C oleo D ebates

Dirigida por J. Guinsburg

julio cortzar

VALISE DE CRONPIO

liquipe de realizao - Traduo: Davi Arrigucci Jr. e Joo A lexandre

lltfb o sa; Organizao: Haroldo de Campos e Davi Arriguci Jr.; Reviso:
Ainilton M onteiro de O liveira; Produo: R icardo W. N eves e R aquel

1'iiriMndea A branchcs.

mente aplicado desde jovem mecnica do fato lite

rrio, instrumentao potica, tcnica da crtica, s
frmulas capazes de assegurar o controle sobre a m a
tria com que se trabalha m ediante o absoluto domnio
dos utenslios mentais que a elaboram , Poe busca essa
atitude central de que fala Paul Valry ao estudar
Leonardo, atitude a partir da qual as empresas do
conhecimento e as operaes da arte so igualmente
possveis. Sob a evidente influncia das reflexes de
Poe, Valry atribui a Leonardo um a idia da realizao,
que parte da conscincia de que a rigor impossvel
comunicar ao espectador ou ao leitor as imaginaes
prprias, pelo que o artista dever compor, ou seja,
criar uma verdadeira m quina, que, tal como vimos,
o modo de Poe conceber a criao de um conto ou
de um poema. Sem aludir explicitamente noo de
originalidade e de poiesis em Poe, Valry o cita ao final
da sua Introduction la m thode de Lonard de Vinci:
Poe . . . assentou claram ente na psicologia, na proba
bilidade dos efeitos, o ataque ao leitor .
De toda a sua obra crtica, esta busca de um m
todo parece ser o legado mais im portante deixado por
Poe s letras universais. Sem frieza mecnica pois
s aparncias de certos textos mistificadores se ope
o melhor da sua narrativa e da sua poesia, que so as
provas que contam , e sem o pragmatismo indisfarvel do profissional da literatura, Poe indaga a chave
da criao verbal, situando-se num plano que recusa
simultaneamente a efuso e a montagem, substitudos
por um sistema de movimentos espirituais capazes de
dinamizar a obra literria, de projet-la no leitor at
reduzi-lo passividade pois s assim o atingir a
mensagem na sua total pureza , em vez de provocar
o processo inverso pelo qual o leitor penetra na coisa
lida e incorpora a ela, num jogo de mtuos reflexos,
suas prprias tenses deformadoras. E esta concepo
ativa e atuante da literatura, este verbo que se encarna,
a melhor coisa capaz de parafrasear o sentido de uma
criao, se entendermos por esta no tanto a passagem
inconcebvel do nada ao ser, mas a admirvel, infinita
ao do ser sobre si mesmo, nas suas muitas figuras,
na alegre variedade das coisas e dos dias.

6.

ALGUNS ASPECTOS D O CONTO

Encontro-me hoje, diante dos senhores, numa si

tuao bastante paradoxal. Um contista argentino se
dispe a trocar idias acerca do conto sem que seus
ouvintes e seus interlocutores, salvo algumas excees,
conheam coisa alguma de sua obra. O isolamento cul
tural que continua prejudicando nossos pases, somado
injusta incomunicabilidade a que se v submetida
C uba atualmente, tm determinado que meus livros,
que j so uns quantos, no tenham chegado, a no
ser excepcionalmente, s mos de leitores to dispostos
e to entusiastas como os senhores. O mal disto no
tanto que os senhores no tenham tido oportunidade
de julgar meus contos, mas, sim, que eu me sinta um
pouco como um fantasma que lhes vem falar sem essa

146

147

m,

relativa tranqilidade que sempre d sabermo-nos pre

cedidos pela tarefa cumprida ao longo dos anos. E o
fato de me sentir como um fantasma deve ser j per
ceptvel em mim, porque h alguns dias um a senhora
argentina me assegurou no hotel Riviera que eu no
era Julio Cortzar, e diante de minha estupefao
agregou que o autntico Julio Cortzar um senhor
de cabelos brancos, muito amigo de um parente dela,
e que nunca arredou p de Buenos Aires. Como j taz
doze anos que resido em Paris, os senhores com preen
dero que minha qualidade espectral se tenha intensifi
cado notavelmente depois desta revelao. Se de repente
eu desaparecer na metade de uma frase, no me sur
preenderei demais; e no mnimo sairemos todos ga
nhando.
Afirma-se que o desejo mais ardente de um fan
tasma recobrar pelo menos um sinal de corporeidade,
algo tangvel que o devolva por um momento vida
de carne e osso. Para conseguir um pouco de tangibi
lidade diante dos senhores, vou dizer em poucas pala
vras qual a direo e o sentido dos meus contos. N o
o fao por mero prazer informativo, porque nenhuma
resenha terica pode substituir a obra em si; minhas
razes so mais importantes do que essa. Um a vez que
me vou ocupar de alguns aspectos do conto como g
nero literrio, e possvel que algumas das minhas
idias surpreendam ou choquem quem as escutar, pa
rece-me de uma elementar honradez definir o tipo de
narrao que me interessa, assinalando minha especial
m aneira de entender o mundo. Quase todos os contos
que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico
por falta de nome melhor, e se opem a esse falso
realismo que consiste em crer que todas as coisas podem
ser descritas e explicadas como dava por assentado o
otimismo filosfico e cientfico do sculo X V III, isto
, dentro de um mundo regido mais ou menos harm o
niosamente por um sistema de leis, de princpios, de
relaes de causa a efeito, de psicologias definidas, de
geografias bem cartografadas. N o meu caso, a suspeita
de outra ordem mais secreta e menos comunicvel, e
a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o
verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis, mas
nas excees a essas leis, foram alguns dos princpios
orientadores d a m inha busca pessoal de um a literatura

