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Qu es el Cine?

Andr Bazin
XVIII. WILLIAM WYLER O EL JANSENISTA DE LA PUESTA EN ESCENA 1
I. EL REALISMO DE WYLER
Al estudiar detalladamente la puesta en escena de Wyler, revela en cada una de sus
pelculas muy visibles diferencias, tanto en el empleo de la cmara como en la
calidad de la fotografa. Nada ms opuesto a la plstica de Los mejores aos de
nuestra vida que la de La carta. Cuando se evocan las escenas culminantes de los
films de Wyler, se advierte que la materia dramtica es muy variada y que los
hallazgos de planificacin que la valorizan tienen muy poca relacin entre s. Tanto si
se trata de un vestido rojo de baile en Jezabel, como del dilogo durante el afeitado
o de la muerte de Herbert Marshall en La loba, o de la muerte del sheriff en El
forastero, o del travelling en la plantacin al principio de La carta, o de la escena del
piloto inadaptado en Los mejores aos de nuestra vida, no se encuentra ese gusto
permanente por los mismos temas, como por ejemplo, las cabalgadas de John Ford,
las peleas de Tay Garnett, los matrimonios o las persecuciones de Rene Clair. Ni
decorados, ni paisajes preferidos. Todo lo ms, puede constatarse una predileccin
evidente por los guiones psicolgicos con fondo social. Pero aunque Wyler ha llegado
a ser maestro en el tratamiento de este gnero de argumentos, tanto si han sido
extrados de una novela como Jezabel o de una pieza teatral como La loba, y si su obra
deja en conjunto en nuestra memoria el gusto un poco spero y austero de los
anlisis

psicolgicos,

permanece

tambin

el

recuerdo

de

unas

imgenes

suntuosamente elocuentes, de una belleza formal que exige contemplaciones


retrospectivas. No se puede definir el estilo de un director solo por su predileccin por
el anlisis psicolgico y el realismo social, tanto ms cuanto que no se trata de
asuntos originales.

Y, sin embargo, creo que no es ms difcil reconocer en algunos planos la firma


de Wyler que la de John Ford, Fritz Lang o Hitchcock. Tambin es cierto, por no citar
ms que estos nombres, que el realizador decios mejores aos de nuestra vida es

de los que han hecho menos concesiones a las supercheras del "autor" a expensas
del estilo. Mientras que Capra, Ford y Lang han llegado a imitarse, Wyler no ha
pecado nunca ms que por debilidad. Le ha-sucedido a veces el ser inferior a s mismo;
tampoco puede, decirse que su buen gusto est siempre libre de desfallecimientos
y en ocasiones se le advierte capaz de una sincera admiracin por Henry Bernstein;
pero nadie podra cogerle en un flagrante delito de abuso de confianza en la forma.
Existe un estilo y una manera John Ford. Wyler no tiene ms que un estilo y por
eso est al abrigo de la imitacin, incluso de s mismo. La imitacin no podra
discernirse de ninguna manera precisa, ni por alguna caracterstica de la iluminacin,
ni por el ngulo especial de la cmara. El nico medio de imitar a Wyler sera abrazar
esa especie de tica de la puesta en escena de la que Los mejores aos de nuestra
vida nos ofrece los ms puros resultados. Wyler no puede tener imitadores; solamente
discpulos.

"Revue du Cinema" (1948).

Si se intentara caracterizar la puesta en escena de este film a partir de la forma,


habra que dar una definicin negativa. Todos los esfuerzos de la puesta en escena
tienden a suprimirla; la correspondiente proposicin afirmativa sera que en el lmite
extremo de este ascetismo, las estructuras dramticas y los actores alcanzan un
mximo de potencia y de claridad.

El sentido esttico de esta ascesis aparecer quiz ms claramente si tomamos el


ejemplo de La loba, porque en esa pelcula se encuentra llevado hasta la paradoja. La
obra de Lilian Hellman apenas ha sufrido con la adaptacin: el film respeta el texto casi
ntegramente. En estas condiciones se comprende que era difcil introducir esas
escenas en exteriores que la mayor parte de los realizadores hubieran juzgado
indispensables para inyectar un poco de "cine" en esta masa de teatro. La buena
adaptacin de ordinario consiste precisamente en "transportar" con los medios
propios del cine el mximo de lo que puede sustraerse a las imposiciones literarias y

tcnicas del teatro. Si se os dijera que Berthomieu, por ejemplo, acaba de llevar a la
pantalla sin cambiar una lnea la ltima pieza de Henry Bernstein, empezarais a
sentiros inquietos. Si el portavoz de las malas noticias aadiera que las nueve
dcimas partes del film transcurren en el mismo decorado de saln, habitual en el
teatro, pensarais que todava tenis mucho que aprender sobre el cinismo de los fabricantes de teatro filmado. Pero si aadiera adems que toda la planificacin del film no
tiene ms all de diez movimientos de cmara, y que se limita por lo dems a estar la
mayor parte del tiempo quieta sin moverse delante de los actores, vuestra opinin sera
definitiva: ya no cabra duda. Pues precisamente con estos datos paradjicos, Wyler
ha realizado una de las obras ms puramente cinematogrficas que imaginarse pueda.

Lo esencial se desarrolla en un nico decorado, de una neutralidad total: el saln del


piso bajo de una amplia casa de estilo colonial. Al fondo, una escalera que lleva a
las habitaciones del primer piso, la de Bette Davis, contigua a la de Herbert
Marshall. No hay nada pintoresco que venga a singularizar con una nota realista este
lugar dramtico, tan impersonal como las antecmaras de las tragedias clsicas. Los
protagonistas tienen un pretexto verosmil pero convencional para enfrentarse cuando vienen del exterior o bajan de sus habitaciones. Tienen tambin la posibilidad de
llegar tarde. La escalera en el fondo del saln juega exactamente el papel del
practicable teatral: es un puro elemento de arquitectura dramtica que sirve para
situar a los personajes en el espacio vertical. Tomemos la escena clave del film: la de
la muerte de Herbert Marshall, situada precisamente en este decorado. Su anlisis
revela claramente los secretos esenciales del estilo de Wyler.

Bette Davis est sentada en segundo trmino cara al pblico, y su cabeza se halla en
el centro de la pantalla; una iluminacin brutal acusa la mancha blanca de este
rostro muy maquillado. En primer trmino, destacado, Herbert Marshall tambin
sentado, en plano "tres cuartos". Las rplicas cortantes entre la mujer y el marido
se suceden sin un cambio de plano; despus viene la crisis cardaca del marido que
suplica a su mujer que vaya a buscarle sus gotas en la habitacin. A partir de ese
instante, todo el inters dramtico reside, como lo ha hecho resaltar muy justamente

Denis Marin, en la valoracin de la inmovilidad. Marshall se ve obligado a


levantarse e ir l mismo a buscar el medicamento. El esfuerzo le matar cuando
est todava en los primeros peldaos de la escalera.

