales en las que hubiera sido imposible
colocar un solo mueble.
Considerables progresos se haban logrado en la industrializacin de la cons
truccin, pero su uso se vea muy trabado. En una comisin cientfica de la Asamblea
de la construccin, el profesor Streletski, que haba comparado la construccin a un
tren en marcha, dijo que en vez de hacer el papel de maquinista, la ciencia de los
ingenieros de la construccin se pareca ms a un pasajero rezagado que salta sobre la
plataforma del ltimo vagn en marcha.
Hay que detenerse en esta imagen del tren. Hay que renunciar a hallar otra ms
expresiva para dar idea de lo que, en aquellos aflos, tena en perspectiva el estado
sovitico para culminar lo iniciado en el campo de la gran ingeniera, las gigantescas
centrales elctricas construidas sobre los ros siberianos, el cuatrimotor a reaccin que
el 7 de noviembre de ese ao sobrevolaba la Plaza Roja de Mosca, las centrales nu
cleares... Con tales premisas, no se poda consentir que la arquitectura quedara "atrs",
ni fomentar sus juegos constructivos con los rascacielos... En un artculo publicado en
Izvestia, coincidiendo con las fechas del // Congreso de Arquitectos, el acadmico
Winter y el ingeniero Markine citaban algunas de las tareas que esperaban a los
soviticos: producir turbinas de 200.000 a 400.000 kilovatios para las centrales del
Obi, el Yenesei y el Angara: llegar, hacia 1970, a una produccin de 700 a 1.000.000
3 Citado por KOPP, A. en "El doble aspecto de la arquitectura". La Nouvelle Critique, ng 50, diciembre
1953.
200
de kilovatios/hora al ao; construir mares interiores y sistemas de riego para Siberia y

los desiertos del Asia Central; crear un sistema de canales que uniese catorce mares y
tres oceanos; explotar los yacimientos de hierro de Kursk que representaban el 50 % de
las reservas mundiales, etc. .."En primer lugar decan Winter y Markine debemos
fijarnos metas no para cinco, diez o quince aos, sino para cuarenta y cinco aos, es
decir, para el ao 2.000..." 3 Claro que el arquitecto apenas cogera el tren en marcha,
en la plataforma del furgn de cola...
Los ingenieros soviticos tomaron como un desafo la utilizacin del Angara y
del Volga; de la misma manera, se quiso que los arquitectos proyectaran para el
porvenir obras de magnitud similar. Para ello, se les comenz por exigir ideas claras
sobre los fundamentos mismos de la arquitectura. Un arquitecto francs expres ya
estas ideas a principios de 1953: "La arquitectura, en tanto que tarea productiva, en tan
to que industria, tiende a transformar directamente la naturaleza y no slo a describirla.
En tanto que tarea productiva, la arquitectura utiliza diversas tcnicas, tcnicas que
evolucionan en la medida que lo hacen los medios de produccin, y nos es imposible,
al estudiar la arquitectura, dejar de lado este importante aspecto: el desarrollo de la
tcnica. Un pintor puede decidir pintar un cuadro si tiene algo que decir. Un edificio se
concibe, se construye respondiendo a necesidades precisas, que son tanto materiales
como psquicas. Un edificio no est destinado tan slo a ser contemplado; es
esencialmente un espacio dispuesto en funcin de actividades concretas" 4.
El profesor N. Baranov hizo ms adelante en la Pravda unas puntualizaciones
en el mismo sentido. Vea la causa de los errores cometidos en el hecho que "entre los
arquitectos se ha sobrestimado la significacin de los principios artsticos de la
arquitectura". Denunci que "numerosos problemas de arquitectura han sido resueltos
preferentemente a partir de posiciones estticas y que, sin tener en cuenta sus carac
teres especficos, se les han aplicado conceptos vlidos para la literatura, la pintura y
la escultura".
Quedaba bien claro que la tarea de los arquitectos era concebir una esttica
nueva, establecer nuevos cnones. La belleza de un edificio ni debe ni puede ser
obtenida merced a costosas invenciones decorativas. Desde luego, hay que reconocer
que los errores y abusos en la decoracin se debieron a menudo al uso sistemtico de
los elementos de la antigua arquitectura rusa, georgiana, armenia, etc. Las torres o las
cornisas sin funcin tuvieron casi siempre por modelo tal o cual edificio de Leningrado
1 Izves1ia, Mosc, 4-XI-1954.

' Kopp, A.: "En tomo a los problemas de la arquiteetura moderna". La Nouvette Critique, n* 42, enero,
1953.
EL n CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVITICOS (1954)
201
o Mosc. Se tena hasta entonces como axioma que las ms bellas obras del pasado
ruso eran los edificios neoclsicos, lo que fue suficiente para una inspiracin masiva en
ellos, pero sin discernimiento y sin unas necesidades reales.
Se explica as que los arquitectos soviticos estuvieran impelidos a proyectar y
ejecutar obras tan perdurables como el Almirantazgo de Leningraclo o ciertas torres del
Kremlin de Mosc. La transicin que apuntaba ya en tan temprana fecha tras la muerte
de Stalin, si bien tenda a combatir ese estado de cosas, por otra parte no poda dejar de
justificarlo: existieron muchos factores que encaminaron a los arquitectos soviticos
en la va de sus errores, va que, por otro lado, haba sido muy fecunda. Esta finta
dialctica tena una razn de ser: descalificar los experimentos de la vanguardia
postrevolucionaria que tuvo su mejores logros en los aos inmediatamente posteriores
a la Revolucin de Octubre y que vio truncada sus esperanzas con la muerte de Lenin
en 1924, el ascenso de Stalin al poder absoluto y la progresiva y despus fatal
desaparicin de la vieja guardia leninista con la muerte de Trotski, Bujarin, Kamenev,
etc.
Se argy que la arquitectura y el urbanismo sovitico tenan ya una historia,
cuyo desarrollo si ininterrumpido, no por ello haba dejado de estar marcado por
luchas: algunos edificios de Mosc recordaban todava este perodo cuando, hacia
1920, Le Corbusier construa edificios que no respondan para nada a las condiciones
climticas de ese pas. De la misma poca era el antiguo pabelln sovitico de la
Exposicin de Artes Decorativas de Pars, que envejeci prematuramente en el recinto
de la Unin de Sindicatos de la avenida de Mathurin-Moreau. As, ni el construc
tivismo ni el funcionalismo haban producido en Mosc obras sanamente construidas
o verdaderamente adaptadas a sus funciones. Los soviticos, pues, frente a eso, optaron
mal menor por desarrollar las tradiciones de sus arquitectos ..
La necesidad rusa que no sovitica de afirmarse en la tradicin arqui
tectnica del pasado se reforz incluso oficialmente en el transcurso de lo que el mis
mo Stalin acu como Gran Guerra Patria de 1941-45, e incluso despus de la derrota
de Alemania. Incluso despus, y como hemos visto, hasta el // Congreso de Ar
quitectos de 1954, nada de eso se puso en tela de juicio; tan slo ahora se comenzaba
por criticar a los arquitectos el dejarse dominar por preocupaciones formales y haber
transferido, demasiado a menudo, a edificios nuevos, sin funcin ni verdadera belleza,
elementos decorativos del pasado.
Veamos lo que deca al respecto en 1954 el arquitecto A. Vlassov, a propsito
de los edificios gigantes de Mosc; reelegido miembro del Comit director de la Aso
ciacin de Arquitectos, se le reproch la tolerancia de que hizo gala ante las extra
vagancias de determinadas construcciones cuando fue arquitecto jefe de la ciudad de
Mosc.
202
Vlassov describa en estos trminos el Hotel Leningrado en la Plaza del Kom

somol: "Los arquitectos Poliakov y Boretski se detuvieron en el barroco moscovita,
estilo que refleja de una manera original las mejores tradiciones de la arquitectura
clsica... La combinacin de superficies planas revestidas de cermica blanca con
piezas esculpidas en piedra blanca y las incrustaciones en cermica de color, evocan
poderosamente el Mosc de las piedras blancas cantado en poemas y leyendas.... Los
huspedes penetran en un vestbulo cuyos muros estn revestidos de mrmol blanco.
Las ligeras bvedas tienen ornamentacin de azul y oro. Las losas de granito negro se
adornan con mosaicos florentinos. El zagun contiguo al vestbulo tiene una altura de
doce metros. Su techo de artesones dorados est sostenido por columnas de mrmol
negro que hacen destacar las proporciones de la estancia. Las columnas contrastan con
el enlosado rojo y el blanco mrmol de las escalinatas dispuestas a ambos lados de la
estancia. Desde ella, tras atravesar un portal de bronce ricamente adornado, los
huspedes penetran en el zagun de los ascensores rpidos" 5.
Todo lo que se describe, obvio es decirlo, es de una gran belleza o debera
serlo pero el caso es que Bulgarin y Jruschov reprocharon a los autores de este hotel
no haber reservado para habitaciones ms que el 22 % de la superficie construida,
haciendo hincapi en que con el capital invertido para construir 354 habitaciones se
hubieran podido construir 1.000.
Hechos semejantes se dieron en abundancia, consecuencia de una verdadera
escuela de arquitectos formados en ese espritu monumentalista. Jruschev se burlaba de
los jvenes arquitectos que, recin graduados, no queran sino proyectar para edificios
que llevaran su firma y se empeaban en alzar monumentos. "Si Pushkin co
mentaba se habia erigido un monumento inmaterial, numerosos arquitectos quieren
erigirse ellos mismos, a cualquier precio, un monumento material en forma de proyecto
personal".
Jruschev no dejaba de reconocer que se haban hecho crticas en este sentido,
pero que no haban sido tenidas en cuenta. A este respecto, el cada vez ms poderoso
primer secretario del PCUS lanz este ataque contra el anciano presidente de la
Academia de Arquitectura, Mordvinov: "Usted, camarada Mordvinov, y sus secuaces,
han ahogado las voces que se pronunciaban contra la tendencia al exceso de
ornamentacin en la arquitectura" 6. Dado que el nombramiento de Mordvinov haba
sido cosa personal de Stalin, cuyos gustos megalomaniticos son de sobra conocidos,
el ataque si bien indirecto contra su gestin se perfilaba ya claramente.
' Vlassov, A.: Los edificios gigantes de Mosc. Mosc, 1954.

' En la sesin Inaugural del // Congreso de Arquitectos de la UJt.S.S. Vid. la Pravda, Mosc, 30-XI-1954.
203
Un ao ms tarde, la revista Kommunist volva a la carga: "entre los tericos de

la arquitectura, en las editoriales y en los consejos de redaccin de las revistas, as co
mo en el jurado encargado de fallar los premios Stalin, se ha formado un grupo
monopolista... y siempre son por doquier las mismas personas las que marcan las
pautas" 7.
De esta manera, se hacan concatenar una serie de hechos que sirvieran de
pretexto para llevar a cabo nuevas directrices en el campo de la arquitectura y el urba
nismo. Se impuso el objetivo de acabar con los derroches, las edificaciones incmodas,
las formas acadmicas que impedan el uso de nuevas tcnicas constructivas. Haba
que tener en cuenta, sobre todo, las exigencias y las posibilidades de una sociedad
socialista, con edificios cmodos que respondieran a su funcin, viviendas numerosas,
prcticas, casas y barrios alzados para una vida llena de plenitud que no conociera las
alienaciones del rgimen capitalista. Parafraseando paradjicamente a Stalin,
podramos decir nosotros est todo claro, verdad?
"Es esencial para la praxis escriban Baranov y Bylinkin en Kommunist
analizar los conceptos de realismo y de verdad en la arquitectura. Si no se tiene en
cuenta ms que el tipo y destino del edificio, y los materiales de construccin y sus
procesos constituyen elementos de la forma arquitectnica, esta forma llega a ser como
un estuche que no existiera por y para s mismo, producindose una divergencia entre
ella y la realidad tcnica y arquitectnica del edificio" 8.
La va marcada por el partido y el gobierno sovitico, y claro est, adoptada
velis nolis por los arquitectos, fue la industrializacin, la transformaein de las canteras
y talleres en depsitos de elementos prefabricados que salan de las fbricas. En la
Exposicin permanente de la construccin, inaugurada en Mosc a raz del // Con
greso de Arquitectos, grficos y maquetas de nuevas fbricas mostraron el desarrollo
de nuevos factores decisivos para la arquitectura que se pretenda. La produccin de
piezas de hormign armado que haba sido de 1.860.000 m3 en 1954, haba llegado a
los 3.510.000 m3 en 1955, y las previsiones eran del orden de los 9.000.000 m3 para
1956 y de 14.000.000 m3 para 1957.
Los arquitectos tenan hormign para dar y vender. Pero, para hacer el mejor
uso posible de las nuevas tcnicas que se les ofrecan, tenan que elevar, o en todo
caso, cambiar, su cualificacin. Se les exigi una genuina comprensin de la cons
truccin en base a conocer a fondo los problemas tcnicos, estar suficientemente infor
mado del estado de las investigaciones tecnolgicas en toda una serie de campos como
7 Editorial de Kommunist, n" 17, noviembre 1955.
1 Baranov, N. y Bylinkin, N.: "Las tareas fundamentales de la cieneia en el dominio de la construeein y
de la arquiteetura", Kommunist, n9 17, noviembre 1955.
204
EL ARTE EN RUSIA. LA IRA SOVITICA
la fsica, la higiene, la climatologa, y dominar los aspectos financieros de los pro