148

margem de todo realismo demasiado ingnuo. Por

isso, se nas idias que seguem, os senhores encontra
rem uma predileo por tudo o que no conto excep
cional, quer se trate dos temas ou mesmo das formas
expressivas, creio que esta apresentao de minha
prpria maneira de entender o mundo explicar minha
tomada de posio e meu enfoque do problema. Em
ltimo caso se poder dizer que s falei do conto tal
qual eu o pratico. E, contudo, no creio que seja assim.
Tenho a certeza de que existem certas constantes, certos
valores que se aplicam a todos os contos, fantsticos
ou realistas, dramticos ou humorsticos. E penso que
talvez seja possvel mostrar aqui esses elementos inva
riveis que do a um bom conto a atmosfera peculiar
e a qualidade de obra de arte.
A oportunidade de trocar idias acerca do conto
me interessa por diversas razes. M oro num pas
Frana onde este gnero tem pouca vigncia, embora
nos ltimos anos se note entre escritores e leitores um
interesse crescente por essa forma de expresso. De
qualquer modo, enquanto os crticos continuam acumu
lando teorias e mantendo exasperadas polmicas acerca
do romance, quase ningum se interessa pela problem
tica do conto. Viver como contista num pas onde esta
forma expressiva um produto quase extico, obriga
forosamente a buscar em outras literaturas o alimento
que ali falta. Pouco a pouco, em textos originais ou
mediante tradues, vamos acumulando quase que ran
corosamente uma enorme quantidade de contos do
passado e do presente, e chega o dia em que podemos
fazer um balano, tentar uma aproximao apreciadora
a esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos
seus mltiplos e antagnicos aspectos, e, em ltima
anlise, to secreto e voltado para si mesmo, caracol
da linguagem, irmo misterioso da poesia em outra
dimenso do tempo literrio.
Mas alm desse alto no caminho que todo escritor
deve fazer em algum momento do seu trabalho, falar do
conto tem um interesse especial para ns, um a vez que
todos os pases americanos de lngua espanhola esto
dando ao conto uma importncia excepcional, que ja
mais tivera em outros pases latinos como a Frana ou
a Espanha. Entre ns, como natural nas literaturas
jovens, a criao espontnea precede quase sempre o

149

exame crtico, e bom que seja assim. Ningum pode

pretender que s se devam escrever contos aps serem
conhecidas suas leis. Em primeiro lugar, no h tais
leis; no mximo cabe falar de pontos de vista, de certas
constantes que do um a estrutura a esse gnero to
pouco classificvel; em segundo lugar, os tericos e os
crticos no tm por que serem os prprios contistas, e
natural que aqueles s entrem em cena quando exista
j um acervo, uma boa quantidade de literatura que
permita indagar e esclarecer o seu desenvolvimento e
as suas qualidades. N a Amrica, tanto em Cuba como
no Mxico ou no Chile ou na Argentina, uma grande
quantidade de contistas trabalha desde os comeos do
sculo, sem se conhecerem muito entre si, descobrindo-se s vezes de m aneira quase que pstuma. Em face
desse panoram a sem coerncia suficiente, no qual pou
cos conhecem a fundo o trabalho dos demais, creio que
til falar do conto por cima das particularidades na
cionais e internacionais, porque um gnero que entre
ns tem uma importncia e uma vitalidade que crescem
dia a dia. Alguma vez faremos as antologias definitivas
como fazem os pases anglo-saxes, por exemplo
e se saber at onde fomos capazes de chegar. Por ora
no me parece intil falar do conto em abstrato, como
gnero literrio. Se tivermos uma idia convincente des
sa forma de expresso literria, ela poder contribuir
para estabelecer uma escala de valores para essa anto
logia ideal que est por fazer. H demasiada confuso,
demasiados mal-entendidos neste terreno. Enquanto os
contistas levam adiante sua tarefa, j tempo de se fa
lar dessa tarefa em si mesma, margem das pessoas e
das nacionalidades. preciso chegarmos a ter uma idia
viva do que o conto, e isso sempre difcil na medida
em que as idias tendem para o abstrato, para a desvitalizao do seu contedo, enquanto que, por sua vez,
a vida rejeita esse lao que a conceptualizao lhe quer
atirar para fix-la e encerr-la numa categoria. Mas se
no tivermos uma idia viva do que o conto, teremos
perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se
move nesse plano do homem onde a vida e a expresso
escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me
for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o
prprio conto, um a sntese viva ao mesmo tempo que
uma vida sintetizada, algo assim como um trem or de

