CINMA CLUB

Collection dirige par

Corveture

Jean Epstein

PTERRE LHERMTNTER

Jean Epstein (phot. Cinmarhque

hatais).

crits

sur
le cinma
1921-1953
dition chronologque en deux volumes
tome

2:

1946-1953

T9r
.

e?

*cr ?

:l*r/a
ff

cinma club / seghers

Cette dition a t mise au point

avec

la coopration

Plan gnral

de MARIE EPSTEIN

de

lle est publie avec le concours

du CENTRB NTloNL Ds Lnrtnss

l' tion

Tome

AVANT-PROPOS
Jrq Epsrnnr

: L'GuvRE

par Henri Langlois

JBt EpsrBrN : L'GUVRE cntre, par pierre Leprohon

La

FlLMreUE,

LyRosopHrE (extraits), par Jean Epstein

ECRITS SUR LE CINEMA 1921-1947

Mors nr,rcrnvs
LEs FrLMs DE JEN EpsrErN vus par lui-mme

*
LE crNM BT LEs

LETTRES MoDEp.NBs (1921)

BoNrouR crNM. (1921)

Artcles, Conrcflce\ Propos, 1922-j926

Le

c.rMrocRpHE

vu DE L'ETN,A.

(1926)

Articles, Con&ences, Propos, 1927-1935

ProrocNre DE L'rMPoNDR,{BLB (1935)

INTELLTGENCE D'UNE MACHTNE (1946)

Cll\M DU Dr,rBLE (1947)

Articles, Conrences, Propos, 1946-1947

Tous RoTs DE tEFRoDUcTIo\ ,TATroN
ET DE tlRDJcrro sERvs oUR Tolrs p,{ys.
@ DrloNs secisRs, tts. l9?S.

'"'

7.s

:3 - I

*
INDEX

ffi

Tome 2
EspRrr DB crNM,{ (1946_1949)
Atrcles, Conrences, ptopos, jg4g_Igs|

ALcooL ET

crits sur le cinma

(i947.1953)

CrNM.

APPENDICE

LA

CHUTE DE L MArsoN USER

(dcoupage, version sonore

*
FILMOGRAPHIE
BIBLIOGR,PHIE

*
INDEX

- Ce que le cnma nants a rvl jusqu'ic

de
l'unvers, que les ns pnfr'mal,
est peu de chose en comptaon de ce
qu'il nous rvler.
JEAN EPSTEIN.

esprt de cinma *
7946.1949

Pr le cnm, I'homme enrcht

son

exprience et rcnovelle sa conception de

I'unvers; d'une lon beucanp plus ntu-

tive et mons tatonnelle que p l ttoe

pl, lu ou cit.
Ainsi, les imoges .mmes opp.raissent
comme une langue univercelle, lutgue des
oules, et langue de la < grande rvolte >
des vleurs instnctives et irrtonnelles
contre le systrne de rutonlisaton excessve de lesprit, catctsnt l civilistion
clssque du langge

actuelle-

I.

E.

tii:r;"";l*E'lt#'f :t-,:;;1i{;*;iit,ig:,,lk"";*

au tecteur de sltivre exacteent

cherr
constateta au cours de cete lechl
.deOD
lernies, parfob .il;
";;.'"':: g^Y."-tt l'aue' des rptr'rios d'ides et
Nous avors b;en enreni ,*p*:'".,:".1*lct"phes entiers. avec ou sns vadatre$.

j#x,.:i:i""**-A"wruit*"rxr:str;:;y,". j,*
Si des ercptions otrt t faites
cette rgle, elles sot caque fob
istifiae et expliques.
II.en est de mme des tikes et sous_ri

g**[:**b,":""i;:i'"5ff".'"'l'.H:1,'ix*'i3ff

";;:1,;*:*
N. D. E.

i'

Ediliors Jeheber, Parisedve,

1955.

CAUSES ET FIT{S

ti"ijfn+'tJ'"d;iffi

'titfr

a Cet outrge assemble iles tettct rdgs (et, pour la phtpdtt, publs, pat i!verses
revues) entrc 1946 et 1949. Prpa pout la publcetio\ en roume par faurcur hti-mmc
peu vant sa mo , l a eit lobjet l utte diton posthme en 1955.
Nous dohnons au dbut de chaque chaptre ler r!rehes le le premire publcaton,

{*ffij$'p,****d;

AvERTtssEMENT

!'lyalieu(N.D.E,).

oe re pnrrnE rrro.

DE
Dr maintenant, le cinmatographe pernet, comme aucun autre moyen
t
p-enser, des victoires sur cetie ia1it secrte o routes les uppur"ri.",
de
l,iUpOtlogmelE
pHOTO_GllE.

ont leurs racines non encore wes.

Depuis des annes, des signes nous en aveftissent. Il s,en ttouve
de trs simples. D'abord, totes ces roues qui, l,cran, toument,
ne toument plus, tournent de nouveau, endroit, rebours, vite et
lentement, par saccades. Le calcul explique cela. Mais, si la reproduction cinmatographique altre si grossirement Ia nature d'un mouvement, le transforme en art et er mouvement contraire, n'y a-t-il
pas lieu de penser que bien d'autres mouvements enregistrs sont-rendus
aveg ule inexactitude spcifique parfois moins apparente, parfois plus
profonde?

;
,
j
::

1. Jean Epstei a ftpri6 e

tte de cet ouvrace le texte
( Phorostrie de I'imDondble, ubl en rna;ifesre

aux Editions Co mbe

en
1935
en y appbtant -qelques -varintes. Nors le re-

podisoDs

donc ici

cette sconde

ffrs

forre (N.D.E ).

Et tout le monde connat une anecdote au moins de ces acteurs qui

pleurent en se voyant pour la premire fois l'cran; ils se croyaient
autres. Acteur ou non, chacun est confondu de se regarder tel qu'il
a t vt par I'objectif. Le premier sentiment est toujouts l'horreuf de
s'apercevoir et de s'entendr un tranger soi-mme. Et, ceux qui
ot beaucoup vcu ensemble, le cinmatographe ne donne pas, non plus,
deS uns aux autres, le visage et la voix qu'ils se sont connus. rl en reste
une inquitude. Si personne ne se ressernble l'cran, n'a-t-on pas le
droit de croire que rien ne s'y ressemble? Que le cinmatograph peut
crer, si on ne I'empche ps, un aspect lui du monde? - ^
Chaque image de la pellicule porte en elle un instant d'un univers
qu'en esprit nous reconstituons dans sa continuit, au fur et mesure
de la projection. Quels sont les caractres particuliers aux mondes que
le cinmatographe nous permet de nous reprsenter? Quel est le systme
de rfrences dans lequel les vnements s'inscrivent sur le film?
Bien que I'image intercepte par la toile ne soit pas encore stoscopique, nous sornmes assez habitus la convention descriptive de
la proforrdeur pour pouvoir admettre que les trois dimensions ipatiales
de Ia ralit se retrouvent dans l'univers cr l'cran. Mais la qualit

Ecrifs su Ie cinma. 13

gfcieue du. nouveau mond.e projet est de mettre

en vidence une
axtre perspecve des phnomne's.:
t"ri" ., i",oii.'i
0i.."_
slon, qui paraissait un mvst

i,,i!r"

o" r;u"iaiq o.';;?Jj;"iTih r

Ji"3".,.:,s,,:.'.9:J:
nes. I-e temps esr Ia ouatrime
".r,
i.".o-

i rrt.i

"rp"""_
FH"'.,H.i"trI'S*'Jf ':,X",tr"*i;ii"'; j"i[HH'T'"f

s'avre suprieu I'esprit

hun
r""il._""i i"i",iui;r Jiffi
Jl l"r'".ii.oJiffi :":Jis
\-E(c rncapcrte

pour saisir

naturelle de l,homm,

.-

de maitrise.-ia nodon de
respace-temps, de s'chaoner, e^
cette stion u*ffiiti ou ooono",
:_^l:yt appelons prsei er dont nous avons presque exclusivemet

*:+"".**"::i]i; i:^l""Ji,',,',tt ".d*"jji

jI"f t.

"S,if
rmmeatement I'univers comrn
ta suite"qu'ii
" O'Ji"i_.y-o,
leur don esr celui-l; concevoi, ,i-ultur,..tesi.
l"
;
Telle est aussi la clairvovance du cinmatographe ;"ip*".
qui represente le
monde dans sa mobilit snrale et
*otinu".'.pff
,effiorogie
ae
son nom, o notre il n voit, que
repos, lui, il dcouvre des mouve_

H.r"";il.tJ:J
fl
:i:"tj:3"'d:::"::i"il.,'dli!tt'j.f
probblement
d'autes volutions. qui noul ,"-i rrl"rou.
alteu-rs qui, actuellement, muluplrent
dans Ieurs filrns les prises mobi_
"",
o-"
pas que ce soii par coquetteri"
l9l:
9ryr9or
d"
sii;:
lts
ouissent
d'rnsrrnct ta grande loi de leur rt
",* nriir],L* e p*
eduquenr norre espri. Di. Ies. aspe.cts
"t, i,i",
i;;";6"r-r,' fi";r;,I"pp,uut"ot

plus tant parmi les bases e

,,,

#nq,F+$*k-}#

f_T":[". de la. perspective des phnomnes, de-n."L

deviner qun a ait
J "",i
i#,:?'ir"hl I H"i.|:, :": t p -oigdl,
",
.resde"i,i".Jr.".*.""i,r,"o#$:.jli:i,"f;.*
autres,
joignent
se

1".:_:I_d".sont leurs
symetnes
mceurs er

des fleurs ou des cellules de n

dresse sa

rig", q.i

t"

avec les.douceurs de la sympathie.

--rnr_i""'1i'irr""t
Les

l"uo t

aditioor.

,"",o"1"JlT',#i:; Tl,,,""T"ijj
r" pi.til.
i"i,ii;,ni
,'"
":*irL ii, i."a,,
;:h::'
aurarenti,..phnJn;-;:,Yi#"?".1,"J"i":1,,,"i".:f,:i

' . ",. *,
Et le gouilbment de la pourriture est une
renaissanc;.
ces expriences ont cnrre .lto " .uilr"1,i"
qr.a grand_peine
nous avions mis dans notre conception
; I,il".
M."

"?'i"* n^

une nouveaut que toute classifcation porte en elle de I'arbitraire et

qu'on abandonne des cadres dont l'artilce apparat trop. L'abstraction
et la gnralisation de nos propres rythmes, n ide d temps absolu,
s'avent seulement une comrnodit qne nous avons cre pur penser
facilement. Le regaxd que le cinmatgraphe nous pennet de jeGr sur
une nature o le temps n'est ni unique, ni constnt, put tre plus fcond
qu_e notre habitude gocentrique. La simple modication drenregistrer
I'envers nous fait remonter le cours nomal du temps et nous onne
un aperu du monde tel que celui-ci n'a qu'une chance de se produire,
contre I'inflnit des autres chances qu'oppose la physique sttistique.
. La reprsentation d'un vnement, ( toum > rbouri et projaii
' I'endroit, nous rvle un
espace,temps o I'effet remplace a ause;
o tout ce qui doit normalement s'attirer, se repousse; I'acclration
de la pesanteur est devenue un ralentissement de la lgret, centrifuge
et non cenipte; o tous les vecteurs se trouvent inverss. Et, pouitant, cet univers n'est pas incomprhensible. Mme la parole put y
tre devine avec de l'hbitude. Alrs, on songe au redres'sement 'tnystl
rieux des images rtiniennes, ce dormeur aussi construisant un'rve
qui_ parat se conclure sur la sonnerie d'un rveil, bien qu,il en soit parti.
Qui connat le vrible sens de l'coulement du temps, qui sait 'il y
en a un? Non sans un peu d'angoisse, l'homme se letrouve devant 1
chaos qu'il avait dissimul, ni, oubli, qu'il croyait apprivois.
- Un animisme tonnant renat. Nous savons maintenant, pour 1es voi
que nous sommes entours d'existences inhumaines. S'il y a, incalculaI blement, de ces vies infrieures, il en est qui dpassent
la ntre. L
, encore, en dveloppant la porte de nos sens et n jouant de la pef, spective temporelle, le cinmatographe rend perceptibles, par la lu et
par I'oue, des individus que nous ienions pour inisibles et inaudibles,
,-- dilrrlgue 1a ralit de certaines essences.
, On peut entendre, on peut voir deux ou trois gnrations d,une
famille, dans un raccourci voulu pour commmorer, epuis trente ans
, et presque mois par mois, tote sorte de petits vnements dynastiques.
A l'cran, se forme peu peu un fantme imposant, qui parle d-'une
trange voix; de cette voix d'ombre qu'entendit Poe ei qui n,tait la
v,oix d'aucun vivant, mais d'une multitude de vivants, variat de rythme
de mot en mot, insinuant dans I'oreille les intonations bien-aimes de
beaucoup d'amis perdus. De I'aeul au benjamin, toutes les ressem.'blances,
toutes les diffrences tissent un seul carastre. I-a famille se
dresse comme un individu dont mme les membres dissemblables ne
rompent pas,l'unit, s'arent au contraire ncessaires son quilibre.
,' Dans un hall o bavardent tant de visages qui viennent de s'teindre et
de se'taife I'cran, Ia conversation oisuse-trouve une rsonace inaccoutume, car ce bourdonnement est exactement I'unisson des tim'bres dlivrs f instant par le haut-pafleur; ce chur est la voix de

sur le cnma
Ectits sur le cnma.

la fami e. Non, personne d

l'a moins appliqu 1a psychologie. Pourtant, la machine

confesser les rnes a toujours t idal de I'homme, et on sait
aujourd'hui des preuves capables de mettre nu bien des penses
secrtes.. n y pourrait joindre I'enregistrement de la voix et de itxpression,faciale au talenti, comme fit un juge amricain qui, en prsence
de deux femmes dont chacune prtendait tre la mie d'un fiIlette
t-rouve, cinmatographia les premires ractions de l'enfant l'gard
de l'une et de l'autre cadidates et ne trancha le cas qu,aprs avoii vu
et ie\,tl le flllrt.
Dans cette recherche de Ia sincrit, l'enregistement, mme grande
niques. On

s"^-i;;ii';i"',i;"b.rT:ilii:Ti't""{'rr3,H[i

;';.,,

rpond vec
,p"Ii"
#ii"._",i, t*.,
xe, qui se poursuit iravers beaucoup
de corps passs, prsents et
tuturs.

;H*;r[

O_

*-+*'fl i;#ji*'*
trk-l#'"ffisl""-d
;-r;; J,itir#i"oo.ot
ssares er pleines d'enseiorrem-ent

vitesse, peut parfois, en plsence d'un sujet excellent comdien, conduire

une erreur, mais les tests les plus miu-utieux des laboratoires compor-

ff.ffi 'Ji#rx".#*::'lo",'i:"1,;,5:*i:#':"JT:irT;

P#:li,;'i'ffi"ttln;.

c'oi'"

irupto,i;;,;

quement ubiques et

infnid-

lul

tent le mme risque et oftrent au sinulateu instruit et intelligent d-'autres facilits. Ce que I'esprit n'a pas le temps de reteoir, ce que l'il
gla qi ]e temps ni le charrp de voir d'une expression: les prodromes,
-composent
l'volution, la lutte entre les sentiments- jntercurrets
I
_qui
enfn leur r_sultante, tout cela, le ralenti l'tale volont. Et le grossrs- I
sement de l'cran perrnet de l'examiner comme la loupe. Li ls plus i
beaux_
lnensonges dcorvrent leurs lacunes, travers lesquelles surgit
la vrit pour frapper_ le spectateur colme une soudaine vidence, pour
susciter en lui une motion esthtique, une sorte d,admiration ei de
plaisir infaiJlibles. Ce sentiment, il est arriv chacun de l,prouve
I'inproviste, devant certaines images d'actualit, o des gestes furent surpris dans toute le fanchise.
Les miroirs sont des tmoins sans pntration et infidles, car ils
inversent les dfauts de notre symtrie, qui jouent un grand rle dans
l'expression, Qui ne souhaiterait pouoii cnsulter sui soi-mme un
observateur
-irnpartial comme le cinmatographen pour contrler sa propre sincrit, sa propre force de conviction?

a pas de

mffi*srmffi
constituent d'autres e*istencet, ptu&-

ls

l"'ffi l:rLT";:'*H""t'nr":ffii":,::i"i"oJ*i'"","
de reconsrituer des corinuites
',,n u.il"u, "
dans I'espace-temps, dont notre
-^*u!t
"i*atrythses,
effi
est
-cap;ble.
""1'T;11"'J,"fddi":'f :g-the'commenantexprorerremonde,
univcrsers.r"oqub,',r,.;,*ilifot#:JiJ,:.Iiti-,lii

o'erstences contuses et secrtes,

et en dure, ont approch l,n s!ntb61q"".,

;;"";

",,f,

ui.r_""

rn*:"g:m":;:,TJ.,,i::""'i,1;,i.%#f,,?k,:ll;a,i
*rri *uio"i,"L"i,3i?otoT"0ffi,i.1",u.u'o,li""0i",
liffif'"f 3jy#,':m5: lf ";::-n:'10 "'gii;'i"'"t";',i"', q"i
et-la mon, * eii*", "ir ?lli-t" qu" nous crovions eott" la i"
c"p"nant,. r" i,*o';"";iilIiTijt"";"#'f,#:*,
*,
aussi considrer,

CULTURE CINMA.
TOGRAPHIOUE

sparen'ou-r

et. suvani la pente naturelle de notre

esbrit et du
moindre eftort, on I'a'dj utilis
davantage, sufout des tues
mca-

.1. Publi par I^d I"rnqt

cinfta|oarcphiqu, 19

septmbre 1946.

Z Brit en 1

5.

Le cinna-a, cinquante ars 2, et un quart de sicle s'est coul depuis

le moment o Canudo inventa de I'appeler Ie benjamin, le septime-des
arts. Effectivement, le cinma tait alors
et il devait le rester encore
- un art parasite. Il vivait
pendant quelques annes
un at mineut,
- autres arts, tous les autres moyens d'exd'emprunts faits tous les
pression. Le scnario imitait I'afabulation d'un mman ou d,une pice
de rhtre. Les acteus jouaient conme ia scne: L'oprateur le-plus,
ambitieux cherchait des cadres Ia Breughel, des clairges la Rem-.
brandt des flous la Carrire: Un maquilleur et un costumier plus'
hardis faisaient du cubisme sur le visage et sur les vtements des per.
sonnages. Un sous-titreur dposait une dissertation entre les images.

Ecrts sur Ie cinma. 17

.Et ce qui manquajt de pouvoir^^_mouvant . celles_ci, elles
le prenaient
un accompagnement musicat-cotinu.
Ainsi, simultanmeDt ou succes_

a.

j*M

j; # .-,,::,iliffi ;"*:,:: n"m:i;i":i

- temps, ce fut la.od:-_ qui n,est _point tout fait passe _
oe.monographier

*"9
Un

ces influences ge lacu .

"t .J
qur en apparaissait cribl
de detres, insolvabl.

"rr,ri
ii*liJi.lu

te cinma

p.s,t"n

fl!:#:if:f,,;:J":#"fi'tr'ii*,mi:"li:i*,*,':::
t'imprimerie. re36: re tivre
les oreilles et t"s imal

dtectement par
",,'1lu;0,?,,iuf".",r,);:,!,;:,:L:.::,:":t
air"rt"^'iit'f,*';;
s"t.

;;;'::'

*ft r#*r;,nl"r:i$:*j::irrff
"#"it"x*:
acdon trs infrieure
.ceue

est exere

qui

l;l-r"i'-qu'une

*'g+}'*ru1:fgi***l:;**,*ffi
un
primitif

Jusqu'rcr

stade

gierisede'i,"g.,-",".;;.t#t:qiry"ii1[ir:;"irr.#ffi.,J.",:i;
nouveau, commandant I,aDDait
roD d.une torme nouvelle de
-culture direc_
emet visuelle.
Aujourd'hui,
I'honure de Ia ru-e, s,il n,a peut_tre
.
pas lu quinze liwes
cepurs sa
r

sortie de I'cole ius

*,*;L*iJt;*"",*Hi+ii1rl.l*i":i:fi 1,l.".
*n*fl1illi:.H,#tJi"1':*:rf#::""tri:"'#:,[""#lf,

tr#$gi#a$H',-lii:utitr::,ffi

#+f

;1i,1...?i:'ff ai;n"i:+li.t,i.h"j;3.i,,r";";

iffi ;""t,.,".'ril j',#,:'*lr"*rit"ii,"",J,i!"p",ao

tffi i"*Jr_**iny:i"i,j'ff :,tiil:i*Il,isfr j
lir'trfi r,*ju,:{*iffi:-'":;'r"iu:':*
,""*.u",d,uu;,,T,!i jff"l,i:ff
T:i.#tt"":fr:

rale

l'homme moyen, la part livresque et verbale est obligee mainte_

de cder de sa prpondrance une part image, dont fs lments
les plus actifs sont d'origine cinmatographique. pr'culture, on entend
videmment
_ici, non pas l'rudition de- mii-rorits spcia[es par de
lonzues tldes, mais ce fonds disparate de connaiisances, dont tout
rl_e

nant

esprit se charge, sans les rechercher, en exerant banalement ses facul_

ts, et qui cotrstitue la dominante du climat mental d,une poque. Culture
sorDmaire, mais jnfiniment rpandue, continuellement et partut utilise,
sols le jo91 de laqlelle tout le monde est cultiv sans ld savoir; cultur
qu'aujourd'hui le film forme plus que le livre, en nourrissant 'images
trs puissantes note mmoite et notre imagination.

...8n plus de.-ctte influence gnrale sur-les esprits, qui est paticulirement sensible dans les milieux peu lettrs, te cinm exer aussi,
sur.les-civaini et le-s aftistes, une ction dot les rsultats sont appare_nt!. I-es journaux, les relrres qui prsentent des < films > de tei -ou
tel vnement en une suite d'illustrations brivement sous-titfes; les
placards de publicit, les afches qui utitisent les vues fragmentaires,
le gms_plan, les aspects dforrns par le mouvement; le styl ttrairej
qui s'efforce souvent de fivalisef de rapidit avec le droulement cinmatographique de I'action, qui, cause de cela, renonce la pleine correction grammaticale, qui, encore, remplace un plus long exp-os didactique
Ia suggestion d'une image visuelle; 1a -dcoratin t h mode,
-par
qui s'inspirent de modles crs pour le film; la tecbnique thtral
ytre, qui tche de se sparer de ce qu'elle a de trop perionnellement
factic et compass, pour se rapprochr de la varii'et de la vrit
documentaire de la mise en scene et du jeu pour l'cran; tous ces arts
se trouvent domais, leur tour, en poitur de dbiteurs p"r rapport
au cinma. Et f faut reconnaltre qu'aucune autre techniqui d,exfression ne possde prsentement une si vaste sphre d,influenc. Le ciima
est bien devenu- un art majeur, qui conduit plus qu'il ne se laisse guider.
Le septime? Si o-n en juge par les foules uxqules il s'adresse et par
son empfise s leur mentalit, il semble plui juste de le nir pur
premier ou en train de le devenir.
Ainsi, la culture cinmatographique se madfeste aussi bien comme
transformation des lments et de$ modes de penser les plus simples
et les plus co,tnmuns, que comme modification ,arts et de tecbniques,
de systmes. d'expression parmi les plus levs. D'o vient un pouivo
rvolutionnaie si gnral? De ceci e le cinma n,est pas seulement
yn aJt du spect?cl9f capable de supplanter le thtre, t ul langage
imag, pouvant rivaliser avec la parole et l,critue, mais aussi. et rie
d'abord, un instrument privil$, qui. comme la lunette ou'le microscope, rvle des aspects de lunivers jusqu'alors inconus. Si tlescopes
et microscopes ont rnov la culture humaine, en amenant oorte'de
vue soit I'infiniment grand et tointain, soit I'infiniment petit et proche,

sur

Ecrits sur le cnma, 19

pour sa part,-.permet au regard de pntrer Ie mouvement

et te
,:{-,
4thme des choses- d.anatyser
l,infinlment .upiO"

et i:us ses participants de s'entfe-comprendre. Parni ces

moyens, ct de plusieurs langues offlcielles de premier et de second
rang, la nouvelie socit des nations a nscrit, officiellement aussi, le
tectes

f"ot.

"iinnoirrr"nt
t";"l,s,t,'l-i..i.*i'ii,,r,olnrn"
a.de lui-mme, tot cb
i_,ii rc, r",_
tilles gossissantes, mais ce" bouleversement
"ri-s s.;;";;aaruit
t encore ilus rapide,
serait encore plus profond, s'l existair
r;i.pd;;";;Ju
,errr"o_
pie, et de la microscopie, qui assurt aux-iJri;
";
t.",
".
molcules ]ne pubticii *-errt poputul."."or,--"ioZJai."
"t
'""
o._
tement cette conjoncture, dans ui ^mme ,pli"i"l,
u-rnr."."o,
d'une dcouvee de ralits
pio
oon"
l:?i:^
que res"rnovanons apportes par le.film""""Ju""..',
se rpandent trs. largemenq
encore. que, jusqu'ici, le cia ait bien sacrifi
,; .r;;; e dmu_
Certes, tes sciences, la pnilosopnie,

cinma.

|'.

vreur son rle, plus lucrati_f, d'amuseur.

Les caractres essentiels de la culture cinmatographique,
la nais_
s3nce de
_laquelle nous assistons, it faut tes ,""1;-;. i",
rres de I'insrrumenr qui la
uii, "i "-;p;;"""r "u.u"_
rui,
vident dans I'histoire e la ""oit
civilisation, que tot outil, plus ou "o
moins,
sa mani,re lespr;t'q--r;;",'qi"ia"cr. Le
1T1f"11 recre
par erce!.ence, I.appareil de dtection t'd repsentation
ilu,T1
"",
ou mouvement,
c'est-_dire de Ia variance de toutes les ieiations oans
I'espace et te temps, de la relativit a" i"t"-'n."r",
i,uuilit "
tous les repres, de la fluidit de I'univeri. i.i".""i'"i
*ttur"
cinmatographique sera donc
oe-iu, i;;".;, ,"pp._
"ooe'oi.
sent des talons absolus, des
valeurs n^"r;
iutes les
conceptions, encore actueliement en vigueur, quG-d;
"ooeioi-"-i su"r t,expe_

; i."=;i'* ;;;;ir"

La pauvret en logique, la faiblesse d'abstraction, la puissance brutalement mouvante du frlrn, qui font de ce demier le discours dmocratique par excellence, le lai$sent cependant inapte vhiculer des suites
d'ides, ordonnes par dduction, comme la parole et l'criture s'enorgueillissent de pouvoir le faire. Ainsi, on serait tent de teni la lan-

o I,on

Qu'elle ft latin d'Eslise ou de

_cuisine, frnais aristoqatique ou
anglais commerclal, vodf
,i"i"i"Jr r.r.",
de
rves.que I'lumanit"rp;b,-u'l;;;
ne parvenait ps reatis'tmpfe_
|'un
es
tement. Pourtant, la fable de Babel nos uppr* quft
npt y. uuoi.
d'uvre commune sans langage commun. i i.u];
ni
est de relever de ses ruines"t t"ur ae u pui*' "u"-rl",ipir,_i.rioo
r*
tement voulu d'abord dfiir Ies moyens devant permeaie
d sis arcfri

",

Gc'e quoi, justemetrt, le cinma peut tre, plus encore que la

langue de tous les corps constitus intemationaux, celle de tous les peu, ples, de toutes les foules. Une mentalit collective raisonne d'autant
moins qu'elle est plus nombreuse, mais elle s'meut facilement, profondmen1. Elle n'obit pas la logique classique, mais une autre sorte
d'enchanenent: celui des sentiments, celui dont les images sont minemment capables de dclencher la foudroyante propagation.

riencecxtra-cinmato$aphique,cntro"iimiii"-,-iorr..t"u1"
er souce; enIemle,
-par consquent, aussi des formes trop rigides d.ex_
pression, ennemie du
beau langage, des mots crits ou
ia&, "oo"ra
tiogs de peses vieillies, ptrifies, comme mortes;
ennemie encore
des
ranonasmes classiques, qui retenden_t saisir danj
une invariUte rede
-u.iic.".t
la perpruelte mobilit du senrimenr. culrure qii,
.euo_

lutionaire er qui peut paratre barbare

devine dj 'eltr:mes iubtilits.

Sans doute aucun, la langue des images animes est, pfs le langage
mathmatique, celle qui se trouve le plus prs de pouvoir raliser une
univesalit de comprhension entrc les honmes. Encore les mathmatiques constituent-elles un moyen d'expression abstrait au maximum,
qui, ds qu'il se complique, ne devient accessible qu' une faible minorit de spcialistes. Par contre, le frln offre les signes les plus concrets,
les plus rels, qu'on puisse donner des choses, les plus utilisables directement par la mmoire, I'imagination, I'intelligence. Trs simple, peine
construite grammaticalement la squence d'un dcoupage n'a gure
besoin d'tre analyse selon la logique, pour pntrer de son sens le
spectteu et l'mouvoir, fgnorant les ambiguits, les faux sens possibles, toutes les surcharges de l'tymologie, toutes 1es interfrences savantes de la syntaxe, une suite d'images n'est pas tenue de passer longuement par le crible dhifireur de la raison. Elle glisse trs vite traven
la critique, efe convainc immdiatement. Les preuves que donne le film
sont toujours, par vidence, indiscutables, iraisones. L'assurance que
propage le film n'est jamais intellectuelle, mais sentimentale.

LE PLUS
GRAND COMMUN
LANGAGE 1
1, L'Ectan

juillet

1946.

lranc,t. l7

gue des images pour irrmdiablement sirnpliste. Mais, si, effectivement,

floquence du cinma ne brille pas par esprit de gomtrie, elle abonde
en esprit de finesse. Nous sommes
suftout nous, Franais
si
- semble souvent que, hors
- de
imprgns du prjug cartsien qu'il nous
I'ordre raisonn, il n'y a pas de pense valable. Or, 1e domaine sentimetal et plus ou moins iraisonnable possde, lui aussi, ses vrits
profondes et subtiles, plus profondes et plus subtiles mme peut-tre,
quoique moins neltes, que les claires donnes de la raison. Les images
d'un film, qui ne savent pas raconter de thormes et de syllogismes,
peuvent, par contre, provoquer une foule de sentiments, parfois tls

Ecrits sur le cnma

Ecrits sur le cinma" 21

:i

fr^pleles et trs nouveaux, qui transforment et enrichissent notre com_

prenensron

d'loges aux puissants, publis par privilge, f imprimerie paraissait oblige soutenir les seules opinions orthodoxes. Mais, sous le couvert des
thologiens et des historiographes princiers, le livre rpandait, d'abord
et surtout, l'usage d'une langue jusqu'alors flottante, dsormais de plus
en plus fortement construite, et d'une sjmtaxe, d'une grammaire, iusqu'alo inexistantes, dsormais de plus en plus rigoureusement fixes
dans leur ordre logique. Prise dans ce moule, la pense s'orientait ncessairement vers le rationalisme critique. D'o, la Renaissance et la R
forme, mres de l'Encyclopdie, celle-ci gnitrice de la Rvolution, de
la dmocratie, de I'inligion. L'imprinnerie, servante des saints docteurs
et des lieutenants de police, se rvla e finalement un agent rvolutionnaire, diabolique.
C'est que chaque instrument, chaque outil mme, ont le vertu propre et souvent cache. Chacun d'eux se montre capable de rqrroduire
ou de crer certains aq)ects du monde, et incapable d'en former d'autres. Ces images, par ce qu'el1es suggrent 1a pense, dirigent ensuite,
leur manire, tel art, telle science, voire la culture tout entie.
Le filn, lui aussi, sous le prtexte des diffrentes intentions dont on
le charge, poursuit, soumoisement mais tenacment, une uvre penionnelle de longue haleine, qu'il ne peut jamais ni interrompre compltement, ni beaucour modifer. Cette influence profonde du cinma tend
branler dans la mentalit ce que 1e livre y avait si puissariment
dvelopp: la suprmatie de la pense raisonnarte. L'image s'ofire
supplanter le mot et changer foncirement, de ce fait, notre faon de
nous rq)rsenter, de classer, de comprendre le monde que nous vivons,
que nous crons. De plus, par son jeu continuel de grossissement et de
rapetissement des choses, par son pouvoir d'acclrer ou de ralentir
volont le cous des vnements, l'image anime enseigne la relativit,
I'inconstance totales de toutes les dimensions de l'espace et du temps.

du monde.

Parl ou ,crit, le texte doit passer par I'intelligence pour touchet

le
cur, ce qui est.la voie pdagogique, rtificele. L'imag suscite
fmo_

uon qur ne devreDt rflexion qu'ensuite,. ce qtri st l voie normale,

la voie naturelle du dveloppeent inteiectuei. SU y-"ui'io" uu*t_
garce. tres.actlve au temps du muet, son efioft fut de confimer
ce
pnulege cinm,atographique de la priorit du sentiment sur l,intelli_
g.ence. Pour cela, il fallait banir ls sous_titres, porteurs
de mots et
de prases, qui introduisaient Ia priodt
"it"-" ltelligence
sur le sentiment. Une langue de seules images
"aue.r",s'bauchait. -ui
p travercer, rigoureusement intacte, toutes ies frontires : 'hgueaurait
peu
raisonneuse, mais magiquement movante, uo" lango" " poL.
Le oevetoppement de cette novation capitale se trouva soudain arrt
comme par un dcret de la foce d'inerte, qui protge les vieux qui_

libres tablis. ,Le parlant rejeta le cinma

d-.'iu ot sioo-des lan_

gues et
_dans leur routine d'expressions butes faites. parfois, on roule
ptus atsment et plus vite dans.les omires, e-t il parut que le
6lm gagnait
reprerdre, son adaptation, dsormais trs facil, au rman et a _
re._ Ainsi, le cinma sonore est devenu le cinma bavard. persister
dans cete voie, il- y perdrait rrop . ,"" bUi,-
:I"*:iu"-"lr
sa
lrnesse, de son universalit. Sans renoncer futitit de-la parole,
le film peut cesser d'en tre le serf abus et abusif, pouiiilir"r.oo
propre devenir. Er, assffmenr, des fikns destis a
lus tarli pubtic
d:,u-",l se_ proccu.per d'rre comprhensibtes'par
leu-r signifi_
ll1guJ
caon. ta plus di.recte, c'est--dire visuelle. Sous une incidence poque
et socjale, s'amorcera peut-tre un redessement de tout l,art

graphique,

"nnr"o_

. Dep_is qu'on a reconnu I'extraordinire force de conviction quE possde

anime, celle-ci est employe, uu"" u"" irrlr"utaile
_l'image

etfi-

cacit. _toute sorte de propagande i rligieuse et morale, politique et

sociale..Trs_ docilement, l,instrument cnmatoqapbique sdUte s pr_
ter__ rp-andre toutes les doctrines qu'on veut- bin iui tai protesser.
- Il e,n. fut, il en est encore de mme, pour le texte lmprim. Cepen_
dant, l'imprimerie a-t-elle fldlement ser tous les direttives qu lui

imposaient ses employeurs?

gg" .le perfectionnemenr, apport par Gutenberg et d'autres, per_,*.le- dveloppement
mit
rapide des procds d'impressin, les tenants du
pouvoir aocaparrent ce vhicule e h pense, iont ils sentaiint combien il pouvait tre la fois utile et dangereux.' Rserve prisqu exclu_
sivement la propagation des textes piux, revtus de I'imjntur, et

PROPAGANDE
SECRTE

D'une vie plus rapide, le cristal reoit l'cran un sens vgtal et la

plante se hausse au rang animal. Dans une vie plus lente, un acrobate
est un ieptile de muscles lisses, qui nage dans un liquide arien. Il
n'existe plus de forme solide ou imrnobile. Toutes les barrires entre
les catgories; soit de Ia matire, soit de I'espdt, deviennent d'incertaines conventions.
Noye dans une fable mlodramatique, la vraie le4on de f instrument
cinmatographique passe, en gnral, comme inaperue, mais ne reste
.
. , pas inactive. STI y faut des sicles, un gouttement ronge un roc. Qu'on
' :ne s'y trompe pas, la culture est entre dans une re nouvelle, o le
. cinmatographe a commenc jouer un rle aussi impottant que celui
r,par lequel I'imprimerie, au cours des cinq derniers sicles, assura la
: lrationalisation de l'espdt. Rationalisation qui, aujourd'hui, en voie
,. de se dpasser elle-mme, prend conscience de son propre excs et de
ses manques. Mais, ce n'est pas qu'il s'agisse de renoncer la raison

22. Ectits sur le cinma

Ecris

acquise. Il s'agit d'acqudr, en outre, la vue sur des donaines o 1

raison ne. pntre que peu ou pas.
Sans doute, le cinmatographe n'est pas le seul procd qui introduise la dcouverte des gnralits entourant de leurs inmenses pnombres le clair lot de nos connaissances raisonnables. De la psychanalyse
la mcrophysique, il s'est constitu plusieurs groupes de techniques,
qui bauchent le dessin d'un univers o la raison n'a plus toujours raison. Parmi ces techniques, celle du cnm tient un rang jusqu'ici discret, voire mconnu, mais primordial. Parce qu'il nous incite penser
comme en rve, avec la souplesse et 1a 1gret des associations d'images, chapper aux contraintes qui rglent les liaisons entre les mots;
parce qu'i1 nous indique la mobilt de toutes les formes, de toutes les
lois, de toutes les mesures, le fllrn vulgarise, lentement mais srement,
le doute numro un: celui qui met en question la possibilit de tout

rience cinmatographique, s'il avait plu Mary Pickford d'affirmer:

je pense, donc je suis,
.il.lui aurait fallu ajouter cette grave restriction :
mais je ne sais pas qui je suis. Or, peut-on soutenir, comne vidence,
Cest--dire la raqu'on est, quand on ignore qui on est? L'identit
du moi n'apparat plus que conune une-variable, circonscrite
lit
par des probabilits.
approximativement
Ce n'est pas seulement par cette facult de dvelopper un doute sur
la personne, que le cinma indique sa tendace agir comme un op
rateur non cartsien ou, pour mieux dire, transcartsien. Par facc
Ir et le ralenti, le cinma trasforme proondment tout l'univers qui
nous est familier, et atteint notre foi dans les catgories, les rgnes, les

le cnma.

23

genres, au moyen desquels nous avons compartimeni la nature. Parce

qu'elle est vitesse variable de temps, la feprsentaii frlne nous fait

absolu.

fncrule, due, scandalise, Mary Pickford pleura quand elle se vit

l'cran pour la premire fois. Qu'est-ce dire, sinon que Mary Pickfod ne savait pas qu'elle tait Mary Picldord; qu'elle ignorait tre la
personne dont des millions de tmoins oculaires pourraient encore aujourd'hui attester I'identit.
Le film nous rvle des aspects de nous-mme que nous n'avions
encore jamais vus ni entendus. Non seulement I'image cinmatographique d'un homme est diffrente de toutes ses images non cinmatographiques, mais encore elle est continuellement diffrente d'elle-mme.
C'est ainsi qu'en regardant, image par image, le portrait film d'un ami,
on dit : 1, il est vraiment 1ui-rrme; ici, ce n'est plus du tout lui. Cependant, s'il y a plusieurs juges, 1es avis s'opposent. Dans telle image,
I'homme, qui est lui-mme pour les uns, n'est pas lui pour d'autres.
Alors, quand est-il quelqu'un et qui? A la suite de sa premire expi

,sJr

LE CINMA
ET LES AU.DELA
DE DESCARTES 1

dcouvrir le fragile arbitraire des frontires que nous avons traces

entre I'inorganique et I'organique, I'inerte et le vivant, le corps et l'me,
l'instinct et I'intelligence, la matire et i'esprit. Ainsi, la culture cinmatographique naissante tend s'opposer au dualisme classique ou,
plutt, le dpasser.
D'autre part, jamais, avant le cinma, notre imagination n'avait t
entrane un exercice aussi acrobatique de la reprsentation de l'espace, que celui auquel nous obligent les lms o se succdent sans
csse gros p\ais et longshots, l'r]es plongeantes la verticale ou montantes selon toutes les obliquits de 1a sphre. Ce brassage d'une multiplicit infinie d'chelles dimensionnelles constitue la meilleurs exprience
prparatoire la critique de tortes les notions traditionnelles qui se
prtendaien absolues, la formation de cette mentalit relativiste qui,
aujourd'hui, pntre gnralement les connaissaces.
Le livre
fait de mots et de phrases, de symboles abstraits et de
syntaxe logique
ne parvient transmettre la pense et susciter
- l'intermdiaire d'un mcaisme ratione1 lourd et
l'motion que par
compliqu. Un fiIm, au contraire, se compose d'images concrtes, ene
lesquelles les liens logiques restent d'une extrme simplicit. C'est
peine s'il a besoin des oprations de la raison pour pntrer du regard
au cur. Le cinmatographe est ainsi une cole d'irrationalisme, de
romantisme. Par l aussi, il peut et il doit heurter la tradition cartslenne, encote $ uvace.
Avec un immense succs, Descartes avait lanc son slogan orgueilleux : La raison a toujours raison. Aujourd'hui, cette dictature se trouve
dborde d'un peu partout, dans une conjoncture oir le dveloppement
du cinmatographe et de sa mentalit intuitive accompagne l'closion
de systmes plus ou moins nor cartsiens ou transcartsiens, en gomtrie, en mcanique, en ph'sique, en philosophie gnrale.
trange hommage que le cinmatographe rend Descaxtes, comme
un prdcesseur, cornme n tyran menac, comme sa prochaine
victime. C'est qu'il y a des emprises si fortes qu'on ne peut esprer s'en
dlivrer qu'en les assassinarit un peu. D'un extrme l'autre de I'chelle

1. La Pottc ouverlc, tt" 3l

1916.

intellectuelle, tout homme, ds qu'il parle ou crit, ordonne sa pense

selon la Mthode et, sans l'Analyse, les savants n'auraient rien construit
de l'difice de leur vertigineuse physique. Nous sommes, du portefaix
I'acadmicien, tous, devenus si profondment et si naturellement cartsiens que nous avons peine conscience de l'tre. Ce n'est qu'au
moment o il s'agit de s'loigner de cette habitude que la force en
apparalt et exige une contre-violence. Le rationalisme cartsien nous
enfin conduits au-del de lui-mme, et c'est un scandale qui ne toucherait peut-tre jamais I'esprit du grand public sa la propagande dis-

24. Ectts sur l cnma

Ecrifs sur le 6inma. 25

.mais pntrante et ifiniment tendue, de cet instrument de rerrsentation non crtsienne qu'est essentiellement le cinmatographe.
crte,

En ce tempsJ
Ctait il y a quelque trente ans, l,poque de
La Roue, du Lys -bris, d'El Dorad,o
les frres Lumire se trou-, Puis, Louis I'eut fait tout
vaient encore deux avoir invent le cinma.

LES FAUX DIEUXI

seul. Enfin, les inventeurs sont devenus mille, parmi lesquels on risque
de perdre Louis, comme on a dj perdu Auguste. Sans doute, personne
ne cre rien. Jour par jour, minute par miute, les choses se foni comme
d'elles-mmes, travers d'innombrables ttes et mains. Une invention,
on ne sait jamais quand elle a commenc et elle n'est jarrais acheve
non plus. La dcouverte de lmrique ne date pas plus de Vespuce
que de Colomb, ni du Dieppois Cousin, ni mme peut-tre de ces anonynes Basqes et Scandinaves qi, trois sicles auparavant, naviguaient
jusque par
]g-bas Et on ne voit pas que cette dcouverte de lAmrique
soit aujourd'hui termine, quand il parat, chaque trimestre, un voluhe
qui, ds son titre, affirme que nous ne comprenons encore rien au Nouveau Monde. L'invention du cinmatographe, elle aussi, se poursuit quotidiennement, mais, sans l'un au moins des Lumire, elle ne serait probablement pas au point o elle est.

Il y a ente as, Auguste Lumire se proccupait dj surtout de

patlologie et de trapeutique. Das son laboratoire, parmi ses microscopes et ses fichiers, le regard soudain lev sur son interlocuteur, celui
qui allait devenir le rnovateur de la mdecine humorale, semblait s'interroger lui-mme.
Le cinma, disait-il, le cinma?...
-Il ne lui souvenait plus gure de cette pellicule qu'il avait peut-tre
bien invente un peu tout de mme avec son fre t dont dei myriamtres se droulaient chaque soir dans chaque ville de chaque pays de
la terre civilise; de cette pellicule qui, dj, avait fait surgir ds cits
de travail et de plaisiq des comptoirs et des banques, toutene ploutocratie nouvelle, tout un ciel de demi{.ieux : < la petite fille la plus aime
dmrique >, < 1a vierge au sourie d'un million de dollars
u le cou", monde
ple cent pour cent idl >, < la femme la plus assassine du
>,
de saintes et douloureuses mres aux pleurs de glycrine, de hros dont
le sang inpuisable avait Ie got de confture.
Le cinma, reprenait Lumire, n'est peut-tre pas ce qu'en gnral- on le pense. L'extfaordinaire engouement du public pour le spectacle de fcran, I'idoltrie des vedettes, la fortune des exploitants, ne
coristituent, du cinma, que des aspects superficiels et passagers, auxquels on accorde, sans doute, beaucoup trop d'impoftance. Dans quel-

ques annes_, apparatra la lraie valeur des images animes, lorsqu'on

se sera lass de tout- c clinqant dont elle s'entoure. Ce fui probblement une erreur de laisser f instrument cinmatographique s,vade des
laboratoires, avant qu'il et atteint sa maturit. ff a'counr les avenflrres
du. monde;.il a t sduit_ par l,argent, gt par le succs, dvoy au
point.d'avoir presque oubli le message ssentiel dont il ieste cirarg.
Les choses aussi peuvent manquer leui carrire, par suite de mauvaiies
trquentations. Certaines russites, particulires et prcoces, sont parfois
des fautes, parce qu'elles empchent une croissane plus gnral, une
autre fructication, comme savent les jardiniers.
< Mais, retenir le cinma dans une utilisation scientiflque, ne serit,
ce pas le limiter difiremment?

-.-<.Ai-je parl de science?... J'aurais pu 1e faite, il est vrai.,{.ujd'hui, la science est aussi philosophie -et religion. La science est une
mthode de tout penser, un ordre de connaissance gnrale, En ce sens,
le cinma- me paralt un instrument scientifique, phiiosophique en mm
temp-s, voire religieux, c'est--dire crateur e mythes.
< Nous en revenons aux desses et aux hros e l,cran.
.. < Disons, si vous voulez, que le cinma traverse son poque de faux
dieux. >
A trente ans de distance, je ne prtends pas pouvoir rapporter textuellement cet entreien. mais je crois en donner fidlem-cnt I'esprit.
Pendant ce gr_and quart de sicle
plus longuement qu,Auguste Lu- fux dieui ont continu- rgner
mir-e ne semblait le prvoir
les
-,
sur le cinma, presque sars partage.
C'est peine si, aujourd'hui, c"om_
mence se .rpandre I'ide que la reprsentation cinmatographique
contient aussi autre chose qu'un art d spectacle. Et il ne -pet ire
qrrestion, ni maintenant, ni probablement jamais, de briser ds idoles
dont le culte non seulement reste vivant, mais ne cesse de recruter d.e

nouveaux adeptes.
- Daillelrs, qu'aurions-nous reprocher ces belles fes de l'cran,
.ces princes charmants et impavies, ces vamps magiciennes, ce
gnies, gais ou pathtiques. de I'i.llusion? De nous apprter le biefait
d'une posie facile, d'un rve tout fait, o nous puvons apaiser les
insatisfactions d'une vie-qIe le progrs de la civiliiation surharge de
contraintes et d'interdits? En outre, ces faux dieux eux-mmes ne peu_
vent s'empcher, sans le vouloir ni savoir, de rvler peu peir la
nature profonde et secrte de l'univers cinmatographiqu, dans-lequel
ils se produisent. Sans eux, nous n'auions point acduis'la lonzue hbi-

1. L'Aae nouyeau, no 25,

1946.

tude du film, grce laquelle nous devinns enfn un moide d,une

efiraya.nte nouveaut. Ce pays de monstrueuses meveilles, dont nous
ne sommes pas srs qu'il ne dborde pas de l'cran sur la ralit dans
laquelle nous_ atons conu de vivre, nous n'y aurions peut-tre pas
encore os pntrer, si nous n'y avions pas t attirs pai des sirries.
2

26. Ecrits

su le cinma

Ombres de Chaplin et de Garbo, de Raimu et ale Boyer, tout

coup
ru1, j.oatg..or1 dramarique_, mais toujours tr_peuse,
:gtrg
c rDassadeurs
du mystre, d'introducteurs dans I'inconnuEtr.anqes professeurs d,on ne,savait encore.quoi, tt_op aimables
pour
^ inoffensifs, qui, d'abord, dsapprenaient -usr
tre
dri livreu,is fai_
saient apparatre comme un instrument lourd et lent, ao-i Jt d.u"t.
Beaucolp d'entre_. eux, finement bavards, ensageaieni sur l voie
,un

:ile11lll

tetour une civilisatio parle, une cult_u& e tradition orale, telli_

ment plus facile ,et plus. souple, plus. mobilg ej plus vivante que la
connaissance de forme crite. Sans doute, la iangue qu'on paile se
sent plus libre, s trouve beaucoup moins assujettie aui rels de la
grammaire et de la syntaxe; sans csse, elle abrge et innovef toujours,
elle put suiwe plus vile une- pense plus rapidl que ce[e'qui,"pou
moyen d'une plume ou d'une presse impriner, oit,
:'""plT"l,uu
preatable, se decomposer et se recortposet en caractres de l,alpha_
au
bet, se soucier de
-1'orthographe, se gendarmer contre le solcisme.'O,

un solcisme constitue essentiellement une erteur ou un manque de juge_

ment, une faute contre la logique, une dfaillance de la raison. bi-le
lan-gage pad chappe arx complications, la lourdeur, la fixit du
style crit, c'est dans la mesur o .il chappe aussi aux oprations
d'anal. yse et de synthse rationnelles, la ciique logique. icriture
e_st llnstrument, non seulement de la fixation de ia lanfrr, rrais encore
de la rationalisafion de la pense. Tende fafue prvloir la fantaisie
ror11tiqge de_ I'expression orale, c,est dj inviter angereusement ltes_
prit puise dans tf grand dsordre et dns la richess dmoniaque de
ses propres profondeurs.
..Mais, plus dangereux encore taient ces maltres rebours, quand,
silencieux ou presque, ils s'exprimaient par leurs attitudes et leuis gestes,
par les mouvements subtils de leur visge, par le rayonnement d teu
regard, immensment agrandis. Alors, 1moon d,un homme se transT"fuit 4 une_ foule, sans avoir passer par le truchement des mots, ni
its, ni parls. Le crible de la- iaison, -puratei:r et organisateur, que
la voie oale se trouvait encore oblige de traverse plus o:u rroins superciellment, la. voie purement visuelle ne faisait qu I'effleurer. L'iriage
foumie par l',cran _ta\t une reprsentation mentale toute faite, qui ;e
trouvat absorbe ielle que par le spectateur, aussitt mu liunisson,
?v,ant gue la critique raisonnable ait pu jouer, avant mme qtelle ait
t seulement avertie. Ainsi, t'image anine apportait l'm un alimenJ directement mouvat, nourrisseu par excelence de romantisme,
et d'une puissance de contamination jamais encore galee, parce que,
justement, Ie phnomne de mimtism sentimental eritre I'ateur ei le
public s'accomplissait peu prs l,exclusion de tout contrle rationnel.
- Daill",urs, tous ces maltres, qu'ils parlassent ou non aussi I'oreille,
s'adressaient d'abord et continuellement I'oeil, nous apprenant ou r-

Ectits sur Ie cinma. 27

pprenant dvelopper la pense par la vue. Or, la pense par repr
sentation visuelle reste proche de la rallt concrte. Faute de pouvoir
suffisamment gnraliser et abstraire, elle ne se prte que peu aux analyses et aux reconstructions logiques, qui caractrisent la pense verbale. Les images mentales s'articlent entre elles d'une aue manire,
par ressemblance ou par opposition, par contiguit, en des sries qui
ne sont plus gouvemes par un ordre rationnel, mais orientes par un
vecteur sentimental. Bien plus intuitive que dductive, la pense visuelle
est, par nature, extrmement romantique. Ainsi, toute I'influence du
cinma concourt dshabituer I'esprit de la mthode classique, cartsienne, de rflexion, que cet esprit avait fini par tenil pour le princal,

sinon pour le seul, mode valable de son activit. Et c'est assurment

une gralde date, lourde de mnsquences, que celle de I'apparition, en
pleine poque de floraison d'une culture ultra-rationalise, prodigieusement extravertie, d'un appareil qui tend artomatiquement rhabiliter
une forme de pense quasi abandonne et me,prise, presque maudit:
irrationnelle, non cartsienne, introvertie, apparente au rve et la rverie, principalement guide par les analogies des enchalnements affectifs.
Dans notre quilibre mental ctuel, o la raison prtend et parat,
tout au moins en surface, dominer le sentiment, et o f intelligence est
cense maltriser I'instinct, le cinma travaille, sournoisement, mais avec
persvrance, sinon rinstaller la suprmatie inverse, en tout cas
freiner la dprciation des valeurs motives. Peut-tre est-ce qu'en effet,
un mystrieux rgulateur des normes humaines a donn quelque part
le signal du danger que courait I'espce trop vouloir rationaliser son
esprit, brider son lan afiectif, qui reste, malgr tout, un moteur indispensable l'me la plus assagie.
Ainsi, les faux dieux de l'cran, fidles la tradition romantique de i
l'Olympe, du Walhalla et de tart d'antres paradis paens, ont tout de "
mme prch une vrit: celle de I'importance de f instinct, de Ia ncessit des passions, de la primaut d'une pense, non pas basse mais profonde, non pas follg mais o-bscure, dont les mots ne svent saisir que
la lgre-ie. C'est pourquoi, aussi, cs ldoles de innia, comrne le
cinma luimme, demeurrent longtemps, s'ils ne le sont encore, assez
suspects au Dieu unique, devenu, depis Malebranche, outrancirement
cartsien. Ce cartsianisme, qui, en trois sicles, a envahi tous les domaines de I'activit intellectuelle et qi y est devenu tyrannique et provocant, appelle la rbel1ion, 1e dchanement d'un romantisme, totlitaire
son tour, non plus seulement artistique et littraire, mais aussi scientifique, philosophique, religieux, que le cinma ne se trouve pas seul
prparer. En science comme en philosophie, la raison a atteint aujourd'hui un point de dveloppement et de vieillissement, o, comme le
catoblpas de 1a fable, elle commence, sans trop encore s'en apercevoir,
'se dvorer elle-mme. Elle souscrit I'irationnel; elle se laisse pn,

28. Ectts sur le cinma

Ectts sur le cnma. 29

trer par I'indtermin; elle en est rduite pratiquer une tactique d,las_
ticit. seton taque[e ue re ."tir" .ui e1 piti,i,.tiiri,it prora_

; I Il faut donc reconnatre que les classifications morphologiques n'ont de

: valeur que relativement une certaine vitesse d.oulereirt do temp..
Si elles testert utilisables dans
monde, Cest que celui_ci est'
I; temps- soit constant, soit lentementnotre
et rgulirment vriable, mais elles
: ne valent gure dans I'univers que rve le cinmatogaphe.
Dans ln temps variable, la forme ne se conserve- ps, Cest-dire
que les
d'rm mme

bilistes,

. A ce soulvement conte un rationalisme excessif, le cinma parti_

cipe, non seulement en favorisant,l'exercice A,une-lnJ" q"i;.hpp;,
dans une large mesure, au contrle de la raiion, ,iuli
uttu_
qant orrecment cette raison dans les principes fondamentaux
"o"
"o celle_
de
'ir-""-*"nt
c-i. Attaque tratreusement mene sous l'pparnce af-!s
distrayantes ou instructives, et sans cess'rpte avec -cette force
Oin_
crscurable persuasio-n q_ui n'appartient qu' l'exprience visuelle. procd
d'abo
Ia aison et I'aitler se satisfaire,
l1r::t"ll
lrilasembte
pour mreux
droutef et la ?ppuyer
bafouer ensuite, I'ilvestir tout coup d
dg!n". d'uo" parfaite instabilit, inqualables, u"u."friqo"{ i"iot"ffi_

mouvement, cinmatographi des caden_

ne
pas
sontsuperposables
les uneiau aufes. L'espace
_difirentes,cinmatographique n'admet pas t symtrie. Ce n'est plus, cornme I'es_
ces

pace gomtrique banal,

gibles.