yectos.
Desde el punto de vista del Estado, el desarrollo acelerado de los nuevos mto
dos industriales presentaban la gran ventaja de producir una considerable reduccin en
los costos, tanto de los materiales como de todo el proceso de la construccin, y sobre
todo, de obtener rpidamente un gran nmero de viviendas. El partido exigi que los
arquitectos se concienciaran de la verdadera revolucin que se haba operado en las
tenicas de construccin: los nuevos inventos, los nuevos equipamientos de las
canteras, los nuevos materiales, los nuevos mtodos de construccin, haban multi
plicado las posibilidades. Todo ello permitira la concepcin de nuevos tipos de vi
viendas, el desarrollo de nuevos tipos de edificios y de formas arquitectnicas que res
pondieran a las formas de vida contemporneas y representaran el salto a una nueva
esttica.
Los rpidos progresos realizados por el conjunto de la industria sovitica per
mitan que los arquitectos no le fueran a la zaga. No fue as, y en numerosos casos se
les responsabiliz personalmente de no preparar proyectos tipo de acuerdo con lo que
hemos visto anteriormente, ya que slo la ejecucin de esos proyectos nuevos hubiera
permitido utilizar a pleno rendimiento los elementos prefabricados y estandarizados
que estaban a su disposicin a punta de pala, como suele decirse.
La Exposicin permanente de la construccin pretenda probar con que reso
lucin y emulacin socialista haban avanzado los ingenieros en ese campo. No se tra
taba de prefabricar ventanas, escaleras, tabiques solamente, sino que se haban llegado
a montar cocinas y cuartos de baos con toda la fontanera. Pero dnde colocar todo
esto? Los arquitectos se haban quedado a la zaga. En 1954, en Mosc, el volumen de
las construcciones realizadas de acuerdo con nuevos proyectos tipo, no represent sino
el 18 % de los inmuebles edificados. En Leningrado, sobre un total de 353 nuevos
edificios, solamente 14 fueron construidos segn tales nuevos proyectos.
Por otra parte, la "autocrtica" en este sentido era ms bien difcil debido a que
los arquitectos podan exhibir un abanico de logros de primera magnitud. Por no hablar
sino de Mosc, centenares de plazas y calles haban sido reconstruidas, reformadas o
creadas de nueva planta. La vieja calle Tver se transform en la calle Gorki, como si,
en Pars, por una rpida metamorfosis, se hubiera hecho de la rue Montmartre una
avenida tan ancha y bastante ms moderna que los bulevares. Se construa da a
da, cada vez ms y ms. Esto era un hecho innegable: en la avenida de Leningrado, a
lo largo del Moskva, en los barrios del sudoeste donde se alzaba la Universidad. Los
tcnicos seguan presionando a los constructores. La puesta en marcha de la gigantesca
central elctrica de Kuibichev, sobre el Volga, la mayor del mundo segn los sovi
ticos y era verdad, puso a disposicin de Mosc grandes cantidades de elec
EL II CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVITICOS (1954)
205
tricidad; mientras que en 1948 de 400 a 500 inmuebles de la capital estaban enlazadas
a la red de calefaccin urbana, en 1955 el nmero pas a ms de 4.000; poco tiempo
despus, se concluy la conduccin de gas natural Stavropol - Mosc.
Con todo, y pese a todo, en un mensaje dirigido al Comit Central del PCUS y
al gobierno sovitico al trmino de su // Congreso, los arquitectos se "compro
metieron": En 1956 se concluiran nuevos proyectos tipo para alojamientos para casas
de uno, dos, tres y cuatro pisos; escuelas para 280, 400 y 800 alumnos; hospitales para
100, 200, 300 y 400 camas; tiendas para nios, cafeteras, restaurantes, cines y sana
torios de reposo. Para llevar a cabo este programa, los arquitectos declararon que estu
diaran y utilizaran los mejores sistemas conocidos tanto en la Unin Sovitica como
en el extranjero. Naturalmente, tal declaracin de principios, de buenos principios,
corra el riesgo de que, en la prctica, desembocara en una "horrosa" arquitectura
utilitaria. Los arquitectos se apresuraron a declarar que seguan haciendo suya la frase
de Lenin "los proletarios tienen tambin derecho a las columnas", en el sentido, claro
est, de derecho a la belleza. Ahora tendran una belleza ms "verdadera", ms acorde
con la nueva sociedad socialista.
El caso es que, a partir de entonces, hubo que perfilar bien el concepto, el nuevo
concepto, de belleza arquitectnica. Se hizo hincapi en que dicha belleza deba ser
sinnimo de simplicidad, de sobriedad, de armona, de equilibrio de las proporciones;
se insisti ms y mejor en la correspondencia que deba existir entre la forma y la
funcin en un edificio, sin olvidar, desde luego, que el xito, en suma, de una cons
truccin reside en la buena utilizacin de los materiales y de los medios de cons
truccin. Se mantuvo que el uso de materiales prefabricados y la estandarizacin, lejos
de perjudicar el aspecto exterior o interior de un inmueble, poda conferirle otro aire,
otro color. Aadir un panel prefabricado no tena que tener menos trascendencia arqui
tectnica que un muro de piedra o ladrillo, y la calefaccin instalada entre los tabiques,
incluso estticamente, era ms soportable que el antiguo sistema de calefaccin central.
Nacieron los "jruschevistas"
Se plante con todo esto una espinosa cuestin que, como veremos, la dialctica
comunista se encarg de "solucionar": En qu iban a quedar los rasgos nacionales de
los arquitectos soviticos? se iba a renunciar a este aspecto fundamental de una
cultura que deba ser socialista en su fondo, pero nacional en la forma? En la Pravda
N. Baranov respondi a este problema: "El individualismo, la tipificacin, la
unificacin de los elementos de la construccin y de la arquitectura, lejos de reducir la
importancia de las formas arquitectnicas nacionales, les confieren una actualidad
particulai"'9. En su apoyo, el autor recuerda los cambios gigantescos que se produjeron
Pravda, 10-XII-1954.
206
en todas las repblicas de la URSS tras la instauracin del poder sovitico. Viejas ciu
dades feudales como Tashken, Tiflis o Erevan fueron totalmente reconstruidas. Los
nuevos edificios testimoniaban a menudo una complacencia de sus arquitectos por la
decoracin medieval, por las formas arcaizantes. Sin dejar de rendir respeto a la tra
dicin, los arquitectos deberan dar, en adelante, pruebas de mayor espritu crtico a su
alrededor, teniendo en cuenta, sobre todo, las nuevas exigencias del nuevo hombre
sovitico; el Turquestn o Georgia no eran ya entonces los mismos que en los co
mienzos de la Revolucin. Al mismo tiempo, una arquitectura nacional debera tener
en cuenta las condiciones climticas y geogrficas particulares, al mismo tiempo que
saber sacar el mejor partido posible de las materias primas locales.
Evidentemente, ni todas las metas fueron alcanzadas ni todos los problemas
resueltos, ni podan serlo. Ms bien hubo que llamar al orden a algunos maximalistas
que se dedicaron a aplicar mecnicamente las recomendaciones del // Congreso. De
todos es conocida, y por aquellos aos fue la comidilla de los crculos artsticos y
arquitectnicos, la ancdota verdica, desde luego de cierto celoso arquitecto que,
teniendo que remodelar un proyecto de acuerdo con las nuevas directrices, suprimi no
ya las comisas y las pilastras de la fachada de su edificio, sino incluso los balcones.
Los escultores y pintores tambin se vieron en cierta manera involucrados en
esta nueva concepcin de la arquitectura sovitica. La escultora V. Mujina, autora,
como es bien sabido, de una de las mejores obras de la estatuaria sovitica dentro del
realismo socialista, El obrero y la koljosiana, planic. poco antes de su muerte en
1953, el problema de la armonizacin de la escultura decorativa con los edificios.
Admiti siempre que "es el arquitecto quien debe dictar al escultor las condiciones de
espacio y de composicin... El escultor de relieves, sobre todo si son exteriores, debe
esforzarse por conservar la nocin de superficie de muro. En este caso, ni los
volmenes ni las superficies" 10. Al pedir Mujina que en las nuevas edificaciones los
elementos decorativos estuvieran delimitados "por una rigurosa seleccin y una
perfecta concisin" y proclamaba que "no hay nada peor que la sobreabundancia de
formas plsticas", se coloc al lado de las posiciones oficiales de los arquitectos: la de
saparicin de las columnas y de las molduras intiles deba dejar paso a la "verdadera"
escultura.
Por aquellos das, el pintor mexicano Diego Rivera se hallaba hospitalizado en
Mosc para tratamiento de un tumor maligno que acabara con su vida, ya en su patria,
en 1957. Segn coment varias veces ", lejos de inquietarse por la nueva orientacin
i0 Mujina, V.: "La evolucin de las formas en la escultura decorativa", Literaturnaia Gasseta, octubre,
1952.
ii Ciudo por Hentges, P. en La Nouvelle Critique, n5 71, enero 1956.
207
de la arquitectura sovitica, vio, por el contrario, perspectivas inusitadas para los fres
quistas y mosaiquistas, como, en efecto, fue el caso de Aleksandr Deineka 12. La elimi
nacin de los espacios sobrecargados deba forzosamente ofrecer amplias superficies
libres: "Sin contar que entraa menos gastos, el espacio arquitectnico para la pintura
monumental tienen una importancia incomparablemente mayor que la simple deco
racin arquitectnica cuando sta no es necesaria desde el punto de vista cons
tructivo".
En una serie de artculos aparecidos en la Komsomolskaia Pravda 13 tres
arquitectos de un taller de Lenigrado desarrollaron puntos de vista idnticos a expuesto
por Rivera. Para ilustrarlos, describieron la ciudad del maana tal como la
imaginaron... Tiendas rodeadas de espacios verdes, casas con fachadas agradablemente
proporcionadas, con balcones, miradores, terrazas, fachadas revestidas con paneles de
blanca cermica. Calles y senderos que llevan ajardines de infancia y campos de juego
para nios y de deportes para jvenes y adultos. La naturaleza que penetra en la ciudad
y, de alguna forma, en la vida de los hogares. Fbricas adornadas con pinturas,
mosaicos, fayenzas que expresan la alegra del trabajo y la abundancia.
Pltn, Campanella, Moro... las utopas, o los futuribles se quiere mejor,
seguan estando ah.
NOTA
Los datos estadsticos estn extrados del Compendio de Historia de la URSS
[Instituto de Historia de la Academia de Ciencias de la URSS], Mosc, 1967, y cote
jados con la ltima edicin de la Gran Enciclopedia Sovitica, que, ocasionalmente,
ofrecen disparidades difciles de dilucidar.
SAITABI.Vol. XXXVII
Facultad de Geografa e Historia de la Universidad de Valencia.
Valencia, 1987
i2 Kur/, Muoz, J.A.: "Pintores del realismo socialista: Aleksandr Deineka", Goy.3 r? 132, mayo-junio
l976.
i3 Komsomolskaia Pravda, enero 1956.