150

gua dentro de um cristal, uma fugacidade num a per

manncia. S com imagens se pode transmitir essa al
quimia secreta que explica a profunda ressonncia que
um grande conto tem em ns, e que explica tambm por
que h to poucos contos verdadeiramente grandes.
Par se entender o carter peculiar do conto, costuma-se compar-lo com o romance, gnero muito mais
popular, sobre o qual abundam as preceptsticas. Assi
nala-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no
papel, e, portanto, no tempo de leitura, sem outros li
mites que o esgotamento da matria romanceada; por sua
vez, o conto parte d a noo de limite, e, em primeiro
lugar, de limite fsico, de tal modo que, na Frana,
quando um conto ultrapassa as vinte pginas, tom a j
o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro entre o conto e
o romance propriamente dito. Nesse sentido, o romance
e o conto se deixam comparar analogicamente com o
cinema e a fotografia, na medida em que um filme
em princpio uma ordem aberta, romanesca, enquan
to que uma fotografia bem realizada pressupe uma jus
ta limitao prvia, im posta em parte pelo reduzido
campo que a cmara abrange e pela forma com que o
fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao. No sei
se os senhores tero ouvido um fotgrafo profissional
falar da sua prpria arte; sempre me surpreendeu que
se expressasse tal como poderia faz-lo um contista em
muitos aspectos. Fotgrafos da categoria de um CartierBresson ou de um Brassai definem sua arte como um
aparente paradoxo: o de recortar um fragmento da rea
lidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal
modo que esse recorte atue como uma exploso que
abra de par em par uma realidade muito mais ampla,
como uma viso dinmica que transcende espiritual
mente o campo abrangido pela cmara. Enquanto no
cinema, como no romance, a captao dessa realidade
mais ampla e multiforme alcanada mediante o de
senvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que
no excluem, por certo, uma sntese que d o clmax"
da_obra, numa fotografia ou num conto de grande qua
lidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou o
contista sentem necessidade de escolher e liniilar umii
imagem ou um acontecimento que sejam significativos,
que no s valham por si mesmos, mas tambm sqiim
capazes de atuar no espectador ou no leitor como umii
151

espcie de abertura, de fermento que projete a inteli

gncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito
alm do argumento visual ou literrio contido na foto
ou no conto. Um escritor argentino, muito amigo do
boxe, dizia-me que nesse combate que se trava entre
um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sem
pre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por
knock-out. verdade, na medida em que o romance
acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquan
to que um bom conto incisivo, mordente, sem trgua
desde as primeiras frases. N o se entenda isto demasia
do literalmente, porque o bom contista um boxeador
muito astuto, e muitos dos seus golpes iniciais podem
parecer pouco eficazes quando, na realidade, esto mi
nando j as resistncias mais slidas do adversrio.
Tomem os senhores qualquer grande conto que seja de
sua preferncia, e analisem a primeira pgina. Surpre
ender-me-ia se encontrassem elementos gratuitos, mera
mente decorativos. O contista sabe que no pode pro
ceder acumulativamente, que no tem o tempo por alia
do; seu nico recurso trabalhar em profundidade, ver
ticalmente, seja para cima ou para baixo do espao
literrio. E isto que assim expresso parece uma m et
fora, exprime, contudo, o essencial do mtodo. O tem
po e o espao do conto tm de estar como que conden
sados, submetidos a uma alta presso espiritual e for
mal para provocar essa abertura a que me referia
antes. Basta perguntar por que determinado conto
ruim. No ruim pelo tema, porque em literatura no
h temas bons nem temas ruins, h somente um trata
mento bom ou ruim do tema. Tam bm no ruim por
que os personagens caream de interesse, j que at uma
pedra interessante quando dela se ocupam um Henry
James ou um Franz Kafka. Um conto ruim quando
escrito sem essa tenso que se deve manifestar desde as
primeiras palavras ou desde as primeiras cenas. E as
sim podemos adiantar j que as noes de significao,
de intensidade e de tenso ho de nos permitir, como
se ver, aproximarmo-nos melhor da prpria estrutura
do conto.
Dizamos que o contista trabalha com um material
que qualificamos de significativo. O elemento significa
tivo do conto pareceria residir principalmente no seu
lema, no fato de se escolher um acontecimento real ou