En el teatro esta escena habra sido aparentemente construida de la misma


manera. Un proyector habra podido iluminar a Bette Davis y el espectador
hubiera sentido el mismo horror por su inmovilidad criminal; la misma angustia
siguiendo la marcha titubeante de su vctima. Pero a pesar de las apariencias, la
puesta en escena de Wyler se sirve al mximo de los medios que le ofrecen la
cmara y el encuadre. La situacin de Bette Davis en el centro de la pantalla, le confiere
una posicin privilegiada en la geometra dramtica del espacio; toda la escena
gravita alrededor de ella. Pero esta inmovilidad sobrecogedora solo alcanza su total
evidencia gracias a la doble salida de Marshall fuera de campo, en primer trmino a la
derecha y despus en tercer trmino a la izquierda. En lugar de seguirle en este
desplazamiento lateral, que hubiera sido el movimiento natural de un ojo menos
inteligente, la cmara permanece imperturbablemente inmvil. Cuando finalmente
Marshall entra de nuevo en campo y comienza a subir la escalera, Wyler tuvo buen
cuidado de no pedir a su operador Gregg Toland que aplicara al mximo la profundidad
de campo, para evitar que la cada de Marshall en la escalera y su muerte pudieran
ser claramente distinguidas por el espectador. Ese flou tcnico aumenta nuestra
sensacin de inquietud, nos obliga a intentar distinguir a lo lejos, como por encima del
hombro de Bette Davis que le vuelve la espalda, el final de un drama cuyo
protagonista casi se nos escapa.

Resulta evidente no solo lo que el cine aade a los medios del teatro sino que adems,
el mximo coeficiente cinematogrfico coincide paradjicamente con el mnimo
posible de puesta en escena. Nada poda multiplicar tanto la potencia dramtica de
esta escena como la inmovilidad absoluta de la cmara. Cualquier movimiento que un
realizador

menos

avezado

hubiera

introducido

en

calidad

de

elemento

cinematogrfico, hubiera servido tan solo para rebajar el voltaje dramtico. Aqu la
cmara no est en el lugar de ningn espectador. Es ella, gracias al encuadre de la

pantalla y a las coordenadas ideales de su geometra dramtica, quien organiza la


accin.

En mis tiempos de bachillerato, cuando estudiaba mineraloga, recuerdo la impresin


que me caus la estructura de algunas conchas fsiles. Mientras que el material
calcreo se depositaba en el animal vivo en delgadas capas paralelas a la superficie
de las valvas, un lento trabajo de la materia haba reagrupado las molculas en finos
cristales perpendiculares a la direccin inicial de las capas. Aparentemente la concha
estaba intacta; se distingua todava perfectamente la estratificacin primitiva de la
materia calcrea; pero, rompindola con el dedo, la fractura revelaba el engao de
unas formas completamente desmentidas por esta minscula arquitectura interior.
Pido disculpas por esta comparacin, pero creo que ilustra perfectamente el invisible
trabajo molecular de Wyler que afecta a las estructuras estticas de la pieza de Lilian
Hellman, respetando siempre, con una fidelidad paradjica, sus apariencias teatrales.

En Los mejores aos de nuestra vida los problemas se plantean de manera muy
diferente

Se trataba prcticamente de un guin original. La novela en verso de

Mac Kinlay Kantor, de la que Robert Sherwood ha sacado su guin, no ha sido


ciertamente respetada como la obra de Lilian Hellman. La naturaleza del guin, su
actualidad, su gravedad, su utilidad social pedan en primer lugar un escrpulo
meticuloso de exactitud casi documental. Samuel Goldwyn y Wyler han querido
hacer una obra cvica adems de artstica. A travs de una historia, novelada sin
duda pero minuciosamente verosmil y ejemplar, se trataba de exponer con toda la
amplitud y la sutileza necesaria uno de los problemas sociales ms dolorosos de la
posguerra americana. En un cierto sentido Los mejores aos de nuestra vida est todava emparentada con esas producciones didcticas, con esa pedagoga de los
servicios cinematogrficos del ejrcito americano de los que Wyler acababa de salir.
La guerra y la conciencia que hizo tomar sobre bastantes aspectos de la realidad, han
influenciado profundamente, como se sabe, al cine europeo; sus consecuencias han sido
menos sensibles en Hollywood. Sin embargo, muchos realizadores se han visto
mezclados, y algo de la inundacin, del cicln de realidades que ha desplegado sobre el

mundo, ha podido traducirse en Amrica por una tica del realismo. "Hemos
participado los tres (Capra, Stevens y Wyler) en la guerra. Y ha ejercido sobre cada
uno de nosotros una influencia profunda. Sin esta experiencia no hubiera podido hacer
mi pelcula como la he hecho. Hemos aprendido a entender mejor el mundo... S que
George Stevens no es el mismo desde que ha visto los cadveres de Dachau. Nos
vemos forzados a constatar que Hollywood no refleja apenas el tiempo y el mundo en el
que vivimos" Estas pocas lneas de Wyler esclarecen suficientemente su propsito al
realizar Los mejores aos de nuestra vida.

Se sabe adems qu cuidados ha consagrado a la preparacin del film ms largo y sin


duda ms costoso de su carrera. Sin embargo, si Los mejores aos de nuestra vida no
fuera ms que un film de propaganda cvica, todo lo hbil, honesto y conmovedor que
se quiera, no merecera una tan prolongada atencin. El guin de La seora Miniver no
es, a fin de cuentas, muy inferior a este, pero ha sido probablemente realizado sin que
Wyler se planteara ningn problema particular de estilo. El resultado es ms bien
decepcionante. Por el contrario, en Los mejores aos de nuestra vida el escrpulo
tico de la realidad ha encontrado su transcripcin esttica en la puesta en
escena. No hay nada ms absurdo que oponer, como se ha hecho frecuentemente
a propsito del cine ruso o italiano, el "realismo" y el "estetismo". No hay, en el
verdadero sentido de la palabra, film ms "esttico" que Paisa. La realidad no es
el arte, pero un arte "realista" es el que * sabe crear una esttica que integra la
realidad. Gracias a Dios Wyler no se ha limitado a respetar la verdad psicolgica y
social del guin (en lo que por lo dems no ha tenido un xito completo) y a
cuidar el juego de los actores. Ha intentado encontrar equivalentes estticos para
su puesta en escena. Procediendo de una manera concntrica, citara en primer
lugar el realismo del decorado, construido con sus dimensiones reales y en su
totalidad, completo es decir, con cuatro paredes (lo que supone una
complicacin suplementaria de la toma de vistas, ya que hace falta levantar los
paneles para que pueda retroceder la cmara). Los actores y las actrices llevan
exactamente los trajes que hubieran llevado en la realidad, y sus rostros no estaban
ms maquillados que de ordinario. Sin duda, este detallismo casi supersticioso para