KONSTANTIN YUON
lia encontrado su paleta... Desde su juventud se
puso a crear el retrato de su muy amada patria y le
entreg generosamente todos sus conocimientos, toda su
experiencia, todo su talento.
Sergio Konentov.
Uno de los acontecimientos ms sealados de la temporada teatral 1912-1913,

en Pars, fue la representacin de la pera rusa. El Boris Godunov, de Mussorgski,
llam poderosamente la atencin de los melmanos parisinos. Admiraron la msica, de
una pujanza y un dramatismo sin parangn; el talento de Chaliapine, que interpretaba
el primer papel, y, en fin, la extraordinaria riqueza y los resplandecientes colores de la
escenografa. La pera tuvo un resonante xito. Los crticos se mostraron entusias
mados, subrayando el esplendor, la opulencia y el pintoresquismo de los decorados.
As como el pblico europeo descubri al pintor Konstantin Yuon (1875-1958).
La escenografa de Boris Gudonov fue una de sus primeras creaciones artsticas.
Yuon era ya un pintor experimentado cuando inici la pintura de decorados. Las
telas que haba expuesto en numerosos y diversos salones le haban situado en el
primer rango de los paisajistas rusos, atestiguando la aparicin de una nueva corriente
en este arte. Lo que atraa hasta entonces a los pintores, sus anteeesores y contem
porneos, en la naturaleza de Rusia, era la dulzura melanclica y la poesa de sus
210
paisajes, el encanto de los colores siempre difuminados y dulcificados, tal como los ve
mos en las obras de A. Sarasov, F. Vasiliev e I. Chichkin, y los mantos de nieve de una
blancura centellenate, sol radiante, el reflejo de los vestidos multicolores de una mu
chedumbre regocijada, cpulas de catedrales alzadas por encima de vastos panoramas
de ciudades y pue
blos.
Los trazos
que distinguen an
te todo la manera
del pintor, una in
tensa joie de vivre
y un don particular
para captar y dar
cuenta de la extra
ordinaria belleza
de los colores del
mundo, son expre
sin no slo de su
individualidad
creadora, sino
tambin su pasin
por el arte popular
y por todo lo que
refleja el carcter
nacional ruso. "Lo
que tuvo ms im
portancia para m
en el transcurso de
mi vida -deca
Youn- es el amor
a mi patria, un
amor que abrazaba
todo, tanto la natu
Yuon. Autorretrato.
raleza y las ciudadesde mi pas co
mo el pueblo con su historia, sus costumbres, su vida cotidiana, su arte, su sabidura".
El pintor senta la naturaleza, penetraba en el misterio de sus movimientos y de
sus menores transformaciones, incluso aquellas que el ojo del hombre no puede
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . KONSTANTIN YUON
211
distinguir. No se contentaba con expresar una imagen adecuada. Su ojo de pintor pare
ca tener propiedades particulares. No vea simplemente campos y bosques, apacibles
riberas y monumentos arquitectnicos. Vea la vida, una vida agitada e impetuosa cuyo
pulso senta profundamente. Pinta hombres por doquier. Marchan por campos y
bosques, siguen los caminos, atraviesan las calles. Sus pequeas siluetas parecen ser
parte inherente del paisaje, viven con todo lo que les rodea. Para Yuon, como para
Saint-Exupery, la tierra era la tierra de los hombres.
Amaba todo lo que haba sido creado por el hombre. Sus cuadros presentan ante
nuestros ojos un gran nmero de monumentos arquitectnicos. Afirmaba que la
arquitectura rusa pona en evidencia el amor de sus creadores por la belleza, y su deseo
de encarnar los ms nobles sentimientos en imgenes inolvidables.
Amaba el arte popular ruso con su exuberancia, su vida y sus colores, cuyos
tintes, de una pureza integral, centelleaban sobre sus telas. Amaba la msica rusa cuyos
sones, tanto poderosos y graves como soadores y poticos, parecen resonar en sus
cuadros y decoraciones escnicas.
Los trazos distintivos de toda la cultura rusa se expresan y se reflejan tanto en
sus concepciones personales como en los medios plsticos que emplea y en los sujetos
Yuon. Da soleado de primavera en Sergueiev Posad.
212
de sus obras: "Un cielo vasto y claro reluce por encima de un batiburrillo de pequeas
casas provincianas. Las ramas de los rboles todava desnudas, pero prestas a renacer
tras su sueo de invierno, estn repletas de pjaros. La nieve se funde. Los rostros
reflejan la animacin y la alegra. Es la primavera. El mundo entero sonre y se ve la
sonrisa en la limpidez del aire, el estallido de los colores, el gorjeo de los pjaros, la
sonoridad de las voces humanas. Es la primavera".
Da de primavera en Sergueiev Posad (1910). Sera difcil decir lo que en este
cuadro juega el papel principal: las casas, los pjaros, las nubes o los hombres. Viven
todos de una vida comn y cantan a coro un himno al sol, a la primavera y a la belleza
del mundo.
Veamos todava otro paisaje: la ciudad de Mosc bajo la nieve. Una mu
chedumbre incesante se desparrama en ambos sentidos a lo largo del puente Moskvoretski que une la Plaza Roja con la otra orilla del ro Moskva, el barrio Zamokvoretchie. A pie, en trineo, en coche, se renen los grupos, se conversa animadamente. Y
en el fondo se alza orgullosamente el amplio panorama del Kremlin de Mosc con sus
catedrales de doradas cpulas, sus puntiagudas torres y sus poderosas murallas. Las
cpulas caprichosas de la iglesia de San Basilio parece que flamean. Muy cerca de la
orilla se amontonan casas de madera, pequeas y bajas. Las callejuelas de Mosc
parecen engullir una procesin ininterrumpida de seres humanos para lanzarlos un
poco ms lejos. Los trineos, las capas, los chales de lana colorean la nieve de vivas
manchas. Un vapor de hielo se agita en torno al Kremlin. Parece oirse las voces, el
rechinar de los patines de los trineos, los gritos de los cocheros y el campanilleo
desesperado de los tranvas.
La acuarela El puente Moskvoretski en invierno (191 1), donde Mosc ofrece su
admirable arquitectura, su runruneo y su cordialidad, caracteriza perfectamente el arte
Yuon. El puente de Moskvoretski en invierno.
213
del pintor. Yuon aprendi muy pronto a amar Mosc. De su ciudad natal y de Mosc
datan sus primeros recuerdos:".. .con la impresin dejada por las primeras calles
acogedoras del barrio Mcchtchankaia, rico en jardines y en iglesias... Comprendo
ahora que desde mi infancia he sido atrado por el encanto lleno de simplicidad de la
vida de Mosc... por su cordialidad particular, un cierto calor de sentimiento, una gran
bondad en las relaciones humanas". El objeto de sus primeros tanteos en pintura fue
Lefortovo, un arrabal de Mosc rico en monumentos de la poca de Pedro I el Grande:
Fuente de Nieves (1896), Marzo, jardn de Lefortovo en Mosc (1897). Pero pinta
tambin otros lugares de Mosc y sus alrededores: Convento de Zvemgorod (1898).
Cerca del convento Novodevitchi en primavera (1900).
Tras sus aos de estudio Yuon hizo frecuentes viajes a Uglitch, Rostov-Vcliki,
Susdal, Pskov, Novgorod, laroslav y a muchas otras antiqusimas ciudades rusas. Las
muestra en sus telas en la poca de las crudas primaveras y en lo ms duro del invierno,
en las primeras horas del da y en pleno sol de medioda. Es atrado tanto por las
pequeas casas de las aldeas de provincia como por las calles del centro de Mosc: la
arquitectura rusa, tan querida por el pintor, se encuentra en la representacin de todas
las ciudades, grandes o pequeas, parece interesarse, de manera particular, por el
monasterio de la Trinidad.
Consagra decenas de lienzos a la representacin de la belleza caprichosa y
elegante de sus numerosas iglesias, que pinta ya desde su juventud: Da de fiesta
(1903). Hacia el monasterio de la Trinidad (1903). En reiteradas veces volver al
mismo tema favorito, repitindolo y varindolo: El monasterio de la Trinidad en
invierno (1910). Serguiev Posad (191 1). Da de primavera soleado en Serguiev Posad
(191 1). El refectorio del monasterio de la Trinidad (1922).
Reproduciendo las pequeas calles estrechas de las antiguas ciudades rusas, las
iglesias de cpulas doradas, los muros y monasterios, el pintor parece hojear un libro
de historia. Para Yuon son monumentos histricos, monumentos que celebran la fuerza
y el talento de los hombres y que en el pensamiento del pintor estn estrechamente
ligados a la vida de nuestra poca. Por ello las calles y las plazas de las ciudades nunca
estn vacas, los caminos siempre estn invadidos de gente. En la formacin de su arte
personal y en la de su personalidad de pintor. Yuon debe mucho a sus profesores de la
Escuela de Bellas Artes de Mosc, donde hizo sus estudios entre 1894 y 1899.
Citaremos entre sus maestros a N. Kasatkin, K. Savitsi, a Arjipov y, por fin, a Valentn
Serov, que ejercit sobre l la mayor influencia y hacia quien segn sus propias
palabras, contrajo la mayor deuda de gratitud.
Numerosos viajes por los pases de Europa, por los diferentes museos, expo
siciones, estudios de los grandes pintores, contribuyeron en buena medida a su forma
cin artstica. Yuon manifest un inters especial por el arte de los impresionistas. La
Yuon. El da de la Anunciacin.
Yuon. Maana en Uglish.
215
atencin primordial que profesaban a la luz y el color, as como a la representacin de

la atmsfera, respondan a sus propias tendencias y a sus bsquedas personales. Estu
di ampliamente en el transcurso de sus viajes las obras de tres pintores que le mar
caron profundamente: Van Gogh, Gauguin y Cezanne.
An apasionndose por el arte de tal o cual pintor, Yuon no dejaba de conservar
intactas sus propias concepciones sobre el arte y sus propias aspiraciones. Para l lo
esencial resida en la naturaleza, que deba ser, ante todo, analizada detallada y siste
mticamente en los estudios. Con idntica firmeza insista en la forma de ejecutar la
obra, que deba distinguirse por la limpieza de lneas y una composicin sometida a
todas las leyes arquitectnicas: llegar a la imagen partiendo de lo general, de lo comn,
para pasar a los detalles; nunca al contrario. Todas sus telas esin compuestas con
firmeza y fuerza. El pintor gusta de los detalles, nutre de ellos sus cuadros: pero la na
rracin ms circunstanciada no le obliga jams a alejarse de su concepcin primordial.
Los detalles no hacen sino completar la generalizacin de la imagen primaria y entran
orgnicamente en la textura de la obra. La presentacin de las figuras humanas muestra
con la mayor evidencia esta inclinacin de Yuon por los pequeos trazos que mejor
caracterizan el fsico del hombre y su comportamiento. Detalles que le son necesarios
porque concretan y materializan la naturaleza que pretende escribir.
La paleta de Yuon es muy rica en colores, como a l le gustaba. Sus obras se
distinguen muy a menudo por su brillante colorido y su riqueza decorativa. Estaba
posedo por un amor casi pagano hacia el sol y hacia la tierra revestida de radiantes
adornos multicolores. Siempre buscando el estallido de color y de las sonoridades,
Yuon compona las gamas de colores de sus lienzos con el mismo rigor que pona en
la elaboracin de los temas. La generosidad de su paleta, rehusando el abigarramiento
de colores y la suntuosidad decorativa, jams recurre a procedimientos efectistas.
Se puede decir que para Yuon la transicin del siglo XIX al XX seala el paso
de una de las etapas de su carrera artstica a la siguiente. En la confluencia de los dos
siglos el pintor empieza a exponer con regularidad sus cuadros y da los primeros pasos
en la enseanza de su arte. En 1900 abre en Mosc, en colaboracin con I. Doudin, la
primera escuela privada de pintura y dibujo, que dirigir durante diecisiete aos. No se
puede subestimar la importancia de esta escuela en el desarrollo de la cultura rusa. Los
pintores A. Kuprin y N. Terpsijorov; los escultores V. Mujina, V. Vataguin, V.
Domagatski y el grabador V. Favorski; los historiadores y crticos de arte N. Shakotov,
N. Kovalenskaia y N. Mashjovtsev, y otros maestros que han jugado un papel de los
ms considerables en la formacin de las bellas artes soviticas, han salido de la
escuela de Yuon.
Durante el primer decenio del siglo el pintor accede al teatro. Los rasgos que
distinguen a Yuon como paisajista: estilo decorativo, profunda comprensin de los
216
paisajes, de la arquitectura, de las costumbres y de las particularidades populares y na

