Las escalas son sucesiones de notas musicales que estn ordenadas

de forma ascendente y descendente.

Si observamos y tocamos las notas de una escala de forma ordenada,
veremos que no todas las notas de la escala guardan la misma
distancia, a excepcin de la escala cromtica, que est compuesta solo
por semitonos.
La msica antes se basaba en siete escalas distintas denominadas como
"modales", dos de stas subsisten en nuestros das, y son las escalas
diatnicas, que estn compuestas por la escala mayour y la menor.
Dentro de la armona musical a cada nota de la escala diatnica se le
considera un grado. Estos grados se representa mediante numeracin
romana, y son siete; aunque se aade un octavo grado para "cerrrar" la
escala.

Figura 1. Los grados de la escala representados

por nmeros romanos.

Adems de todo eso, estos grados armnicos, representados en la

figura 1, tienen sus propios nombres formales. A continuacin se
muestran en una tabla la relacin de los grados y sus correspondientes
nombres:
Grado

Nombre

I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII

Tnica
Supertnica
Mediante
Submediante
Dominante
Subdominante
Sensible
Tnica

Como se puede apreciar, la nota de la tnica sale duplicada, en el

grado I y en el grado VIII. Esto es as porque la escala siempre se debe
de cerrar, tocando otra vez la tnica para dar la sensacin de "acabado".
Aunque es una repeticin de la tnica, las notas son de diferente altura
(una octava).
La nota musical del grado Dominante es la que rige la
escalamusical, luego viene en importancia la tnica, y la tercera en
importancia corresponde al cuarto grado: subdominante.

Los acordes formados por estas tres notas se pueden utilizar para crear
tres tipos de "cadencias", ya que tienen tendencia a acercarse a la tnica.

Los intervalos son las distancias que separan a dos notas musicales,
y en consecuencia a los grados de la escala diatnica. En concreto, los
semitonos son los intervalos ms pequeos que hay.
Los intervalos son importantes porque son los fundamentos de la
armona musical, es decir, son los cimientos sobre los cuales se
construir la armona de una cancin.
As pues, sern estas distancias entre notas musicales las queservirn
de base para la construccin de acordes, que son estructuras ms
complejas, y que dan ms riqueza a la msica.
1.
El semitono diatnico, formado por dos notas de distinto
nombre. Por ejemplo, la distancia de Re a Mi, o de Sol a La.
2.
El semitono cromtico, que est formado por la distancia que
separan dos notas con el mismo nombre, como por ejemplo de Fa a
Fa sostenido, o de Re a Re bemol.
Tenemos varios tipos de intervalos segn su cualidad. Un intervalo,
pues, puede ser perfecto, mayor, menor, disminudo o aumentado.
Lo de "cualidad" hace referencia a la impresin que nos causa un
intervalo al escucharlo. Esa impresin puede ser "un poco ms apagado"
o "incompleto" o "ms brillante o alegre"...

Figura 2. Los tipos de intervalos musicales.

Cualquier intervalo mayor, al ser descendido un semitono para a ser

menor. Por ejemplo, as podramos tener el intervalo menor que va de la
nota musical Do a Mi bemol; o de Do sostenido a Mi. Por otra parte, un
intervalo perfecto o menor pasa a ser disminuido cuando se le
desciende un semitono.
Para calcular los intervalos tenemos que contar las notas hacia arriba.
Adems, tambin existe la posibilidad de invertir un
intervalo colocando la nota superior una octava ms abajo; o tambin la
nota inferior una actaba por arriva. Un intervalo perfecto, al ser invertido
de esta forma se mantiene perfecto, pero no as los otros.
Un intervalo musical que no supere la octava se le denomina
como "simple"; mientras que otro que la sobrepase ser denominado
como "compuesto".

Los intervalos que se perciben como completos, sin requerir sonido

alguno que los suceda se clasifican como "consonantes". Aquellos
que los percibimos como "inconclusos" hacen necesario otro intervalo
para acabarlos; stos se denominan como"disonantes".
As pues, los intervalos servirn de base para construir los acordes:
estructuras que enriquecern las composiciones musicales.
Los acordes son las estructuras musicales de las que se basa la
msica. Estos acordes estn fundamentados a su vez por los intervalos.
Ya estudiandos anteriormente.
Es por esto que asimilando los intervalos se tendr una buena
base para poder aprender con garantas los acordes; en este caso los
acordes tradas.
Adems, como cualquier meloda musical est influenciada grandemente
por la armona que producen los acordes, es importante aprenderse
esta parte de la armona musical.
Las tradas son los acordes ms sencillos, y constan de tres notas
musicales. Su nota ms importante es su nota raiz (que da el nombre
al acorde), adems de otras dos notas ms: una tercera y una quinta
por encima de la nota raiz.
Tenemos cuatro tipos de acordes tradas:

Mayor: tiene el primer intervalo como tercera mayor, y una quinta

exacta sobre la nota raiz.
Menor: son los que su tercera es menor y la quinta sobre la nota
raiz es exacta tambin.
Disminuida: tiene su intervalo de tercera menor, y adems la
quinta sobre la raiz disminuida.
Aumentada: su tercera es mayor, y la quinta sobre la su nota raiz
est aumentada.

Figura 3. Los cuatro tipos de acordes de tradas.

Igual que ocurre con los intervalos, cada modalidad de trada tiene su
propio carcter, es decir, nos causa una determinada impresin al
escucharla. As, la trada mayor suena ms "alegre" que la menor; la
disminuida suena "incompleta", etc. Con la prctica se puede aprender a

usar un tipo de trada para conseguir comunicar una determinada cosa

con la msica.
Tenemos la posibilidad de formar una trada con cada grado de una
escala diatnica; en la siguiente figura, figura 4, se puede observar esta
tcnica:

Figura 4. Tradas posibles que encajan sobre

la escala de Do mayor.

Las tres tradas ms importantes son las que estn situadas en el

grado de la tnica, la subdominante y la dominante de la escalas
diatnicas. Estas tradas se denominan como primarias, y las
restantes de los grados de la escalas son las secundarias.
Como vimos en la leccin anterior, una trada consta de una nota raiz con
una tercera y una quinta sobre dicha raiz; cuando es as se dice
que tenemos el acorde en posicin radical.
Pero resulta que la nota raiz no tiene porque ser siempre la nota ms
grave del acorde, ya que las notas de las que consta la trada pueden
ser dispuestos en distinto orden.
Esto es lo que se conoce por inversin de acordes: cambiar la altura
de las notas de la trada para disponer el acordes en un determinado
orden. As adems no suena el bajo tan montono que tocando los
acordes en su posicin radical siempre.

Figura 5. Inversiones para la trada de Do mayor.

En la figura 5 podemos ver en primer lugar el acorde de Do mayor en su

posicin radical. En segundo lugar el mismo acorde peroen su primera
inversin: hemos subido la nota Do del acorde una octava, quedando la
quinta en el medio y la tercera en el bajo. El ltimo acorde es el Do
mayor en su segunda inversin, con la nota raiz en medio (y doblada),
la quinta en el bajo y la tercera arriba.
Los nmeros bajo los acordes invertidos indican los
intervalos desde la nota ms baja de cada acorde. Como se ve en la
figura 5, la primera inversin de una acorde lleva en nmero 6, y se
conocen como acordes de sexta.
Pero tambien podemos usar, en lugar de esos nmeros, otro tipo de
cifrado para las inversiones. Podemos designar estas inversiones de

las tradas aadiendo b para la primera inversin, y c para la

segunda. Adems, tambin se sealiza elgrado de la escala para
representar el acorde a tocar que corresponda.