dar veracidad a lo cotidiano, es particularmente inslito en Hollywood, pero su


verdadera importancia no reside quiz tanto en las garantas materiales que dan
al espectador como en la inversin que debe fatalmente introducir en la puesta en
escena:

en la iluminacin, en el ngulo de la cmara, en el comportamiento del

actor. El realismo no queda definido porque se descuartice una res en escena o se


partan verdaderos rboles (de acuerdo con las teoras de Antoine), sino por los
medios de expresin que la materia real permite descubrir al artista. La tendencia
"realista" existe en el cine desde Louis Lumire o incluso desde Marey y
Muybridge. Y ha ido conociendo diversas suertes, pero las formas adoptadas solo
pudieron sobrevivir en proporcin a la invencin (o descubrimiento) esttica
(consciente o no, calculada o ingenua) que implicaban. No existe "el realismo" sino
"los realismos". Cada poca busca el suyo, es decir, la tcnica y la esttica que
mejor pueden captar, retener y restituir lo que se quiere captar de la realidad. En la
pantalla, la tcnica juega naturalmente un papel mucho ms importante que en la
novela, por ejemplo, ya que el lenguaje escrito es prcticamente estable, mientras que
la imagen cinematogrfica se ha modificado profundamente desde sus orgenes. La
pelcula pancromtica, el sonido y el color han constituido verdaderas transformaciones
de la imagen. La sintaxis que organizaba este vocabulario tambin ha padecido
revoluciones. A la construccin por el montaje, que corresponde sobre todo a la
poca muda, sucede hoy casi totalmente la lgica de la planificacin. Estos cambios
pueden deberse en buena parte a la moda, que existe en el cine como en todas
partes, pero todos los que tienen una importancia real y que enriquecen el patrimonio
cinematogrfico, estn en estrecha relacin con la tcnica, que constituye su
infraestructura.

Hacer las cosas verdaderas, mostrar la realidad, toda la realidad, nada ms que la
realidad es quiz una honorable intencin. Pero expresado en estos trminos no va
ms all del plano moral. En el cine solo se puede hablar de una representacin de la
realidad. El problema esttico comienza con los medios de esta representacin. Un
nio muerto en primer plano, no es lo mismo que un nio muerto en plano general,
ni lo mismo que un nio muerto en color. Nuestro ojo, efectivamente, y por consiguiente

nuestra conciencia, tienen una manera de ver un nio muerto en la realidad que no
es el de la cmara, que sita la imagen en el rectngulo de la pantalla. El "realismo"
no consiste solo en mostrarnos un cadver, sino drnoslo en tales condiciones que
respeten ciertos datos fisiolgicos mentales de la percepcin natural, o ms
exactamente, en saber encontrar sus equivalentes. La planificacin clsica que analiza
la escena dividindola en elementos ms simples (la mano sobre el telfono o el
picaporte que gira lentamente) corresponde implcitamente a un cierto proceso mental
natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que tengamos
conciencia de lo arbitrario de su tcnica.

En realidad, en efecto, nuestro ojo se acomoda espacialmente, como el objetivo, al


punto importante del acontecimiento que nos interesa; procede por investigaciones
sucesivas; introduce una especie de temporalizacin de segundo grado analizando el
espacio de una realidad que evoluciona ella misma en el tiempo. Los primeros
objetivos cinematogrficos admitan muy pocas variaciones; su ptica daba de manera
espontnea una gran profundidad de campo que convena a la planificacin o ms
bien a la casi ausencia de planificacin en los films de la poca. A nadie se le ocurra
entonces dividir una escena en 25 planos y estructurarla de acuerdo con los
desplazamientos del actor. Los perfeccionamientos de la ptica estn en estrecha
relacin con la historia de la planificacin, siendo a la vez su causa y su consecuencia.

Para replantear la cuestin de la tcnica de la toma de vistas, como Jean Renoir lo


ha hecho desde 1933 y un poco ms tarde Orson Welles, haca falta haber
descubierto todo lo que la planificacin analtica encerraba de ilusin en su aparente
realismo psicolgico. Si es cierto que nuestro ojo cambia constantemente de plano
ante el impulso del inters o de la atencin, esta acomodacin mental y fisiolgica
se efecta a posteriori. El acontecimiento existe constantemente en su integridad,
nos

solicita perpetuamente todo l entero; somos nosotros quienes decidimos

escoger tal o cual aspecto, elegir esto ms que aquello segn las exigencias de la
accin, del sentimiento, o de la reflexin; pero otra persona

escogera

probablemente de manera distinta. En cualquier caso, somos libres de hacer

nuestra puesta en escena: otra planificacin es siempre posible y capaz adems de


modificar radicalmente el aspecto subjetivo de la realidad. Ahora bien, el director que
planifica por nosotros, realiza la discriminacin que nos corresponde hacer en la
vida real. Aceptamos inconscientemente su anlisis porque est de acuerdo con las
leyes de la atencin; pero nos priva de un privilegio no menos psicolgicamente
fundado, que abandonamos sin darnos cuenta: la libertad, al menos virtual, de
modificar en cada instante nuestro sistema de planificacin. Las consecuencias
psicolgicas y estticas de todo esto tienen importancia. Esta tcnica tiende 2 a excluir
en particular la ambigedad inmanente a la realidad. "Subjetiviza" extraordinariamente
el acontecimiento,
2

Digo solamente "tiende", porque es tambin posible utilizar esta tcnica de tal manera
que compense la mutilacin psicolgica implicada en su principio. Hitchcock, por ejemplo,
sugiere excelentemente la ambigedad de un suceso a pesar de descomponerlo en una
sucesin de planos prximos.

ya que cada fragmento responde a una toma de postura del director. No implica tan
solo una eleccin dramtica, afectiva o moral, sino, de manera ms profunda, una
toma de posicin sobre la realidad en cuanto tal. Sera sin duda excesivo resucitar la
cuestin de los universales a propsito de William Wyler. Si el nominalismo y el realismo
tienen su correspondencia cinematogrfica, no se definen solo en funcin de una
tcnica de la toma de vistas y de la planificacin; pero no parece que pueda
considerarse simple casualidad el que Jean Renoir, Andr Malraux, Orson Welles,
Rossellini y el William Wyler de Los mejores aos de nuestra vida, se reencuentren
en el empleo frecuente de la profundidad de campo o, por lo menos, en la puesta en
escena "simultnea"; no es un azar si, de 1938 a 1946, sus nombres jalonan todo lo
que realmente cuenta en el realismo cinematogrfico, el cual procede de una
esttica de la realidad.