152

fictcio que possua essa misteriosa propriedade de irra

diar alguma coisa para alm dele mesmo, de modo que
um vulgar episdio domstico, como ocorre em tantas
admirveis narrativas de uma Katherine Mansfield ou
de um Sherwood Anderson, se converta no resumo im
placvel de uma certa condio humana, ou no smbolo
candente de uma ordem social ou histrica. Um conto
significativo quando quebra seus prprios limites com
essa exploso de energia espiritual que ilumina brusca
mente algo que vai muito alm da pequena e s vezes
miservel histria que conta. Penso, por exemplo, no
tema da maioria das admirveis narrativas de Anton
Tchecov. Que h ali que no seja tristemente cotidiano,
medocre, muitas vezes conformista ou inutilmente re
belde? O que se conta nessas narrativas quase o que,
quando crianas, nas enfadonhas tertlias que devamos
compartilhar com os mais velhos, escutvamos nossas
avs ou nossas tias contar; a pequena, insignificante
crnica familiar de ambies frustradas, de modestos
dramas locais, de angstias medida de um a sala, de
um piano, de um ch com doces. E, contudo, os contos
de Katherine Mansfield, de Tchecov, so significativos,
alguma coisa estala neles enquanto os lemos, propon
do-nos uma espcie de ruptura do cotidiano que vai
muito alm do argumento. Os senhores j tero perce
bido que essa significao misteriosa no reside so
mente no tema do conto, porque, na verdade, a maioria
dos contos ruins, que todos ns j lemos, contm epi
sdios similares aos tratados pelos autores citados; a
idia de significao no pode ter sentido se no a rela
cionarmos com as de intensidade e de tenso, que j
no se referem apenas ao tema, mas ao tratamento lite
rrio desse tema, tcnica empregada para desenvol
v-lo. E aqui que, bruscamente, se produz a distino
entre o bom e o mau contista. Por isso teremos de nos
deter com todo o cuidado possvel nesta encruzilhada,
para tratar de entender um pouco mais essa estranha
forma de vida que um conto bem realizado, e ver por
que est vivo enquanto outros que, aparentemente, a
ele se assemelham, no passam de tinta sobre o papel,
alimento para o esquecimento.
Vejamos a questo do ngulo do contista e, neste
caso, obrigatoriamente, da minha prpria verso do as
sunto. Um contista um homem que de repente, rodea-

153

do pela imensa algaravia do mundo, comprometido em

maior ou menor grau com a realidade histrica que o
contm, escolhe um determinado tema e faz com ele um
conto. Esta escolha do tema no to simples. s vezes
o contista escolhe, e outras vezes sente como se o tema
se lhe impusesse irresistivelmente, o impelisse a escre
v-lo. No meu caso, a grande maioria dos meus contos
foram escritos como diz-lo? independentemente
de minha vontade, por cima ou por baixo de minha
conscincia, como se eu no fosse mais que um meio
pelo qual passava e se manifestava uma fora alheia.
Mas isto, que pode depender do temperamento de cada
um, no altera o fato essencial: num momento dado
h tema, j seja inventado ou escolhido voluntariamente,
ou estranhamento imposto a partir de um plano onde
nada definvel. H tema, repito, e esse tema vai se
tornar conto. Antes que isto ocorra, que podemos dizer
do tema em si? Por que este tema e no outro? Que
razes levam, consciente ou inconscientemente, o con
tista a escolher um determ inado tema?
Parece-me que o tema do qual sair um bom conto
sempre excepcional, mas no quero dizer com isto
que um tema deva ser extraordinrio, fora do comum,
misterioso ou inslito. M uito pelo contrrio, pode tra
tar-se de um a histria perfeitamente trivial e cotidiana.
O excepcional reside num a qualidade parecida do
m; um bom tema atrai todo um sistema de relaes
conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma
imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos
e at idias que lhe flutuavam virtualmente na memria
ou n a sensibilidade; um bom tema como um sol, um
astro em torno do qual gira um sistema planetrio de
que muitas vezes no se tinha conscincia at que o
contista, astrnomo de palavras, nos revela sua exis
tncia. Ou ento, para sermos mais modestos e mais
atuais, ao mesmo tempo um bom tema tem algo de
sistema atmico, de ncleo em torno do qual giram os
eltrons; e tudo isso, afinal, no j como um a propo
sio de vida, um a dinmica que nos insta a sairmos de
ns mesmos e a entrarmos num sistema de relaes mais
complexo e mais belo? M uitas vezes tenho-me pergun
tado qual ser a virtude de certos contos inesquecveis.
N a ocasio os lemos junto com muitos outros que in
clusive podiam ser dos mesmos autores. E eis que os

