Raul Sanchez Garcia ESCAC 2C

A priori, Toni de Jean Renoir y Tempestad sobre Washington de Otto Preminger

pueden parecer pelculas muy distantes y que no tienen nada que ver entre ellas. Sin
embargo, ambas pelculas poseen la misma voluntad de mostrar una cierta realidad,
por lo que ambos films encajan en las corrientes realistas cinematogrficas. Por otra
parte, la forma a travs de la cual quieren llegar a la realidad es completamente
diferente en los dos films.
En primer lugar, Renoir nos muestra la realidad a travs de la utilizacin de decorados
naturales, sita la accin en un contexto real cerca de Martigues tratando ese contexto
natural y social con una gran voluntad realista, y utiliza actores no profesionales ya
que una gran parte del reparto es la poblacin del lugar, principalmente obreros
italianos. Estas caractersticas coinciden con una parte de las bases del neorrealismo
italiano surgido tras la postguerra, el cual pretende mostrar la realidad de Italia dando
voz y peso a las clases populares y a las ms bajas, mostrando la miseria provocada
tras la Segunda Guerra Mundial. Adems, el propio Visconti, uno de los principales
autores del neorrealismo italiano con su pelcula La terra trema, es el ayudante de
direccin de esta pelcula. As pues, de una forma u otra, Toni sent las bases del
neorrealismo italiano que estaba por venir y que instaur por primera vez el hecho de
plantearse el modo de percibir la realidad. Incluso el propio Renoir seal ms
adelante las similitudes entre su pelcula y dicho movimiento.
Por el contrario, Preminger busca un realismo de forma diferente, dando ms prioridad
a la forma que al contenido, pese a que lo que nos pretende mostrar el director es la
lucha de poder que ocurre diariamente en la poltica estadounidense, una lucha de
poder cuya arma principal es el juego sucio, por lo que el contenido tambin tiene una
cierta voluntad realista. As pues, volviendo a la forma o puesta en escena, Otto
Preminger recurre principalmente al casi constante uso de planos secuencia, las
panormicas, los movimientos hechos mediante una gra, el zoom, etc. De todas las
caractersticas de la pelcula destaca el hecho del uso del plano secuencia, empleado
principalmente en las conversaciones y eliminando toda convencin de plano contra
plano y de montaje. De esta forma el autor nos muestra un estilo completamente
definido y caracterizado por una muy consciente depuracin, eliminando todos los
grandes artificios cinematogrficos. De esta forma, la gran mayora de las
conversaciones estn filmadas en un plano conjunto en el que vemos a los dos
personajes tratados de forma casi igual y es el espectador el que ha de leer la imagen
de forma activa.
Esta concepcin de no recurrir al montaje y al plano contra plano que usa Preminger
es usada por otros muchos cineastas como por ejemplo Orson Welles, el cual recurre
al montaje interno dentro del plano, renunciando al montaje y con la voluntad de
ofrecer una gran representacin de lo real a travs de los elementos de la puesta en
escena y del uso del reencuadre. Este mismo recurso del reencuadre es tambin
usado por muchos cineastas modernos y que no necesariamente tienen una voluntad
realista como es el caso de Fassbinder en Todos nos llamamos Ali. Adems, en
Tempestad sobre Washington vemos como Otto Preminger bebe directamente de
Orson Welles, no solo en esta casi negacin del montaje, sino en otras tantas
caractersticas como el hecho de que en bastantes planos el director nos muestra el