Gracias a la profundidad de campo que puede venir a completar la interpretacin


simultnea de los actores, el espectador tiene la posibilidad de hacer, al menos por
s mismo, la operacin final de planificacin. Cito a Wyler: "Tuve largas
conversaciones con mi operador Gregg Toland. Decidimos buscar un realismo lo ms

simple posible. La capacidad que tiene Gregg Toland para pasar sin dificultad de un
trmino a otro del decorado, me ha permitido desarrollar mi propia tcnica de la planificacin. As puedo seguir una accin evitando los cortes. La continuidad que se consigue
as, hace los planos ms vivos; ms interesantes para el espectador que estudia cada
personaje a su gusto y hace l mismo sus propios cortes".

Los trminos empleados por Wyler ponen de manifiesto que persegua una intencin
sensiblemente diferente de la de Orson Welles o Renoir. Este ltimo utilizaba la
puesta en escena simultnea y lateral, sobre todo para hacer ms sensible la
interferencia de las intrigas, como se muestra ntidamente en la fiesta del castillo en
La regle du jeu 3. Orson Welles busca tanto una suerte de objetivismo tirnico a lo
Dos Passos, como una especie de estiramiento sistemtico de la realidad en
profundidad, como si esta estuviera dibujada sobre una banda elstica que le agradara
primero poner tirante para darnos miedo, y soltrnosla despus en plena cara. Las
perspectivas huidizas y los contrapicados de Orson Welles son tiragomas bien
tensos.

En La regle du jeu, Renoir se sirve en realidad ms de la simultaneidad de unas


acciones llevadas frontalmente en un mismo plano que de la profundidad de campo. Pero
el fin y los efectos son los mismos. Se trata en cierta manera de una profundidad de
campo lateral.
Se puede hacer notar aqu una paradoja psicolgica: la profundidad de campo del
objetivo permite la proyeccin sobre el plano de un paraleleppedo de realidad
uniformemente neto. Sin duda esta nitidez parece en principio ser la misma de la realidad:
una silla no se hace borrosa porque no acomodemos nuestra visin sobre ella; es por
tanto justo que siga con nitidez sobre la pantalla. Pero la escena real tiene tres
dimensiones; nos sera psicolgicamente imposible ver simultneamente con nitidez el
vaso de veneno en primer plano, sobre la mesilla de Susan Alexander Kane y la puerta
de la habitacin al fondo de la perspectiva. En realidad nos veramos obligados a
modificar la acomodacin de nuestro cristalino como lo hace Henri Calef en la escena
del consejo municipal de Jricho. De manera que podra sostenerse que el realismo de
la representacin est del lado de la planificacin analtica. Pero sera desconocer el
factor mental, ms importante aqu que el factor psicolgico de la percepcin. A pesar
de la movilidad de nuestra atencin, captamos la escena de manera continua.
Adems, la acomodacin del ojo y los "cambios de plano" que resultan, son tan rpidos
que equivalen, por sumacin inconsciente, a la reconstruccin de una imagen mental ntegra;
un poco como el barrido de la pantalla fluorescente por el pincel catdico, da al espectador

de la televisin la ilusin de una imagen continua y constante.


Puede aadirse que el espectador en el cine, estando constantemente enfocado sobre la
pantalla y captando por este motivo obligatoria y constantemente el suceso en toda su
nitidez sin tener el recurso1 de huir psicolgicamente, mirando de ms o menos cerca, se
encuentra tambin obligatoriamente con que la continuidad del acontecimiento (su unidad
ontolgica, antes incluso que dramtica) se le hace sensible.
Esto quiere decir que el leve trucaje implicado en la imagen cinematogrfica
uniformemente ntida no es contraria al realismo, sino que lo refuerza, lo confirma y es fiel
a su esencia de ambigedad. Concreta fsicamente la afirmacin metafsica de que toda la
realidad est sobre el mismo plano. El leve esfuerzo fsico de acomodacin disimula a
menudo, en la percepcin, la operacin mental que le corresponde y que es la nica que
cuenta. En el cine, por el contrario, como en esos retratos del quattrocento donde el paisaje
resulta tan ntido como los rostros, el espritu no puede escapar a la pureza de su acto de
eleccin, los reflejos quedan destruidos y la atencin es devuelta a la responsabilidad de
la conciencia.

No es nada de esto lo que Wyler pretende. Hay que entender bien que se trata siempre de integrar en la planificacin y en la imagen el mximo de realidad; de hacer total
y simultneamente presentes el decorado y los actores de manera que la accin no
sea nunca una sustraccin. Pero esta presencia constante de toda la escena en la
imagen conduce aqu a la neutralidad ms perfecta. El sadismo de Orson Welles y la
inquietud irnica de Renoir no tienen sitio en Los mejores aos de nuestra vida. No
se trata de provocar al espectador, de captar su atencin para desconcertarle. Wyler
quiere solo permitirle: 1., verlo todo; 2., escoger "a su agrado". Es un acto de lealtad
en relacin con el espectador, una voluntad de honestidad dramtica. Las cartas
estn todas sobre la mesa. Parece en efecto, al ver este film, que la planificacin
habitual hubiera tenido aqu algo de indecente, una especie de juego de
prestidigitacin: "Mirad por aqu", nos habra dicho la cmara, "ahora, por all".
Pero entre los planos? La frecuencia de planos generales y la perfecta nitidez de los
fondos contribuyen enormemente a tranquilizar al espectador y a dejarle la posibilidad
de observar y de elegir e, incluso, el tiempo de formarse una opinin, gracias a la
longitud de los planos, como podremos ver en seguida. La profundidad de campo en
William Wyler quiere ser liberal y democrtica como la conciencia del espectador
americano y los hroes del film.

II. EL ESTILO SIN ESTILO


Considerada en cuanto al relato, la profundidad de campo de Wyler es poco ms o
menos el equivalente cinematogrfico de lo que Gide y Martin du Gard afirman ser
el ideal en la novela: la perfecta neutralidad y transparencia del estilo que no debe
interponer ninguna coloracin, ningn ndice de refraccin entre el espritu del lector y
la historia.