cionales, as como sus vastos conocimientos de historia y de msica, le ayudaron a
convertirse en un escengrafo de primera clase. Dio sus primeros pasos en este campo
bajo la direccin de los ms clebres decoradores: A. Benois, I. Bilibn y E. Lanceray.
Estos pintores de cultura universal conocan a fondo los rasgos especficos de la esce
nografa: sealemos de paso que al comienzo del presente siglo los pintores rusos tra
bajan mucho en el arte de los decorados. Bastara recordar los decorados creados por
P. Korovn, M. Vrubel y V. Polenov, que introdujeron en el teatro la verdadera pintura
artstica. Para el talento de Yuon, con su amor al colorido, el teatro ofrecer un campo
de accin particularmente favorable.
En 1917 estall la Revolucin de Octubre, seguida de la guerra civil, aconte
cimientos que sumieron al pas en la ruina; la vida se torn complicada y dura. Se hizo
necesario adaptarse al nuevo orden de cosas y, sobre todo, comprenderlo; para ello
haba que renovar muchos puntos de vista y adoptar una postura definitiva, Parte de la
intelligentsia rusa se alarm y crey asistir al derrumbamiento total del pas. Yuon se
encontr, por el contrario, entre los que aceptaron de inmediato ese nuevo orden: "El
antiguo mundo se hunde, arrastrando en su cada a miles de hombres presa de la angus
Yuon. Esbozos de vestidos para teatro.
PINTORES DF.L REALISMO SOCIALISTA . KONSTANTIN YUON
217
tia, mientras que brota de sus ruinas un planeta, grandioso y solemne". Por medio de
esta alegora el pintor expresa su punto de vista sobre los acontecimientos a los que
asisti: Planeta nuevo (1921).
Durante los aos inmediatos a la Revolucin, Yuon produce pocas obras. Rene
material a partir de la nueva concepcin de la vida, efecta muchos viajes, estudia
atentamente los cambios que se operan tanto en Mosc como en las ciudades de
provincias que tanto ama. Observa a las gentes, sobre todo a los jvenes, a la nueva
generacin. Trabaja mucho: sin descanso profesa cursos, ensea, y por ello mismo
aporta su contribucin a la edificacin de la nueva cultura socialista. Una vez en
posesin de la nueva materia de observacin. Yuon retorna a la pintura.
En Entrada al Kremlin por la puerta de la Trinidad (1927) narra la lucha bajo
el recinto del Kremlin de Mosc en 1917. Pinta la Plaza Roja invadida por columnas
de manifestantes: en esta y en otras telas muestra a los jvenes del pas de forma
robusta, intrpida, que mira hacia el porvenir, rindindose as a los nuevos cnones del
arte sovitico: Jvenes en los alrededores de Mosc (1926), Estudiantes (1926),
Revista en la Plaza Roja con ocasin del V aniversario de la Gran Revolucin de
Octubre (1923), Manifestacin del J" de Mayo en la Plaza Roja en 1929 (1930).
Yuon. Planeta nuevo.
218
En todas estas obras de "estilo Youn" muy marcado los acentos parecen haber
cambiado de lugar. Lo que hasta entonces ocupaba el centro de la composicin y del
tema, ha cedido paso a cosas nuevas. El Kremlin es magnfico como siempre. Los
hombres que luchan al pie de sus muros por una nueva vida encarnan el valor y la
firmeza. El inters y la atencin que el pintor consagra a la naturaleza humana se
experimentan ya en su manera de captar la imagen: pasa de la concrecin de los rasgos
individuales, que caracteriza a los retratos del perodo precedente a la revolucin, a la
tipificacin y representacin generalizada del sujeto, esforzndose en captar los rasgos
que hacen de l un hombre de la nueva poca.
Yuon participa en la vida de todo el pas, tanto en sus alegras como en sus
penas. La muerte de Lenin le conmueve profundamente. En colaboracin con otros
pintores le representa en su fretro: despus hace un dibujo del caudillo sovitico que
le servir para la creacin en 1926 de su lienzo En estas jornadas. Aqu, por vez
primera quizs en su vida de artista. Yuon introduce un cambio en su estilo y sustituye
los trazos optimistas de su arte por una textura fnebre y solemne.
Yuon. Jvenes en los arrabales de Mosc.
Yuon. La maana en la ciudad industrial de Mosc.
Yuon. La cripta abovedada del Kremlin. Boceto.
220
Pero en otras telas vemos siempre la eterna belleza de la tierra rusa con sus nu
merosos monumentos del pasado, el encanto de sus llanuras infinitas, de sus bosques,
de sus corrientes de agua, del resplandor de sus sorprendentes inviernos y de su cielo
de un azul puro.
El campo de accin de Yuon se ensancha cada vez ms. Es pintor, profesor, au
tor de numerosas obras literarias y de numerosas investigaciones en el dominio de las
bellas artes. El diapasn de su creacin artstica tambin se ha ampliado eonsidera
blemente. A su pintura de caballete aade el arte decorativo monumental, realizando la
decoracin interior de numerosos edificios pblicos, sin cesar de trabajar en sus
decorados escnicos.
Yuon trabaja no solamente para el Teatro Maly, sino tambin para el Teatro de
Arte de Mosc, donde se hace amigo de Stanislavski y realiza los decorados de la
comedia de Gogol El inspector y de la pieza de Gorki Igor Bulitchev, testimoniando en
ambos casos su extraordinario talento de pintor decorador. Vuelve a los decorados para
peras, de los que se haba ocupado tras la escenografa de Boris Godunov. Las
maquetas creadas por el pintor, para los decorados de la pera de Mussorgski
Jovanshchina (1940) se distinguen por la autenticidad y el pintoresquismo histrico,
Yuon. Durante aquellos das .
Yuon. Revista en la Plaza Roja de Mosc el 7 de noviembre 1941.
Yuon. Ventana abierta.
222
presentando una serie de cuadros de una extrema originalidad donde cobran forma
todos los rasgos particulares de la msica y el drama. Yuon exprime el fondo
melanclico popular tanto en las decoraciones como en los esbozos de costumbres;
cada uno de ellos guarda un carcter individual y describe, al mismo tiempo, la poca
histrica con el mximo de veracidad.
En el teatro, como en la pintura de caballete, a Yuon le complace volver sobre
sus temas predilectos. Crea variantes infinitas de decorados para los mismos
espectculos y trabajan en los teatros de diversas ciudades rusas.
Los aos pasan sin hacer mella en el pintor. A los setenta y cuatro aos pinta
todava el cuadro lleno de fuerza Revista en la Plaza Roja el 7 de noviembre de 1941
(1949). El paso cadencioso de las columnas que avanzan en rgidas hileras sobre la
enorme plaza y la gama fra de colores nos retornan de una manera sorprendente a la
disposicin anmica de este primer ao de guerra en que los soldados marchan desde
la Plaza Roja directamente al frente, que se encontraba entonces muy cerca de la
capital.
En 1947, Yuon pinta Ventana abierta , una tela totalmente penetrada de luz, de
aire puro, de alegra de vivir y de amor infinito por la vida. Es la imagen misma del
alma del pintor, siempre abierta a la claridad, a la belleza, al resplandor del sol, a la
nitidez del aire, de los que vibran los campos de Rusia. Saba ver el esplendor del
mundo y quera hacerlo sentir y comprender a los otros. As se desarroll toda su vida
de ochenta y tres aos. En palabras de Sergio Guerasimov, Yuon "era el cantor de
Rusia, de su naturaleza, de sus ciudades y de todo nuestro pueblo. Encantaba por sus
cuadros, que parecen canciones. Se ve una variedad esplendorosa de colores de rayos
de sol y de luz, una alegra de vivir desbordante".
COYA, nmero 196.

Madrid, 1987.
LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGUA RUSIA
Una de las caractersticas ms relevantes de la reestructuracin que se est

llevando a cabo en la Unin Sovitica es su incidencia en el campo de la cultura
religiosa. La celebracin a bombo y platillo del Milenario de la cristianizacin de
Rusia por la iglesia ortodoxa rusa, con la complacencia de las autorizades soviticas,
es verdaderamente sintomtica: no hay ms que leer la prensa sovitica de este ao
para darse cuenta con qu atencin se han seguido los actos celebrados en varias
ciudades. Por otra parte, el Estado est devolviendo bajo diversas frmulas jurdicas,
pero devolviendo a la iglesia buena parte de edificios religiosos que desde la Revo
lucin de Octubre haban sido incautados y dedicados desde museos hasta almacenes
de materiales de construccin, pasando por los que estaban simplemente abandonados.
En un claro movimiento histrico pendular, el actual aparato sovitico est
volviendo sus ojos a la dcada posterior a la muerte de Stalin, es decir, a los aos de
Jruschov, cuando se inici una apertura conocida como "deshielo" que luego sera
"congelada" durante lo que los soviticos de ahora llaman perodo de estancamiento:
la era Breszhnev.
En los aos sesenta los monumentos de la antigua Rusia constituyeron el centro
de intereses, cada vez mayor, de diversos sectores de la opinin pblica sovitica. El
17 de febrero de 1966 se cre en Mosc la Sociedad Pansovitica Voluntaria para la
Preservacin de los Monumentos Culturales e Histricos. Este nuevo inters por el
patrimonio artstico prerrevolucionario fue uno de los ms importantes procesos que
se efectuaron en la sociedad sovitica. El escritor L. Leonov acentu la gran influencia
ejercida por la iglesia, los monasterios y otros monumentos: "Lo que figura en los
224
registros oficiales como destartalada obra de madera y piedras viejas, es para nuestro
pueblo un medalln maternal que le ha inspirado muchas victorias importantsimas,
incluyendo una de fecha reciente"1. Es anecdtico, pero sintomtico, que la nica refe
rencia que apareci en la prensa sovitica de la visita del banquero Rotschild llevada
a cabo en 1965 fuera tan breve como significativa: "Recientemente el banquero
Rotschild visit de paso Susdal. Recorri la ciudad y exclam: Esta ciudad est llena
de oro. Yo tengo bastante, pero si me dieran Susdal por dos aos, doblara mi fortu
na" 2. El nico propsito de esta cita era, obviamente, subrayar el inestimable valor de
los monumentos de la antigua Rusia, muchos de los cuales haban sido destruidos deli
beradamente o estaban en psimo estado de conservacin. En aquellos aos apare
cieron en la prensa sovitica numerosos artculos pidiendo mayor respeto hacia la
herencia histrica del pas, en vista de su gran importancia didctica.
Las publieaeiones y peridicos moscovitas, particularmente, dieron cada vez
mayor cabida en sus pginas a protestas sobre que se dejaran desmoronarse muchos
monumentos importantes. Literaturnaia Caseta public una solicitud para que se
conservaran los monumentos antiguos, solicitud firmada por personalidades como
Aleksandr Nesmeianov, ex Presidente de la Academia de Ciencias de la URSS, el
pianista Seguei Reitcher, el escultor Serguei Konekov, el pintor Pavel Korin, el
compositor Igor Shaporin y los escritores Vctor Solujin, Alexis lashin, Igor Dorosh y
Anna Karavaeva. El mismo nmero de esta publicacin contena una indignada carta
del escritor Leonid Leonov citando varios ejemplos de "sacrilegio cultural", como que,
para obtener ms espacio, la direccin del Museo Oriental de Mosc hubiera destruido
el bside de la iglesia del profeta Elas siglo XVII cuyo tricentsimo aniversario
se hubiera cumplido aquel mismo ao; o que una bella iglesia, tambin del siglo XVII,
de la aldea crpata de Russkove Pole, notable muestra de arquitectura en madera con
preciosas tallas esculpidas, fuera derribada para aprovechar la lea para la escuela.
Leonov atacaba tambin los planes de cambiar de lugar otra iglesia de madera en Kondopoga, cuyo sistema de ensamblaje y el estado en general de la madera no permitira
en absoluto su reconstruccin, lo que equivala a una demolicin encubierta: la indig
nacin del escritor llega a su cnit cuando denuncia cierto propsito de demoler nada
menos que el monasterio peterburgus leningradense de Aleksandr Nevski 3.
Crticas similares pudieron leerse en el artculo Obras maestras amenazadas
publicado en el rgano de las juventudes comunistas Komsomolskaia Pravda 4 sobre
los famosos frescos de Andrei Rublev en la catedral de la Asuncin, en Vladimir. Ilia
l Literaturnaia Caseta, 30 octubre 1965.
2 Ogonek, 1965, ns 46, pg. 17.
5 Literaturnaia Cseta, ibidem.
* Komsomolskaia Pravda, 1 octubre 1965.
225
Lavrov, Leonid Pantaleiev, Nikolai Moskvin y Aleksandr Soljenitsin se ocuparon de

temas semejantes en Literaturnaia Gaseta 5, lo mismo que el importante artculo de
Leonid Volinski Susdal viviente6. El mismo Susdal, antigua sede de un principado ruso
medieval, fue tambin el tema del artculo de Vctor Nikolaiev que ya hemos citado a
propsito de la visita de Rotschild, El destino de las crnicas ptreas; Nikolaiev
escribe con cario sobre la antigua ciudad: "A medida que pasaron los siglos, fue
creciendo en Rusia el pueblo de Susdal, nico e inimitable... Los maestros canteros de
Susdal tenan una ardiente imaginacin, notable para aquellos tiempos. Las torres y las
cpulas de las Iglesias se elevaban a decenas de metros del suelo, sus monasterios
cubran varias hectreas..."7. Nikolaiev se quejaba amargamente en su artculo de que
las maravillosas puertas doradas de la iglesia de la Natividad no podan seguir siendo
admiradas porque las autoridades eclesisticas estaban demasiado avergonzadas para
admitir visitantes; las desvencijadas maderas de los escalones estaban cubiertas de
excrementos de palomas; las vidrieras de los ventanales, rotas; herrajes y cerrajas,
mohosos o sucios; por doquier, polvo y escombros. Anhelante y sin esperanzas, el
autor conclua "no slo los frescos y las pinturas se deterioran irremediablemente; las
murallas, victoriosas de numerosos ataques enemigos, se desmoronan por la
indiferencia humana" 8.
El abandono de tesoros artsticos a su suerte y el arbitrio de los ico
noclastas no se limit nicamente a las provincias de la RFSSR ni a las restantes
repblicas de la URSS. La misma capital, Mosc, dio el ejemplo destruyendo desde
los das de octubre cientos de monumentos antiguos bajo el ttulo de Salvad
nuestros tesoros! una carta publicada en Molovdaia Guarda daba la cifra de ms de
cuatrocientos 9, so pretexto de los programas de reconstruccin de la ciudad en la
postguerra mundial.
Similar destino aguardaba a la Antigua Tesorera, espacioso hotel de dos pisos
en la Pogodinskaia de Mosc, mandado construir por el acadmico y profesor en la
Universidad de Mosc M. P. Pogodin (1800-1875) para albergar su notable coleccin
de manuscritos, libros antiguos y otras reliquias rusas, incluyendo anillos de boyardos.
All vivieron el escritor Nikolai Gogol y el actor Mijail Shcpkin, y all organiz sus
primeras lecturas el poeta A. Fct. Con todo, Literaturnaia Gaseta publicaba este artcu
lo a finales de 1965: "... Desafortunadamente este edificio histrico nico se desmo
rona y arruma... las habitaciones que usaran Gogol y Schepkin se han convertido en
'
6
1
8
9
Literaturnaia Caseta, 4 noviembre 1965.