Figura 6. En la parte inferior se puede cifrar la armona, sealizando

la trada a tocar y su inversin.

El uso de las inversiones de los acordes proporciona a la armona de

un tema musical una gran variedad y ligereza; evitando el
desplazamiento montono del bajo.. Las premeras inversiones, por lo
general, suenan mejor cuando se dobla la nota raiz o la quinta.
Tambin hay que decir que, cuando se usan las dos primeras
inversiones (por ejemplo, IVb y Vb) en sucesin, se debe tener
precaucin, ya que hay que evitar las quintas y las octava consecutivas.
Los acordes de sptima son acordes un poco ms complejosque las
tradas. El hecho es que suman una nota ms, constando pues de cuatro
notas.
Este hecho de tener una nota ms hace que sea un tipo de acorde ms
complejo, porque, por ejemplo, dispone de ms inversiones, ms
modalidades de sptima...
El acorde de sptima se forma en base a la tradas: tan solo habr que
sumar a la trada otra nota ms que forme un intervalo de sptimas sobre
la nota raiz.

Figura 7. Los diferentes tipos de acordes de sptima.

Como se ve en la figura 7, existen diferentes tipos de acordes de

sptima; pueden ser estos acordes mayores, menores o
disminuidos. A persar de todo, lo ms comn es las siguientes
combinaciones de notas en un acorde de sptima:

Trada menor con sptima menor

Trada aumentada o mayore con sptima menor o mayor
Trada disminuda con sptima menor o disminuida

Acorde de sptima dominante

Este acorde de sptima dominante es el que se forma aadiendo una
sptima menor sobre la trada dominante; se hace mencin especial
porque es un acorde musical muy til.
Las tres notas superiores de este acorde forma una trada disminuda,
por lo que suena incompleta hasta que se resuelve. El modo de
resolverlo es dejando que la nota principal se eleve hasta la tnica, y
la subdominante caiga a la mediante.

Figura 8. Proceso para resolver la stima dominante

Existen tips de produccin que son clsicos y que los escuchamos en muchsimos discos a lo largo
del tiempo y que seguramente no te diste cuenta , porque no le prestaste atencin . o no te lo
ensearon.
Un recurso muy utilizado para darle mas vida a un tema y que esta en la mayora de los hits a lo
largo de la historia de la msica es: Aumentar el volumen en el estribillo del canal o track ,del
micrfono que grabo el ambiente de la batera , Esto genera una diferencia o separacin entre el
estribillo y la estofa. Muchos hits fueron ayudados con esta y otras tcnicas de produccin Si te
intereza la grabacion mezcla y masterizacion entra en la web:

Aprende a Masterizar::..
INTRODUCCION:
El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a equilibrar unas pistas con
otras sin tener claro cmo debe sonar el conjunto ?acrecentado por la fatiga auditiva?. Esto se
evitara en gran medida teniendo una pista como referencia constante durante la mezcla o
usando un analizador de espectros.
Entonces, cul es el objetivo de la masterizacin? En primer lugar, conseguir uniformidad

entre las pistas, de forma que no existan grandes diferencias de sonido dentro de un mismo
trabajo; conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio, corrigiendo picos que han
pasado desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas; y ganar algunos
dB de volumen medio. En este ltimo punto hay una gran polmica, pero esta nueva tendencia
de apurar al mximo el volumen de una cancin tiene su explicacin en la psicoacstica. Para
el odo humano, una cancin que tiene ms volumen que otra es percibida como mejor de
forma inconsciente. Este curioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar
al mximo posible cada pista, consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la
dinmica, siendo este un terrible error.
Propongo una situacin real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te
gustara que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que tuvieran coherencia
entre ellas. Sin duda necesitan una masterizacin, un ajuste comn y preciso. Por tanto, coges
tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispones con tus bien conocidos monitores de
campo cercano a masterizarlas... Sin duda ests comiendo de entrada tres errores bastante
importantes: primero, nunca se debe masterizar sin descansar los oidos. Unos odos viciados
tendern a destacar frecuencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo
cercano no son lo ms apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta clara y amplia
de todo el espectro; y en tercer lugar, t no deberas nunca masterizar tus propias mezclas,
puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Por
tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que se pueda.
Las condiciones ideales de masterizacin distan en muchos casos de la mayora de los
estudios de grabacin ?de cualquier categora?. Para estos menesteres se requiere una sala
tratada acsticamente, para ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se
trata de crear una cmara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes
dainos para una correcta audicin. Los altavoces son un punto clave: necesitamos escuchar
todas las frecuencias sin coloraciones. Es un error habitual en los monitores de campo
cercano y, en menor medida, en los de medio campo, su incapacidad para reproducir
frecuencias graves, siendo atenuadas las frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos
monitores de campo lejano, multiva y habitualmente empotrados, seran el punto de partida
ideal para la masterizacin. Es muy importante, adems, disponer de escuchas de distintos
tamaos y calidades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que
dispondr el receptor final.
La gran polmica surge en cuanto a qu elementos (y en qu orden son adecuados) para una
masterizacin. En el artculo anterior se sugera el sistema del Finalizer. Sin duda hay cosas

fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterizacin: un ecualizador, un

compresor y un limitador. Personalmente, no podra vivir sin un compresor multibanda y un par
de conversores M-S (este elemento lo analizaremos ms adelante) y, sin duda, es muy
socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es software o hardware? La respuesta: da
igual, pero ha de ser de primera calidad. En general, la alternativa software suele ser ms
barata a igual calidad. Hoy en da, la solucin software es la que ofrece mejor calidad-precio.
Existen numerosos paquetes de primersima lnea de Waves, Spectral Design y TC, entre
otros. Un ecualizador mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla.
En cualquier caso, la clave de todo el proceso es que la masterizacin no arregla una mala
mezcla.
LA NORMALIZACIN
Uno de los objetivos principales de la masterizacin de un disco es que las canciones sean
percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso
lgico es normalizarlas de forma que el pico de volumen ms grande coincida con el mximo
permitido. En principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresin y limitacin,
vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar
podemos perder sutilezas. Slo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se
requerira una normalizacin. Adems, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la
normalizacin puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es ms
conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.
COMPRESIN MULTUBANDA
Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas
bandas. Son tiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La
diferencia ms importante con la ecualizacin es que la ecualizacin recorta las frecuencias
seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una banda de
frecuencias slo actuar cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. El
compresor multibanda es muy til para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor
esplendor cuando se usa en modo M-S.
EXCITADOR AURAL
Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnologa musical estaba
bajo mnimos, las mezclas eran bastante opacas y lleg a ser tan imprescindible que su
inventor slo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restauracin de armnicos
perdidos durante el proceso de la mezcla, aadiendo brillo. En la actualidad, basndose en el
mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que aaden presencia en el
espectro de los graves o incluso los que permiten la seleccin de la frecuencia central. Con la