De acuerdo con Wyler, Gregg Toland ha empleado aqu una tcnica sensiblemente
diferente de la que emple en Citizen Kane 4. En primer lugar en la iluminacin: Orson
Welles buscaba luces contrastadas, violentas y matizadas a la vez, grandes masas de
claroscuro hendidas por brechas de luz en las que l jugaba sabiamente con los

actores. Wyler no ha pedido a Gregg Toland ms que una iluminacin lo ms neutra


posible, una iluminacin no ya esttica, sino ni tan siquiera dramtica; simplemente
una luz honesta que ilumine suficientemente al actor y el decorado que le rodea.
Pero es en la diferencia de los objetivos empleados donde mejor se advierte la
oposicin de las dos tcnicas. El gran angular de Citizen Kane deformaba
fuertemente las perspectivas y Orson Welles se aprovechaba de los efectos de fuga
de decorado. Los de Los mejores aos de nuestra vida, ms conformes a la
geometra de una visin normal, tienden ms bien, a causa de su longitud de foco, a
aplastar la escena, es decir, a extenderla sobre la superficie de la pantalla. Wyler se
prohibe tambin en esto ciertos recursos de la puesta en escena para mejor respetar
la realidad. Parece por lo dems que esta exigencia ha complicado la tarea de
Gregg Toland; privado de los recursos de la ptica, se ha visto obligado a diafragmar
a ultranza, al parecer, ms de lo que nunca se haba hecho para un film en el
mundo.
Decorados, trajes, iluminacin y sobre todo fotografa, todo tiende a la neutralidad.
Parece que esta puesta en escena se define, al menos en los elementos que hemos
estudiado, por su ausencia. Los esfuerzos de Wyler concurren de forma sistemtica a
la obtencin de un universo cinematogrfico no solo rigurosamente conforme a la
realidad, sino
4

Por eminente e incontestable que sea el mrito de Gregg Toland, es interesante

hacer notar aqu que una serie de importantes matices en la tcnica de la


profundidad de campo hacen que el film de Wyler sea de un estilo muy diferente al de
Orson Welles. Esta aclaracin honra a la vez a los dos realizadores y a su operador.

lo menos modificado que se pueda por la ptica de la cmara. Con estas paradjicas
proezas tcnicas como el rodaje en decorados de dimensiones reales y la
diafragmacin del objetivo, Wyler obtiene solamente sobre la pantalla la seccin de un
paraleleppedo que respeta en lo posible, hasta en el residuo inevitable de las
convenciones impuestas por el cine, el espectculo que un ojo podra ver a travs de
un agujero de las mismas dimensiones del cuadro de la fotografa5. Toda esta
bsqueda tena que provocar tambin una modificacin de la planificacin. De entrada,
por razones tcnicas bastante evidentes, el nmero medio de planos en el cine disminuye
generalmente en funcin de su realismo. Es sabido que los films sonoros tienen menos
planos que los mudos. El color, a su vez, disminuye el nmero, y Roger Leenhardt,
utilizando una hiptesis de Georges Neveux, ha podido aventurar con una cierta
verosimilitud que la planificacin del film en relieve encajara naturalmente en el nmero
de escenas de los dramas de Shakespeare: una cincuentena. Se comprende en efecto
que cuanto ms tiende la imagen a identificarse con la realidad, ms complejo se
hace el problema psicotcnico de los raccords. El sonido ha complicado ya el montaje
(que a decir verdad casi ha desaparecido en beneficio de la planificacin), y la
profundidad de campo hace de cada cambio de plano una proeza tcnica. Es en este
sentido como hay que entender el homenaje de Wyler a su operador. Su talento no
reside efectivamente tanto en un conocimiento especialmente profundo de las
posibilidades de la pelcula sino, por encima de todo, an ms que en el sentido de los
encuadres sobre el que volveremos a hablar, en el movimiento sin errores de
raccords: no solo dentro del escaso margen de nitidez fotogrfica de las tomas
habituales, sino de toda la masa del decorado, de la luz y de los actores, abrazada por
un campo ilimitado.

Comprese el almacn caleidoscpico de Se escap la suerte con el "drug-store" de Los


mejores aos de nuestra vida en el que pueden siempre distinguirse simultneamente todos
los objetos en venta (casi sus precios en las etiquetas) y todos los clientes, hasta un
vigilante encerrado, muy lejos, en su cabina de vidrio.

Pero el determinismo de esta tcnica serva perfectamente a las intenciones de


Wyler. La planificacin de una escena en cortos fragmentos es una operacin
necesariamente artificial. El mismo clculo esttico que le haca escoger la
profundidad de campo en las tomas, tena que llevarle a reducir al mnimo necesario
para la claridad del relato el nmero de planos. De hecho, Los mejores aos de
nuestra vida no tiene ms de 190 planos por hora, es decir, 500 planos para un film de
dos horas y cuarenta minutos. Recordemos, como referencia, que los films modernos
suelen tener una media de 300 400 planos por hora, ms o menos el doble, y creo
recordar que Se escap la suerte que representa probablemente la tcnica opuesta
contaba con casi 1.200 planos para una hora y cincuenta minutos de proyeccin. Los
planos de ms de dos minutos no son raros en Los mejores aos de nuestra vida, sin
que ni siquiera una leve panormica venga a atenuar su estatismo. En realidad, no queda
ningn rastro de los recursos del montaje en una puesta en escena de este tipo. La
planificacin misma, en tanto que esttica de la relacin entre tomas sucesivas, queda
singularmente reducida: el plano y la secuencia tienden a identificarse. Muchas
escenas de Los mejores aos de nuestra vida se confunden con la unidad dramtica
shakespeariana y estn tratadas en un solo y nico plano fijo. Tambin aqu, la comparacin con los films de Orson Welles aclara con toda nitidez sus distintas intenciones
estticas, aunque fundadas en tcnicas parcialmente comparables. La profundidad de
campo debe igualmente conducir al autor de Citizen Kane, por la misma lgica del realismo, a identificar el plano con la secuencia. Recurdese, por ejemplo, el
envenenamiento de Susan, la ruptura entre Kane y Joseph Cotten y, en El cuarto
mandamiento, la admirable escena de amor en la calesa con ese interminable travelling
que la panormica final demuestra no haber sido hecho sobre una transparencia, o
incluso la escena de la cocina donde el joven George se atraca de pasteles mientras
charla con la ta Fanny. Pero Orson Welles hace uso de estos con una extrema
variabilidad. Los planos largos corresponden en su esttica a una cierta cristalizacin
de la realidad, al que se oponen otras variedades de cristales como los de los
noticiarios de la "Marcha del tiempo" y, sobre todo, la abstraccin temporal de las
series de fundidos encadenados que resumen largos fragmentos de narracin. El
ritmo y la estructura misma de los hechos narrados resultan modificados por la