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anos se passaram e vivemos e esquecemos tanto; mas

esses pequenos, insignificantes contos, esses gros de
areia no imenso mar da literatura continuam a, palpi
tando em ns. No verdade que cada um tem sua
prpria coleo de contos? Eu tenho a minha e poderia
citar alguns nomes. Tenho William Wilson , de Edgar
A. Poe, tenho Bola de Sebo, de Guy de Maupassant.
Os pequenos planetas giram e giram: a est Uma Lem
brana de N atal, de Trum an Capote, Tln , Uqbar ,
Orbis, Tertius, de Jorge Lus Borges, Um Sonho
Realizado de Juan Carlos Onetti, A M orte de Ivan
Illich , de Tolsti, Fifty G rand, de Hemingway, Os
Sonhadores , de Isak Dinesen, e assim poderia continuar
e continuar. . . Os senhores j tero advertido que nem
todos estes contos so obrigatoriamente antolgicos. Por
que perduram na memria? Pensem nos contos que no
puderam esquecer e vero que todos eles tm a mesma
caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infini
tamente mais vasta que a do seu mero argumento, e por
isso influram em ns com um a fora que nos faria sus
peitar da modstia do seu contedo aparente, da brevi
dade do seu texto. E esse homem, que num determinado
momento escolhe um tema e faz com ele um conto, ser
um grande contista se sua escolha contiver s vezes
sem que ele o saiba conscientemente essa fabulosa
abertura do pequeno para o grande, do individual e
circunscrito para a essncia mesma da condio huma
na. Todo conto perdurvel como a semente onde dor
me a rvore gigantesca. Essa rvore crescer em ns,
inscrever seu nome em nossa memria.
Entretanto, preciso aclarar melhor esta noo de
temas significativos.
Um mesmo tem pa pode ser profundamente signifi
cativo para um escritor, e andino para outro; um
mesmo tema despertar enormes ressonncias num leitor
e deixar indiferente a outro. Em suma, pode-se dizer
que no h temas absolutamente significativos ou abso
lutam ente insignificantes. O que h um a aliana mis
teriosa e complexas entre certo escritor e certo tema
num momento dado, assim como a mesma aliana po
der logo entre certos contos e certos leitores. Por isso,
quando dizemos que um tema significativo, como no
caso dos contos de Tchecov, essa significao se v de
term inada em certa medida por algo que est fora do

155

tema em si, por algo que est antes e depois do tema.

O que est antes o escritor, com a sua carga de valores
humanos e literrios, com a sua vontade de fazer uma
obra que tenha um sentido; o que est depois o tra
tamento literrio do tema, a forma pela qual o contista,
em face do tema, o ataca e situa verbal e estilisticamente,
estrutura-o em forma de conto, projetando-o em ltimo
termo em direo a algo que excede o prprio conto.
Aqui me parece oportuno mencionar um fato que me
ocorre com freqncia e que outros contistas amigos
conhecem to bem quanto eu. comum que, no curso
de uma conversa, algum conte um episdio divertido
ou comovente ou estranho e que, dirigindo-se logo ao
contista presente, lhe diga: A tem voc um tem a for
midvel para um conto; lhe dou de presente. J me
presentearam assim com um a poro de temas e sempre
respondo amavelmente: M uito obrigado , e jamais es
crevi um conto com qualquer deles. Contudo, certa vez
uma amiga me contou distraidamente as aventuras de
uma criada sua em Paris. Enquanto ouvia a narrativa,
senti que isso podia chegar a ser um conto. P ara ela
esses episdios no eram mais que histrias curiosas;
para mim, bruscamente, se impregnavam de um sentido
que ia muito alm do seu simples e at vulgar contedo.
Por isso, toda vez que m e perguntam : Como distin
guir entre um tem a insignificante por mais divertido
ou emocionante que possa ser e outro significativo?,
respondo que o escritor o primeiro a sofrer esse efeito
indefinvel mas avassalador de certos temas, e que pre
cisamente por isso um escritor. Assim como para M ar
eei Proust o sabor de um a madeleine molhada no ch
abria subitamente um imenso leque de recordaes apa
rentem ente esquecidas, de modo anlogo o escritor
reage diante de certos temas, da mesma forma que seu
conto, mais tarde, far reagir o leitor. Todo conto
assim predeterminado pela aura, pela fascinao irre
sistvel que o tema cria no seu criador.
Chegamos assim ao fim desta primeira etapa do
nascimento de um conto e tocamos o umbral da sua
criao propriamente dita. Eis a o contista, que esco
lheu um tema, valendo-se dessas sutis antenas capazes
de lhe permitir reconhecer os elementos que logo have
ro de se converter em obra de arte. O contista est
diante do seu tema, diante desse embrio que j vida