mejora de los procesos de grabacin y mezcla, su uso ya no est tan justificado, aunque en
muy pequea cantidad puede aadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto
con el que es muy fcil pasarse, porque el oido se acostumbra muy rpidamente y se tiende a
aadir ms de lo necesario.
LOS MEDIDORES O VU METRERS
Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los vmetros
incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que
reaccionan muy rpido a los transitorios, ideales para evitar distorsin y saturacin que, por
otro lado, es tan peligrosa en la grabacin digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS
= fondo de escala). Realmente, nuestro odo no escucha as. Aunque tengamos dos canciones
cuyos picos mximos llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder
medir eso, es necesario la utilizacin de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean
Square). Una medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de
medir es ms parecida a la forma que tiene el odo humano de escuchar, motivo, adems, por
el que los medidores analgicos se siguen usando an en nuestros das.
SOFTWARES DE MASTERIZACIN
Como coment al principio del artculo, las soluciones en software para masterizacin ofrecen
mayores ventajas que sus equivalentes en hardware. Realmente, se puede masterizar con
cualquier programa que permita aadir plugins de efectos y modificar sus parmetros en
tiempo real, con lo que abre mucho nuestro abanico, pudiendo ser desde un secuenciador
(Pro Tools, Nuendo, Logic, etc.) hasta un editor de audio (Spark, WaveLab, SoundForge, etc.)
o un programa especializado (T-Racks).
Entre los editores de audio, los ms especializados son Spark y WaveLab. Spark permite el
ruteo de la seal a travs de distintos efectos, pudiendo separar los canales y procesarlos
independientemente de formas muy complejas. WaveLab trae un rack que permite la carga de
varios efectos simultneos y tienes opciones avanzadas de anlisis del audio. Existen otras
opciones como Peak o SoundForge, pero dan menos facilidades a la hora de masterizar.
El T-Racks 24 es un programa de masterizacin integrado completamente autnomo. Se basa
en la emulacin de procesadores de vlvulas y no soporta plugins de ningn tipo.
Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesar que tres son mis favoritos: DSP-FX,
Steinberg Mastering Edition (diseados por Spectral Design) y los de Waves.
DSP-FX es un paquete con algunos aos que funciona como plugin DirectX y Saw que
contiene varios procesadores (reverbs, chorus, eco) y, en especial, un excitador aural
(Enhancer) y un limitador (Optimizer) fabulosos. Su interfaz es bastante antiguo, pero su
sonido es fantstico. En particular, el medidor del limitador es muy til para ajustar el volumen

relativo entre las pistas.

El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y WaveLab que
contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la masterizacin
que contienen todos los elementos necesarios para realizar una masterizacin completa. Son
plugins de primera calidad entre los que se encuentran el popular FreeFilter (un ecualizador
grfico con funciones de adaptacin de curvas de ecualizacin), el Loudness Maximizar (un
limitador bastante musical) y el MultiBand Compressor es un buen compresor/expansor
multibanda.
Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy apropiados para la
masterizacin. En particular, es muy popular el L1-Ultramaximizer, un limitador maximizador
para masterizacin y el Ressinance Compressor, un estupendo compresor que puede emular
varios tipos de compresores, muy suave y clido. El L1 me resulta demasiado bruto con la
limitacin y, de todos los limitadores comentados en este apartado, es el que ms deteriora el
sonido, cortando muchas veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2,
descendiente de su versin en rack y que mejora mucho en musicalidad el resultado.
Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de plugins TC Native Bundle,
que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterizacin y, en forma de programa
autnomo, Emagic Waveburner Pro, ideado para la masterizacin y grabacin de masters en
CDs.
HARDWARE DE MASTERIZACIN
En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy habituales los equipos
antiguos a vlvulas. ltimamente han ido apareciendo algunas soluciones ?todo en uno? de
mano de dbx (Quatum y Quatum II), Drawmer (Masterflow DC2476) y los ms populares de
TC Electronic con su gama Finalizer, Finalizer 96K y Plus.
TIPS TECNICOS <<<
..::Eres Rapero y no grabas a doble voz? Lete estos tips y vaya aprendiendo::..
Como grabar Hip Hop? 1ra Parte::
Comencemos primeramente citando aquellas grabaciones que usan desde doble y hasta 4
voces juntas en una sola fase de sincro. Eminem: este personaje blanco catalogado como uno
de los mas duros del genero en los estados unidos desde que se tiene conocimiento graba a
voces triples. 50 Cent usa en perfecto enfase esta tcnica para la mayora de sus temas y para
citar un ejemplo de Venezuela Bostas Brain en La Corte Imperia tambin graba el 95 de
sus pedazos a doble voz y con apoyos. Si hasta lo que has ledo an no sabes de lo que estoy
escribiendo pues amarrate bien la correa del pantaln porque de aqu en adelante explicare
con detalles el secreto de cmo como hacer para aplicar esta tcnica en tu Home Studio o

Estudio de Grabacin.
Para obtener esa potencia que en el 80 de los discos nacionales de hip hop (no oyes) primero
debes estar en los papeles o sea tienes que saber rapear rtmicamente y tener OIDO para
poder montar una frase perfectamente sobre la otra. Ejemplo: si tu lirica dice: juanito alimaa
/ siempre con sus maas / es todo un guerrero / de alta calaa, se supone que debes montar
la doble voz en perfecto sincro rtmico para que puedas cuadrar la frase entera.
Es por esto que debes tener OIDO!!, ojo, esto sin olvidar la tcnica del ponche, o sea, si estas
grabando a doble voz se supone que para poder ponchar debes tener 2 canales adicionales.
Asi que se necesitan 4 canales por MC mas el canal del Talking, que es donde hablan y dicen
cualquier cosa al principio, Intermedio y final y el canal de apoyos en el cual se refuerzan las
frases claves de la lrica, estas y un montn de tcnicas mas que le estaremos llevando a
ustedes en la segunda entrega de este articulo el prximo mes son las que se aplican para
que un disco de Hip Hop suene Profesional o aunque sea muy parecido a eso.
Nota del editor: Cualquier duda, opinin o pregunta sobre este articulo (no te aflijas) y hazla
aqu debajo para as formar un foro con interrogantes, acotaciones y opiniones del caso.
Conceptos bsicos sobre la mezcla
La mezcla es uno de los procesos ms delicados y creativos de la produccin de una cancin.
El objetivo es conseguir un reparto equilibrado de las frecuencias, volmenes y planos de los
instrumentos/voces de forma que la escucha sea agradable y/o apropiada a lo que se intenta
transmitir con cada cancin. Para ello se controla el espectro de cada instrumento
(ecualizacin), la dinmica (volumen, compresin, expansin, limitacin) y la profundidad
(reverberacin, retardo).
Hay varios factores a tener en cuenta, muy importantes, antes de adentrarnos en el proceso
de la mezcla:
Reproduccin y monitorizacin
Muchas veces olvidado, el sistema de reproduccin y monitorizacin (tarjeta de sonido +
amplificador + altavoces) es lo ms importante del sistema. El tener una correcta referencia es
la mejor de las ayudas para determinar el sonido de una pista. Debido a que cada sistema de
escucha es diferente y no existe ni habitacin perfecta ni monitores infalibles, en los estudios
se suele tener varias parejas de monitores de diferentes tamaos y calidades para conseguir
el mejor sonido posible. Un amplificador que no distorsione la seal (algunos monitores los
trae incorporado) y una tarjeta de sonido con una buena seal ruido y respuesta en frecuencia

(la mayora) completan el paquete.