dialctica del relato de Orson Welles. Para Wyler no hay nada de todo esto. La
esttica de la planificacin permanece constante, los procedimientos del relato solo
tienden a asegurarle un mximo de claridad y, a travs de esta claridad, de eficacia
dramtica. Al llegar a este punto de nuestro anlisis, el lector se pregunta quiz
dnde se refugia la puesta en escena en Los mejores aos de nuestra vida. Es
cierto que todo nuestro anlisis se ha esforzado, hasta ahora, en demostrar su
ausencia. Pero antes de abordar los aspectos positivos de una tcnica tan
paradjica, quisiera todava evitar un malentendido. Si Wyler ha buscado sistemticamente, y a veces al precio de resolver dificultades tcnicas hasta entonces
insuperables, un universo dramtico perfectamente neutro, sera ingenuo confundir
esta neutralidad con una ausencia de arte. De la misma manera que el respeto de
las formas teatrales en la adaptacin de La loba esconda sutiles transmutaciones
estticas, la conquista laboriosa y sabia de la neutralidad implica aqu una mltiple
neutralizacin previa de las habituales convenciones cinematogrficas. Aunque se
trate de convenciones tcnicas casi insalvables (que entraan, casi inevitablemente,
ciertas convenciones estticas) o de procedimientos de planificacin impuestos por la
moda, haca falta una buena dosis de valor y de imaginacin para privarse de su
socorro. Es habitual el que se elogie a un escritor por la concisin de su estilo y
se admira a Stendhal por escribir como el Cdigo Civil, sin hacerlo sospechoso de
pereza intelectual. Comparaba antes la preocupacin de Wyler con la de Gide y
Roger Martin du Gard definiendo el estilo ideal de la novela. Es tambin cierto que
toda esta ascesis preliminar solo adquiere sentido y valor a partir de las creaciones
que su utilizacin autoriza y de las que paradjicamente constituyen el terreno
especfico. Es esto lo que nos queda todava por demostrar.

Wyler no ha ocultado en el largo artculo citado la confianza que ha dado a Gregg


Toland en el aspecto tcnico de la planificacin en el estudio. Me lo ha confirmado
despus personalmente y no es difcil de creer si se examinan los planos atentamente. Estas condiciones de trabajo, excepcionales en un estudio francs, se explican
sin duda ante todo por el hecho de que como Gregg Toland haba filmado ya seis

pelculas con Wyler, la mutua comprensin se haba facilitado notablemente.

Por eso Wyler, seguro del criterio de su operador y de su acuerdo artstico, no ha


escrito previamente un guin tcnico. El film ha sido realizado a partir de un guin
literario y cada escena deba encontrar sobre el plato su resolucin tcnica. El
trabajo preparatorio antes del rodaje de cada plano fue muy largo, pero sin
referencia a la cmara. La puesta en escena propiamente dicha de Wyler ha estado, por
tanto, enteramente concentrada sobre el actor. Este espacio, verticalmente
seccionado y limitado por el cuadro de la pantalla, haba sido previamente liberado
de todo inters propio para permitir mejor el dibujo del espectro dramtico,
polarizado por los actores.

Casi todos los planos de Wyler estn construidos como una ecuacin, o quiz mejor
dicho, segn una mecnica dramtica en el que el paralelogramo de fuerzas puede casi
dibujarse con lneas geomtricas. Esto no es sin duda un descubrimiento original, y
todo director digno de ese nombre organiza la colocacin de los actores en las
coordenadas de la pantalla, segn unas leyes oscuras pero cuya percepcin
espontnea forma parte de su talento. Todo el mundo sabe, por ejemplo, que el
personaje que domina debe estar ms alto en el cuadro que el actor dominado.

Pero, adems de que Wyler sabe dar a sus construcciones implcitas una claridad y
una fuerza excepcionales, su originalidad reside en el descubrimiento de algunas
leyes que le son propias; y sobre todo aqu, en la utilizacin de la profundidad de
campo como coordenada suplementaria. El anlisis esbozado ms arriba a propsito
de la muerte de Marshall, en La loba, revela claramente cmo Wyler sabe hacer girar
una escena entera sobre un actor: Bette Davis clavada en el centro por un proyector
como una lechuza y, alrededor de ella, la mancha sinuosa de Marshall, segundo polo,
mvil, cuyo desplazamiento fuera del primer plano arrastra con l todo el espectro
dramtico, con las asombrosas sobretensiones debidas a su doble desaparicin lateral y
a su imperfecta reaparicin sobre la escalera. Vemos con este motivo cmo Wyler
usa la profundidad de campo. En Los mejores aos de nuestra vida haba adoptado la

postura de mantenerla constantemente; pero no tena las mismas razones para


respetarla sistemticamente en La loba; ha preferido que Gregg Toland diera un
cierto flou al moribundo personaje de Marshall, con el fin de que el espectador
sienta una inquietud suplementaria y casi la necesidad de apartar a Bette Davis,
inmvil, para ver mejor. La evolucin dramtica de este plano sigue bien la del dilogo y la accin propiamente dicha, pero su expresin cinematogrfica le superpone
una evolucin dramtica propia; una especie de segunda accin que sera la historia
misma del plano a partir del momento en el que Marshall se levanta hasta su cada
en la escalera.

He aqu, en Los mejores aos de nuestra vida, una construccin dramtica sobre
tres personajes: la escena de la ruptura entre Dana Andrews y Teresa Wright. El
escenario es un bar. Fredric March acaba de convencer a su camarada para que
rompa con su hija y le anima para que vaya inmediatamente a telefonearla. Dana
Andrews se levanta y se dirige hacia la cabina telefnica situada cerca de la puerta,
en el otro extremo de la sala. Fredric March se recuesta en el piano en primer
plano, y finge interesarse en los ejercicios musicales del sargento enfermo que
aprende a tocar con sus ganchos. El campo de la cmara empieza en el teclado del
piano en primer plano, incluye a Fredric March en plano americano, abraza toda
la sala del bar y permite distinguir perfectamente, muy pequeo, al fondo, a Dana
Andrews en la cabina telefnica. Este plano est claramente construido sobre dos polos
dramticos y tres personajes. La accin del primer trmino es secundaria, aunque lo
bastante interesante e inslita como para requerir nuestra atencin y de manera
ms vigorosa en cuanto ocupa sobre la pantalla un sitio y una superficie
privilegiadas. La accin verdadera, por el contrario, la que en este momento preciso
constituye el eje decisivo de la accin, se desarrolla casi clandestinamente en un
pequeo rectngulo en el fondo de la sala, es decir, en el ngulo izquierdo de la
pantalla.