_Voici un documentai.re sur une comptition sportive. Tel saut d,un

athlte mesure un mtre en hauteur et'trois mtres
loneu"ui.- p;;
"o ?e ta tigne
dars son. mouvement, ait t <tport
1L.^S":^ T:Ti",
saut se.trouve aussi pourvu d'une certaine l-argeur. A l,cn,
1-u",.""
ce saut, selon qu'il est reproduit uoe cadence accl{r,e ou normale
ou ralene, peut mesurer dans le temps une ou deux ou trente secon_
des. Parce gu'il y
9st devenu une variable, le t"-p,
ment, dans
"pp-uii'euir__
q"atrime
_la rqrrsentation cinmatographiqu",
dimension des_ phnomnes. Et, quelle'qu sdit ia"oiri-J'o""
ur qu; lJ'cinema_

'

ll{:po:ce _ulll
1 .la descripti-o-n d'une mobt, it est. en toul cas,
tur !u"
en attnbuer
une. ll n'existe rien qui possde

oDnge

des dimen_

sions spatiales sans avoi de dimension temporlh;';t u pu,

,"._
*fl. p1 selars., T-out vnemenr' s.inscrit das ,n'
l^T:_
9-"_,
"t^
r-e.mps. l\rnsr, rrmage afime fait apparatre comme une
banale "rpr""_
dnne
d'e_x,prience courante l'abstraction fidamentale C,o"
qoa_

dridimensionnel.
"lu"p,
Dans le combin kntien d'espace et de temps. que nous avons accou_
. o::olc"oo{,.Jg temps est
une vitesse constanre. Dans l,espace_
11_T: qui
temps
rgne fcran, le temps est une vitesse vaiable et nime,
en certainjs cas, irrgulirement variable. Grce cette variaUitt :
t'image d'une vague Ooot oo .a"ndilrogrJri
!'e1_p: :I9.*og.aphique,
$vement
te.mouvement, peut conserver d'abord sa forme tiquie, "puis
passer par. des degrs de viscosit croissante. jusqu' pr"rqr"'i"
*ng._

ler, se solidifier enfin. Nous voyons ainsi qio ao

"
qlrrr.:
enseigne depuis A-ristote. Ia foime et l" ojouu"..n-,r."o"tia." rit'p^
"" ",
atffibuts strncts des choses; que la forme est conditionne par ie mou_
vement;.que La form. e n'est que forme de mouvement. La diflrence entre
le lrqurde et te solide se ramne jci une diffrence de vitesse dans Ie
temps. Exemple analogue et inverse: par l,accl&, des fores min_
rales, cristallines, se trouvent mues n formes vgttes, Ggtales.

_images

.
'
..

,,

un espace homogne, possda:it ljs mmes pro_

prits dans toute son tendu. C'est ui nonitre qui, par liqufaon
des. formes, devient gomtriquement et mcaniquemni
ir"r{u ioiaiiir_
sable. Dans la relativit la plus gnrale qubn ait pu systmatiser, i
il restait une constante: celle qui cractrisai la modification du moui
vement et.qui rendait possible la systmatisation. Mais, dans un espace_
tem,ps variablement variable, o il n'y a plus d'invatiant _ sert_ce
seulement un invariant de la variation
il ne peut y avoir, non plus,
-,
ucune loi.
Toute notre science et toute notre philosophie, toutes ces notions pri_
mordiales, cadres ou catgories de l,esprit, q.ri sont les instruments pre_
miers de connaissance, rsultent de notre xprience superficiele ,un
monde apparemment peu mobile, oir la permanence des iornes prvaut
sur leur devenir, o le mirage d,une certaiie rigidit cre des talo;s dont
l9ys_ n9us servons pour y accrocher un prtendu cadastre, une ambitieuse
lgislation de la nature. Mais, le cinmtographe nous arrache ce rve
dq la solidit, pat u_n autre rye, p le cauchemar d'un univers fluidifi,
dans I'inconstace duquel les barires de nos classi6cations s.en vont
la drive, les rgles de nos dterminations se dissolvent. Ii ne s,agit pas
de chaos qui signifie mlange dsordonn d'lments disparates.- Il -ne
peut tre question,pas plus de dsordre que d'ordre, quaid il n'y a ni

1 r-essemblance, ni ditrence, sur lesquelles on puisse'tabler. Il- s,agit

d'une seule nature, d'une seule essenc: le mouvmeot qui ne se rali"se
que par son propre changement, par un mouvement e nouvement.
C'est cette entrevue d,une mobilit foncire
au-del de laquelle
on-ne deviqe absolumet plus rien et qui n'existe- rellement que irulti_
plie par_elJ-e-mme, -partir de sa seconde puissance
que nous
amnent falement les faux dieux de l,cran, dmme .la- parte sotrique de leur culte. Vrais mystres du cinma, dans la clbration des_
quels les profanes et Les nophytes ne comprennent qu.un rcit d,aven_
tures- imaginaires, qu'une narration de voyage, mais o le myste recueille
une kabbale dont I'enseignement n'est tal si nihiliste que certains ont
bieS voulu le dire. Car c n'est tout de mme pas rien e de pouvoir
asslgner,

_comme-

unique origine, toute la diversit de l,univrs, un

seul nombre suprieur, une seule matrice mathmatique de

rythmes.-

30. Ecrts

su Ie cinma

Tout apprenti scnariste sait qu'aucun personnage de filrn ne peut

seulement poser son parapluie quelque part au cours de I'action, sans
que ce geste tire consquences qui doivent figurer au bilan du dnouement. Ce finalisme vtilleux fleurit avec un maximum de richesse dars
les genres les plus faux, 1es plus arbitraires: ceux du mlodrame et de
l'intrigue policire. Mais, vrai dire, aucun auteur qui vise une certaitre tendue de succs n'ose s'carter beaucoup de cet otdre tationnel et s'abandonner lillogisme sentiental, qui caractrise davantage
le comportement rel des tres. Ainsi, au premier abord, la naration
fiIme nous parat docilement soumise toutes les rgles de la logique
formelle.
Ces rgles, cqrendant, ont t conues pour assembler des mots selon
I'ordre des grammaires qui constituent autant de petits codes de raison
abrgn et usuelle, mise la porte de tous : parler et crire correctement, c'est raisonner juste, la manire classique. O, bien qu'il soit
devenu parlant, le film se selt aussi et surout d'images. Et on peut se

LA LOGIOUE
DES IMAGES

demander si la logique veibale convient rellement aux groupements

d'images; s'il est lgitime de vouloir tendre, comme on le tente souvent, la valeur des principes de la syntaxe et des moyens de la rhtorique, oratoLes et littrafues, au discours visuel. Une rponse assez sre
devrait surgir de la comparaison entre les lois de la grammaire, qui
prsident l'ordonnace des phrases, et les rg1es du dcoupage, dans
lequel se prsentent 1es squences filnes. Sans doute, la langue cinmatographique n'a encore rencontr ni son Vaugelas, ni son Littr,
mais elle possde dj un usage bien tabli, dont les grandes lignes ont
pu tre recenses. Et, dj, une difirence importante apparalt entre
les constructions de mots et celles d'images.
D'un idiome un autre, la grammaire varie plus ou moins, donc
la logique aussi, et parfois de Taon trs sensible. Jusqu'ici, c'est en
vain que des philosophes et des philologues se sont efforcs de constituer, travers ces difirences, un schma grammatical commun tous

les langages, pour donner corme utr portrait minimum d'une logique
humainement universelle. Dautre part, les procds de dcoupage et de
montage ne prsentent actuellement que des variations nationales tout
fait ngligeables; ils figurent donc, peu prs, cette constante architecturale de I'esprit humain, que les grammairiens ne russissent pas
isoler. Sans doute, nous ignorons comment des Esquimaux, par exemple, concevraient le traitement cinmatographique d'un sujet, mais nous
savons qu'ils comprennent facilement des filrns de toute origine, qui
leur dpeent une vie simple. Toutefois, il reste voir si la forme si
gnrale du langage visuel peut ee dite logique.

l. Ial

Tchnoue

cinn1o

tosrsphque, 23 ianvier

1941,

Ectits sur Ie cinma.

31

Certes, un scnario se prsente d'ordinaire comme une sorte de grand

syllogisme, conforme la rgle scolastique: Omne pr,dicatum est in
subjecto- C'est--dire que, le drame tant pos, il n'y a plus innover,
mais seulement en inventorier les lments et les caractres pour
apercevoir ncessahement le dnouement qui se trouvait tout entier dj
contenu dans la donne premire. Le crime porte la trace d'un fauteur
gaucher, bigleux et chauss d'espadrilles. Or, Paul est gacher, biglex
et chauss d'espadrilles. Donc, Paul sera pendu. Cette logique dramaturgique, tout fait semblable la grammaticale, est incapable d'inventer, de crer du neuf, du vrai, du rel. Elle ne sait qu'abstraire,
dans le contenu d'une hypothse, les attributs de leur sujet et isoler,
pour mieux la faire voir, une conclusion qui existait au pralable, telle
que, implique dans la connaissance du point de dpart. Si cette opration d'analyse a bien t efiectue selon certains principes sur lesquels
nous reviendrons, le rsultat donne f impression d'tre quelque chose de

vrai et de rel, alors qu'il n'est que juste pr rapport une rgle de
jeu, comme un chec et mt, correctement amen, auquel, pourtnt,
nous n'attribuons aucun caractre de vrit ni de ialit.
Cependant, le langage visuel se montre rebelle l'abstraction, srare
difficilement les qualits de leur objet. L'image reste un symb<ile proche
de la ralit concrte, infiniment plus riche en contenu connaissable que
le mot qui constitue un schma dj trs pur. De plus, f image cinmatographique vit rapidement. Elle modifie son contenu, elle change
de sens, chaque seconde, tandis que le contenu, la signifcation du
mot ne varient que lentement, parfois d'une anne I'autre, parfois
d'un sicle I'autre. L'image anime, dont la richesse exigerait justement beaucoup de temps pour pouvoir tre decompose en ses facteurs, chappe, par son instabilit, l'analyse qui a tout le loisir de
s'exercer sur la permanence du mot. Ainsi, par la nature mme de ses
lments qui ne saisissent, en fait de formes, que des formes de mouvement, le cinma se prte..mal au type analytique, dductit syllogistique d'exposition et de comprhension, et le film tend rejeter toute
logique stationnaire, du genre grammatical, qu'on cherche lui imposer.
Dans le mouvement qui est l'essence de la reprsetation cinmatographique, les principes fondamentaux de 1a logique formelle se trouvent mobiliss, assouplis, dsaficuls, rduits une vlidit toute relative. Dans le monde de l'cran, o les choses ne restent jamais ce
qu'elles sont, corment le principe d'identit maintiendrait-il sa rigueur?
Le prince d'identit suppose un espace-temps homogne, dans lequel
les figures demeurent superposables elles-mmes. Dans fespace-temps
variable volont, que conoit f instrument cinmato$aphique, chaque
chose devient continuellement une ininit d'aspects-choses qui ne possdent mme souvent aucune commune mesure. Quand toutes les for-

Ecrifs su/ Ie cnma. 33

32. Ectts sut le cinma

un des articles, et non le moindre, de notre quotidien acte de foi logique, mais que des physiciens rpudient dj pour la remrlacer par dis
lois statistiques, ne serait-elle pas, elle aussi, un trompe-l'il comme
la causalit absurde du filrn enregistr rebours?
Ainsi, le cinma nous apprend que la logique classique, si grande que
soit son utilit, n'est pas un instrument absolument universel, totalement
valable das tous les domaines de la connaissance. Dans la discontinuit et I'htrognit des espaces-temps cinmatographiques, la logique
elle-mme prend u aspect discontinu et htrogne; elle ne peut pas
toujours tre tendue, telle que, d'une cellule spatio-ternporelle n'importe quelle autre. O en vient considrer qu'il peut exister plusieurs
logiques, somme toute cantonales. Cette pluralit est dj familire aux
savants, diverses sciences tant en train de se constituer des mthodes particulires, d'analyse et de dduction, relatives un certain ordre
de phnomnes. On ne raisonne pas tout fait de la mme faon en
microphysique qu'en mdecine ou en gologie. Il est donc naturel que
les phnomnes cinmatographiques, que les vnements qui se dru.
lent l'cran, s'inscrivent dars une logique spcialg que nous ne faisons encore qu'entrevoir. Ce qui flgure dj au bilan de I'acquis, grce
au pouvoir wlgarisateuf du cinma, Cest la notion, assurment importante, de la relativit de la logique.

pes ge ]iqufient dans une perptuelle mobiTt, Ie principe d'identit

leu devient aussi inapplicable qu'aux vagues de la rler. En consquence, un prince corollaiie, celui du tiers exclu, s,efiondre
galement. De deux choses I'une
raisonnons-nous hors de l,cran
si Pierre et Paul ne sont pas gaux sol]s la toise, pierre est ou plus petit

ou.plus grand que Paul. Mais, l'cran, Pierie peut tre tartt ius
petit, tantt plus grand que Paul, et il n'est pas exclu que tous dizux
soient de mme taille. La non-contradiction cese de valoir comme critre de vrit. La flche de Znon, qui se dplace immobile, ne nous
tonne plus. Tout tre cumule mouvement et iepos, solidit t fluidit,
lenteur et prcipitation, petitesse et immensit,- selon les conventions
d'espace-temps, dans lesquelles l'objectif arbitrairement le situe. Si le
nwopathe Pascal avait vu quelques films, il aurait d chercher un
autre support son angoisse que 1a diftrence de dimensions entre le
ciron _et I'homme; diffrence que le cinma peut annuler ou inverser
sa guise, comme la plus banale des illusionJ d'optique.
Deux autres notions fondamentales de la logique
celles de non- trange confuubiquil et de simultanit
se dsagrgent dans une
sion, lofsqu'on terte de les- ansposet dns l'univers que no:,rs rvle
l'cran. Selon I'ide habituelle, que nous nous faisons ,un continu
quatre dimensions, il nous paralt vident qu'un individu ne peut se
trouver en mme temps en deux endroits difirents, ni, si cet individu
se meut, au mme endroit deux moments difirents. Mais, dns la l
conception cinmatoglaphique, discontinue et fragmentaire, de l'espace- ,
temps constitu de cellules autonomes, dont chacune possde ses ^rf
rences particulires, il arrive souvent que, de I'une llutre de ces cellules, les temres: < le mme endroit >, < le mme moment >, perden l
toute signifcation. fmaginons la course entre le 1ivre et la -tortue,
:

cinmato,gr. aphie en double exposition, deux cadences difirentes, I'un

pour,le vre, I'auh pout la tortue. O et quand pourrions-nous dire

que le livre et la tortue sont, soit au mme endioit, soit au mme
m9m9nt?. E1 fin de comptition, das cet espace-temps htrogne que
cre le cinma, la morale de Ia fable pourrt se truver bou-leversre.
Ce qui indique aussi que le sens moral est un sens de logique.
Enfn,
c,toyons que deux vnements qui se sudent rguli-nousrerhent, I'un l'autre, sont li par une mystrieuse vertu de causalit. Cependant, dans un film invrs, aous avons beau voir et revoir
fexplosion succder Ia fume, nous nous efusons admettre que la
fume soit Ia cause de la dflagration. Nous chechons plutt ei nous
trouvons
car on finit toujours par trouver, par inventer, ce qu'on
cherche - une srie complique de causes droites, qui expliquent et
- ce rapport apparent de causalit contraire. ToutefoiS, un doute
redres-sent
peut demeurer dans qotre esprit: cette causalit normale, qu constitue

FINALIT

DU CINI|Al

On ne se demande pas assez pourquoi le cinma est apparu das

Ie monde, Le problme n'est d'ailleurs pas d'analyser les sries d'inductions et de dductions, de rencontres et d'emprunts, au moyen des-

quelles de nombreux checheurs ont difi la pyramide de petites inventions, qu'a couronne la nise au point des frres Lumire. Des brevets
nouveaux sont effegistrs chaque ann par dizaines de milliers, qui
sombrent dans I'inutilisation, comme aurait pu y sombrer la lanterne
images mouvantes. La quesdon est de compredre pourquoi un instrument qui lait t at rang d'amusette, colnme on en voit des douzaines tous les concours L@ine, s'est dveloppi atteint de gigantisme,
s'est multipli plus que I'iwaie, s'est rpandu en peste victorieuse, est
devenu un monstre omniprsent, un polype qui creuse partout ses cavernes o des foules viennent se repaltre d'un trange brouet de lumires
et d'ombres, d'un grouillement de fantmes.
Cette pullulation, ct envalissement irrsistibles doivent nous faie

'

,.1. Mcurc de Frac, 1u

lvfier 1949.

souponner que le spectacle cinmatographique est profondment nces-

sit et qu'il ralise ce qu'on appelle, en termes chrtiens, un dessein

sur

Ectits sut le cinma. 35

povidentiel. C'est Ie mcanisme de ce dessein qu,on peut tenter de faire
transparaltre.

on croit qu,il n'est gure possible de penser qu,en

_ lgnmynme1t,
se
servant mentalement des mots-concepts du angage pad. En rAt,
-plis
psychique, la pense verbale
assurment la
et la
plus efficare apparemment
- n_e fait qu'touffe; sousconsciente
ele t rejeter
- des cas_,- d'autres modes de ieprsent'o3tq9, dans. la plupart
l11
tation visuelle, auditive, olfactive, tactile, gustative, cnesthsi{ue. Et
cette pense par vocation d'impressions nsoielles peut s'or-gaaiser
-pense

,.

en concepts non moins prcis que ceux dont se sert la

veibale:
si, pgr exemple, pour un dgustateur de vins, le ,o.iu"oii d,oo
tain got signile tel millsime e tel cu. aussi exactement que si""r_
on
le, nommait. Cependant. si quelques individus, speciateini ous ou
Q),erntres, musiciens, aveugles, etc.), se trouvent naturellement,
9*enJes
protessionnellement ou accidentellement aptes et exercs penser diec_
tement
reprsentations de couleurs, de sons, de touchers, il faut
-par
econnaftre
que, dans une mentalit normale, l pense verbale s,est
presque entirement substitue toute autre faoi de concevoir. Ce
n'est gure, que dans 1e rve ou dans la rverie, que l,homme moyen
se surprend parfois dans une activit d'esprit visionnaire.
Refouls dans la subconscience, les souvenirs des impressions sensoielles constituent nanmoins les racines nourricires, sr lesq.refles tes
mots- se- sont grefis et o ils continuent puiser leui plus grande force
de signifcation. Notamment,. tes repr&entdons visuees, tien qu,elles
vivent dsormais en clandestinit, restent responsables de la valeur des
trois g]rarts de notre vocbulaire. C'est que l vue est le sens dominant
chez I'honme, le chef de notre comportment extrieur depuis la prime
enfance, le grand constructeur de ntre civilisation. Avant'la formation
dr
parl, la pense_ne pouvait tre que surtout visuelle; ainsi,
lurlgug".
c'est d'aprs elle, que tant de concepts se soni fixs en mots.
D'ailleurs, cette pense visionnaire a eu, elle-mme, d'abord son
Iangage semi-direct i Ie geste, la mimique. pour primitit qu'il ft, ce
moyen de communicatioD tait cependaDt extmement subtil, puisgue
nous continuons y faire appel dans les cas dsesprs, quancl les..,
pols._louq trahissenr. Mais, ce langage avait le grave dfaui d devenir i
invisible-, inutilisable, dans les dangeis de la nuit. Ce qu'il aurait tatira
c'tait de pouvoir vraiment se paser, de cerveau crveau, ies ima_

la pense.
. C-9 ng fit que transforme en paroles que la pense visionnaire ori_
ginelle devint transmissible, d'oreille orile, - toute heue de clart
ou de tnbres. Sans doute, la transformation d,une image en mot ne
se fait pas sans une norme perte de caractres reprsenfifs, et c,est
cette pefte qu'on appelle abstraction. On dit ( le -chien >, mais per_
ges de

sotrne n'a jamais vu < le chien , et, en fait, personne ne sait ce que
cela est; ce qu'on a pu voir, Cest
en une seule image
une chienne
basset, sans co1lier, le poil lustr,- noir et feu, dorrnant -au soleil, couche sur le flanc, dans l'herbe, etc. Les premiers mots
comme ceux
de quelques langues archaiques encore actuellement en usage
devaient
s'efiorcer de rester fidles la richesse de f image qu'ils remplaqaient.
Ainsi, les Esquimaux 1sent d'un grand nombre de vocables difirents
pour dsigner le phoque, suivant 1a couleur de son poil, sa taille, sa
position, son ge, etc. Mais, peu peu, I'a"nalyse venat au secours de
la schmatisation, le vocabulaire est devenu une collection de termes
puremenf abstraits, qui n'acquirent de signification concrte qu' condition d'tre articuls, les uns par rapport aux autres, dans une sorte

d'quation logique, dont I'inconnue

Cest--dire la solution
est
- et
- 1'usage de la langue parle
justement I'image reconstituer. Ainsi,
de la pense verbale, incessant exercice de logique, oblige et habitue
I'esprit un perptuel eftort de rationalisation.
L'immense paresse qui rgit 1'univers sous le nom de prince de
I'action la plus aise, aurait bien plutt laiss l'intelligence continuer
se dvelopper sous la forme principalement visuelle et, en gnral,
sensorielle. Trs riches en valeur d'motion, les concepts-images (comme
toutes les reprsentations de sensations), s'i]s avaient pu passer d'homme
homme sans subir la dnaturation desschante de I'analyse et de la
smthse verbales, auraient tab1i une comprhension mutuelle d'une
extraordinaie exactitude, d'une prodigieuse puissance de conviction.
Mais, parce qu'elles sont fortement pourvues de valences afiectives,
ces images mentales ne s'organisent gure naturellement entre elles que
selon les lois de cette aimantation sentimentale, qu'on appelle, d'un
terme assez aberrant, logie des sentiments, alors qu'il s'agit peine
d'une paralogique. 9. systme d'encha-nement par sympthie et par
antipathie constitue lbrdre architectural des ceuwes les pli v;.s- d-
l'rre et de la pense prverbale. Odre intrieur humain, certes vIable de microcosme microcosme, mais qui, lorsque homme tenta de
l'appliquer la gouveme du monde extrieur, n'a encore donn que
la magie, laquelle semble avoir pratiqrement chou. S'il ne faut peuttre pas tenir cet chec pour dfinitif, nalmoins, jusqu' ces demires
annes, le macrocosme apparaissait cmme exclusivement ordonn selon
I'ordre rationnel, Cest--dire selon un ordre qui rejoint ou que rejoint
i'ordre de la pense verbale, laquelle en est devenue d'une utilit prirnordiale pour l'action. Et c'est une utre raison de la dcadence ou
de l'obnubation de I'intelligence visuelle.
Mais, sans doute, est-ce le pouvoir de transmettre 1a pense qui a
surtout dcid de l'essor et du triomphe du langage pad et de la raison
chez un tre aussi spcifiquement scial que lhomme. Les choses, certes, eussnt t bien simplifes, si une mre son enfant, un chef

Ecrlfs su/ le cnma. 37

36- Ecrits sur le cinma

ss guerriers, un maitre d'uvre ses travailleurs, avaient

lqregts du vocabulaire, force d'obliger le langage des acobaties

et des tours de passe-passe de plus en plus ingfueux, on aboutit

pu commu-

niquer I'image mentale de I'acte accomplir. eue de temps conomis! qle de malentendus vits! que de-prcision et de iersuasion
gagnes! Or, il fallait peiner traduire et retraduire l.innase mentale
en mots, pour que I'auditeur peine, son tour, haduire et- retraduite
les mots en image.
,!.forge, I'humanit acquit une extrme virtuosit dans cet exetcice,
.
et, bientt, comme le notait Ribemont-Dessaignes, il n'y eut plus, sous
les mots, que. le sens des mots. De plus en plus-loigris, ubitruits, d"
leur image-mre, .dont ils se trouveit finaleirent inpales d'voquer
le moindre-_caracre concret, les mots sont devenus de noms, de
f,urs
syloboles_-d'une algbre linguistique, qri peuvent, chacun, dsgner une
infini. t d'objets
.ou de personns, cst--dire que, reiemen-q i1s ne
signifa plus rien. Lorsqu'on apprend on fnt lire dns son
premier livre: < Pierre a un couteau. paul a une maison >, on ne Iui
gpprend re rien, car on ne lui donne 1e moyen d'imaginr pas plus
le couteau ou la maison que Pierre ou Paul. Iie plus eri plus.' s'efiace
la valeur sensible du vocabulaire qui devient urie table ^d'oprateurs

logiques.

Cette mtionalisatioo du
_
l.l'tion g9nrale

langage correspond videmment une vode I'esprit. ,volution qui s'est manifeste tous les
degrs
culture, dans toutes les banches du savoir, das toutes
-de -la
les activits humaines. En philosophie, ce sont
aprs les premires
- sclastiquej Descatgorisations dristote, aprs Ia yllogistique des
cartes_-et Kant, qui fabriquent la desse Raison dont le culte, inaugur
officiellement en 1793, est deven Ia vraie religion de tous- Ies liommes civiliss. En science, c'est le dterminisme i, O; mais surtout

afgolomique_ et physique chez les Anciens, envahit progressivement la

chimie .avec .Lavoisier, Ia biologie avec Claude Bemird,-la psychologie
Ribgf- Ia.sociologie et la morale avec Durkheim, O'e soite qu'enin
1veg.
la
liben de l'me n'apparat, elle-mme, que colnme un < dSterminisme conscient >, conme le dit Achile Ouy.

La littrature, qui s'panouit grce l,invention de I'imprinerie, a

pour premie.r eftet
prciser et de fixer les rgles du tangage pa,
-de,
qui sont celles de la
logique. La grarnmaire et l syntaxe rtinrie es,
qul t4ent au grand jour leur mcaisme dans les iongues phrases du
style classique, semblent ensuite involuer. En ralit, elles n font que
ramasser et mme accrotre leur complexit par des raccourcis, des
eilipses, des s5mecdoques, selon une soite de itnolosique qui dvient
d'autant plus cursive t hardie que les lecteurs se trouv-ent miux entrains dcrypter I'ordre toujours foncirement raisonnable de ces constructions,- bien que les mots en puissent tre interprts de mille faons
et conduire mille solutions difirentes. A force de quintessenciei les

une sote de suicide grammatical de l'expression, un meurtre de la

logique. par excs d'elle-mme, une littrature, une posie, qui peuvent dire tout et.rien, qui. flottent, dtaches des contingenej et- qui
Il9 parvielnent mme pas transmettre, avec une dfnition suffisanie,
l'tat intrieur de pense et d'motion de I'auteur. plus ou moins, ei
jusque dans le style des quotidiens et des prospectus, telle est I'orientation de I'expression critg qui ne compte plus un seul pote vraiment populaire.
$, aujourdhti, le grand public ne possde pas de pote son
gabarit, 'est, dira-t-on, qu'il n'en a probablemeni pas besoin. Le fait
est que a mentalit la plus moyenne de notre epoque apparat profonCement rmpregnee, non seulemetrt de routi-ne,.mais encore d'idal ratio_
nalistes. Qui pade
mme si ce n'est pas de faon tout fait cor- de manire se faire comptendre
recte, mais du moins
des autres
raisonne selon Descartes. Cela ne vient pas d'hir et date assurment
de bien avant qu'il y et le Discours ile la mthotle. En ce fond mill
qg semblait ferme comme un roc, mais strile aussi, le progresluit",
sisme scientiste actuel a, pourtant et tout aturellement, ouv'la base
la plus solide et un terrain de culture d'une merveilleuse fertilit. Ainsi,
il reste peu d'hommes qui ne ctoient qu'on ne puisse un jour dvissei
et levisser tout daJrs I'univers comme une simple bougie dans une auto.
Tout, la, sant par l'hygine et le sport, la prosprit par l'conomie l
dirige, le bonheur par rpartition statistique, doii obir- ce dterminisme mcaniste qui permet de construire des avions et des gratte-ciel,
des Frigidaires et des poumons d'acier.
Pour co-mmencer, cependant, ce planisme divin, ce paradisiaque ma_
chinisme imposent ,le travail la hane, la norrnalisation de^chaque'.
geste, le minutage de Ia
moindre distraction, la standardisation des inividus, mille rglements, mille restrictions, mille contraintes et le renoncement-. toute fantaisie. Ici, sous sa forme conomique et sociale, Ie
rationalisme tend enfin aussi se garrott lui-mm. Car, quel que
soit le degr de passivit, auquel la foule a t amene par ies -rcerites
annes d'oppression policire, de sous-alimentation ef de mcurs en
gnral totalitaires,
personne humaie n'est pas encore si dcapite
_la
qu'elle ne souffre de ce demi-esclavage matriel et de ce nivellement
moral,_ qui I'obligent censurer ses tendances les plus prcieuses, ses
aspila.tions les plus lgirimes l'exercice d'une crtivii oliginale et
au dvepement d'un comportement particulier. pour chap-per la
nvrose menaante, nombreux sont ceux qui ne peuvent qu -tromper
leur inquitude_.au moyel de satisfactions mentals de remplacement,
au moyen de discours, de lectures, de spectacles, ou, en un mot, au

'

38. Ecrits

su le cnma

moyen de posie, en prenant ce terme dans son sens 1e plus large, o

la posie littraire contemporaine, devenue affaire d'une lite spcialise, ne joue plus qu'un rle tout fait secondaire, sinon exceptionnel.
Cette volution mentale, caractrise par une abstraction et une rationalisation croissantes, sous la prdominance du langage parl et de la
pense verbale, aboutit prsentement, sinon une impasse, du moins
une crise. Les mots exigent d'tre revaloriss concrtement, c'est--dire

avant tout visuellement, pour retrouver une prcise efficacit comme

signes d'intercommunication. L'homme a besoin d'un puissant antidote
potique pour sublimer les dchets de son individualisme, et il ne trouve
pas ce remde
du moins pas dose suffisante, ni assez facilement
- la littrture qui, mme quand elle n'est pas ratioassimilable
dans
- reste toujours rationnelle foncirement de par sa nature
nalise I'excs,
de parole crite.
De leur ct, la philosophie et la science, dont on aurait pu croire
qu'elles pussent s'accommoder sans fatigue d'une abstraction, d'une logique et d'un dterminisme tendant vers la perfection, manifestent pourtant aussi une gne. Ainsi, on se trouve dsormais amen ne considrer la logique formelle que come une forme cantonale d'une logique gnralise, infiniment plus floue et plus souple, qui englobe d'autres logiques particulires et relatives seulement tel ou tel objet d'tude.
Toutes ces logiques ne sont donc que des logiques limites un certain
comportement, comme notre logique classique se rduit n'tre que la
logique de comportement du langage parl, sans pouvoir plus prtendre une valeur absolue. C'est le dveloppement des sciences, et notamment celui de la microphysique, qui, en rvlat la faillite du dterminisme rigoureux dans des phnomnes fondamentaux de la narre, a
provoqu la nise en doute de la toute-puissance du systme rationnel
et sa rtrogradation au rang d'une enclave dans l'ensemble d'une conception transcartsienne et transkantienne.
Tel est le climat, dont les prodromes datent de quelque trois quarts
de sicle, dans lequel le cinma s'est produit et a gradi. Or, qu'apportit cette machine, au succs de laquelle ses auteurs, eux-mmes, les
frres Lumire, ne croyaient d'abord gure? Essentiellement, la possibilit de transmettre des foules des irnages conues par un cerveau,
extrmement semblables aux reprsentations visuelles, qui constituent
naturellement une forme de l'activit mentle. C'est--dire qu'on venait
enfin de dcouvrir le moyen de communiquer la pense visuelle, d'homme
homme, de faon, sinon entirement exacte, du moins suffisamment
fidle et infiniment plus directe, rapide et prcise que par le truchemet ;
'
dnaturant de la pense verbale et du langage parl.
De ce fait, la pensee visuelle acqurait ce qui lui avait surtout mansoclale. Et elle :
qu pour concurrencer I'expression parle : l'efcacit
-grande
I'acqurait au maximum, car, chappant en
artie, au dpart

Ectits sut Ie cinma. 39

comme l'arrive, aux doubles oprations de mise en chiftre et de
retraduction logiques, elle passait en clair, brlant le contrle de la
critique raisonnante, gardant la plnitude de ses vidences concrtes et
toute sa force d'branlement sentimental. Ds lors, il n'y avait plus
douter que le discours cinmatographique, le film, un jour ou l'autre,
I'emporterait, non pas sur le discours parl arce que celui-ci se passe
d'une instrumentation spciale), mais sur le discours imprim, sur le livre.
Cependant, les rapports entre 1e filrn et le livre, entre i'image anim et le mot, sont plus complexes que ceux d'une simple rivalit.
Car f image anime vient aussi au secours du mot, quand celui-ci n'est
plus qu'un squelette dcharn. De celte pure, transparente et morte, :
quasi dpourrnre de toute substance, fcran ressuscite tout coup une :
existence sensible, une lourde paisseur de ralit, ptesque surdtermi- I
ne par une foule de caractres particuliers. Ainsi, un vocabulaire fltri,
impuissant, retouve des signiflcations yivantes, mmorables, gnratrices
d'motions. C'est ce qui a t compris de tous cenx
et ils sont nombreux
qui prnent aujourd'hui Ie cinma ducatif-et qui rendent par
I hommage
la valeur suprieure de prcision, d'explication, de conviction, que les images ajoutent celle de l'enseignement pa"rl, h et crit,
On peut toutefois se demander si ces ducateurs par I'image se rendent compte qu'ils tendent dshabituer les esprits arxquels ils s'adressent, de raisonner. L fikn propose une suite d'vidences qui n'ont

besoin d'aucune autre dmonstration que celle, constitue par leur seule

prsence. Mme s'il s'agit d'un grand lrn narratif, le montage des plans
dans les squences se trouve agenc selon les lois d'une logique, logique
si rudimentaire, si mle de logique affective, de logique onirique et
d'autres modes d'association, particuliers au discours cinmatographique,

: '

que, dans I'ensemble, le spectateur dcouye une nouvelle logique relative

logique de comporiement du langage visuel
dont la dmarche
- aussi notablement de la dmarche rationnelle
- que, sur un ch!
diffre
quier, les mouvements permis au cavalier diffrent de ceux qui sont

penis un pion. Ainsi, de trs vastes udiences rapprennent praliquement qu'il n'est pas indispensable de ratiociner pour comprendre,
qu'on peut comprenclrg mme beaucoup mieux et beaucoup plus vite,
en suivant le fil de fimagination visuelle.
La comprhension par les yeux a aussi de remarquable
qu'elle enregistre immdiatemenq non seuleon I'a dj mentionn
- objectivit de f image, mais encore Ie climat
ment toute la surabondante
sentimental, attach cette apparence. On constate mme que, dans :
les oprations de I'intelligence visuelle comme dans la logique spciale
du film, c'est la quali! ou la densit affectiles d'ur-re reprsentation, :
qui, gnralemt, riment Ie sens propre et qui dcident des enchal-'
,

nements avec d'autres rerrsentations, elles aussi suttout comptes pour

leur souffle d'motion. Ainsi, indpendamment de la nature de l'histoire

'

40. Ectits

su le cinma

q'il

vhicule,.un film est toujours foncirement un moyen d'expression

et de propagatiotr d'un tat d,esprit romantique, alors qu{rn texte] quelles
que soent aussi les ides qu'il porte, est, ';bord, de par son'ogani_
sation linguistique, une leon d rationalisme classiquei L'habitud du
gnml,..qui_ repeuple la mmoire de concepts visue, qui ressuscite et
raccrdite la mentalit visionnaire gouveme surtout' se;timentale, agii
donc bien comme un antidote des Jutines d'abstraioo
oor_
lisation de Ia culture lir,,essue.
-t
Fn examinant de plus frs la consquence spciale du filn, on y
.en?rqug la prsence coufante de certaini procd-s, tels que la symbol
Iisation, le trasfert de sens d,une image 'une aue, la Lapentation
des, wes,.l'isolemer er le grossissemet soudains on aail t,enploi
_
pour le rout,_ le jeu
9"
lu..p-tig
4e perspectives multiples o'la partie
peut etre plus grande que le tout,.la
de la vitese du temps, etc.
'lbus ces. caractres, de mme que variation
la nature visuelle du tangag iin-

matogaphique et sa forte teneur en Iogique afiective, se ietrouvent,

avec seulement un dosage diffrent, dansle ve et la rveie. Un filni
apparart arnsl smon comme un rve o la logique pure fait encore
bjen davantage dfaut, du moins comme une sor e rverie de confection, prfabrique, standardise l,usage du plus grand nombre, tout
juste un peu plus raisonnablement cohrlnte qie le -phnone
naturel.
. Or, qu'est-ce que la rverie, sinon la forire la lus immdiate, la
plus spontane, Ja plus personn[e, de posie, que
chaque jour,
plus ou moins facilement, plus ou moins frquemment,
"hu*n,plus oir doini
utensement, selon son temprament, se cre pour lui_mme, afin de
se procurer un substitut mental des satisfactions (ue la ralit lui refuse ?
Et, plus.est marqu le refus qu,un mode de vie, de plus en plus rge_
ment, de pluq en plus brid de containtes et chrg de ervitues,
oppose _ certaines aspirations de I'individu, ptus aussf l,exercice de l
rverie,. de la. poesie intime, devient indispensable l'hygine nentale
d'une civilisation.
cette civilsation, justement, avait discrdit et interdit, comme
. Mais,
Ia
drogue Ia plus nfaste, la $tbstance fondamentale de la'rverie:
I'imagination_ visuelle, qli depriss att, aase par son norme superstructure verbale et rationnelle. Les hommes, lui avaient de pllrj en
plus besoin de rve4 savaient de moins en oio. l" faire. C'ist alors
que le cinma leur a offert le secours de trames de rveries dj aux
trois
.quarts faites, pr-imagines, assimilables avec le minimum d;effort,
parmi le_sqrrelles tout spectteur peut choisir un thme sa convenance,
et, plac dans une immobilit conlonable, dans une pnombre, parfois
dans un tt d'anesthsie musicale, qui I'abstraient d monde eitrieur
comme dans un demi-sommeiJ, s,identifer pendant une heure Ia persoDnalit d'un aventurier dynamique ou d-'un amat perdu, vivrj en
pense un haut fait, une passion, voire un crime, tromer et user des

Ectts sur l cinma. 41

fains qu'il n'aum jamais l'occasion, ni le courage, de rassasier sur le

plan matriel. Sur tant de gens qui, finalement, restent conformistes
dans tous leurs actes reprsentatifs, beaucoup y sont certainement aids
par le fait de pouvoir, de temps en temps, brler leurs refoulements,
conscients ou inconscients, en des transgressions imaginaires de la norme,
grce la plus facile, la plus charitable des posis qui soient: celle
du cinma.
Reconnaissons donc dj que si le cinma a t si vite adopt, happ,

peut-on dire, et pefectionn, dvelopp par le cours de la civilisan,

c'est qu'il apportait un remde, un frein, irnprieusement ncessaire pour
attnuer un dsquilibre, sans cesse ffoissant, de la culte. Les imges
animes,
effet, rendent aux ses scIross du langage 1a sve origi-en
nelle de la donne sensible; elles dnoncent f imposture de la raison qui
se prtendait intelligence unique, seul moyen de comprendre et e
pro-pager la comprhension; elles rvlent un nouveau moyen de posie,
enfin suffisament populaire et puissant pour cornbattr la psychose
qu'installait la rationalisation excessive de la vie tant intrieure-qu'extrieure.

En lui-mme, le cinma porte donc assez de vertus pour justiler son

succs. On peut penser, cependant, que celui-ci a rencontr une cir-

corstance adjuvante dans l'imprgnation alcoolique, qui est parfaitement sensible dans la psycho-physiologie actuelle de l'spce. L alcoolisme possde aussi sa nalit < providentielle > et, dailleurs, toutes les
maladies. Chez les alcooliques chroniques, et il ne s'agit pas d'iwognes,
on constate un penchant plus ou moins marqu l,onirisme, au dlire
d'interprtaion, c'est--dire un tat de rverie, caractris par un relchement du contrle logique, par l'accentuation des influences instinctives et afiectives, par la stimulation de fimagination visionnaire, par
des modes d'association paralogique des conc%)ts, dont il a t question
plus haut parce que ces traits sont analogues ceux du discouis cin

matogaphique.
Que cet onirisme alcoolique et, donc, l'alcoolisme aient t, dans une
fort mesure, eux aussi, ncessits cornme une raction la rationali.
sation intensive de la vie mentale et matrielle, cela ne fait pas de doute,
Depuis L'Assommoir, il y a toute une littrature qui ne iait que d'en
lfaiter. Bt cette premire rvolte, dont I'alcool a braI le totalitarisme
de la raison, n'a pu videmment que faciliter I'avnement de cet autre
of'Illsne :. I'onirisme cinmatographique. Mais, depuis qu,elle a bien pris
pied et efension, la posie de cinma tend plutt s poser en rivale
de la posie d'alcool, laquelle elle peut se substituer. fnscrivons donc
encore, au crdit du filnn, qu'il constitue un stupfiant, dnu de nocivit

physiologique, travaillant de lui-mme, sinon miner, ce qui serait.

probablement dangereux, du moins rduire I'usage d'un autre stupfiant, celui-ci toxique, des doses d'empoisonnement plus tolrable. -

42. Ecrts sur Ie cinma

Enfin, abordons une conjoncture encore assez mystrieuse. Car il
n'est pas facile d'claircir pourquoi c'est juste u moment o les valeurs
absolues du rationalisme et du dterminisme se trouvent mises er question dans le domaine de la philosophie et de 1a haute science, qu'apparait
un iDstrument qui rvle, sans qu'on I'ait voulu ni attendu, des aspects
de I'univers, chappant la rigueur des systmes fixistes. A divers degrs
de ralenti ou d'acclr, l'crar prsente une infinit de cellules diffrentes d'espace-temps, constituart autant de groupes de rfrences, qui
n'onf de signication que particulire et relative, et o l'espace ne peut
tre dml du temps, dans l'quivalence et la covariance de toutes leurs
dimensions. Il n'y a pas de grandeur vraie, Il n'existe pas de forme fixe
dans un monde dont toutes les figures, mobilisables, liqufiables, ne sont
que des tats de mouvement; o la rigidit n'est que lenteur; o, selon
la vitesse du temps, il faut passer de la gomtrie des solides celle des
visqueux, puis celles (s'il en est) des liquides, des gzz, et les inventer;
o, selon le sens du temps, l'eftet devient cause; o rien ne reste semblable lui-nme, dans un continu qui n'est plus homogne, qui n'admet plus aucune symtrie. C'est ce qui dpasse mme les extrapolations
les plus absurdes de la relativit einsteinienne.
Mais I'absurde n'est pas impossible, remarquait Faraday, et les microphysiciens d'aujourd'hui le constatent bien davantage, avec fordre statistique, fond su l'anarchie rrolculaire, avec f indtermination de Heisenberg avec les corpuscules-ondes de Brogfie, avec les lectrons-trous de
Dirac, etc. Il y a mme de I'absurde en mathmatiquq dans le compor-

tement opratoire de I'infini, dans celui des matrices ou des groupes,

dans les gomtries multidimensionnelles, etc. Ainsi, la recherche philosophique et scientifique et l'exprience cinmatographique sont d'accod
pour dcouwir une participation de fabsurde la marche de la nature,
corrme celle de I'esprit humain; participation dont on commence seulement souponaer I'ampleur, peut-tre immense, capitale, foncife.
Absurde signifie exactement irrtionnel. C'est donc le rgne de l'irrationnel, que nous apercevons, quand nous nous loignons de cette zone de
ralit, qui nous entoure immdiatement, qui reste facilement accessible
nos perceptions, et 1'organisation-t!?e de laquelle se trouve intimement li le raisonnement logique. La cha.mbre de Wilson, le cmpteur
de Geiger-Muller, l'hypermicroscope lectronique, etc., nous font deviner un autre rgime de phnomnes dont les dimensions d'espace-temps
s'cartent notablement de celles de I'chelle humaine et dont les pfocessus ne peuvent plus s'inscrire das un schma purement rationnel, montrat bien ainsi que la raison n'est capable d'oprer coup str que
dans d'troites limites autour du tepre centimtre-gramme-seconde, dnt
glle est, en quelque sorte, fonction.
Ceci resterait le seet des seuls savants, si lTnstrument cinmatographique, de son ct et comme par hasard, par le jeu de multiples per-

Ecrits sur Ie cnma. 43

spectives spatio-temporelles (grossissement, loignement, :.alenti, aarlr,
invers), ne vulgarisait des images d'une infinit d'espaces,temps dimensions d'espace et de temps, extrmement varies, variables et mme,
variablement variables, o, de ce fait, la logique pure devient caduque.
En un sens, le cinma va plus loin que fhypermicroscope, car c'est notre

popre entourage humain qu'il transpose tout coup dans une reprsentation transeuclidienne et trariscartsienne, donnant une utre pfeuve,
peut-tre encore plus frappante, de ce qu'il suffit de modifler le systme
de rfences espace-temps, pour modifier aussi toltt le systme logique.
Cette exprience fait facilement penser que, tout comme la suite infnie
des nombres rationnels ne reprsente qu'une inmit par rapport la suite

transfinie des nombres rels, l'ensemble innombable des phnornnes

ordonns rationnellement ne constitue qu'une minuscule proportion de
I'ensemble, encore bien plus innombrablg des phnomnes naturels.
Dans un curieux ouvrage, Louis Weber indiquait nagure, tout au long
du dveloppement de la culture humaine au cours de la prhistoire et
de l'histoire, une altemance entre des priodes domines par un esprit
intuitif et empirique, et des phases caractrises par une mentalit plus
rflchie, plus dductive. Sans doute, ce < rythme du progrs > est-il,
en ralit, beaucoup plus complexe, brouill par une foule de chevauchements et d'interfrences. Mais on peut admettre que la civilisation
trotte l'amble, tantt incline vers f irrationalisme, tantt frue de rationalisation. Il y a des temps, comme de pousse volcanique, o surgit un
riche apport irrationnel, qui est seul porteur de vritables dcouvertes.
Et d'autres temps, mmme de sdimentation, o la raison qui n'est gure
inventive, mais seulement organisatrice, fige la pense venue des profondeurs en strates logiques, la cristallise en mots, en construit des thormes qui e dmonent jamais que ce qu'ils contenaient dj dans
leurs donnes. Plus haut s'lve cette architecture de dductions, plus
elle dessche et durcit ses abstractions, plus elle crase de son poids le
sous-sol vivant, et, enfir, elle vacille sur ses fondements, devenus insuffisants: la raison attend, pelle, exige une nouvelle ruption de l'irrationnel, comme le jaillissement de son eau de jouvence.
Aujourd'hui, il se peut que nous vivions justement une poque o
les excs et les dfaillances d'une sorte de surrationalisme qui atteint
tout le systme humain, individuel et social, font sentir un urgent besoin
de remettre en astivit la grande source itermittente de draison, de
romantisme, de fataisie. Et c'est en facilifant la rponse ce besoin
qu'on peut considrer que le cinma remplit un dessein < providentiel >.

44. Ecrits sut le cnma

et claire forr de paimpont, qui fut Brocliande, appa,,^9"U".Tuigt"

rart
mrntenant au voyageur comme depuis longtemps rabougri- et
dpeuple par un autre cri panique: le giand teitin st mortl-Mlu-

Ecrlfs sur Ie cinma. 45

LA FEERIE RELLE

Deux cents fois gr- ossi, occupant tout l'cran, notle propre ceil qui
nous regarde, nous frappe d'inquitude, de malaise. euej eit, Iumineu_
sement arien et satur de ciel, huij d,hnidit et issu d'abmes marins,

cet tr.e trange d'un nouveau rgne, cet astro vivant, cet uf rept e;
ce mollusque intelligent qui agite sa coquille de paupires? ll va -et ii
vient sur lui-mme, il dilate et ij rtrcit son iris, t, dans ces mou_
vements, on.reconnat cette part de volont, que chaque cellule, chaque
organe ne tiement que d'eux-mmes, sans la recevir de I'organisine
qui, au contraire, la reoit et la subit. Devant cette prsence, oo ronge
. ces-neurologues qui estiment que le cerveau n'est pas seul penser
s! mme, il pense; ces vitalisies qui croyaient ne me de l'ceil.
Ame? 11 n'y a pas encore de mot pour dnmmer cette secrte libert,
cette mystrieuse conscience, cette vraie nigme qui habite un simpl

srne et tant d'autres fes ont disparu des bois et des tangs, abandonn
f99 vieux chteaux dserts et lei collines voues au o"otl ho*ra,noi,

l'cra reste le seul lieu o on puisse apercevoir encore

quelqu'une de ces merveilleuses persnnes. ie film est devenrifarois
le meiteu
r_etuge d'un certain ferique, le dernier consevatoife d'une certaine
tra_
gtion. du prodigieux. Dans ce domaine
sans mme parler de la
libert absolue du dessin anim
- irnpossible
rien n'est
cinrna_
-, changer les ciirouilles eniacatosses,
tgqaphie. Lla truqa peut tout faire:
diviser les.flots de. la mer. faire voler ld tapis magiques, obliger Bapi
tiste, le dcapit, porter lui-mme sa te- fer.
Cependant, il faut reconnatre que, si ces miracles truqus amusent
encore pas mal.de- gens, ils ne persuadent plus personne. i_a contagion
de ce manque de foi v_a peut-tre jusqu' cmpromettre le succs dune
au^tre sort. de merveilleux, d'apparence sciertique. Raliss avec la
meme a:ilrt, uD vo.yage dans une nbuleuse ou une guerre de robots,
aurarent- s encore le pouvoir de nous tonner? Bientt, toute cette
machinerie photochimique, cuisinee das les laboratoires de'tirale, parai_
tra aussi suranne que le pesant appareil de poulies, de maoiveies et
d'engrenages dont Ms se servait pour faire surgir'ou escamoter un
diable dans un_ dcor, vant qu'on n se ft aperi qu'il .om.uit ,""
movemerlt d'obturateur, dclench par ln simlle coup de pouc", pour
obtenir le mme effet qui, ainsi, ces-sa de sembler si shnfint.
Ce n'est-pas seulement que les procds techniques, ;c;;;res la
classique selon Perrault ou noderne selon Wlh, soient dsomais
Tgre.
tro9..{silemelt mnteurs; c'esr auisi
qu"
i^I_"_"l1l
9*:1",
leur
obJet
est aux. Ali-Baba et La Guerre d,es Martiers sont
"i,ortoot
des fables
j" .tt",:" prs galement anificielles,_ gratuites ei -Ui-t ui."r, qui
i-p:l
ne
pas drrectement partie tle la at da laquelle nous vivons.
-lont
A oppos
de ce merveilleux factice, laborieusement ouvrag et sur_
charg de futilits caduques, il y a, partout autour de nousl de vrais
mystres que l'appareil cinmatographique dcouwe, .oo-L d" loi_
meme, arec une prodigieuse clairvoyance. Et la rvlation de ce miracle
n'exige pas.de sophisticions techniques compliques, pas de
liry:.r"J
pxoromontages mlnutieux comme les oprations d,une chirursie- esth
tique des..irnages trpanes, dpeces,_ iegreftes, recousues. -hi, poo,
tout sortilge, le cinma se contente de ltexercice de sa facult'eisen_
d9 soa, pouvoir orEalique er naturel d'agrandir or, ,upetirr".
ItjJg;
les
c.hoses et les vnements dans l,espace et Ie temps.
lhlgpcctotu' 21 ia\'ret

gros plan.

Huit fois_ .ralentie, tale dans la dure, une vague dvepe aussi
une atmosphre d'envotement. La me; change de fome et de substance.
Entre l'eau etla $ace, entre le liquide et le solide, il se cre une matire
1ouv911e, un ocan de mouvements visqueux, un univers embourb en
lui-mlme. Cinq cents fois acclrs, des iuages traversent Ie ciel comme
des flches rigides et friables, qui s'miettent dans leur course et dont

les dbris se soudent entre eux au hasard, pour formet dautres prophysique iirso_destins fleurir soudain, clate leur torr.
lite et trange mcanique, qui ne sont pourtant qu'un portraii
vu
dans une certaine perspective
du rnonde o nouJ vivon.
- nous fait apercevoir d'insouponnes
I-a vision ,cinratographique
profondeurs de ferie dans une nahrre qu' frce de regarder^ ioujours
du mme il, nous avions fni par puiseE par nous eliquer entirement, par cesser mme de voir. En nous tiant de la routh de notre
vision, le cinma nous rapprend nous tonner devat une ralit dont
peuttre rien n'a encore t compris, dont peut-tre rien n'est comprjectiles,

hensible.

RAPIDIT ET
FATIGUE DE
L'HOMME
SPECTATEUR

l. Mefcurc ilc

novembre 1949.

Ffdce,

l.

. On admet volontiers, avec Quinton, que

le rapport

entre les capa-

sits successiv,es de f in-telligence et les produits de ctte facutt cha{ue

moment de I'histoire, forme une constante spcilque d,effort e1 de rndemgrrt; qllun mathmaticien, de nos jours, n'pruve ni plus ni moins
de difficult se servir de I'analyse tensorielle que n'en rencontrait un
disciple de P).thagore user de la table des premiers nombres. Mais
ce qlet pa9 tant dans les occu,pations des intellectuels que dans les
conditions dans lesquelles tout homme, et le plus moyen, oit viwe et

46. Ecits sur le cinma

acaomplir sa besogne quotidienne, qu'apparat
tches crbrales, d'une poque une autr.