tem, 28 octubre 1965.
Ogonek, 1965, n9 46, pg. 16.
Item, pg. 17.
Molvdaia (Juardiia, 1965, n9 5, pg. 218.
226
apartamentos comunales. En ms de una ocasin se ha sugerido trasladar la casa de

Pogodin al Museo de Kolomenskaie, donde han hallado refugio muchos antiguos
edificios de madera. Ha habido conversaciones sobre la necesidad de preservar este
monumento nico para la posterioridad, y al menos empezar por fijar una placa de
recuerdo. Pero aunque estas discusiones continen se est preparando ya la demolicin
de la casa" 10.
Este renovado inters por las cosas antiguas fue ms que un simple cario de
diletante por las antigedades y debe considarse como uno de los procesos ms
importantes que acaecieron en la sociedad sovitica en la crucial dcada de los aos
sesenta. La atencin se enfoc en primer lugar hacia iglesias, monasterios, capillas,
monumentos funerarios, palacios imperiales y de la nobleza, casas nobiliarias y otras
propiedades de los altos dignatarios y funcionarios de la corte, de la alta burguesa ,
sedes comerciales, galeras de arte, teatros, etc. En otras palabras, toda la cultura mate
rial no proletaria de las pocas de los zares, reyes, prncipes y emires de lo que fue
Imperio Ruso. Los cientficos, historiadores y escritores soviticos volvieron su
atencin hacia un pasado del que solamente quedaban restos dignos de lstima. Uno de
estos vestigios lo describe un artculo de Moskva titulado La sede moscovita de los
Tatevits, una antigua casa que pas a poder de la familia ducal de los Tatevs, rama
Starodub de Rurik, familia que desempe un papel determinante en la eleccin del zar
Mijail Fedorovich y, ms tarde, durante el reinado de Pedro I: "A juzgar por los restos
del piso, la disposicin de la casa se alter en ms de una ocasin de acuerdo con las
modas imperantes. Se han encontrado restos de chimeneas hechas con "azulejos rojos",
comunes en la primera mitad del siglo XVII; han aparecido entre los restos de la casa
muchos objetos caractersticos de los siglos XVII y XVIII, fragmentos de pipas
holandesas que llevan marcas registradas, piezas de vasijas, cuchillos y diminutas
piezas de ajedrez"".
Tales testigos mudos de la historia de la Rusia prerrevolucionaria figuraban en
la propaganda del Partido como "reliquias del pasado" que deban barrerse de la
memoria colectiva del pueblo sovitico. La palabra rusa perelikviia es relativamente
nueva; la vemos por primera vez en la Gran Enciclopedia publicada en San
Petersburgo en 1904 12 y originalmente se us slo respecto de la adhesin a las
antiguas costumbres que iban en contra del pensamiento moderno y las nuevas
exigencias de la sociedad del nuevo siglo (el movimiento esttico Mir Iskusstva tuvo
mucho que ver en la aceptacin de este vocablo). Comenz a usarse en su actual
10 Literaturnaia Caseta, 11 noviembre 1965.

11 Moskva, 1965, n9 ll.pg. 218.
12 Bolskaia Ensiklopedia, vol. XV, San Petersburgo, 1904, pg. 19.
227
significado inmediatamente antes de la Gran Guerra Patria de 1941 y form parte de la

terminologa poltica sovitica slo despus de la guerra. En la edicin del diccionario
ruso de S. I. Oiegov de 1951 se la define como "liquidar las reliquias del capitalismo
de la mente del pueblo". Desde entonces la palabra gan cada vez ms actualidad
poltica dedicndose casi una pgina completa en la segunda edicin (1955) de la Gran
Enciclopedia Sovitica. En 1959 la Pravda public un artculo Incremento de la
conciencia comunista 13 adviniendo que "deben tenerse en cuenta que las reliquias del
pasado viven an y golpean la mente del pueblo. En un lapso de tiempo de muchas
dcadas la sociedad burguesa, su modo de vida, su moral, sus leyes escritas, han
corrompido el espritu de los hombres".
En los libros y pelculas de los aos treinta la antigua Rusia se presentaba
deliberadamente de forma negativa con objeto de justificar moralmente el nuevo
rgimen sovitico. Buen ejemplo de esa falsificacin histrica es la pelcula Ivn el
Terrible de Eisenstcin lo que no empaa en absoluto su alta calidad artstica.
Cuando en 1941 los ejrcitos alemanes parecan imbatibles, se impuso en la URSS una
especie de "NEP ideolgica" y el "opio del pueblo" y su denostada institucin en la
tierra, la iglesia, acudi no slo se le permiti sino que se le impuls a acudir en
apoyo del supremo sacrificio del pueblo ruso frente al invasor. Superada la crisis, se
cerraron de nuevo los odos a la opinin del pueblo, se cerraron las iglesias, se
suprimieron cultos, se reinici la persecucin y la religin volvi a ser "opio del
pueblo", "reliquia del pasado", perelikviia.
Por esto podemos suponer que el renacimiento en los aos sesenta del inters
por el pasado no es un fenmeno slo cultural, sino tambin socio-poltico, cuanto ms
que iba contra la doctrina del Partido. El elemento de oposicin al punto de vista oficial
se pone claramente de relieve en el cnico recuerdo de Leonov del "vigor" con que los
apparatc.hiki se dedicaban a fomentar la destruccin de los monumentos del pasado
mientras que durante la Gran Guerra Patria llamaban antipatriotas a los "camaradas
cosmopolitas" que demostraban falta de inters por la herencia histrica de Rusia u.
En cuanto al aspecto religioso, ste queda en evidencia en Camino hacia t de
Ilia Glasunov, cuando el autor habla con profundo sentimiento y reverencia de la
iglesia del xarevich Dimitri en Uslich, erigida en el lugar de su asesinato. Glasunov,
describe como una "catstrofe nacional" la pintura de los restauradores de los frescos
de la iglesia del siglo XVIII, pintada en el estilo del siglo anterior 15. Es interesante
tambin en este aspecto la carta que hemos citado al principio de este artculo, firmado
13
"
11
Pravda, 12 julio 1959.

Literaturnaia Caseta, 30 octubre 1965.
Molvdaa Guardia, 1965, n" 10, pg. 140.
228
por Konenhjov, Korin y Leonov: "Tenemos que estar en desacuerdo con la hipcrita
opinin de personas de conceptos estrechos en el sentido de que las iglesias y otros
edificios dedicados al culto tienen una significacin puramente religiosa y que las
doradas cpulas contienen el "opio de los pueblos" 16.
En su novela La ua del caballo (planta de hojas lisas por una lado y rugosas
por otro) Vctor Solujin pone en contraste las manifestaciones vistosas de la
propaganda sovitica, tal como los carteles, los estereotipados lemas y los sempiternos
retratos de los caudillos del pas, con la belleza de los iconos rusos "que admira el
mundo entero" n. Una tarde en Kiyi de Serguei Bondarin expresa una opinin similar,
dedicndose principalmente a detallar este antiguo lugar y su iglesia de fama mundial
con sus veintids cpulas; Bondarin hace hincapi en el gran valor didctico de esta
obra maestra de la arquitectura religiosa. Es significativo que la crtica especializada
describa la obra de Bondarin diferenciando dos aspectos, uno que trata de la belleza
formal de lo que describe y otro "la voz que nos habla desde los siglos pasados". Aun
que la resea no mencione especficamente la iglesia misma, destaca los sentimientos
del autor: "El escritor nos lleva a ensalzar la memoria del arte antiguo, y no slo por
gratitud hacia las obras de aquellos maestros. Insiste, con razn, en que una actitud de
amor y consideracin hacia el pasado, hacia lo que lleva impreso el talante y el trabajo
del pueblo, ennoblece al hombre moderno y estimula la causa de formar el patriotismo
de la generacin joven" 18.
Nikolai Rilenkov en su Mi Smolensk se entusiama por las antiguas iglesias de
esa ciudad: "En las colinas (de Smolensk) se alzan algunas iglesias del siglo XII,
silenciosos testigos de muchos triunfos y tragedias nacionales. Su perfeccin de formas
contina asombrndonos an hoy en da, y por lo que se puede apreciar actualmente,
tuvieron suntuosos decorados interiores, de manera que solamente podemos
lamentarnos de que sus murallas no hayan sobrevivido al tiempo" 19.
Diversas personas expresaron su disconformidad contra la supresin de
toponmicos con denominaciones histricas. En un artculo titulado Qu error hubo
en relacin con la avenida Teplu? M Vctor Bushin protestaba contra el nuevo nombre
dado a este calle moscovita, lo mismo que a las ciudades de Tver, Samara, Perm y
Nivji Novgorod curiosamente omite San Petersburgo... para finalizar sealando
que en Mosc hay ocho calles de Gorki, de la Komsomol y de Mosc mismo. Un caso
particularmente flagrante de la supresin de un topnimo antiguo se cit en Mos" tem, ns5. pg. 218.
17 tem, 1964, n9 12, pg. 68.
11 Literaturnaia Caseta, 30 noviembre 1965.
" Item, 20 noviembre 1965.
20 tem, 26 oetubre 1965.
229
kva 21 a propsito de la calle Nikolski (antes, calle de la iglesia Nikolski) que pas a
llamarse calle del 25 de octubre. Esta calle moscovita tiene una larga historia: el 19 de
abril de 1563, Ivn el Terrible abri aqu la Pechatni Dvor, la primera imprenta de
Rusia, donde siglo y medio ms tarde, en 1703, Pedro I el Grande hizo publicar el
primer peridico ruso. La Pechatni Dvor se incendi en 1812 y dos aos ms tarde, en
el mismo lugar, se construy la Imprenta Sinodal; esta institucin tena una gran
biblioteca, fundada en el siglo XVI. Otro famoso edificio de esta calle fue la escuela
Saikonospasskoie, conocida ms tarde como Academia Latina, Griega y Eslava, donde
se educaron el escritor A. Atenmir, el cientfico L. Lomonosov, el arquitecto V.
Bayenov fundador del teatro ruso, D. Volkov y otros grandes hombres. En 1897
una reunin de dieciocho horas entre V. I. Nemirovich-Danchenko y K. S.
Stalinslavski en el restaurante Slav Bassar de la Nikolskaia, dio como fruto la creacin
de Teatro Acadmico de Artes de Mosc. Tal es la trayectoria de esta historia va
moscovita, que pas a llamarse "del 25 de octubre".
En general, la intelligentsia sovitica de los aos sesenta defendi la causa de la
herencia histrica rusa, y al actuar de esta manera acusaron a los dirigentes del pas de
destruir los monumentos de inmenso valor y de llevar deliberadamente una poltica de
difamacin del pasado cultural a fin de dar impresin de que no se le debe nada. Un
claro aspecto de ese movimiento de renacimiento cultural fue el establecimiento en
algunas ciudades, por iniciativa del pintor Ilia Glasunov, de crculos denominados
Madre Patria con el propsito de "estudiar y popularizar los monumentos de la
cultura de la gran Rusia" 22.
El 17 de febrero de 1966 la Sociedad Pansovitica Voluntaria para la
Preservacin de Monumentos Culturales e Histricos celebr en Mosc su primera
conferencia, en la que se eligieron los miembros del Consejo de la Sociedad para la
ciudad de Mosc 23. Bajo la presin de la opinin pblica se pusieron en efecto medidas
como la adopcin, por parte de las autoridades Culturales soviticas de Tula, de un plan
para restaurar mejor dicho, completar la restauracin las ruinas de la iglesia de
Kulikovo, proyecto iniciado en 1939 pero interrumpido a causa de la guerra. Como
conclusin a su informe sobre estas actividades, V. Lednev escribi en Sovietskaia
Ku.ltu.ra u: "Aprenderemos tambin a construir valiosos monumentos a quienes
vertieron su sangre por la libertad de nuestra Patria".
No hay que concluir que aquellos nuevos protagonistas del resurgimiento de la
antigua Rusia en los aos sesenta se movieran por motivos religiosos. Aunque su
J1
Moskva, 1965, n9 1 1, pg. 219.
22 Literaturnaa Rossia, n9 1 1 , pg. 219.
" zvestia, 10 febrero 1966.