156

mas que no adquiriu ainda sua forma definitiva. Para

ele esse tema tem sentido, tem significao. Mas se
tudo se reduzisse a isso, de pouco serviria; agora, como
ltimo termo do processo, como juiz implacvel, est
esperando o leitor, o elo final do processo criador, o
cumprimento ou o fracasso do ciclo. E ento que o
conto tem de nascer ponte, tem de nascer passagem, tem
de dar o salto que projete a significao inicial, des
coberta pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos
vigilante e, muitas vezes, at indiferente, que chamamos
leitor. Os contistas inexperientes costumam cair na ilu
so de imaginar que lhes bastar escrever ch e fluen
temente um tema que os comoveu, para comover por seu
turno os leitores. Incorram na ingenuidade daquele
que acha belssimo o prprio filho e d por certo que
os outros o julguem igualmente belo. Com o tempo,
com os fracassos, o contista, capaz de superar essa pri
meira etapa ingnua, aprende que em literatura no va
lem as boas intenes. Descobre que para voltar a criar
no leitor essa comoo que levou a ele prprio a escre
ver o conto, necessrio um ofcio de escritor, e que
esse ofcio consiste entre muitas outras coisas em con
seguir esse clima prprio de todo grande conto, que
obriga a continuar lendo, que prende a ateno, que
isola o leitor de tudo o que o rodeia, para depois, ter
minado o conto, voltar a p-lo em contacto com o am
biente de uma m aneira nova, enriquecida, mais pro
funda e mais bela. E o nico modo de se poder conse
guir esse seqestro momentneo do leitor mediante
um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo
no qual os elementos formais e expressivos se ajustem,
sem a menor concesso, ndole do tema, lhe dem a
forma visual a auditiva mais penetrante e original, o
tornem nico, inesquecvel, o fixem para sempre no
seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido primordial.
O que chamo intensidade num conto consiste na elimi
nao de todas as idias ou situaes intermdias, de
todos os recheios ou fases de transio que o romance
permite e mesmo exige. Nenhum dos senhores ter es
quecido O Tonel de Amontillado, de Edgar Poe. O
extraordinrio deste conto a brusca renncia a toda
descrio de ambiente. N a terceira ou quarta frase esta
mos no corao do drama, assistindo ao cumprimento
implacvel de uma vingana. Os Assassinos, de He-

mingway, outro exemplo de intensidade obtida me

diante a eliminao de tudo o que no convirja essen
cialmente para o drama. Mas pensemos agora nos con
tos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka.
Neles, com modalidades tpicas de cada um, a intensi
dade de outra ordem, e prefiro dar-lhe o nome de
tenso. um a intensidade que se exerce na maneira
pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do
que conta. Ainda estamos muito longe de saber o que vai
ocorrer no conto, e, entretanto, no nos podemos sub
trair sua atmosfera. No caso de O Tonel de Amontillado e de Os Assassinos, os fatos, despojados de
toda preparao, saltam sobre ns e nos agarram; em
troca, num a narrativa demorada e caudalosa de Henry
James A Lio do M estre, por exemplo sente-se
de imediato que os fatos em si carecem de importncia,
que tudo est nas foras que os desencadearam, na
m alha sutil que os precedeu e os acompanha. Mas tanto
a intensidade da ao como a tenso interna da narra
tiva so o produto do que antes chamei o ofcio de
escritor, e aqui que nos vamos aproximando do final
deste passeio pelo conto. Em meu pas, e agora em
Cuba, tenho podido ler contos dos mais variados auto
res: maduros ou jovens, da cidade e do campo, dedica
dos literatura por razes estticas ou por imperativos
sociais do momento, comprometidos ou no compro
metidos. Pois bem, embora soe a trusmo, tanto na
Argentina como aqui os bons contos tm sido escritos
pelos que dominam o ofcio no sentido j indicado.
Um exemplo argentino esclarecer melhor isto. Em
nossas provncias centrais e do Norte existe uma
longa tradio de contos orais, que os gachos se trans
mitem de noite roda do fogo, que os pais continuam
contando aos filhos, e que de repente passam pela pena
de um escritor regionalista e, na esmagadora maioria
dos casos, se convertem em pssimos contos. O que su
cedeu? As narrativas em si so saborosas, traduzem e
resumem a experincia, o sentido do humor e o fata
lismo do homem do campo; alguns se elevam mesmo
dimenso trgica ou potica. Quando os ouvimos da
boca de um velho gacho, entre um mate e outro, sen
timos como que um a anulao do tempo, e pensamos
que tambm os aedos gregos contavam assim as faa

158

nhas de Aquiles para maravilha de pastores e viajantes.

M as nesse momento, quando deveria surgir um Homero
que fizesse uma Ilada ou uma Odissia dessa soma
de tradies orais, em meu pas surge um senhor para
quem a cultura das cidades um signo de decadncia,
para quem os contistas que todos ns amamos so este
tas que escreveram para o mero deleite de classes
sociais liquidadas, e esse senhor entende, em troca, que
para escrever um conto a nica coisa que faz falta
registrar por escrito um a narrativa tradicional, conser
vando na medida do possvel o tom falado, os torneios
do falar rural, as incorrees gramaticais, isso que cha
mam a cor local. No sei se essa maneira de escrever
contos populares cultivada em Cuba; oxal no seja,
porque em meu pas no deu mais que indigestos volu
mes que no interessam nem aos homens do campo, que
preferem continuar ouvindo os contos entre dois tragos,
nem aos leitores da cidade, que estaro em franca deca
dncia, mas no deixaram de ler bem lidos os clssicos
do gnero. Em compensao e refiro-me tambm
Argentina tivemos escritores como um Roberto J.
Payr, um Ricardo Giraldes, um Horacio Quiroga e
um Benito Lynch que, partindo tambm se temas mui
tas vezes tradicionais, ouvidos da boca de velhos gachos
como um Dom Segundo Sombra, souberam potenciar
esse material e torn-lo obra de arte. Mas Quiroga, Gi
raldes e Lynch conheciam a fundo o ofcio de escritor,
isto , s aceitavam temas significativos, enriquecedores,
assim como Homero teve de pr de lado uma poro de
episdios blicos e mgicos para no deixar seno aque
les que chegaram at ns graas enorme fora mtica,
ressonncia de arqutipos mentais, de hormnios ps
quicos como Ortega y Gasset chamava os mitos. Quiro
ga, Giraldes e Lynch eram escritores de dimenso
universal, sem preconceitos localistas ou tnicos ou po
pulistas; por isso, alm de escolherem cuidadosamente
os temas de suas narrativas, submetiam-nos a uma for
ma literria, a nica capaz de transmitir ao leitor todos
os valores, todo o fermento, toda a projeo em pro
fundidade e em altura desses temas. Escreviam tensa
mente, mostravam intensamente. No h outro modo
para que um conto seja eficaz, faa alvo no leitor e crave
em sua memria.