Ecrifs sur le cinma. 47

la

diffrence entre les

Aujoutd'hui, l'acclration gnrale de la vie, par les rapidits des

moyens de fabrication et de communicaton; la police de i'conomie,
impose par le peuplement croissant de h trre; ia mesure de plus e
pus minutieuse de la production comme de la consommation; le ornage
de plus- en plus prcis de toute activit, dans l,espace comrne dans le
temps; les efrorts d'ajustement de plus en plus exct de tous les gains
et de toutes les dpenses des talons de^ valeur rationnelle; tous ces

sgur: et bien d'autres, corollaires, obligent l,employ, l,ouvrier, la

mnagre, le marchand et le promeneur m-me, un ttntion de ious
les i-nstants,: au bureau, devant la machine-outi1, au march, au foyer
familial et dans la me.
. Cette tension_ a exig la rduction des heures de travail, l,institution
des,congs pays. Cependant, si la journe ouvrable est d huit heures
au.lieu de_ dix ou quatorze, ce nbst pas qu,aujourdhui on travaile
moins qu'bieq c'e,st qu'on travaille plus-vite -et, en consquence, on se
fatigue-- plus_ rapidement. Mme en dehors de ses occupations 'professionnelles, de son lever son coucher, I'homme industrialis et comm_ercialis. ne_ connat pratiquement plus le loisir, qui est d.evenu un
pch punissable au moins d'une amende. La disratin aparat conme
un vice. rdiibitoire, que pnalise tout un systme de irtaxe,s et de
p9r-empuonf, de manques gagner et manger, d'liminations prm_
dites et d'accidents automatiques. La loi de ilection civilise et que
les incapabfes de-vie toujcurs attentive dprissent et succombent. Ainsi,
en plus de la- fatigue intellectuelle aigu de chaque soir, que le sommeil
clisse, s'est installe une sourde lassitude chronique, qe ie repos relatif
de la senaine anglaise ou des grandes uu"uo""r'oe sufflt qu, attnuer
provlsorlement.

La fatigue intellectuelle
nous apprend la psycho-physiologie _
agit sur le centre de subordination,
qui-se trouve- dns l base du cer_
veau et qui rgle les oscilladons de la vie mentale entre les tats de
veille et de sommeil. Dans la veille, ce centre maintient l'corce cr_
brale en tat de communication efficace avec les organes des sens, en
tat de
priphrique et d,activit extraveie, dont les voies
-rceptivit
associatives coffespondent la pense logiquement orgnise. plus lon_
guement t plus intensment des cellules nerveuses travaillent ainsi, plus
elles se chargent de dchets. A cet empoisonnement, le centre de su6ordination rpond en suspendant plus ou moins les relations entre le
milieu extrieur et l'corce, en ljbrant celle-ci des excitations incessantes des sens ainsi que des habitudes rationnelles qu'ont installes ces
nlessages. A.tous- les degrs du sommeil et de l'assoupissement, la pen_
se devient illogique peu ou prou, cortme on peut en juger p# les
rves et les rveries qui prsentent d'autres modei d'enchanmeri, irra-

tionnels, fortement marqus de paralogique afiective. En effet, I'inhibition de l'activit corticale, extravertie et raisonnante, s'accompagne d'un
accroissement d'influence d'autres zones de la base du cerveau, considres comme centes de la vie affective.
En gnral, l'corce et 1a base crbrales ragissent aussi bien comme
stimulants que comme freins rcroques, dans un rthme d'quilibres
toujours instables et de prdominances alternes, sous le contrle d'un
centre rgulateur
sans doute complexe
de l'fat de veille ou de
- fonctionne comme un- centle de posie, lorsqu'il
sommeil. Ce centre
introduit des tats intermdiaires entre ceux du plein exercice et ceux
de la totale c1se, de I'intelligence logique. Et la fatigue intellectuelle,
son degr modr, dans sa forme cbronique, orvre videmment la porte
au demi-rve et appelle la transfornation de la pense-raisonnement en
pense-pome.

Sous cet aspect psycho-physiologique fondamental, l'activit rationnelle et I'activit irrationnelle apparaissent comme les constituants insparables, contradictoires et complmentaires, d'une dialectique
pour
parler hglien
qri est la vie mme de l'esprit. L'excs de -l'une de
ces activits mentales
aboutit ncessairement un puisement et une
intoxication qui autorisent et invitent I'autre un dveloppement plus
vigoureux et plus manifeste. Sous ce jour, qui est aussi de mdecine et
d'hygine, on voit qu'orgariser une vie trop strictement rationalise,
c'est sussiter tt ou tard des tats de besoin affectif, des crises de romantisme.

C'est parce qu'il est un langage-spectacle plus mouvant que raisonnant, parce qu'il est le crateur de la posie la plus prfabrie, la plus
assimilable, la plus massive, la plus intrense, la plus populaire, que le
cinma remdie si bien certains inconvnients de la civilisation ationaliste, dont il devient ainsi un quipement indispensable. La fatigue
intellectuelle a cf un besoin de grosse posie facile et une rceptvit
celle-ci qui sont l'chelle de toute I'humanit engrene dans l progrs et qui ne font que crotre. Ce besoin et cette rceptivit se sont
accrochs au cinma comme une planche de salut, une drogue douce
et hroiique, un aliment de premire ncessit.
Grce la prole, l'criture, I'imprimerie, qui propageaient la nthode
raisonante, I'Homme artn t t d,evenn l'Homme saynt. Mais, selon
la loi d'volution des espces aninales, qui s'teignent par excs de
complication de certains de leurs organes, celte vant humaine, caractrise par un comportement hautement logique, se sent aujourd'hui
emptre dans le foisonrement de sa propre raison, accable par ce
systme comme par une gigantesque rarnure dont la spiritualit n'empche pas l'enconbrement, ie poids, la gne.
Sans doute, ce fut par l'excellence de sa raison que l'homme s'leva
au-dessus des animaux. Cependant, et quoiqu'on ne sache pas pourquoi,

4tt. Ectits

su le cnma

Ecrils sur le cinma. 49

il y a des limites tous 1es biens, o ils deviennent maux. Ce sont de

telles limites de dveloppement qu'ont atteintes, par exemple, la coquille
des lamefibraches du secondaire, la carapace e h tortue toil{ les
dfenses des mastodontes, le cou de la giraf, l'appareil gnital des cop
podes, et, sous un jour fonctionnel, le cerveau suprieur de l,homme.
A un certain degr d'hypertrophie, la pense rationnelle tend se
paraer et se dsagrger par un effet de fatigue organique: effet
qui est, d'une part, direct, exerc par cette pense sur elle-mme et,
d'autre part, indirect, rsultat de l'obligation de penser rationnellement
toujours davantage pour vivre la vie, telle qu'elle a t conue et matriellement organise par la raison. Cercle bien viceux, o I'intelligence
se fatigue crer des machines et des rglemens, qui crent aussi de
la fatigue intellectuelle. On pourrait voir l comme un ingnieux procd
du vouloi obscur de l'espce, qui, averti du daager de la ratinalisation, aurait introduit das celle-ci un dispositif de freinage automatique.
Ainsi, il arrive aujourd'hui que l'homme n'a plus gure le got, ni
d'ailleurs le temps, de lire pour lire. S'il lui faut bien ingrer htive-

ment son journal quotidien, il ne fait que parcourir la feuille qui est
bien faite pour cela et comporte, pour moiti, des manchettes et des
titres tre saisis d'un coup d'il. Souvent, des illusftations rendent
facultatives la connaissance du peu de texte qui subsiste, ou tiennent
.entirement lieu d'un afcle. La photographie, le schma, l'affiche permettent d'apprendre une norme quantit de choses de conaissance
obJigatoire, sans exiger I'efiort d'attention et de rflexion logique qui est
ncessaire une letue un peu suivie. Les joumalistes, les pubcistes,
bien des littrateurs savent maintenant qu'ils doivent respecter la fatigue
intellectuelle de leurs contemporains qui ne peuvent plus tre des lecteurs assidus; qui ne se trouvent plus en tat que de regrder, et regarder vite, en passant, en courant, en toulant, en rangeant, en voyageant,
en pensant aussi autre chose.
Le mouvement et la hte, le bourrage et le cumul de la vie modeme
ajoutent; en efiet, et la fatigue cerbrale et, directement aussi, aux
suites de cette fatigue: la paresse de lire, le dgot d'encore raisonner :i
en lisant. Peu peu, I'homme savant et logicien, mais lass de ftre,
dveloppe les caactres d'une nouvelle varit mentale, qu'on pourrait
nommer : |'Homme spectateur,
Or, cet homme spectateur, et spectateur toujours en mouvement,
drouvre le cinma, qui est spectacle universel et spectacle toujoun en
mouvement. Le fiIm apporte le moyen de tout dire et de tout connatre
par des images qu suffit de regarder et, un peu, d'entendre. I.a plus
brve enqute
et il faut s'tonner de ce qu'on n'ait pas tendu cette
interrogation - montre dj que le public est bien plus spectateur
- majorit des clients d'une salle n'entendent bien, ne
qu'auditeur. I-
comprennent bien, qu'une partie, et souvent faible, du dialogue. Le reste

de celui-ci passe inaperu ou se trouve interprt contresens,

sans

empcher porrtant le film de produire, grce son contenu visible, I'ef-

fet cherch par l'auteur.

Si ce spectacle convient si bien la nouvelle mentalit spectatrice,
c'est, d'abord, que, pour la comprhension de sa symbolique visuelle,
il n'engage que peu f intelligence, l'efiort du cerveau suprieur qui, justement, veut se reposer, tandis qu'il intresse presque immdiatement
l'activit sentimentale et irrationnelle de la base, du cerveau infrieur

qui, 1ui, demande travailler. Mais c'est aussi que les images de l'cran
constituent essentiellement un spectacle de mobilit, et que le rytlme de
cette mobilit, qui reflte le rythme extrieur de la vie actuelle, s'accode
l'lan dns lequel vivent les mes, foicment entranes, acclres,
par ce rnme mouvement des vnements autour d'elles. Ainsi apparat
une signification profonde de la photognie du mouvement, loi fondamentale de toute l'esthtique et de toute la dmmatufgie cinmatogapbiques.

L'accroissement de frquence dans l'activit humaine constitue un des

caractres extrieurs les plus ffappants de notre poque, quT marque
qui
d'une faon la fois trs apparente et s intime. L'acclration
peut bien tre une loi gt&ale de la vie pendant des temps imrnenses,
et qui, d'un millnaire un autre, d'un sicle un autre, est effectivement sensible dans l'histoire
maintenant s'est accuse eri fait d'exp- constate lia aht, d:j dans le cours
rience personnelle, dont chacun
de sa prqrre existence. I1 suffit nos contemporains de conJronter leurs
souvenirs, de dix en dix ans, depuis leur enfance, pour devoir reconnatre qu'extrieurement l'homme agit et est agi de plus en plus vite,
doDc davantage.
La rapidit toujours plus grande que le machinisme confre tous
les dplacements, toutes les relations, toutes les ralisations, pemet et ri,
entrane une augmentation du nombre de tous ces actes qui sont, cha-

cun, un grope de mouvemetts. Ainsi, la prcipittion de I'activit se

multiplie par elle-mme, et c'est l un des secrets de cette acclration
d'acclration, de cette vitesse exponentiellement croissarte, qui anime
la civilisation et qui tend peut-he vers une limite catastrophique. Car
on imagine mal que forganisme puisse indfiniment rsister et s'adapter
au durcissement continu, la tension pousse I'extrme, au remplissage bloo d'une vie-clair dont on viendra comptabiliser les fractions de seconde et qui nalement sera tudie et devra tre vcue
conme un raid-record d'efficacit.
Cette acclration extieure du travail n'est videmment pas sans
correspondance dans la mentalit. Ces lycens qu' la sortie de leurs
leons on entend discuter passionnment des performances du demier
avion raction, clat sur le mur sonique, possdent, ceftes, une foi
nouvelle et vive, fort oppose la tradition des Elates. Pour les jeunes

50. Ecrits sur le cnma

gnrations, la vitesse, symbole aistocratique du mouvement, est devenue une lgance, un snobisme, un bienfait abstrait, un idal. Enfu,
les vieilles prtentions des philosophies de 1a permanence, o I'homme
proclamait sa matrise sur un univers fix dans une rassurante solidit,
rencontrent la conscience, I'orgueil, la gloire d'une autre conqute i
celle du monde mobile, son tour compds, forc dans ses plus dangereuses incertitudes.
Dans l'intrt que le public s'est pris tmoigner si vivement toutes
les formes de mouvements, surtout de progrs de mouvement, on peut
voir la preuve d'une rorientation capitale de l'esprit qui commence
rechercher moins les aspects de la plus grande constanc que ceux de

la plus

grande mobilit. Parmi d'autres raisons de f immense vogue

actuelle des sports, il y a l'accord de ces jeux, comme mise en uvre
et spectacle de mouvements, avec la nouvelle tendance, intellectuelle et
sentimentale, c'est--dire finalement esthtique, de tout apprcier. Et
ces dithyrambes qu'on lit propos d'une locomotive qui a abrg le
voyage Paris-Bordeaux de quelques minutes, propos d'un nageur qui
a travers une piscine en gagnant quelques secondes sur soll concurren!
ne paraissent plus du tout ridicules, quand on songe qu'ils sont les signes,
venus au bout d'une plume qui en ignore, d'une rvolution qui, dans

l'me, atteint toute connaissance.

Cependat, cette nouvelle intuition de la mobiTt, ce nouveau setiment du monde en mouvement demandent aussi s'exprimer selon une
esthtique moins abstraite que celle de la philosophie et des mathmatiques, et dans des formes d'at moins fugaces que celles d'une nle
de rugby ou d'un saut de skieur. Sans doute, le problme de la reprsentation du mouvement se posait dj aux graveurs du neolithique, et
on mesure les progrs des sculpteurs de l'ancienne S4lte et de la Grce
antique leur habilet croissante figurer des torses et des membres
moins raidis, des visages moins endormis, des vtements moins empess.
Toute cette statuaire tendait apporter, comme solution, des portraits
aussi exacts qu'il serait possible de les faire, de fractions aussi petites
qu'il serait possible de les saisir, d'un mouvement qu'on devait dcomposer cette fin en une suite d'arrts ponctuels. C'tait un procd,
un calcul, d'art infinitsimI ou diffrentiel, qui fut fepris par la peinture
et quantit de moyens graphiques mineurs, et qui resta gnralement et
exclusivement pratiqu jusqu'au dbut de ce sicle. De ce systrre, la
photographie instantane constitue un tat de perfection, du moins quant
la finesse et la plnitude de I'analyse.
Mais, le vrai problme, celui de reproduire un mouvement dans fintgralit de sa nature, dans la continuit de son volution, demeurait
irrsolu et semblait insoluble. N'tait-il pas absurde, en effet, de chercher interprter une mobilit par une immobilit, un changement par
une constante, une fluidit par une solidit, un devenir par une perma-

Ecrts sut le cnma. 51

nence, un blanc par du noir? On songea bien faire mouvoir les statues, et le puissant attrait de curiosit et d,inquitude qu'ont exerc et
qu'exercent toujours 1es automates, les homuncules, les robots, les adams
et les ves artificiels, dont on attribue la fabrication de grands alchimistes, de grands saints, de grands philosophes et savanti, s'explique

en partie par cela que l'homme y devine les efforts, y souhaite ei y

craint la russite d'un aft parfait, qu'i1 a fini par croire interdit. Maii
ceux, de ces essais qui ne furent pas seulemenf imagination et duperie,
ne donnrent que des rsultats qui, pour pitres qu'ils fussent, exigeient dj une dcourageante complication mcanique.
En mme temps que se gnralisait I'usage des chemins de fer, de
la bicyclette, de l'auto, du tlgraphe, du tlphone, de l'avion, de la
mdio et de tous les instruments battre et rebattle des ecords de vitesse,
le problme de la reprsentation du mouvemeni, qui paraissait ctass,
revenait au premier plan de la proccupation des arts plastiques et de
la littrature. Celle-ci t de son mieux pour s'acclrer, abrgeant ses
narrations, adoptant le style tlgraphique t parl, multipliant les contractions, les raccourcis, les ellipses, obligeant l'criture ne stnographie
qui suivait la couse la pense la plus rapide.
La sculpture, ne pouvant vraiment pas modeler dans le fluide, inventa
le flou qui donnait au moins une certaine impression d'inconsistance.
I On,vit des
-mains, des seins, des masques demi mergs d'une vague
; de lourde cune,
dont ils semblaient laits, mais pour un instant serilement, prts se renoyer dans cette houle de marbre.
En peinture, le cubisme et ses succdans proposrent une figuration. projective de l'objet, sur plusieurs plans et sous plusieurs angles
diftrents. Cette perspective complexe, rsultat suppos e dplacements
dl point de tue pictural, devait veiller une impression de mouvement
dans I'esprit du spectateur, invit se dplacer aussi en imagination.
ls dessinateurs se mirent copier, comme symboles de mouvement,
les dfauts des instantans, I'extrme limite de la capacit photographique d'intercepter I'apparence d'une particule quasi immobile d'une
mobilit. Cela fit, en pointill ou en trait trembl, des images d,autos
allonges, pourvues de tralnes de hachures, avec des roues aplaties
en ellipses.
Tous ces expdients soufffaient du mme vice, auquel il semblait qu
n'y et pas de remde: I'imFossibilit de figurer un mouvement par
un autfe mouvement, tant qu'il n'existerait pas un suppof
-le mobile et
comme fluid, dans lequel cependant on pi imprimei
mouvement
d'une forme et qui conservt intacte cette forme de mouvement, pour
pouvoir la rpter indfiniment; I'impossibilit d'intgrer toutes les appaiences fragmentaifes et comme immobiles dlme mobilit, dans la mntinuit de leur volution, reconstitue par quelque systme, quelque calcul,
d'art intgral.

Eclits su/ le cinma. 53

62. Ecrits sut Ie cnma

que
C,est cette impossibilit
-

mant ne

le cinma a rsolue, justement en

srie d'infinitsimales photographiques instantanes

_ou lue. Cette grande vitesse d'absorption par I'esprit, le discours

la tient de son irrationalit. Celle-i onvient aux
mentalits civilses, parce qu'elle les repose du surmenage de leur
ra$on.
Ie

som-

et

einmatographique

dis-

continues, en leur suite intgale et continue, qui est mouvement. Sous

ce jour, i'appareil cinmatographique est d'abord une machhe int
grei calcuter. En tout cas, cette machine apportait fexpression la plus
ifflcile qu'on cherchait depuis toujours et qu'une cvilisation,, qui le
romantise et la tyramie de la vitesse venaient de rvler Ia valeur
primordiale du mouvement, rclamait tout coup imprieusenent'
La reprsentation du mouvement, que pennettait le cinma, fut- d'abord
compris de faon toute superficielle, et employe dqn! cetle simplicit
aveC surabondance. Les premiers scnarios ne semblaient jamais assez
remplis d'accidents, de rencontres, de batailles, de poursuiles. Uart du
moulvement cbmmena par son imagerie d pinal, dont la production

CIN-AI{ALYSE

ou

PosrE
EN OUANTIT
INDUSTRIELLE 1

ne s'est d'ailleurs pas teinte, car il faut toujours, pour satisfaie un

certain pubg des- filrns qui rpondent une conception trs macroscopique et naiement romance du devenir.
Ceiendant, la camra, yant appds que, tout en enregistrant les
mouvments des autres, le'pouvait, elle-mme, se mouvoir, approcha
des personnages et nt des gros plans. Alors on dcouvrit, dans les
exprssions d'n visage qui ocupait tout l'cran, le monde d'une mobilit beaucoup plus fin. Celle-ci tait encore une mobilit physique, mais
elle traduist hinutieusement la mobilit d'une me' Ainsi, le gros plan
fut, pour le cinma, le pas d'un progrs immense, en inaugurant la
microscopie du mouvement extrieur et en tendant le pouvoir de guration d nouveau langage au domaine des mouvements intrieurs, des
mouvements de I'esprii. Grce au gros plan, les films cessrent de ne
pouvoir raconter qui des courses d'obstacles et leurent la facult de
dpeindre aussi une volution psychologique.
nsuite, le ralenti a pouss la microscopie du mouvemnt extrieur
e finesse qui ne demande qu' tre utilise
un ded prodigieux
-moirs pntrante,-de la pense et du sentiment. L'acon" aouiy.",'oon
o:lr a rt une tlescopie ou tachyscopie du mouvement. Et tous deux,
ralenti et acclr, ont nsi fait Curgir, ct des trois mondes dj
ceux de l'chelle humaine, de f infniment petit
plus ou moins connus
un quatrime univers qui embrasse, d'ailt de I'infiniment grand
celui
de I'infiniment mobile, infiniment lent ou
autres:
les
trois
leurs,
ifniment rapide, et, sous I'acception psychologique, de I'infiniment

sublimation. Ainsi, par exemple, llidal stakhanoviste est- avant tour

une:
posie du travail forc; une 'ansfigriidton de l,hfoiiliante contrainte de i
peiner jusqu' une norme fixe, en la glorieuse libet de s,puiser I
volontairement audel de cette norme; un transfert permettant d.ra-;
liser un dQrassement dans une privation, en vue du bien social. A ct
de tels procds hroiiques de posie en action, d'autres moyens, traditiomels et bnins, ,qu'on englobe sous le nom d'art, resteni en usage.
Sans doute, la littrature, le thtre, Ia peinture, la musique, 1a
scut)ture, etc. peuvent loujours faire entrer des lecteurs, des spectteurs,

humain.

Ainsi, le cinma s'accorde une civilisation qui prend conscience

de l'acclration de la vie, non seulement
et douloureusement
-parce qu'il apporte la reprsentation
du mouvement sou$ une forme
mais
encore parce qu'il constitue,
science,
it
comme
en
en
iltilisabl
Dar ses images, ses musiques et ses bruits, un langage d une comprLension extrmement rapide, beaucoup plus rapide que

langue

par.

Notre civilisation scientiste tend crer une varit humaine parfaitement ,accorde l'emploi technique et social qui doit en tr; fait.
Ce produit, normalis, typif et eitraverti l'exrme, on peut bieu
l'appeler surhomme, puisque te sumoi, professionnel et'civiqe, doit y
dominer ptemptoirement la fantaisie individualiste du moi. Sunoi, tumme aussi unif et align que possible sur des moyemes de groupes,
permettant de consttuer des collectivits homognes, dont le omportement et le rendement soient srement prvisibles, Et, sans doute, -une
conjonctur_e de pnuries alirnentaires, d restrictions 'conomiquei, de
murs plicires et gnralement totalitaires, favolise cet autoplanisme
humain, psycho-technique et psycho-politique, en contribuant de cent
faons diminuer l'lan original de I'individu. Celui-ci, cependant, r'est
pas encore si soumis qu'il ne souffre et ne se plaigre dei refoulements
dont le sufcharge la censure mthodique des enes, des gestes, des
accomplissements, inutiles ou nuisibleJ I'activit communiutair. La
perptuelle controverse, I'incessant mouvement d'changes, la dialectique, si on veut, entre la rationatit qu'exige le milieu et I'affectivit
irrationnelle qui
paraissent ainsl avoir atteint un dsqui-a1ige l'tre,
libre et une acuit
de crise.
. Le premier- seco,urs, aux gnes rsultant du refus que l,extrieur oppose
la satisfaction de leurs tendances, les hommes I'ont toujours tiuv
dans la
en entendant ce mot dans so sens gnral qui est
-posie-,

des auditeurs, en tat de sublimation, par rsonance avec l'tai potique,

l. P.rctr, juillct 19,f9.

exprim par le crateur. Mais, quand il s'agit d'intresser un prbc iri

nombreux, ces drivatifs n'exercent souvent qu'un effet librateur trop
restreint, trop particulier. S'f n'existe pas, das les lettres franaises
contemporaines, d'crivain qu'on puisse dire un grand pote populaire,

54. Ecttts sut lo cinma

que la ,tittrature a

.t

crateur'
ficielle- qui est une condition de toute rverie' D'ordinair.e' -le d'eux..faire'
ont
pome
d'un
'i?ti';;"t"i"t'
"tl'"iteur
d'oublier Ia routine
i.ir, ,;i.iei -"ntul"-"nt d; leur entouiage .et
car une forte
fggilgment'
;'il;a it ,, v parviennenl pas toujours
"rare' Mais' au spectateur de
"t
,.tn otitez
'iou,..
iJ'""ii';i"rtru ttte

cess

ce n'est Das qu'on manque tl'inspirs. Cest

oouvoir tr un ruchment de posie, accord I'audlence. masslve
au-jeu 'le s'ana;; fi;r;;;;i pot ce 'i"tetits, qu'il
'rue,faut amener- dnombrer
les
incapable,de
la
de
i';#,il;;.'-il'oo,"
dtruire'
et
de
faire
t.ti" -.rt puil"tqo"ts il lui est tendu de de crier et de s''ser
dpenser,
;; ; ;i;, i" ." ti-.. et de segurr
un peu-de tant de dsirs
pour
se
l r^ *ise- il faut'videmment,
iuii-*t d;une effccit proporionne
lu.d", .ttt producteul et ansmetteur de posie, intense et facile' en

l"t- o"tiont de distraction-. sont retires

centre: I'ecran' l'hyp.i^r"i i",T"ri"" riest exige !u" putque
-seul
"t
poesle'
la
nose se trouve donne en mme temps
,
- collec-

#;, ; i;;;rqo"

oit une hypnose

;t ;JJ ;"; indiffrent que cett hv'pnose
petite roule dans.le mme
dune
que
la
cmnrunion
tiv;"D';d;d,';;;
conune das sa lgitimit et
;*rii aJJff ""r,i -t ia ralit
amplifrcatrice' Ensuite'
sympathie
tle
l"t idivitlus,.ro
."
"ou*nt
aiosi un aspect iocial qui peut tre
A "oti"
ffiJi"'p"i" aupi'.
moins partielle, pour une reconnaissance
un" hubitituot
;il;
it", de'cs tendaces que le moi
.oi^
ur,
du droit une existence
prJtrit" rJ pio. .i"rnt"., lt pm tigi""s et d'autant-plus d'as-

;#;'i;;bil;;
ouantit
*J" industrielle'

r'i"lr" cinmatogrphique, dont les inventeurs eux-mmes

ne nrvovaint hien ni I'utilit ni le succs, qui, assez vrte et comme
se rvla capable de faire participer avec force un.lmmeffle

"o"t*,it"ot.
e " fictions mouvantes, o consumer fexcs et
;i;;;i;;iJ
*" .nt d'une affectivit prohibe.
-;;r;"*; ;action de I'automate cinmatogra-phiqug
:'e{plisue
fait- princalement
d';h"ri;;;-;i; qo- dit.oot" de cette machine est
par Ieur caractre visuel et mobile' s'apparen';;;.';;1";t; qui,'m-entales
pour pouvoir imiter celles-ci dans leurs
nl u'rr", aux imags
et de transition' Tort naturelled'assodiation
;;
-u,i
dans l'usage des. grossissedfiri
"orot-tioo,
s'est
il"rJi i-"t*i"

"iocrnuaux dimensions flottantes et incommen;l ;i ltil"irents d'objets

ou fulgurantes ou infiniment paresseuses;
vaguesdures
a.
*rritf"i,
transpositio.ns d'identit
::;";.; d\tiqr''?'' ". svm"boliques de par
liaison d'ordre efiecchaments
des
;;;-.;;*;*tt-nru*;
pense visuelle' que
prgfgnd:
el
vieille
efte
"
.-i';;ilti;i".t*
se troure particufilrn
le
.rli-"r 1", 1c"", et certaines rveries. Ainsi,
la mmoire
directement
branle
en
mettre

f;#J#;;;--"*i"it "i
passer par- les

avoir
sans
spectate'rs'
"t
ti"-o"u".
ffi;;,il
et e dissolutioo de I'intermdiaire verbal'
;;;d;.
*l-"I,i. de cristallisation cet
pense visuelle, enracine dans le subiJ. t*tt"'i
gouvefnes
.^.""t sont orodisieusement riches en valeurs affectrves' par
entrasurtout
donc
procde
r' rilm
;i":";i;;";-u'i.
pouvoir.
de.
conviction'
un
ieoit
en
et
"t dd;;;;; tttioi"tut"t qu'eIle foncirement instirctive' senil;ei;;sistible' Parce
-et
visuelle convient excellemment un
;;;t -;;""ante, la pens
des mentalits' de faon indispend;"Aht", "t, uitt pllrntt
moyen d'exp.-ression' le film. apparat
sable. D'o, plus qu'aucun autr
a ta poesle'
nstitutionneilement organis pour servir de vhicule

de l sensil:itiii*t"el fexclusion de tout autri branlemet

cet tat de
dans
le
spectaterr
;ii;;.;"i vient du fiIm, mettent de sspension d'activit
superetti"ut"t,
;riprt:-;";i;toti"g"*.

"l;:-*lt"g:zu:i'l'"gi*"*::"::iiil''r*i''ir.i:

cieuses que malheureuses: condamies l

souvissement rel'
eLt a tottioti
les pote,s de sa cit totalitaire,
posie' Mais'
de
graod
r,endement

i"t".ii dio-u, "omrn" -achine

pricontrainte,qui
Ia
pubc,
po"i
foiat"
pas
dangereuse
ne serait-elle

relgation' interdites

""i;;iait

,'rl
' t)

les plus personnelles' mal

ffi;;;,lt'f";,t- "inagina'r9 les passions
dans le cotrle par
exprimesnmnelitres avec les normes etatiste,
inquites'..angoisses
consciences
des
;;;;tov;".
:""li';"";i i.;;
:;""i;-i;;;."""" I "eps d'ell es-mmes malgr elles-mmes'
foppres-

*ie-"-- l"tt-u"to.

intime, et, enfi, rvoltes contre

sion d'un Patriotisme excessif?

au cinma- comme ailleurs, le rendement ne peut pas tre- sas modifi"liii Jtq* r"-r.",i.n potique du innja est d'utilit mas-

suffisant
L'i.]-n'' .lfiii"t .t thmes afte'ctifs d'une gnralit
de
nombre
grand
plui
duu"r.i* " sublimation
iJi; i""*.r;;;-cette
scnario ne peut gure se

rele. le choix du
tvp'" fort banaux, d'volution dramatique fort
admise que dans
;; ";;;i;r". Loriinalit'ne se trouve suhaite oufond'
Le livre' le
monotonie oblige du
plu-s
.particuliers'
irtt
b".*tent" de prendre des sujets bieaucoup Mais,.
fecran'
tutttuit" un publi plus restrei-nt'
exemte, de grand gnie ou de
tout hrs ne ilrsonnifiait pas un idal. trs rpandu
(oai erempie, un pauvre paysa[ ou un parngon de vertu) sont norma-

5-""'t"i-i.1""

ffii;ifu;l;;;;
f#"".ffi;;;"*'id;;;1"

*
:i::";';;;;*i-e
ffii"-;;:;il';";A; 1fi
J""t6;d
sucs mmercial' tant vilipende
ffi",i;;;i'"h.". "E" t
c'est--dire une loi de psvpotique,
une'loi
fait,
en
est,
;;;; i;l];:
ne peut vraiment dhrer
piuic
;a-"t' le
iJ"*;";t'.iui.it

56. Ecrifs sw le nma

une fiction

dramatique que pouf autant que celle-ci rpond

Ectits sut Ie cnma, 57

des

instances suffisamment et communment prsentes dans touts ces ms,

Cette ncessit d'adapter la posie cinmatographique aux instances

l9s plus rpandues interdit aux auteurs de fitrni d stexprimer profondment et minutieusement dans des uvres qui en deviendraieit trop
particulires, donc non rentables. D'o impossibilit pour les spectateurs
d'apaiser finement leurs apptits fuustrs, tout en s dcouvrant prcisment eux-mmes, dans de parfaites satisfactions de remplacemant. rl
faut l'avouer: la sincrit qu porte le film et laquelle ii conduit es!
le plus souvent, gross et courte. Ces baisers d'amants cent pour cent
cs
Tagnifiques; ces mitrallades de gangsten sanguinaircs et sandants;
f,ortunes de vicissitudes, de passion, de misr et de gloire, -c.hant
des dactylos divinises, des ncanos mtamorphoss en milliardaires, des
atltes dix fois ressuscits; tous ces thmeJ trs populaires de l,cran
sont seulement une pitance pour tromper la grande fairr d'un peuple
s9entairement civis, patiemment laborieux, tourment par de- vieux
dsirs, toujours vivants, oujours dfuus et repousss, d'aCtion violente,
de_ respJendissante agdie, de triorrphe personel d'impossible arrour.
Palliatif d'urgence et remde de cheval, comme on dit, administrs des
doses d'ure heure et demie d'inhibition et d'hypnose inintenompues. Et,

sortant de leur sance hebdomadaire de cure, les spectateurs restent tour- '
dis, puiss, d'avoir tant cru combattre, soufirir, mer et vaincre, soulags comme d'un abcs perc, d'une flvre tombe aprs son paroxysme.
Ainsi, ce que la posie cinmagraphique doit ngliger en efits de
finesse, elle le compense en efficacit gnrale; ce que la cinanalyse
n'atteint pas en particularit, elle le remplace en intensit d'action lib
ratrice. A une dramaturgie destine la foule, correspond ncessaire- ,
ment une analyse, non pas de la plus grande diversit, mais de Ia plus
grande simililude des tendances individuelles. Et une poque de ph- '
nisme g6nral, de typification des mentalits, d'organisatin mthodique
du refoulement, par consquent de vulgarisation et de standardisation
des malaises psychiques, exige encore plus imprieusement la vulgarisation et la standardisation aussi de I'antidote potique, pouf en proportionner I'efiet celui des censures. Si limit que doive tre ainsi le
degr de caractrisation individuelle, auquel atteint 1a cin-analyse, il
feprsente, au niveau du maximum de facteurs communs, le moyen terme
de plus grande efficacit collective; et ce terme se trouve srement d.fini
par la meilleure russite corrmerciale.
Ce qui ne signifie nullement que cette limte psychologique et findex
,

commefcial de celle-ci soient inamovibles: qu'il ne soit pas ncessaire

de tavailler les dplacer dans le sens d'un discernement de plus en
plus pouss de plus en plus profondment curatif. Les films aux locations les, plus fructueuses au cours de telle anne ne donnent que la
mesure de la nwose et de I'introspection collectives a cours de cette

anne-l. Que cette mesure change sans cesse, on le constate bien

l'impression de purilit qu'on prouve voir de vieilles bandes, comme
aussi la dconvenue de ces producteurs qui s'imaginent, en replenatt
deux ou trois fois un sujet qui leur a russi d'abord, retrouver toujours
le mme gros bnfice.
En certains de ses aspects, l'volution de la dramaturgie et de la
posie cinmatographiquei se fait de faon lentement continue; en d'auires cas, elle procde par mutations soudaines. Mais, toujours, la transformation technique t artistique du film succs suit une voie dj
fraye par des essais sciemment ou aveuglment risqus; dj jalonnee
par une avant-garde dont les uves efiraient le public proportion de
e qu'elles lui annoncent d'inconnu qui devient connaissable, de capti{
qui i'vade de I'inconscient. Il est des checs commerciaux qui sont les
pilotes de la russite commerciale, parce qu'ils entranent par hasard,
u guident expdmentalement, le dveloppement de la cinanalyse d'un
de rendement un autre.
optimum
Le premier panouissement du spectacle cinmato$aphique a t du
niveau potique du roman-feuilleton, de la chansonnette, de .la carte
postate. Et l dcadence, presque la disparition, imAdiates, du mlorame populaire au thtre confirment la force et I'efficacit suprieures
avec lesqeles le cinma se lrouve cpable d'veillel de satisfaire, de
driver, 'user le besoin d'motion d'un grand public. La dramaturgie

thtraie en

fut limite, en mme temps que stimule, la mise la

scne d'une psychologie plus fine, plus profonde, plus particulariste.

Mais, aujourd'hui, le besoin de cinanalyse et le perfectionnement

de celle-ci, veps conjointement, permettent au film de reprsenter
des conflits moins-ommuns, moins schmatiss. La clientle du cinma

s'tend, en intressant aussi des esprits plus aptes I'introspection, auxquels, jusque-l, le dialogue scnique et littraire se rservait d'apportr explication et usure d'instrces mentales gnates.
Et, pour garder son utilit propre, dont dpend son existence, le

ttrte doit tendre de plus en plus gurer, de

la vie, cela dont le

cinma, quoique techniquement dj tout fait capable, se trouve encore

conomiquement empch, de fournir f idalisation sublimante. Le thtre doit cultiver une psychologie, soit de cas d'exception, soit de cas
individuels somme toute normaux, mais analyss avec une ninutie qui
finalement dcouvre l'anomalie de toute vritable particularit. C'est
bien ceue orientation vers la singularit, que rpondent ce foisonnement actuel de thrricules, prvus pour de petites adiences de gots
singuliers, et cette abondance prsente de pices qui ne sont qu'tudes
cliniques de nvroses singulires.
En aucune faon, il ne s'agt ici d'une critique pjorative. Le rle
social et I'efiet individuel, du spectacle tant cinmatogaphique que thtral, sont ceux d'une leon et d'une cure de psychanalyse anusante, o

'

58.

Ec s

sut le clnma

le spectateur doit tre familiais avec le mcanisme natutel

de certains
troyblgs d9 t'me, afn de ne pas s"o
uy"i ni-" .ii. i_r" "
maladies honreuses et monstrireuss;. or
"n tesprit ii"Ct'p*ge

AVANT.GARDE

ET ARRRE.GARDE

." "r-i-p"rsi,Jjpro a,*

rp"l,
de cette plthore dans un phntasme e ps"rioo. I-"
cmma et le thtre, chacun sa manire, c'onuir"oio.i.L.."
se connarre mieux, daos un climat
rtispoDibitie
119e1-!-e
ryntipentalit en
par consumaton.

menral' ds;t;i;. niuuu*'"r__"

on les dit souueni, le thtre et le cinma peuvent non
mins tre
considrs comme mutes dans leur

renrrer en lui-mme. si la puissance,-l;".-;

"rr"liiii.'ii"",o,"o,
h
du cinma o"t a,J"i r.'it,r" r'ioZJir"ri'r",",oir.
,""_
jours davantage en singutarit
nn"rr",'-il- ie"l_]".T'ir^ procds dont.l'un pousse I'aue "t "
un mouvement. gnral de la pense,
par.lequel I'homme rend, sans fin, approcher.
eiuiiirt e-ar_e, le
sphinx redoutable qu'it devient sans ces pour lui_mme.

f"'io,

sanre de I'acr.ion

NAISSANCE
D,IJN LANGAGE 1

Il

n'est pas tout fait impossible qu'il ait exist, il y a trs longlemplu el Chine par exemple, toute une petite poque, au cours de
laquelle I'art la mode ait t I'art de faire des uGs'de savon. Et,
Daturellement, il devait y avoir alors, ct des ralisateurs de bulles
de savon, aussi des critiques de bulles de savon, des thoriciens et des
historiens de la bulle de savon. Mais, reconnaissons que cette critiqe,
cette esthtique, cette histoire ne pouvaient que constituer un mtier ifficile et vain. Car la vie d'une bulle de savon est si brve que, seule, une
dizaine de tmoins oculaires se trouvaient en tat d'en parler en iefle
connaissance de cause. Tous les autres n'en discouraient que par ouldire,
n'en crivaient que pour le plaisir de copier les uns sur les utres ou d
se contredire entre e-ux, en des controverses aussi vives que gratuites.
Aussi, faute de pouvoir dvelopper des thses matrieement contr&
lables, toute cette littrature de la bulle de savon dut pricliter rapidement, et, sans doute, Cest pourquoi on n'en trouve plus trace.
_ L'existenc d'un filrn est peine moins phmre que celle d'une
bulle de savon. Et, dj, Ies histoires et les esthtiques du cinma
commencent prsenter le dfaut invitable d'tre construites sur des
c on dit >, sur des tmoignages invrifiables par le lecteur, sur des
iugements impossibles rejuger objectiverrent, sur une autorit de
pure tradition, de lgende. Sans doute, on peut encore, parfois, revoir
quelques-uns .des anciens flns. Mais, d'abord, dans quel tat se trouvent maintenant ces ceuves? Et dans quel tat d,esprit se ouvent les
spectateurs devant elles?

1. CoDflnces
la SorboD, 19 mai 1947, et d

bse de l'Hornme, le 12
Jrn. Toce publi da L'Aa
Wveau, r\" 30, 19,18, so! lc
uFc . Nissncc d'un style r.

je m'inquite de l'tat de ces vieux films, je ne pense pas

_ Quand
seulement aux rosions de la pellicule, la rouille des valeurs photographiques, atx lacunes de la continuit originale, la dsagrgation
du rythme primitif de l'uvre. Cette dcrepirude matrielle suffirai dj
empcher une apprciation juste, mais le filn est aussi soumis un
autre vieillissement, plus grve et presque plus rapide.
Jusqu'aujourd'hui, nous pouvons prendre un certain plaisir relire,

. Ectits su le

cnma

Ectits sur te cinma.

pat. exemple, La Chanson de Roland, compose il y a quelque

huit
sledes, et y econnatre des trouvailles potiques, des stro-phes mou_
vantes; des scnes pittoresques et fortes. C'esi qe ce vierix chant se
prsente au lecteur dans une traduction en franais classique actuel,
dans une rimpression en typographie moderne. tr,tals, s;li falilit dchif_
trer ce tex dans le manuscrit anglo-normand du xrr. sicle. dans la
langue et.
la calligraphie du moinJ Thrould, personne _ suf quel_
ques spcialistes udits
n,y comprendrait iiei. Les ceuvres littrires
- de pouvoir tre, de
ont cette cance de durer,
temps aufe, rbabil_
Iees o'un langage nouveau, rques en signes d'expression, accor_
oees a la ansormation de la culture.
fl n'en est pas_de mme pour Ie film. Car I'image cinmatographique
consttue essentiellement un calligramme, c'est-_dire que le sns y est
indissolublement attach la fJ'ine. L signification grrCrut", p"r-u_
nente, d'un mot peut tre facilement abstrite de I inierprtaio'n plus
ou, moiru.
anic-ulie, que donne tel ou tel aspect typgraphiqu et
ofh.ographiqre. Mais, le symbosme d,une imag est i eiacement le
produit total d'une foule de dtas plastiques, qu'il possde un sens
rigoureusement spcial, peu prs inapabie d iven'ion. L .i"t esse
descriptive d9 t'inage donne
ql'oJr l veuille
non
un portrait
- e l'poque o ou
mnutieux, physique et
le
film
est
n.
ivlodes,
-spiritue,!
ucs, stogans, marottes, faoirs
d,assassiner et manites de serrer la main,
er styles des baisers, tout porte un millsime inefl
luT:er *s setiments
taable.
d'anne. en anne, ces sigtes trop ^profondment dats se
It,
trou-vent dvalus, dmontiss, par le-mouvenen mme de la vie, par
l'evotutron rncessante des mceurs, par le progrs aussi de la technique.
film,.le rfhme se traisform en- brante ,u"ca; iu porie
-:::.d'uL
oevrent nalvete; le drame se mue en parodie burlesque. Toute uvre
cinmatographique est, par sa nature mme, voue e'uo"-*Jutio
et a un renversement de valeurs d'une rapidit et d.une incurabiit, dont
il n est pas d'exemple pamri les autres -arts et techniques d'exprssion.
, Rnover.tant d'images, en les imprgnant d'une actialit "'"nt", "o
les reenregstrant selon la demire technique, cela se fait parfois, lnais
cela revient raliser un tout autre filn qui n'a plus de iessimblance

avec son prdcesseur que par le titre. Car, si'les mots sont assez
abstraits, assez loignas de Ia ralit des choses, pour pouvoir. un vieux
et un,Jeune, se suppler dans la dsignation d'un mme obiei. les ima_
g-es, etles, restent proches de la donne concrte. Et, toujouis,-une
prise

porte l'cran un rre nouveau.'O"

eui'r".piu"e,
* {rlogue
,:-l:y"":Jb
-mais,
un
lranars par un l.exte sudois peu prs
quivalent,

traduire des images franaises par des imagej .udoi.es, '"e ierait cer
une seconde uvr p.resque incomparable la premire. Ainsi, nous
1e pouvons jamais vraiment connaltre un filrn^ que dans I'oiignal,
Cest-dire qu'aprs quelques annes, il ne nous st plus donnd que

de le mconnatre. Et

61

il faut se demander ce que les jeunes gnrations

de spectateurs, qui ne connaissent des anciens grands flms que -ds

fragments l'tt dmod, temi, mortifr, Peuvent deviner de l'clat
de vig de la frce de nouveaut, de la puissance de conviction dont
rayonnrent un instant ces vieilles images.
Toute corinaissance est comftaraison de ressemblances et de dissemblances. Au ci.nma, I'un des termes de la comparaison, le film ancien,
se dsagrge dj, tandis que le second terme, le filrn nouveau, est
seulement n train de natre. C'est pourquoi une tude de cinmatographie compare, une viaie histoire de fart cinmatogrphique, a bien
moins de chances de pouvoir tre valablement ralise, que des tudes analogues, qu'on fait facilement dans le domaine de la littratue
et de presque tous les autres arts. Le cinma, qui est essentiellement
un instrumnt enregistreur de molvement, pennettant un art d'hamonie de mouvements, semble ici payer la ranon de son privilge exclusif d'exprirner la mobilit. Toutes ses @uvres se refusent demeurer.
A trt empchement organique, que le cinma oppose aux historiographes de ion esthtique, vient 'ajouter souvent une dificult accien e: l'absence complte de nombre d'anciens films, ne serait-ce

qu'en tat seulement passablg dans les cinmathques. trange condition que celle de l'auteur de filrns, qui doit ne composer que pour I'imndiai. A vrai dire, ce n'est mme pas d'une rrarge de cinq ou dix
ans dont il dispose pour se faire comprendre travers une uvre ol
condamner I'oubli. Les conditions de I'exploitation cinmatographique
font que le sucs ou fchec se dcident sans appel dans les quelques
semaines, sinon dans les quelques jours, qui suivent la prsentation.
Il n'y a pas de jugement de la postrit pour repcher les prcurseurs
malheureux. Un scnariste, un ialisateur ne se laissent aucune chance
d survivre s'ils prtendent, comme Stendhal, travailler pour un public
tel qu'il sera dans trente ou cinquante ans. Cinastes, Baudelaie et
Rimbaud, entre cent autres, n'eussent laiss aucun nom. Si le thtre
n'tait soutenu par I'armature d'un texte crit et imprim, Thomas Corneilte et Bourstult, faiseurs de pi.ces succs de l'poque, Passeraient
pour
lds grands dramaturges du xvlr' sicle. Si L'Avare, Baiazet, Le
-BotrgeoisGentilhonre, Britanncus, Les Femnes savantes, Le Misu
throp, Phdrc, qui furent des fours, retirs de l'affiche aprs quees
reprsentations, avaient t des films, personne n'en saurait plus grandchose.

Cette cration, voue une sanction quasi instntane et dfinftive,

de plain-pied avec I'actualit matrielle et mentale, sans doute n'oblige
pas-absoliment Ia mdiocrit, mais vidernment elle la favorise. Il est
iout fait exceptionnel qu'une uvre, tenue de recueillir ds son apparition le maximum d'applaudissements, puisse les trouver glement
tous les niveaux de sensibilit et ditelligence du public; elle doit le's

Eclits sur le cinma. 63

62. Ectits sur Ie cnma

rych9rch9r .ces niveaux qui font nombre et qui ne sotrt pas les plus
levs; elle n'a pas le loisi d'attendre que les gnrations 'venir aient
multipli dans,le temps la faible densii actueie des admirateurs plus
subtils. Ainsi,- la prtentjon d'un film, qui, organiquement, n'a que inq
ans vivre, vouloi raliser une qualit qui n'st rentable qile dani
une dure bien suprieure, apparat comme une draison. Sous ls riches
noyations qu'il apporte notre civilisation, le cinma cache cette tare:
sa nature de mtore. Comme ces toiles filantes des nuits d'aot, les

films passent et s'teignent, incapables de permanence. eui n'a lu

ces

signes dans l'instant de leur brve illumination, n'en devinera plus jamais

le

sens.

Ainsi, les souvenirs des survivants sont la seule source d,iformation

valable pour voquer cette_ priode qu'on appelle < la grande poque
du muet > et qui a marqu, pour nous, la naissance et dflnitin u
langage visuel modeme, en mme temps que la constitution de l',cole
cinmatographique franaise, dont les concptions fondamentales et I'influence se prolongent, traven la rvolutin du sonore, jusqu' maintetrant, o elles ne s'puiseront sans doute pas de sitt. C fu l'poque
la plus signicative pour l'volution gniale du cinma franais, - Ia
plus fconde en perfectionnements apports au nouveu moyen d'expression par I'image anime, la plus riche en dcouvertes tecbniques et
theoriques, qui sont restes actives et qui se reprennent diriger 1,volution du parlant.. ,poque qui est le premier ge mr, au couri duquel,
en France, le cinma a reu la rvlation de ses moyens proprels, a ris
conscience de sa personnalit, de sa volont et de sa apacit d'tre
un art autonome,
En 1913, 1914 encore, le cinma, vrai dire, on ne savait pas'c
que c'tait. De la Comdie franaise photographie aux tableaux vivants
{9 l'cole italienne, de l patomime de musi-hall anglais des premiers
Charlot au rire < prfernandlien > de Rigadin, on allait comme au
hasard d'une pche miraculeuse, essayant tous les genres, tentant la
chance dans tous les domaines. Seul, le rsultat imFrvlsible donnait tort
ou raison. Les rlisateurs et les oprateurs de ce temps tient si bien
conscients de cet empirisme et de leuf ignorance, qu'ils se prsentaient
toujours 'iquiets aux projections de avail, devant ce qus appelaient
-put-tre
< le suprme juge ,
c'est-Lire l'cran
or, en_fi, le
bon allait se trouver spar
peut-tre
du
mauvais, selon des lois nystrieures, en vue d'un but inconnu.
Sans doute, ds 1910 ou 1911, le pote latin Ricciotto Canudo avait
prororic le mot de < septime art >. Mais, cette fulgurante prophtie
resta encore bien vague pendant plusieurs annes. Et, mme en 192Q
dans nos runions du Club du Septime Art, fond et prsid par Canudo,
bien peu d'assistnts se trouvaient en tat de prciser pourquoi et comment le cinm tait en train de devenir un nouveau moyen de posie,

d'une extraordinaire puissance. Fn ralit, c'est du cinma lui-mme

qu'on attendait la rvlation de ses propres directives. Je ne sais plus
dans quel pays, la coutume est de prsenter un nourrisson toutes
sortes d'objets. Et, selon que la main de I'enfant se tend vers une
truelle ou vers une fleur, les commres pronostiquent qu'il deviendra
maon ou jardinier. Un peu de la mme faon, nous interrogions le
cinma nouveau-n sur son avenir. Nous proposions l,objeitif des
paysages et des visages, des mouvements et des repos, des'lumies
et de ombres, nous efiorant de percer l'nigrne de ses facults, de
ses prfrences, de ses faibleses et de ses rpugnances aussi...
Tout art, toute posie tendent essentiellement susciter, l,tat de
veille, un rve plus ou moins organis une rverie, dans le tissu de
laquelle se mlent, en propofion varie, les deux dnarches de l'esprit: I'une de logique raisonnante, I'autre d'enchanement sentimental.
Plul-tre ne comprit-on pas, d'abord, trs clairement qu le discours
ciDmatographique constituerait la forme la plus effcac, la plus rapidement et directement assimilable, de rverie prfabrique. peut-ire
ne reconut-oit que plus tard le cafactre profondment hypnotique du
spectacle cinmatographe. Mais, dj
et, entre autes, lbuvre
- ar une grosse ressemde Mlis le prouve
on avait t frapp,
blance_ gnrale entre -le rve et le film: lur pouvoir commun, quoique bien entendu in9a1, de figurer un monde irrel, fantastique, toutfois, cet irralisme primitif du cinma tait encore, presque tout entier,
d'origine extrieure I'instrument cinmatographique proprement dit,
l'appareil de prise de wes. Il s'agissait d'une faniasmagoie de dcors,
de rnachinerie d'opra. Or, ce qu'il impottait de saisir et de raliser,
c'est que la capacit de transformation et de dpassement de la ralit
pouvait tre intgre au mcanisme et I'optique de la camra. Celleci, doue ds lors d'une fonction magique intrieure, deviendrait ainsi
go1 geulement un il artificiel, supplmentant le pouvoir de sparation
limit de notre visiotr naturelle, mais encore un iI associ une imagination-robot et comme pounr.r d'une subjectivit automatique. M1is
Iui-mme avait fait le premier pas dans cette dcouverte, lorsqu'il eut
remplac, par un fondu I'obturateur, le pesant ascenseur dont i s'tait
servi pour faire apparatre ou disparatre le diable dans ses dcors.
Mais un des prerriers films d'Abel Gance, Le ProJesseur Tube, est
bealcoup plus signicatif de ce progrs. Sous le prtexte d'un scnario
qu'il faut s'abstenir de juger parce qu ne nous consetne vritablement
plus du tout, ce film introduit dans la technique cinmatographique la
vision personnelle de I'objectif, la fantsmagorie cre I'intrieur de
la camra, le langage subjectif de la machine. Abel Gance est I'un des
plus grands noms, sinon 1e plus grand, de tout le cinma franais, qui
lui doit bien d'autres dcouvertes dont on a parl davantage, mais
dont aucune n'atteint I'importance de celle-ci. Car, dans cett bobine

84.

s Ie cinma

qui ne nous partrait plus que d,une cocasserie naive et force, Gance

a pos I'un des principes fondamentaux de la langue des images anim_es,. tel que I'a dve'lopp ensuite le cinna fraais, scandi-nave et
allemand: douer l'objectif d'un regard vivant, partial, actif; aujourd'hui, nous dirions un regard engag.
Pa ordre chronologique comme par ordre d'importance, le second
grand non citer, parmi les fondateurs de la langue et du style visuels,

prcpres au cinma, est assurment celui de Macel L,Herbie;. Ds ses

premiers essais, L'llerbier, lui ar:ssi, voulut obliger l'objectif reprs-nter les choses, non pas sous leur aspect standtrd, maii sous le jour
d'un interprtation personnelle, pychologique et potique.
l, sans doute, le caractre essentiI, qui marque le dpart de
_- -C'est
l'cole
franaise; qui la spare du cinma aimericAn, auquel- elle a
emprunt, par ailleurs, d'innombrables procds. Dans les ialisations
amricaines
qu'elles fussent d'Ince ou de Mack Sennet! de Cecil
de Mille ou-de Chaplin
le scnario, le decoupage, le rythme, le
jeu des acteun, le contenu-,nominal de chaque ima[e, -tout oouvait tre
intensllent mouvant, d'une tristesse ou d''une g;ee parliaites. N4ais,
I'oblegtif qui avait enregis et qui transmettait ces motions, restait,
luimne, impersonnel,. absolument froid, toujours gal li-rnmei
comme inconscient et tranger tout ce qu'il racontait. Mme dan
l'uvre maq{ri4que de Griffith
ce gnie qui domine tout ce premier demisicle de cinma spectaculair
et qui fut presque le sel
se pennettre, outr,e-Atlantique, une photogrphie un peu traite, un peu
mue
cette douceur embrume de I'image tai si rgulirenint,
-,
si lniversellement
applique tous les plans, du premier au demier,
qu'elle ne signiflait dramatiquement plus ien du fout. eu'on ne voie
pas l une critique- C'est la constatatin d'un systme parnassien, encore
gnralement pratiqu, qui reproche I'objeitjJ, comme une iute et
u9 honte, de perdrg son sang-froid, d'abandonner son impassible prcision, pour pousei momntanment la quefelle et la visijn d'un auieur

ou d'un

personnage.