La colocacin de los monitores y las reflexiones en la sala son factores muy importantes. Unos
altavoces muy cerca de la pared sobrecargarn de graves tu escucha, de forma que las
mezclas sonarn faltas de esas frecuencias. As mismo, una habitacin con reflexiones
incontroladas crear eco o realzar alguna frecuencia.
Los efectos
Existen un grupo de efectos bsicos y de su calidad depender en mayor o menor medida la
calidad del resultado. Como antes se coment, los ms importantes son la dinmica,
ecualizacin y retardo/reverberacin, imprescindibles para acometer cualquier mezcla. Debido
al auge de la informtica, la mayora de las veces se usan efectos software o la combinacin
de ambos.
No existen reglas fijas sobre su uso, aunque dar a lo largo del tutorial ajustes estndar. Para
profundizar ms, recomiendo la lectura de otros artculos de la web.
Los efectos se pueden usar de dos formas, como insercin o como envo. En el primer caso el
efecto slo acta sobre la seal de entrada (una pista o un grupo de ellas). En el segundo
caso, puedes elegir de cada pista qu cantidad de esta debe ser afectada por el efecto
mediante un control de envo.
Efectos de insercin suelen ser los compresores, la ecualizacin o distorsin. Efectos de envo
suelen ser la reverberacin, retardo (delay) o el coro (chorus), aunque insisto en que no hay
reglas fijas.
El factor humano
La mezcla no es un proceso cientfico, depende del tipo de cancin y del gusto del ejecutante.
Adems, hay otros factores importantes que influyen negativamente, como el cansancio
auditivo o el consumo de drogas. El entrenamiento es el arma ms poderosa y, en tiempos en
donde la tecnologa est al alcance de todos, decisiva.
Preparacin
Hay una serie de pasos tiles antes de comenzar una mezcla. En primer lugar es muy
recomendable escuchar unos minutos de tu msica favorita para ir calibrando tu audicin con
respecto a los monitores que tengan. Esto es especialmente til cuando el sistema a usar no
es el habitual o no ests en tu estudio.
Las pistas del tema deberan estar bien alineadas y organizadas dentro del sistema multipistas
a utilizar. Para acelerar el proceso se puede preconfigurar algn efecto general, tipo reverb o
delay. El primer paso antes de comenzar una buena mezcla es escuchar el material a mezclar.
Esto es lo que se conoce comunmente como subir faders. Esta prctica te proporciona una
visin global de la cancin, muy til para enfocar la mezcla en una u otra direccin.
Hoy en da todo el material, exceptuando el dirigido a televisin o cine, suele estar mezclado

en estreo. Tras muchos aos experiencia y varios centenares de mezclas a mis espaldas
puedo decir sin temor a equivocarme que se debe mezclar siempre en mono. La razn es que
en mono es ms sencillo ajustar la ecualizacin y equilibro de todas las pistas. Adems, se
ocupa todo el espectro antes, de forma que al volver al estreo el sonido es ms amplio y
espacioso. Si se realiza el proceso directamente en estreo, la mezcla tender a
sobrecargarse. Una vez que se haya ajustado los volmenes y el espectro, se puede continuar
en estreo y hacer las correcciones pertinentes.
Los pasos que voy a describir estn orientados para una mezcla pop-rock ms o menos
estndar y pueden ser aplicados a todos los dems estilos. La mejor forma de aprender es
trabajar con referencias, es decir, siguiendo estos pasos ir buscando el sonido de un disco con
sonido similar a lo que buscas.
Comencemos!
La voz
Hay muchas formas de enfrentar una mezcla. Hay quien prefiere empezar por la percusin y
otros por la voz. Aunque suelo cambiar el enfoque dependiendo del material a mezclar, yo
suelo empezar por esta ltima, ecualizando, comprimiendo y ajustando todos los detalles
hasta que suena de forma correcta y con un volumen ms o menos constante. Un poco de
reverberacin y retardo nunca le vienen mal.
Un defecto importante es la silibancia, que se corrige con un deeser . El deeser es un
compresor encadenado ( side chain ), en el que la seal de disparo es la misma de entrada
filtrada para resaltar la silibancia. De esta forma, cuando se produce el defecto, acta el
compresor. La silibancia suele darse entre 5 y 8 Khz.
Cuando la voz va haciendo coros lo mejor es tener un bus con todos las pistas y comprimirlos
y ecualizarlos juntos.
Panoramizacin (Pan): La voz principal debe ir siempre al centro. Los coros se suelen abrir
en estreo un poco, pero no demasiado.
Ecualizacin (EQ) recomendada: un recorte de graves (filtro paso alto), sobre 200 con una
curva suave para mejora la definicin y entre 7.5 y 10 Khz para darle brillo. En el caso de los
coros, se puede cortar ms arriba (400-500 Hz). Esto har que se empasten mejor.
Dinmica (Din) recomendada: compresor, ratio de entre 2,5:1 a 4:1, con un ataque y
desvanecimientos moderados. Deeser (tipo especfico de compresor con ecualizador
encadenado) para corregir la silibancia (seseo de la voz).

Efectos (FX) recomendados: Reverberacin tipo placas (Plate), predelay 30 ms y tiempo de

reverberacin de 1.5 segundos. Recorte de graves de la reverberacin hasta 400 Hz. Retardo
estreo sin realimentacin ( feedback ), con tiempos de 20 y 30 ms. La voz puede llevar otros
retardos o reverberaciones a la vez, para adecuarla al estilo del tema.
La voz suele ser el elemento principal, por lo que es recomendable usar el mejor compresor y
ecualizador disponible.
La percusin
En la mayora de los estilos musicales, la percusin y el bajo son los elementos que llevan el
peso de la cancin y ms concretamente la batera, por lo que ser nuestro siguiente elemento
a tener en cuenta.
La batera, acstica o electrnica, consta habitualmente de los siguientes elementos:
bombo, caja, plato de charles (o hi-hat), timbales y platos, que suelen ser microfoneados
indivudalmente (incluso con varios micrfonos, como la caja o el bombo). Adems, cuando
estamos mezclando una batera acstica contaremos con las seales de overhead (micros
situados sobre la batera), ambiente (mono o estreo) y PZM (micrfonos piezoelctricos que
se usan para grabar ambientes).
Hay cientos de formas de mezclar una batera, pero siempre es determinada por el estilo
musical y el nmero de micros empleados. En nuestro caso, tomaremos como ejemplo una
mezcla compleja con muchos micros.
El primer paso consiste en aplicarle al bombo la siguiente cadena de procesado:

Puerta de ruido -> EQ -> Compresor

La puerta de ruido sirve para cortar aislar los bombos y evitar que se cuele el resto de los
instrumentos. No existen ajustes mgicos, pero se puede obtener mejor resultado si tiene una
funcin de encadenado (sidechain) ajustada para actuar slo con las frecuencias graves.
Orden de la cadena EQ+compresor
El orden entre la ecualizacin y el compresor puede ser crtico. Como regla general, el orden

depende de la transparencia del compresor y del efecto a conseguir. Como transparencia

entendemos cuando un compresor afecta nicamente a la dinmica y no altera el contenido
espectral. Los compresores a vlvulas, por ejemplo, no slo comprimen la seal (cada uno
con su personalidad), si no que la saturan o la colorean, por lo que muchas veces se opta por
colocar el ecualizador detrs para corregir dichas coloraciones. Como contrapartida puede ser
que la seal previa contenga mucha energa en frecuencias que no nos interesan, por lo que
convendra ecualizar tambin a la entrada para evitar que el compresor sobreacte (o no acte
convenientemente).
Bombo
Pan: Siempre al centro, para evitar el cambio de peso de la cancin. Antiguamente, con el
nacimiento del estreo se situaba en alguno de los lados, muy abiertos. Hoy en da slo se
hace cuando se busca un sonido retro.
EQ: 80Hz es la zona de la pegada, por lo que se puede realzar si le falta. 250 Hz es una
frecuencia bastante delicada, suele chocar con el bajo, por lo que se puede recortar si vemos
problemas. 1 5 Khz es ideal para darle presencia.
Din: Puerta de ruido y compresor. El compresor debe tener ataque y decaimiento rpidos, con
un ratio alrededor de 4:1.
La caja
Suele grabarse con dos micrfonos, uno para recoger la parte superior y otro para la
bordonera y se tratan independientemente. Un detalle a tener en cuenta es la fase, pues a
veces se producen cancelaciones entre los dos micros, por lo que habra que invertirla en uno
de ellos. La cadena de efectos es la misma al bombo y el tratamiento de dinmica es similar.
Pan: Al centro.
EQ: Cada caja es un mundo, pero hay frecuencias clave. 100 Hz para darle ms cuerpo, entre
250 y 750 Hz para cajas que suenen acartonadas y 5 Khz para darle brillo.
Din: Puerta de ruido y compresor con valores similares a los del bombo.
FX: Un poco de reverberacin brillante, la misma que el bombo pero en mayor cantidad. En

ciertos estilos se suele usar tambin una reverberacin de tipo gated con un retardo de
unos 40 ms. Este tipo de reverb se hizo popular gracias a la cancin In the air tonight de Phil
Collins. Consiste en una reverberacin con una puerta de ruido, que corta la cola.
Los timbales son bastante problemticos debido a que esos micros recogen el resto del set .
Parte del problema se resuelve mediante una puerta de ruido, aunque lo ms recomendable
en un sistema por ordenador es editar cada pista recortando los momentos donde no
aparezcan.
Para el resto, el tratamiento es similar al de la caja.
Timbales
Pan: Se recrea la posicin natural de los timbales.
EQ: 100 Hz para darle cuerpo. Recortar entre 300 y 750 Hz para evitar que los timbales
suenen acartonados.
FX: Igual que la caja.
Los overheads es una pista estreo (o dos mono) que contiene el sonido de toda la batera
desde arriba. Dependiendo de su colocacin y del tipo del micro, lo contendr de forma ms o
menos equilibrada, por lo que su utilidad es variada. En muchos casos se usa slo para
recoger el sonido de los platos (cortando graves hasta 1 Khz) o para aadir ambiente al resto
de los elementos, en combinacin con los otros micros ms lejanos.
Overheads
Pan: Totalmente abiertos o en estreo.
EQ: Se pueden reforzar sobre 8 Khz o ms para darle ms aire. Dependiendo de su uso, se
suele cortar por debajo de 250 Hz para evitar cancelaciones de fase o ms arriba si se quiere
slo los platos.
Din: Un poco de compresin con ataque y decaimiento largos y no mucho ms de 3:1 de ratio
mejoran la dinmica.
FX: Nada o un poco de reverb .
Si tenemos pistas individuales para cada plato y para el charles, podemos usarlas para
reforzar los overheads .
Todos se tratan de forma similar: se recorta hasta 400 Hz y un poco de reverberacin.
Platos
Pan: replicando su posicin real.
EQ: Recorte hasta 400 Hz. Se puede reforzar entre 8 y 15 Khz para darles ms brillo o aire.
Din: No precisan compresor en muchos casos, pero se puede hacer para controlar ms la

dinmica o aadir ms sostenimiento.

FX: Nada o un poco de reverberacin.
Las pistas de ambiente y PZM sitan la batera en el contesto de la habitacin donde fue
grabada, y en muchos casos sustituye a la adiccin de reverberacin. El tratamiento es
idntico al de los overheads.
El bajo
El elemento conductor de la armona y posiblemente uno de los ms sencillos de mezclar. Es
muy importante que la grabacin sea la correcta y aplicar una buena dosis de compresin
durante la mezcla. Al contrario de lo que muchos piensan, no hay que recortar nunca en
graves (a menos que sature, claro). Un refuerzo en 100 Hz para darle ms cuerpo y entre 2 y
3 Khz para darle ms presencia en la mezcla. Importante no forzar sobre 250 Hz demasiado
porque, aunque en unos altavoces pequeos suene mejor, embarrara la mezcla.
Pan: Centrado, junto al bombo, la caja y la voz, son la base de la cancin.
EQ: 100 Hz para darle ms cuerpo. Entre 2 y 3 Khz para darle ms presencia.
Din: Ataque y decaimiento largos. 4:1 de ratio es un buen punto de partida.
FX: Un poco de saturacin de vlvulas suele hacer mucho bien. En algunos estilos en los
aos 80 se le agregaba efecto de coro o flanger, etc, que no le hace demasiado bien en la
mayora de los casos, exceptuando el wah-wah.
Las guitarras elctricas
Debido a la diversidad de estilos y tcnicas, sera muy difcil establecer reglas para colocarlas
correctamente en la mezcla. Como norma general, se deben cortar por debajo de 150-200 Hz
para evitar que choquen con el bajo y el bombo.
Pan: Depende de su uso. Si son rtmicas y estn grabadas dobles, se pueden usar totalmente
panoramizadas. Si es un riff o un solo quizs al centro. Si va de acompaamiento a un lado.
Demasiadas opciones J
EQ: El recorte de graves le viene bien. Si no, la mezcla se enturbia. El resto de los ajustes de
EQ depende del estilo y pueden ir desde la famosa curva en V del metal hasta las guitarras
funky llenas de medios.

