El ensayo y la relacin sujeto-objeto

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El ensayo y la relacin sujeto-objeto

Autor(es): Vivar, Marcela
Vivar, Marcela . Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Este trabajo es una consideracin sobre el ensayo que toma como punto de partida, para su desarrollo, a dos
tericos vinculados, en mayor o menor medida, con la Escuela de Frankfurt como Walter Benjamin y Theodor
Adorno. Este desarrollo se basa en la hiptesis general que postula que para llegar a una definicin del ensayo es
necesario partir de la relacin sujeto-objeto, la cual implica una serie de caracterizaciones en las que estn en
juego categoras crticas de orden filosfico, como conocimiento, verdad, lo subjetivo y lo objetivo. Asimismo, es
necesario tener presente qu entendemos por arte y qu por ciencia.
Como hemos dicho, las consideraciones sobre el ensayo como gnero, o como una formacin discursiva
intermedia, plantean el problema de la relacin sujeto-objeto. En el texto El ensayo como forma, Adorno postula
que el ensayo es un producto ambiguo que carece de tradicin formal. Esta falta de tradicin le confiere la libertad
de referirse siempre a un objeto previamente formado. El ensayo mismo no se presenta como una creacin ni
pretende una totalidad y, al igual que el extranjero al que se le obliga a hablar una lengua que no es la propia, sus
interpretaciones no tienen sustento filolgico, convirtindose en hiperinterpretaciones. As, el ensayo se nos
presenta como una impronta, como algo espontneo. Esta espontaneidad requiere de un sujeto interpretante
frente a un objeto que exige ser interpretado. En este punto es donde el ensayo se emparienta con el arte, pues
aquello que comunica es la reelaboracin subjetiva de ese objeto. Es decir, en la relacin sujeto-objeto, el ensayo
encuentra su rasgo artstico. Entonces, por qu no pensar al ensayo como gnero literario? Adorno responde a
esto diciendo que, si bien el ensayo es subjetivo, los procedimientos y tcnicas a travs de los cuales el crtico
aborda el objeto son diferentes de los del artista, pues el crtico trabaja con objetos preformados. Y este objeto,
siendo una contradiccin en s mismo, no presenta una solucin de la cual el crtico deba dar cuenta. As, el
ensayo se diferencia del arte por sus medios los conceptos y su pretensin de verdad, pero se aleja de la
ciencia por su falta de objetividad. Aqu es donde, segn Adorno, Lukcs y el positivismo se equivocan. Lukcs, en
El alma y las formas, dice que el ensayo responde a una forma artstica, pero con una ley diferente. Obra de arte y
ensayo van juntos y aquello que los distancia es el gesto con el cual se enfrentan a lo dado. As, el ensayo para
Lukcs se convierte en la forma ms directa de transmitir una experiencia.
Para Adorno, todos estos elementos idealistas que aparecen en el texto temprano de Lukcs deben ser
materializados. Por otro lado, el positivismo cae en el error, segn Adorno, de creer que aquello que se escribe
sobre un objeto no debe pretender una forma artstica. As, el positivismo se queda en la mera separacin de
forma y contenido. Separacin a la que tambin Lukcs apela, aunque la considere una abstraccin. Tanto para
Adorno como para Benjamin, la separacin de forma y contenido en una obra literaria, y por proximidad, en el
ensayo es improcedente. Benjamin, en el ensayo Las afinidades electivas de Goethe, seala que con respecto
a la cosa el contenido jams se comporta como derivacin, sino que debe ser entendido como sello que la
representa (Benjamin, 1996: 16). Retomando a Adorno, podemos decir que, si el objeto del ensayo es artstico,
ese mismo objeto exige una forma esttica. Si no consideramos al ensayo como esttico, descuidando su forma,
corremos el riesgo de que se desvincule del arte y pase a tener la misma lgica de produccin que domina en la
industria de la cultura, mercantilizando su forma y por lo tanto neutralizndola. Dice Adorno: la tcnica de la
industria cultural ha llevado slo a la estandarizacin y produccin en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la
lgica de la obra se diferenciaba de la lgica del sistema (Adorno, 2001: 171). Es decir, si vinculamos el ensayo
con la ciencia, aquel pierde su carcter autnomo, convirtindose en mercanca. En un mundo cosificado, la
separacin entre arte y ciencia es irreversible, pues esta ltima responde a una lgica otra, en donde se pretende
que todo conocimiento sea traducido en trminos cientficos. La restitucin de la conciencia que sea capaz de
reconciliar intuicin y concepto, es una utopa. Ni siquiera en la poesa se puede volver a la unidad primigenia que
los Romnticos aoraban. Porque si la tcnica se absolutiza en el arte, si el arte pretende ser ciencia, el arte se
cosifica y se elimina toda protesta de ste contra el sistema. Si arte y ciencia fueran lo mismo, entonces, el arte
perdera su autonoma. La autonoma del arte se erige, entonces, como algo inmanente a travs de los
procedimientos. Si el lenguaje se pretende objetivo, se vuelve cientfico y la obra se convierte en mera traduccin
del objeto. De la misma manera, Benjamin afirma en el artculo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje
de los hombres, que pensar que el hombre se comunica mediante el lenguaje es una concepcin burguesa.