'Par contre, en France, Gance et L'Herbier s'efioraient de personnaliser le regard de \a camta, de I'accorder variablement i'amosphre des scnes, aux sentiments des personnages. fh recherchaie,nt une
atre exactitude, ne dlit plus haute et plus difficiJe, non pas aux
nombres stables de I'objet, mais aux transformations que font iubir,
ces- moyennes gbjectives, les mouvemnts de l'esprit. Cette gle de
-plus
vrit
qu'elle ft et qu'elle reste la
impoante, ne
-mentale, bien
pouvait tre mise en uvre que trs progressivemnt. D'abord, parce
que, par sa nouveaut, elle surprenait une bonne partie du public, peu
enclin encore considrer qu ui nlrn valt un effon pour tie cop:ris.
Ensuite, parce que I'application de cette rgle ncssitait une cntinuolle invention de moyens tecbniques nouveux, Et, l encore, on se

.Ecrifs sur Ie cin6ma. 65

heurtait souvent fesprit de routine des laboratoires ou des oprateurs, de sorte quT fallait, comme il faut toujours, que le ralisateur
ft, et soit, aussi son propre technicien.
Cependant, chez Gance comme chez L'Herbier, le souci de la valeur
psychologique des images allait videment de pair avec le souci de
leur valeur esthtique. n fa ait que I'image partt non seulement vraie
aux yeux de l'esprit, mais encore belle au regard dsintress. Or, l'exprience montrait que certaines formes se reproduisaient mal l'cran,
tandis que d'autres, au contraire, y apparaissaient embellies, devenues
plus attachantes et plus mouvntes, par une mystrieuse transformation. Et cela, d'ailleurs, indpendamment du sens dramatique, qui pouvait tre attribu ces apparences. Ainsi, on commena parler de
( cinma pur > et de la vertu singulire de certains aspects du monde,
qui possdaient une si trage affinit avec 1a machine cinmatographique, qu'ils se trouvaient toujours reprsents par elle avec avantage.
Louis Delluc dcida d'appeler photognie cette secrte qualit des ph&
nomnes que le cinma transfigurait favorablement. Et on admit que
le cinma, digne de ce nom, devait tre, en quelque sorte, le lieu
gomtrique de tout ce qui tait photognique.
A la vrit, photognie et photognique n'taient encore que des
mots qui dsaient vaguement une fonction trs mal dfinie. Les
objectifs continuaient la chercher au petit bonheur la chance et cette
qute des cinastes
pitinait devant
encore un mot de Delluc
- peu peu, il ppaxut aux-metteurs en scne
un mystre. Cependant,
et 4ux oprateurs qui s'intressaient leur mtier, que ]a photognie
dpendait, non pas peut-tre exclusivement, mais en gnral et coup
sr, du mouvement: mouvement soit de l'objet cinmatographi, soit
ds jeux de lumire t d'ombre, dans lesquels cet objet se trouvait prsent, soit encore de l'objectif. La photognie apparaissait surtout comme
une fonction de la mobilit. Ainsi, le mouvement
cette apparence
- ni aucuf autre
que ni 1e dessin, ni la peinture, ni la photographie,
moyen ne peuvent reproduire de faon visible et que, seul, le cinmatographe sait rendre
s'avrait justement comme la premire qualit
esthtique des images- l'cran. Conjoncture logique, que l'tymologie
aurait d sulfre faire prvoir, mais laquelle Delluc lui-mme ne
semble pas avoir reconnu toute I'importance qu'elle nrite, sauf dans
\e frln La Fte espagnole, $r'il fit en collaboration avec Germaine
Dulac et qui n'existe matriellement plus.
Notons ici encore, dans cette dcouverte et cette dfinition de la
photognie, une difirence entre le dveloppement du cinma franais,
qui a tent de comprendre son orientation, de mesurer et mme de
diriger sa marchg de s'expliquer dans une theorie, et le dveloppehet, plus spontan, du cinma amricain, qui, la fois, abandonn
I'intuition et svrement brid par des impratifs industriels et com-

Ecrils su le clnma. 6T
jamais jug utile de se tracer une ligne
de conduite artis_

n'a
T_".:i"]l;
uque preconue.

ji_tltjl:t"rptfation psychologique. de l,image, rgte de photog

-Iue.cu mouvement, l,une et l,autre exigent
du r?alisaur une sciece
,
prolonde
du maniement de l.appareil. Ce fut ce qui
manqua

ment, Delluc, pour que sol iom puisse tre insct, tut suffisam_
a ft e
e.gxre avec ceux de Cance et de L'Herbier, au fronion
d,entre de
l,cole cinmarographique franaise. ScnariJte'nf "tc-to""uait
canevas.de fitrns, dont beaucoup auraient pu ," puri.
:_1g]yll1
enuerement de sous-titres, mais I'auteur du Silence et
d La Femme
ae nuue part, par une extraordinaire nonchalance, se dsintressait
de
technique,. grce-- laquelle son ide pouvait et.,! piu.
o'uriin, tla
lement adurte l'cmn. Cefes, il y a des squeces
de Deltuc, qui
sont de mystieuses russites: du vri cinerna, tht presqoe -.ui,
uo*
moyen, specialement cinmaro$aphique. C'est

te

q'ue s-manifeste

te
reux ra tendance naturelle de cet auteur viter l sous_titrase.
Vouloir rduire au minimum I'emploi du t"rt" .i -r-,"r"", A"
comme.le subjctif, pa r" ."ur
-o|"o r,i-uge,
lTl "3*_1'
rere
esr une |9j,:crif
trorsme caractristique de l'cole francaise
-l du cinra

muet. Cette tendance se montre viemment davantale

i -oor".
des auteurs qui. particaient cet esprit de recnectre
appe e
lu,n
avant-garde, mais elle e,st visible aussi'dans les films di ius-tes
metteus en scne de l'poque, qui avaient simplement .ro
propfe prctessronnel et une connaissance suffisante de leur""rtuio-u_oor_
- mtier. Aussi
!ien, gette tendance est d'une logique qoi s" fa;
L"rrtuir".
coscienrs de l,influence tiurairJ ei u,datrae
.otirJq
nrui.
iJu,
rvolts contre elle, Ies_ ralisateurs se proposrdnt ,U-io-"
leurs
ce qu rep,rsentair ou. rapplait cet asservissement. Ainsi,
3::_::"j,
perrcant ptusreurs
le problme de la rduction au minirnun ou
-arures,
oe ra suppressron du
sous-titre resta la pierre de toucbe, et aussi d,achop_
pement, de toute ralisation prtenddt une qualii o-"ot
matogfaphique.
"ioPour que les mots Dussent Dartout tre- remplacs par des images,
il. fallair tendre considrablement le pouvoir .',ie;nulo;'"
."u"._
ci_,
notarlment, dans Ie domaine des ier, ln.-ie
-iuo"e e fu
-et,
ralit psychique. Ce qui rendit plus imprativi' en"oi"
J' i"t.._
pre[arrcn psycnorgggu, personnelle, des wes, et conduisii
multi_
photogaphjques, tes rrucages, tes surinpressions,
P-1":l:1
l"ruo,Tts,
res recnerches d'anges et d'clairages, qui pouvaient donner,
un per_
sonnage ou un dcor ou

un acessoire, ine expression -orut" prti_

le spectateur orr" i-pr".iioo io u"".
l,"rpressronrusme ou I'impressionnisme cinmatogapbiques
taient donc
_
,^Toy:r::l.nr ncessaire,
.l,apoge de ce styte. C,st en Allemagne
que le mouvement expressionniste
connut son plus grand dveb$e_
culire

et. provoquer..chez

ment. La cinmatographie amicaine n'en utilisa jamais que d.es formes trs attnues. La France, qui doma la premire impuision vigou-

reuse ce caractre intelectuel, ne le ralisa cependan-t, en gnra,l,

qu'avec modration, dans les limites des dformations normateJ, tellei
9!'elles s9 produisent dans des eqprits quilibrs. En exemple, otr pourrait citer ia plupart des tlns de Gance et de L'Herbier. Incontestablement, cs deux auteurs accfurent de beaucoup le pouvoir, expressif
imtges, en lu! appofant une varit, une fiesse'jusqu'lors tout -des.
fait inconnues. Chaque plan
pour parodier tn slogan
clbre de_ critique littraire
devnai un -Iat d'me, soit de I'autJur,
- mis en jeu. Cette leon de romantism
soit de tel ou tel personnage
et d'individualisme, d'une inmense pofie, a pu se montret d'autat
plu fconde qu'elle est bien das l ligne du- naturel franais. Notre
meilleur sinma se trouva ainsi engag dans la voie de la reherche de
I'expression psychologique de I'individu, voie qui est aussi la route
majelre de otre littratute, mme classique.
D'autre part, Gance et L'Herbier, soit que leurs scnarios ne fussent
pas de conception aussi purement cinmatographique que ceux de Delluc, soit pour respecter la paresse du public et pour viter de se mettre
trop en marge d'une exploitation commerciale norrnalg ne s'obstinaient pas vouloir contraindre f irnage seule tout dire, Ils laissaient
aux mits, aux sous-titres, une certaine fonction explicative, qui tantt
compltait le sens des wes, tantt seulement le rptait l,usage des
spectateurs moins habitus au cinma de recherche. Ce genre hybride
tendait narimoins liminer peu peu le sous-titrage, accoutumer
le public s'en_ passer, et donn4t le temps au:r ralisteurs de parfaire
une_ langue exrlusivement visuelle, dans la constitution de laqulle il y
avait encore de grandes difcults surmonter et de nombreirses lacunes combler. Si ce mouvement n'avait pas t interrompu par l,in^imposer
vention- du
-parlant, si les auteurs de filns avaient russi
Ieur volont de ne s'exprimer que par images, le cinma serait,- sars
doute, dj devenu tout autre que nous le connaissons, la vritable
langue universelle, dont la ncessit se fait sentir, et chaque jour davantage, depuis la triste aventure de Babel.

Une scne d'El Dorado,.de L'Herbier, offre un bon exemple de la

subtilit d'expresson, laquelle taient dj parvenus certains cinA
gfanmes, erl ,LgZL. Cette squence
encore visible aujourd'hui
montre une danse dans un cabaret espagnol.
Par un flou' progressivemet accusq les danseurs perdent peu peu leurs diftrenciations
persornelles, cessent d'tre reconnaissables cmme des individus distints, pour se confondre dans un terme visuel commuo: /e danseur,
lment dsormais anonyme, impossible discemer de vingt ou cinquante lments quivalents, dont I'ensemble vient conitituer une
autre gnralit, une autre abstraction : non pas ce fandango.l ou celui-

8. Eciirs sut Ie an6ma

Ecrifs sur Ie cinme.

ci, gai-s fandango, c'est--dire Ia structure, rendue visible, du

rythne
musical de.tous les fandangos. L, le cinmtographe russit dnner,
avec Ie mininum de conrtisation et de paitiiularisme, une form
plastique de nombres en action, de musiqrre, iaquelle, par cette inscription schmatique d'une danse ur h peicle, ie trriue t.uortr" du
domaine de I'oue celui de la lue. Ceite haut symbolisation de I'image
reste I'un des plus purs modles de cinma pur. 'aijleurs. par sa valer
d'ensemble, El Dorado ouwe la priode ile pleine ma;t du muet
_

franais.

Dans la_ guerre de rivalit, dsormais ouvertement dclare entre

--.
llmage.-et.le mot, parmi,toutes les tentatives pour tendre le registre
expressif des signes visuels
recherches de photognie esthtiqie et
transformation de I'optique -cinmatographique- en ui regard dou de
la plus souple accommodation psychologiqu possible
la somtrie
-.- d-,un uourytbme de la danse d'El Dorado tlluste la mise en ceuvre
veau moyen, la symbolistion, pour obliger le langage de l'cran
oepasser le caractre minemmeDt concret, dont il est oriSinellement
marqu. Dans I'exemple d'El Dorado, il s,agit d'un symbolijme mat_
matique, cr en rnrge de toute signification ientimentale, de toute fonc_
tion- dramatique. Mais, on avait remarqu aussi qu'u lm chargeait
parfois, comme de lui-mme, certaines images d'un sens mtaphoque
spcialement mouvant. Un objet, parfaitment quelconque ^en soi,
{9vien1 .atgr-s le signe prolig,eusment complexe et'prcis,^ le symbol
{luqe foi, d'un amour, d'une esprance, d'un destin. Aiisi, dans La Roue
dbel Gance, une locomotive, abandonne la rouille sur une voi
de garage, c'est toute la vie, toute la misre, d'un vieux mcanicien
que la ccit a priv de son mtier. Et vl ldsh de vieille chaudire
creve met des larnes aux yeux d'une foule.
Dans le rve aussi, des reprsentations tout ordinai.res reoivent tout
- coup un sens synbolique trs particulier, trs difirent d leur sens
commun pratique, et qui constitue une idalisation sentimentale. par
exernple, un tui lunettes se ftouve signifier grand-mte, mre, parents,
famille, maison natale, souvenirs d'enface, tc., car il decleche ui
le complexe affectif, attch la mmoire 'une- morte. Comme I'ida_
lisation du. rve, celle du filrn ne constitue pas de vritables abstrac_
tions
sinon excqrtionnellement
car elle ne sait gure crer de
signes--vraiment gnraux et impersonnels
l,usage d'unle algbre uni_
verse^lle. Elle.ne fait que dilater, par voie d'associtions mou"vantes, la
signifcation d'une image jusqu' une autre signification tout aussi prticuli1e..e! pe-rsonnelle, mais plus vaste, donc plus richement dfinie et,
en ralit, plus profondment encore enracin dans le concret.
Que les ralisateurs fussent conscients, ou non, de cette analogie-l
entre,le lrn et le rv, il tait naturel qu'un spectacle aussi hypnjtique
que le cinma ait utilis une symbolisation, laquelle les idales airi-

&9

mes se prtent comme spontanment. Bientt voulu, ce procd fut

dj visible dans l'uvre de certains Amricains, tels qu'Ince ou Grifflth, mais les auteurs franais, plus imbus de culture liwesque, s'abandonnrent davantage ]a facilit d'employet de vieille,s mtaphores et
allgories, prfabriques par les littrateu, tantt compliques, tantt
naes, trop souvent artificielles et forces. Gnce reste, assurment,
I'un des plus grands et des plus romantiques symbolistes du cinma.
Et, si on rencontre nombre de clichs dsuets dans son ceuvre inmense,
celle-ci content aussi les plus originales, les plus mouvantes russites
du genre, quand une image lue recueille soudain tout l'eftet d'harmonie
ou d'entrechoc des plans prcdents, au point de tansmuter toutes ses
donnes physiques en mouvements de l'me, en posie.
Ce n'est pas uniqrement cause de I'extraordinaire potentiel dramatique et potique de certaines de ses images, qule La Roue doit tre
considre comme l'uvre capitale, non seulement d'Abel Gance, mais
de toute une poque cratrice. En 1922, dans 1es ttente ou trente-trois
bobines de sa version originale, La Roue a apport la confirmation
clatante de la matrise technique, acquise par le cinma franais qui
fattrapait ainsi l'avance prise, au cours de la guerre 1914-1918, par
les Amricains. Ce fil.m-fleuve fut la somme de tous les moyens dexpression, proprement cinmatographiques, connus en ce tmps, auxquels,
depuis, dans le domaine de I'image, on n'a pas tellement trouv ajouter. Moyens, pour une part, emprunts la technique amricaine, mais
adapts I'esprit franais de recherche psychologique; rroyens originaux,

pour une autre part qui n est peut-tre pas la moindre. (A ce propos,
on peut citer, entre cent autres exemples, des chariotages montrart que
la mobilisation de la camra en studio
que certains historiens du
cinma situent en lg24 et attribuent Mumau
fut une innovation,
- un tel mtrage, des
et trs importante, due Gance.) Qu'il y et, dars
manques, des excs, des scories, cela tait invitable, voire ncessaire,
et, en tout cas, dnu d'importance, Ce qu' importe de reconnatre,
c'est que, directement ou indirectement, consciemment ou non, de bon
ou de mauvais gr, non seulement cause du talent d'un homme, mais
par la force mne des choses, tous les films postrieurs La Roue
appamissent, jusqu'aujourd'hui, comme des fllrns dbiteurs de La Roue.
Et 1922 aussi, Marcel L'Herbier montaall Villa Desliz, un film qui
mritait une sortie moins discrte et dont il faut s'tonner qu'il soit
si peu cit parmi les grandes uvres du pass. Il a manqu peut-tre
ces images de porter un courant dramatique simple et fort, mais
elles taient d'une photographie in-finiment ouvrage et subtile, qui marquait la perfection d'un autre style, suftout soucieux d'intelligence et
de grce, o l'esthte avait le pas sur le dramaturge.
Ansi, 1922 apparat comme la date laquelle le style cinmate
graphique franais se trouva avoir t constitu dans ses caractres

70. Ectts sur le cnma

Ecrils sur le cinma.

fondamentagx d'expression psychologique et esthtique. Et cette fordation ful l'uvre princalement de deux hommes qui ont droit tout
totre hommage. Depuis, malgr des moments de paresse, des temps
d'arrt, des semblants de recul, ce style s'est videnment dvelopp et

diversf. Mais, jamais, mme devenu sonore et parlant, il n'a pu

abandonner cette assise de sa premire forme muette, qui lui est une

ineftaable hrdit.

Sans doutg il est trop tard pour rpudier 1e mot ( avant-garde ,,

attach tant d'ceuvres reprsentant le meilleur de l'efiort, par lequel
1e cnma tend ralisef la plnitude de sa forme. Mais il faut reconnatre qu'une critique grosse et superficielle nous a rendu ce terme presque insupportable, en lui donnant un sens rduit, exclusivement et petitment esthtique, supposant la prciosit, le gongorisme, l'enculage de
mouches. Ce malentendu
comme de prendre la vemre pour Ie nez
est d'autant plus grave -qu'il est, aujourd'hui, gnralenent rpandu.
Il arrive que l'avant-garde soit en fonction de I'art (art simple ou
manir, pur ou < engag ), Iarge ou rnesquin), mais cela n'est pas
toujours. Il anive aussi que l'avart-garde ne se soucie nullement d'art
ou qu'elle soit contre lui et, surtout, contre le got, contre toute espce
de gott, contre le bon qui est gnralement mauvais et contre le mauvais qui peut tre meilleur. Mais, esthtique ou inesthtique, il n'arrive
jamais qu'une avant-garde ne soit pas en fonction d'une technique nouvelle, dont elle essaie le pouvoir d'expression par f image ou par le son.
Toute avant-gaxde se qualifie d'abord par son caractre de nouveaut
technique. L'art ne se produit qu'aprs, s'il peut.
Tant que I'invention du cinma se poursuivra
et on n'en voit
pas 1e terme
elle suscitera perptuellement des avant-gardes
nouvel-, comme on fait tous les cinq ou dix ans, que I'avartles. En criant,
garde est morte, on signifie seulement qu' la tte bourgeonnante du
monstre, une certaine avant-garde cde sa place 'une autre et commence descendre vers les anneaux de la queue. A moins de rserver
arbitrairment i'appellation d'avant-garde un groupe de chercheurs,
exactement dfni par la nature et la date de leurs recherches: quelques
ralisateurs du muet et leur ceuwe entre 1918 et 1928. Mais ce sefait
fanisie d'historien, et fort embarrassante, comme ces noms de < Renaissance r ou de < Temps modernes , qui ont t appliqus des poques trop dfinies, alors que les mouvements de civilisation qu'ils dsignent nornalement sont indfinis et en continuel renouvellement,
L'avant-garde, elle non plus, n'a pas de fin. Plus ou moins, il y eut,
il y a et il y aura toujours ncessairement, la pointe de croissance du

AVANT.GARDE =
1
TECHNIOUE

71

cinma spectculaire-commercial et pdagogique, un shma d'invention

et- des filrns de recherche, de mme quTl existe nressairement ne
science pure et des savants de recherche, la pointe de coissance de
la cie1ry .apqliqu9 par des physiciens, des cliimistes, des ingnieurs,
des fabrications industrielles. Et, au cinma comme' ailleursl h plul
part des novations naissent scadaleuses et inquitantes, mais'ce n,est
que leur brillant air de jeunesse, vite teni luand eies s'inscrivent
dans I'usage et s'y rdent.
. Ainsi, des perspectives qui valurent la mise pied leurs oprateurs,
des mouvements qui donnaient la nause aux spectateurs, des montage
qui jetaient les producteurs dans la constematin, sont devenus l, c
de tout style cinmatographique, jusque dans les bandes d,actualits.
Cette premire avant-garde crait un art sans mme savoir ce qu'elle
faisait,- incapable de ne pas faire ce que la technique inventait et commandait.
Puis, les prerniers films parlarts rencontrrent I'opposition qui accueille
loujours loute nouveaut. Avec le courage du dseipoir, les tenants tle
I'esthtique du muet, dj bien dveloppe, prtendrent dfendre leur
conception d'art, menace de ansfomation ladicale. Ils accusaient la
parole de ramener le film sous 1e joug du thtre et de la littrature,
Ce grief tait juste. Cependant, le parlant, puisqu'il constituait la novauon technique, teprsentait alors la vraie avant-gatde. eue celle-ci ftt,

cette fois, contre I'art, ne fit que faciliter la victoie des novateurs.
Et il fa.llut attendre des annes les premiers essais d'utilisation du son,

selon des _capacits absolument particulires I'instrument cinmatograp]que.. Une^ troisim. avanrgaide est natre, qui entendra les penses et les rves,de I'homme, Ie chant de la fort t de la mer, la pousse de I'herbe, le cri de la montagne en gsine. Le dchanemeit de

cette magie ne dpend que de la petite pine qu'on voudrait bien se

donner pour appottel de menues variations la technique de l,enre_

gistrement sonore.

Apparue l'cran, la couleur s'est tout de suite heurtee la routine d noir et du blanc, qui nous a cr une vision, une mentalit
speciales d'animaux crpusculaires. Dj, nous nous piaignons: Avec
la couleur, il fauda chercher des effets trs difirntq le cinna
deviendra tout autre chose! Cetes. Et de mme pour le relief. Une
quatrirne et une cnquime avant-garde s'annoncent, qui I'efiorceront de

y parviendront, car elles

ont pour elles le bon droit, la vraie raison: del techniques nouvelles,
nous accoutumer la marie trop riche. Elles

l.

No-Art, *plabt.

t948.

Ectis sur le cnma, 73

72. Ectits sw le cinma

acquis par

fut le premier en date des potes de fecran. Primitif, certes, et nme enfantin. Mais le mrite lui revient d'avoir comdpasser
et, donc, devait
pris e le nouveau sPectacle pouvait
concrtepour
reprsenter,
extrieur,
concret
notre- vision du monde
ment aussi, une autre ralit, plus vaste et plus subtile, invisible
l'il nu. C'tait l avoir dj touch la raison d'tre, le principe essenSans doute, Mlis

le regard. Dsorrnais, I'enrichissement de 1a mmoire et de

I'inagination visuelles, donc ussi de la sensibilit et de l'intelligence,
apparaissent comme le vrai travail, le vritable but, l'objet de conqute,
la fin, qui justifient, qui ncessitent l'existence d'une avant-garde cin-

LE GRAND (EUV
L'AVANT-GARDE

matographique.
Trop souvent, on tient pour jeux d'esthtes les perspectives surprenantes, les grossissements extrmes, 1es mouvements vertigineux, es
ralentis et les acc1rs, les flous et les dformations, que certains ralisateurs incitent sans cesse I'objectif recueillir. Mais, de cette qute,
I'art, la beaut ne sont qu'un sous-produit peu voulu et trs alatoire.
Plus frquemment, une impression comme de peur ou d'horreur, comme
d'attente d'un scandale, avertit le chercheur que I'instrument a dcou-

tiel du grand uvre cinmatographique'

Mais,- son surnaturel, o Ms le trouvait-il ? Dans d'astucieux
agencements de dcors, dans un carnaval de dguisemerrts, dans des
plus,prmdit'
mliracles d'opm
-cousuet de foire, dans le trompe-fil le
pein! coll,
sl]r la vraie nature des choses. Cet art-du postiche
ie s souciait nullement de demander l'appareil de prise de vues,
au cinma lui-mme, ce que celui-ci, de lui-mme, pouvaii rvler du
mystre d'une apparence, de la posie d'un mouvement, de f insolite d'une
rencontre. L o{ectif ne recevait photographier qu'un merveilleux tout
fabriqu. tout artificiel, tout faux. Si ce mystre a trouv et trouve toujours ei utilisations spectaculaires, il n'en constitue pas moins, cinnaiographiquement parlant, un contresens absolu, lequel a ouv-ert la voie
un soite d'avant-garde qu'il faut qualifler d'aberrante: celle, notamment, qui a t le pirtrait d'un style pictural comne I'expressionnisme

vert une figure vierge, a touch un filon du fantastique rel, qui circule dans I'immense rgne de I'invisible. Le monstre et 1a merveille
sont en tout, $rgissent de tout: d'un visage surpris, d'une dmache
libre, d'un ciel en fuite, d'une eau saisie, d'un arbre qui est tout coup
comme s'il ne savait pas qu'on le regarde.
Assez rcemmenq le micro a fait connatre aussi sa mission vlatrice, a reu licence de guetter et de retenir les voix que nulle oreille
ne sait entendre; de dbrouiller les mille bruits dont I'enchevtrement
fait la profondeur du silence; de dnicher les cris et les musiques de
ce qui semblait muet. Ainsi, un autre domaine devient beaucoup plus
largement sensible I'homme qui peut l'explorer grce un second
instrument de recherche cinmatogaphique. Comme 1a ralit ordinair,ement visible, la a'ltt jusqu'ici audible va se trouver, son tour,
dpasse et augm.ente. Une nouvelle avnt-garde commence raliser une nouvelle magie qui fait murmurer les penses les plus secrtes,
le mieux tues; qui libre les paroles geles dans le bruit des villes et
dans le calme des champs, dans la rspiration de la mer et dans la

allemand.

L'erreur s'aggrava de duperie dans quelques films qui se prtendaient

Ci, t encore, il ne s'agissait aucunement du surralisme
naturel, que, justement, la camra parat prdestine, saisir partout sur
le vif et invnter chaque instnt, de faon bien plus indiscutablement
automatique que ne pourra jamais l'tre l'criture la moins contrle.
Il ne s'agisait que d'un surralisme de studio et de maquillage,- soigeusement prt et compos: l'authentique photographie d'une irnitation,
la copie d'un chantillon factice.
Uri des premiers films de Gance apporta, sinon la dcouverte, du
moins la co;fimation, dramatiquement et comiquement souligne, de ce
que I'objectif pouvait avoir lui-mme une vue personnelle, origilale,
irodigierisemenl pntrnte, des choses. Das Z Prolessew Tube, la
iantasimagorie n'pparat plus corrme confectionne d'avance fextrieur de I'appareil, mais elle est un propre de f instrument enregistreur :
c'est la machine qui cre, dans ce qu'elle voit autour d'elle et qui ne
semble d'abord que trs banal, Ia suralit.
Des lentilles puvent donc capter, des pellicules conserver, des crans
feproduire des aspects de I'univers non encore vus, non encore conus'
compris par I'homme. Tout un monde ouveau s'ovre
oo
"t"or"
cet tonnement, cette dmiration, cette connaissance, cet amour, qui sont
Eurralistes.

mmoire des vieilles maisons.

NAISSANCE D'UNE
ACADMIE 1

l. Cin-Club, or 1949.

l. La

Tchqu. cnmato-

Stoahque,26 dcebte 1946.

Quatre ou cinq fois entre les deux guerres, des journaux ont lanc,
abandonn, repris un projet de faire 1ire par leurs lecteufs qualante
acdmiciens du cinma; projet qui, enfin, ne parut plus qu'une plaisanterie. Ajourd'hui, de faon plus srieuse, il s'est form une sorte
d'institut, nomm Centre de Filmologie ou Association pour la Recherche filrnologique. Ce groupement s'efiorce de runir dars un but de
travail commun, sans limite de nombre, non seulement d'minents professionnels du film, mais aussi des philosophes, des savants, des litt-

1eis sn prirateurs, de hauts foctionnires, tous intresss

au dveloppement de la- cinmatographie.
cipe et par hypothse

74. Ecrts sur le cinme

Ecrifs sur le anma. 75

Devenu Ie spectacle le plus rpandu et le plus prestigieux, le cinma

lpparalt a un lmmense public comme le vainqueur du thtre. Au_det
de son r1e
_artistique, en voie de devenir und technique gnrale d'expression de la pense et surtout du sentiment, le cina s dresse aussi
maintenant en. rival du vre,_ de lTmprimerie. Il est donc juste, il est
mcm, e nocessae que le- cinma chercbe s.organiser spirituellement,
a s equiper d'une constitution intellectuelle, comme en possdent lei
autrs arts, les autres langages. Dans ce sens, la ation'd'un Institut
du Cima semble une dmarche tout fait'opportune, di lce
pr la fondation de la Cinmathque franai et d I'insitut des

Hautes tudes cinmatographiques.

Sans doute, cette sixime acadmie travaillera assidment: elle pourra

extreptendre la rdaction d'un dictionnaire encyclopdique du cinma,
dont le besoin se fait sentir depuis plusieu aims et- dont le proje
a dj t- abandonn par divrs. iteurs; elle pourra aussi rdiger
une so-rte de grammaire et de rhtorique du film, rsumant et fnt
les rgles- fondamentales du discours_ visuel et sonote; elle encouragera
-dirIe perfectionnement de tous les procds cinmatographiqu""
eo
cutant, signalant, rcompensant les Dovations itrsstei: par
"odes dis_
tinctions honorifques, elle accrditera justement de jeunes iients encore
peu connus ou d'anciens mrites mconnus, parmi ies ralisateurs, scnaristes, oprateufs, interprtes, dcorateurs, etc,; enfn. et Deut-tre
surtout, elle s'attachera l,tude,, peine bauche, de iinflunce que
I'image anirre exerce sur la vie de l,esprit, des points de vue intellectuel et sentimental, moral et social. VHomo lber, I'homme artisan,
tait devenu, grce au livre, I'Homa sapiens, I'homm savant et raisonnable. Celui-ci, grce ,la photographie, grce au film, qui flattent sa
paresse et nouissent plus directement sa faim d'motioni, son touf
devient com:ne un tre d'une autre espce, 7'Homo spectaior, l'hontme
qui-ne lit plus, ftt-ce un joumal, mt-c une affiche, mais q;i il suffit
de Ies regarder pour s'en mouvoir.
Il est vrai -que les acadmies ont souvent mauvaise presse: elles passent_f)our refuges de la routine, pour citadelles du pncif. Le fait est
qu'elles sont en majorit composes d'hommes de gnration dclinante, qui ont dt tout ce qu'ils avaient dire, qui ne tinnent plus qu'
se {llel et ce qu'on 1es rpte. Ainsi, la plupart du tdmps,'les

acadmiciens ne se sentent gure disposs aider ls mtamorphoses auxquelles ils assistent et qui, d'ailleurs, se font fort bien sans er]x et mme
contre eux, selon I'issue ordinaire de la perptuelle querelle entre les
anciens et les modernes,
En matire de cinma, sans dote, on c arrive assez vite, et ls

membres du nouvel institut

du

septime

art comprendront

orbable-

ment une impoante p_roportion de moinsde-quarante-ans, {ui pourront se montret favorables aux continuelles transformations t exten_

sions du domaine cinmatographique, dans la mesure o chacun d'eux

participera encore personnellement ce mouvement. Nanmoins, I'originalit est toujours le propre des individus bien plus que celui des corps
constitus, oir des esprits mis en commun ne peuvent gure produire
qu'une forme de sens commun. Et, comme les autres acadmies, celle
du cinma risquera de ne reprsenter et de ne dfendre qu'une opinion
moyenne entre le trs vieux et le tout neuf. Moyenne d'lite, sens commun de qualit, mais moyenne et sens commun tout de mme, dont
la relative stabilit partra d'autant plus pesante que l'volution de la
technique cinmalographique se poursuivra spontanment rapide.
A quoi il faut opposer que la libert de progrs, que les incessantes
mues de la langue de l'cran ne constituent pas qu'un avantage. Les
formes vieillissent aussi vite qu'elles se renouvellent. Un film d'il y a
cinq ans apparat dj prirn, insipide, ridicule et, s'il meut encore
parfois, c'est plutt contresens, en aboutissant tourner en drision
ce qu'il avait fait admirer au temps de sa jeunesse. Dans cette extrme
inconsistance d'un mode d'expression, comment difier sa culture, comment enregistrer des messages qui restent comprhensibles au-del de
la plus troite actualit? L'excs de mobilit rend utile un frein. L'Institut du Cinma pourra et dewa assumer ce rle, souvent ingrat, d'organisme rgulateur et fixateur d'un art multiple, d'une langue ductile,
d'une technique indiscipline. Il faut, au cinma, aussi une arrire-garde
dont I'inglorieuse mission est de ne rien conqurir, mais de s'accrocher
sur place et, simplement, d'y mourir.

Fcrils sur Ie cnma. 77

ART ET TECHNIQUE

Dans la production la plus industriellement organise, il existe des

metteurs en scne proprement dits, dont le travail se limite au cadrage
des images et la conduite du jeu des inteprtes, en stricte confolmir avec_un dcorrplge tout fait et sans ingrence dans le montage qui
suivra. ,Ai'lleurs, la fonction de ralisateur de films embrasse plus u
1oiry 19 chgix dy sujet, la composition du scnario, Ie dcouiage, la
distribution des rles, le tecrutement des quipes tecniques de I'image
et du son, I'orientation du dcorateur, l'laboiation du flan de travail,
la- caractrisation de la pbotographie et de I'enregistrenent sonore, Ia
mise en s_cne elle-mme, la dircction du montage, des trucages, des
mixages. Ce n'est que dans le plein exercice de ces multiples -responsabits qu'un ratiiateur devient rellement un auteur de'filrns, et on
voit que cela exige le cunul de connaissances ou de tlents aussi nombreux que divers. Connaissances et talents qui se ouveraient d,aillers gchs, si le crteur en question ne posidait d'abord le sens du
cinma, comme d'autres possdent la bosse des matmatiques ou le
gnie des affaires.
Le sens du cinma est un don assurment complexe et subtil, mais
nullement mystrieux et indfinissable. Il consisie essentiellement
r.econnatre d'emble les aspects du monde, qui ne peuvent tre reproduits par aucun- moyen d'expression, autre que le ;inmatographe.^ Ce
que ni la parole, ni l'criture, ni les vieux arts, beaux o braux,
ne peuvent_ rendre de nos sensations, de nos sentiments, de nos penses, constitue encore un domaine immense, que le cinma dcoilvre
g" pq". No.n pa9 que tout ce teffitoire rseiv soit exploitable par
qui ne doit pas se croire l un truchement uniersel; rnis,
le
-cinma
qu'un
effet, visuel ou sonore ne puisse absolument pas tre obtenu ailleurs_
_que dans un film, c'est la plus sre garantie e qualit cinmatographique. Non plus, i1 ne faudrit penser-qu'il soit tot fait interdit
au cinma de rutiliser les lments, les procds, les ralisations des
autres arts, car I'unit et la puret absolues sont chimres. Cependant,

LE SENS
DU CINMA 1

cette rutilisation n'est lgitime que si elle est faite avec le sens du
cinma; que si elle introduit das la nouvelle reprsentation des ceuvtes
une apparence spcifiquement cinmatographique, une forrne que, seule,
f image anime peut enegistrer et reproduire.
Le problme revient donc prciser cette spcificit cinmatographique, cette qualit des choses et des vnerrents, qui fait le photognie et qui ressortit au sens du cinma. Et ce n'est pas dire une nouveaut que le cinmatographe fut conu pour effegistrer le mouvement.
Ainsi, la mobilit, dont nul autre instrument ne sait donner de flgures
aussi proches de la ralit concrte, constitue I'attribut primordial, qui
tombe sous le sens du cinma. Pour prendre un exemple extrmement
simple, tout oprateur d'actualits sait que, s'il a prendre un dfil
de drapeaux, la vue sera meilleure si ces drapeaux claquent au vent, au
lieu de pendre affaisss et inerts.
Mais, la mobilt laquelle I'instrument cinmatographique se montre
si sensible, est fort complexe. Elle joue dans I'espace et dans le temps;
elle s'applique aux images et aux sons: elle intresse la matie et I'esprit. Le sels du cinma, c'est la facult de deviner, de percevoir, de
poursuivre cette mobilit foncire et universelle, de la saisir par l'objectif ou 1e micro, d'en comprendre les harmonies et de les mettre en
valeur dans une construction potique ou dramatique, qui aurait t
irralisable et mme inconcevable dans n'importe quel langage plus
statique.

Mobilit spatiale, qui ne se traduit pas seulement dans le mouvement actuel de I'objet, de la lumie ou de l'appareil, mais qui se
corstate encore dans le rsultat de ces mouvemets, dj accomplis et
comme sous-entendus : oppositions de rapprochement et d'loignement,

combinaisons de grossissenent et de rapetissement des forrnes ainsi que

de leur inclinaison ou de leur redressement selon toutes les directios
de l'tendue. Mobilit qui, en consquence et en outre, autorise l'objectifspectateur tre partout prsent la fois: dedans et dehors, en haut
et en bas, en toute position gographique et aux antipodes de celle-ci.
Un mur nu, auquel les passants n'acrordent mme pas un regard,
peut tre pour un peintre le sujet d'un grand tablea. Et, dans ce mur
banal, un cinaste pourra aussi dcouvrir le thme d'une description
intressante, mais une condition: celle d'animer cette maonnerie,
de la faire nouvoir trs diversement; de faire courir i'objectif le long
de la clture et de le faie grimper jusqu'au falte; de montrer le dtail
du remuement d'ombres et de clarts que le soleil jette sur la faade,
travers les branches d'un arbre; de reprsenter I'immensit de chaque
pierre, de ses montagnes et de ses valles, vues par un il de foumi

l. La Technque cfua'
logtdpq, 20 ma$ 19,17.

qui se promne l comme sur une plante dsertique; de rvler la

la mesure du haut d'une
tour, avec des yeux de grnt; de traverser ctte muraille, de l'tet
misrable faiblesse de cet obstacle pour qui

78. Ectts sui le cinma

recto et verso, de dcouvrir les signifcations difirentes de ces deux facs
qui jettent chacune un tnterdtt: Dense d'entrer, Dfense de sottir, et
qui sparent deux mondes : celui de la libert, de I'agitation et des
hasards de la rue; celui de la contrainte, de fordre et du calme d'une
cole, d'un hpital, d'une prison.

Des sons, compris les paroles dont on dit qu'elles s'envolent,

paraissent des lments dj trs mobiles par eux-mmes. Mais, conne

on sait, ils sont produits souvent par des ondes stationnaires et, et

tout cas, par des vibrations rythme constant, c'est--dire par des formes du nrilieu lastique d'autant moins variables que leurs points d mission et de rception restent xes et plus proches I'un de l'autre. Or,
I'instrument cinmatographique, pourvu qu'il joue, ici aussi, de sa mobilit dns l'espace, peut apporter une trs riche diversification aux figures
sonores et crer des efiets paficuliers.
Les chats d'une procession, d'une troupe en marche, gagnent en
vie et en intrt si on les entend poindre d'abord faiblement dans lc
lointain, puis se renforcer en s'approchant, se prter I'analyse presque individuelle des timbres des voix des chanteurs quand cerx-ci dfilent au plus prs du micro, enfin s'loigner en diminuant et en se pprdant dans fambiance. Enregistre point fixe, la rumeur d'une fte
foraine ne donne qu'une monotone confusion; mais, qu'avec la foule,
le micro se promne de mange en bastringue, de limonaire en parade,
de tir en mnagerie, et une truculente symphonie se compose d'ellemme, prodigieusement varie et gradue, d'une originalit et d'une
fantaisie chaque instant renouveles.
Une autre espce de mobilit, qui constitue urre vertu bien plus
exclusivement cinmatographique, n'est pas seulement de se dplacer
dans le temps historique avec une libert qui permet la repsentation
quasi simultane, la superposition et la confrontation d'vnements qui,
en ralit, se sont produits des itervalles de jours, d'annes ou de
sicles. Bien plus encore qu'un mouvement dans le temps, cette mobilit tout fait spciale est un mouvement du temps, une mobilisation
de la dure qui, l'cran, peut s'couler toujours de faon apparemment continue, mais beaucoup plus vite et plus lentement que la dure
psycho-physiologique dont nous avons normalement conscience.
Si, dans cette perspective temporelle variable, nous reprenons I'exemple ( dessein choisi parmi les plus ingrats, pour tre plus probant)
du mur, nous verons celui-ci natre, comme d'un germe, de sa premire pierre; crotre moellon par moellon, cellule par cellule; devenir
I'enceinte d'une ferme fortife contre les terreurs de I'an mille; se
border d'un lisr d'herbe chaque printemps et d'un galon de neige
chaque hiver; se hausser en taille et en dignit; se blasonnet et se
croiser pour tre la frontire trs respectable d'une abbaye; montrer
la formtion de ses premires rides, puis rajeunir tout coup en cica-

Ectits sur le cnma. 79

trisant ces lzardes; s?ennoblir davantage quand I'abbaye est transfolme en chteau; se laisser patiner par les solels et ronger doucement
par les pluies, s'endormir autour d'un parc abandonn et se rveillef
au bruit de fmeute triomphante; recevoir de nouveaux symboles au
nom de la libert, de l'galit et de la fraternit des citoyens; accueillir les lves turbulents d'un collge et porter, en tatouage, les graffiti
des frondeus et des cancres; changer encore et, sous un dguisment
extrieur de rclames disparates, assurer la tranquillit aur infimes
d'un hospice. Ainsi, grce I'aide de I'acclr cinmatographique dans
la part des transitions, peut se droulet l'cran, en quelques minutes, la continuit dramatique de l'existence miltnaire d'un mur, d'une
crature utile et utilise, eu peu use, devenue, elle aussi, un vieillard appauvri, fatigu, incurable.
La mobilisation du temps par l'acclr, le ralenti, voire I'invers,
n'a jusqulci t employe que comme procd visuel et, d'ailleurs,
avec une parcimonie, une timidit trs regrettables. Cependant, il n'est
nullement impossible d'appler ce moyen, le plus purement cinmatographique, dans le domaine sonore. Si la parole et la musique subissent ainsi des transfonations qui ne sont utilisables que dans des cas
spciaux, pr contre, le vaste empire des bruits, encore si mal explor
et si grossirement re'produit ou init, se prte d'tonnantes antlyses
par le ralenti et, sans doute aussi, de curieuses syntses par I'acclr. L'importance de cette mobilisation des sons, de leur tiiement ou
de leur compression dans la dimension temps, apparatra lorsqu'on aura
renonc boucher presque entirement la piste sonore avec des mots
et des accords musicaux, vibrations qui, elles, ne sont gure comprhensibles que dans la fxit de leur rythme.
La combinaison de toutes ces mobilits propres au cinma, lmentires et matrielles, spatiales et tempotelles, visuelles et sonotes, apporte
naturellement au film qui les utilise un caractrc complexe de mouvement gnral, dramatique, spirituel. Ds les dbuts du cinma, le critre selon lequel on jugeait'les fiIms, c'tait leur teneur en action. Un
bon scnario devait tre mouvement. Avoir le sens du cinma, cela
sifiait dj avoir le sens d'un certain mouvement : mouvement d,abord
tout superficiel de chevauches, de poursuites, de bagarres. Mouvement
qui devint aussi celui du visage, quand le gros plan permit d'en suivre
les variations. Un visage fig exprime peu, n'meut gure. Le dplacement des traits sur la figure d'un personnage indique une mtion,
une pense, un changement dans l'me, un mouvement intieur. L,action de cinma cessait donc de ne pouvoir tre qu'un geste d,aventures somaires, et le sens du cinma s'tendait au mouvement qui
traduit une volution psychologique. Depuis lors, le clveloppement e
la_ technique et de la crlture cinmatographiques nous J permis de
dceler, de c.lpter, de dissquer, de grossir, de rendre visiblei et audi-

80. Ecrifs sut le cinma

Ecrifs sur Ie cinma,

bes, de crer des quartits et des qualits de mouvement, qui, prcdemment, restaient inaperues et inemployables, et qui ont grandrnent

81

de spe.ctateurs qui 'exigent pas que d'tre gavs d'aventure feuilletonesque, il est permis d'envisager aussi le problme du scnario d'un
point de vue d'adulte.
En peinture, dans la mesure o celle-ci peut s'affrarchir du dessin,
on sait bien qu'il n'est qu'un zujet: l'harnonie des couleurs. I-es pr
qu'il s'agisse de nativits, de cnes, de descentes de
tendus sujets
- matres, ou des pommes de Czanne, des guitares de
croix des anciens
ng constituent que des occasions de peindre des visages,
Picasso
- des tofies, des objets quelconques, des surfaces et des voludes mains,
mes coloris. Ce n'est pas que le sujet soit compltement inutile, rnais
il possde peu d'importance par lui-mme; il ne joue qu'un rle de
support, analogue celui de la toile que le pinceau recouvre jusqu'
ce qu'on ne la voie plus. Ds que l'anecdote apparat, au contraire,
conme le motif principal d'un tableau, celui-ci n'est plus qu'une illustration, une carte postale pouf Salon des Artistes.
Or, les statisti$res de l'Institut Gallup coDstatent, en ce qui concems
le scnario, qu'aucun genre d'histoires n'a, par lui-mme, plus ou moins
de succs auprs du public. C'est--dire que, colme en peinture et
dans la plupart des arts, 1 nature du sujet reste d'une importance
secondaire, sans rapport certain avec la qualit de l'uvre ralise.
Aucune soe de sujet ne garantit la russite d'un fil, et aucune sorte
de sujet ne conduit, non plus, ncessairement un chec. Concluonsen que le ralisaur a toute libert de prendre son thme absolument
n'importe o, ft-ce dans un roman ou dans une pice de thtre. Car
ce thre ne doit tre qu'un prtexte cinmatographier, enregistrer
des harmonies de mouvements, que voient et qu'entendent les appails de pdse de vues ou de sons. De mme que le plus vrai et le plus
prolond sujet de toute peinture est la peinture elle-mme, le plus vrai
et le plus profond sujet de tout flln ne peut tre rien d'autre que le

afn t compliqu le sens du cinm, rnais qui nbnt pas-chang sa

nature foncire, celle d'tre un sens du mouvement.
Sans doute, la produion actuelle est loin d'utiliser fond toutes
ces riches possibilits de reprsenter l'homme et la nature dans leur
mobilit essentielle. Sans doute, beaucoup de spectateurs et mme de
professionnels ne_-se rendent pas encore ompte de ce que la conqute
de I'expression d'une mobilit de plus en plus fine est le but naiurel
et primofdial de l'instrumentation cinmatographique ainsi que la condition naturelle et primordiale du perfectionnerrent de I'art cinmatographique; de 99.qu,e la matrise d'une plus large varit et d'une llus
grande subtilit de mouvements enregistrablei peut et doit entraner
un effichissement correspondant de la narration psychologique du drame
qui, pet et doit dsormais se jouer, en mme temps, des poques
mu!!pl9s_ et dans des dures temps variable (lenieur de I'angoise,
rapidit de la joie) dans des lieux diviss et dissmins volont{ chacun d'eux tant donn avec son propre et continuel changement; entre,
non plus seulement des personnages humains, mais aussi des acteurschoses, des acteurs-dcors, des figures collectives et mixtes, tels un at
lier ou un hameau, o gens et objets, plantes et btes, btiments et
nuages, vents et lumires, sols et eaux
tous dous maintenant de
mouvement, donc de vie
s'agrgent en- un tre vivant, sa manire
- ou triomphant. La routine ne pourTa pas
pensant et y,oulant, souffJant
tenir ternellement en chec une volution commade par la nature
mme de I'instrument cinrnatographique. Quel qu'il soit, un outil finit
loglours p'ar cfer, chez celui qui l'emploie, rrne mentalit adapte
l'efficacit_ pafticulire de la machine. Et le mcanisme cinmtogaphique, dcouvreur spcialis du motvement, obtige, hi aussi, les hmmes acqurh peu peu Ie sens du mouvement, Ie sens du cinma.

cinma.

A la narration d'une suite d'vnements, un peu toufiue et mouvemente, complique de traverses et de rebondissements, I,auditeur s'ex.
clame volontierc : < Mais, c'est un wai film que vous racontez 1! ,
El" p9-ur rirarquer I'exagration et I'invraisemblance de quee allgation, l'homme de la rue a cette rplique: < T'as d voir a au cinma! >
Certes,, la surcharge en action et en romanesque a t le caractre pri-

mitif du sujet du lm, et

SUJET ET
TRAITEIIENT

de l'instrument cinmatographique. De ce point de vue, videmment,

tous les sujets ne sont pas gaux, ne se prtent pas galement un

il

ne faut pas s'tonner de ce qu'elle rste

prise, puisqu'une enqute rcente du docteur Gallup a tbli dixneuf ans fge mental moyen du public cinmatographique. Cependant,
comme il y a, mme parrri les jeunes gens, une csrtaine proportion

Ce n'est pas l une thori exclusivement de l'art pour fa, de la

technique pour la technique. C'est aussi un prince de choix entre
tous ces sujets de films destination commerciale que, commercialement,
le docteur Gallup a chou hirarchiser, qualifier ou disqualifier.
La valeur d'un thne dpend, d'abord et surtout, des possbilits qu'il
offre d'tre trait cinmatographiquement, d'utilise les facults propres

l. La Tchnlsuc ctd e
lottphqac, 15 Ei 1947,

traitement qui satisfasse le sens du cinma du ralisateur. Mais, d'avance,

il est impossible d'affirmer que ce sens du cinma trouvera ou ne trouvera pas s'exercer aussi bien dans un vaudeville que dans un drame
policier, dans I'adaptation d'un pome romartique que dans la transposition d'une tragdie classique. C'est, chaque fois, beaucoup moins une

82. Ectit9 sut le cinma

Ecrifs su, le cinma.

8,3

qestion de donne, de chose, que d'adaptateur, de personne. Tel auteur

de fiIms dcouvrira dans une biographie de Naplon matire des
consquences extrmement cinmatographiques; tel autre ne verra, dans
les amours de Cloptre, que des scnes de vieil opra-conique.
Sans doute, un scnario original, spcialement conu pour donner
lieu certains effets de cinma, ofire une voie toute trace la ra1isation d'un fllm intressant, mais combien de romans, de nouvelles, de
comdies et de drames
mme mdiocres
ont inspir des t(aitements qui ont aussi conduit
de belles uvres
d'cran, riches en
cinma. Il faut donc discuter ce prjug dfavorable qui pse, dans
l'esprit des meilleurs critiques, sur le principe de l'adaptation. Or qu,on
prenne un sujet
dans un pisode vcu ou dans un fait dive, dans
un synopsis de -cinq cents mots ou dans un volume de ois cents
pages
il doit tre trait ou tetrait uniquement en fonction de sa
- en images et en sons, par lesquels il sera plus prcisment
richesse
traduit dans le dcoupage. En fait, il y a toujours adaptatio, transposition dans un monde qui n'est connaissable que par deux sens f la
vue-et I'oue. A galit de possibilits cinmagraplques da le sujet
et de sens du cinma ctiez I'aaptatguJ, on ne voit pis que la nature
de la matire premire influe sur la qualit du traitement, pourvu que
celui-ci puisse tre accompli librement en vue de son seul but: rendre
le thrre exprimable au rraJrimum en temes de mouvements visibles

et audibles.
Ici, en effet, apparat une dilficult particulire l'adaptation, lorsque l'auteur du flln se trouve asservi pa un tespect l'gard de la
premire fomre, non cinmatographique, de son sujet. Shakespeare est,
assurment, une riche source, mais i1 est bien douteux qu'on en tire
jamais un vrai flln, parce que personne n'osera en fafue un traitemert
rellement cinmatographique, qui serait considr et puni comme un
sacrilge. Pareillement, les littrateurs qui prtendent viller sur l,adaptation de leur ceuvre l'cran ne font en gnral que s'opposer la
pleine exploitation des ressources cinmatographiques du ujet. Loin
d'avoir rappeler aussi dlement que possible le livre dont il est issu,
le.filrr devrait plutt se proposer de faire compltement oublier cette
ongrne.

Supposons accorde au traitement 1a libert dans laquelle il peut

deveni une bauche o se trouve prfigure la composition gnrale
du film, avec les rapports respectifs des diffrentes squences, avec La
distibution des principales valeurs cinmatographiques, des eftets de
photognie et des < coups de cinma >. Cependant, dira-t-on, ce dveloppement n'est pas si anarchique qu'il n'ait ses propres lois d'harmonie,
Trs peu, vrai dire. Sans doute, en entrant dans la subdivision des
geffes, on retouverait toutes les recettes livresques ou thtrales du
mystre policier, du vaudeville, du m1odrame, etc. Mais, si on cherche

i
t

des rgles universelles de construction dramatique du film, on s'aperoit

que mme I'unit d'action peut y e abandonne, comme cela arrive
dans les films pisodes et < gags >. Il ne subsiste alors qu'une unit
assez particulire au cinma, celle d'un personnage qui se promne partout et qui il arrive n'importe quoi. Ce personnage peut d'ail1eurs
n'tre qu'un objet: un vieil habit de soire, abandonn chez un fripier.
La liaison architecturale peut devenir plus tnue encore, plus subtile:
par exemple, une conversation autour d'une ide, un dialogue qui semble se poursuivre, travers des poques et en des lieux trs diffrents,
entre des groupes de personnes, qui s'ignorent les uns les autres et qui
n'ont de commun qu'une proccupation sentimentale ou spirituelle. Ainsi,
la rigueur, le traitement n'exige qu'un mince 1 conducteur, qui n'a
mme pas besoin d'tre toujours logique, parce qu'il peut tre fait aussi,
selon la nature propre du cinma, d'associations d'images et de sons,
d'analogies de sentiment. Cette extrme conomie et cetle souplesse de
structure mritent d'tre f idal du scnariste, non seulement parce qu'elles conviennent exactement la nouvelle langue d'images et de bruits,
mais encore parce qu'elles obissent une loi esthtique encore beaucoup plus gnrale, qui rgit tout art, tout travail: obtenir le naximum d'efiet avec le minimum de matire.
Cette obissance suprieure la loi du minimum, on la retrouve dans
la facult du rcit cinmatographique, sinon de supprimer, du moins
d'abrger considrablement tout ce qui est introduction, expos, descriptions liminaires et hors-d'uvre du drame. Au thtre, un habitu du
cinma se trouve surpris par le va-et-vient des personnages qui entrent
et sortent, rentrent et ressortent, ouvrent et ferment, rouvrent et refefment des portes, entre cour, fond et jardin. Ce ballet semble un supplice comique, inflig arN acteurs. A l'cran
moins qu'une entre
- du jeu dramatique
ou une sortie ne soit par elle-mme une pice
on est dispens d'assister ces manuvres d'infanterie; l'objectif prend
les protgonistes pied d'uvre ou en pleine uvre. Au nombre de
portes qui jouent sas jouer dans son frlm, on reconnat un metteur en
scne insuffisamment expriment. Ce n'est 1 qu'un exemple de cent
sortes d'ellipses, par lesquelles le cinma rend caduque la lente calligraphie des commencements et des fins. C'est pourquoi
et aussi parce
que l'image est une prsence trop relle pour bietr raconter
autrement
qu'au prsent
on ne conoit plus gure de traitement qui s'attarde
des mises en- place, gographiques, historiques, familiales, psychologiques, ou qui s'tire en conclusions et consquences. Le nud est doDn

comme il se noue, dj presque nou, puis la waie affaire, c'est un

moment de tension dramatique dont il faut escamoter la rsolution,
qui est toujours fausse et rarement vraisemblable. En ralit, toute
situation dramatique n'est pas plus dnouable que le nud gordien, qui
ne se lissait dsembrouiller d'un bout que pour se rembrouiller de

-ll
I!!

U,

Ecrts sur Ie cinma

Eciits sur Ie cinma, 85

l'autre. Comme il faut bien en finir, 1e dramaturge, I'exemple d,Alexandre dont ce n'est pas une bien subtile astuce, lot sinpleent tranche.