Din: Un poco de compresin, ataque y decaimiento medios y ratio sobre 2:1 a 3:1, facilitan su
integracin en la mezcla.
FX: De todo un poco.
Resto de instrumentos
En general, estos instrumentos van acompaando al resto, por lo que suelen estar recortados
en graves para que empasten mejor en la mezcla y panoramizados fuertemente para no
restarle peso a la cancin, a excepcin en los momentos en los que son solistas.
La mezcla
Tal como comentbamos, lo ms importante de una mezcla es el equilibrio entre la voz y la
parte rtmica, por lo que prestaremos especial atencin al balance voz-bombo-caja-bajo que
es donde reside la magia de la cancin
Una vez que estn equilibrados, situamos el resto de los elementos de la batera exceptuando
los micros generales de ambiente. Cuando todo suene a nuestro gusto, levantamos los
overheads y ambientes poco a poco y se corrige el sonido del resto de los instrumentos para
mantener el mismo equilibrio con la voz, momento para introducir el bajo y tener el corazn de
la cancin.
En este punto lo ideal es agregar las guitarras y darles el protagonismo deseado. Como
hemos comentado antes, las guitarras rtmicas suelen ir fuertemente panoramizadas. Como
estamos haciendo todo este proceso en mono, podremos comprobar la fuerza relativa de la
suma de las guitarras en comparacin con la base rtmica + voz. Despus de introducir las
guitarras, podremos introducir los sintes, colchones de cuerdas, etc, e ir recortando su
espectro acomodndolos con la ecualizacin.
Cuando la mezcla suene correctamente y equilibrada, es el momento de escucharlo en
estreo. Notaremos cmo hay ciertos instrumentos, como las guitarras, que suenan
demasiado alto y algunos efectos (reverberacin y retardo, por ejemplo) suenan demasiado
evidentes, por lo que procederemos a hacer las pertinentes correcciones, comprobndolas
constantemente en mono para tener una mezcla coherente en ambos formatos.
Trucos
Automatiza!
Durante la mezcla, se suele automatizar muchos parmetros, como volmenes y envos de
efectos, dndole nfasis a distintas partes o, simplemente, equilibrando la dinmica.

Especialmente interesante es aadir eco o reverberacin a ciertas palabras de la voz, o mover

objetos en el panorama.
Compresin en el master.
Este es un tema muy peliagudo, pero lo cierto es que el sonido del compresor es el sonido de
muchos estilos musicales, desde el Rock hasta el Trip-Hop y, adems, la mezcla ser
comprimida durante la masterizacin. Mi preferencia personal es comprimir un poco, hasta
unos -3dB de correccin y luego enviar la mezcla limpia a masterizar con mi pista original
como referencia, excepto donde la compresin es fundamental para el sonido de mezcla. El
motivo de mezcla con compresin es que el balance de los instrumentos suele ser bastante
diferente al aplicarla, constituyendo a veces una desagradable sorpresa.
Rango dinmico
El Rango Dinmico es una de las cosas que causan ms problemas a los ingenieros de audio
y que por lo regular terminan por arruinar el sonido de manera irreversible.
En trminos sencillos el Rango Dinmico es la distancia que existe entre la parte ms suave y
la ms fuerte ya sea de una cancin, seccin o instrumento.
Para manejar estas "dinmicas" tenemos los siguientes procesadores que generalmente se
encuentran en un mismo mdulo ya sea de software o hardware y por ende los controles son
casi los mismo para todos:
Compresor: su funcin es reducir el rango dinmico comprimiendo el sonido en proporcin al
original a partir de un punto establecido (threshold -umbral-), nosotros podemos controlar tanto
el momento en el que va a hacer efecto (attack -ataque-) como el momento en el que dejar
de afectar al sonido (release), tambin podemos controlar la proporcin en la que queremos
que el sonido sea comprimido (ratio -proporcin-).
Usos en mastering: el uso de los compresores nos permite reducir el rango dinmico en
casos en los que la msica no necesita tanto movimiento entre forte y piano como puede ser
el pop, rock, metal, electrnico o ska. Y establecer los valores de "attack" y "release" puede
resultar complicado ya que en estos casos estamos tratando con la mezcla completa y
debemos cuidar que su efecto no se note.
Malos usos: es uno de los procesos ms usados bsicamente para subir volumen pues su
accin hace posible que subamos el volumen sin llegar al pico digital (0 dBFS), esto puede
traer consecuencias catastrficas ya que literalmente aplastamos la msica en busca de
volumen, esto slo hace crecer el sonido en una dimensin y ciertamente el volumen depende
de todo el proceso de masterizacin. Los compresores no se inventaron para subir volumen.
Expansor: es exactamente lo contrario al compresor, tiene los mismos controles que aquel
excepto por el "ratio" el cual est al revs. Esto significa que a partir del "threshold" el sonido

se va a expandir en proporcin al original tantas veces como nosotros lo indiquemos.

Usos en mastering: esta herramienta es usada rara vez pero es algo que puede devolver
dinmica a un sonido comprimido principalmente en gneros que requieran un gran rango
dinmico: clsico, jazz, progresivo, etc.
Otro uso es la reduccin de ruido ya que con un threshold muy bajo y un nivel de expansin
muy alto podemos deshacernos de ruido como hiss y humming, este uso no es muy
recomendable ya que existe un gran nmero de aplicaciones y plug-ins que se encargan de la
reduccin de ruido.
Malos usos: no tiene
Limitador: su funcin es contener exaltaciones en la seal convirtindola a partir de un punto
especfico (threshold) en una onda cuadrada pero sin que el odo la perciba como tal. Al igual
que los dos anteriores un limitador contiene los mismos controles excepto que carece de
"ratio" ya que no lo necesita.
Usos en mastering: como mencionbamos antes, se utiliza para contener exaltaciones en la
seal y usualmente se coloca al final de la cadena de procesamiento de masterizacin para
evitar tocar el pico digital (0 dBFS) con un "threshold" de 0.1 dBFS. El threshold puede
colocarse a niveles menores y en diferentes etapas de la masterizacin pero esto ya requiere
mas habilidad de parte del ingeniero.
Malos usos: muchas veces se confunde con un compresor y resulta ms destructivo que
este, al igual que todas las dinmicas el secreto est en los controles de attack y release. El
mal uso de un limitador puede derivar en daos irreversibles a la seal e incluso a las bocinas.
Tambin existen casos en los que el ingeniero de mezcla utiliza el limitador, esto es poco
profesional porque significa que sus seales estn cerca del pico digital y una buena mezcla
debe estar lejos de tal punto para que al llegar a la masterizacin se pueda trabajar el "high
performance" y llevar a un mayor nivel de volumen.
La funcin de los limitadores es en ocasiones sustituida por la normalizacin la cual es uno de
los procedimientos ms dainos para el audio (eviten a toda costa la normalizacin).
En textos subsecuentes veremos controladores de dinmicas ms avanzados como los
multibanda y los "upward compressors"
Para efectos de esta explicacin hemos tomado como ejemplo el G-Master Buss Compressor
de Waves es cual adems tiende a emular un sonido analgico.