24
Sovietskaia Kullura, 16 noviembre 1965.
230
EL ARTIJ EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
respeto por los monumentos sagrados pudiera parecer de naturaleza religiosa, no lo fue
en su totalidad al menos. Igualmente sera errneo colegir que estos intelectuales anhe
lasen un antiguo rgimen y unos modos de vida que, irrevocablemente, haban y han
pasado a la Historia. Aunque se rebelaran entonces, como sucede hoy, veinte aos ms
tarde, contra el sistema burocrtico, no pedan un retorno al pasado, sino un movi
miento progresivo hacia el futuro, una "reestructuracin" ya entonces.
En lneas generales, aquel movimiento puede describirse como una manifes
tacin de fuerzas centrfugas liberadas a causa de las concesiones ideolgicas que la
opinin pblica forz al rgimen sovitico; se haba perdido el temor a expresar
opiniones divergentes a las de la lnea oficial en temas culturales. Realmente, el PCUS
no tena ya entonces nada que ofrecer frente a aquel entusiasmo por la antigua cultura,
fuera de su anquilosada burocracia, de la que sus mismos miembros se quejaban en
buena medida. Doquiera que las tesis contra lo religioso-cultural se extralimitaban en
sus fronteras, degeneraban en lo absurdo.
Con ocasin del octingenquincuagsimo aniversario de las iglesias de Vladimir
(en 1958) se edit un lujoso lbum con fotografas de los edificios de la ciudad,
antiguas pinturas e interiores de las maravillosas iglesias. La publicacin moscovita
Nauka i Religia, rgano oficial de la propaganda atea en la URSS, atac a los editores
del lbum la prestigiosa editorial estatal de libros de arte Aurora en un artculo
titulado Recuerdos supersticiosos. Desde el punto de vista de Nauka i Religia,
cualquier inters por asuntos religiosos en literatura, pintura o arquitectura es
prueba de adhesin a creencias religiosas y, en consecuencia, tambin a la supersticin.
La prestigiosa Literaturnaia Gaseta contraatac en un artculo refirindose a
"supersticiosos y embozados ateos" que haban declarado la guerra al arte, a cualquier
arquitectura basada en programas religiosos; la Capilla Sixtina, deca el artculo, tena
un marcado sentido religioso, lo que no disminua su valor artstico, y la admiracin
por la Capilla no era prueba de adhesin alguna a "prejuicios religiosos". Literaturnaia
Gaseta fue an ms lejos en su agria crtica al ataque de Nauka i Religia: "Si se
estuviera de acuerdo con los autores del artculo deca se tendra que destruir el
arte de toda la antigua Grecia, debera renunciarse a la Venus de Milo, que fue
considerada en tiempos como una diosa, ya que, consecuentemente, la admiracin por
esta estatua sera considerada como un crimen."
SAITABI, Vol. XXXVIII

Facultad de Geografa e Historia de la Universidad de Valeneia.
Valencia, 1988
EL MONUMENTO A LA III INTERNACIONAL

DE VLADIMIR TATLIN.
ANTECENDENTES ICONOGRFICOS
El Monumento a la III Internacional del escultor ruso Vladimir Tatlin (18951956) pudo ser una de las maravillas arquitectnicas del mundo, con sus 395 metros de
altura, si hubiera llegado a construirse. No pas, como tantos proyectos del cons
tructivismo ruso de los aos inmediatamente posteriores a la revolucin ste lo era
de 1919-1920 de una idea, quizs irrealizable tcnicamente. Tan slo fotografas de
maquetas nos han llegado, adems de las descripciones contemporneas, de una
armadura metlica en espiral inclinada, conteniendo un cilindro, un cono y un cubo de
cristal, todos ellos provistos de movimientos rotatorios. Es indispensable citar, al
menos y en lo que permite la extensin de este artculo, una parte de la descripcin del
monumento que el escultor Nicolai Pun nos ha dejado a propsito de la presentacin
del mismo, en maqueta, en Retrogrado en 1920, en el aniversario de la revolucin.
"La idea maestra del monumento se desarrolla a partir de la sntesis orgnica de
principios arquitectnicos, escultricos y pictricos. Esta sntesis deba engendrar un
nuevo tipo de construcciones monumentales, al reunir formas artsticas puras y formas
utilitarias. Siguiendo esta idea, el proyecto de monumento comprende tres grandes
elementos de hierro erigidos segn un complicado sistema de soportes verticales y es
pirales. Estos elementos se disponen uno sobre otro y sus formas son diferentes, aun
que armoniosamente enlazadas. Gracias a un mecanismo especial, deben estar en
232
movimiento, cada uno a distinta velocidad. El elemento interior (A), cbico, gira en
torno a su eje a la velocidad de una revolucin por ao; se destina a las actividades le
gislativas. Aqu pueden tener lugar las conferencias de la Internacional, las sesiones de
los congresos internacionales y otras grandes asambleas legislativas. El elemento
siguiente (B), que tiene la forma
de una pirmide, gira en torno a su
eje a la velocidad de una revo
lucin entera por mes: est reser
vado a las actividades ejecutivas
(Comit ejecutivo de la Interna
cional, Secretariado y otros
rganos administrativos). Por fin,
el cilindro superior (C), girando a
la velocidad de una revolucin por
da, est concebido para ser un
centro de informacin: oficina de
informacin, diarios, publicacin
de proclamas, folletos y mani
fiestos; en una palabra, all se en
cuentra la variedad de medios de
informacin de masas del prole
tariado internacional, en particular
un telgrafo, aparatos de pro
yeccin para la gran pantalla
situada sobre los ejes de un seg
mento esfrico (al -B3) y una es
tacin de radio cuyas antenas se
elevan por encima del monu
mento..." 1
La diagonal principal de
esta obra puede considerarse co
mo su columna vertebral: anlo
gamente a un cuerpo humano, est
imbuida de un movimiento hacia
Rodin . Monumento al trabajo
delante y las dos grandes bases
i Nikolai Punin, Monumento a la III Internacional, Petrogrado, 1920, pg. 4.
233
curvadas que surgen de su columna vertebral asemejan las dos piornas cuando realizan
el movimiento de caminar, que recuerdan la antigua tradicin escultrica de la figura
caminando, revivida por Rodin y ms recientemente por Umberto Boccioni 2. Si in
terpretamos la inclinacin de la torre, resulta lgico pensar que representa una zancada
hacia delante. En las
circunstancias polticas
rusas de 1919-1920, el
representar un paso
hacia adelante con tanta
fuerza implicaba la
confianza en el pro
greso del comunismo.
Las tres caracte
rsticas principales de
las espirales de esta
obra son las siguientes:
Parece que se inclinan,
aunque convergen verticalmente por encima
del eje central; es una
doble espiral; las es
pirales no son ciln
dricas sino cnicas (el
uso de dos espirales
cnicas concntricas es
extrao en estructuras
de escala arquitect
nica, en donde sera
ms corriente utilizar la
espiral cilndrica sim
ple).
Histricamente,
la doble espiral tiene
ms connotaciones parZigurat de Samara (Mosul)
1 Cf. Sillart "La exposicin de la escultura futurista de Boccioni". Apollo. San Petersburgo, 1913, n.9 7,
pp. 61-63.
234
ticulares: una de sus formas ms antiguas es el caduceo asociado con Hermes, el men
sajero. Las espirales entrelazadas representan la unidad que surge a partir de las fuerzas
opuestas: las serpientes del caduceo describen esta oposicin y unidad, oposicin que
tiene, a veces, una asociacin con los aparentes movimientos del sol y la luna 3. El tema
formal de las espirales entrclazadas y su resolucin esttica es bsico para la Torre de
Tatlin, en donde se produce una analoga con el proceso de evolucin a travs de un
conflicto dialctico. Ese monumento tiene ms que ver con el devenir que con el ser.
Todas sus formas y funciones evolucionan hacia una resolucin.
Mientras que Tatlin no muestra ninguna tendencia hacia la figuracin en la
escultura, resulta curioso que una de las pocas obras en las que Rodin da a la figura un
papel menor en relacin a un elemento arquitectnico sea Trabajo. Sera normal para
un ruso, despus de 1917, fijarse en Francia a la hora de inspirarse en un monumento
de tema revolucionario; dada la popularidad de Rodin en Rusia y el hecho de haber
ejecutado ya una maqueta para un monumento al trabajo entre 1893 y 1894, su obra
deba proporcionar una fuente natural de referencia. Es evidente que este monumento
da ms importancia a la espiral arquitectnica que a las figuras individuales, lo que lo
sita en relacin con la obra de Tatlin. Tal vez Rodin pens que las figuras eran menos
apropiadas para un monumento al trabajo que las formas arquitectnicas. Leonardo, en
sus estudios de huecos de escaleras multiespirales, investig variaciones sobre planos
circulares y rectangulares, pero no ha sido posible hallar en sus cuadernos referencias
a espirales cnicas simples o dobles. En forma tal, la espiral existe generalmente como
un hueco de escalera exterior alrededor de un zigurat o torre. En todos estos casos la
espiral asciende alrededor de un centro slido y es sencilla, no doble. El zigurat de
Samarra cerca de Mosul en Iraq es, quizs, la ms cercana al Monumento de Tatlin 4.
Una espiral cnica asciende hacia un slo punto, ms all del cul no puede
pasar; una espiral cilndrica se extiende infinitamente sin aproximarse a un punt final.
5 Cf. John Read, Prlogo a la Alquimia", Londres, 1936, pgs. 106-109.

4 Mosul y Samarra estn situadas ambas en el vatle del tigris, donde estn los zigurats y las ruinas de
Jorsabad, Nnive, Nimrod, Babilonia y Ur. Tanto laculov como Jlebnikov quisieron ver vnculo entre
estos precendetes babilnicos y Tatlin. Musol, cerca de Jorsabad, as Nnimc y Nimrod, est situadas a
menos de cien kilmetros de las fronteras con Siria y Turqua, y sabemos que Tatlin visit estos pases
en 1902. No est confirmada, en cambio, la posibilidad de una visita a Irak. Shadova, en su obra V. E.
Tallin, catlogo de la exposicin celebrada en Mosc en 1977, pg. 2, enumera Egipto, Asia Menor y
Grecia como pases visitados por Tatlin como marinero entre 1904 y 1908. Cuando laculov proyecta su
"Monumento a los veintiseis comisarios" para la ciudad de Baku, recuerda tanto la Torre de Tatlin como
la de Malwiyya, en Samarra, por su espiral, vertical como la de Malwiyya. Esta semblanza entre la torre
de Tatlin y la de Malwiyya fue discutida por J. C. y V. Marcado en "Des lumieres du soleil aux lumiers
du theatre: Georges Yaculov", Cahiers du monde russe et sovietique, n.9 13, 1972, pp. 5-23, esp. p. 16.
EL MONUMENTO A LA m INTERNACIONAL
235
Consecuentemente, la espiral cnica es una forma ms complete de s misma. Su ex

tensin hacia un fin est imbuida de un significado espiritual, tanto en el caso de Vasili
Kandinski como en el de Mijail Ciurlionis. El compositor-pintor lituano describe su
montaa ilusoria con dos carretas ascendentes y en espiral, srrbolo de un esfuerzo
espiritual y de una ele
vacin por encima de
los asuntos terrenales 5.
El trabajar con
materiales como los
usados por Tatlin antes
del proyecto del monu
mento estaba en rela
cin con la investiga
cin de las cualidades
de los diferentes mate
riales y de sus interaciones. El trabajar di
rectamente con los ma
teriales no presupone la
evolucin de formas
geomtricas, ni tam
poco un punto de vista
de ingeniero, respecto a
los materiales. Precisa
mente al trabajar sobre
sus modelos Tatlin uti
liz madera. No es ne
cesario comparar la ele
vacin del lado de la
torre con una fotografa
de una de los pies de la
torre Eiffel cuando se
estaba construyendo
Tat,m Monumento a la ,,, internacional. (Proyecto),
para apreciar hasta que
' Esta comparacin ilustra solamente una semejanza con una forma particular, no con una fuente formal
especfica.
236
punto el diseo de Tatlin no es el de un ingeniero, mientras que la estructura de metal