VERTU ET DANG^
DU HASARD 1

tedent n'utiliser et ne rutiliser qu'une certaine dose et qu'un certain

aspect de la nouveaut cinmatogaphique; dose et aspect qui, force
d'usure, cessent d'tre nouveaux et, par consquent, cessent aussi d'tre
artistiques et mme commerciaux. La recherche raliste ne constitue
assurment pas I'unique mthode qu'il y ait, pour briser la trop petite
rgle qui emprisonne 1'art cinmatogaphique dans une normalisation et
une typication industrielles, mais cette mthode est certainement efflcace, car elle introduit nouveau la collaboration du hasard. Celui-ei
a montr dj ce qu'il savait faire, quand il a permis au cinma naissant d'apporter, au cours d'une sorte de pche miraculeuse, une surabondance de rvlations qui n'taient voulues ni mme souponnes de
personne et qui ont oblig le < septime art > se former, sortir du
nant.
Sans doute,

le hasard n'est tout fait exclu d'aucun lm, sinon sut

peionnages, dcor, claile papier. Mme sur un plateau o tout
essay et minut au
rag, etc.
se trouve minutieusement ptabli,
pralable, -la nultiplicit des composants est un champ d'alas" contre
lesquels l'quipe productrice s'efiorce en gnral de se dfendre, sans
jamais y parvenir parfaitement. Mais les bons auteurs, loin de fuir ies'
chances, les guettent, les provoquent, les saisissent. Ainsi, le trvaii en
studio peut n'tre pas exempt de ce ralisme qui est le respect de la
photognie libre des choses, la fidlit la posie automatique des vnements.

faclt de reproduire le mouvement, par son don d,ubiquite,

, Pgo-..tjt"fnjol
1?
et r.e rapetissement dans l'espae

et dans le tempi, l
?lem"1 a ml-.s la disposition des crateurs de filrns une telle masse
c msorlte qu'lls sont, certes, loin encore de I'avoir puise. Cependant,
beaucoup de producteu_rs, calculant faussement qu'un succs artistco_
commercial pouvait rre perptuellemenr reproduit'identiqu"
1:_,g:,

l"i;-t;;,

"l;"HrIiYK,"

videmment, la rlisation d'un flrn de nature (celle-ci pouvant tre

la nture aussi bien d'une fort quT-isine, d'un village que d'un
grand magasi est bien davantage ouverte aux hasards de toute sorte.
chacun avec
La lumire, les personnages, I'ambiance sonore, le dcor
s'ofirent
entrer
son caractre inn, son originalit et ses capdces
- jeter le neilleur et
tels que dans le fiIm, le tirer hue et dia, y
le pire, 1e fabriquer avec une confusion qui reprsenterit une rverie
du robot enregistreur. Mme s'il ne s'agit que d'un simple documentaire,
dj, le ralisateur sent I'excs et le danger de ce zle des choses, de
cet assaut de bonnes volonts qu lui faut filtrer et ordonner avec soin'
Et, lorsqu'un auteur, se proposant de construire un drame au moyen
d'lments uniqlement naturels, ne peut plus se contenter de canaliser
seulement ce surabondant hasard, mais doit le contraindre cooprer
une uvre prmdite, la difficult de l'entreprise devient souvent
immense et parfois insurmontable. C'est--dire qu'il arrive que le pittoresque de rencontre, les personnes waies, les paysages et les climats
authentiques rorientent et bouleversent profondment le scnario, qui
se trouve gouvem par eux bien plus qu'il ne les dirige. Cette victoire
qui peut d'ailleuts n'clater que dans quelques scnes
de l'imprvu
- le public ne saura jamais quelle suite de dbats elle
du filn, et dont
n'est nullement dplorable. Bien au contraire, elle apporte
reprsente

Ectits sut I cinma. 87

86. Ecrts sur le cinma

I'art cinmatographique cet aliment frais, cette impulsion du dehors,
cette vdtable nouveaut qui n'a pas t pense et repense, acconmode et raccommode cent fois, et qui est invention, non pas de lhomme,
mais des choses.

Plus grands, plus compliqus, plus beaux, plus chers, on construit

Ies dcors sur le plateau, moins on les montre l'cran
constatait
- d'ensemble
rcemment un producteur. Il est vrai que les grandes vues
sont devenues rares, peut-tre plus rares mme que les trs gros p1ans.
Le clcoupage seffe I'action au plus prs, en des plans rapprochs, qui
ne laissent voir des personnages ou des objets que ce qui est ncessaire
et $rffisant la comprhension du drame. Loin d'tre une mode passagre, cette conomie exprime une tendance foncire de la dramaturgie
cinmatographique.
Dfi, le cinma muet avait suivi cette tendance, en la ralisant mme
davantage, en multipliant les trs gros plans dont fexpression pouvait
suppler la parole et au sous-titre. Puis, l'apparition du parlant marqua d'abord un recul sur cette voie, cause de la difficult et du dange(
mouvoi et approcher du micro les cabines d'imparfaite insonorisation,

o l'appareil de prise de vues resta clotr pendant quelque temps.

Mais, bientt, comme le naturel revenant au galop, le mouvement d'approche reprit son cours, sans toutefois avoir besoin de pousser si souvent jusqu'au gros plan, dtln par les facilits du dialogue. Enfin,
sous peu peut-tre, aprs avoir t nouveau mise en chec, lon de
la premire grande expansion du film en couleur et en relief, l'volution
de grossissement se rptera, ds que le public se sera lass de s'tonner devant de vastes tableaux en stroscopie polychrome.
Ca il est vident, d'une part, qu'un drame nous meut d,autant
plus qu'il se passe plus prs de nous, et, d'autre part, que la facult
essentelle de l'instrument cinmatographique est de pouvoir mobiliser
et dplacer le spectacle, aussi bien dans I'espace que dans le temps, pal
rappoft aux spectateurs, de rnanire situer l'action Ia distance et
dans 1a dure exactement les meilleures pour I'obtention de l,effet dramatique. D'o il rsulte que la dramaturgie cinmatographique est une
dramatulgle de proximit et de proximit variable, en oppsition avec
I'art thtral,,qui ne sait reptsenter d'vnement que dans un loigne.19s un rythme de temps constant. Ainsi, on peut dire que
Pegt_fixe et
le thtre _n'admet qu'une dramaturgie plane, tandis que le cinma permet une dramaturgie darrs l'espace.
Cette divenit spatiale du spectacle l'cran en dtermine, de faon
majeure, les caractes psychologiques. Un objectif et un micro qui

DRAMATURGIE

DANS L'ESPACEI

l. La

Tchnou cint'

togrqphqu, 1? &tobo

1946

peuvent approcher d'un visage jusqu' en saisir le moindre frmissement, le plus lger murmure, se trouvent capables, et, donc, obligs de
dcrire des drames d'une trs grande intimit et d'une minutieusenrit
humaine. Un texte de Giraudoux, par exemple, qui parat prestigieux
quand il est dit par des personnages ws en pied t entendus Ia distance de trois cinq rrtres, pour laquelle i1 t conu, devient extravagant loqu'il est rcir en gros plan eL cout la proximit d,un
mtre. Ce n'est pas que Ia dramaturgie cinmatographique prtende
exclure tout artifce, mais elle exige une qualit de mensonge bie moins
extriorise et ome, beaucoup lus intrieure et natufelle. A l'cran,
le mensonge s'offre de trop prs l'examen des spectateurs-auditeurs,
pour ne prs se trouver oblig d'tre, lui aussi, vrai. Il y a cotme un
apptit de documentaire dans ce ralisme psychologique, qui rgit toute
I'esthtique du drame fltm. Esthtique qui constitu un immense, un
inpuisable sujet, dont la prface logique doit prciser la faon, propre
au cinma, de situer une action dramtique dans 1e cadre de l'espace.
Dun lieu, d'un dcor, la technique actuelle de la mise en scn ne
nous donne plus, en gnral, qu'une vue discontinue, fragnentaire, disparate; ici, plus proche, l, plus loigne; en perspective, tantt normale, tantt plongeante, tantt mme inclinant les verticales. Le cadre
d'une .action, nous le voyons, non pas comme avec notre unique regard
jumel, mais comme avec une multitude d'yeux qui seraient pourvui de
toule sorte de loupes et de lunettes, et que nous porterions parfois
la hauteur des genoux ou au bout des doigts, parfois bien au-dessus ou
ct de la tte. Vue, assurment, encore plus complique que celle
des yeux facettes, dont sont munis les insectes. Cependant, nous
sommes habitus retravailler mentalement les donnes de notre vision
normale, corriger ce que nous appelons nos innombrables illusions
d'optique, afin d'en construire une notion d'espace droit et homogne, o
nous puissions nous orienter selon les rg1es euclidiennes. Et, transposant cette habitude, au fur et mesure que des champs diftrents se
prsentent l'cran, nous entrepfenons automatiquement, inconsciemment, de les regrouper en un ensemble cohrent, au sein de notre
espace classique, et de rsoudfe ainsi le puzzle que le ralisateur a t
amen nous proposer par un lgitime souci de concentrer notre ttention sur un drame < dtour >.
lVlais si, d'une part, il y a ncessit pour le metteur en scne de
sacrifier la description du dcor au rcit de l'action, d'autre paf, il y
a ncessit pour le spectateur de localiser assez prcisment les lmenti
de cette action, sous peine, sinon, de ne pouvoir ni la comprendre, ni
s'en convaincre, ni s'en mouvoir. Notre esprit est ainsi fait que la
Iocalisation d'un objet nous est indispensable pour en admettre la ralit. Une chose qui ne serait nulle part n'existerait videmment pas, et
un fait nous est d'autant plus rel, d'autant plus croyable et capable

88. Ectts sw Ie cnma

de nous intresser, que nous savons mieux o il se produit. Ainsi, on
constate une contradiction entre le mouvement d'approximation croissante de la dramaturgie cinmatographique et une loi gnrale de crdulit toute ction dramatique.
Lorsque 1e morcellement des vues rend 1a localisation d,un vnement
vraiment difficile, la recherche de celle-ci devient consciente et gnante,
divise I'attention, tend rompre le chame du film, par ailleurs-le plu
mouvant. Par exemple, dans tel film de la saison dernire, quelques
scnes constituaient des cas limites o la difcult de situer prc1sment
l'effet dramatique ateignait un degr capable de s'opposei l'motion qui naissait du rcit. forsqu'une patrouille allemde visitait un
logement o se cachait tn val,, I'angoisse du spectateur restait dans
le vague, parce qu'il n'avait pas pu s'orienter dans ce dcor
pourtant
ptit, mais trait en discontinuit et par miettes
suffisamment
pour
se rendre compte o se ouvait la cachette. Au -cous de snes dns
une cellule de prison, on provait galement cette gne d'un manque
de localisaton, parce que le dcor, poufant facile imaginer, ne se
trouvait que comme sous-entendu par les images. Enfin, au cours dhne
grande squence de sauvetage de condamns grce un bombardement
de la R.A.F., la gne reparaissait, comme un lger vertige d un
trouble d'orientation, parce qu'il n'tait pas facile au speCtateur d'assembler toutes les r,rres partielles de la prison et des environs de celleci, selon une logique d'espace, accorde la logique de succession dramatique des vnements.
Mais, ces remarques ne sont pas ncessairement ni uniquement des
critiques. Parmi beaucoup d'autres leons, et au premier plan de cellesci, le cinma nous propose une notion d'espace beaucoup plus souple
et plus varie que celle du vieil espace euclidien. La plupart du temps,
le film fait sa propagande philosophique de faon si discrte, si patiente,
si dguise, que le public lassimile sans s'en apercevoir. Parfois seulement, quelques novateurs dsobissent cefte prudence, forcent plus
ou moins la dose et provoquent une raction qui nous oblige nous
inteoger et constater que nous sommes en train de modifier peu
peu nos rgles de penser. Dans un trs large sens, ce par quoi un filn
choque est souvent ce par quoi il vaut. Le scandale, le doute, surgis
d'une image, peuvent nous rappeler que le cinma ous conduit au difcile relchement de cette imprieuse exigence de notre esprit qui entend
localiser exactement toute ralit dans un espace simple, partout rigouresement gal lui-mme.
DaJls l'espace, tel que nous le connaissions avant le cinmatographe
et tel que nous persvrons le dessiner depuis la Renaissane, les
horizontales constituent des lignes de fuite concourantes, tandis que les
verticales restent parallles entre elles. Ce n'est donc plus un espace
tout fait euclidien, mais c'est un espace hybride, moiti coube et

Ectlts sur le cinma. 89

moti droit, courbe das le sens horizontal et droit dans le sens vers'est rfugie la chimre, vrai dire absurde, du paralllisme.
Dans I'espace, tel qu'il apparat l'cran, Ies verticales sonl des lignes
de fuile aussi concourantes que les horizontales, comme chacun saif qui
a seulement cadr I'ensemble d'une cathdrale. L'espace cinmatographique se prsente donc comme un espace entirement courbe, o tout

!cal, o

paralllisme rigoureux s'avre impossible. Dautre part, notre espace

classique, demi-droit, nous le concevons corlme un continu homogne.
Par contre, l'espace elliptique figur l'cran, nous apparat comme
discontinu et htrogne. Chaque champ diffrent constitue une cellule
d'tendue, qui possde son propre systme de rfrences et son propre
talo de grlndeur. D'une cellule I'autre, les figures ne sont ni uprposables, ni mme semblables. Chaque champ a sa gomtrie particu-

lire, qui n'est valable que dans ce domaine, comme la gomtrie

euclidienne, elle aussi relative, ne vaut que dans le ressort d'une exp
rience visuelle directe s courte porte.
Il y aurait bien piloguer sur ces remarques dont on peut d'abord
conclure que le cinma nous indique la relativit gnrale des notions
d'espace. Quel qu soit, I'espace n'a aucune ralit absolue; il n'est
qu'une convention de reprage, plus ou moins prcise, plus ou moins
facile, selon les conditions de la vision soit de l'il, soit de t'objectif,
comme selon thabilet et I'hbitude de l'esprit qui s'en sert. Recherche
une supriorit ou i{riodt d'authenticit entre I'espace classique euclidien et I'espace elliptique cinmatographique, n'a pas plus de sens que
se demander si, sur un papier, un quadrillage millimtrique est plus ou
moins vrai qu'un quadrillage centimtrique. L'important est de savoir
que toutes les structures imaginables de I'espace sont imaginailes.

DRAIIATURGIE
DANS LE TEMPS1

l. Lo Technioue cnnat.>
ur, 28 vebre 1946,

8r4pi

Nous tendons naturellement, ef nous sommes depuis longtemps drespar nos matres d'cole, et les plus grands, considrer I'epace et
le temps comme deux catgories distinctes de valeurs. Ainsi, notre reprsentation mentale d'un mtre cube est padaitement spare de notre
ide d'une seconde, parce qu'il nous semble que nous pourions conservef indfiniment prsente I'esprit f image, par exemple, d'un stre de
bois. Mais, dans la reprsentation cinmatographique, le montage attrlbue obligatoirement cette image d'un stre une cettaine dure
Cest-dire une dimension de temps
de deux ou trois secondes. -Le filrn
ne sait pas flgurer de grandeur spatiale,
abstraite de toute mesute temporelle. Notre pense dissfuue 1es phnomnes selon I'anase kantienne
de l'espace et du temps. L'univers que nous voyons l'cran nous
montre des volumes-dures dans une perytuelle synthse de I'espacr
ss

90. Ecrts

su le cinma

et du temps. Le cinma nous prsente, comme une vidence, I'espacetemps.

Tarit bien que mal, nous avons fini par raccorder tous les temps divers
psychologique, physiologique, histo- astronomique solaire, qui nous apparique, cosmique, etc.
au temps
- f invention de l'acclr, du ralenti et de I'inrat constant. Et, jusqu'
vers cinmatographiques, nous tions incapables de concevoir ce que
devient notre figure d'univers par modification de son rythme temporel. Mais, le cinma cre, comme en se jouant, ces mondes qui paraissaient inimaginables et o les vitesses du temps sont vingt fois plus
lentes ou cinquate mille fois plus rapides que celles de nos horloges,
Dans un documentaire sur la danse ou sur la vie d'une espce cristalline
ou botanique, l'cran nous dcrit un monde partiel, pourvu d'un temps

de nos difirentes expriences

intrieu particulier, qui non seulement difire du ntre, mais encore

peut tre variable par rapport lui-mme: uniformment ou variable-

ment acclt ou ralenti. Entre les vnements de I'un de ces mondes et

ceux du ntre, on voit bien qu'il est ilhrsoire de chercher une simultanit quelconque. Ainsi, le film nous introduit, par exprience visuelle,
par simple vidence, la comprhension d'une relativit extrmement
gnrale.

Ici, cette relativit se prsente sous I'aspect, non pas d'une difficile
expression mathmatique, rnais d'une mtamorphose, souvent embellissanle, toujours intressante et instructive, de toutes les formes de mouvement. Le cavalier, le cheval, le danseur reoivent du ralenti un surcrolt admirable de grce. Par l'ac.c:lr, des minraux deviennent vivants,
des plantes se mettent gesticuler, des nuages explosent et fleurissent
dans 1e ciel comme feux d'artifice. Tel est le genre d'efieb, la fois
profondment esthtiques et d'une importante signification philosophe,
qu'on obtient en eichissant I'image d'une sorte de relief dans le temps.
Cette dcouverte de la perspective temporellg s'identifie la comparaison, devenue soudain possible, entre plusieurs vitesses de succession
des vnements, que le cinma suscite et oppose au temps humain
moyen, comme l'architecte place un personnage dans la rraquette d'un

monument pour permettre d'en juger les proportions, Car nous ne

connaissons les choses que par leurs difirences. Dans un monde rnonoohromatique, o tout serait rouge, il n'y aurait pas de couleur, pas
de rouge. Dans un systme temprature constante, il n'y aufait pas
de temprature perceptible ni mesurable. Dans un univers vitesse
unique, le temps disparaltrait. Si nous possdors une notion de temps,
mais une notion assez confuse, c'est que, d'une part, les lments de
notre univers se meuvent des vitesses diffrentes et, d'autre part, le
rapport entle ces vitesses et les principaux mouvements tmoins, ceux
de la lumire et de la terre, demeure constant. Mais, le sinma accomplit le prodige de dforner cette constante qui semblait un oprateut

Ecrits sur Ie cnma. 91

intangible de la cration; le cinma divise et multiplie un rythme qu'on
croyait une et inoprable; en de et au-del de la seule valeur que
nous tenions encore pour absolue, le cinma fait apparatre une chelle
de temps, techniquement limite par des conditions photographiques et
mcaniques, mais dj sulflsamment tendue pour oftrir, l'esthtique
et la dramaturgie du film, de nouvelles possibilits de se raliser de
la faon peut-tre la plus orig.inale, la plus exclusivement cinmatogfaphique.

Par sa facult de se mouvoir dans I'espace, le spectacle cinmatodji d'une manire, au spectacle thtral, qui souffre d'tre oblig de situer toujours I'action la mme distance du
spectteur. Par son pouvoir de dcrire les vnements dans des rythmes temporels vari&, le cinrna se trouve prt surc-lasser le thtre
d'une autre manire. Sans doute, on objectera que, depuis longtemps,
depuis les ,nislrcs qll'on. jouait au Moyen Age, le temps thtral s'est
diffrenci du temps historique; que les tragdies classiques condensaient dj vingt-quatre heures de temps rel en trois ou quatre heures
de temps spectaculaile; qu'aujourd'hui, c'est toute la vie d'un homme
que peuvent rsumer trois actes de quarante minutes chacun. Mais, en
ralit, il ne s'agit pas l d'une acclration, mais d'une discontinuit,
graphique s'oppose

d'intemrptions dans l temps. Ces morceaux choisis de temps, que constituent les actes, se droulent toujours cadence peu prs normale.
La suppose acclmton, purement frctive, n'est cense se produire que
pendant les entractes. Quant au ralenti, le seul moyen qu'a le thtre
d'en donner une sorte d'impression, c'est d'tre trs emuyeux. A la
scne, nous ne pouvons jamais apercevoir I'aspect que prennent les
tres et les choses dans un temps plus rapide ou plus lent que le ntre.
La dramaturgie thtrale, qui ne dispose que d'une distance d'espace, est
aussi vitesse unique de temps. Seul, le cinma peut jouer assez libre-

ment d'une multiplicit de perspectives qudtre dimensions d'espace

t de temps.
Le cinma met-il ce talent profit? C'est une autre question. L'exprience la plus courante de la vie et I'usage de cent moyens graphiques
d'expression nous ont habitus comprendre les teprsentations les plus
diverses et les plus hardies selon les trdis dimensions spatiales. Aussi,
une grande mobilit de I'appareil de prise de lrues constitue-t-elle dsormais un caractre acquis de la technique. Par contre, le temps, du fait
de sa monorythmig est rest une notion la fois floue et rigide, aux
trarsformations de laquelle nous sommes fort peu entrans. Ici, imitant le thtre comme en bien d'autres domaines, le cinma a surtout
prat facclration sous-entendue, exprime par un sous-titre ou une
rplique, qui infonaient le spectateur de ce qu'entre deux squences,
vingt ans s'taient subrepticement couls. Rarement un ralisateur s'est
donn la peine de jetr, pardessus une lacune du temps, le pont ne

Ecrifs sur le cinma. g3

92. Ecrts sut l cinma

ft-ce que d'un plan o un paysage flleuri s'enneiget peu peu, o
un jardiq en quelques secondes, ressuscitt de sa mort hivemale.
Saru doute, dj en 1910, les oprateurs savaient toumer plus vit
pour mieux montrer, pour ralentir l'crari, l'exploit d'un cascadeur,
ou retenir la main pour prcipiter une poursuite et en accuser le comique, A trs peu d'exceptions prs, c'est quoi se borne jusqu'aujourd'hui
I'emploi dramatique des variations de temps dont d'assez nombreux
documentaires dmortrent pourtant l'tonnante valeur esthtique et
psychologique. Dans Dictateur, Chaplin a utilis ralenti, acclr,
voire invers, pour donner plus de grce et de tantastique la scne
de sa danse avec la mappemonde, la fin de laquelle il grimpe, avec
une irrelle agilit, sinon aux murs, du moins le long des rideaux d'une
fentre. Li le procd, insistant sur la folie du persolnage, a videmment une porte dramatique. On ne peut lui reprocher que d'avoir t
utilis d'une faon tort fait pisodique, en franche upture de rythme
avec I'ensemble du film. D'exemple citer, d'un emploi continu du
qu.e La Chute
ralenti dramatique, je ne vois
et je n'en excuse
- le meilleur de sori- anosphre trade la Mqison Usher. Ce fllm doit
gique et mystrieuse I'emploi systmatique d'un ralenti discret, du
rapport de 7 l/2 oa 2, qui, non seulement permet de lire en dtail,
comme travers une loupi, 1es gestes et les expressions, mais encore
les dramatise automatiquement, les prolonge et les tient en suspens
dans I'attente de l'vnement. Uacteur peut jouer nomalement n'importe quoi: il entre, va s'asseoir, ouvre un livre, le feuillette; c'est
la camrz qui, par simple dmultiplication de ce jeu, le pourvoit d'une
intrienre gratt, \e charge d'un secret inexplicable, en fait un fragment
de tragdie.
-objectera qu'en
ce qui conceme les plans dialogus, il ne leur
On
pemis
plus
de s'carter de la cadence normale. Voire!
du
tout
est
A l'occasion du maniement d'une moviola, tout le monde a pu constater
qu'un lger ralenti dramatise la voix encore plus puissamment qu'il
ne le fait pour f image. Il n'est certes pas impossible d'utiliser cet eftet,
sinon par eegistrement direct, du moins par le moyen d'un renge-

compteus,. monrreus d,lecrrons nous proposent

i::
es :lP-_,:ll,
d espace que,,-naturellement, I'aide de notre

des figu_
nous tins
uen rncapables d'imaginer. Mais, depuis Calile, cela tait quelque cinq
srecles que les savants travaillent assouplir, diversifier, eririchir notr
en en vulgarisant rne'infinit de chmai visuels.
:*g"pti.ol de l'tendue,
qui ne. date que, de cinquante ans, est le premier appareil
Yl:
9-"iA
qur 1!
tenfe
de nous faire voir des diffrences de temps, Don plus trans_
seule

pje p,aleys

uit"o., d"'

..

t"rnp.

meme.. I elle est, n,en pas douter, la plus importante

"o
ornalit u
mecanrsme animer les images. Mais il faudra encore pas m d'annes
pour que nous nous accoutumions nous en servir couramment, pour
notre pense.apprenne _ jouer aussi facilement du temps qu de
,qt'e
t'espace. cet acqut qui ansformera une assise de la culture-, I'hbrrme

le devra au filn-

Ttssu vtsuEl

Foncitement, tout roman,_ tout pome, toute ceuvre d'art vrai dire,
.
et tout t m ne sont que du rve organis. Mais, le film reste _ et de l
sa puissance
le plus semblable au songe originel, dont il garde la
forme princalement
visuelle. Vision par viiion, dcoupage dZcrit, en
flnction de
technique de ralisatin, une verie airig, au cours
-la
de- laquelle, l'auteur, en quelque sorte, se projette nentaiement lui_
mme le film futur. Rveie aussi prcise, esrtion aussi minutieuse
que. l'pure de gomtrie qu'on dit ussi piojectiv, d'aprs laquelle l,in_
gerueur voit d'avance la machne consfruire, Ainsi que toute rverie, la rverie filme suit un trac logique, d,aiJ_
leurs sommaire, qui
_rappelJe .l'ordre du langage parl et ?crit, c,est_
a-drre te schema . rationnel gnral de I'esprit. Ainsi, pour dpeindre
et groupef les vnements selon leur ordre de coexisience ou de suc_
cession, le- dcoupage se scinde en squences ponctues, dont chacune

correspond un chapitre, ou un alin, ou une strophe. A leur tour,

les squences se subdivisent en plans qui ont la richeise de phases ou
de propositions, car chacun d'eux porie la valeur expressive'de vingt,

gistrement.

D'aieurs, notre peu d'inclination nous servir du pouvoir qu'a le

cinma de crer du beau, de l'trange, du dramatique par variation
du rythme temporel, ne tient pas surtout des difficlts techiques,
dont il n'y a gure d'insurmontables. La waie raison de ce dsintrt
est une inexprience, une pesse, une insuffisance de notre esprit qui
se trouve beaucoup moins habile que I'instrument cinmatographique
concevoir des modalits de temps, diffrentes de celle dans laquelle
nous sommes habitus et astreints vivre. Ici, les facults d'une machine
dpassent celles de l'organisme, se montrent surhumaines. L'occurrence
esi loin d'tre unique, ar, entre autres, les lunettes, les microscopes,

I'espace, mais reprsenres

iue,

ciguante,ou cenr mots,. pris_dani leur sens complixe et particur,

rsutant de leur combinaison dans le groupe. Cette -complexitS de signil
fication de I'image, le spectateur la saisit mmdiat"-erri _ sans avoir
Ie besoin, ni le te1ps, d'en dissocier puis d'en rajuster les lments _

Tchnque
,1.14
tugtaphique,

29 m

cinn194j.

bien.plus par intuiion et motion,que par analyse et dduction logiques.

. S'il arrive si sou-rent qu'un publi trs simpl comprenne parfaitement
chaqu.e plan d'un Im,_ tout en restant incapable de sivre te fiI u rcit,
c'est justement qu'il n'est presque pas besin de raisonnement pour lie
une image prise isolment, alors qu'il en faut, ne serait_ce qu"utr peu,

94. Ectits sur le cinma

rt

pour se rendre compte des liaisons qui existent entre les difirentes vues.
Surtout, quand ces'liaisons sont d'ne bgique suprieure celle d'une
pure appsition, comme cela arive chaque fois -qu'elles sous-entendent,
'oo pi" u aut e, un rapport, direct ou indirect, d-e cause, de n,
de ciiconstance, alor qu'il njexiste pas, au cinma, de conjonctionsguides pouvnt indiquer prcisment ie rapport dont il s'lgit. Sans doute,
It v a.^ l'cran, ds moyens de conjonction - fondus-enchans et
mais qui peuvent recevoir' chacun, presque
voiets de mille formes
-,
de coordination et de subordination,
imginablei
toutes 1es significations
entre lesqueiles, seul, le contexte dcide. Dailleurs, commetrt ces liens
de mrre qu'une image
oourraierit-ils stre spcialiss, puisque
plan adverbial Porte, en
mots
un
de
d'un
foule
mule la valeur
- lieu, d'addition et d'exclusion,
snral. un sens multiple: de tems et de
et de'manire, et. La richesse des termes de la langue
"
"onrqu"n""
visuelle eit cause, la fois, de I'extraordinaire prcision concrte de ce
qu'il prouve abstraire des signes
mode d'expression
-capableset de la difficult
de s'ordonner sarrs polyvalence, sans flou, sans
gnraux,
ouivooue, selon une logique un peu fine.
'Il iniporte donc, d'a'oid, de iimiter rigoureusement I'image qui
a touiours tendance dire tout et trop la fois, l'utile et finutile
provoquer
l'moporrr
et
suffisant
que
qui
ncessaire
est
ce
ne montrer

poui permettre I'intelligence du dveloppement dramatique. Ensuite, enite lei p1ans, c'est avec la mme stricte conomie, qui
dviendra clart, qu'il y teu d'tablir des liaisons syntaxiques, en les
rendant aussi univoques que possible. Ainsi, par ne mesure, non pas
d'impossible abstracon, mais d'puration du sens de,chaque iq 1ge'
aooiile d'une partie de son suerflu, et par une rgle d'assemblage
d'ine rudimetai logique, on cmbat le grand d{aut congnital du
langage visuel: la co-nfusion par excs de donnes,- par surdterminato, abo"tissant une multifficit d'interprtations douteuses et alatoires, comme dans le rve.
A i5ien dire, I'organisation du dcoupage n'a, jusqu'ici, se conforrner qu' une espce de prlogique u superlogique,- beaucoup- plus
simpli et plus enrale qu la l,ogique grammaticale; un jeu d'algorithines uniuertis, se rattchant plutt ta togistique. 1'< art combinatoire > de Leibniz, qui contile la lgitimit raisonnable de tout
enchanement d'ides par un calcul enfantin.
veut que I'inage ne prsente que les lments dramatiLa rgte qui
'potiqueirent
sigpificatif, apporte une premire dtemiquement- ou
-plans
(distnce
et angle des prises de vues). L'esthdes
spatial
riation
tique seule, la photognie, e suffit qu'exceptiornellement . justifrer la
tion

souhaite

nrsentation d'ui personnaee ou d'un obiet dans une perspective ou dans

irne dimension inabituellei. Plus encor au cima qu'en littraturg le
style qu'on peut appeler tromal est un style impersonnel, objeetif' don-

Ecrifs sur le cnma. gs

'
:ti

nant du,monde I'aspect le plus frquent, hauteur d,homme, dans les

llmrtes de neftet d'une saine accommodation: visiou moyenne, dans
laqelle viennent se faie oublier tous.les aperus eitraorAin.ires, 'et qui
fatigue le moins I'esprir, en ne I'obligeanr^ pui a O"frini"i" ui"iU.,
ressemblances sous d,aberantes dforrnations. ?eu d.e spectateu$
accep_
arrachs ceue paresse, pour voir uo" i-uge que .ta ptir_
l:1 Jugeront
f:9": seulement bizarre, s,ils n'en
part
sentent pas, au- mins coirfu_
sment, I'utilit pratique.
. pr, cet utiJit peut et doit apparatre, et devenir mme une ncessrt, quad, par.exemple, I'objectif en vient dtourer, en plan immense,
pfulloC: d'un. doigt qui laisse une empreinre acusatiice, ou, ra
o"
ou sol, raxve d'utre roue de locomotive sur un rail dboufonn. La
disposition
n montrer que ce qui doit tre vu, et Oe fa iaon Aont
^de le mieux vu, consttue une justification
cela peut treindiscutable et
autorse et, nme, invite dj les images plus grande varit. Une
ncnce. supplmentaire, non moins dtermiDe quoique plus faculttive,
peut tre accorde un souci d'exactitude, dj
lorsqu,
t-::lg r" figure un monde, non pas tel qil ubjctive,
*-ioi
.yrt-"
opuque anonyme et.neutre, par un il standard,"'ri
mais tl qu.il apparat
au regard, penonnellement caractris, soit de I'auteur lui_mm'e, soit
de tel ou tel protagoniste. Alx yeux d',un voyageur
."*L""t, 1",
paysaes sont mobiles; d'un ivrogne, les maisni penchent;
"n
d'un vaincu,
le vainqueur devient un hercule-geant.
-di
outes c9-s justifcations de la
renciation des imases sont elles_
memes Just res par-la..crainte de ce qu'un acte d'arbitiaire, non pas
d.ploT, mais_ du talisateur, ne rappelle soudain l'existen et l,atirnterpose enrre le,s spectateurs et ta ralit, et ne
:-Tj:
,11 :-e1",
r-ouDle ressntreue- opration magique du make believe, du faire_acroie.
Ma, aust ben,. c'est le style impersonnel qui, par sa monotonie et la
rxIre oe so porn-t,d,attache, peut trahir le mensonge instrumental. Au
Jugement c'un public accoutum. une.technique assouplie, une longue
squence d'images normales ou I'intrusion d,ui plan lripLoo""l
a",
r,u ranrr par.l,un, tanrt par I'are Ois'nt-eGcuteurs,
l,iglg8r:
tu prsence d'un oprateur aussi fotement que peut le faire l
:lg"ul"
plus
audacieuse des interp rtations.
- Soumise en surface ef dans ses grandes articulations un certain
formalisme_logique, Ia substance vive?u flm uppruit ."f.oaJn
un ssu orunque_ et potique, dont Ia cohsion intime n'et pas te[ement
",r--"
o'ordre tatsonnable. Etre hybride, Ie cinma est un jeu
grandes
frour
personnes, alalogue,. eg son principe,.
jegl d'enJants:'il rasfigure
lux
des, aperus <le La ralit et les emploie, potiss et dramatiss,
-sti_
. user.un d.ynamisme
sup"rno. I_a ti!.uor", te
*!fl
9n-linnenr
tnee"!
sont des jeux de mme utilit, mais, comme ils se iouent davan_
tage dans le domaine logique de la paroie, it o" p"ouJni ."tt
" "r,
_

96. Ecrifs sw la cnma

11

bfanle que moins directement la rverie, cet exuloire naturel ds passions sns emploi. Au contraire, le fiLm, quand il procede plus par
images, par sons et bruits musicaux que par dialogues, s'adresse presque inimidiatenent, grce son illogime, l'illogisme de la vie afiective, pour en veillei et en absorber l'activit.
iet'illogisme du cinma apparat dans les liaisons analogiques, qui
doivent le-plus possible doubler 1es rapports logiques entre ^les. sqlences. Un dcoupge cherche toujours pparentel l'image. finale d'une
squence et t'ima initiate de 1 squence suiv,ante (ou,. sion les imagei, l"s .otrs, ou -encore une image t le son de I'autr par n'importe
,r"" t"r."bl-"e ou oppositioin visuelle ou sonore' Par contiguit '
d^ans le souvenir, par synibblisation, par toute chance d'association de
sentiments. Sn et, da;ls la raideur d'une trasition purement -logilue,
la rverie du sDectateur que le fi1m a mis dans un tat voisin de I'hypnose, risque d draille t de se ronrpre, si on n'assure pas le virage
Dar un coDtre-rail du type onirique, par un garde-rve.
ll existe donc une otinuit paralogique, visuelle ou visueUe-sonore,
oui exise d'tre suivie. et non eulement dans 1e passage entre deux
.'l""""i.- mais encore l'intrieur de chacune de celles-ci. Cette unit
."r1", vrai dire, dont un fllm ne puisse se passer - est la
-'lu
fois une affaire de sens et de sentiment. Pour que persiste, intact, l'en- ':
chantement dans lequel le spectateur vit rne autre existence, il faut
oue le esard passe-d'une image une autre sans aucun heurt, sans
ir"trdre me'conscience du rccord. C'est question d'harmonie dans
es dimensions, les angles, les directions et les vitesses des mouvements
iuxtaooss. Et'quelqu forme cormune, uir souvenir du champ dans
a-p, tte ierait-ce qu'une fume de cigaxette, fait corrne une

"oitt "-ctsur jaquelle I'eil glisse d'un plan un autre, sans se trouver
oasserelle.
ioavs.'Ouand 'est imposiible, le trait d'union est donn l'oreille
d sons. Ici, de mme que dans le rve, un
o
"^i'
"tt"uau"bement
iiatus dans le tissu des reprsentations constitue un prodrome, une '
menace de rveil.
_-lotr"
aspect de f indispensable 9trE+Ii!,..i!f.pgigu9, esch41q4t, les j I
ury'aux .aut.es, tous les 1ans d'une srie, est se{rtimjltal. Et celte: j
"tn""i."ante domine et, au besoin, peut -placer toutes les '
autres. Elle constitue si bien le ciment par excellence de tout assemblage
dramatique de vues qu'elle fait appattre comme parfaitement ordonne et liomogne und suite de plans qui ne seraient qu'un coq-J'ne.,
s'ils ne s'acrdaient exactemeit cmmuniquer au spectteur et
intretenir en lui la mme qualit d'motion. Ainsi, des imagcs (qoil
neaux picorant des miettes sr le rebord d'une fentre, mtier- broder,
mains fr.parant une tartine de confrture, piano ferm et poussireux, etc.,
ou co--res au lavoir, semrre d'une po e qu'on ferme double tour,
enfants capturant et toulmentant un chat, postire examinant une lettre

Ecrts sur

le cnma. 97

avec suspicion,
1n9 vide l'glise, etc.) cessent de sembler disparates,
en
saisit
la concordance sentimentale (regret d,une morte ou
!s -_q9'-o1
hostilit d'un village l'gard d'un de ses habitants)-. L encore, le film
se.construit selon le prince architectural du rve, dont les reprsentations valent et se_groupent moins d'aprs leut sens propre que 'aprs
leur sens flgur, tel qu'il se trouve attach un certin ciimlat afiectif.
Cette idalisation sentimentale de f image n,est pas une abstraction
gnrale, mais_ u,ne symbolisation particure chque cas, chaque

scnarjo. Symbolisation qui permet de pousser l,intrprtaon pho-tographique des aspects. couranls de la alit beaucoup plus loin que
n'y autorise la seule rgle logique, dfinissant le plan omme la figure
ncessaire et sutsanl.e, forme par un certain eil dans une position
fhysique et un tat de fonctionnement dtermins. Cependant, n peut usii
compltement se passer d'une dfomration des appirences. Me photographi de la faon la plus banale, un objet pt tecevoir du contexte
n sens tout fait singulier: tatine de confiture = grnd-mre. En
gnral, toute allgorisation sera d'autant mieux accept! qu'elle apparatra davantage comme un produit spontan, imprvu, de l'existenc'de
certaines images antrieures. Et i1 serait bien difci]e d'utiliser sans

fausset ni ridicule de vieux emblmes passe-partout (cur d'amour,

ancre d'esprance, crne de mort, etc.) inconptibles avec le ralism
de l'image cinmatographique.
Toute I'analogie qu'on dcouvre entre les affangements d'un dcoupae de fim et les ordonnances d'un rve ou d'une rverie, risque de
faire accuser la langue de l'cran d'tre particulirement trompeuse et,
mensongre. Bien plutt, cette anlogie montre l,amplitude du ralisme ,
cinmatographique, qui est la fois extraverti et introverti, et qui, mieux "i
qu'aucun autre, peut donner des descriptions convaincantes des deux
mondes: extrieur et intdeur. Car il exiite aussi uire ralit psvchique.

et plus siement mm que physique. C"ri po.ti oulit ;r-l;

peut-tre le plus rel
mental
que le fllm ose si largement
- silcations des formes,
- substituer gens et cbses, lestransposer les
uns
aux autres, employer la partie pour le tout, en faisant le tout moindre
.

que.-sa

raction, rendre l'objet-sensible et-_actif, rE)rsenter tout fragment

de l'univers sous un jour profond de mlodrame.

Assurment, le spectateur, depuis si longtemps dress subordonner,
sinon toufier, I'illogisrre de sa vie la plus intime, au profit de la
logique de ses relations extrieures, se trouv parfois surpris e se sentir
ramen par l'cran sa plus vieille, sa plus naturelle ei plus puissante
faon de -s'mouvoir et de pensel, Si engageante, si aise que puisse
tre la voie, ouverte par le cinrn4 par laquelle l'esprit prouve atuellement le besoin, sans doute salutaite, de se dgagei d'un excs d'habitudes ationnelles, le ralisateur doit encore prcautionneusement doser
les archaibmes de rnovation romantique. Nanmoins, ce rajeunissement

Ecrits sur le cnma. 99

98. Ectts sur le cinma

de 1'me, roriente pour un temps ves ses fonctions prirn]tives, constitue certainement le but essentiel de I'art cinmatographique, et n
dcoupage tmoigne de la comprhension de cette fi1, {ans fa mesure
o il iltilise, de flain-pied, l'enchanement et finterprtation des images
selon ce qu'on appelle la logique du sentiment.

On pense volontiers que le cinma pur n'est plus qu'un article de

cinmajthque, qu'un vesge de l'poqu du miet. Pourtant' en fait, il
n'a amais^ eiist et il n'e;istera jmais, plus ou.moin aPpTent, plul
ou moins proche de sa solution, quhn scul problme de cinma: celui
de l'expreision de toute chose, du monde extrieur comme du- monde
intrie, en temes cinmatographiques, c'est--dire en termes de mouest exactement la donne du cinma pur.
vement. Ce qui
Au temps du muet, 1e cinma ne pouvait reprsenter que lspect
visuel du mouvement. Il s'agissait donc, alors, de tout exprimer, fobjectif comrne 1e subjectif, autant que possible, uniquement par- I'image.
insi, le sous-titre d'evint le grand ennemi qu'il fallait exclure des films,
parca qu'il n'tait pas proprement parler une vue et paice qu'il introuisait les mots, lments d'un autre mode d'expression, d'un autre langage, accot la vitesse trs infrieue d'un autre systme de pense
-qu
la pense par reprsentations visuelles. En quelques- secondes de
pi.reo"e l'crn, une image anime montre, come simultanment,
ent qualits d'une chose et I'action de cette cbose et la cause, le but,
le rsultat, les circonstances de cette action' Pour dcrire ce spectacle
quasi instntan, la parole qui doit choisir analytiquement substantifs,
vrbes, adjectifs, et qui doit les assembler logrquement en sujets, com-

LE CINMA PUR
ET

LE FILM SONORE'

plments directs, indiiects, dterminatifs, circonstanciels, en propositions

irincipales, cooidonnes, incidentes, relatives, emploie au moins quelues minus, c'est--dire un temps au moins soixante fois plus long.
ncore, cetti description verbale s'avre-t-elle toujours entache d'er-

j1

reurs t de lacunes, d'imprcision et de froideur. Une inage, mme

peu mouvemente, veille donc une vie mentale beaucoup,plus-riche et
lus rapide que cello qu'un groupe de mots peut nourir dals le mme
iaps de temps. D'o ctte impression de lenteur, par laquelle nous ont
surpris les premiers fllns parlants, vers 1928.
ia pens verbale est lente, parce qu'elle est une symbolique compqu, forme d'lments abstraits, qu'il faut assortir par analyse aux
onnes de \a alit sensible et gtouper selon la logique grammaticale,
selon laquelle ils pourront tre dchiffrs par 1'auditeur, ou le lecteur.
Non seuement cei oprations d'abstraction, d'analyse, de construction
logiques exigent du temps pour s'effectuer, mais encore elles interposent,

entre un spectacle et l'motion que ce spectacle peut provoquer, un

rseau de transmission qui traverse la raison et o la critique trouve
lieu de s'exerce et d'agir comme une rsistance diminuant I'intensit
d'un courant. Chacun sait qu'il peut tre boulevers par la vue d'un
accident dars la rue, alors qu'il n'aurait pas seulement sourcill en en
lisant l compte rendu dans son joumal. l/image correspond donc
une espce de pense et plus rapide et plus mouvante que la pense
qui correspond aux mots.
L'affinit entre I'image et le sentiment est une affinit de r,'thme.
Ces quelques secondes, pendant lesquelles une image se maintient
l'cran et qui ne suffisent pas la saisir dans le langage raisonnable des
mots, sont amplement suffisantes pour que le spectateur en soit mu,
pour qu'il en acquire une connaissance sentimentale, complte et efficace. C'est que, dans le domaine des sentiments, les variations se produisent une cadence beaucoup plus rapide que celle laquelie s'1aborent les transformations de la pense raisonne. Et l'motivit du
spectateur se trouve capable d'utiliser immdiatement les suggestions
dramatiques, pportes par le droulement du film, avant que celles-ci
aient pu tre interceptes par le fiItre-frein de la raison. D'o la prodigieuse force de conviction qui rayonne de l'cran.
Telles sont, trs sommairement, les justications du cinma pur, dans
la catgorie du muet. Et, assurment, si on pouvait constituer, la i '
manire du cinma, un laagage visuel d'usage individuel et gnra1is, '
si chacun portait, dans sa poche, au lieu de stylo, un petit appreil
capable d'enregistrer et de projeter aussitt toutes les images de 1a pense, l'humanit disposerait d'un moyen de s'entrecomprendre, si miraculeusement prcis et rapide, subtil et complet, qu'auprs de lui, la
parole et l'criture paratraient de babaes survivances.
Cependant, f image se trouva tout oup capable de se faire aussi
entendre. La sonorit du film fut, d'abord, utilise surtout musicalement,
ce qui n'apportait qu'un perfectionnement l'usa!!e tabli de faire accompagner toute projection par un orchestre ou un piano mcanique. D'ailleurs, la musique de f image, comme I'image elle-mme, s'adresse presque directement au sentiment du spectateur-auditeur, et l'union de ces
deux agents d'expression peu rationnels constitue un couple d'action
quilibre, smchrone. Cet quilibre et ce synchronisme se trouvrent
dtruits quand le filn devint < 100 p. 100 parlant dans son enthou'
siasme de se senti soudain guri de son mutisme. Cela t un trange
et disparate vhicule de la pense, dont I'une des roues, celle de la
parole, toumait quelque soixante fois plus lentement que I'aulre, celle
de I'inage. Il fallait videmment que ces deux rythmes finissent par
s'harmoniser tant bien que mal, en se subordonnant plus ou moins,
un des deux l'autre. Le lourd hritage spirituel du rationalisme classe, la vieille influence de la culture parle et crite, la iarJlf et

t. La

Techniou cntole
3 otobre 1'

grphtqu,

sur le cinma
Ectts sut Ie cinma"
les bnfices qu'offrait aux alisateurs
du roman et du thtre, I'emponrent sur le ne
'imitation
,i""*pe_
'du
rience et l'inorganisation
ieune langage 'visut,. .urp.t-" ,r" pou_
vojr servir. faire que de ta tis i"utu"",e.i"jlT'.,u![r"oi
uu ,e"",
cet ennemi numro un de notre_ civilisatoo
..tif
uJi'xception,
le rte d"e I'image se t.ouuu .cuit
"it
o" ,i.ru
conjonctif, charg seulement d'assurer la"i"lui'(i"-;;_rffi.,'
liaison ,jnt . _L.
"
jo*:*t1?^o_l:
.pur -semblait vooc- - oi iiur" o,pu_
rtt.lrr. -s mots s,otralent en abondance
pour viter aux imagiers ^du
fifm tour efforr d'invention. ouanr ce prdf";
il" qo"
l'image parfois avait russi -"rpt"r, i" i""rd,
i""T"r,."
"
la pa.rore l'crasait, te rejerait d;"; t;; l;;'.t,'ii
"ir"i!"'1."u,".
de vgter. A I'intrieur e ses lues corrue dans
le rytbme ielon lequel
celles-ci s'articulaienr enrre eues,
nt- vaii'p.r"'" ii"rigir"te
j:-o:l-r:, d" sa qualit primordie, " .u tu"oltie-"i"r" " .ou..
unouvemetrt de pense trs rapide.
n'est certes pas que la paroie puisse, ni doive, tre
_ -Ce
exclue du film.
cette aresse, da,,s taquelle on ne cherchair plus
Yi:::r_3:1,::igei
a s expnmer ptus vte et plus finement que par le [oy"o
di, *ot,
au-deJ d'eux; dans laque on souscrivaii
"t
1i,", p.e"i " tout cir"
et d'tre tes seuts puvoi l" rr". i
le cinma obit depuis quelques annes, "J*rii'"! ,er.r.",
_oir,,
de ces fitms qui soirt dej diaiogue-s perptu"ls] ,roror.i.lluor",
pour.raliser aussi des ou.".
ruo,"ne
Ia place qu'elle. occupe uo, lu -iei1".'1"
ir*t"iiul"_*,
-'o"
-.ustit
-
lmpofante,
mais limite et- mme, trs limite ,
uge

ditiljit;ra;q;ip*"iffi"i

logique, sans

persome.-

tio,"".

;i'i;;;;'iid
i.;

rour a rart trgee, du moins trs visqueuse.

VOIB

ET ENTENDRE
PENSER

; iiai; 'i"u
t"'p;"b;;'tu;;;;;;';.;r

modr dans un ancien film muet.

"ett"
Chez quelques ralisateurs, on observe mme une tendarce
la suprmatie franche de i'image. Cependant, cette image. evenir
supporte plus muene, ni mme ntinuIe-""i'u;;;;-E?; on ne la
,oo flu,
musical, dont t'artie, Ie mensonge, sont choquants.
Aussi,
'i"ori les filns
trs peu dialogus fot davantage
p"1,
,1"r,""r,
. des ambiances de bruits. Bncore ilarlt"-""i
*-_i"t"or
ploye, cette ressource mrite d,rre
"-_
at
p"r_
tie, comme I'image, du, domaine essenriellement
"rpigite"p"

;;';;r;i";
rq"Ji"t

meme qu'une vue. un bruit s'adresse l,imagination

"i"u1.'g.n"".
avec" uir iapidit
diycte qy! ne ncessite ni ne prmet gure la mise en branle
de la
raison critique. Si ce e-ci tnterfuent,. c.Esi p.. ilp-t,"'"i-geoe.a,
r_rop tpd, sur une reprsenration dj for.
ol ," .erooo

j:";"]:-*y:,_
:
uE rron syncnrone.

"r
un".e,jtioo.-Tmug"'i'
rJ",biii,si.,",,t

Z::jl|
atteignent
-quandsimultanment leur reprsentation men_
que
ta
j3l!,_1."^
eile o'"it lu. i*iia"i"i" *_'n"
.parole,
rnfoation (ce qui,
pratiquement, ardve pius souvent qu,on ne
croit,
se lrouve oncore en tain de traverser'te nrcanisme-'de O"ypt"g"

u"ro"r_

-finement;
le-ment encore,
"i;d;r.sr;;
c,est, d,autre
,mieux ou{ll pour les dcrire
parr, qu'en gnral,
chez I'homme, la vue l,emporte sur'tous ls autres
sens. Mais, le domaine du cinm pur embras'si
i{"!-Ju
-ritpirt"
la
piene_ d,achoppemen est Ia mme
"t
:
le litt,
ou
o1ore, 9
p3i9 qu'il esr, en lui-mme, une forme de pense, sinon
l^Yor"?ll

:i'."

tt

le jeu duquel elle ne peut rien reprsenter ni mouvoir

Dans s9 grand rle de dcouweu de la mobilit, l,instrument

cin_
matoqraphique est aussi capable de rvler des aoo"rn"otr,ono.",
que oes mouvements visuels. Si nous tendons accorder plus
d.intrt
ces demiers, c'esr, d'une par, que t"

'l

",'*.i

1A1

1.
-I-a Technique cinmaaoEmphhue,
3l octobre 1946.

Depuis
,quelque gngt lnr, la production reste domine ar ce mal_
entefltu, dans
tequel oD tient le film pour uD moyen, non d'.exprimer la
pense, mais de reproduire la parol. e.."o.lii.i
*.-o-uile ,rn"
par les.igents de corje, aont reamup ,ou_
?lfll^?"1
1iry"dl:
leftlg.ff qll'x n'y a.pa-s de pense sans mots. Un parr de nos rffuxions
est vrai, des monologues intrieurs qu, dans des moments
".oolotu.:
oe.troute, nous pouv_ons alJer jusqu' marmonner. Mais,
au_dessolrs de
d'autant ptus.cohrente logiquemeDr qu,e e est plus
::T:^l_:i:":.":Tb"te,
conscrente et ptus proche de sa ralisation orale ou graphque,
il eiiste
intime,. moins conscienre, rrrai,
u"tir",
:1",:]",i:111".
4us.
ou
les rmages Jouent
un trs grand rle. Ainsi, le "'*tr.-."i
souvenir mouvant

arln. amj, dune joume de vacances, d,un deuil, c,est d,abord

une
viv,lnts.,.. porrrairs et paysages, conservs par
la
*a:_^*-^1i9r:"yr
memot,rq retouches par_l'oubli. Les mots ne s'acrochent que plus
tard
!,rsuels, donr, souvenr, ils ne parviennenr qu trs impar_
i^::._:l?":"1
ranement a rendre le climat affectif. La pense par imaes
D.est d;nc
pas rserve au rve._ la rverie, au d'lirel
"t pnl" "1""
"n
cira ae ruoo .i
_op.?li:- 91*".
!n qug noctun, de f,me,
"Tssf
conrrnue
qu' taut
de I'attention pour I'apercevoir et"ty reconnatr l,as_
sise de la pense verbale,
Lorsque le cinma muet voulut prciser la psychologie
des person_
ses ficrions, it u,sa_ r abuia d,abord il ,our_it
llcg: ou
9" gr9s
ptan, enfin il_dcouvrit qu,il se trouvait tout ntdrelemenr
"]ui. ir ,"
::r_vl.
par,les images de l'cran. tes mages de cette pense
::^i j-"pj::"i1".,
protonoe
qur sous_tend les mots, Les premiers back_shols, ou
wes de
souvenir, apparurent dans quelques filns amricains, uu"
ilaru"ter_
o.un flou qui-, comie un itafque, marquait que ces plans
ne se
11!".
srruarenr pas au mcme niveau d'objectivit que Ie rste
de I squence.