G-Master Buss Compressor de Waves

1. Threshold: establece el valor en dB a partir del cual el compresor, limitador o expansor

comenzar a trabajar. Su valor se expresa en dB negativos para la notacin dBFS y en valores

negativos y positivos para la notacin dBVU
2. Attack: es el tiempo que va a tardar en hacer efecto el procesador y se mide en
milisegundos (ms). En masterizacin un ataque muy rpido puede derivar en un sonido muerto
y apretado sin embargo en un limitador un ataque rpido se utiliza para lo conocido como
"brick wall limiting".
3. Ratio: es la proporcin en la que se va a comprimir o expandir (segn el caso) el sonido
que pasa por encima del "threshold" su valor se expresa en notacin estndar de proporcion:
1:X para el compresor y X:1 para el expansor. El limitador no cuenta con este control.
4. Make Up: este control no es otra cosa ms que volumen, su funcin es aumentar o
disminuir el volumen de la seal ya procesada. Sus valores se expresan en dB
5. Release: es el tiempo que tarda en dejar de hacer efecto, puede medirse en ms o en
segundos enteros. Si tenemos un release de 1 segundo significa que el procesador tendr
efecto durante 1 segundo despus de haber sido activado. Un release muy largo puede
producir un sonido muerto y un release muy corto puede destruir mucho una seal ya que
generar una onda muy inestable.
6. Fade: en algunos procesadores de dinmicas podemos encontrar controles muy
especficos como es el caso del "Fade" (o "Rate S" para este modelo especfico) en el cual
podemos "limar" el corte del proceso y hacer que tenga una salida menos abrupta, como su
nombre lo indica "desvanecida".
7. Scope: este es un visor grfico en el cual podemos ver a manera de medidores VU el
comportamiento del sonido en trminos de voltaje, en otros casos podemos ver una lnea
diagonal con una "pelotita" que se mueve de acuerdo a la intensidad del sonido.
8. In: es el equivalente (en el caso de Waves) al control de "bypass", todos los procesadores
de cualquier tipo tienen este control, su funcin es poder apagar el procesador y escuchar la
seal "limpia" y prenderlo para escuchar la seal procesada sin necesidad de volver a colocar
los controles como estaban o interrumpir el sonido.
9. Controles Varios: como en todo, la msica y el audio son un negocio as que cada
fabricante establece sus propios botones y funcionalidad como en este caso en el que
podemos hacer que el procesador simule uno anagico o podemos habilitar y apagar la
funcin Fade.
Otros controles no ilustrados: los controles listados son los bsicos y en general los nicos
que necesitamos (con la excepcin del punto 6 y 9) pero en algunos casos podemos encontrar
algunos como:
Side Chain: este es un uso adoptado de procesadores dinmicos de banda limitada como el
De-esser y su funcin es excluir del procesamiento la seal a partir de determinada frecuencia

hacia abajo. Su uso no es muy recomendable ya que se invent para evitar que los transitorios
en frecuencias que no registran las bocinas (principalmente graves) "disparen" la funcin del
procesador pero en realidad la nica solucin para este tipo de problemas es aadir un
subwoofer a nuestro sistema de monitoreo. Sus valores se miden en Hertz (Hz)
Knee: como su nombre lo indica es como una "rodilla" o punto de flexin y se utiliza para
establecer como ser el paso entre la seal comprimida, expandida o limitada y la seal
limpia, es decir cmo ser el paso en el threshold, para que este control nos beneficie en algo
debe ser un procesador de dinmicas de muy alta calidad de lo contrario nos puede producir
ondas cuadradas o movimiento de fase. Sus valores se expresan como "Soft", "Hard" o
Normal aunque algunos utilizan nmeros pero es una escala arbitraria.
Quantization: este control lo encontramos en limitadores dirigidos a masterizacin y su
funcin es facilitar el paso de 24 o 32 bits hacia 16 o 24 segn se requiera. Este control debe
ser utilizado solo cuando se sabe las consecuencias del "downsampling" y se cuenta con un
buen "dither" mismos que explicaremos en otro momento.
Look Ahead: este control es tambin para los limitadores, su funcin es introducir un predelay a la seal para "saber" si viene un clip (pico digital) y prepararse para manejarlo. Si
vamos a usar este control debemos tener presente que puede introducirnos cambios de fase
que pueden alterar el resultado final; el mal uso de este control puede resultar en un sonido un
poco "pastoso".
Aprende a comprimir tus seales
La compresin es una de las claves de una buena mezcla, y sin embargo no todo el mundo la
conoce demasiado, y muchos menos la usan con acierto. La verdad es que usar la
compresin con eficiencia es un arte que slo se aprende con el tiempo y la prctica, pero por
alguna parte hay que empezar, y nosotros lo haremos por el principio.
Introduccin: la dinmica de una sealQu es lo bsico? Antes siquiera de hablar de
compresin, debemos dejar claros algunos conceptos sobre la dinmica de una seal de
audio; por "dinmica" entendemos las variaciones de nivel de una seal en el tiempo (una
cantante de pera que haga continuos crecendos y decrecendos tendr una dinmica muy
acusada; un pitido de silbato mantenido al mismo volumen no tendr dinmica alguna).
Nivel de ruido de fondo: este es el nivel donde encontramos el ruido de cinta y de lnea, los
ruidos elctricos, etc.
Nivel nominal: sera el nivel ms apropiado para grabar tu seal de manera que haya una
mnima distorsin (el momento en que la seal "pica" en el rojo; es decir, sobrepasa el umbral
mximo admitido) y que el nivel de ruido de fondo sea superado.
Relacin seal-ruido: la distancia entre el nivel de ruido y el nivel nominal.

 Nivel mximo: se alcanza cuando la seal entrante comienza a distorsionar.

Headroom: la diferencia entre el nivel nominal y el nivel mximo; es tu "zona de seguridad",
el ltimo espacio que tienes antes de que suceda la distorsin.
Rango dinmico: todo el nivel que puede ocupar la seal, desde el nivel de ruido hasta el
nivel mximo.
La compresin
Ahora que hemos explicado estos conceptos elementales, podemos empezar a hablar de
compresin. Supongamos que estas en tu estudio grabando unas tomas de sintetizadores,
voces o instrumentos. Has ajustado un nivel adecuado para grabarlos, es decir, deberas estar
cerca del nivel nominal (superando el ruido de fondo y cerca de la distorsin, pero sin tocarla).
Esto es un escenario ideal, pero lo ms normal es que, si prestas atencin a tu indicador de
seal, veas como se pone en el rojo alguna vez (distorsin).
Esto depender de la naturaleza de la fuente que ests grabando: por ejemplo, imagina que
grabas una voz muy sentida, con momentos de murmullo y repentinas subidas de nivel. Es
muy fcil que saltes al rojo en estas circunstancias. Podras pensar "bueno, si estoy atento a
los cambios de nivel, puedo anticiparme y subir y bajar el volumen de entrada cuando se
requiera"... Has pensado bien, pero no eres del todo prctico: deja que te ayude un
compresor.
Un compresor monitoriza la seal de entrada y acta bajando el nivel cuando se alcanza la
distorsin, o subindolo si la seal cae demasiado baja. Esta es la definicin de andar por
casa; para completarla, podemos decir que el compresor lee la seal de entrada, y luego, de
acuerdo con el ratio de compresin que t has configurado, reduce la seal que de otra
manera distorsionara. Esto te permite mantener la seal a un nivel manejable y grabable sin
picos imprevistos.
Alto, qu es eso del "ratio"? Es uno de los parmetros esenciales de un compresor. Pasamos
a explicarte cules son los controles bsicos de los compresores, y as irs descubriendo
cmo funcionan (en la foto, el Nanocompressor de Alesis)
Threshold: este es el nivel (en decibelios, dB) a partir del cual el compresor empieza a
actuar. Para que entiendas cmo acta, debemos hablar un momento de los niveles de una
seal. Qudate con la idea de que un fader colocado en la marca de 0 dB est dejando pasar
toda la seal "tal cual", sin restarle o aadirle ganancia. Digamos que 0 dB se identifica con la
imagen "real" del sonido que entra. Los valores positivos (+1 dB, +2 dB...) indican que
estamos aadiendo ganancia a la seal original, y los negativos (-1 dB...) que estamos
restndosela. Si ajustamos el threshold del compresor a -5 dB por ejemplo, le estamos
diciendo que, cuando la seal entrante alcance ese nivel, empezar a ser comprimida. Por

ello, cuanto mas bajemos el threshold, ms comprimiremos la seal.