techo de las habitaciones, cosa que no se haba hecho nunca hasta la llegada de El
ciudadano Kane de Welles.
Retomando la idea de los planos secuencia y del mnimo uso del plano contra plano,
es necesario hacer una mencin a Andr Bazin, uno de los crticos ms importantes e
influyentes de la historia del cine. Bazin era defensor de que el cine es un arte realista,
pero no por el hecho de filmar la realidad, sino que esto se consegua mediante la
puesta en escena y el uso de las tomas largas, equivalentes al plano secuencia. Esto
es lo que Bazin denomina como montaje prohibido, donde el cineasta recurre al uso
del montaje interno. Bazin habla tambin de lo que l llama el realismo impuro: para l
lo real no es lo cotidiano y las apariencias como podemos ver en el neorrealismo
italiano y consecuentemente en Toni, sino que lo que importa es la esencia de lo real,
conseguida no por lo que se retrata en la pantalla sino por como lo hace, por ejemplo,
la filmacin de una obra teatral puede ser ms real que lo cotidiano debido a la forma
en la que es filmada esa obra. Adems, a Bazin lo que le importa son las epifanas las
cuales nos llevan a ver algo ms all de que simplemente ven nuestros ojos, este
concepto de epifana es muy trabajado por Antonioni en sus pelculas ya que a travs
del espacio y los elementos de la puesta en escena se muestran revelaciones internas
sobre los personajes. As pues, la puesta en escena de tanto Tempestad sobre
Washington como Toni para Bazin son muestras de lo real. En concreto, Toni lo es ya
que para el crtico el concepto de puesta en escena no es solo la posicin de los
actores, el encuadre de la cmara, etc. sino que es el momento en el que el cine se
encuentra con las otras artes, y como el cine incorpora esas otras artes a su discurso y
al arte cinematogrfico (aunque pueda ser un arte impuro). Es en esta concepcin
donde encajara Toni ya que Renoir es uno de los representantes de la mezcla entre la
realidad y la intervencin de las otras artes, ya que el autor posee una gran influencia
teatral y pictrica y busca encontrar la realidad a travs de la puesta en escena. Por
ejemplo, nada ms empezar, Toni se nos introduce lo que sera el tema y/o trama de
la pelcula a travs de las canciones que cantan los inmigrantes, en este caso se ha
cogido el arte musical para introducirlo dentro del lenguaje cinematogrfico.
Pese a esto, el trabajo de Renoir en esta pelcula estara mucho ms relacionado con
las teoras de Kracauer. Este crtico es otro de los grandes realistas junto a Bazin y
public en 1960 un libro con sus teoras llamado Teora del cine, redencin de la
realidad fsica. En este libro expone varios de sus postulados entre los cuales declara
que no hay puesta en escena, que el cine expone y extrae la realidad a travs del
artificio, y, relacionado con el neorrealismo por lo que remite de una forma u otra a
Toni, resalta la manera en la que el cine se convierte en algo anti narrativo y puede
mostrar la realidad pura. Esta concepcin la vemos en la pelcula Umberto D. de
Vittorio de Sica donde durante cinco minutos el autor se olvida de la trama y se centra
en uno de los personajes terciarios sin que nada ocurra. Esta misma escena es
tambin alabada por Bazin ya que esta se construye a travs de los gestos y se crea
una temporalidad absolutamente real sin la necesidad del plano secuencia. Esta
misma concepcin de Kracauer sigue siendo muy vigente y la encontramos en toda
clase de pelculas e incluso blockbusters como por ejemplo el film espaol El
desconocido donde a mitad de la accin pasamos a un plano secuencia de
seguimiento de un personaje que no haba aparecido antes en todo el film y en el cual
no ocurre nada durante el plano, simplemente le seguimos durante unos minutos
dejando de lado toda la accin y tensin acumulada.

A Kracauer tambin le interesa el documental, razn de ms por la cual su concepcin

del cine encaja con la del neorrealismo italiano y con Toni ya que este tipo de pelculas
buscan contar la realidad del momento siendo fieles a ella hasta tal punto que podran
ser documentales (rodaje en exteriores y localizaciones reales, actores no
profesionales y residentes del lugar, etc.). Sin embargo, es evidente que Toni no est
hecha con el mismo propsito ni sensibilidad que las pelculas neorrealistas italianas,
pero sin duda la forma de hacer los films es la misma.
Finalmente podemos concluir este ensayo diciendo que el realismo cinematogrfico es
algo que no solo se puede obtener por un camino, sino que ste se puede conseguir
mediante formas y tcnicas muy dispares entre s como las de Preminger o de Renoir,
pero que sin duda podemos encontrar otras muy distintas a las dos ya comentadas.
Ya que, al fin y al cabo, podemos pensar que no est el cine condenado a filmar la
realidad? Aun as, el autor cinematogrfico puede optar por mantenerse fiel a esta
realidad inherente e incluso tratarla de forma que adquiera una realidad ms absoluta
o alejarse totalmente de ella para transmitirnos una artificiosidad absoluta. As pues,
cada autor y/o crtico tiene una concepcin distinta de tratar y transmitir la realidad a
travs de la cmara.