'102. Ectits sur

le

Ecrts sur le cnma. 103

cnma

Ainsi, I'opra aussi, Faust voit Marguerite tavers un hrlle. Par une
recherche analogue de vrit intrieure, Gance montra, dans La Roue,
l'obscurcissement et la disparition progressifs des formes dans la vision
d'un homme devenant aveugle. Chez certains ralisateurs, ce devint un
souci constant d'accorder la technique de la prise de vues, l'tat d'espril du personnage cens voir ce que voyait le public. Procd tout
fait lgitime, si lgitime qu'il est devenu banal.
Cependart, le wai problme
celui de la mise fcran, dans leur
authentique illogisme, des associations
de la pense par images visuelles
n'avait t, jusquel, qu' peine effleur. Soudain, sous I'in- du surralisme, quelques auteurs purent raliser quatre ou cinq
fluence
filrns o ils prtendaient dcrire un spectacle et un drame purement
mentaux. Les inages ne devient plus nconter ce qu'un hros faisait or
disait, mais ce qu'il pensait,. tout ce qu'il persait, en respectat le dsordre apparent de cette activit psyche. Mais le public, satur de logique verbale, exigeait qu'un drame ou une comdie fussent construits,
dans tous leurs dtails, corme une suite de thormes, et que I'arrestation de l'assassin ou les fianailles des amoureux pussent tre dduites,
point par point, avec la rigueur d'un Ce Qu'il Fallit Dmontren F"t
les reprsentations du dernier tlm surraliste furent afftes par ordre
de la Prfecture de Police, sous prtexte d'obscnit. En ralit, il s'agissait de mettre fi une ofiense faite, non pas tant la morale, qu'
une vieille parente de celle-ci, contemporaine d'Aristote: la logique formelle. Ainsi, peu avant le tiomphe du ln parlant, 1e rationalisme
verbal marquait dj une premire victoire et, d,i\ jefaif I'interdit sur
le romantisme du discours purement visuel.
Nos anctres, qui inventrent de parler, restfent longtemps merveills de la puissance du mot. Il sufsait de prononcer : Fais! Donne! Porte!
pour qu'une chose ftt faite, donne, porte. Assurment, c'tait magique. Lorsque, l'ge d'environ trente ans, le film se trouva guri de
son mutisme, il se prit croire, lui aussi, la sorcellerie des paroles et
leur pouvoir de tout crer: le dcor et le fait et l'me des personnages. Pourquoi tant peiner vouloir exprimer quelques bribes de pense visuelle, quand la pense verbale semblait couler d'elle-mme en
dialogue ou en monologue? A quoi bon s'attarder I'incertaine recherche d'un nouveau langage optique, quand les vieilles langues sonores
oftraient I'image anime toutes leurs sres commodits?
Cependant, il est assez rare que nous pensions haute voix, si nos
rflexions ne sont pas destines tre immdiatement transmises quelque interlocuteur. Et le monolofue type
celui de facteur qui occupe
constitue
une fausset choquante,
seul la scne ou qui parle part
mme dans la convention thtrale.- La dramaturgie cinmatogaphique,
qi n'est pas sans conventions, mais qui, toutefois, suit de plus prs la

ralit psychologique, a vite reconnu qu' lcran ce monologue-l prenait figure de scandale comique.
D'atitres frlms ont propos- une forme de monologue plus intrieure,
plus proche de la vrii. ici, c'est un mdecin qui fait une tourne matiirul"'duttt son quafier, et des remarques baales lui vrrnent l'esprit: < Mais, bdn Dieu, pourquoi ai-je donc fait ce ncud - mon mou- ,
i,hoir?... Eo"." un gos;iqui ne trouue pas la vie son-got. Dans un
sens, je serais plutide soi avis... Ah! j-'y suis, ll ne faliait pas oublier I
i"-ii"*"ii"- dt fetir cotter... c'est a... lui acheter un.petit cadeau"'
un iouet... > Mais^. ces rflexions. si l'ftitude et I'expressin du docteur l
s'y accordent, sa bouche ne lei prononce pas. Le public les entend i:
fL iu noi" trs assouidie du piomeneur, par une voix
-rr-*".
p-"io" p-le"'"t qui peut donner l'illusion d;une voix seulement pense' ,
i\i["rrr, l" mnie frocd fait entendre, en sourdine, la- supplication !
d'une femme dont tout le visage prie, mais dont les lvres restent
immobiles. Ce n'est 1, certes, qu'u artifice, mais artifice d'un effet
vraisemblable. Et, I'origine de ce systme. ne faut-il, pas situer cette
ste de lean ile ia Lune,-o le roulement d'un train se forme en rythme,
dans lequel I'oreille dchiffre quees mots qui obsdent la pense du
voyageur.

vieil exemple tir de lean de la Lune montre peut-tre le meilleur et le phs dlicat emploi du procd. Car, ici, le d,anger est d'en
vouloir tro faire dire ia pens verbale sur le modle du discours
images, la pens-e,qui
parl. Bien que plus logique- que la pense-par
-loign
de l'ordgnnance du lani'orgaoi." en mots rest ncor plus
gage" oral, que celle-ci ne demeu-re, elle-mme, loigne de la parfaite
ietitude somtrique de la phrase crite. Louvoyant sans cesse autour
de ses brits; direitement ti la fantaisie de sa gnitrice, la- pense
visuelle; innmbrablement modifi, drout, enrichi par les interlrences
de ses extrieurs et de la ceslhsie, le verbe intrieur possde une
'Ce-

dmarche beaucoup plus sinieuse, plus intermittente,- plus disparate q-ue'

par exemple, les r?flxions du mdecin, plus haut cites, ne roudraient
ie faire cioie. Bien que prononc mlvoix, le monologue du criminel
qui. dans le lour se lv, quelques paroles ayant trait son forfait,
ee es bribes d'un te^te qe sn regard cueille machinalement la
surfae d'un vieux journal, reprsente plus vridiquement un agencement
rel de mots Denss.
Entre I'or&e logique du discours conrpos pour tre dit ou lu et
la relation prlogiqle d'une srie spontan d'images, il- y--a-une infinit
de formes inteniiaires de pens, plus ou moins verbalises et rationalises, en mme temps que, moins ou plus, visualises et sentimentalises. element, la pnse n'existe qu' cet tat mixte d'images et de
mots, de raisonnements et d'motions. A son ambition chimrique de
tout ouloir tradute par I'image, le film muet avait lexcuse de ne pas

'

lU. Ec ts sut l clnma

Ecrits sur le cinma. 105

savoir parler, d'tr_ e dpourvu de I'instrument ncessaire I'expression de

I'esprit. d.e geomtrie. Mais, le filn sonore serait impardoinabte, s,il
s egarart ii prteDdre convertir toute la vie de l,me en mots;
s'il oubliait
qu'il a conserv le moyen d'exprimer, par l,image, I'espri de finesse,

- ,D.*:
servant

.la,r

dcoupages actuels,- on remarque que

la colonne de droite,

notation de I'enregistrement snore, porte souvent un texte

beacoup.plus dvelopp que celui de la moiti gauche de la page,
mortre qu est rserve la descrtion de I'imagel D,o on po.irri
quJ l'agencement de tous les fments sonore"s d'un film-se aouve,
.orr.e.
d'ba_b-itude, prtabli avec le plus grand soin et dans le plm gr*i
At"if.
Mai.s, el fat, des trois moyeDs soDores _ bruit, msiqu. parole _
presque seute, remplit le son imporrance ioutei les pr::::^-9.:l1.r?
orsposruons du dcoupage. Dans ce flux du dialogue, c,est rarement
indication d,un bruit Oe'porte qui se ferme
h Ttg."
!ll'o_1
Tncogtre
ou
d'une
auto qui
dmarre, la vague suggestion de'quelqrie accompa_
gnement musical. Et la valeur-atoui de lJarole, telle'qu,lle
est apan'e dans le cinma, il y a quelque vingt ani, et telle qu,;ie-r!; encore
dans beaucoup de filrns, coupe toutea les autres valurs d.irn'age et de
son,.en.teur_ imposant sa propre dmarche qui, mme dans ls textes
te prus nabttement dsordonns, reste rgle sur Ia logique srammati_
cale. Ainsi, il a pu sembler que ie parlant-renuli ioutil-"-tui"o.t-o
tron. de dcoupage, autre
_que celle donne d'avance par Ia coupe des
phrases. Si, tour de mme, on admet'qu'il y a
l:qtrgl".r, jl -g"r
artois
appo.rter la rgularit de ces csuies syntaiiques,
T.
T9*fi".utjgor
ce_ sont antisies que, selon ce systme, on remet
un hasar ultrieur,
celui du montage.
C,:p-"ljgr: ce, dgubJe emploi, synchrone et quivatent, de l,image et
,^
de.la
_parole poduit ncessirement une impressin de monotonie, ,en_
d:-dd:
aa1 ttnriJ.pu_ spectateur-auditeu. qui o'oili- ri dirtruit,
Loil
ru sr born, qu'il soit oblig simultanment de vir ce qu,il entend ei
ce qu'il voi! pour-Ie comprendre. pour que l'il et I'oreille,
9_::l:"9,*
quand tls coDcourent l'dicatio d'une_ dome. 'aboutissent
pas
un plonasme vicieux, il faut que le travail, imparti a
.olt
bien diffrent. Dans ses Mmoires, Casanova
"frulu."n.,
rr"
plo,
".
.,
graves srupidits,.le fait, pour un amant, tfe r:
"r-"
o e i,Ame-, U
I enm e qui se voit aiqe. Mais,
c'est une faute que neuf fiIms sur d.ix
commettent dans neuf plans sur dix.
- On ne comprerdrait pas, non plus, l,intrt qu'aurait un pianiste
trapp-er- co-ntinueuement, ds deu mains, exactement les mes
notes,
A un eq deux octaves d'irucrvallc, Le jeu de l,image et de la parole,
la_

LE CONTREPOINI
DU SON1

1,

Ld

Tchniqu a.
1? urq l9a?.

de la vue et de I'ouie, peut et doit aussi raliser une sorte de contrepoint deux parties, dans I'harmonie de significations plus complexes,
qui constituent videmment le vritable art d'un langage deux registres d'expression. Il ne sert rien qu'un homme qu'on voit venir, dise :
< Je viens. > Mais, si en I'entendant dire qu'il vient, on voit le personnage faire des eftots pour ne pas aller ou se prparer n'aller que dans
des intentions particulires, estfeignant ou amplifiant ou changeant le
sens des mots < Je viens >, voil le public intrigu, occup comprendre, oblig, comme dans la vie relle, combiner et accorder les discordalces des sens en une leon valable. Ainsi un certain degr de
contradiction entre f image et la parole, de mensonge entre I'ceil et
I'oreille, paraissent ncessaires pour qu'un dcoupage puisse offrir I'occasion d'un exercice intellectuel suffisamment prenant et d'une illusion
suffisamment convaincante et mouvante de la ralit. La rg!.e ne vaut
d'ailieurs pas que pour le public: tous les acteurs savent que la sinca
rit d'un personnage, le plonasme de mots et de gestes synonymes, font
les rles difficiles, plats, ingrats, tandis que le mensonge dans un caractre dont facfion, le visage, la voix se trouvent en perptuelle divergence cre les c rles en o >.
Qu'on voie une porte se fermer l'cran, sans entendfe le bruit de
cette fermeture, cela parat une ngligence, une faute. D'autre part, si
le bruit accompagne fidlement f image, on trouve, cet effet trop
simple et inutile, un air de navet, presque de niaiserie. Une solution
acceptable consiste donner le bruit seul, sur une autre image, par
exemple celle du dialogue qui se poursuit aprs le dpart de fun des
interlocuteurs. Ainsi, comme la parolq le bruit doit tre souvent dissoci de l'aspect visuel du phnomne dont il dpend, quand il n'y ajoute
pas de signication particulire. Les apprciations esthtiques, bien qlr'on
les croie volonties dsintresses, sont en falit toujours fondes, en
demier ressort, sur un critre d'utilit.
C'est pourquoi aussi ce bruit de porte, qui double stupidement I'image,
peut devenir prodigieusement intressant et loquent, si on parvient
lui donner un accent qui ajoute la tension dramatique. Cette dramatisation d'un son peut tre obtenue soit simplement par la place remarquable o on le situe dans I'actioq soit par une interprtation acoustique,
une dfonnation, de ce son lui-mme. L'n et I'autre procd reviennent douer l'lment sonore d'un certain caractre d'inalit ou, pouf
mieux dire, de ralit suprieure, mentale et potique, de surralit.
Ainsi se manifeste
d'aifeurs depuis peu de temps et encore faible- personnaliser la reprsentation sonore, la renment
une tendance
dre capable
de fidlit subjective, de vrit psychologique, de faon
analogue celle dont on a dj beaucoup mieux russi obliger I'image
tre, s'il 1e faut, une image pense.

106. Ecrits sur le cnma

r1

Des films commencent apparaltre, o I'on dcouwe le murmure

d'une ide, le chrchotement de rnots-souvenirs , l'ttange ampleur cles
phrase qu'on jurerait avoir entendues, mais qui n'ont jamais t pr'
nonces. La voix du cinma s'efiorce difficilement, lentement, de devenir une voix tout fait humaine, dont la rsonance ne dpend pas seulement du dcor, mais encore de l'rne, o il y a aussi des chos de
cathdrale et des sourdines de crypte. Bien plus, et bientt, tous les
tres, tous les objets pouffont parler. Il appartient aux scnaristes de
qui existe
d'un
stimuler les oprateurs du son saisir la voix
- l'herbe qui-pousse.
nuage qui passe, d'une maison qui se rjouit, de
Certes, ce langage inarticul des choses n'est, la piupart du temps,
pour notre oreille, qu'un bruit neufte ou crispant, composite et confus,
partois peine perceptible. Colflme notre vue, notre ouTe ne jouit que
d'un pouvoir sparaleur limit. I-es indentations de la marge sonore chantent trop de cris la fois, emmls, comprims, crass les uns sur les
autres, dars un brouhaha indchifirable. L'il, lui aussi, ne peut lire
que de faon superflcielle et incertaine une expression rapide sur un
visage lointain, que transforment d'innombrables mouvements musculaires et peauciers, commands par une motion corrplexe. Il faut que
cette somme de petits gestes apparaisse agrandie selon les dimensiors
d'espace et de temps, en gros plan et au demiralenti, pour qu'on en
dcouvre la complte signifrcation et l profonde harmonie. Toutefois,
ce procd d'analyse semblait, jusqu'ici, exclusivement rserv aux l
ments visuels, et aucun dcoupage ne prvoyit de gros plans de son
ar ralenti.
Certes, le gros plan de son, sous sa forme uniquement spatiale, comme
simple augmentation de volume, rg]e aa poteltomtre, existait depuis
toujours. Mais, si, dans les aspects visuels, la forme plastique joue
toujours un rle essentiel, par contre, dans les apparences audibles, c'est
leur tat cintique, ce sont leurs mesures de mouvement et de dure qui
caactrisent princa.lement le phnomne, dont l'autre flgure, gomtrique, d'onde ou de fuseau, reste gnralemedt cache. C'est pourquoi
les musiciens ont pu rpandre la lgende d'une musique qui existerait,
hors de l'espace, dans le temps seul. C'est pourquoi, aussi, le grossissement le plus intressant du son ne s'obtient pas par un rapprochement
artificiel de la source sonore, mais par un tirement, un ralentissement
des vibrations tendues dans une dure plus longue. Cest pourquoi,
enfin, 1e son qui ne comprend, en fait de repos, que I'invisible quilibre
des ondes stationnaires, doit se prter I'interprtation cinrnatographique
rris encore que l'image
laquelle choisit partout la mobilit
- plus profondment englu
o le- mouvement essentiel se trouve beaucolp
dans la rigidit d'un monde en majeure partie solide.

Ecrits sur le cinma. 107

LE GROS PLAN
DU SON

I-e vrai destin du cinma n'est pas de nous faire rire ou pleurer aux
toujours mmes vieilles fables, dont un minent critique thtral ca1cula nagure qu'il ne pouvait jamais y en avoil que trois douzaines
de types. La gnrosit essentielle de f instrument cinmtographique
comme de tous les instruments nobles, qui transforment et multi-plient le pouvoir de nos sens consiste enrichir et renouveler notre
conception de I'univers, en -nous rendant accessibles, de celui-ci, des
manires d'tre que le regard et l'coute ne peuvent percevoir directement.

Et

ce n'est pas seulement que l'objectif nous rend famiers de loin-

tains pays dont notre pied ne foulera jamais le sol; qu'il nous fait tmoins,
perce-temps et perce-muaille, d'vnements et de vies, dont, sans lui,
nous ne sauions jamais qu'une date et un nom; qu'il nous intoduit dans
la pense mme, dans la faon de senf et de cornprendre, de personnages illustres, de hros admirs, dont la prsence et la confiarce nous

semblaient des vux irralisables. C'est, encore et surtout, que l'cran

nous montre les choses, grossies et dtailles, dans des perspectives,
des relations, des mouvements jusqu'alors inconnus, qui forcent notre
attpntion, dmentent nos habitudes d'esprit, nous contraignent rviser

la plupart de nos jugements.

Ainsi, en particulier, le ralenti et l'acclr nous rvlent un monde
priv tout coup d'une de ses plus videntes qualits matrielles: la
solidit. Monde profondment fluide, d'o la permanence des formes
a disparu dans un espace qui ne connat plus de symtrie et das un
temps qui a cess d'tre uniforme. Ds lors, toutes les grandes lois de
la raison, jusqu'aux principes d'identit et de non-contradiction, toute
notre physique et toute notre philosophie, apparaissent comme des arrangements locaux et fortuits, relatifs un certain tat de mouvemenl, luimme tout fait alatoire et exceptionnellement stabilis autour de nos.
Dans le domaine du son, on a encore trs peu cherch f interprtaton
originale, dont I'enregistrement cinmatographique est capable. L'immense majorit des techniciens ne se proccupe gure de ce que I'ins-

trument qu'elle manie peut dcouvrir d'insolite, de jamais encore

entendu, dans les bruits qu'on lui propose. Ou, si elle s'en soucie, ce
n'est que pour liminer avec horreur, comme du chiendent, toute trange
nouveaut, toute mystrieuse dsobissance, auxquelles I'appareil a pu
s'tre trouv pouss par sa propre nature.
Combien de ralisateurs, quand il leur faut un galop de cheval, se
disent: Ecoutons comment 1e cinma va traduire ce bruit? Et, ceux-l
mme qui se donnent cette peine, souvent s'cdent alors: Ce n'est pas
ela du tout ! Ils forit fabrique! ou aht9nt out fait, du vrai faux-galop,

Ectts sut le cinma,

108. Ecrits sur Ie cnma

obtenu en frappant une planche rE ser avec des demi-coques de noix
ou des ventouses en caoutchouc. La tendance gnrale est ainsi, non
pas dinterroger le micro sur son talent personnl d'exprimer les mus!
ques de la nature, et d'en accrotre toute cette partie de notre connais-

sance, qui nous vient par I'ouie, mais, bien au contraire, de forcer
I'oreille et la voie mcaniques ressasser tous les vieux timbres que
nous savons dj par cur. Ces efiorts conesens et leur imparfaite
russite prouvent, en tout cas, que le cinma sonore se trouve de luimme organis pour autre chose aussi que ces exercices de perroquet;
qu'il possde, en plus de ce vocabulaire imitatif, impos par les bruiteurs, des accents spontans, neufs, sauvages, dont procdera ncessairement, tt ou tard, une ansformation de I'art du fiIm.
Bn plus de le utilit dramatique et potique, les nouvelles formes
sonores, que le cinma ne demande qu' mettre la porte de notre
audition, auront-elles, autant que les nouveaux aspects visibles, ns
l'cran, le pouvoir de modief notre reprsentation de I'univers, jusque
dans nos intuitions le plus profond6ment enracines? Sans doute, non.
L'intelligence de notre espce est plus visuelle qu'auditive. Dans notre
vie individuelle et sociale, dans tout le dveloppement de notre civilisation, la lrre joue le rle de sens conducteur, dont les donnes sont les
plus nombreuses, Ies plus prcises, les plus mmorables, les plus faciles
repenser. Mme les paroles, tant que nous ne les avons pas !'lres et
lues, ne nous paraissent pas fermement saisissables, et, d'ailleurs, pour
les trois quarts au moins, notre vocabulaire traduit des impressions
principalement rtiniennes. Sauf chez une petite minorit d'hommes spcialement dous, l'ouie ne constitue que le second sens extrieur. Ds
qu'il s'agit d'exprimer un peu finement une impression auditive, les
musicographes eux-mmes se trouvent manquer de mots adquats,
s'en vont emprunter des pithtes et des mtaphores au langage de l'il,
voire celui du tact, du sens musculaire, et il en rsulte que les crits
de ce genre prsentent une confusion typique.
C'est que les donnes ordinaires de I'ouie sont confuses aussi, instables, fugaces, et se prtent mal I'examen logique, la dfinition, la

JI

signication ordonne. S'il est frquemment ineffable, un simple bruit

peut cependant provoquer dkectement un branlement psycho-physiologique, qui met le sujet dans un tat d'motion instantan, intense,
irrflchi. Ainsi, la vue apparat, non pas du tout comme ur sens ncessairement et exclusivement vou fintelligence, mais comme le sens
dont les renseignements se soumettent aussi aux oprations de la raison, tandis que I'ouie recueille des messages surtout aptes dclencher
atomatiquement des rflexes purement sentimentaux. Mme dans un
discours entendu, si rationnel que le texte puisse tre, ce quoi I'auditeuf se montre le plus sensible, ce par quoi il est le plus vivement
mu et le plus vite convaincu, ce n'est pas le sens intelligible des paro-

10)

les, c'est le timbre de I'orateur, Cest la qualit de bruit de la voix. Le

ton fait la chanson, constate le proverbe.

par le moyen du cinma
Si, donc, l'extension
du domaine
- semblent pas
- de bruits encore inouTs, ne
sonore dj connu, la rcolte
au premier abord, devoir offrir de gandes occasions de renouvellement
ideologique, on peut, par contre, s'attendre trouver 1 d'importantes
ressources pour accroltre le pouvoir mouvant des filrns, pour varier
et dveloppel la drarraturgie de l'cran, Et, l rflexion, il faut
admettre que cet enrichissement de la sensibilit re pouna pas ne pas
entralnel finalement aussi une certaine volution gnrale de I'esprit.
Puisque ce sont les procds du ralenti et de l'acclr qui mettent
le mieux en vidence l'originalit de la vision cinmatographique par
la cration lme de formes et de mouvements indiscernables I'ceil nu,
il tait naturel de vouloi appliquer ces mmes procds l'enregisement sonore, dans I'espoir de mettre aussi en jeu, tout de suite au
maximum, le pouvoir inteprtatif et rvlateur de la machine dans le
domaine de l'ouie. Or, si I'acclr et le ralenti introduisent tant de
nouveaut dans les apparences visibles, c'est qu'ils reproduisent les choses dans un systme de relations o, pour la premire fois das toute
l'histoire des techniques de reprsentation, la quatrime dinension, celle
du temps, joue un rle de variable, non moins impotant que celui des
trois dimensions d'espace, et o cette dure peut tre figure avec la
mme libert d'interprtation, de grossissement ou de compression, que
les distances spatiales. Dans une telle perspective, il n'y a plus de forme
sans mouvement; il n'existe plus d'objets, mais des vnements. De
faon analogue, la variabilt de la mesure dans le temps, de la vitesse
de succession des phnomnes sonores, apporte ceux-ci des qualits
que nous ne conntrions jamais sans la modiflcation de frquence des
vibrations.

Qu'on se dcidt conmencer pal I'Lcclf ou par le ralenti, auquel

un plus grand nombre de bruits naturels se prte mieux, il fallait en

tout cas modifier f instrumentation en usage, dans son principe le plus
sacr : le synchronisme priode constante. Bien qu'en fait et trs simplement, le problme se rduist obtenir qu'au cours d'un renregistrement, la piste dj irnpressionne la cadence normale et la piste
impressionner pussent se drouler des vitesses diffretes
I'une
tant le double, le triple ou le quadruple de I'autre
la gent -minernment traditiona.liste des tecbniciens jugea d'abord- l'entreprise, sinon
impossible, du moins aventureuse, complique et normment onreuse.
Mais, l'ingnieur Lon Vareille la ralisa padaitement, en faisant calibrer par un menuisier un jeu de poulies, dont 1e prix atteignit, au total,
sept cents francs. Au lieu de procder par le dtour, seulement plus
conomique, du renregistrement, on pourrait, tout aussi bien, faire des
enregistrements sonores directs vitesse variable, en y consacrant un

1'10. Ecrits sur

l cinma

peu d'ingniosit, de temps et de dpense pour transformer un appareil

qui serait synchronis avec une camra de ralenti.
Si, avant d'tre ralis, le ralenti du son rencontra le scepticisme de
certains oprateurs, aprs sa ralisation, il se trouva curieusement ni
par un physicien, spcialis dans la sensitomtrie. Ce savant qui venait
d'couter des sons ralentis, pendant une demi-heure, dclara tout trac
qu'il refusait d'en croire ses oreilles; qtu'a prioti, avant et contre toute
exprience, le ralenti de son constituait dj une absurdit, d'avance

exclue de toute possibilit d'estence. L'rgumentation partait du clich,

selon lequel la musique en particulier et le son en gnral consistent
en des phnomnes de pure dure. D'o, de surprenantes dductions
dmontraient que les bruits taient intrcissables et inextensibles, tels

,l

que Dieu les avait faits une fois pour toutes. Donc, le ralenti du son
ne pouvait tre ni du ralenti, ni du son, mais peut-tre autre chose et,
au juste, on ne savait quoi.
Que la musique soit un phnomne de pure dure (et tout bruit,
toute parole, toute srie organise d'ondes sonores sont aussi des musiques), c'est un axiome fort en faveur auprs des musiciens, en mme
temps qu'une contre-vrit vidente. Dj, parce que l'espace et le temps
sont nos deux moyens, indispensables et insparables, de penser quoi
que ce puisse tre, sans la coopration desquels il ne peut exister
conaissance de rien. Ainsi, imagine-t-on physiquement possible une
musique, aux vibrations de laquelle on n'accorderait aucun volume de
milieu lastique, Cest-dire aucun espace, pour s'y constituer et s'y
propager? Il n'y a pas que la frquence pour caractriser un branlement
sonore; il y a aussi l'amplitude et la longueur des ondes, qui sont des
mesures spatiales. Une partition, une orchestration e tiennent-elles pas
compte de diffrents plans sonores, c'est--dire de divenes distances
d'espace, relles ou ctives, auxquelles doivent tre situs tels ou tels
timbres? L'interdpendance de l'espace ef du temps, leur unit, leur
consubstantialit spirituelle sont devenues ce point des lieux cornmuns
qu'on ne devrait pas avoir les dfendre. Remarquons cependant que
le ralenti cinmatographique en foumit encore une exprience rnatrielle
frappante, puisque I'accroissement de la dimension temporelle d'une
onde proyient ncessairement de I'allongement proportionnel de I'inscription spatiale du phnorrne sur la pellicule. Une double ou triple
expansion dans la dure est absolunent lie une double ou triple
consommation d'tendue, de mtrage. Le temps et fespace, ici, sont des
fagteurs covariants.
C'est en agissant sur 1e facteur spatial
et, plus prcisment, sur
que I'instrumet
l'un des lments de ce facteur spatial : la longueur

cimatographique provoque une modification coffespondante

de la
valeur de temps de londe. Lorsque la dure est ainsi devenue double,
la frquence de la vibration est videmment diminue de moiti, c'est-

Ecits sur le cinma.

111

-dire que le son produit est descendu d'une octave. Par un nouvel
allongement du mtrage et du temps, on obtient une nouvelle diminuion de la frquence et une nouvelle descente du son dans les basses.
Et ainsi de suite. L'un des effets du ralenti consiste donc en une aggravation des sons, qui, si elle est pousse assez loin, se perdra dans le
domaine inaudible de I'infragrave. L, les vibrations de I'air se trouveront tellement ralenties et espaces que l'oreille sera insensible ce
mouvement qui lui paratra de l'immobilit, c'est--dire du silence, de
mme que, dans un ralenti visuel pouss, l'il cesse de percevoir, par
exemple, l'agitation de la mer, qui semble une surface solide, gele.
La transposition des bruits naturels dans les quatre (au moins) octaves
infrieures parfaitement audibles permet di, en tout cas, un musicien, de composer une partition sonore de film, riche et varie. Au lieu
de ne disposer, par exemple, que de deux ou trois bruits de met, tous
peu prs dans le rnme ton, ce compositeur peut jouer d'un clavier
de douze ou vingt-quatre o1r trente-six ou quararte-huit (avec transposition aux fractions d'octave) tonalits difirentes, qui lui permettent
encore, par combinaison entre elles au prmixage, de diversifler infiliment Ia ressource. Ainsi, il devient possible de crer des accords et
des dissonances, des mlodies et des symphonies de bruits, gui sont
une musique nouvelle, spciflquement cinmatographique.
D'une part, l'il et foreille sont insensibles un mouvement trs
lent; ils se trouvent incapables de percevoir une difirence entre deux

positions successives d'un nobile, quand, de l'une l'autre, la distance

d'espace est trs petite relativement au temps utilis 1a parcourir.
D'aue part, la we et I'oui'e se montrent insensibles aussi un mouvement trs rapide; elles sont impuissantes distinguer deux positions
d'un mobile, Iomque, entre l'une et I'autre, I'intervalle de temps est
minime par mpport au chemin parcouru. Ainsi, d'un tronome en battemeDt rapide, on ne voit pas Ia tige aller et venir autour de sa position d'equilibre, mais seulement une confuse grisaille occupant tout I'espace de l'oscillation. Et, d'une rue anime un moment de presse, on
ne discerne ni les voix humaines, ni le pitinement de la foule, ni le
roulement des voitures, ni l'chappement des moteurs, mais on entend
seulement une sourde rumeur. Trop de sonorits diverses se succdent
l trop rapidement porr que I'auditeur puisse les enregistrer une une
et les reconnatre; pour lui, elles forment un amalgame indivisible et
indchiffrable.

Mais,.si, par un enregistrement ou fenregistrement au, ralenti, on

diminue la frquence laquelle se suivent ces vibrations de l'air, si
on augmente ainsi les intervalles de temps entre les nceuds des tains
dfondes, beaucoup de celles-ci cessefont de paratre s chevaucher, de
se surimpressionner. dans notre perception, et deviendront distinctement
audibles et connaissables, tout de mme que, par le ralenti de I'imagg

112. Ectits sur Ie cinma

certaines positions de I'oscillateur mtronomque seront rendues nettement visibles et dfinissables. Le ralenti augmente donc le pouvoir de
sparaiion, naturellement limit, des organes- de vision et d'udition; il
pemret l'talement des phnomnes dans la dure; iI constitue une sorte
de microscope du temps.
second efiet du ralenti permet I'oreille une analyse plus
- Ainsi,-un
fine
des impressions auditives. Mais, cet efiet analytique se trouve modifi par fe premier efiet, d'aggravation. Si le ralenti peut dcomposer une
sonorit complexe en ses lments, il ne sait le iaire sans, n mme
temps, dformer ces demiers, en les transposant dans une tessiture plus
grave, dans laquelle ils peuvent ne pas tre toujours teconnus pour ce
qu'ils reprsentent ou teprsenteraient l'audition normale. Aussi bien,
c'est

1.

une servitude gnrale de l'exprience, que celle-ci dnature plus

9u ggins son objet. Cette dnaturation - dont on verra par a lurs

l'utilit
on ne peut y remdier qu'en
les lments obtenus
-, et en les tamenant, par un isolant
par le ralenti
renregistrement acclr,

leur cadence originelle.

Mais, pour le fiIm potique ou dramatique, le rsultat le plus intressant de l'analyse par 1e ralenti est justement la cration e sonorits
dont,I'insolite peut tenouveler et renforcer une atmosphre mouvante.
du vent, de Ia mer, de l,orage, d'un
Qr, les grands bruits naturels
- forms de paquets d'ondes'mmboulement, d'un brasier
sont
- trs diverses; de cmirims complexes de
les, mises par des sources
sonorits inniment particulires et nombreuses. ies symphoies, trop
serres dans le temps, constituent une matire de choix poir un travail
.le d,saccelration par le cinma. Si, dans un bruit artificiel (par exemple, de glissement de skis sur la neige), le ralenti ne peut dceler que
les moyens du trucage (frottements de brosse sur un tissu soyeux), far
confre, dans un son naturel (par exemple, de vent), l,analyse rvb, ron
seulement une transposition captivant d,lments identiabbs (froissements de branches, modulations de fils et de poteaux tlgraphiques,
chant d'une colonne d'air dans une chemine, batiements Ae vteis, tc.,
nais encore bien d'autres tirnbres mystrieux, auxquels on ne tfouve
mme pas de nom dans la langue. Introduite dans u monde de sonorits inconnues, o les repres du dj entendu sont fares, fouie fait
prouver un veftige et une angoisse, qui correspondent l,tonnement,
ygnJ par le regard, devant des images d'un univers photographi
l'infrarouge. Ces bruits comme ces paysages, jusqu'ii tranlers
I'homme, paraissent lourds dnscurit, chargs dbn ne saif -quelle
attente, quelle menace.
Cette expression_ dramatique arbitraire
dramatique en soi
que
reoivent tous les bruits, mme s'ils sont-reconnaissbles quant- lur
origine, constitue le troisine effet remafquable du ralnti sonore.
'ailleurs, cette dramatisation, le ralenti I'exorce galement sur I'image,

Ectits sut le cin6ma, 113

o les

gestes les

plus simples en acquirent une signication accruo,

paraissent peass davantage, alourdis d'intentions, de ous-entendus, de

secrets. L'eflet dramatisant du ralenti sur le son procde aussi d,un
tonnement chez l'auditeur, dont I'attention se trouve veille et retenue par une fianget. Ensuite et principalement, c'est fabaissement

des limbres qui dclenche une raction psycho-physiologique, selon

laquelle nous interprtons les sons graves corrme ds messa-ges de tristesse ou, tout au moins, de nouvelles d'importance, ce point que le
mot est_ le mme qui dit la gravit soit d'une note de musique, soit

o'un evnement.
- Ainsi dramatiss, les bruits n'en deviennent que mieux aptes constituer une partition sonore mouvante, et is euvent aussi douer de
voix les rles de personnages inhumains ou surhumains, que la dramaturgie cinmatogaphique fait, de plus en plus souvent, particer une
action_.L-e simple bruit d'une porte qu'on ferme, enregistr au naturel,
peut dj, s'il est convenablement plac au montage, avir plus de port
-bruit,
dramatique que la plus habile des rpliques. Mais, ce- mme
aggrav, prolong, dramatis, interprt par un ralenti plus ou moins
-beaucoup
accus, produira sur le public une impiession encore
plus
qdsissante et bien plus prcisment orientble vers l,efiet qu'ii s;agit
d'obtenir.

Les transformations de la musique instrumentale et du dialogue,

gg1 Ie 1alenti, sont aussi d'un grand intrt, mais d'un emploi aisez
dlicat. Les instruments musicaux et la voix humaine iglent eux-mmes
leurs vibr,ations dans Ia parfaite proportion ncessaire la comprhension de leus harmonies, dont une dformation excessive risque de
dtruire I'agrment et f intelligibilit. Sur la parole, l'efiet dfamatisant
du ralenti est paticulitement net, mais s'il ie trouve un peu pouss,
I'espacement des vibrations se traduit aussi par du chewoiement. Les
voix ralenties sont de vieilles voix lugubres, angoisses, douloureuses;
les cris ralenfis atteignent, dans I'expression de la souffrance ou de
I'efiroi, des intensits prodigieuses.
L'acclr du son ['est gure plus difficile raliser que le raJenti,
mais il paralt d'utilisation plus restreinte. Les efiets de- l'acclration
sont analogues ceux du ralentissement, mais inverses: accroissement
de.la frquence des vibations et, par consquent, lvation de la tonalit, transpositiol des sons dans les octaveJ suprieures. Suffisamment
pousse, I'acclration fait, en principe, s'vanouir tous les timbres
dans le suraigu inaudible, dans le domaine des ultrasons. Au lieu d,une
dramatisatio.n des bruits, on constate leur gaiement; ils tendent prodire une inpression abitrairement comique, dclencher un riexe
d'h:la16, dont peuvent profiter des films de fantaisie burlesque.
Mais, le rsultat plus curieux de l'acclr,, comme u ralenti,
est assurment la cration de sonorits originales. Celles-ci, le alenti

114- Ectits sur le cinma

les obtient par abaissement et par analyse de vibrations trop aigus,

trop rapides, trop serres, tandis que I'accl les ralise par lvation
et comression d'ondes trop lentes et trop tales. Si 1e ralenti tire, du
silence du suraigu, des mouvements priodiques qu'il introduit dans la
ra1it audible, I'acclr, lui, prend dans les infrasons muets, des rythmes d'air, qu'il transforme aussi en tres sonores. Il nous faut I'acrl
visuel pour voir qu'une dune rampe, qu'un cristal se reproduit, qu'un
glacier cou1e, qu'une tte de tige vg*ale s'lve en spirale, que tout
se meut. Il nous faut l'acc7r sonore pour dcouvrir qe toute chose
possde une voix vivante, pour entendre les pierres et 1es arbres parler
leur vrai langage, la montgne crier son avalanche, la rouille tonger
le fer, les ruines se plaindre de leur dcrpitude.
Remarquons que les impofantes analogies entre les deux acclrs
et les deux ralentis, de I'image et du son, masqrent une diffrence profonde. A f image, ni le ralenti, rn lacnlr ne modifient pas plus la
vitesse de propagtion que la frquence des ondes lumineuses; ils n'interviennent que pour varier 1e rythme, selon lequel se succdent des
ensembles fixes et complexes de formes visibles, o I'organisation des
phnomnes optiques lmentaires reste constate. Au son, le ralenti et
I'acclr ne changent rien, non plus, la vitesse de propagation des
ondes sonores, mais ils en modifient 1a frquence; ils font varier chaque forme audible, en traitant directement le phnomne acoustique luimme comme une variable. Tandis que c'est par une voie indirecte,
que le ralenti et l'cclr visuels exercent leur action, en n'allongeant
ou en ne faccourcissant que les intervalles entre les images, entre les
groupes d'innombrables vibrations qui, elles, restent inchanges. Ce qui
est chang, c'est la succession de ces groupes, Cest une frquence
(variable) de frquences (inVariables). Ainsi, on comprend ce que ne
comprenait pas le savant sensitomtre: que facclration la plus pousse et fexftme ralenti, qui font disparatre tout bruit dans I'ultrason
ou f infrason, ne prissent pas faire s'vanouir une image dans l'ultra-

Eclifs su/ Ie cnma. 115

L'IDE D'ENTR
LES IMAGES 1

Dans le langage des mots, la phrase-t)?e la plus simple, compose

d'un sujet, d'un verbe et d'un complment, constitue le schma analytique d'un rapport, en gnral unique, de cause effet. Par exemple:
le vent brise un arbre. La rigueur eT La. clart de ce dterminisme dcoulent surtout du caractre dfii et indformable des termes dsignatt
gdlss d'abstracla cause et l'efiet. Ces termes sont des substantifs
- comme les pices
tion d'une solidit gomtrique
qui apparaissent
fondamentales du vocabulaire et-qui imposent l'expression parle ou
crite une dmarche prcise mais raide, une signification limpide mais
sommarre.

Dans la langue des inages animes

si concrte qu'elle soit, ou,
plutt, cause mme de cette dlit- l'objet
if n'existe gure

-,

d'lments purement substantifs, de figures sans action, sans mouvement.

Presque toutes les images y sont plus ou moins des images-verbes, en

violet ou dans I'infrarouge, puisque ces procds sont capables de dformer individuellement les ondes du son, mais non celles de la lumire.
L,e ralenti du son, qui ralentit efiectivement la frquence de la vibration sonore, mrite son nom, encors qu'il ne ralentisse pas la propa-

gation des ondes acoustiques. Ce qui serait incorrect, ce serait de

parler de ralenti de lumire au lieu de ralenti d'image, puisque celuici n'a, lui, aucun effet sur la vibration lumineuse elle-mme.

l. La Techfisue chmalottuphiqu, 4 septemb 1947,

mme temps qu'elles contiennent aussi le sujet et le cmplment, la

cause et I'effet. La causa.lit ne s'y montre pas dcompose en ses facteurs logiques, mais on voit un vnement dans son tat brut, multiple
et confus, o d'innombrables flns restent emmles d'innombrables
commencements. Tordu, dracin, arrach, bris, un arbre tombe dans
un envol de ramearx casss et de feuilles, obstruant une touts, coupant une ligne lectrique, tandis qu' ct de lui des arbrisseaux ne
font que ployer. Toute la fable t Chne et du Roseou tient en deux
mtres de pellicule, en quatre secondes de projection.
Dans un rcit qui doit tre suivi, cette polyvalence de I'image risque de drouter le spectateur. Ce danger, les auteurs de films 1'ont
compris, qui ne se servent plus des champs d'ensemble qu'avec une
prudente parcimonie; qui ont renonc la vieille habitude d'ouwir les
squences par une yaste image descrtive, o I'attention pouvait se
disperser et se tromper d'objet; qui ne placent un plan gnral, lorsque
celui-ci est ncessaire la iocalisation d'une action, que lorsque cette
action se trouve dj bien engage, bien comprise du public qui ne
peut plus en perdre la frlire. Ainsi, dans la continuit de I'univers,
mouvemente, fluide, que nous prsente l'cran et o I'esprit orre et
s'gare, priv des formes fixes et des dlimitations certaines auxquelles
il a t habitu par la discontinuit du systme verbal, il a bien fallu
crer un style de vision restreinte et fragmente: esthtique de plans
rapprochs, qui exprime une ncessit physiologique et psychologique.
Par I'emploi dominant des plans rapprochs, l'expression visuelle
tend s'aligner sur le discours parl1'l''mta,ge s'efiorce d'acqurir une
scheresse, un isolement, une articulabilit semblables celles d'un
mot. Bien entendu, cette assimilation du visuel au verbal n'est qu'une

116, Ecrits

su le cnma

Ecdts 6ur le cinma- 117

tendance q.ui De parvient pas dpasser un certain degr de essem_

Dtance..DeJ4 cependaDt, la signification de I'image a t assez
rtrcte
pour que lbn ai.t errouv le besin er rrouv la ptace
T^ul:I::p.ot
ce rejargr_r,
-par compensation, d'un sens symbolique, corespondant au
mos. Or,. dans un
les mots qui rappen't davanrage
:^*:.^1fl1
9",qui dterminent
-re.xte,
re recreut et
en
le plus efficcemeni une motio"n,
.lui
ce sont justement les mots dont
-l'auteur' s'est servi dani- une- acceptio
.jig"Ae. Lorsque Apollinaire
crit : < Ti ,o*i"^_to rion
lryI9-.^t des gares... cavalerie
orpnerat
des ponts... et du troupeau ptaintif de
paysages... >, ce sont videmment les mots_ ( orphelinat ,,
c avalerie >,
< troupeau plaintif >
tous employs mtaphriquemen _ qui creni
princ^iplemenr. f impression
potique.. Il n,ei va p, ainr"rnri"ot pou,

'p1us
tes tms, dont les images, dramati.quement_ et
otiquement les
marquantes., sont toujours celJes qui ont t amnes' siqnifer
autre
cnose et plus que les aspects matriels qu'elles reproduiset.
Ce dvepement de la signification des images au_del de leur
sens propre se trouva amorc par Ie fait nme e la restriction
du
champ dans les prises de vues. Lirsque, pour viter l;qiivoq;; sur ],is_
sue d'rne tragarre, cinmatographie en pied, le dcoupaee prvoit
en
concluslon un plan rapproch, o .l'on distingue nettemnI que c,est le
-poignard
bras de l'homme vtu de noir, qui plaDte le
ans ie-Oanc e
r nomme abru de gris, cctte image ralise dj le plus
simDle et Ie
plus fcond des rransferts de sens, elui qo. t".
-uienspelent
y.jd:qi: : la parrie. (e bras, ta min) se'substitunt au toutll,aissin.
Et, dans Ie tangage visuel comme dans le langage verbal, la secdoqe
constitue la maice et le modle de toutes l-es- espces 'd'exensions' et
de transpositions de sens, o Ia cause (coulement'du tepij peut tre
remplace par l'efiet (arrachemenr des feuilles a.un pnm?C, t,enet
par [a cause (bouteile de vin), te s'ui" lu
fi^",t-9q9if:_lt*e),
raon (taute morale,
"o-p"_
(ne
.remords), par le terme de la cmparaison
tache sul un vtement), etc.
,habilet,
.Exemples centfois_vus, qui, moins d'tre prsents avec une extrme
sentent Ie clich dont il faut se mfir plus en criture cinma_
tographique qu'en criture littrabe, car les sens igurs des imses n,ont
pas encote atteint ce stade d'habitude, o ol oublie tout fait"le
sym_
bole et son anifice ridiculis, pour ne penser qu'a h ctrose-ymmnCe
(-comme-_oans l'expressron c cur > pour < bont >), It faut
se deman_
der, d'alleurs, si les clichs de cinrira pounont jarais piAr conpta_
'teaucoup
temnt leur
que l,imag rappe
,sens,pro1re
itus
- ne le fait le mot _ auavec
de toree et $
prcision que
profit de leur ieul
sens gur.- Toutefois, I'avantqge de ces clichs, ntons que,
s,il u;y
a gure qu'une demi-douzaine d faons (qui ne'soient pui iii*1".')
de dire a bouteille de vin >, il exist plus d,un miXjon de'pssibilits

diffrentes de mettre en scne une bouteille de vin, et chaque filrn peut

produire la sienne, originale.
.lvidemment, si la vue d'une bouteille parvient signier toute Ia
misre_ d'une vje de vieil ivrogne, cela rsulte du conteite, c'est--dire
des relations de cette image avec une foule d'images antrieures. Ici,
on m-sure une fois de plus combien 1a rtaljt d'une chose dpend de
son_ lieu et de son temps, et qu' wai dire, elle n'existe que par ses
rfrences avec d'autes existences. U- n film est beaucoup irolis dans
,c.hacune d9 ses images qu'entre e.lles,.ilns le rapport ds iinges,-les
u_nes avec les autres. Or, ce rapport est ide, longtmps invisible et inau-

dible, non cinmatographiable, jusqu' ce que, tout coup, comme

l'lectricit se concrtise en tincelle. il foudioie une image tue et la

transfigure. C'est l, assurment, la plus haute tussite laquelle puisse
et doive tendre un dcoupage.
flaglivlq mntale, que le frlrn peut ainsi traduire ou susciter, est
bien plus sentimentale qu'intellectuelle. Ce qui y fait fonction d'ides,
ce- sont, la plupart du temps, des reprsentations d'motions, ellesmmes mouvantes. Ce qui en rsulte, en guise de philosophie. c'est de
la posie. Toute f idologie qu'embrasse Ie iinma, ieste tours essentiellement dramatique. Et ce n'est jamais que trs difficilement et avec
un,trs faible rendement qu'on pourra parfois faire expriner une suite
d'atstractions logique, ar des images animes ou par l cinmatographie des sons, sauf faire appel la reproduction de la parole. ar
contre, les arrangements de cingrammes se prtent comme spontanTent une symbolisation des sentiments, qui est d,une richesse et
d'une finesse, d'une puissance de conviction, avec lesquelles aucun autfe
moyen d'expression ne se trouve capable de rivaliser. Ce que par l,harmonie ou I'ente-choc de ses plans, le fiJm vei_lle. dveldppe, prcise,
et, tout 9oup, - f-re, dbordant, au souvenir d,une seule-imag, c'est
bien tout de mme
une ide, puisque cela dpasse immensment Ia i
donne physique_ _we l'cran;,mail ce n'est ps une ide de la rai- '
son; c'est une id
un mouvement
de l'me.'
1

CHARLOT , -De loin, Charlot est la premire grande figure internationale

1

.L
hc

spectareur,

1946,

de

Lcran: premire. el date, en universat, en vrit psychologique, en

force et en qualit de pouvoir mouvant. Charlot est le hros de-l,inaao_
tation cette vie civilise, dont les contraiDtes, sans cesse accrues. osent
de plus en plus lourdement sur I'individu, de sorte qu'il reste bijn oeu
de gens aujourd'hui qui ne soient sensibles au tragi_'comique du diac_
24 srcm, gorq e"tf-", l- f,antaisie, ncessit de la personne, et la rgle, ncessit
de la collectivit. Tout au ontraire d'un nvros par leioulement,

DBITEUR

'

Ectits sut le cinma. 119

118. Ecrits sut le cinma

jours la distance du public, exactement la meilleure pour que tous

les spectateurs pussent suivre torte la minutie de son jeu. La subtilit
de ce jeu ne va d'ailleurs pas jusqu' exiger 1e gros plan; c'esl pourquoi on ne connait pas de gros plan de Charlot. Cette facult de mobiliser la rampe pour la passer plus aismen! ce n'est peut-tre pas tout
ce que Chaplin a compris du cinma, mais c'est tout ce qu'il er a utilis
avec quelques dcors naturels, quelques lointains de paysages. De mouvement, autant dfue point. Dans son ouvrage sru Charlot, Pierre Leprohon note: < Chaplin n'use jamais
de la prise de lrre
ou presque
mobile. > Chaplin semble ignorer -que le cinma,- c'est, avant et aprs
tout, toujours, la peinture d'un rnouvement; mouvement de l'objet, mouvement de fobjectif, mouvement de la lumire, mouvement dans I'espace
et dans le temps. Ainsi on en vient se demander si la loi fondarnentale
de photognie, d'o dcoule tout le systme cinmatographique, n'est
pas reste rellement une inconnue pour Chaplin qui, mme dans
L'Opinion publique, o il se trouvait libr du souci de respecter les
limites imposes par son propre personnagg n'a rien su changer la
platitude invtre de son style.
En crant Charlot, Chaplin a ajout au personnel de la lgende une
figure extrmement reprsentative du tragique humain, mais, Charlot,
pour se faire connatre des hommes, a bien plus profit de l'expression
cinmatographique, qu'il n'a apport de perfectionnement celle-ci.

Charlot, innocent rebelle, se montre incapable de censuer Ia posie

catastrophiqe qui l'habite. En cela, il est dplorablement sain et amoral,
scandaleusemeni naturel et sincre. Des types comme Tristan et Yseult,
Gribouille, Othello, Harpagon, Cyrano semblent peut-tre des constantes plus intrieurement umaines, plus durables, parce que moins lies
aux actuelles conditions extrieures de I'existence. videmment, Charlot
est un enfant de ce sicle, un Ren populiste, un Werther propre une
poque mcanise et gngstdse, contre laquelle il proteste, sans
qu e il ne serait pas. Mais il n'y a pas prvoir que ce climat chang
du jour au lendemn et du tout au tout, disparaisse sans laisser de
trace.

On dit plus souvent Charlot que Charlie Chaplin, c'est qu'on confond
facilement le symbole avec l'auteur-acteur qui fa invent, incarn, vcu
pendant quelque trente ans. Cette confusion, parfaitement dfendable,
donne le couple Charlot-Chaplin, mythe-homme, crature-crateur, qui
constitue essentiellement 'ce qu'on appelle une vedette et, ici, la plus
grande vedette de l'cran, la mieux connue, la plus aime. D'o une
utre confusion, peine moins repandue quoique bien plus disqrtable,
qui tient les filrns de Charlot pour des chefs-d'uvre de fart cinmatographique, et Chaplin pour lun des plus excellents organisateurs de
l nouvelle langue d'images.
Sans dote, Chaplin a apport la dramaturgie du < septime art >
ce peionnage de harlot qui, par sa popularit, a puissamment contribu au succs gnral du spectacle cinmatographique. En mme temps,
Charlot-Chaplin instauraient 1 dicture de la vedette l'cran. Ce
rgime despotique a ses bons et ses mauvis cts: s'il est trs profitable
au dveloppemnt commercial du cinma, il se montre souvent nuisible
la qualit purement cinmatographique de nombreux films, raliss
dans Ie but princal de faire valoir un acteur considr comme le
moyen et la fin de 1'art.
Ce rgime de la vedette atteint le comble de sa tyranni et de ses
dfauts lorsque I'acteur dominnt est aussi I'autur et le ralisateur du

LE DLIRE
D'UNE MACHINE

logique de la constmction grammaticale, et langage pourtant universel-

fllm. Tous ls comdiens d'un certain rang ont t au moins tents

une exceppar ce cumul de pouvoirs, et on a touiours constat
de f interque I'action totalitaire
iion prs, cele dt Charlot-Chaplin
- ltrcratives. Tais de taleur artisprtJ aboutissait des uvres, peut-tre
que mdiocre, nulle ou ngative. Seules, la qualit hors pair du persoinage chaplinien, sa puissance de vrit dramatique, lui.ont -permis
d'tre, en subordonnant tout lui-mme, la cheville ouvrire de productions admirables.
Il laut reconnatre cependart que Charlot se sert du cinma, sans
se soucier de le servir. Mime tonnant, mais souvent un peu op fin
pour foptique du cirque, du nrusic-hall, voire du thtre, Chaplin a
irouv dans le cinma I'instrument qui lui Pemettait de se placer tou-

Remarquable est la coincidence dans le temps, entre le premier grand

panouissement du cinma, encore muet, et ce mouvement d'ides qu'on
appela la Rvolution surraliste. Quelles reprsenttions peuvent-elles,
mieux que les images animes, constituer ce langage insoumis la rigueur

l, L'Asc nouycau.

octb 1949.

to 42

lement comprhensible, qupollinaire se targuait de fonder? Quelles

frgures de l'univers enseignent-elles, plus persuasivement que les flgures
de l'cran, la vie ubique, la fluidit perptuelle, I'incommensuabilit
foncire, la singularit absolue, I'irrationalit fine, le < devenir ininterrompu de tout objet >, que Breton s'efiorait de rvler sous la stabi
lisation et la simplification rationnelles des apparences?
Cependant, les suralistes furent lents reconnatre que I'instrument
de drationalisation, dont ils rvaient, existait parfaitement porte de
leur usage; et, quand ils aperurent enfin le cinma, ils s'en servirent
contresens, de faon si littraire et picturale, si artistique, que cet
essai se trouva aussitt gaott par son sotrisme.
C'est que, tout fait pou( son propre compte et sas mme qu'on
y pdt bien garde, la machine cinmatographique entreprenait, de faon

Ectits sur le cinma.

120. Ecrts sut le cnma

entirerlent originale, de rnover et de revigorer le dlire d'interprtation, de le librer du joug syllogistique, d'apprendre ou de rapprendre
aux hoinmes se servi de leur facult potie. S,il n'est pas d philosophie, pas de science, pas de discours, pas de jugement, pa de comprhension, pas de rcit, pas de souvenir, pas d ensation qui ne soent
essentiellement paranoiaques; si l'interpttation est le mode universel
de connaissance; si la paranoa est Ie type mme du fonctionnment de
I'esprit et des sens, le vrai gnie que manifeste le cinma est dans son
authentique capacit propre de surralisation, dans un systme dinterprtation, inconscient et automatique, inhrent l'instrument lui-mme.
Eftectivement, le cinma apporte l'enregistrement
parfaitement
- inconsciente
automatique
conlrne d'une pense inhumaine
aussi
qu'on puisse -la supposer
dss images dont i1-faut bien reconnatre
le caractre profondment -insolite, inquitant, sunaliste. Ce merveilleuxl, seule la machine cinmatographique, par sa seule action, sait le
dcouvrir et le publier.
Et il ne s'agit plus de ce fantastique d'opra, de cette mythologie de
bibliothque, de ces travestissements de camaval, de cet absurde en
gompe-l'il, que l'on fabrique extrieurement I'objectif, pour les lui
donner photographier tels que, et qui marquent presque tout le caractre artistique, volontairement impos par 1es horrmes au spectacle cinmatographiqe. Art qui a fleuri avec une particulire abndance dans
les fiLms de Mlis, das ceux de I'expressionnisme allemand, du mysticisme scandinave, du suralisme franais. Il ne s'agit plus d,une pture
d'objets surraliss par avance (dcors styliss, costumes et mubles
baroques, visages peints, groupements intentionnels d'accessoires disparates) qu'on demande aux lentilles de voir comme nous les voyons et
de les rendre, sans y rien changer, notre regard. Le cinma, en efiet,
peut et doit tre autre chose et plus que simplement le vhicule de
simulacres emprunts aux autres rts, qle le vulgarisateuf de pices
montes d'ue tranget de seconde main. C'est un contresens et une
restriction d'emploi, justiflables seulement en matire de reproduction
d'archives, que de faire sevir le lm entriner des interprtations
trangres, sans se soucier de permettre d'abord, au regald de 1 camra,
de manilester sa propre originalit automatique, Cest-dire spontane,
de vision.