Ratio: se da en valores de proporcin, como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Supongamos que colocas el
ratio en 3:1. Lo que suceder es que por cada vez que tu seal entrante supere en 3 dB al
nivel de threshold, el compresor slo permitir que pase 1 dB de seal. Tu pensars "de
acuerdo, pero si est dejando pasar un decibelio cada vez, entonces sobrepasar de todos
modos el nivel de threshold". Evidentemente; el threshold es una marca de referencia, no una
"guillotina" que corta todo lo que pasa por ella. Se da por hecho que el threshold y el ratio
deben ir relacionados; debes configurar un nivel de threshold lo bastante bajo, teniendo en
cuenta el ratio, para que los dB que pasen no lleguen a distorsionar, salindose por encima
den? 0 dB. Aqu entra en juego el concepto de headroom; el "espacio de seguridad" al que
nos referamos. Si tienes un headroom amplio, podras jugar con ajustes ms extremos. Si
ests en trance permanente de distorsionar la seal, tendras que manejar estos controles con
mayor precisin.
La tcnica ms recomendable es ajustar el ratio primero, y luego ir moviendo el threshold
hasta que notes que la seal empieza a comprimirse (esto lo vers fcilmente en los
medidores de tu mesa, cuando veas que las distorsiones de la seal empiezan a desaparecer,
cayendo el nivel a un rango ms uniforme). Ten clara una cosa: si tu seal es demasiado dbil,
y el threshold est demasiado alto, nunca funcionar el compresor. Si tu seal, digamos, solo
alcanza cotas de -5 dB y el threshold est a -2 dB, es evidente que el compresor no actuar.
Ataque (attack): Este parmetro decide con qu rapidez actuar el compresor cuando
aparezcan los picos (cuando la seal supere el umbral de threshold). Nos servir para adaptar
el funcionamiento del compresor a la naturaleza de la fuente de sonido. Por ejemplo: algunos
instrumentos tiene un ataque muy rpido (es decir, suenan de inmediato, tan pronto como son
tocados). As pues, para este tipo de sonidos (como los de bajo o bombo), necesitars que el
compresor acte rpidamente, para que no se le escape ningun pico (tendras que ajustar el
ataque a un valor bajo o nulo).
Liberacin (release): El parmetro de liberacin marca la velocidad con que el compresor
deja de actuar sobre la seal una vez que sta, despues de picar, ha bajado ya del nivel de
threshold (cuando ya no necesita ser comprimida). Si ajustas la liberacin a un valor largo,
conseguirs una seal ms sostenida. Si es corto, la seal caer de nivel ms rapidamente.
Ganancia de salida (output gain): Cuando has ajustado ya el threshold y el compresor est
actuando, tu nivel nominal se ver reducido dependiendo de la cantidad de compresin que
apliques, y as la seal, aunque comprimida, se escuchar con menor volumen. Este

parmetro se utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de nuevo. Usa este ajuste
con cuidado: aumentando de nuevo el nivel, ests aumentando tambin el nivel de ruido de
fondo que llega aumentado despus de la compresin. Para evitar esto, procura que llegue la
mayor cantidad de seal pura posible al compresor, con el mnimo ruido.
Knee: Este parmetro no lo llevan todos los compresores, pero no es raro encontrrselo. Hay
dos tipos de "knee" (rodilla): hard-knee y soft-knee. El ajuste hard-knee supone que la seal
ser comprimida de inmediato en la proporcin marcada por el ratio tan pronto alcance el nivel
de threshold. El ajuste soft-knee hace esto de una manera ms suave, aplicando la
compresin no toda de golpe, consiguiendo as un sonido menos abrupto. Tpicamente, los
sonidos que requieren pegada, como el bajo y el bombo, se comprimen con "hard-knee".
Algunos compresores te permiten tambin escoger valores intermedios entre estos dos
extremos, para controlar mejor el sonido.
Comprimiendo en la prctica
El uso de la compresin depender mucho de tus gustos personales. En la msica de baile
actual y en ciertos estilos se utilizan configuraciones extremas para darle gran pegada a los
sonidos, pero puede n?que t no necesites eso. Una compresin extrema puede hacer una
mezcla demasiado agresiva, pero tambin, una compresin escasa puede hacer muy "blando"
el sonido. Como siempre, la solucin est en probar distintas configuraciones hasta alcanzar
un resultado que te satisfaga.
Para darte una gua, aqu tienes algunos ajustes recomendados, en general, para distintos
tipos de seales:
Bajo: Prueba a empezar con un ratio de 4:1 y un ataque y liberacin rpidos. Normalmente
se prefiere la compresin hard-knee porque el sonido del bajo suele requerir pegada y
potencia, pero tambin depende del estilo. Quizs te convenga una soft-knee para un bajo de
jazz en un tema suave y tranquilo.
Guitarra: Empieza con un ratio de 2:1 para guitarras acsticas, o un 3:1 o 4:1 para guitarras
distorsionadas. Para conseguir un sonido ms sostenido, intenta un ratio de 4:1 ratio, con un
ataque rpido y liberacin lenta. Cuando tengas esos ajustes preparados, toca la nota que
quieres sostener, y aumenta el ratio hasta que el sonido se sostenga tanto como deseabas.
Percusin: Las seales de percusin se comprimen muy a menudo debido a sus ataques
rpidos. Prueba a comprimir la caja, que es el sonido que ms suele distorsionar porque cada
gope de caja sobresale por encima de todos los dems con mucha facilidad. Intenta un ratio

de 3:1, y usa un ataque y liberacin rpidos. Si la seal contina distorsionando, prueba ratios
mayores (la foto que te incluimos aqu muestra un compresor de Logic configurado para una
caja). Este mtodo es vlido tambin para los timbales. Para lon?s platillos, prueba un ratio de
2:1 con ataque rpido y liberacin lenta, para mantener as el desvanecimiento natural del
sonido de los platillos.
Voces: Como en la percusin, es habitual comprimir las seales de voz. El ratio vara con
cada cantante, dependiendo del tipo de voz (gritona y potente, suave y tranquila, etc). Los
cantantes que no hacen grandes altibajos con su voz tendrn una dinmica mas pequea y
requerirn por ello menos compresin. Prueba para empezar un ratio de 2:1, con el ataque
rpido, y liberacin media-larga. Aumenta luego el ratio hasta que tengas dominados los picos
de distorsin.
Conclusin
En general, debes usar la compresin para situar las seales correctamente en la mezcla,
para darles la presencia necesaria y para dominar sus subidas y bajadas de nivel. Otros la
utilizan tambin con intenciones creativas, o para conseguir un efecto deliberado, como por
ejemplo una gruesa y potente lnea de bajo que marque el ritmo.
Podra decirse que la compresin es un arte que solo dominars con mucha prctica. Tu odo
ser la mejor gua: prueba diferentes ajustes y configuraciones hasta alcanzar el sonido que
estabas buscando.