El trazo de unin entre estas dos zonas dramticas est constituido por Fredric
March, el nico, con el espectador, que sabe lo que est sucediendo en la cabina

telefnica y que est tambin interesado, segn la lgica de la escena, por las proezas
de su camarada enfermo. De cuando en cuando, Fredric March vuelve levemente la
cabeza y su mirada, atravesando en diagonal la pantalla, escruta con inquietud los
gestos de Dana Andrews. Este, finalmente, cuelga y, sin volverse, desaparece
bruscamente en la calle. Si reducimos la accin real a sus elementos vemos que en
el fondo no est constituida ms que por la llamada telefnica de Dana Andrews.
De una manera inmediata, solo nos interesa esta conversacin telefnica. El solo
actor cuyo rostro quisiramos ver en un primer plano, es precisamente el que no
podemos distinguir con claridad por el alejamiento y el vidrio de la cabina. En cuanto a
sus palabras, es lgico que no se oigan. El verdadero drama se desarrolla a lo lejos,
en una especie de pequeo acuarium que solo permite advertir los gestos banales y
de ritual de un telfono pblico. La profundidad de campo es utilizada con los
mismos fines que de manera inversa haban hecho recurrir a Wyler al flou en la
muerte de Marshall; pero el aumento de distancia es aqu suficiente para que las
leyes de la perspectiva produzcan el mismo efecto que el flou.

La idea de la cabina en el fondo de la sala y el obligar al espectador a imaginarse


lo que all est pasando, es decir, el participar en la inquietud de Fredric March era ya
un excelente hallazgo de puesta en escena, pero Wyler ha entendido perfectamente
que ella sola destruira el equilibrio espacial y temporal del plano. Haca falta, a la
vez, contrastarla y reforzarla. De ah la idea de una accin de diversin en primer
trmino, secundaria en s misma, pero cuya valorizacin plstica estara en relacin
inversa con su importancia dramtica. Accin secundaria, pero no insignificante, y que el
espectador no puede ignorar, porque tambin le interesa la suerte del marino
invlido, y no se ve todos los das a alguien tocar el piano con unos ganchos.
Obligado a esperar, sin ver bien, a que el hroe haya terminado de telefonear, el
espectador se ve obligado, adems, a dividir su atencin entre los ganchos y el
telfono. De esta manera, Wyler mata dos pjaros de un tiro: la diversin del piano
le permite, por de pronto, hacer durar el tiempo necesario un plano que hubiera
resultado interminable y forzosamente montono; pero es sobre todo la introduccin
de este polo de accin parsita lo que organiza dramticamente la escena y

literalmente la construye. A la accin real se superpone la accin propia de la puesta


en escena que consiste en dividir, contra su voluntad, la atencin del espectador y
dirigirla hacia donde hace falta, y el tiempo que hace falta, y hacerla as participar por
su propia cuenta en el drama querido por el director.

Para ms precisin, sealara que est cortada dos veces por un primer plano de
Fredric March mirando hacia la cabina. Wyler teme sin duda que el espectador se
interese demasiado por los ejercicios en el piano y descuide poco a poco la accin del
fondo. Y por eso ha hecho prudentemente algunos planos de seguridad aislando
completamente la accin principal: la lnea dramtica. Fredric March-Dana Andrews. El
montaje ha revelado, sin duda, que dos planos intercalados eran suficientes para
reavivar la atencin desfalleciente de la sala. Tanta prudencia es, por lo dems, muy
caracterstica de la tcnica de Wyler. Orson Welles se las hubiera arreglado para que
el mismo alejamiento de la cabina telefnica sirviera para darle realce y hubiera
esperado el tiempo que hiciera falta. Y es que para Orson Welles tiene, en s misma,
un fin esttico; para Wyler est todava subordinada a las exigencias dramticas de
la puesta en escena y muy especialmente a la claridad de la narracin. Los dos
planos intercalados son algo as como escribir con caracteres gruesos: equivalen a
un refuerzo en el trazo.
A Wyler le gusta de manera particular construir su puesta en escena sobre la
tensin creada en el plano por la coexistencia de dos acciones de importancia
desigual. Esto puede tambin verse netamente en una foto tomada de la ltima
secuencia del film.

Los personajes agrupados a la derecha, en segundo trmino, constituyen


aparentemente el principal polo dramtico, ya que todo el mundo se ha reunido en
esta habitacin para el matrimonio del invlido. En realidad, como esta accin es
algo que ya sabemos y que, en cierta manera, est virtualmente terminada, el inters
del espectador se dirige hacia Teresa Wrigth (de blanco en tercer trmino) y sobre
Dana Andrews, a la izquierda en primer trmino, que se encuentran por vez
primera despus de su ruptura. Durante toda la secuencia de la boda, Wyler maneja

a sus actores con una consumada habilidad para extraer poco a poco de su masa
a los dos protagonistas, que, como el espectador advierte, no hacen ms que pensar
el uno en el otro. La foto aqu reproducida corresponde a un estadio intermedio.
Entonces los dos polos, Dana Andrews-Teresa Wright, no se han reunido todava, pero
el desplazamiento cuidadosamente calculado dentro de lo normal de los otros actores
hace aparecer muy claramente su relacin. El vestido blanco de Teresa Wright dibuja,
casi en el centro del plano, una especie de lnea de quiebra dramtica que basta
para cortar la imagen en dos segn el ngulo de las paredes, y para separar
igualmente la accin en sus dos elementos. Solos en toda la escena, los dos
enamorados quedan plstica y lgicamente separados en la parte izquierda de la
pantalla.

Se puede advertir adems en esta imagen la importancia de la direccin de las


miradas. Estas constituyen siempre en Wyler el esqueleto de la puesta en escena 6.
El espectador no tiene ms que seguirlas, como un ndice extendido, para captar
exactamente todas las intenciones del realizador.
6

A la mirada real de los actores, habra que aadir todava la mirada virtual de la cmara
que se identifica con la nuestra. Wyler sabe magistral-mente hacrnosla sensible. Jean Mitry
ha hecho notar, en Jezabel, el contrapicado que coloca el objetivo sensiblemente en la
prolongacin de la mirada de Bette Davis, advirtiendo el bastn que Henry Fonda tiene
en la mano con intencin de utilizarlo. Seguimos as mucho mejor la mirada del personaje
que si, utilizando una planificacin banal, la cmara, tomando el punto de vista de Bette
Davis, nos enseara el bastn en picado, tal como ella lo ve.
Una variante del mismo principio: en La loba, para hacernos comprender el pensamiento
del personaje que advierte el pequeo cofre de acero donde estaban guardados los
ttulos robados y cuya ausencia va a revelar su estafa, Wyler ha colocado el objeto en
primer plano, situando esta vez la cmara a la altura de hombre, pero siempre simtrica
al actor con relacin al punto contemplado. No es por tanto directamente como nuestra
mirada encuentra la del personaje a travs del objeto, sino que como por un juego de
espejos, el ngulo de incidencia de nuestra propia mirada sobre el cofre es en cierta
manera igual al ngulo de reflexin que nos devuelve a los ojos del actor. En todos los
casos Wyler conduce nuestra visin mental segn las leyes rigurosas de una invisible
ptica dramtica.