Or, qugls sont les tonnements que le cinma lui-mme fabrique

partir d'objets qui ont cess depuis longtemps de nous surprendre?

Ce peuvent tre, d'une part, des aspecs de microscopie. Sans doute,

quand nous parlons quelqu'un, nous remarquons plus ou moins ses
yeux, mais rarement nous leur donnons une attention prolonge et aigu,
rarement nous prouvons de l'moi, plus rarcment encore nous nous
efiorons de les considre et de les comprendre en eux-mmes et non
pas intgrs dans la sigoication d'un ensemble du visage. Cependant,

121

un il qui vient occuper tout l'cran se vle tout coup un monstre :

une bte, humide et brillante, qui a ses mouvements sur elle-mme,

conme ceux d'aucun animal; qui, par sa bouche d'ombre, jette une force

conrne celle d'aucune autre vie; qui se dcouvre, qui se tapit, entre
deux valves frmissantes, hrisses d'une longue et gracieuse vgtation
de dards courbs, dont on ne sait pas le venin. Ou, ce cristallin est-il
une plante captive, un astre de cristal vivant, marqu de sang et
huil de transpiration lumineuse, avec, au centre de sa clart, serti das
la nosaique de l'iris, un ple de sombre fascination, un cratre de nit
jamais teinte, de profondeur jamais pntre? Un ceuf, si charg d'existence, si lourd de questions et de rponses, et pourtant si ferm das
son enveloppe translucide mais infranchissable? Une me est 1 qui, de
I'intrieur, meut et illumine cette lampe, qui hante ce puits, quelques millintres sous la corne, une distance que personne ne peut
mesurer ni parcourir.
Quelle aventure qu'une telle rencontre avec n'irnporte quel il, surralis par un trs gros plan ! Tout le mystre de I'esprit et du corps,
toute f intrigue entre la peDse et la matire, tout le ncud de la pluralit et de l'unit de l'te, tout le quiproquo du re1 et de f irrel, tout
le jeu du concret et du subjectif s'talent l'cran, les toucher, les
palper, les traverser, les fouiller, les dissquer du regard, et parlaiteapproch vue
ment inextricables, insolubles. En fait d'irsolite, c'est
de nez
celui de la waie grande illusion, du vai -leurre de toujours,
- laisse penauds ces enfants, briseurs de leur premire mone,
qui, dj,
dont ils voulaient empoigner le tic-tac.
Tous les grossissements ou les mpetissements un peu notables, tous
les angles de prise de vue un peu exceptionnels, tous les effegistrements d'images faits en mouvement d'appareil, dans la mesure o ils
des
c'est--dire insolites
nous apportent des aspects inhabituels
- et
- ater ces apparences
tres ei es choses, nous obtigent nous
les juger; nous replacent devant le perptuel mystre de l'univers,'dont
nous nous apercevons alors qu'au fond, rien n'a jamais t clatrct et
que nous n'avions fait que nous en lasser, que I'oublier, cause de sa
perptuit mme, cause de la monotonie de ce que nous en vofions
quotidiennement.
-

La dilatation, la contraction et f inversion du cours des phnomnes

dont, seul, le cinma permet
dans la dimension vectoielle du temps
fournissent des aspects du
une figuration visuelle en valeur du temps
- plus insolites et plus surmonde, encore plus originaux et plus rares,
raliss, qui rappelient plus fortemett ausi le miracle oubli de I'univert, en en rvlant des formes auparavant insouponnes' Et il est
curieux de constater quel point l'esprit peut t{e sensible cette

nouveaut. Il semble, par exemple, qu'il doive tre indiffrent de voir

des boules de billard rouler et s'entrechoquer dans un sens ou dans un
6

Ecrifs sur le cinma. 123

122. Ecrts sut Ie cnma

autre. Cependant, quand I'ecran montre un coup de billard enregistr
I'envers, mme si le dpart du coup ne se trouve pas donn dans 1es
irnages, la plupart des spectateun, mme s'ils ignorent peu prs ce
jeu, remarquent, d'inmes dtails, une vicieuse tranget dans l'volution des boules ou prouvent plus vaguement un malaise, une intimidation, une crainte, dont ils ne savent pas pfciser I'occasion.
Consciemment perue ou non, discrte ou latante, cette occasion,
que les images d'invers, de ralenti ou d'acclr oftrent I'inquitude
hunaine, tient essentiellement leur irrationalit, Le fiIm qui propose
des exemples de biologie rrinrale, d'intelligence vgtale, d'animalit
humaine, d'absurdit mcanique, de confusion des tats de la matire,
de relativit des princes logiques, lait apparatre l'appareil et l'ordre
de la raison colnme un systme de conventions locales et momentanes,
dans lequel tout ne peut pas toujou s'inscrire exactement. Devant des
cristaux qui cicatrisent leurs plaies et se reproduisent spcitquement,
devant des plantes qui meuvent leurs membres par rflexes conditionns,
devant des hommes dont les gestes le plus maladroitement crbmux
retrouvent la grce instinctive, devant facclation de la pesanteur,
devenue ralentissement de la igret, devant la liqufaction de l'univers
en formes de mouvement inidentiables et incommensurables, les spectateurs d'aujourd'hui sont rejets dans cette horible perplexit qui, il y
a plus de vingt sicles, faisait frissonner les plthagoriciens devnt f incalculabilit de la racine care de 2.
Tous ces aspects irrationnels ont pour effet, d'une part d'branler le
crdit du aisonnement, auquel ils echappent ou qu'ils dmentent, et,
d'autre part, d'veiller une nombreuse parent analogique de concepts
portart le mme caractre d'tranget et plus ou moins engourdis dans
I'inconscient. Ainsi, fexprience cinmatogaphique exauce le vu surraliste de faire appel la fcondit de la pense intuitive, qu'on peut
dire gniale parce qu'elle fournit I'intelligence en donnes fralches
assimiler logiquement; parce qu'elle signale 1es insufsances, les excs,
les erreurs de la mthode dductive, en mme temps que les rserves et
les correctils lui apporter.
Cependant le surralisme des inages cinmatographiques peut ne pas
dcouler presque uniqement de leurs caractres concrets, tels qu'ils
apparaissent dans des plans isols ou dans ceux des plus simples documentaires, aussi peu chargs que possible de sens dramatique. Qu'une
forme soit tout fait banale ou trs bizarre, elle peut ou acqurir une
puissante tanget ou accrotre considrablement son effet de surprise,
si le contexte lui donne, comme de lui-mme et souvent de faon effectivement imprvue par le scnario, une interprtation transcendante spciale, une signification symbolique d'largissement ou de transfert sentimental.

Chacun sait combien facilement

trop facilement mme

vide, un
ver. un paquet
-das de vieilles lettres, une bouteille

un revolcalendrier

un filrn. rag de svmboles, voire d'allgories, et comme

oreinent
ils peuvent agir sur I'esprit,- devenus des objets surralistes, des catalyseuis de vasts compleies affectifs, des matrialisations -de penses en
partie inexprimes et en partie inexprimables. Cette facilit-tuaduit l tenance natuielle de la laligue des images animes surraliser sentimenialement toutes 1es appaiences. C'esi qu'il s'agit d'une langue dont les
signes sont ceux de pense visuelle, toujours mue e mouvante, to-tliiurs entretisse de coirespondances $bconscientes; d'une pense, ellemrre, naturellement surraliste et surralisante.
D'ailleurs, comme il y a des intelligences plus ou moins veilles, il
y a des subonscients ps ou moins lthargiques'-Une symbolisation qui
'parat naive tel spetateur, exige de tet autre le plus grand eftort de
omprhension sani mots, dont ct homme soit capable. Et on.sit que
findlisibilit d'un fi]m courant doit tre comme le plus grand facteur
so--,; du plus grand nombre de cerveaux et de sensibilits.
Le surralisme d'insolite brut, que produisent finvers, le ralenti, l'acclr, se renforce aussi d'un sens diamatique. Et on constate qrre les
interpitations ajoutes ainsi aux images sont, presque toljor'rs, d'ordre
comi'que pour linvers, ainsi que pur I'acclr, et d'ordre tragique
pour le ralenti.
Vus I'acclr ou l'invers, les gestes sont inttendus pour le spectateur, soit que celui-ci ne dispose pai d'un temps suffisa,nt pour les pr
vo[ oit qui la prvision corect s'avre impossible dans une consquece bque. e toute faon, 1, le geste ou bien- parat, ou. bien est,
pio* ou moToi absurde. Or, une abswdit provoque d'abord le rire, forme
vulgaire de l'tonnement.
Par contre I'aboutissement d'un geste reprsent au ralenti est attendu
trs longtemps par le spectteur qui, pendnt toute cette dur,e, rflchit
plus que" d'hbiroe aui motifs et ux ionsquences possibles d ce gesie,
n le dramatisant de tout un champ d'hypothses. Pour obtenir cet effet
d'enrichissement psychologique des-mouvments d'un personnage, il suffit d'un ralenti fai-bl, non ps sensible par lui-rrme, mais seulement par
ce petit dlire d'interprtation, auquel loisir est donn de se produire'
Un homme lve son regard, du liwe qu'il lisait, en direction de l'obiectif. Cest--dire vers un porte qui est hors du champ et par laquelle
quelqu'un doit entrer. Dan des rtes et dans un montage, cadence
tionoe, ritOt que le regard du premier personnage quitte le livre, le
spectteur voit l'autre plan : la pofe qui s'ouvre- et donne passage au
scond personnage, Il n'v a temps pour aucun doute' aucune interrogation; iout est sinple. immdiai, lgique. clair et dintrt ordinaire'
i"lair,'uo ralenti, la leve du regard du liseur dure quelques secondes,

124. Ecrits sur le cinma

pendant lesquelles le spectateuf ne sait pas et se demande qui va entrer,
corme se le demande aussi le personnage de l'cran: un ami ou un
ennemi, un porteur de bonne ou de mauvaise nouvelle, un indiffrent,
un inconnu? Il a t cr: l une attente, une nigme, rn mystre, une
suspension dramatique,
La surralisation dramatisate du jeu des acteurs, par ralenti soigneusment_ dos, peut et devrait tre employe comme rt procd courant
de ralisation, notamment dans les filns potiques ou labulerx; aussi,
dans ces films, maintenant nombreux, qui utilisent des interprtes non
professionnels, dont la plupart ont tendance se mouvoir naiurellement
trop_ vite-et ne savent pas freiner, dcomposer leur pantomime pour la
rendre nieux lisible,. ou, s'ils essaient, le font rnaladroitement et compromettent leur vracit.
Comme des images, i1 existe un surralisme des sons cinmtogra_
phiques, mais on ne commence que tout juste le dcouvrir, qu, ser
s'en servir. Les cris de la conscience, les objurgations du devoir, les
reproches obsdants du remords, les rengaines qui chantent das le souvenir, les timbres secrets clu rve, les tumultes du cauchemar, la piste
sonore s'essaie timidement les faire entendre,

Mais, dans ce domainel aussi, la recherche fut engage, ds le dbut

du cinma sonore, dans une fausse direction, et, jusaur une date trs
rcente, _resta presque uniqrrement attentive perfetionner la reproduction de bruits falsifis, d'imitations serviles de plus banales donnes
auriculaires, de tout un charivari en toc et en fac-simil. On ne se souciait pas d'apprendre comment le micro, la pellicule, le haut-parleur
pouvaient, eux, en vertu de leur propre nature et de leur propr fonctinnement, _nterptter un vrai bruit de vrai. vent, un viai galop de
cheval. Et, lorsque, bien par hasard, une telle exprience se- trouvait
faite, on avait la naivet de se fche de ce que l rsultat sonore ne
ft pas identique aux renseignements les plus ordinaires de l,ouie. Car,
ce
les lrSnieuls de son, les ralisateurs, les producteurs et le public
'que
voulaient, c'tait rentendre, pour la mille et unime fois, le venf et le
galop, exactement tels qu,ils les avaient dj milte fois entendus
I'oreille nue. Qu'importait s'il fallait, pour cela, avec des soufflets et
des sifflets, des flteaux et des peignes entours de papier de soie, ou
avec. des demi-coques de noix, des ventouses de caouchouc, des petites
cuillres, fatrriquer un faux vent ou un faux galop, pourvu que ieux-ci

parussent plus conformes que

1es vrais, au standard de l,audition humaine!

Cette hrsie
comme de vouloir empcher les lunettes d,approcher
et les loupes de grossit
n'est pas encore teinte, mais, enfin, s,y oppose
la tendance droite, qui -veut connaltre et publier la reprsentation sonore
originale, que la machine cinmatographique peut composer partir des
bruits naturels. Il s'agit, pour le on cemme pour I'image, de laisser libre

Ecrits sur le cinma, 125

autant que possiblg ou de stimule et de mettre er valeur, la fonction
surralisante, automatique et authentiquement paiculire, du cinma.
tr s'agit de rechercher les occasions de ces enregistrements, que les amateurs de plat son tiennent pour mauvais, et d'y cultiver les prtendues
malfaons: les dformations par rsonaace, par variation de distance,
les rflexions de l'echo, les brouillages d'ambiance, les distorsions et les
dtimbrages, les murmures et les cris jamais encore entendus et ne ressemblant rien, les formes acoustiques dont le micro seul peut rvler
I'existence, comme sa cration personnelle.
n est vrai qu'en gnral, dans l'tat actuel de la technique, les rsultats de I'enregistrement sonore restent beaucoup moins srs, moins finement apprciables, que ceux de l'enregistrement optique. De plus, le
public demeure indifirent, comme sourd, au langage des bruits et n'a
d'ouie, llaiment exerce et aftentive, qu' saisir la parole, au point
mme de ne savoir se satisfaire d'une musique et d'une voix, d'exiger
d'entendre distinctement tous les mots d'un chant. Enfn, I'univers audib1e, parce qu'il est moins riche que l'univers visible, en attribrts divers,
ofire moins de chances de dveloppement et moins de prise un appareillage dnterprttion.
Dans la relative pauvret des lments auditifs de reprsentation, la
ralisation du ralenti sonore, avec sa force de surralisation, analogue
celle du ralenti visuel, prend une importance considrable. En tirant
la dure d'un bruit, I'actiotr du ralenti revient augmenter le pouvoir
de sparation de l'oui'e. Celle-ci en acquiert la possibilit d'analyser
plus finement ]e complexe sonore, d'y distiiguer des facteurs autrement
imperceptibles, d'y dcouwir des timbres jusqu'alors rellement inous.
Ainsi, par micro-audition, I'inteprtation cinmatographique invente des
sons et des sons vrais; aussi vrais et aussi surraliss que 1es images
d'une nbuleuse, d'un infusoire ou d'une ossature, qu'inventent la microscopie, la tlescopie ou la radioscopie. Dans ce qui, l'oreille humaine,
n'est que le grondement monotone et confus de Ia mer pendant une
tempte,

le renregistrement pour ralenti fait entendre une polyphonie

de bruits si tranges, si nouveaux, que beaucoup d'entre eux ne possdent encore de nom dans aucune langue. A chaque seconde, la mer
cre I un autrp cri.
De plus, cette sorte de gros plan du son, en ralentissant la frquence
des vibrations, aggrave leur tonalit. ,tir au double de sa dure primitive, tout son se trouve descendu d'une octave. On peut donc renregistrer le mme bruit plusieurs octaves ou fractions d'octave infrieures, conme on peut aussi le renregistrer en vue d'une projection plus
ou moins acclre, qui elle, dplace la sonorit vers I'aigu. Ainsi,
partir d'une anbiance relle, suffrsamment interprte, se constituent
des lments sonores, qui peuvent servir composer une suite d'accords

126. Ectts sur le cinma

ou de dissonances, une partition, une musique, symphonique ou ccophonique, de bruits plus wais que la nature.
Les futuistes, ces cousins pauvres des surralistes, avaient bien devin
que le domaine sonore aussi pouvait fournir du merveilleux, de f insolite; et ils tentrent quelques expriences de nusique bruitiste, qui s'avra,
l, inexpressive, parce qu'ele ne disposait d'aucun instrument
ne
- les
ft-ce que d'un phonographe
puissanment capable d'interprter
bruits, de les dpayser, de les -rendre tonnants et inquitants. Mais, le
cinma constitue un moyen de surraliser les sons, et bien plus largenenl
et profondment que ne peuvent le faire le phono ou la radio, laquelle,
d'ailleurs, dpend du disque. I-e cinma ouvre la voie aux matrialisations sonores du fantastique, qui est directement puis dans la ralit.
Le ralentissement, l'acclration, f inversion du son ne sont plus, techniquement, ni une utopie, ni mme une difflcult. Mme la parole et
la musique peuvent tre ainsi traites, modrment ou jusqu' dnaturation complte. En aggmvart les voix, le ralenti leur donne aussi comne
le timbre d'une autre personnalit dont on n'est pas sr qu'elle soit tout
fait humaine, et une intonation dolente, angoisse, tragique. Cette dramatisation du son est galement sensible dans les bruits, dont les plus
cotmuns en acquirent une signiflcation extrmement mouvante. Par
exemple, le banal grincement d'une porte, rentendu dans un ralenti plus
ou moins accus, devient un gmissement inhumain, une mystrieuse
plainte des choses, un singulier avertissement d'on ne sait quel dsordre,
d'on ne sait quelle souftrance de la matire. Dautre part, l'acclr,
en aiguisant les sonorits, les infantilise et les fminisg les interprte
dans un sens allgre et comique.
La surralisation des sons, par mlentissement ou acclration, meut
donc I'auditeur de la mme faon dont la surralisation analogue des
images touche le spectateur. A I'explication psychologique de ce phnomne, dj propose, il convient d'ajouter que, par gnralisation de
notre exprience courante, visuelle et auditive, nous accordons aux sons
graves
comme le sens gur de ce qualificatif l'indique
un prjug
- de lorce et de tristesse, aussi facilement que nous
- tendons
sentimental
surestimer les gestes lents, comme chargs d'importance et de peitre.
Pour parfaire l'expression des personnages d'un film, le ralenti et I'acclr du son, cornme ceux de I'image, permettent d'innombrables effets,
soit discrets et peine sensibles, soit pousss jusqu'au chevrotement,
l'accent grand-guignolesque, au borborygme monstrueux, ou jusqu' la
trille, 1a fuse de mots, jets comme dans un spasme, fondus en un
seul cri perant.
Par toute cette puissance d'interprtation spontane, par tout ce pouvoir de crer automatiquement des apparences insolites, le nma a$t
cornme un robot paranoTaque, venant au secours des parano'raques faibles, insulfisamnent capables de remarquer ou de composff des aspects

Ectits su Ie cinma.

127

tranges, qui puissent mouvoir le gnie du dlire. Mais les forts potes,
ceux qui se sentent assoiffs de surralit et dont le subconscient manifeste sa vie la moindre impulsion, trouvent aussi, dans ce dlire d'une

machine, le stimulant qui leur permet de rver plus intensment et avec

plus de diversit. Qu'il s'agisse d'esprits si profondment, si docilernent
iationaliss qu'ils ne savent plus ragir d'eux-mmes, ou d'esprits si

rvolts contre la rationalisation dominante qu'ils cherchent constamment et partout le moyen de lui chapper, tous ont besoin de Ia posie
originale que 1e cinma leur propose.
Ce merveilleux si neut c'est bien la machine cinmatographique qui
le produit par son propre fonctionnement. Celui-ci, l'homme ne fait
que le dclncher, tantt en toute imprvoyance de la valeur potique,
qui apparaltra ou n'apparaitra pas l'cran, taritt selon un pronostic,
plus ou moins empirique et alatoire, tir, par analogie, des surprises
passes. IVlerveilleux qui est automatique, parce qu'labor avec le minimum d'ingrence de critique humaine. Merveilleux qrion peut dire vrai.

rel, objectif, parce qu'il est mcaniquement obtenu partir de ces

mmes et seuls lments naturels et corcrets, qui constituent pour nous,
par excellence, le monde rel, objectif et vritable; parce qu'aussi ce
merveillex est lne donne sensible, que le film peut reproduire mille
fois devant mille tmoins, toujours semblable elle-mme.
Dans la posie cinmatographiqile, la fonction qui, dans d'autres espces potiques, revient davantge au subconscient humain, est en par-

tie, praccomplie par un mcanisme. Celui-ci combine des interprtations

inattendues, dlivre des ressemblances qui sont trangres aux liens
Iogiques et plus fortes que ceux-ci, et cre des mtaphores visuelles ayant
cours forc d'objets et de moteurs de rverie. L'originalit, la diversit
et fespce de libert de ces reprsentations, ne nous permettrient pas
de les considrer autrement que comme des actes d'une sorte d'me,
si nous n'tions si absolument soumis au pjug gocentrique, selon
lequel nous ne comprenons de pense que consciente, et de conscience
que das un organisme vivant et surtout humain. Mais, vraiment, que
Javons-nous de plus de la conscience d'un cristal, d'une orchide, d'une
fourmi, d'une ville, d'un syndicat, d'une nation que d'une camra ou de
n'importe quelle machine ou usine un peu complexe? Objectivement, on
est en droit de supposer une conscience, ds qu'on constate une sensibitit organisatrice de ractions de choix. Prtiquement, l'homme sait
maintenrt qu'il contient, lui-mme, une immense part de psychisme
inconscient, La conscience est un pur symptme, cornme une migraine,
qui apparait peut-tr quand on pense beaucoup, mais sans laquelle
aussi on peut penser et, peut-tre, non moins. Il semblerait ridicule qu'on
partt des maux de tte d'une camra, mais il est certain que l'appareil
a froid et qu'il a chaud, parce qu'alors il fonctionne rtal.

sut Ie cinma
imprvisibles gue. soient ses effets potiques et pour
irrationnel,^^Por:r
ies que sorenr ses propositions, le. dlire ds
imges cinimatogphiques
est. cependant, l'abourissement d,une marche
iti" rnc"u_
niques qui onr leurs tois, c'est-_die- teui raisr""t?uo"
r"- i"t.i" 0",
aspecfs crs. par I'appffeit de prise de ntes ,esutte
-i,alpiiuoo .uo
systme de dsorganisation de ia commensurabilit
dans l,espace comme

principe d,anarchi",
*:_l:,
ssr
"rpr. annonce- inscrite, ur.urern"ni,uir*nt-j*iuri.utio.,
rogrquement
dveloppe, parfaite, dans Ie plan,
la. construction, Ja conduiie et la. iurveiairie t;
;;'*";iq"", *
lui-mme rationnellement organise. rst_ce-seut"li
io-"'!"rl" tor_
dg .t u"-"to." r,uute-,i-,"ir"iii'ei ,,ol_
ljt".:^q1'll 1pp...I:1t
acvrt, des produirs
lo, 9," .ton
_remarqulblement irrationeh? qu,il
marueste
comme une pense oui chapp
Ia raison
il semle qi,", auoJio,^ t"r
"iiu-t."oitr

,oo.
I-tlTI".go"
l9n;
rcs sas,
t'tnorganque comme dans I'organique, dans la
-oans.
matire
comme dans I'esprir. et eIeJ c-elui_ci, la i"gf"'roi"oi
gcoCra.
de la complication rationnelJe ,oit d" t"o." o"rii,rr"i'r*
rir_
dtermin, vers t,insaisissabte a" u per.n"ai
-Li,"rJ= rur"_
sion de la libet. De ses foisonnernents, la .uisoo"i n .-io^

;;o

s'trangler elle-mne.

p*

Articles
1948-1951

LE RALENTI
DU SON

Dans la fascination qui descend d'un gros plan et pse sur mille visages
nous dans le mme saisissement, sur mille mes aimantes par la mme

motion ; dans I'enchantement qui attache le regard au mlenti d'un coureur s'envolant chaque foule ou l'acclr d'une herbe se gonflant
en chne; dans des images que 1'i1 ne sait former ni si grandes, ni si
proches, ni si durables, ni si fugaces, on dcouvre I'essence du mystre
inmatographique, le secret de la machine hypnose : une nouvelle
connaissanc, un nouvel amour, une nouvelle possession du monde par
les yeux.
Jusqu' ces toutes dernires annes et presque jusqu' ces tout derniers
mois, la piste sonore, voue aux vieilles formes de la parole et de la
musique, ne nous rvlait, de I'univers acoustique, rien que ce que
Toreille tait, elle-mme, depuis toujours habitue entendre. Noy dans
cette srrabondante banalit, le murmure prcurseur des roues du train qui
emportait Jean de la Lune, dut longtemps attendre des continuteurs.
Cepenant, aujourd'hui, piusieurs films trangers tmoignent d'une
comme s'esl
recherche qui tend perfectionner lenregistrement du son
perfectionn en cinquante ans l'effegistrement de I'image - dans le sens
- d'un ra'une vritable haute fidlit, psychotogique et dramatique,
que
d'une audition
celui
des
moyennes
plus
exact
lisme plus profond et
omnilus, tenue pour indrglable. Dj, il ne s'agit plus d'entendre seulement parler, mais aussi penser et rver. Dj, le micro a franchi le seuil
des lvies, s'st gliss dais le montle intrieur de I'honne, s'est install
l'fft des voix de la conscience, des rengaines du souvenir, des cris du
cauchemar et des mots que personne n'a prononcs' Dj, des chambres
d'cho traduisent, non plus I'espace d'un dcor mais des distances dans
tmeDans cet affinement du cinma sonore, iI paraissait videmment ncessaire d'exprimenter ce qu'y pourrait ajouter Ie procd du ralent qui ne
cesse d'enichir le rgne visue de tant d'aspects non encore vus. Je posai
ce problme, du poinl de we technique, un ingnieur de son, M, Lon

130. Ecrits

sw Ie

Ectits sut le cinma.

cinma

Vareille, qui s'y intressa et le rsolut d'une faon simple et lgante,

comme disent les mathmaticiens. Ainsi, tout au long du Ten Wstaire,
j'ai pu me servir de bruits de vent et de mer, renregisks des vitesses
variables, allnt jusqu'au rapport quatre.
L'effet de ce ralenti du son, de cet tirement des vibrations acoustiques
dans la dure, est double. D'une part, avec I'abaissement de la frquence
des vibrations, la tonalit s'aggrave en descendant d'une octave chaque
fois que le rapport du ralenti s'accrot d'une unit. Ainsi, le mme bruit
peut se trouver enregistl dans plusieurs tessitures diffrentes. Ce qui
penet, par montage et mixage, la cration d'une vritable partition
purement sonore. Le compositeur Yves Baudrier qui a ralis cette partition avec beaucoup d'intelligence, a eu aussi le tlent de ne faufiler,
travers cette musique natuleile, qu'une ligne mlodique instrumentale
extrmement sobre, qu laisse toute son importance l'exprience sonore
et ne tend pas fausser le jugement du public sur celle,ci.
L'autre effet du ralenti sonore est un effet d'analyse des bruits complexes. Comme l'il, l'oreille n'a qu'un pouvoir de spaation trs limit.
L'il doit faire appel un rapprochement et un grossissement dans
I'espace, obtenus paf une lunette, po apercevoir qu'une clture, qui
paraissait une surface continue, se trouve faite de pieux, plants intervalles. L'il doit user d'un ralentissement, c'est--dire d'un grossissement
dans le temps, pour voir que le direct d'un boxeur, qui semblait un mouvement simple et rectiligne, vitesse constante, est en ralit une combinaison de mouvements musculaires multiples et infiniment vais. De
mme, l'oreille a besoin d'une loupe grossir le son dans le temps, c'est-dire du ralenti sonore, pour dcouwir que, par exemple, le hurlement
monotone et confus d'une tempte se dcompose, dans une ralit plus
fine, en une foule de bruits trs diffrents, jamais encore entendus : une
apocase de cris, de roucoulements, de borborygmes, de piailleries, de
dtonations, de tim.bres et d'accents, pour la plupart desquels il n'existe
mme pas de noms. On peut aussi bien prendre un exemple moins riche :
le bruit d'une porte qu'on ouvre ou qu'on ferne. Ralenti, ce bruit si
humble, si ordinaire, rvle sa nature complique, ses caractres individuels, ses possibilits de signification dramatique, comique, potique,
musicale.

Certes, ce langage inarticul des choses n'est, la plupart du temps.

bruit neutre ou crispant, parfois peine perceptible. Les indentations nomales de la piste sonore rcilent trop de discours en trop peu de temps : emmls, comprims, crass les uns su les
autres dans un brouhaha indchifTrable. En dtaillant et en sparant
les bruits, en crat une sorte de gros plan du son, le ralenti peut permettre tous les tres, tous les objets de parler. Ainsi, ce contrsens-des
pou"r notre oreille, qu'un

131

latinistes qai ont fait dfue Lucce que les choses pleurent, deviendra
une audil'li vrit. Nous savons dj voir, nous allons entendre I'herbe

pousser'

Livre l'o tlu cinma frenais,

194?-1948.

POUROUOI
DE FILMS
.ofrlBRE
|.itElLLlssENT-lLS

st vlTE ?

Pourquoi le cinma chapperait-il cette alternce historique du got

ou du dgot, selon laquelle toute uvre, tout style, sbissent des phases
successivs d'admiration et de mpds, quand ce n'est pas 1e mpris qui
inaugure ia srie en prcdant I'admiration ? Et plus une mode a pu tre
vive t pousse, plus profondment et plus imprieusement, el1e se dmode.

Mais, c vieillissement ne fait qu'annoncer un renouveau d'engouement

rtrospectif. Et ainsi de suite.
Au-cinma, ce va-et-vient de la faveur la dfaveur, n'apparat que
plus rapide, d'abord parce que tout fikn qui, par ses dcor3, ses cosiumes, ies comportementsi rassemble toutes les modes d'une actualit,
totalise aussi leur inconstance; ensuite, parce que, depuis son origine
jusqu' aujourd'hui, la tecbnique du cinma a volu plus rpidement
'quJ
celle de la plupart des autres moyens d'expression; enfin, parce
que le rythme de notre vie et des transformations de celle-ci s'est
Considrablement accl&, ar cours, irstement, de ce dernier demi-sicle.
Le Fgto, 5 mai 1949, rponse ue equte.

CINMA,
EXPRESSION

D'EXISTENCE

O ? Quand ? questions auxquelles tout informateur doit d'abord

rpondre prcisment, s'il veut mriter crance. Pour que nous puissions
penser une chose comrhe advenue et nous en mouvoir comme d'une
ialitl, i\ faut que cette imagination combine deux sortes de rfrences
fondamentales : celles d'espace et celles de temps. Et toute technique
d'expression sait tre d'autant plus convaincante qu'elle a le pouvofu de
miex figurer ses modles, la fois, dans leurs mppofrs spatiaux de
coexistence et dans leurs rapports temporels de succession' Des techniques qui se trouvent capables de feprsenter seulement I'une ou l'autre
des tats fexclusion de toute
de-ces eux catgories d relations
- l'exclusion de toute permavolutin ou dc dures, des passagcs,

132. Ecrits sur Ie cnma

nence

demeurent videmment
On peut en admirer la sp- mais celle-ci entraine infirmes.
cialisation,
une limitation et un dsquilibre de

la

tur coffespondante.
peinture e Ia sculpture
qui ne peuvent
civait Cabanis
.<.La- exprcssions qu'un -seul roment indi
saisir dans les objets et dans leurs
visible, lorces d:y ntttre tout le pass et tou fevenir, ont un grand
d:tqygg, compres d'outres arts qu peuvent dposer une srie
de la., d images ou de sentiments, les topper ilani un ordre ruccessil et prparer ou ortiiq fimpression de chque trait, par I'impressiot de ceux qui le prcdent, et dont il peut, n quelqte sorte, tre
regard cornme le rsultat. >
. Cefes, la frquentation de statues, de dessins, de tableaux, noufrit,
!e fa9n_ presque directe, cette imagination visuelle qui se monire excellente inductrice d'motion en gnral et spcialenient d'motion potique. Et, comme les uvres de tels arts prtent, la volont de lurs
auteurs, des significations ou trs dfinies u trs vagues, les spectateurs
trggvent y puiser une extase ou troitement dirige-ou largement adaptable, selon les besoins et les facults de chacin. pourtnt, la vraie
foule s'ennuie visiter 1es muses. C'est qu'il y a une faibleise constitutionnelle dans ces vieux arts plastiques, spatiaux, paralyss, dont les
signes ne parviennent. bien figurer qu'une-demi-xtenc, parce qu'il
Ieur.manque
{e pguvgir die une autre-condition de la ralit : le tenps,
la diffrence des dures, le mouvement.
Sans doute, la sculpture et surtout la peinture ont voulu s'vader du
cadre naturellement et purement spatial de leurs reprsentatious, en
s'efforan-t l'anecdote. -Mme, c'esi dans cette extralolation que ces
deux tecbniques donent_ le plus de plaisir au grand public. iorsque
celuFcr accepte comme le spectacle d'un vnement, d,une barmofue
d'actions, d'une smthse de mouvemeDts. ce qui ne lui est fourni que
comme une iuxtaposition d'immobilits, une mosaique d'tats inerts.
Cependant, d'auhes spectates dcouvrent la tricherie et la maladresse
d'une figuration qui se dnature en prtendant raconter les formes aussi
dans leur llstoire. En effet, comme- les deux grards arts plastiques ne
disposent d'aucun se de dure, d'aucune coirsquence, is ne avent,
non plus, .indiquer cette direction logique, ce rapport causal, qui esi
notre troisime- moyen de penser et sans lequel nus ne noui sentons
pas autoriss bien comprendre, dans I'ignorance o nous restons
devant ce qui peut tre fin ou commencement, sens ou contresens.
.- C9_ -dfa-ut est deven plus visible, plus gnart, par contraste avec
I'acclration progressive de la vie, - avec le d,jeloppement d'une
conscience de la mobilit et d'un culte de la vitesse, Nan-oins, au jugement des puristes, la vraie sculpture et la vaie peinture doivent se limir
aux effets nus de confrontation de volumes et d couleurs. pour ddaign
qu'il soit ainsi par une lite, feffot de la sculpture et de la peintirp

Ecrifs su/ le cinma, 133

romances garde une signification : il accuse l'hoitesse des moyens
propres du iculpteur ou u peintre ; il affirme le besoin d'aller au-del
de ces techniques, pour russir bien imiter la vie.

Lorsque, dans cet au-del, Cabanis opposait, la peinture et la

sculpture, d'autres tecbniques qui peuvent dvelopper des inages, des
sentiments, des ides, dans un ordre successif, c'est--dire temporel, il
entendait parler de musique, de littrature, de thtre.
malg une opinion
Quant la musique, si elle ne constitue pas
d'espace (dimenrpandue
un < rt de pure dure r, si les valeurs
sion des cordes
et des tuyaux, stationnement des ondes, amplitude des
vibrations, distnce des sources sonores, etc.) y jouent un rle essentiel
aussi, il est vrai que ce rle s'accomplit en coulisse et rcste igtor de la
plupart des auditeurs. Ceux-ci sont, par contre, extrmement attentifu
la succession des trains d'ondes acoustiques, des successions de successions de vibrations. Comme 1'ont not les musicographes, la mentalit
du public, dans une salle de concert, est caracttise pal ne attente,
par la sensibilisation une certaine mobilit, un cetain devenir.
Mobilit et devenir, qui demeurent invisibles et qui, de ce fait, semblent
se produire dans le seul cadre d'un temps quasi immatriel.
Le manque apparent de ralit spatiale n'empche pas l'expression et
I'impression musicales d'tre de puissants agents d'motions et de posie.
Mais ces expressions, ces impressions, ces notions restent de signification
imprcise, instable, susceptible d'une foule de transformations fugitives et
confuses. Flou qui peut aider obtenir l'adhsion des auditeurs, en permettant une grande latitude d'adaptation du message musical aux climats
sentimentaux individuels, comme il peut aussi nuire I'effet potique, en
l'empchant, par flottement, par indtermination, de se cofirme das un
accord juste avec telle ou telle disponibilit de l'me.
C'est pourquoi beaucoup de gem n'aiment vraiment, en fait de
musique, que la chanson ou I'opra, et condition d'en bien comprendre
les paroles qui orientent l'motion, induite par le flux sonore, et la lient
quelque situation assez exactement et rellement imaginable, quelque

vnement visible en pense ou visible la scne. Ici encore, au jugement

des purisks, I'opra ne peut tre que < la soupe l'eau de la musique >.

Mais les protestations que murmure I'audience quand, dans un musichall, un chanteur use d'une langue trangre, montrent bien qu'il y a
une insuffisance dans I'explession musicale dont la technique est aveugle,
inpuissante foumir des reprsentations acrdites dans l'espace.
Longtemps, la litt&ature fut seule capable d'exprimer avec un soin
gal les donnes d'espace et celles de temps, 1e visible ussi bien que
faudible et mme, gnralement, tout le sensible. Toutefois, I'expression
littraire cache ue techniqe de reprsentation indirecte, I'une des
plus compliques qui soient. La transmission des images mentales ne
peut s'y faire que par l'intermdiaire du systme verbal, qui est une

1U. Ectits sur le

Ecrts sut le cinma. 135

cinma

algbre. Des groupes de mots sot agencs en quations dont la rsolution.logique doit permettre, au cerveau rcepteur, de dterminer les
inconnues et de retrouver ainsi le concept form et chiffr pat le cerveau
metteuf.
Qu'il s'agisse de susciter une notion d'tendue ou de dure, de repos

ou de mouvement, de couleur ou de sonorit, la littratue y Paflient

certes, mais e11e ne pet jamais le faire en fournissant directement, aux
sens, des qualits d'tendue ou de dure, d'tat ou de mouvement, de
couleur ou de son; elle ne sait que proposer I'intelligence une organisation rationnelle de symboles abstraits de ces qualits. Symboles que
I'intelligence doit rationnellement examinet, trier, reconvertir en imaginations de sensations et de sentiments. Son universalit d'expression, la
littrature 1a paye par la complexit, le poids, la lenteur de son appareil
de transmissin, dont le fonctionnement ne va pas sans perte considrable de fnergie mouvante des ides tra$mises. Sans doute, le truchenent vebal permet de rgler volont, avec beaucoup de finesse,
la prcision ou 1e flou de la reprsentation communique, mais celle-ci
ne touche plus le destinatairc qu'avec une force de conviction bien
attnue, comme par ricochet. Chaque jour, sans sowciller, on lit un

plein journal de catastrophes; mais quel moi, quand le moindre fait

divers est donn en dircct, en clair, par un message des sens : quand
seulement on aperoit une grange flamber, on entend les appels des
sauveteurs, on respire l'odeur de brl...
Parl ou chant, mim ou dans, le thtre, qui fut I'origine de
presque tous les moyens d'expression, est devenu aussi leur fin, leur
amalgame, et donne des imitations de la vie trs persuasives. Reprsentations qui seraient encore plus convaincantes si tout pouvait y tre
signifi par des attributs mmdiatement sensibles, surtout plastiques et
musicaux, dans uns association de renseignements, dj capable de
dfinir suffisamment une ralit comme tat et comme mouvement, en
espace et en dure, donc aussi en logique. Mais, par son insaumntation de dcors, de costumes, d'cteurs, par les dimensions de sa salle,
par I'horaire de son spectacle, de cent faons, tout tre se trouve
contuaint et limit, ari point qu'il est impuissant conctiser entirement la figuration d'un vnement, sinon minime ou minimis, choisi,
mond tout exprs.
D'or, les trois gles d'unit, qui rigeaient le dfaut technique en
occasion de prouesse. D'o, aussi I'abus de I'iformation indirecte par
la parole, employe de manire presque continue, avec une abondance
tout fait irrelle, pour fare comprendre aux spectateurs tout ce qu'fl est
matriellement impossible de leur faire constater : un fait vieux de quinze
ans ou distant de cent lieues, ou perceptiblo seulement par le tremblesauf, toujours, les ractions, les fidment d'une criture. Sas doute
le thetre s'est efforc d'assouplir
lits et les surenchres des puristes

et de mobiliser ses mises

et historiques,
-tlu de diversifier
du monologue et
con{idence,
de
la
rcit,
en scne, de rtluire I'usage
ai fa iarte, de simplifier iout son discours, dans le sens d'une gxpos]lio
-.iio, en moins' littraire, de plus en plus directe. de I'action' Mais
il n'est pas dans les ressources de la technique thhale de pouvo
s'affranci, ne serait-ce que pour trente secondes, de 1a relation par
tlialogue, Cest--dire par l diour et 1e filfie des mots.
Cest le cinma qui ralise le genre de spectacle, vers 1equel le thtre
tend vainement dans son mouvement le plus gnral. Dans les transpositions et les refontes d'une autre technique, le cinma constitue un
1ir au maximum de ses aitaches de lieu comme de ses
uuta" tat
temps, et, par 1 mme, trs souvent dispens du .recours au
entraves de ",
tmoignage p* itu;t ierbal. L'optique cinmatographique fait voir une
heue"d'.in utre sicle, le contenu diune seconde tile en trois minutes,
la
i" "-t d'une cham6re toujours ferme, une foule aux antipodes,
1'i1
du
de
quarante
centimtres

men
visage
soudain
t un
".f* t"*. Cette riihesse d'iformation directe du ,sens permet de rduire
tp""t
cnsidrablement I'information parle indirecte, devenue 1,, non seulement moins ncessaire qu'au thitre, mais mme moins utile que dans
la vie quotidienne.
Ainsi c'est bien la valeur plastique des images animes qui domine
du fim, -l'inverse de la complexite de lart
toujours l'art complexe
'gnralement par la valeur du terte dont lg.syst}rle
thtrat, domine
au.ttit'exig" une ietraduction cncrte. Grce sa libert l'gard de
ta svmboliqle verbale. qu'il Deut n'empoyer qu'avec une juste conomie,
d'un effet de
i din-u ie trouve caiabl ce comfosr
-que des fgurations
I'effet auquel parviennent les
ralit, plus tendu et'plus intense
reprsniations thtrales. La diffrece numrique. entre les publics
utiit. *r chacun des deux spectacles atteste ce rsultat' Celu-ci est
Uien d'rigine peychologique ef non pcuniaire. Ce n'est pas Imrce que
les places I soit-moinJcteuses qu le cinma draine, les folles; bien
C"t parce qu'il draine lei foules, qu'il peut leur offri de la
"l"iOt.
avallt le cinma,
io".i" e meitti"t t -ur:"h. Lu p."noe en est quril.existait,.
que le cinma
prix,
quartier

bas
de
desafles
populaire
avec
irn thtre
ses limites locales

a fait

disparatre.

Cependant, c'est un rsultat qui tonne, si on, songe que la scne

orodriit certaines prsences entiiement relles, alors que l'an n'en

a'nimes ne
iroduit pas ; que'le ralisme visuel et auditif des images
ooie oai fidlment, souvent contredit, le ralisme issu de notre expii"" i.inuit".ent vcue' Comment se fait-il donc que le monde film,

notoirement fantmal, o rgne, en dfi au sens commu, une plYsigue

scandaleuse, puisse obtenir, du public, une adhsion et.une particatiot
mentales, piui vit'es que la coniiction et l'motion suscites par bien des

fenconbes dans le monde rel

136. Ectits sur le cnma

Pour essayer de rpondre, rcapitrfons les verts cinmatographiques.
D'une part, le film fournit ensemble les donnes d'espace et de temps,
les tts des formes et les modes des mouvements. L'esprit peut tenit
pour compltement valables de telles figurations, cf, dans le jeu des
notions d'tendue et de dure, de coexistence et de succession, se prodrit automatiquement l'apparence complmentaire, ncessaire -une
impression de parfaite ra1it : I'appareice de la raison suffisante, de
I'oientation par cause. D'autre part, dans les catgories du visible et de
l'audible
celles des deux principaux sens culturels
la technique
cinmatographique
reproduit les phnomnes dans leur -catgorie ree,
sars tre oblige de leur faire subir en chemin la dnaturation rationnelle en paroles. Cependant, si besoin est, le filn sait aussi user des
confirmations indirectes et des perspectives lointaines du langage articul.
De plus, les signes inscrits sur la pellicule vont, d'une prcision absolue,
sachant dsigner une chaise unique entre toutes les haises existates
et imaginables, l'indtermination 1a plus accueillante, celle d'un ci
pouvnt expdmer toutes les angoisses. Ainsi, Ie filrn peut, sdit transmettre une pense extravertie, trs concrtement dtemine, soit susciter
une pense intravertie, une rverie dont le dveloppement reste offett
toutes les fataisies.
Riche de tant de facults, le cinma ramasse, suf un seul vhicule,
tous les diffrents pouvoirs d'expression, qui n'appartiennent que paftiellement ou sparment chacune des autres techniques. Cette ionensation de moyens d'information cre un premier caractre tout fait
particulier I'expression filme : la surdtrmination par une abondance
de donnes, qui dpasse le degr habituel de notre connaissance naturelle
de la ralite; qui introduit I'impression d'une autre talit, plus qualifiee,
plus vive, plus perceptible, que la ralit coutumire.
. Auhe particularit du monde figur fcran : une certaine dsorganisation de l'gocentrisme et de l'anthropomorphisme, qui gouvernent
nos perspectives et nos jugements. Dans I'expriece quotidienne ou
thtrale, le spectateuf connat sa position par ppot autfaits observs,
g!'il gitue, en consquence, facilement dans son propre systme d,espace ;
c'est--dire dans I'espace, dans lequel cet obieaui. accomplit luimme tous ses mouvements et qu'il transporte prtout avec lui, comme
u9_
large sphre d'influence, dont un corps human constitue 1e cetrtre
et ftalon de mesue. Il en va tout autrement pour le spectatew de
cinma_, qi n'a qu'une vue seconde de la ralit, une vue dj une premire fois odone par rappo un systme et, mme un mdtitude
de systmes d'espace trangers. Ces systmes ont t crs par I'appareil
enregistreur; ils comportent une foule d'inconnues et d'inonnues souvent vaiables.
- La, mre Gigcgne de ces inconnues pour le spectateur, c'est la position de la camra (c'est--dire la position ass d'office au spectteur

Ecifs sur le cinma. 137

lui-mme) par rapport i'objet cinmatographi. Cette position est sars
cesse modifie arbitrahement et n'est jamais exactement reprable, parce
que lestimation s'en trouve indchiffrablement complique par l'emploi
d'objectifs diffrents et par la mobilit des prises de vues. Ainsi, le spectateur reste souvent incapabl de reproportionner avec prcision, avec
assurance, les disparates perspectives de l'cran, selon la norme de sa
propre vision, selon sa propre grandeur centrale. Dans le mme dcor
d'une chambre, quinze prises de vues diffrentes, fixes et mobiles, montrent qlinze sortes d'espace diffrentes, ordonnes selon des axes varis,
admettant des chelles de grandeur non pareilles. Piene y parat tantt
plus grand, tantt plus petit que Paul, bien que tous deux puissent tre
de taille gale et tous delx plus petits et tos deux plus grands I'un que
I'autre, devenus comme incommensurables. Car le cinma n'pporte pas
sa propre unit de mesure, mais il en donne une infinit : chaque plan
a la sienne, d'ailleurs conjecturale, sans relation dfinie avec la mesure
d'aucun autre cadre, ni mme, absolument, avec la taille talon du spectateur.
Il en rsulte, d'une part, une certaine confusion, une instabilit hypothtique, dans la connaissance que le fiLn donne de cette chambre, de
ce Pierre, de ce Paul. D'autre part, il y a que trois minutes de projection
ont fourni, de ce dcor et de ces personnages, une richesse d'aspects
divers et remarquables (enegistrs de trs bas, de trs haut, de trs prs,

trs vite, trs lentement, etc.), que l'ceil nu aurait t incapable de

recueillir ft-ce en trois heures dbbservation normale. L'cran montre,
d'un objet, une telle masse d?images non superposables, que, trs vite,
les spectteurs le connaissent trop pour n'y considrer qu'une identit
schmatique, simple et claire, toujours gale elle-mme. S'il y a Ilou,
c'est donc encore un effet de surdtermination, de construction cumulative d'ue ralit excessivement fonde.
Ne sachant pas dcrire les choses autrement qu' la fois, dans une
tndue et dans une dure, le cinm ne peut que surdterminer ses
reprsentations du rel aussi dans les deux ordres de rfrences. Ainsi,
lz camru dcouvre et inscrit la mobilit de tout ce $r'on croyait immbil, et,-ar laccIt, elle dpiste les remuments les plus secrets. En
outre, elle se dplace elle-mme et c(mtanfne son uivers de ce mouvement subjectif supplimetaire. Dj, le fait de changer tous les tats
en passages, de montrer tous les tres en train de devenir continuellement, constitue la plus gnrale des surdterminations : celle qui .ajoute
la descrtion de tout objet, photographi un moment donn, les
descrtions successives'de cet objet, saisi d'autres instants, dans Ia
suite desquels se rvlent des formes et des relations nouvelles, de plrls
en plus nombreuses.
Surdtemination que le cinrra peut accentuer, eri crant des perspectives de temps diffrentes et inlumaines, en accelrar ou en ralen-

138. Ecits sur Ie cinma

de la connaissance:
ment analogique de l'opalii1 londanentale
I'appariement.
des millions de spectateurs
Auiowd'hui, das le monde civilis'
*"f; ,il-"if';"-1'--''"uffi .l'i*:"ff .310"1'Jo*ii

l'cran' par rap'port la

tissrt 1a dure des vnements reprsents
vcu' A l'cran' la
totta"ment
t""tpt
ii'"iit.oit au* i"
" chute de--la mme feuille
cinmatomaphie du mme -"*-"t
o"n'"' diffrentes par plu-to-tn"
iL-l'#'dildi-Ji""--" "'
elle en drre aussi vingtsieurs aDoareils, dure hult t""t

cond-d'une
;"il;.;-rpt.fco'ntrle
;:jl'f i9i."f.tu:"*ri:i"Ji;lf
purement
d
;i""';
'"r'iq""
par anatoge

Est-ce te mme nohenoomne

il;: i"i;1",'
irt:i$i:"9;
sont-ce
ou
trois fois,

eux ou

"";;i; '""
car'
losiue. Quel que soit le *l"t'"'iiit" onu"n"" antiratioelle'
^"I-:' -d-t-i"lli"ul'
eiere discrtemeot, tot"no"t'oto-t'-

comorhension

et' en un

aifelenl'
:Jii"'i,"1i,';enrite. il s'agii de phnomnes

"*f-=**fe*'i"##."'#ii'ai,[*f*l-i{i:

ji*ii'ru:i'lllJrrl,,iJ.:"ili

;.H:".;;;i;i.-s"roo_oo

ohnomne, et, en n sens, c'Jo-ttoit

u"tttt' autani qu'on voudrapar

phnom:e srdrmin
*n
il#i pi'J'"-i"t'q'";'
ingaux'
e tlrhore a'u.o""t, qu" orttio*i a"t tyttt-"t de succession

i""ff"-iil"

1t

"io

se

i.*t

,a""i"**,depensell:rf*'"*";*:r,:,"'il,i,3,[:

liUe dans I'iterPrtation, Plus

''#;t i;. i"ott..

espacesainsi dcrites en termes de mrftiples

spciale'
une-.logiue
autti
temps, il n'est pas .*pt"n-t:";noiuits cette difficult
c"':ll-"-::
tiett" :
;rir"'.; a1ns'dj aieru Ie lJ
principe
-
le
or'
identit'
uttt
fi*ttil'expression cinmatograpnrque
la
Aussi'
i""rfptments-.logiques'
' d'idntit est la source ot to* T"t
ce

impose
qt"' ;;p;;;t"rion -fiLne
distension et le flottement,.
tormes corollaires'
u
prilcipe, se communiquent i"s-i"s ottotuts et de Pierre
de Paul'
Dans les compararsons en*e J"igt -t"tes pas- sans
-ethsitation'
fonclionent
t""-etln
la non-contradiction, l"
un devoir de tricher vec la ontoot
-ion"tt
""-'-;. i;;'ttZo*itt-tt
ou I'interpolation de monubiouit et non-simultaner' L-mt
cause-pousse;
u'
cause-litio'
tase substituent la fin.
dans l'arti"o-t"n"tment'
jeu,
introduit
r" i..'p" t"ri""
Jr,i;*it*t
peu
incertaine'
d'irnivers
figure
une
on attendrait

r.i" Its,
crovable.
"'"n;.1" relchement de la logique ne provient que d'un

des

ctvlLlsAfloN

DE L'IMAGE

iui*' i-p*"' i'hmre' toujours

; crature' dues aux mouvements
p"t
c;
i d';f;."'
idividus
tires'- e coniient P.as
Lputri,

existeces'

#*k*#rffu

excs d'vi-

tuoutt, t'potent parfois' se

dences. Si celles-ci ne
et' fiiement' confluent
"on".".iJ-put
;;;;il;;;;;unt "'p"ttto*
"*si
'"-"o-p'l".
peu.
raisonnes' peu discuconcrtes'
;;-" f;";-;;iit a.
sur la nettet
qi
empor
hbles. Preuve par le sens, p"il"ttitoiot' pti*ipes'-Le cinma n'enret"t
et la risueur de la dmonstriio" tlo"
peifections, les ess.ences'
sistre Das les abctractions, l" "';.fur, delle est
: ##;, t"-"o-"rt o"-ltt i"ontriules faons dont
existence, c'est--dire

Mecurc il Fnnce'

1M5'

1"'

ssptembfe 1950'

,"+,,';f ,"+$}::*-i-:i?';'i'*?$'

tous les iegards, distri"**'"','.,"';ili.;lidJi"*i5",:*'#Hn.l;"tq}dq1.".""'*

Daftout sur toute surface u**.iri""irp'

ii.i:iiqft':**'i"*,j,*ql;5i''ii:'**
visuels,se trouce foisonnemenr pisni des'truchemeots
leurs modles.

ou quarante millnaires'

du
vait annonc depuis tongtemps' l-lir"T i"-iti
"gt
l'es
p*
iysiles
on connat les gravures, les -p"iL'L'
'1ac-e

"

'

in:x*;ift",xr

il""i:il?rur*'t;"5*: llx

"'t

"lt"ui'"titl"."deux pres9-:f
ii".pu." et dans le temps' Tant de-.tormes'
J"'ri'Jlt o."ti"t"'
comme v$tt co antes' crent un uivers
#";out
que ne le
identit'
d
togiqrS
oueux. oui s'accorde pro. onir"J'a ta
le
domaine'
son
n-e"Dans
"" I"-r"'"t" *"o
caractre rlle-

ri

cinma souligne

"t

"Ji-r,'"'est
1itlt"
p'oroos"

"o*qo"o""

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i-:'-qi*m**-+m't**r*;'*;t+ffi

Ectits sut Ie cinma.

(iv t;,toh'ou. " ?'J-Vc -

q{re pa te'o &',.; q,<t _

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tda"'. -, d.'o g r,h z g..rz
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kd/tc+e I at{ r-t ln c;"i
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1.x.

t< .4s-

c<, ta,4-t t f<cr,, l' eaieb .^* t /aG-.*

t4 6 a4*a('a...t

1-

4.-. t

car la forme et la couleur prdurables

apis a6 le bruit inter-

- la substance inhrentes aux '

fessence et
servaient composer
-relations
extrieures se configuait dans une
choses ; car le monde des
participation d'autant plus marque de la pense visue , que l'act\vit '
xtravefie prenait davantage d'ampleur, de diversit et de finesse.
Aussi, la plupart des communications leviennent toujours faire voir
en esprit, rpager des images mentales, dont il est permis de croire
que lngfemps elles furent, avat la formation des mots, entre toutes les
reprsentations sensorielles, le moyen le plus rcent et le plus commode
de penser. S'entendre, on ne le pouvait et on ne le peut encore qu'en
voynt ou en imagilant les choses de faon analogue. La voie assurment
la plus courte et la plus certaine tait et souvent leste de montrer ce
mittent

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l l.l . ."*I t

Fulo^,,6{- C.