de Eiffel, s.
Con este monumento, Tatlin habra creado una de las maravillas del mundo
moderno. No es sorprendente que el proyecto recordara y desafiara las monumentales
maravillas de la Antigedad, en particular las pirmides 6, el Coloso de Rodas y Pharos.
Tanto el proyecto de Tatlin como las pirmides fueron pensados como monumentos
gigantescos, ni puramente escultricos ni puramente arquitectnicos, sino fusin
trascendente de ambos.
Las pirmides, celebradas durante siglos como una de las maravillas de la Anti
gedad, competan su monumentalidad con otra maravilla; el Coloso de Rodas, enorme
escultura de escala arquitectnica. La combinacin de ingeniera y monumentalidad
escultural distingua al Coloso de Rodas como obra cuyas posibilidades estaban muy
cerca de los de Tatlin. El Coloso con su funcin martima podr haber atrado el inters
de Tallin a la vista de su experiencia naval, pero sobre todo teniendo en cuenta que su
monumento a la Tercera Internacional estaba destinado a la ciudad de Petrogrado,
como reconocimiento a su gnesis y sus proezas martimas. Segn T. M. Shapiro, que
ayud a Tatlin en la construccin del modelo de su torre, sus dos enormes curvaturas
haban sido ideadas para colocarse a horcajadas sobre el rio Neva 7, lo que refuerza la
teora de que fuese un tipo especial de figura andame. Su comparacin con la pintura
de Kustodiev "Bolchevique" subrayara el mensaje poltico inherente a sta.
La interpretacin del monumento a la Tercera Internacional de Tatlin como una
figura que representa la sociedad nueva de la Rusia postrevolucionaria, o una nueva
' Jlebnikov, en el manifiesto "la trompeta de los marcianos," de 1916 dice "Nosotros, vestidos nicamente
con el manto de las victorias, procedemos a la construccin de una joven estructura con una vela entomo
a un eje del tiempo, y comunicamos con antelacin que nuestras medidas van a ser mayores que las de
Keops, que nuestra tarea es vigorosa, estricta y grandiosa" (Vid. Vladimir Jlebnikov: Snake Train, ed.
Gary Kern Ann Arbor, 1976, pg. 207). Las medidas de Tatlin iban a superar las de la torre Eiffel en
unos cien metros, aleanzando un total de cuatrocientos metros. El zagun cbico, el ms bajo, tendra
ciento diez metros de altura (vid el artculo de A. Strigalev "El proyecto de monumento a la III
Internacional", en Shadova, op. cit. pp. 16-20). Segn D. Danin, en su artculo "volando" publicado en
la revista Drushba narodov, n. 2, 1979, pp. 220-236. Tallin, se considera as mismo, junto con
Jlebnikov, el "co-presidente del Globo".
7 Trocs Andersen, Vladimir Tatlin, Stokholm (Moderna Musect, exhibition catalogue), 1968, pg. 25. Cf.
T. M. Shapiro: "Los bosques a lo largo de los diques del Neva, con sus bosques de gras y de vigas,
fueron para nosotros una inagotable fuente de inspiracin. La vista de las construcciones al aire libre, que
se movan sobre un fondo de nubes que corran rpidamente, nos revelaba la poesa del metal" (vid. K.
Simonov "Qu individual tan Interesante" en Shadova, op. cit. p. 24). Dentro de la regin bltica, el
motivo de la torre en espiral podra haberse encontrado en Copehague, donde la iglesia de Saviur se
distingue por su singular torre en espiral.
EL MONUMENTO A LA m INTERNACIONAL
237
humanidad naciente, y la interpretacin de ese monumento como un artificio de

relojera para regular las actividades del ser humano en relacin con los ritmos
csmicos, no son incompatibles. El "Hombre zodiacal" de la historia alqumica y
mdica relaciona el paso del sol a travs de las doce constelaciones zodiacales con las
partes del cuerpo humano. Que los signos del zodaco podan estar implcitos fuera de
la torre de Tatlin para ser atravesados tanto por los ritmos solares como por los
movimientos del interior, muestra una sugerente comparacin del "Hombre zodiacal"
con la torre, puesto que mientras el "Hombre zodiacal" relaciona las estrellas con la
anatoma del ser humano individual, la torre de Tatlin, mostrada como imagen del
hombre colectivo, relaciona los ritmos celestiales con la anatoma del cuerpo social.
Esto sugiere una interpretacin astrolgica de la historia, mientras que Marx y
Engels muestran un proceso evolutivo. En la obra pictrica del lituano Ciurlionis el
zodiaco es muy evidente con los dioses observando las actividades del hombre. Tatlin,
por supuesto, no tiene referencia alguna a ideas religiosas de ningn tipo, pero
comparte con Ciurlionis la preocupacin por el movimiento do las estrellas. En un
plano formal solamente, es posible mostrar en la representacin del tiempo empleada
Pharos
238
en los diagramas astrolgicos y alqumicos una jerarqua de formas comparable a la

emplcada por Tatlin. En su proyecto hallamos, en sentido ascendente, el slido y po
deroso rectngulo, el tringulo con su connotacin de tendencia hacia el cielo, y la for
ma completa, perfecta y celestial del crculo. El tiempo necesariamente ha jugado un
papel importante en las teoras alqumicas al estar estrechamente unido a los
movimientos celestes.
Para una perfecta consideracin del tiempo y del movimiento en el proyecto de
Tatlin, sera muy beneficioso considerar la teora de la historia propuesta por el poeta
Vladimir Jlebnikov, muy ligado al futurismo. Jlebnikov considera que el tiempo es un
fenmeno especial, que permite una investigacin de sus ritmos y estructura a travos de
la historia. La clave de estos ritmos en la historia se busc en el estudio de los nmeros,
y en los intervalos entre los mayores acontecimientos en la historia del mundo. Las
teoras matemticas de Jlebnikov fueron publicadas en el manifiesto Una bofetada en
la cara del gusto del pblico a principio de diciembre de 1912.
La torre de Tatlin comprenda un mecanismo de relojera en el que las
deliberaciones y acciones del mundo del hombre se relacionan y estn regulados por
los ritmos del sol, la luna y la tierra. Estos movimientos son los de la diaria rotacin de
Coloso de Rodas
F.L MONUMENTO A LA III INTERNACIONAL
239
la tierra sobre su propio eje con el consecuente movimiento aparente del sol, el
perodo de las fases de la luna y el movimiento de la tierra en torno al sol y en
consecuencia su paso a travs de las constelaciones zodiacales. Al incorporar la torre
de Tatlin los movimientos planetarios, comienzan a parecer tanto un planetario como
un reloj; esto implica una visin de la historia en la que el ritmo y el nmero son los
que determinan los acontecimientos.
Consideremos en este contexto las teoras de Piotr Uspenski, un filsofo ruso
con una muy particular y espiritual concepcin del universo, que a travs de su libro
Tertium Organum influy decisivamente en la generacin de Tatlin, al igual y al
unsono que Jlebnikov. Resulta evidente la semejanza entre la desripcin que hace
Uspenski de la naturaleza del tiempo y la tesis de Jlebnikov:
"Las cosas estn unidas no por el tiempo, sino por una conexin interna o una
correlacin interna. Y el tiempo no puede separar a las cosas que estn internamente
unas junto a las otras, que estn una tras otra. Algunas otras propiedades de estas cosas
nos impelen a pensar en ellas como estando separadas por el ocano del tiempo. Pero
nosotros sabemos que este ocano no existe en realidad, y cmpc/amos a comprender
Kustodiev. Bolchevique
240
cmo y por qu los sucesos de un milenio pueden influir directamente en los sucesos
de otro milenio" 8.
Uspenski describe el tiempo como espacial, y flexible como un trozo de papel:
"Todos los puntos de una hoja de papel que se encuentre en una mesa est separados
uno de otro pero levantando la hoja de la mesa puede doblarse de tal modo que se logre
unir dos o ms puntos dados. Si en una esquina est escrito San Petersburgo y en otra
Madrs, nada impide que estas dos esquinas se junten. Y si en otra esquina est escrito
1812, y en una ms 1912, estas esquinas pueden tocarse tambin. Si en una esquina el
ao est escrito con tinta roja, y la tinta no se ha secado todava, las cifras pueden
pintarse en la otra esquina. Y si despus la hoja se desdobla y se pone sobre la mesa,
ser completamente incomprensible para quien no haya seguido la operacin, como ha
sido que la figura de una esquina haya podido cambiarse a otra esquina. Para esta
persona la posibilidad de contacto de puntos lejanos de la hoja ser incomprensible, y
seguir siendo incomprensible mientras piense en la hoja en un espacio bidimensional
solamente. En el momento en que se imagine a esta hoja en el espacio tridimensional
esta posiblidad se le har real y evidente" '.
La visin de Uspenki de la humanidad es la de una criatura que se extiende en
el tiempo tanto como en el espacio, un espacio que slo es visible a nuestras desen
trenadas percepciones en un segmento que denominamos "ahora".
"Todas estas enormes figuras en la historia de la raza humana, como BudaSidarza y Jess, en el reino de lo espiritual y Alejandro de Macedonia y Napolen el
Grande, en el campo de las conquistas fsicas, no fueron sino imgenes reflejadas de
tipos humanos que haban exisitido diez mil aos antes, en el decimilenio anterior,
reproducidas por los misteriosos poderes que gobiernan los destinos del mundo." 10.
En el fotomontaje de El Lissitski donde se ve a Tatlin trabajando en el
Monumento a la III Internacional, la figura de Tatlin est asociada con compases. A
sus pies hay smbolos matemticos en medio de los cuales hay una espiral y el smbolo
del infinito. En los diagramas alqumicos los compases se asocian con Cronos,
personificacin del tiempo. Esta imagen se relaciona con el reloj de arena. Ambos
smbolos aparecen en los diagramas alqumicos y, ad ex., en el grabado de Durero
"Melancola I" , una obra dominada por una figura en cavilosa contemplacin del
' Piotr D. Uspensky, Tertium Organon, Mosc, 1911 (ed. espaola Buenos Aires, pg. 142).
9 Ibidem. pg. 46.
i0 Ihidcm. pg. 1 1 1. el uso de Tatlin de la expira! en este contexto algo del significado atribuido a sta por
C. H. Hinton y citado por Uspensky, op. cit., pg 59. Cf. Susan P. Comton "Malevich y la cuarta
dimensin" en Studio Internacional, abril de 1974.
F.L MONUMENTO A LA m INTERNACIONAL
241
tiempo, la geometra y el nmero ".El cuadrado mgico tras el ngel del grabado de
Durero, testimonia la fascinacin del alquimista por los nmeros;. La preocupacin de
Jlebnikov por los nmeros es comparable a la del alquimista. En 1914, Jlebnikov
public un libro, "Batallas 1915-17: una nueva enseanza sobre la guerra" !2 en la que
aplica su teora numrica a los acontecimientos contemporneos. Segn el nmero 365
es el fundamento de la historia de la humanidad, mientras que el 28 est ligado con el
destino personal. Es siginificativo, en relacin con la torre de Tatlin, que 365 es el
nmero de los das del ao y que puede ser relacionado con el amplio y bajo zagun de
la torre. De la misma manera, 28 es el nmero de das del mes lunar y corresponde al
periodo de 28 das de rotacin del zagun piramidal de la torre.
Hay un punto de irona en el que la obra de Tatlin fuese descrita como machinal
art en el libro de Konstantin Umanski sobre el arte ruso publicado en 1920 13, y exhi
bida bajo este signo en la exposicin dada de junio de ese ao en Berln por George
Groz y John Heartfield, que declararon: "El arte ha muerto, larga vida a la nueva art
machine de Tatlin". Esta visin puramente mecanicista de la obra de Tatlin en 1920,
fue perpetuada por el fotomontaje de Paul Haussmann Tatlin ni home, ahora en el
Moderna Museum de Estocolmo. Una comparacin de la torre de Tatlin con inventos
que son en primer lugar mecnicos, enfatiza precisamente la omisin del artilugio
mecnico encargado de operar oculto en el invento de Tatlin. Ad ex., en el gran
telescopio de reflexin de Sir William Herschel, que traemos aqu como mecanismo
funcional a efectos de comparacin con la obra de Tatlin y no como una sugestiva
influencia de su obra, que no lo es, el mecanismo para girar la plataforma en la que se
instala la estructura y las poleas de transmisin para mover su enorme telescopio estn
explcitamente descritas como una parte integral del mecanismo. De igual manera, la
construccin de Herschel se define por su funcin de movimiento, bajando y revol
viendo el telescopio en orden a vigilar diferentes segmentos del cielo nocturno; es
necesario, consecuentemente, una organizacin estructural en el interior para que esta
crucial funcin quede incorporada al cilindro telescpico. El armazn de soporte existe
" Cf. John Read El alquimista en la literatura y el arte, Londres, 1947, p;. 59, "La doctrina de la
melancola... es inseparable del misticismo de Saturno que se imbuye de la alquimia. Uno de los
elementos del misticismo de Saturno es la medida, tipificada de compases, balanzas y reloj de arena". Es
una coicidencia inquietante que las fotografas de Tatlin en las que aparece su modelo de torre, una
escalera, que se relaciona elaramente con un rasgo de los grabados de Durero aparezca apoyada a una
pared al fondo de la fotografa.
i2 Vladimir Jlebnokov, Batallas 1915-1917, una nueva enseanza sobre la guerra, Petrogrado, 1914
(fechada 1915). Vid. V. Markov, Russian Futurtsm : A History, Los Angeles, 1969, pg. 193.
i3 Konstantin Umansky, Neue Kunst in Russland 1914-1919, Postdam y Munich, 1920.
242
EL ARTIi EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
nicamente en funcin de ese cilindro y de la necesidad de sus movimientos. En la