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O exemplo que acabo de dar pode ser de interesse

para Cuba. evidente que as possibilidades que a Re
voluo oferece a um contista so quase infinitas. A
cidade, o campo, a luta, o trabalho, os diferentes tipos
psicolgicos, os conflitos de ideologia, de carter; e
tudo isso como que exacerbado pelo desejo que se v
nos senhores de atuarem, de se expressarem, de se co
municarem como nunca puderam fazer antes. Mas tudo
isso como h de ser traduzido em grandes contos, em
contos que cheguem ao leitor com a fora e a eficcia
necessria? aqui que eu gostaria de aplicar concretamente o que venho dizendo num terreno mais abs
trato. O entusiasmo e a boa vontade no bastam por si
s, como tambm no basta o ofcio de escritor por si
s para escrever contos que fixem literariamente (isto
, na admirao coletiva, na memria de um povo) a
grandeza desta Revoluo em marcha. Aqui, mais que
em nenhuma outra parte, se requer hoje uma fuso
total dessas duas foras, a do homem plenamente com
prometido com sua realidade nacional e mundial, e a
do escritor lucidamente seguro do seu ofcio. Nesse sen
tido no h engano possvel. Por mais veterano, por mais
hbil que seja um contista, se lhe faltar uma motivao
entranhvel, se os seus contos no nasceram de uma pro
funda vivncia, sua obra no ir alm do mero exerccio
esttico. Mas o contrrio ser ainda pior, porque de
nada valem o fervor, a vontade de comunicar a men
sagem, se se carecer dos instrumentos expressivos, esti
lsticos, que tornam possvel essa comunicao. Neste
momento estamos tocando o ponto crucial da questo.
Creio, e digo-o aps ter pesado longamente todos os
elementos que entram em jogo, que escrever para uma
revoluo, que escrever revolucionariamente, no sig
nifica, como crem muitos, escrever obrigatoriamente
acerca da prpria revoluo. Jogando um pouco com
as palavras, Emmanuel Carballo dizia aqui h alguns
dias que em Cuba seria mais revolucionrio escrever
contos fantsticos do que contos sobre temas revolucio
nrios. Por certo a frase exagerada, mas produz uma
impacincia muito reveladora. Quanto a mim, creio que
o escritor revolucionrio aquele em que se fundem
indissoluvelmente a conscincia do seu livre compro
misso individual e coletivo, e essa outra soberana liber
dade cultural que confere o pleno domnio do ofcio. Se

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esse escritor, responsvel e lcido, decide escrever lite

ratura fantstica, ou psicolgica, ou voltada para o pas
sado, seu ato um ato de liberdade dentro da revoluo
e, por isso, tambm um ato revolucionrio, embora
seus contos no se ocupem das formas individuais ou
coletivas que adota a revoluo. Contrariamente ao es
treito critrio de muitos que confundem literatura com
pedagogia, literatura com ensinamento, literatura com
doutrinao ideolgica, um escritor revolucionrio tem
todo o direito de se dirigir a um leitor muito mais com
plexo, muito mais exigente em matria espiritual do que
imaginam os escritores e os crticos improvisados pelas
circunstncias e convencidos de que seu mundo pessoal
o nico mundo existente, de que as preocupaes do
momento so as nicas preocupaes vlidas. Repita
mos, aplicando-a ao que nos rodeia em Cuba, a admi
rvel frase de Hamlet a H orrio: H muito mais coi
sas no cu e na terra do que supe tua filosofia. . .
E pensemos que no se julga um escritor somente pelo
tema de seus contos ou de seus romances, mas, sim, por
sua presena viva no seio da coletividade, pelo fato de
que o compromisso total da sua pessoa uma garantia
insofismvel da verdade e da necessidade de sua obra,
por mais alheia que esta possa parecer vista das cir
cunstncias do momento. Essa obra no alheia re
voluo por no ser acessvel a todo o mundo. Ao con
trrio, prova que existe um vasto setor de leitores em
potencial que, num certo sentido, esto muito mais
separados que o escritor das metas finais da revoluo,
dessas metas de cultura, de liberdade, de pleno gozo da
condio humana que os cubanos se fixaram para admi
rao de todos os que os amam e os compreendem.
Quanto mais alto apontarem os escritores que nasceram
para isso, mais altas sero as metas finais do povo a que
pertencem. Cuidado com a fcil demagogia de exigir
um a literatura acessvel a todo o mundo. Muitos dos
que a apiam no tm outra razo para faz-lo seno a
da sua evidente incapacidade para compreender uma li
teratura de maior alcance. Pedem clamorosamente te
mas populares, sem suspeitar que muitas vezes o leitor,
por mais simples que seja, distinguir instintivamente
entre um conto mais difcil e complexo, mas que o
obrigar a sair por um momento do seu pequeno mun
do circundante e lhe m ostrar outra coisa, seja o que