Pero, a diferencia de Adorno, cree en una entidad divina que escapa a la fragmentacin alienante del sistema. De
ah que considere que el valor utpico del lenguaje es aquel en el que el hombre imita la tarea de Dios. Puesto
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que el hombre se comunica en el lenguaje, es decir, en el nombre, el ser espiritual del hombre se comunica con
Dios. En la palabra del hombre, al nombrar y conocer, hay un resto de lenguaje divino. Para una teora
revolucionaria del lenguaje, dice Benjamin, es fundamental conocer los aspectos divinos. La capacidad de juzgar,
unida al empeo en volver al lenguaje un medio y a la pluralidad de las lenguas, surge como consecuencia de la
prdida de la lengua del nombre. De esto se desprende, en contra del planteo de Adorno, que todo lenguaje que
no sea mmesis operacin de traduccin que el hombre hace con el mundo es puro. La cada del hombre en las
abstracciones es la prdida de Dios y tambin el olvido del verdadero lenguaje. As, la tarea de la filosofa es
colocar al objeto fuera de contexto para hacer evidente su deveni,r pues de esta manera puede reflexionar sobre
si mismo.
Volviendo al planteo de Adorno, el ensayo, en tanto categora intermedia entre arte y ciencia, afirma que el
conocimiento de un objeto no es posible slo a travs de la ciencia. Conocer un objeto no necesariamente exige
objetividad cientfica. Si convertimos al ensayo en ciencia, perdemos la diferencia fundamental de las condiciones
de produccin que hay entre arte y ciencia. As, el ensayo, en su carcter doble, es la consecuencia de la crtica al
sistema. El ensayo es consciente de su no pertenencia, de su autonoma, y esta es su condicin principal. Pues
esta forma libre invita a la accin. El ensayo es crtica de la ideologa. As, el ensayo niega tanto el origen (unidad
primigenia, unidad hombre-naturaleza, unidad sujeto-objeto) como sus conceptos (conocimiento objetivo del
mundo) Esto es lo que Adorno quiere sintetizar cuando dice: del mismo modo que el ensayo niega protodatos,
as tambin la definicin de sus conceptos (Adorno, 1962: 252).
El ensayo conceptualiza de una manera que le es propia, no lineal. Y siendo esencialmente lenguaje, pretende
reconciliar a ste con los conceptos mostrando su relacin. As, el ensayo se apropia de los conceptos de manera
ametdica, al igual que el extranjero al que se le obliga a hablar la lengua de otro pas. Los conceptos deben
exponerse de manera que se soporten entre todos formando configuraciones, campos de fuerza. El ensayo
somete a reacciones, mediante su propia organizacin conceptual; no se precisan los conceptos sino por sus
relaciones reciprocas El ensayo se hace verdadero en su avance, pero no por esto est libre de duda. El lenguaje
se opone a la pretensin de verdad escapando a la relacin fetichista del lenguaje con los conceptos. Y se niega a
definir porque lo importante en l es la interaccin de sus conceptos en el proceso de conocimiento. Si el objeto
del ensayo es la obra de arte, la cual es una verdad en s misma pues como produccin artstica no se la puede
someter a juicios de verdad, entonces el momento de verdad del ensayo est en su objeto y el momento de no
verdad est en cmo la relacin del ensayo con este objeto escapa al fetichismo de la ciencia. As, la verdad del
ensayo est dada por su no verdad. Dice Benjamin al respecto que la relacin (mito y verdad) es de exclusin
recproca. De ah que el arte y la filosofa autnticos surjan con el fin del mito, porque la primera no se basa
menos en la verdad que la segunda, ni sta ms que aqulla (Benjamin, 1996: 57). La verdad yace dentro de la
obra. Esta verdad no es inmune a la teora y su percepcin de hecho es enriquecida por la distancia temporal que
separa al intrprete de su objeto. En contra de Adorno, Benjamin s cree necesaria la aplicacin de un mtodo,
aunque particular al objeto. Benjamin distingue verdad de conocimiento, distincin a la que el mismo Adorno
tambin apela. El conocimiento es un haber posedo por la conciencia, el cual puede ser interrogado. Apunta a lo
particular, pero no a una unidad; frente a l, en cambio, la verdad no es susceptible de ser interrogada, no es un
haber sino un ser, el cual se automanifiesta en las ideas. La verdad se diferencia del ser de las apariencias. La
verdad es la muerte de la intencin. En este sentido, la verdad no puede ser alcanzada por el conocimiento a partir
de un mtodo del cual ste depende. Cuando relaciona Verdad y Belleza, Benjamin nos est mostrando hasta qu
punto la verdad es diferente del objeto de conocimiento. Benjamin distingue entre la unidad del conocimiento y la
unidad de la verdad; la primera est dada por una correlacin sintetizable slo de manera mediata, y la segunda
es una determinacin libre de mediaciones y directa. A diferencia de Adorno, en quien el quiebre entre el sujeto y
el objeto es irreconciliable, Benjamin sostiene en el arte y en la filosofa una intencin de totalidad.