Bastara fijarlas con un trazo sobre la imagen para hacer aparecer, tan claramente como
las limaduras de hierro el espectro del imn, las corrientes dramticas que atraviesan
la pantalla. Todo el trabajo preparatorio de Wyler consiste en simplificar al mximo la

mecnica de la puesta en escena asegurndole el mximo de eficacia y de claridad


posible. En Los mejores aos de nuestra vida llega a un despojamiento casi
abstracto. Todos los puntos de articulacin dramtica son de una sensibilidad tal que
un desplazamiento de algunos grados en el ngulo de una mirada es no solo
claramente visible para el espectador ms obtuso, sino que an ms, es capaz, gracias
a un brazo de palanca ideal, de hacer bascular una escena entera.
Es quiz propio de una ciencia consumada de la puesta en escena el no proceder de
una esttica preestablecida. Wyler encarna, tambin ah, el contrario de Orson
Welles, que ha venido de entrada al cine con la intencin de obtener ciertos efectos.
Wyler ha trabajado durante mucho tiempo en oscuros westerns cuyos nombres no
recuerda nadie. Es a travs del oficio, no como esteta sino como artesano, como ha
llegado a ser el artista consumado que afirmaba ya Dodsworth. Cuando habla de su
puesta en escena, es siempre en funcin del espectador, con la primera y nica
preocupacin de hacerle entender exactamente y lo ms fuertemente posible, la accin.
El inmenso talento de Wyler reside en esta ciencia de la claridad por la desnudez de
la forma, por la doble humildad ante la historia y el espectador. Hay en l una
especie de genio del oficio y de la cosa cinematogrfica que le ha permitido llevar la
economa de medios hasta inventar paradjicamente uno de los estilos ms personales
del cine actual.

Pero nos ha hecho falta, para intentar describirlo, el hacerlo aparecer en principio
como una ausencia.
Sucede en el cine como en la poesa. Es una tontera imaginarlo como un elemento
aislado que puede recogerse sobre una laminilla de gelatina y proyectar sobre la
pantalla a travs de un aparato amplificador. El cine puro existe tanto en combinacin
con un drama lacrimoso como con los cubos coloreados de Fischinger. El cine no es
cualquier materia independiente de la que hubiera que aislar a toda costa los
cristales. El cine es ms bien un estado esttico de la materia. Una modalidad del
relato-espectculo. La experiencia ha demostrado ya suficientemente que hay que
guardarse de identificar el cine con tal o cual esttica dada y, ms an, con no s
qu manera, qu forma sustancializada de la que el director debe servirse

obligatoriamente, al menos como de la pimienta o del clavo. La "pureza" o mejor,


desde mi punto de vista, el "coeficiente" cinematogrfico de un film, debe calcularse
sobre la eficacia de la planificacin.
En la misma medida en que Wyler no se ha esforzado nunca por desnaturalizar el
carcter novelesco o teatral de la mayor parte de sus guiones, consigue hacer
aparecer con mayor claridad el hecho cinematogrfico en toda su pureza. Jams el
autor de Los mejores aos de nuestra vida o de Jezabel se ha dicho a priori que
tena que "hacer cine". Pero nadie sabe mejor, sin embargo, contar una historia en
"cine". Para l, la accin es expresada en primer lugar por el actor. Es en funcin del
actor como Wyler, al igual que el director teatral, concibe su trabajo de valorizacin
de la accin. El decorado y la cmara no estn all ms que para permitir al actor
concentrar sobre s el mximo de intensidad dramtica sin concederles una
significacin parsita. Pero aunque sea tambin eso lo que se propone el director
teatral, este solo dispone de medios muy limitados por el hecho de la arquitectura de
la escena moderna y, sobre todo, por la posicin de la rampa. Puede jugar con sus
elementos, pero en estas condiciones es esencialmente el texto y la interpretacin
del actor lo que constituyen lo esencial de la representacin teatral.

El cine no comienza en absoluto, como quisiera ingenuamente Marcel Pagnol, con


los prismticos de la espectadora de palco. Ni el aumento, ni tampoco el tiempo,
tienen nada que ver con el asunto. El cine comienza cuando el encuadre de la
pantalla o la proximidad de la cmara o del micrfono sirven para valorizar la accin y
el actor. En La loba, Wyler no ha cambiado prcticamente nada ni del texto ni incluso
del decorado de la pieza: puede decirse que se ha limitado a ponerla en escena como
lo hubiera podido hacer un hombre de teatro, disponiendo del encuadre para ocultar
algunas partes del decorado y de la cmara para acercar las butacas. Qu actor no
soara con poder actuar inmvil en una silla delante de cinco mil espectadores que
no pierdan el sentido de un movimiento de sus ojos? Qu director teatral no querra
obligar al espectador de anfiteatro a comprender claramente los desplazamientos de
los personajes, a leer con facilidad sus intenciones en todo momento de la accin?
Wyler no ha escogido ms que realizar en cine lo que constituye lo esencial de la
puesta en escena teatral; ms todava, de una puesta en escena teatral que
rechazara hasta el auxilio de las luces y del decorado para aadir algo al actor y al
texto. Pero no hay sin duda un plano en Jezabel, La loba o Los mejores aos de
nuestra vida, ni un solo minuto, que no sea cine puro 7.

Siento al releer este artculo escrito hace diez aos la necesidad de reajustar mi juicio

a un lector de 1958 y tambin a mis sentimientos actuales. Si los anlisis contenidos en


este texto no me hubieran parecido conservar su inters independientemente de mi
entusiasmo de entonces por William Wyler, seguramente no hara hoy tantos elogios a
este director a quien el tiempo ha tratado tan duramente. Era la poca en la que Roger
Leenhardt gritaba: "Abajo Ford, viva Wyler!" La historia no ha hecho eco a este grito de
guerra y donde quiera que se coloque a John Ford, hay que colocar a Wyler debajo. De
todas formas, es permisible el distinguir entre el valor intrnseco de estos dos directores y
su esttica considerada abstractamente. Es desde este ltimo punto de vista como puede
continuar prefirindose el cine-escritura de algunos films de Wyler al cine espectacular
de John Ford.