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for, mas outra coisa, algo diferente. No tem sentido

falar de temas populares a seco. Os contos sobre temas
populares s sero bons se se ajustarem, como qualquer
outro conto, a essa exigente e difcil mecnica interna
que procuramos mostrar na prim eira parte desta pa
lestra. Faz anos tive a prova desta afirmao na A r
gentina, numa roda de homens do campo a que assis
tamos uns quantos escritores. Algum leu um conto
baseado num episdio de nossa guerra de independn
cia, escrito com uma deliberada simplicidade para p-lo,
como dizia o autor, no nvel do campons. A narra
tiva foi ouvida cortesmente, mas era fcil perceber que
no havia tocado fundo. Em seguida um de ns leu A
pata do macaco, o conto justamente famoso de W. W.
Jacobs. O interesse, a emoo, o espanto e, finalmente,
o entusiasmo foram extraordinrios. Recordo que pas
samos o resto da noite falando de feitiaria, de bruxas,
de vinganas diablicas. E estou seguro de que o conto
de Jacobs continua vivo na lembrana desses gachos
analfabetos, enquanto o conto pretensamente popular,
fabricado para eles, com o vocabulrio, as aparentes
possibilidades intelectuais e os interesses patriticos de
les, deve estar to esquecido como o escritor que o fabri
cou. Eu vi a emoo que entre gente simples provoca
uma representao de Hamlet, obra difcil e sutil, se
existem tais obras, e que continua sendo tem a de es
tudos eruditos e de infinitas controvrsias. certo que
essa gente no pode compreender muitas coisas que
apaixonam os especialistas em teatro isabelino. Mas que
importa? S sua emoo importa, sua maravilha e seu
arroubo diante da tragdia do jovem prncipe dinam ar
qus. O que prova que Shakespeare escrevia verdadei
ramente para o povo, na medida em que seu tema era
profundamente significativo para qualquer um em
diferentes planos, sim, mas atingindo um pouco de cada
um e que o tratam ento teatral desse tema tinha a
intensidade prpria dos grandes escritores, graas qual
se quebram as barreiras intelectuais aparentemente mais
rgidas, e os homens se reconhecem e confraternizam
num plano que est mais alm ou mais aqum da cul
tura. Por certo, seria ingnuo crer que toda grande
obra possa ser compreendida e admirada pela gente
simples; no assim e no pode s-lo. Mas a admirao
que provocam as tragdias gregas ou as de Shakespeare,

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o interesse apaixonado que despertam muitos contos e

romances nada simples nem acessveis, deveria fazer os
partidrios da mal chamada arte popular suspeita
rem de que sua noo de povo parcial, injusta e, em
ltimo termo, perigosa. No se faz favor algum ao povo
se se lhe prope uma literatura que ele possa assimilar
sem esforo, passivamente, como quem vai ao cinema
ver fitas de cowboys. O que preciso fazer educ-lo,
e isso numa primeira etapa tarefa pedaggica e no
literria. Para mim foi uma experincia reconfortante
ver como em Cuba os escritores que mais admiro par
ticipam da revoluo, dando o melhor de si mesmos,
sem sacrificarem um a parte das suas possibilidades em
aras de uma pretensa arte popular que no ser til a
ningum. Um dia Cuba contar com um acervo de
contos e romances que conter, transmudada ao plano
esttico, eternizada na dimenso intemporal da arte, sua
gesta revolucionria de hoje. Mas essas obras no tero
sido escritas por obrigao, por mandado da hora. Seus
temas nascero quando for o momento, quando o escri
tor sentir que deve plasm-los em contos ou romances
ou peas de teatro ou poemas. Seus temas contero
uma mensagem autntica e profunda, porque no tero
sido escolhidos por um imperativo de carter didtico
ou proselitista, mas, sim, por um a irresistvel fora que
se impor ao autor, e que este, apelando para todos os
recursos de sua arte e de sua tcnica, sem sacrificar
nada a ningum, haver de transmitir ao leitor como se
transmitem as coisas fundamentais: de sangue a sangue,
de mo a mo, de homem a homem.