A partir de esta distincin entre verdad y conocimiento, Benjamin establece una distincin entre idea y concepto
para arribar luego a la categora de constelacin. En contraposicin con Adorno, Benjamin cree que los conceptos
s importan, pues son el objeto del conocimiento. La idea, dice Benjamin, es algo previamente dado que puede ser
objeto de contemplacin. En cambio, el concepto es la espontaneidad del conocimiento; el conjunto de conceptos
utilizados para manifestar una idea la vuelve presente como configuracin de dichos conceptos. Pues los
fenmenos no estn incorporados a las ideas, no estn contenidos en ella. Las ideas, por el contrario, constituyen
su ordenacin objetiva virtual en su interpretacin. Es decir, la idea es lo general frente a lo particular del concepto
y cada una de ellas contiene la imagen del mundo. De ah surge la imagen de idea como mnada, pues en ella
reposa la representacin de los fenmenos como en su interpretacin objetiva. A partir de esta configuracin en
donde los conceptos forman grupos que constituyen las ideas, y stas en su conjunto contienen a la verdad,
Benjamin propone el trmino de constelacin. Pues los conceptos son a las ideas como las estrellas a las
constelaciones (Benjamin, 1990:16). La labor del filsofo, quien se encuentra en una posicin intermedia entre el
artista y el cientfico, es describir el mundo de las ideas. Aqu Benjamin se coloca en la vereda opuesta al
subjetivismo adorniano. As la nocin de constelacin en Benjamin es una operacin sobre los materiales que
realiza el crtico para reflexionar sobre la cultura. Operacin exigida por el mismo objeto que el crtico aborda. Se
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puede pensar a la constelacin como un constructo terico funcional al anlisis. El procedimiento que realiza el
crtico es tomar los materiales como un puro presente, es decir, quitar esos objetos de su decurso histrico para
formar una unidad que le permita reflexionar sobre las condiciones de produccin de esos objetos. Estas
unidades, constelaciones, se presentan como saturadas de tensiones puestas en un aqu y ahora, y en ellas se
puede pensar a los materiales, no como una sucesin de datos, sino como una detencin en el tiempo. Cuando
Adorno afirma que no hay que pensar al ensayo como una continuidad, sino como algo que puede interrumpirse
en cualquier momento, est teniendo en cuenta la categora de constelacin. As, el ensayo no es una totalidad ni
una parcialidad, sino que su unidad est dada por su objeto y la experiencia con ese objeto. Trabaja con el aqu y
ahora del objeto. Adorno escapa a este platonismo benjaminiano desterrando la nocin de idea.
Para llegar a una definicin del ensayo, Adorno toma en cuenta mucho de lo que Benjamin postula, pero
eliminando todo dejo de apelacin a una entidad divina adems de toda apelacin platnica. Frente a este
teologismo, Adorno reacciona desde una posicin materialista. Por otro lado tambin escapa al objetivismo.
Para finalizar, haremos algunas breves consideraciones ms sobre el texto de Adorno. En esta obra, Adorno, pone
en juego toda su teora sobre el ensayo elaborando un texto compacto donde cada oracin se sostiene en la
siguiente. As, construye un entramado textual que no deja ningn lugar posible a la fisura crtica. Adems, la
relacin que sostiene l como crtico con su objeto de anlisis es no coercitiva con respecto a dicho objeto. Pues
encuentra las posibilidades del objeto y las lleva a la luz no imprimiendo su subjetividad, sino comportndose
como el artista frente a los materiales de la futura obra viendo las potencialidades de de tales materiales, y
actualizando las posibilidades. A pesar de esto, la diferencia entre obra y ensayo es sustancial, pues el crtico
trabaja con objetos cuyas potencialidades ya han sido reveladas y su objetivo es mostrar el cmo. As, entonces,
la relacin sujeto-objeto, en el texto de Adorno y en el ensayo entendido como una formacin discursiva carente
de tradicin, supone una relacin dialctica en donde totalidad y fragmento no se resuelven. Y en el modo en que
se establece dicha relacin radica la capacidad autnoma del ensayo.
Bibliografa
Adorno, Theodor W., Notas de Literatura. Barcelona: Ariel, 1962.
y Horkheimer, Max.Dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta, 2001.
Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990.
,Dos ensayos sobre Goethe. Barcelona: Gedisa, 1996.

Teora crtica y marxismo occidental

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