torre de Tatlin la relacin de los tres zaguanes interiores giratorios con las armazones
que los rodean es en plano mecnico totalmente obscura, lo mismo que los siste
ma de soporte de las enormas salas en la estructura de las espirales.
Vemos,
pues, que aunque
la torre de Tatlin
relaciona sus es
pacios rotatorios
con su marco ex
terior, no sucede
as en cuanto a la
mecnica. Lo ve
mos tambin al
comparar la torre
de Tatlin con la
estructura que se
proyect para
ercgir la columna
de Alejandro en
la Plaza de Pala~
cio, frente al Pala
cio de Invierno de
San Petersburgo,
hacia 1830. No
hay evidencia que
pueda relacionar
el proyccto dc
Tatlin con ste,
pero lo cierto es
que ofrecen un
paralelo visual
muy atrayente y
su comparacin
puede aclarar la
El Lissitski. Tatlin trabajando en el monumento
obra de Tatlin co
a la III Internacional.
mo mecanismo de
ingeniera. La estructura tiene una clara funcin mecnica que es la esencia de la
relacin del marco del esqueleto exterior con el centro cilindrico. En esto se parece al
243
ejemplo del telescopio de Herschel, aunque la escala de la operacin es, en su

conjunto, ms grande y el peso completo de la columna halla su expresin en la
densidad de las piezas de madera que fueron necesarias para aguantarla durante su
ereccin. Hay un juego de relaciones entre el peso del elemento interno, la columna,
y el marco soporte
externo. En la
torre de Tatlin, es
ta relacin no apa
rece clara, e in
cluso consideran
do su ejecucin en
metal, que podra
hacer menos pa
tentes sus sopor
tes, no se hace
alusin a como los
espacios interiores
podrn relacio
narse con el mar
co exterior de la
torre. Diriamos
que la torre de
Tatlin no era, en
principio, un es
tructura de inge
niera. Tatlin pen
s que si su obra
fuera a producir
problemas en ese
campo, entoncc"s
empieara a inge
nieros que le ayu
daran. En cstc
sentido, Tatlin
Construccin de la Torre Eiffel
obraba como crea
dor, sobre una idea, y no como una persona que tuviera que resolver problemas
funcionales. Su postura en este aspecto fue quizs opuesta a la de Gustave Eiffel, cuya
torre construida aos atrs haba surgido de la mente de un brillante ingeniero,
que quera aproximarse a una actividad artstica a travs de la construccin de un
244
monumento para la edad moderna. Las consideraciones sobre ingeniera de Eiffel se

basaban en las posibilidades estructurales de su material y su configuracin en el
espacio. La construccin de Eiffel iba a alcanzar una altura de 300 metros e iba a ser
estable, soportando no slo su propio peso y tensin estructural, sino la presin del
viento. Tatlin al querer hacer su torre ms alta que la de Eiffel, se aproximaba al
problema con ms optimismo que experiencia. Su aproximacin no era, en absoluto, la
de un ingeniero. Desde luego, es ms probable que la idea de Tailin se originase a la
vista de la torre de Eiffel, ya que cuando Tatlin visit Pars la torre era todava una
imagen vigorosa de modernidad M, tal y como atrajo a Delaunay como tema de sus
pinturas. Tatlin y Delaunay tenan intereses y amigos en comn, y es lgico que ios
estudios y visitas de Delaunay a la torre de Eiffel causaran impacto en Tatlin.
En 1913 Delaunay exhibi su obra El equipo de Cardiff en el Saln de
Independientes de Pars; como esta exposicin tuvo lugar en primavera, es muy posible
que Tatlin la visitara. Delaunay tambin haba ideado la Gran Rueda construida para
la Exposicin Universal de 1900, ejemplo de un movim'iento mecnico a gran escala
Ereccin de la columna de Alejandro en San Petersburgo.

u En 1889 se abri un restaurante ruso en la primera plataforma. Aunque sobrevivi hasta 1913, no lleg
a ser famoso.
245
que poda haber impresionado a Tatlin. Otra de la ideas de Delaunay fue un anuncio
para la compaa constructora del avin Astra, Bleriot en vuelo, y que podra haber
influido en Tatlin, como todo ese tipo de pinturas realizadas por Delaunay: temas
csmicos en los que la luz que sale del sol y la luna como discos o curvas de color no
es sino fuertes ritmos solares contra ritmos lunares, entrelazados y ms delicados.
El entusiasmo de Delaunay por los temas csmicos y por las interacciones
celestiales, as como la torre Eiffel, son temas comunes a Tatlin y, por consiguiente, a
su torre. Como Tatlin trabaj con laculov en el Cafe Pittoresque, quien a su vez haba
visitado a Delaunay incluso aquel mismo ao, es posible que los discos, ruedas y torres
de Delaunay pudieran haber sido tema de discusin en Rusia 15. Tatlin una en su torre
la imagen cosmolgica con la utpica de orden y progreso identificando la
organizacin social de la humanidad con la regularidad infinita y sin esfuerzos de los
movimientos celestiales.
Entre los escritores utpicos respetados en los crculos comunistas haba un
monje dominico, Tomasso Campanella (1568-1639), admirado por Lenin porque sus
ideas prefiguraron, en cierta medida, el comunismo. Los intereses de Campanella,
como los de Tatlin, tocaban lo terrenal y lo social, por un lado, y lo astronmico y
cosmolgico, por otro. Escribi su famosa Ciudad del Sol , que fue publicada en
Frankfurt en 1623 16, obra rica en alusiones cosmolgicas y astronmicas:
"Est dividida en sieie anillos o inmensos crculos que se llaman igual que los
sieie planetas..." 17
y su centro como la gloria de la coronacin de la ciudad tiene un templo
cuyas inscripciones cosmolgicas recuerdan a Jlebnikov y a Tatlin.
"...El templo es construido en forma de crculo; no est sujcao con paredes, sino
con gruesas columnas, maravillosamenie agrupadas. Una gran cpula, construida con
esmerado cuidado en el centro o polo, contiene otra pequea bveda como si se
levantara sobre ella, y en sta hay un oriPdo justo sobre el aliar... No se ve sobre el
aliar ms que un gran globo sobre el que se han pintado figuras del cielo, y otro globo
sobre el que se ha realizado una representacin de la tierra. Y todava ms, en la
i5 J. C. y V. Marcad, op. cit. pg. 1 1. Temas csmicos los hallamos en las obras de Kupka y Balla, tal
como "Mercurio pasando ante el sol, visto a travs de un telescopio" de 1914, (Coleccin de H. L.
Winston, Birmingham, Michigan, EEUU). Para los temas csmicos de Delaunay, vase, ad ex.. "Formas
circulares: sol y luna" de 1913 (Stedelijk Museum, Amsterdam). En 1909 Delaanay escribi en un leo
de la torre Eiffel: "Mouvemont profundeur 1909 France-Rusie (vid. Jean Cassou, Roben Delaunay, Pars
s. d.: La Tour, leo, 1909, 46 x 38 cm.)
"Civio sotis, idea reipublicae Platonicae. Ed. espaola. Mxico, 1941.
i7 Utopas del Renacimiento: Moro, Campanella. Bacon. Edicin espaola. Mdco-Madrid, 1976, pg.
143.
246
EL ARTI EN RUSIA. LA ERA SOVITICA
bveda de la cpula se pueden reconocer representaciones de las estrellas del cielo, con
sus nombres y poder de influencia sobre las cosas terrenales que se sealan "18
Aunque partes del texto de Campanella pueden ser leidas como una descripcin
no del templo de la "Ciudad del Sol", sino del monumento a Tatlin a la III Internacio
nal, y aunque sabemos que Campanella fue ampliamente considerado en los crculos
polticos e intelectuales de los primeros aos postrevolucionarios rusos, no hay eviden
cias tangibles de que Tatlin recibiera la influencia directa de la obra del dominico.
K. E. Tsiolkovski, uno de los pioneros de las teoras austronuticas rusas, fue en
gran medida admirado por Tatlin. En su obra Ms all del planeta Tierra publicada
ntegramente en Rusia en 192019, describe una utopa prxima a Campanella.
Precisamente en noviembre y diciembre de ese ao se mostr al pblico el monumento
de Tatlin. La torre del castillo en la que conversan grandes cientficos de la humanidad,
es ieminiscencia de la torre de Campanella y de la de Tatlin. No hay duda de que el
monumento de Tatlin se convirti en un acontecimiento en la Rusia de los aos veinte
que, no lo olvidemos, buscaba la proyeccin internacional de su nueva concepcin del
mundo. No slo fur ilustrado en el foleto de Puni de 1920, sino que expanda su
influencia internacional a travs de publicaciones como la que Konstantin Umanski
Neue Kunst in Russland 1914-1919, los peridicos Vesch y Brum y en un libro del
hngaro Kassak20.
ARS LONG A, nmero 1.

Depariamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia..
Valencia, 1990.
"Ibidem., pg. 145-146.

" K. E. Tsiolkovski. Vne Zemli, publicada por la Sociedad de Kaluga para la historia Natural y Estudios
Locales, Kaluga, 1920. Tsiolkovski empez su novela en 1896. en parte fue pueblicada en 1918 en el
popular peridico Priroda i liudi. Ternas semejantes hallamos en la novela de Evgeni Zamiatin, Nosotros
, escrita en 1920, ambientada en una utpica sociedad futura cuya rea central es llamada "el Cubo". La
se identifica tambin por
Rodchenko elabor unos diseos para una versin dramtica a representar
en los ya tardos aos veinte.
20 N. Punin, op. cit., pg. 6. La visin de Jlevnikov del hombre en el universo de peces cogidos en una red
de estrellas, "las estrellas son una red, nosotros somos los peces/Dioses fantasmas en lo profundo".
(Aos, hombres y pueblos, escrito en 1916-17, publicado en 1924). La visin global de la humanidad de
Jlebnikov era apropiada no solamente para el carcter actrolgico de su teoras, sino tambin para el
internacionalismo del comunismo que buscaba una revolucin mundial.. En el poema "El buen mundo" ,
en s mismo un trabajo utpico Jlhnikov se enfrenta con un mundo en armona. El "mundo-estado" futuro
de Jlebnikov iba a ser denominado "Tierra del pueblo" y su armona simbolizada por una escultura
colosal que aparecera sobre el Monl Hlanc (Vid. V. V. Jlebnikov, Obras escogas, Leningrado, 1928-33,
pg. 149). Cf. A. Siriglev op. cit. pg 19: "Tatlin expresa el significado global de este proyecto a travs
de las medidas, las formas y los movimeintos de sus masas arquitectnicas, relacionando el Monumento
a la III Internacional con todo el planeta". Strigalev subraya que su altura es la dcima parte del
meriadiano terrestre.
Entregado a la imprenta el original de este libro en su

versin definitiva en julio de este ao, el 19 de agosto
sorprende a su autor en Mosc; testigo de los "tres das
que conmovieron al mundo", asiste a la cada del imperio.
Las cruces de las cpulas de las catedrales del Kremlin y
de San Basilio en la Plaza Roja brillan bajo el cielo de
Mosc ms fuertes que las estrellas rojas de las torres
del Kremlin. Se dira que se ha cumplido la prediccin de
Vintila Horia en su libro "Dios ha nacido en el exilio",
escrito en 1960: Cuando Dios se haga presente, lo
primero que har ser destruir el Imperio.
Pero hay otro aspecto sobre que reflexionar. La
damnatio memoriae a la que tan a menudo nos tiene
acostumbrados la historia, se ha producido aqu tambin.
No existe el arte sovitico. Los museos han cerrado sus
salas de arte del s. XX, les han colocado el cartel
"remont" (reparacin), las han hecho desaparecer y por
ms que inquieras y preguntes, solo hallas, a lo sumo,
paisajes, flores, bodegones y familiares retratos de los
aos treinta ac. No ha existido el realismo socialista
para las actuales jerarquas de la administracin artstica
y cultural.
Quien domina el presente, domina el pasado.
Mosc - San Petersburgo - Valencia, agosto de 1991

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J. A.

5de Historia del Arte

JUAN ALBERTO KURZ MUOZ

Instituto de Historia del Arte Ruso y Sovitico

Portada: M. Savitski. La Madona del Guerrillero (Minsk) (1978)

Edita: Instituto de Historia del Arte Ruso y Sovitico.

Apdo. 9048 - 46080 Valencia

Imprime: Tipografa Coln. F. Morillo. Cirilo Amors, 58 - VALENCIA

Arte, apparat e intelligentzia en la URSS.

La diversidad del arte sovitico

Pintores del realismo socialista: Aleksandr Deineka

El movimiento arquitectnico ruso post revolucionario

El cartel poltico y su desarrollo en la Unin Sovitica

La creacin en el arte sovitico

Pintores del realismo socialista: luri Pimenov

El arte sovitico desde la revolucin al realismo socialista

La vanguardia rusa: transformacin en el arte ruso

Una constante evolucin: la pintura sovitica

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Pues, en realidad, todo est claro:

Hubiramos querido estudiar la evolucin de la idea artstica y cultural rusa

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