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/t'!,le' w e '.{z ( .t7r- t 'tr.-"

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lement important dans un milieu naturellement silencieux la plupart du

temps. Parmi les sens longue porte, la vue excella comme le fcepteur
le pus frquemment et le plus rapidement renseign au plus loin, et
lirrgulire alternance animale des veilles et des assoupissements tendit
s'ordonner en couples d'activit diurne continue et de sommeil nocturne ininterrompu, pour suivre la priodicit de I'emploi et de f inemploi des yeux. La fonction directrice de la vue, fonction de supervision
ar rapport aux rles des autres sens, se confirrnait ainsi dans l'n des
rythmes qui ma.rquent toute la physiologie. Dans tout le psychisme aussi,

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141

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dont il s'agit, soit directement, soit par des imitations : gesticules,

mines, dessines, graves, peintes, visibles de faon ou d'autre' Voie
instinctive, calcule par cette paresse dont la physique a fait la raison de
I'action la plus aise. Selon cette faison et ces calculs, ceux des thtres
de I'Antiquit, qui offraient surtout entendre des rcitations, n'attiraient qu'un public plus restreint et n'taient construits que pour dix ou
vingt mille auditeus, alors que les cirques, qui donnaient surtout voir,
se trouvaient prvus pour des foules de spectaturs dix fois plus nombreuses. Selon la mme rgle, aujourd'hui, les cinmas I'empofent en
nombre sur les salles de concet et de comdie, et cette prdominance
ne serait pas si les films ne tenaient de leurs images une efficacit plus
facile que l'efficacit de leurs dialogues ; si, en chaque homme, le spectateul, par droit d:alnesse et de paresse, ne dominait et n'entralnait
I'auditeur.
De l'aplatissement du museau la pullulation des cinmas, la fonction
visuelle a toujours marqu sa force dans le deveni humain, mais non pas
toujours par des russites incontestes. Si c'est bien par une civilisation
de I'image, que les hominiens semblent avoi ouvert l're plus humaine
de I'invention et de I'usage des garde-pense, cette imagerie archaique
parat avoir subi ensuite une rgression assez marque. On admet que
ette relative clipse des intermdiaires visuels a pu tre due la concur-

ence du langage articul, qui se serait alors dvelopp partir des

vocdrations du palolithique. Ca fut donc 1 Probablement le dut

al

142- Ecrts sur le cinma

Ecrifs sur Ie cinma.

la querelleuse collbontion, q'on dcouvfe

habituellement entre les systmes de l'image et ceux de la parole, entre
de la guerre intime, de

I'originelle et intuitive pense des sens, dont la part gnralement la

sysGne de garde-rnse double comprhension, visuelle et verbale

s'accorqui n est pas sans analogie avec le systme du film parlaat
-dait sans doute des mentalits o la rflexion formule -n'tait pas
encore parvenue soumettre f imagination sensorielle au point de la

plus

consciente est visuelle, et la plus jeune et plus abstraite traduction

dductive de cette pense en pense verbale. Rivalit et soutien mutuel,
qui apparaissent plus nettement que jamais dans 1e filrn, o les lents et
lointains symboles des dialogues se trouvent opposs des replsentations plus proches de la ralit visible et plus rapides, dans une asso.
ciation dont la simplicit, par exclusion de la plupart des autres donnes
sensibles, fait ressorth les diffrences entre les deux seuls associs-

'

presque msquer.
C;ependant, f image, comme telle, se trouvait dj bien dpouille,
bien aftaiblie dans ce systme, et son pouvoir d'vocation formelle
s'vanouissait dans des incertitudes, auxquelles on dut porter remde
ou par adjonction d'autres signes, dterminatifs de sous-groupes de
resse,mblances, mais encore

antagonistes.

plus abstraits, ou par rattachement la

symbolique verbale avec soumission au morcellement logique et phontique du systme pad. Aujoud'hui, c'est tout juste encore si on peut

Cependant, I'imagerie primitive a survcu et elle survit dans les critures dites synthtiques, par exemple chez les Esquimaux ou les Indiens

d'Arnrique; aussi dans les bariolages commerciaux modemes, qui

accompagrent la plupart des denres et en vartent I'origine ou I'emploi,
par des sortes de winter-counts. De la famille des winter$ounts corc,
ces anecdotes en images sans texte et ces feuilletons en images sous-titres,

que publiaient et que prblient tant d'alrnanachs, d'albums, de joumaux,

vieux et rcents, et non pas seulement fusage des enfants. D'une part, les
winter-counts qui exposent les phases successives et les diverses circonstances d'une action en des suites d'esquisses, prfigurant rudimentairement le dcoupage des filrns, marquent un progs s le premier axt
fossile, dont les reprsentations, bien plus synthtiques encore et plus
isoles, tmoignent d'un moindre souci d'analyser et d'ordonner la donne
visuelle par distinction et enchanement de lieux et de temps. D'autre
part, la facture ncessairement rapide et somrnaire des nombreuses
figures qui constituent w winter-count, est en rccul sur la prcision
explicite des gravures et des peintures du plistocne, et ne parvient plus
suggrer srement les notions qtJe ces grditi sont chafgs de trans-

mette.
Tous les garde-pense visuels ont toujours renconh ce problme :
tre sufiisamment dtaills et ressemblats pour pouvoir indiquer immdiatement leur modle, mais rester cependant d'une excution facile,
n'exigeant ni beaucoup de temps, ni un talent exceptionnel. A cette:
difcult psychologique, technique, conomique, la photographie et ses
drivs apportrent tardivement le premier remde de efade efcacit.,
Mais la vieille criture image fut oblige, par la pauvret et la difcult
de ses moyens techniques, de renoncer la plnitude de figuratior i
qu'exige le procd des substituts visuels, et de se rduire l'-peu-prs i
de tracs de plus en plus simples et gnraux, qui indiquaient non plus I
l
taritlq_spects individuels oue des catgoies {e.
-s!l!tu{es. Ainsi se
,

sont organises les grandes critures dites idographiques, des Sumriens,

des Egyptiens, des Chinois, dont les caractres faisaient encore appel
deux manires de concvoir : par images mentales et par mots. Ce

14{t

I,

apercevcir, dans la courbe de la lettre O, un vestige du contour de I

l'ceil, ou reconnatre, dans la double arcade de la lettre M, un souvenir j
de I'ondulation des vagues marines. Le ralisme de f information par ]
substituts visuels, la moins traduite, la moins trahie, s'tait comme
dissous dans les gnralisations et les aralyses de f information par mots.
Ainsi, la transmission simplement visuelle de la part visuelle, si
importante, de f information ncessaire la vie en groupes, semblait,
depuis des millnaires et encore au sicle demier, voue paradoxalement fabandon ou linite des domaines techniques spciaux, rservs
I'usage d'un nombre restreint de connaisseurs. Durant des milliers
d'annes, sans qne la vue cesst de surveiller la construction thorie
et pratique de l'univers humain, la pense de 1a vue chouait cependant.
rencontrer, dans sa propre catgorie visuelle, un moyen direct de
s'exprimer gnralement et couramment. Cet chec et le dfaut de I
rendement social qui en rsultait, expliquent en bonne partie ce rang i
clandestin d'infriorit, auquel les concepts verbarx ont relgu les
images mentales, puisque celles-ci, pour se communiquer d'un homme i
un autre, ne pouvaient que se soumettre leur dnaturation en i
proles. Toute communication se ramne une sorte de tlpathie
visionnaire, mme si le caractre visuel du phnomne est devenu
secret et presque inconscient, comme savent les bons reporters de la
radio, qui se proccupent de dire leurs auditeurs de quoi concevoir
un spectacle. Cette essentielle tlvision mentale, pas plus I'organisme

la

civilisation humaine n'avaient, jsqu' hier, grands

la provoquer, sinon par des relais plus ou moins
vocaux et littraires, c'est--dire gnralement tlphoniques. Or, que
deux interlocuteurs changent des rpliques par tlphone, cinquante
centimtres ou cinq mille kilomtres I'un de I'auhe, il y a une distance
non mesurable qui les spare et qui ne change gure : celle qui fait la
difirence ene ce qu'on voit et ce qu'on dit, entend ou lit.
Sans doute, les nots parls ou crits permettent, par leur dtour, de
faire imaginer, de rappeler, un auditeur ou urn lecteur, tout ce que

humain que

moyens populaircs de

144. Ecrts sur le cinma

vu de. faon.fraglencet auditeur ou lecteur a dj lulmme au moins

orchide-' d'une avad'une
aperu
ti"o
;"i'#: ;;.;;; aait des
;h", d1,;" prisoir, cl'un acirie, lhrset "l d:: p$^-"t::^L:'suftisent

susciter.-u-e
;t* .'; de
:g"ilT:"u;l'ff :* :i'il'i,#iil:
souvenus
d'animer assez
-d'objets.se
I'
ot' t" o" fut qu'en Tg-c" tl". l'usage
i"*,j,,"tu.tLts
par
que.
I'infrmation
courant. comme o,ov"n d'"x""pL;" d;it'
o'eu"rofp"i l o des hommes
tilit"#ui' * ^.t^i.'i-
beaucoup de
convenabment doues trouva,en r' riu"t i' otttu"t"t
n que
messages-simulacres"afi
de
l'
ilil,-';;i"i-l
ralit'
"oor""tion en mie'' l'illusion de la
:"JL**"""L';; ;";-;;.ux
e seulement se complaire dans leur
u,,,,,"t

Parfois il arrivait
s'abandonne des
".,
i'li ;-;;* d"s fo'*t complique-s' de.rien
de prcis Mais'
I

crations ornementales sats souci d'y sifier

ii";i",il;;i;-id'*;; d;art plastique tenait ressembler aux choses'

f ;'";i'i;'""ments, d fan plus fidle et plus convaincante

oue
ne savait Ie faire l'loquence'
*i"*"iisdevoir majeur de reproir;ot n. t" fort rcente,i"tcetechniques
les plur
d;;;';t't "i;ors eurt, ans iout"t: celle de doiner mme
aux.. copies, du j
'

minutieuses, une sorte o,i"rposJuiiit

l'art palo-"""oi''ur 'il"i -. bll dans les rigures de

mouvement
le
pour
exprimer
"":-oo^;q; l;;fl-t des aute'urs

grandes
dans
'.,t: Ei...riJ'ieo
-les mesure
-* "h"' lt ptupr"s irimitifs-que
d" I'Antiquit' .[on
i.ll,rtJ.tru".
-"tti-;i .it"ti-d"oo"i
leur habilet qoissante - figurer.des torses et
i"';ilt
endorms' des, vments
"""";;il;";it-tit, .t visages moirs
apporter' comme. solution' des

moins emoess. Tout cet art tcnda

qo;l -
seraii fssiute les faire' de fractions aussi
'#idJi*.i"*""l. saisir, d'un mouvement. qu'on devait
"'i',ii".-*itl"
i;"^--". ceftJ
fin en ue suite d'arrts ponctuels' C'tait un pro"'*i'

inriniti-ul ou diflrntiel, qui tut repris par

;"'fi"T.t"Ji.
et qui resta gnralement et
"rih -Ji.g.-qlnttiu*" mineurs
i["le' De ce systme' la photographie
a
pratrquelusqu
exclusivement
quant
inslantane vint constrruer,,o iui A" perfection' du moiDs
fanalyse'
de
finesse et la plnitude

EsDrtt d Cnmo' chnP.

Rpidit et Fat$c de
fHomo spectateut .

animes.

la

dans
Mais le vrai problme, celui de reprodufue un mouvement
demeurait
volution'
de
son
continu
la
dans
atur.,
ri"ill "u
pas une utopie' en efiet' de
i,i,eiff'; --"tl"ii-i'h"G' 'iait-ce
rigidits ? un
moven
au
;ili;;t une mobilit blocs inertesd'immobjles
et de lien:s ivariables ?
#:,eni# ,'u.I"nruug" mouvoir certaines
lisurines' et le
T";:#;;"i;- t"-iu-"nt
et qu'exercent
qu'ont
exerc
d
inquitude'
et
;;;;';"it d" curiosit nomuicules, les'robots' les Adams
et les
. i-"t."r,-les
alchimistes'
gands

de
fabrlcation
";.dfl-.";';;i';; ;1ttid" la

LE MONDE FLUIDE
DE UCRAN

de- pousser ou de traer

Quand quelques ralisateurs. inventrnt

';'tr$""*,h{*xtv'sl;**:atli::ir:i::iii
*ffi

'i*t"gyi*+r#lrg:.1""r,';ffi

*g*

Ecrits sut le cinma. 147

146. Ecrits sur Ie cinma

la

prdilection du cinma pour les aspects

mobiles de I'univers en est vite venue transmuter presque toutes les
formes stables en instables. L'lmzge anime, quand elle est anime
autant qu'elle a la facult de l'tre par le mouvement de I'objectif, des
objets ou de la lumire, montre partou.t diversit, transition, inconstance.
conscience. Dans celle-ci,

Tous ses mouvements, cachs ou apparents, l'appareil les accomplit,

en efiet, pour le compte de l'il humain. Celui-ci en devient, tantt
comme un il fixe facettes, comme un multiple d'yeux, dont chacun
possde une perspective particulire; tantt comme un il mobile
d'escargot, un il mont sur une tige extensible et rtractile, un ceil
pouvant recueillir ses informations, non olus toujours distnce plus ou
moins fixe, plus ou moins grande, mais aussi au proximum de la visibilit, presque au contact de l'objet, et Douvant maintenir ce contact
si I'objet se dplace. La vat, et la mobilit, ainsi confres au point de
vue du spectateur, viennent multiplier la varil et la mobilit propres
aux objets cinmatographis. Il en rsulte l'cran un monde o
I'attention de I'observateur se trouve appele, bien plus frquemment
et plus vivement qre dans le monde rel, sur la diversit et le changement.
Si mobile et mobiliste que soit devenu le monde vcu et vivant,
I'expression cinmatographique surenchrit par son univers dont i1 faut
freiner les fugacits, limiter les mtamorphoses, filtrer la virulence,
poru ne pas heurter les habitudes, selon lesquelles une grande partie du
public vet continuer voir, entendre, imaginer, comprendre. Les aperus
les plus originaux n'ont pu tre introduits dans les films que trs progressivement et ne sont encore accepts qu' faibles doses. De ces
instants de surprise, les spectateurs prouvent cependant aussi I'attrait,
au moins confusment, comme d'un danger frl et apprivois, d'un
vertige travers et acquis. Mais, nombre d'expressions purement cinmatogphiques testent inemployes, mme non essayes, intetdites,
pace que charges d'tonnements scandaleux.

Mobilisation et dcentralisalon de I'espace

Voici une table que I'objectif
en sautant, en glissant, en volant
- tale, incline, abaisse, lve, largit,
approche, loigne, grandit, rapetisse,
tire, illumine, obscurcit, reforme et retransforme chaque fois que cet

objet se plsente dans le champ et jusque dans le cours des plans.

tenir compte ici d'autres volutions qu'un exemplaire table
peut subir par maquillages en we d'un rle dans une fiction dramatique,
sans vouloir considrer plus que la varit des aspects accidentel que
Sans mme

ce meuble reoit l'cran, on en vient dj souvent douter qu'il

s'agisse d'une seule et mme table, douter de l reconnate, ne pas
savbir h dfinir, se demander si on n'a pas vu deux ou trois tables
difirentes.

Cette incertitude nous su4trend, cat, dans notre exprience et notre

conception habituelles de I'espace, la plupart des formes notables
restent juges gales elles-mmes. C'est que, dans cet espace, conu
l'usag prdominant des solides, un seul ordre peut toujours prsider
toute msure que chaque observateur rapporte finalement lui-mme,
considr comme centr unique et talotr constant' L'espace ainsi
employ prsente en permanence, Partout, les mmes vertus; i1 est
homogne et gocentrique. L'identit y est rigortreusement dmontrable
et se trouve accrdite pour servir de grand principe tout le dveloppement logique.
Dans l'univers rvl l'cran,

il en va autrement. La grandeur et la
position du spectteur ne valent plus absolunnt comme talon de
mesure et comme centre de repres, parce que cet observateur se ouve
incapable de rapporter directenent et exactement, ce centre et cet
talon, la situation et la dimension des objets que la reproduction cinmatogfaphique a pris pour modles. En efiet, entre l'il humain et
fobjei iel, s'interpose le rsultat d'un autre cte visuel : la vision
pralable par un appareil dont la situation, par rapport I'objet, n'est
as sufiismment dfinie pour permettre de fonder par ce relais un
systme prcis de comparaison. D'ailleurs, chaque nouvelle position de
lppareil, chaque plan, rvlent une autre ordination d'espace, .touiours
imprfaitemenC dtermine, souvent complique par une volution
de lobjectif
mal connu lui aussi
arbitraire, due au mouvement

pendant I'enregistrement.
Que I'on considre cet espace cinmtographique, vari et variable,
dans la multiplicit discontinue de ses cadres fixes ou dans la continuit
d'un de ses champs mouvants, on voit que la plupart des formes n'y
restent gales elles-mmes, ni la suite de leur transposition d'une
cellule une autre de la discontinuit, ni au cours de leur passage d'un
moment un autre d'une perspective en volution continue. Extrieur

aux objets et invisible, le mouvement de l'appareil d'observation s'est

repof dans les figures des objets, o iI est devenu visible comme une
mobilit propre, animant chaque forme et lui permettant de se modifier.
Ces figures inconstantes, non superposables, sont objets dans le monde
film : objets seconds d'une ralit seconde; mais celle-ci est bien toute
la ralit sensible en fonction du spectateur. De tls objets indiquent
un espace non honogne, non synrtrique, o l'gocentrisme habituel,
avec sa proportionnalit humaine, se trouve dsorganis. Parmi ces
spectres, aussi vasifs dans leurs relations rciproques que dans leur

148. Ecrits sur

le

Ecrits sur le cinma. 149

cinm

conformation individuelte, comme visqueux, aucune identit

tre entirement tblie.

Diversif ication

ne

peut.

du temps

La mobilit_que nous lisons dans le monde de l'cran ne provient pas

seulement de la mobilisation des dimensions et des directioirs spatiaies,
mais aussi d'une varjabilit particulire de la dimension niporelle.
Dans_ le monde rel, nous ne iavons modifier la vitesse, donc lj dure,
que de certaines espces de mouvements, dals une zone lirrite d'influence
et dans des proportions restreintes; et nous nous sentons incapables de
rien changer aux cadences d'une immense majorit de phnorines que
nous_ distinguons hors de nous et en nous. paimi ces cidences qui nus
paaissent trs stables, sinon immuables, nous alro r repr
flusieurs
chelles de temps. dont la plus commode pour mesuter l vitesse et la
duree de nos propres actions fait prime. Dans la ralit seconde de l'cran,
l'organisation des vitesses et des dures est beaucoup plus ma able i
nos y pouvons varier le mouvement de la presque totalit des phno_

et cette variation peut tre 6ien plus accuse qr.r ce e

qu'i!.,nou est dcnn, dans certains cas, d'impser aux phnomnes
modles. Prolifration de ryrhmes. qui ne va as sans miettre de la
cousion dans les comparaisons de vitesses et les rgles de temps, pr_
cdemment
.conues, mais qui apporte aussi une ioule d,apparences
mnes produits,

auparavant inconnues.

Ainsi, aux instrumentations de ttescopie et de microscopie, qui

les_ objets spatialement trs ligns ou trs petits, et en
suscitent une immense floraison de connaissnces, le cina ajoute le
moyen de discerner, dans le trs lent ou le trs rapide, ce qui y est temporellement trop spar ou trop resserr pour notr we, eri le iesserrant
distinguent

ou en le desserrant notre vue. Grce

I'acclr (c,esf-dire resserr),

dans une somme annuelle de changements, contraite en trois minut

de projection, I'observateur peut se onstituer une vue d'ensemble, saisir
une consence, une harmonie, une loi, qui, autrement, ne se seraient
pas rvles. Grce au ralenti (c'est--dire- desserr), dans une seconde
d'un mouvement el, lhe, dcompose, analyse n soixante secondes
de,projection, le spectateur peut nommer ei dnombrer un contenu
pnenomenat trn qui. autrement, ne se serait pas manifest. Cette tachy_
scopie et cette bradyscopie, dont on a commlenc seulement se serv.r
mthodiquement, promettent un norme enrichissement de I'exorience
visuelle, et l'exprience auditive bnficierajt d,une extension airalogue,

si on se dcidait user aussi de I'acclration et du ralentissement des

sons, comme la technique cinmatographie le permet facilementMais la vulgarisation de telles images et de tels bruits rencontre un
obstacle dans l'esprit du public. En effet, si les spectateurs, plus ou
moins habitus changer de latitude, de longitude, d'altitude, admettent,

la grande lasticit spatiale des reprsentations cinmatograhiques, ils se montrent beaucoup plus souponneux fgard
de la souplsse que le film accorde si largement ses dures mais dont
les dure du mode naturel n'offrent que peu d'exemples. Ce n'est qu'
l'cran qu'on peut voir une mme pierre tomber d'une mme hauteur,
soit dan le temps-nature d'une seconde, soit dans un grossissement de
ce temps-nature en dix ou cent secondes. Dans la construction terestre
de I'ospace.temps, une telle information parat contradictoire intrierement, contredite extrieurement, tromPetrse, ridicule, efirayante,
incroyble. Ce dsarroi contraste avec la tranquille confiance que lous
acccjidons f image d'une puce spatialement agrandie dix ou cent fois,

sans trop regimber,

y roir d'injurieux pour la ralit'

Ce dsarroi, pourtant, chacun l'a plus ou moins prouv devant des
images qui confondent ce qui avait t class en immobile et mobile,
constantt inconstant, inerte et vivant, selon les trois tats de la matire,
les trois rgnes de la nature, les trois catgories d'organismes anims'
Les dunes rampent; les minaux fleurissent et se reproduisent; les
animaux s'engluent en eux-mmes et se phifient ; les plantes gesticdent
et exprimentent vers la lumire ; l'eau colle ;les nuages cssent. De plus,
le filrn peut modifier un mouvement rel en I'inversant et en lui donnant
alors un aspect encore plus inquitant, tout fait vicierx, auquel le
sans rien

public le moins averti se montr extrmement sensible. Il semble, par

xemple, qu'il ne doive pas y avoir grande diffrence entre des boules de
billard, qui loulent et s'entrechoquent dans un sens pltt que dans un
autre. Cependant, quand l'cran montre une phase de ce jeu, enregistre
I'envers (mme si le dpart des coups ne se trouve pas donn dans les
images), la part des spectateurs (mme s'ils ne se sont jamais beaucoup intresss ce jeu) remarquent, d infimes dtails, une rpugnante
tranget dans i'volution des boules ou prouvent plus vaguement un
malaise, une intimidation, dont ils ne savent pas expliquer I'occasion.
. Aussi bien, la variation de la perspective temporelle peut tre obtenue,
quoique de faon plus sommaire, pat un simple efiet de montage, dont
le principe est d'ailleurs le mme que celui de la projection accIte,
mais o le resserement dans le temps, au lieu d'tre rparti rgulirement entre tous les passages d'une image une autre, est rserv irrgulirement. certaines soudures entre des groupes d'irrages normalement
enregistres et reproduites. On trouve des exemples de ce procd dans
la plupart des films et jusque dans le cinma d'amateur, qui permet aux
familles de collectionner des portrits anins de leurs membres, filrns

150. Ecrts

Ecrifs sur le cinma-

su Ie cnma

I'occasion de runions, au cours desquelles aussi on projette volontiers

ces bandes-albums. Alors il apparat que le petit Paul, iouant au cerceau,
n'avait pas grand-chose de commun avec le bb Paul qui ttait son
biberon; et que Paul, sur sa premire bicyclette, fut encore un autre
garon, qu'il t cte tgitlme de renommer Jacques ou Pierre, pour le
distinguei du prcdent ; que ce Parf, ou Jacques, ou Pierre, en bachelier, en soldat, en fianc, n'ont lTaiment t ni Paul, ni Jacques, ni Pierre ;
qu'ils ont t aussi des individus distincts, auxquels le prtendu Paul qui
s rjouit maintenant de la naissance de sa premire fille, ne ressemble
pas plus qu'iJ ne ressemble I'un ou l'autre de ses cousins germains.
aractriser le Paul de l'tat civil, et en existe-t-il seulement un dans
ce continuel changement ?
Sans doute, le regard, avec I'aide de la mmoire, Peut aussi constituer
une srie des transformations d'une personne, mais il ne sait le faire avec
autant de minutieuse prcision, de concrte vidence, de choquante
banales, juridiques,
continrit. Sans doute, on sait de mille faons
- se prescrit lui-mme,
que, d'annes en annes, l'homme
scientifiques
mais, tout -coup, cette lapalissade devient une certitude prodigieuse,
peine cornprhensible : une rvlation, peine rflchie, du sens.

Par la projectiol. acclre, ralentie, inverse, par 1es discontinuits

et les interpolations du montage, le cinma dcrit un monde dont les
des ne reproduisent ncessafuement les dures du monde rel, ni en
grandeur naturelle, ni dans un rpport de tansformation constnt avec
cette grandeur. Dans telle squence d'un film, les mouvenents des per-

sonnages occupent et dfinissent un ensemble de dures, un temps, peu

prs identifiable celui que le spectateur a conscience d'occuper et de
dfinir par ses propres mouvements ; da:rs une autre squence, des dan-

ou quatre fois plus de temps

qu'il n'en faut pour accomplir nonalement les mmes gestes dans la
seurs se meuvent en consommant trois

ralit directement vcue. On voit que le temps qui rgne l'cran n'est
pas plus homogne que n'est homogne I'espace configur l'cran.
Il s'agit d'un temps vari et variable, qui, uni un espace vari et
variable. rvle un continu dont les quatre dimensions, en continuelle
volution, feprsentent, de notre habituel systme de rfrence, comme
une caricature par liqufaction. Qu'on introduise 1 un talon quelconque
de grandeur, il est lui-mme remodel d'image en irnage, priv de sa
fome et dot de cent formes, incapable de conserver sa mesure et
d'assurer des comparaisons exactes.

151

Logique do point de fusion

extraordinaires, on enlend souvent dire :
! Le public situe fcran un monde de rencontres surao
un dcapit-peTi.1{:1ti
"in-u
"'"rt
a';et; ;ititi* qou.i i imites, o
sa tte qul coDlmue a
bras,
portant.
de
promen?r

bout
en
ment se
comme
ilt1""..i;r ;" "i.t"' r"'it"iti. iamatiqu, concourent'.
de
qui
rsultent
paiiogismes
lmentaires
des
,r. ..o.ct de eroue'
mecanrques'
i'orowi.rion ds o6jets films aux rgles gomtriques.et
diffrnt de.celui qui fait
u ral. Dans .r.
D'vnements touffus

et

"tp*+",tt!s
aussl une
""r-u.-".
fusage gnral des solides mouvements restleints, se constitue
difirente.
logique
'-'il-plu.
O"i.it des symptmes qu marquent B tf::tJol:9 du monde
f f ;;e cnstructio prirement ritionnee, est la d'un.qu'pr.o-uve
-difiicrft
objet. ou d'une
ie-soectateur dfinir lis caractres Pernanents
change;-"'.;;- i"r i.-l ti. tnoot " ta;t de pariculrits etsedecontenter
bien
qu'il
faut
vite,
guider
si
se
doit
-"-o--- i"iu*
"o
ie"te"oootsancei sommairement devines'
.;t;ui.it"a,
princpe
d'identit est un luxe savant' .et
illi "ieuse du

une action filme a encore morns

qui
parcipe
mentalment
I'ho:nme
les movens de se le Demettre, que I'homme qu vaque ses occupations
T.""J- i."-i, ltipu""-temps cinmaiographique apparat
ou
'abord comme u]n'cbamp identit trs vifuelle, trs conlecrurale'
d'h-yposuite
par
une
I"iiri"utio" t" tuit cariment sur des analogies,
-comme
la cration d'une
;;t*';iJ; qoi s"ot to"o".* refaire,
vrit touiours lelative et menace d'inachvment, comportant un degr
des constatations dans le monde re1'
;'i"iti"
Jni,?ui
-'i'iJ-Jiu-';;"d*.d"
""r"i h logique elle-mme, ce jeu dans 1a mise
principes et aux
*. du orincipe d'identit sJ Communique aux
n de Pierre
taille
la
"nbie
mesure
T"tL tit-at. ouuo oo ne
approch et
arbitrairement
trouvant
se
d'eux
chacun
ri "-pf-n rrste
scne
i.ric. vantae et dsavantag par la mise en

svmptomatiques
q'e
I'autre'
tipi*'sand
Jid:i
posent
aux
admirateurs
questions
de
nombreux
ott les
lue
"
des
""i-".1
;:;
i.Lt="ti ioe"l.s, sur la nature et la co-rpulence
d'incomflou
un
dansapparaissent
.i"*. lttl-.*-ci, ]'cran,

il;;'i;t-.*

La contratre que
peuvent
ne
vague
identit

ans lequel la comparaisn

"".*"Uifit,
"di;-"t;;;"oti"tiott

d'ine

s'mousse' choue'

tiers exclr ne peut plus se produire ou ne se

"t
plus ou moins probable' -caractre
un
nioit oo'uu."
'-L-"niori.m"ot encore, le relhement de la non-contradiction se transde non-ubiquit.et non-simultamJi;; ; ce principe : la rglepeut
nephsible
Plus agii qu'avec tolranc'
;t*'du
;tit t";;

;;;;

;;.ti.

l'"ff"t do

:.r

Ectits sut le cnma. 153

152. Ecrits sur Ie cinma

Ainsi les spectateurs admettent, sur le rrme plan actuel d'une ralit
visible et audible, des actions qui se tpondent immdiatement et qui
sont pourtant d'un bout et de l'autre de la terre ; des vnements qui se
rejoignent, ayant supprim des annes et des sicles; des personnages
qui traversent l'espace et le temps, pius vite que la lumire : un jeune
homme ouvre la porte pour sortir de sa chambre d'tudiant Paris, et,
franchissant le seuil, c'est un vieillard qui entre, acclam, dans une salle
de congrs Edimbourg. Ces licences l'gard de la convention logique
qui rgle I'occurrence, le sjour, la circulation des phnomnes directement vus et entendus, constituent une autre convention qui accorde aux

phnomnes de l'cran une prsence disperse et accumule, une existence

avance et retarde, un cours bondissant et culbutant. Et cette extension

du possible permet un peuplement plus confus mais plus dense de la

conscrgnce.

Dans un champ d'actualit si notablement distendu et encombr, les

se produire avec une ambigut qui peut en
compromettre la validit rationnelle. Un spectateur entre danS une salle
au moment o, l'cran, passent des images d'une auto, puis d'une
locomotive haut-le-pied, qui roulent vite dans la mme direciion; puis,
de nouveau, de l'auto, de la locomotive, etc., dans un de ces effeG dc
poursuite qui, traits en rapide et approximative simultanit-succssion,
constitaient nagure l'apoge dramatique de nombreux films. Mais,
poursuite de qui par qui ? Le spectateui qui n'a pas vu le dbut de ce
montage. peut attribuer la progniture soit aux images de la locomotive,
soit celies de I'auto, avec I'inexplicable vertu, attache cette anesse,
d'expliquer ou mme de crer les images punes. Pendant qirelques
secondes ou minutes, les automobilistes du filrn sont tantt des poursuivis,
tantt des poursuivants ; des personnages tantt logiquement ambivalents
et contradictoires, tantt logiquement nuls et non avenus, attendant de
pouvoir revtir une raison sufsante d'tre et d'agir, selon que la prsance leur sera finalement recomue ou refuse,
Dans un sens d'un montage, nous voyons un homme s'exerce dans
un stadg, puis ce mme homme, tendu sur une chaise-longue dans une
clinique, et nous comprenons que la pratique du spot a t la cause
d'un surmenage, d'un accident. Retoumons fordre es images et nous
construirons : la maladie fut la cause de la piatique du sport rgnlateur. Dars ces deux cas, nous admettons que les faits se succdent
l'cran dans le sens d'une dcouverte progressive de l,avenir, qui est
aussi le sens rsultant dars la part des circonstances relles. autres
fois. le film prtend nous montrer des vnements dans l'ordre contraire :
celui d'une exploration du pass, prtant des faia plus rcents, et lemontant aux faits plus anciens. Ainsi, on voit un homme au bagne, puis jug,
puis arrt aprs son crime, puis jaloux de son rival, puis amureux de
la femme dispute, etc. Plus ou moins, I'esprit du spectateur est alors
successions trouvent

Dartas

ene deux consciences de

temPs de sens opposs : le temPs

ne serait-ce que par itermit-

d' dm; ei

i?; ';;;;-;;i;;
d'efiet-ou e cause des
doit dissocieila signification
t";;.'; .;;;,"ur
:. das le
apparaissenti;t'.;;;, ;-l';;d; ;; lequel ces f aitsvc-restent efiets'
seule0.,
t..pt
.flit!
i.-o.' uu-"nitu du {ilm, les
retardes'
seulement
causes,
restent
causes
1".

#;ii; ;;;"t",p"";
reprsentation
l;;r ;;;J;"bil" i'gut" encore dans cette sorte de
pense' mais
lue'.
schmaiiquement,
i.';;;tia , "fsouvJsvmuotise
pouconcrte,
.

ri'"' ]tii";rc peu raliie de faon.suffisammerit

,ioir snei la conscience par une rivalit entle deux

-p-ortr
quivaprserrces

autr public .apprcie

iJr;-";; f.*;;it-ini"--""t ordonnes. un
tti Irspective temporelle par l'autre, comme des efiets

""i'l.orill"g"
spcialement cinmatographiques.

o1no", non plus par intelpolation d,e +9e1es

Quand linversion
de suc"tt
srouDes d'images au montage, mais pr renutrsemet d I'ordre
et la projection' les
il d"-td l"t-tg"-. entre l-bnregistrement
des causes dans une
;fi;"; trite ti"to""i."cuper l'cran la place
plus vivement
beaucoup
heurte
tte--queue
le
;"1 ;-t*t, dont
Le spectateur a,beau savoir, qu'il ?eut user
;;;;r;b. iootl""s togiqo"t
-fialiste en ttrjbuant le pouvoir dterninant aux
ussi Oe t'exptcation

; iI a beau cmprendre q-u'une fumee

iti.i"**"o"*t
-6J; "o-'-;.t
n-oitu" la furne prcde I'exlosion .l'cran'. il ne
5'-" ;.
par
r.' q"ittei lin'terprtation siientilique de Ia fume cause.
dterdeux
qu'il
a
par
admettr'e
"i,."i
il
fjnit
v
e
rncri",
ti"t
;
causes d'impul.

"i;"'J'd.
tii"ti*

de cette fme et e ce feu : pai lesmlerse

"*.iurs
sion arrir et par lcs ncessits de traction avat' Quand un lrlm
fonne
en
regroupnt
et
se
s'envolant
maison
d'une
i".-e"-bres
.tt"
que

si absurcle que paraisse ce. spectacle, il ne fait

"-i-r"t,
JitoJt i uutt"^ -od'e logique, sefon iequel Cuviei retrolvait- les espces
ir;;l;;r-;;"til"-toit^e6t foss s; selon Iequel les dtectives des
crimiel partir de ses traces'
tti^
^"Jt i"".ititituent Ie contusion,
l spectaur letrou-ve sa construction
""..nt'Je
en sparant soigneuiement Ia signification rudite de
tonicue traUitueUe
;;";.'" ou dt fin du coitenu de chaque image, de la valeur Purement
i"i - .. i*go du". leu sr.iite drule par le - film' comme
monde rel'
;J-p.& ls directement des succesions du
;*;
-i"*it"nte
rellepouvoir
de
pas
attribuer
lui
ne
coniei[e de
i.
guri
de
truve
se
spectater
Et'
le
irminant.
"t"Jii."i"-""i

ti-*t

son lger vertige.

Il ei reste, cependant, que le

il"

"l
;;;

film 1sd .--- et tendrail bien

davantge

rgariser cetto inertitucle dans laquelle nous

littli i"i.e
-'
poule-et
de l'uf, dont nous n savons qui est
h
;A. de

une. origine ou un
ib;id"; ;" lr"a"t " I'aitre, ni mme. s'il d-I trouve
de dissogymnastique
'
une
;fi;i:C" t;t videmment pas en invitant

15,4.

Ec ts sut l

cnma

liation {es rapports de causalit et des tpports de prsance que le

filr.r rnd les dones du problme aussi simes et clair;s que h lgique
verbale
-nous les prsente couramment. Dans la reprsenttion cin?matographique, la causalit n'apparat plus tellemeni inlrente ni l
natu-re nj I'ordre des choses, auxquelles elle semble plutt signifie,
tantt plus, tantt moins, parfois 'une faon, parfoii d'une autre,
quelquefois refuse. Discrtement, soumoisement, ls films habituent le
prrblic penser un univers plus lche, surveill de plus loin et plus
distraitement, plus accueillant la neutralit statistiqde.

Ralit seconde mais surqualifie

, Dans- son eslnce dsuni et ingalitaire, dans son temps dsynchronis,

dans l'aeu-prs de !a logique, il semblerait que le flm dt produire
des imitations de la ralit, elles aussi disparates et vagues, don faiblement convaincantes. Cependant, l'tiolement du thtre populaire, le
-pullulation
recul du
-thtre moyen et du music-ha1l coi:ncidant avec l
$cuple des, sales de cinma, montrent que le public tient le'fikn pour
le moyen de fiction dont le rendement ramaiique et Dotioue dt le
meilleur; que le public trouve au cinma de qui se fire ts ralits
de remplacement les plus capables de l'mouvir et de le distraire de
la ralit vcue. Et cela. bien que l,cran 'ofire aucune prsence relle
directe, alors que, sur la scne,- agissent des tres vivants.'
- I-e paradoxal ralisme du spectacle cinmatographique vient d'abord
de- ce que_ la parole n'y constitue pas le moyen d'exprssion exclusif, ni
mme prdominant. Les images portent utie foule- d'informations qui
fr-a_ppent
$rectemnt la vue, le plus actif des sens culturels, sans ire
obliges de transiter pax la tongu, lente et complexe voie djs neurones
qui cryptet du concret t'abstrait, dcryptent de I'abstrait au concret,
J9 gfnbolisme loginue des mots et de lers assemblages plus ou moins
littraires. Au thtre, un compaie doit raconter un icenbie ; un hros,
monologuer ses comportements passs ; une hroine, dclarer on trouble

parte,

l'cran,

le

spectateur constate lui-mme l,incendie, les

compo-rtemetr et, sur un visage quinze fois agandi, le moindre trouble.

En fail au cinma, ne sont bien couts et pprcis que les jeux de

mo,. pour leur valeur, non de renseignement -ni de persuasion, mais,
tout ..fait .suppltive, de _performance. euat au seni dramatique dei
mot, il arrive
un peu tard ; il ne fait que conf.irmer une comorension
dj tablie par le tmoage oculare. Cette constatatioi d vs,
cett prcuve par vidence, a force de conviction dcisive dans tous les
procs et aussi dans ce dbat, o le spectateur est la fois tmoin et

Ecrts su le clnma. 155

iuse: o. s'il v a dsaccord entre I'inage et la parole, la vracit sera

"?ra"'ut ""-"nt lr Plutt qu'au cmmentaire, la mimique plutt
qu'au
discours d'un personnage'
-:
h iarole n'i que le rle secondaire d'expliciter f inforS- *
"iornu,'cepndant te film donne en gnral cette exp'licitatio
natiLn viiueue,
ni"r utottu-rneot que ne la doent les ocasions de la vie reelle'
o-m" l" thtre, irs limit visuellement, est tout fait parlant;
b cinma, extrmement visuel' rarle moins que le thtre ;
"-;m; fu vie, moyennement visible, parle- enco-re moins que. le. cinma,
".-"
d".i"t qui, en somm et d'ordinaire, fournit la repr";.-on"
."trtutiott du""monde sigitifie concurremment par le plus grand- nombte
i tou"n. et visuels t parls : la reprsentation la plus qualifie, la
olus ralise, aussi la plui ralisable par le publc.
'sans out, I'informtion visuelle dir cinma, par suite mme de son
ubnuo"" et de sa diversit, compose sa ralit d'tres un peu confus
et difius, de choses emptes et ennuages qui rappellent -les monstres
des olaoies imoressiomes plusieurs foi au lieu d'une, et dont, en plus,
f" ttrtil" es oujours remi d'enrichissements. Mais I'imprcision de
ietles fomes n" uiettt pus de ce qu'on les connaisse leu; elle vient
de ce qu'on les connat-trop' Il estrai qu'un objet qu a une position
sans drire ou un temPs <fapparition san largeur- ni hauteur. chappe
olus ou moins la coneption iogique ; mais un pbnomne qui prsente
e nombreuses rfrence d'espc-temx diflrens, non rduites ou
non rductibles un grouoe urique de mesures dans ies- quatre dimensions- rsiste aussi sn iistallation dans le systme de la connaissance
Celle-ci ne se produit donc bien qu' un certain degr -;
"tu..iq*.
;;nd" n"it -it" ao piot - de la dtermination, en de et audel
tluquel il y a tout ce qui existe sans avoir encote te ou sans ^pouvoir
trJ rationlis, pour ca:use soit d'inqualification, soit de surqualification'
Cbrt p-"" qd les images anims se trouvent surqualifies par- la
ofti"i"i d leurs inrrtations visibles (et accessoirement audibles)
d ral;t brute que cs images n'acceptet pas la structure logique
de leui surcharge - de significations
sans la disloquer proportion
^qu
cette surcharge fonde fcran un monde
cncrs. Ceit parce
luxuriant de difirences- que te filrn donne une plus fgrte impression
de ralit, proportion d son refus d'admettre les typifications rationnelles en schmas de parfaite ressemblance.
-

Rducation Par I'absurde

Dans la mesure o les hommes sont obligs une existence de plus
en plus ratiocine et ratiocinnte, ils'prouvent davantage le besoin

t56. Eclifs sut Ie cinma

leur appareil crbral de

coordination rationnelle. Et ces dtertes du contrle cortical abandonnent plus librement la pense aux influences sentimentales et instincd'accorder des moments de repos relatif
tives.

Il

s'tablit alors une pense de raiqon assoupie, de passion veille,

de posie. Appuyant cet efiet de fatigue intellectuelle chronique, la

longue imprgnation alcoolique de l'homme civilis favorise, elle aussi,

I'occurence d'activits nentales de caractre onirique, o le visuel
abonde et o foisonnent les possibilits d'association. Aux crises de
somnolence des civiliss, le filn appoe des inages mentales prfabriques, un digest de rveries toutes cuisines.
Engourdi mais non limin, le contrle rationnel se trouve cpendant
alet ds que l'craa tlgraphie quelque remarquable exceptin la
routine des phnomnes verbalement exorciss, logiquement domestiqus :
un csil gant qui tient de l'hutre et de la lune ; une fleur qui rentre dans
son bourgeon. Vite, I'injure doit tre lave dars le rire, annule rour
absurdit. Or, quand les metters en scne et oprateurs de prise de vues
ou de sons n'y veillent pari assez, et mme en dpit de tortes leurs
prcautions, le cinrra, de lui-mme, pche normment. d'absurdits,
discrtes ou clatantes, dans une ralit non-vue et non-entendu, et les
amne une ralit visible et audible, comme les filets des ocano.
graphes tient des profondeurs marines une foule de monstres dont les.
formes sont d'abord invraiserrblables. Plus profondment se fait la
pche, plus elle est miraculeuse. Plus f instrument cinmatographique
russit se liber de l'gocentrisme du poit de vue dlectement
humain, s'loigner de la zone C.G.S. d'chelle humaine, plus il peut
rencontref et rvler de figures non encore tailles en classes et sousclasses, provisoirement innommes ou dliniivement innommables, stupides et merveilleuses.
Le mobilisme du discernement par le cinma, la photognie du mouvement (sans oublie les mouvements acoustiques) aboutissent cs
ruptions de I'absurde qui transpire des limbes de la ralit travers
la logique affaiblie du monde de l'cran. Sans doute, 1a plupart de cet
inslite est destin tre plus ou moins vite apprivois rationnellement, comme ont t apprivoiss les prodiges apparus dans les microscopes et les tlescopes. Cependant, grce sa facult exceptionnelle de
dsorganiser l'talonnage anthroporrorphique de I'espace et du temps, le
cinma peut choisir des aspects inaccessibles torte autre exprience
et particulirement difficiles normaliser selon les standards immobilistes de I'exprience courante. I1 arrive que l'effort de normalisation
russisse sufout branler la rgle du monde rigide.
Quel que soit le scnario, chaque mtre de chaque film enseigne
d'abord, implicitement, sotriquement, cette exprience d'une ralit
renouvele et encore sauvage : ralit d'en dea et d'au-del de la bonne
vue et du tmps juste; d'ailleurs, pass le centre qui est n'importe o

les. noms et d'avaff la loi

et finertie qui n'a plus de systme ; d'avant de culture' l:'-direloppedes mots. Qu il v ait l un tres p-tJ*t--oy"o
Mas cette culture cinmalosra; i"tif t

;:'ri

"oi'iitt''

f.liT:J..'J:ffi

;;i*

;::;"':";iT:'i;
n:li*l,3",,*m;ffi
uiJ"" iit son sujet' tout lecture est

la mentalit de son poque'

'.li'*

;i-i; i.x3""i1

.er-uti'i-J'"i*n'n:i
oue considrablement alder a I
tait

en

";;;;;;i"m"ot

et ioleiqie.'ent' qui

triomohe, L'invention
oarce qu'elle contient une

rn*"'ti r" rationalism

mouvement

;:'..;"d';"i;;.r'f
:"Ji*ii**ru*i:"*,,il
du crnemi

d-ev;1y total;

i#:J""d;;;il'*r1"f^*ii:tt":'t';:":'?il:iiXli:i
ron
la
ici,
mais,
Premree
Pour
vulgarisation'
irrationnelle trs grande p*stn"" de

Paul >' un enfant n'apprend

En lisant < Pieffe a pds le couteau deou
de
il ne reoit le moyenpour
qu'une compartimentation presiil it'
assez
ressemblent
se
monde
du
rhn imaginer. Tous les couteaui
tre
" p"l,'"i"t -lii"os de ga-rons. peuvent
ili,;;'""#"-
l'cratr

"it.uu par o
indiffremment dsignes

ttptt" lutf

pfnom fuais'- si c'e'st

-ett-bt--1""ti-de-rousseur--voix-de:ii#:r"s,::fr'i*::;i.tsill;li1i:!{1T1.''i
ir r'it 't"

;;;dil
fausset-etc.

et d'un pet-nolr":-e-""t-uo-pette--acce-nt-mrseillais-

iJrqi:*q"
Au

i"':i":*m*{"}:i#

crnema
individus concrets.
les-techniques
gpnie,. rhistoire,.
contnuellemet-
et raDDrennent
commen-

.r';:|tffi;i,

iu rt., la phvsiue, la sociologie,

etc

' er

'r#iuti.lx;*m"uruj;:"** n:'*
longue et laborieuse, transposl

assez inculte'
par les faits erx-memes,- p**oiet- unt un tat. encore
riche et souplus
rapide'
plus
fierts ainsi une connarssance illettre'

;#;';"q*;i:":t'"lll*ilf
et
-"i"otiqutt
n'entrent qu'avec
Peme
-i ill*3f
-iu,
P

o"

doooeot

i"i'-,1X:"i$
que

des

-nalement
;.;"'-;
-et
branlants ; .d'altPt plus boiteux
;i'."* o-iur .t totrt pu
tr9 moin bien pure de sa
o*" '-"i*-u
:';i;;;';;
soigneusement distill
moins
p"tti"J"tii'
-}'."'
i.ii*"!"="J"lit" t
en rationnel qu'afant pris, par
p"o' ."
en entit. Le rel ne

' rii-e-.,
"ti
ganise cette pelspecve

das I'esprit' l'e Jilrn dsor""tt'itittnce

* o tu-"out tout coup' du
"o "it*i

158. Ecdts

.
1
\

su le clnma

Ecrits sur le cnn

161

lointain au premier plan de I'attention, un rel assez brut pour voir

conserv son gott originel d'abcwdit. Alors, dans le brusque rapprocherient qui peut se faire entte les images d'une chute de piefres et
I'expression algbrique des lois de Newton, resurgit avec force I'arbitraire prope de ces lois et I'arbitraire gnral, l'absurde absolu, dl fait
qu'il y a loi. Sur la foi des tymologies, des rminiscences, des sens
figurs t des uvres d'art, des foules d'amoureux s'embarquent chaque
jour pour Clthre. A l'cran, Cythre, c'est un rocher arile, Eviclemment, I'action du liwe exige la raction du film.
Les Temps moleme'

^"

56,

iui

1950.

Les quelques mtres carrs de tout cran constituent un lieu exceptionnel, dont la vertu vient, en partie, du fonctionnement de ta rnachine
cinmatographique, qui propose l sa version speciale du monde nturel, et, en rrme temps, d'un fonctionnement humain spcial, limit
l I'emploi direct d\m ou, au plus, de deux des multiples investigateurs sensoriels au moyen desquels se rcoltent d'ordinaire les caractres
d'une ralit.

Espace impntrable

Le regard du spectateur de cinma est un regard du mouvement et

un reard en mouvement, mais c'est un regard qui ne se meut pas
lui-mme, c'est un rcgard qui se trouve m par fintermdiaire de la
cam.ra. L'autonomie de dplacement appaftisnt, non au spectateur,
4ai !a camra qui prsente et parcourt des fragments d'espace de son
choix. Comme un enfart qui ne sait pas encore marcher et qu'un adulte
port de-ci de-l, le spectateur est amen contempler une succession
de chambres et de pa'sages, qu'il ne lui est permis ni de lier entre eux,
ni de pntrer, par ses propres gestes. Encore I'enfant, en accommodant
ses regards des distances variables, en portant sa tte avec ses yeux
et ses orcilles dans des directions difirentes, en tendant ses bras, put-il
conmencer sonder musculairement ces panoramas, les orientei et
les quilibrer selon la pesanteur. en franchir au moins le seuil, pour y
saisir les formes les plus proches, les mesurer sa propre fone, b:s

LE FILM
ET LE MONDE

palper, les flairer, les goter. Mais les espaces de l'cran. deI
blument impntrabls aux mouvements du spectateur, dont
reste commoe la profondeur de 1a salle; dont le cou' !9s yeux'
l'appaxeil auditif ne connissent gure qu'une position. -qu'une direction,
do;i les statocystes n'enregistreni aucun dplaement dans le champ de
la gavitation.
insi limit, l'observateur hsite assorti ce relief pluri-sensoriel
et sensori-motur, qui donne alrx concepts labors en rapport avec des
mileux olus Dratica:bles, l consistance t la nettet de I'ensemble qualitatif carct'isant gnralement la alit. En perspective d'cran, il
arrive au sDectateur de douter s'il voit un cfatre de volcan ou un
chancre, un ferraille ou un trsor, un carr ou un losange. Cela, d'abord
pu."" qou, de chacune de ces choses, le film apporG un riche surcrot
'iotptitiott. optiques trs diverses, reconnaisibles et non reconnajssables ; ensuite paice que le spectteur est ici priv <ie tous ses moyens
de renieemeit direit, autrei que visuels, qui. russiraient sans doute
la plupart des traits
ramenei trs vite, des typeJ
-par dj catalogs,
la vue seule. Connues seulement du
situs en non-reconnaissancede
dehors, rfrencies seulemeni dans une ou peut-tre deux
-sortes
dones sensibles, les formes de l'cran n'atteignent que difficilement,
par emprunts aux souvenirs d'autres impressions 9t d:u1e autre raliiation, la dfinition orthoscopique et la raiionalit gontrique, lesquelles
normalement exigent et rument le plein emploi d'une nombreuse
quipe de dtecieurs-slecteurs-enregistreurs folctionnant en plonge
dans un milieu.
Cinmatographiquement, toute direction et toute dimension n'existent
q.r"
sigial lumineux, et qui a travers un systme interprplus par exprience personttif "orrme-oti
fort
au jeu
-stabilit iariable. Distinguei non
seulement et inconstamment
mais
dsquilibre,
ou de
nelle de
Dar aDereu du comportement d'autrui, la vefticale et I'horizontale
'oerderit. dans le cadr de l'cran, beaucoup de leur autorit privilgiee.
hinsi, iout un temps, des oprateurs purnt s'adonner la mode de
reprsenter monumnts et personnages arbitrairement axs sur une
oblique, inclins tantt droit, tantt gauche.'__ comm sur- une terre
dsoiiente Dar on ne savait quelle tanse. D'ailleurs, les objectifs ne
connaissent xactement ni doiies, ni parallles; ils ne voient que ds
courbes concourantes et ils ignorent les pratiques d'afpentage et d'architecture, qui rimposent les godsiques en format d'orthoscopie euclidienne. e-ci, roportionne par le pas et la coude, reproportionne
si bien les imagei slon la distnce d' elles viennent, que.Iesprit,lit
sans faute, danl le disparate dimensionnel du brouillon rtinien, les
vrais rapports d'galit ou d'ingalit des objets dans leur alit de
volumes' olides. lais, de deux figures de l'cran qu'aucune dmarche
ne vient chelonner, le spectateur porlra ne jamais savoir s'il s'agit

1A0. Ectts sur

le

cinma

Ecrts sut Ie cinma. 161

d'une montagne ou d'un monticule, ou de deux monticules, ou de deux

montagnes.
_ L'u_!?ge par seule contemplation laisse I'espace

de l'cran dans un
tat d'inacbvement, d'imperfection du point e vue de la logique de
lein emploi, mais aussi, et en mme- proportion, dans un-tat de
libert l'gard de cette logique. Ce dee de tjbert permet la survivance, plus ou moins discrte, de formes qui. en admettnt I'indfinition,
la contradiction, la trnsduction, gardent des possibilits tendues et qui
se trouvent l pafiellement protges contre les entrepdses de norma]!
sation, cdmme dans une rseve o I'emploi de ceriaines armes trop
destructfices, de certains sens trop constructeurs, est interdit.

Temps non ouvrable

Dahs ce domaine audiavisuel du film, le spectateur-auditeur recueille
un temps w-ntendu, qui reste physiologiquement incomplet, sensoiellement pauwe. puisque tabli dans la quasi-absence de toute succession
d'ordre squelettique, musculaire ou peaucier, dans I'oubli de tous les
rythmes de nutrition, de respiration eide circr ation, dans une limitation
de la conscience aux seuls changements signals par la rtine et le
tympan. Cette conomie de moyens horlogeri organiqoes fait un temps
narfgtgm. enl- et lgremnt icu, moiis conrteinent fix que e
emps habituellement_ et plus lourdement form dans le plein usge de
tous les sens. La stabilit du temps gnral vient aussi cmme efiet de

d'un, grand nombre de rythmes-rfrences peu variables,

emprunts au clqmp de I'activt extrilure, alors que le hamp cinmatographque multiplie, dmultiplie et invetse les mo:uvements di tous les
galde-temps visibles et audibles avec une facilit qui s,accorde et ajoute
l'inconsistance, d temps d,cran et aux libert's que ce mps peut
preldre l'gard du temps lgal.
Si-le, temps d'cran se montre reltivment libte, cette libert n'est
qas. I la- disction du spectateur. Celui-ci, pas plus qu'il n se meut
de lur-mme dans I'espace.le l'c,ran, n'agit sa guise dans le temps de
recran. lJn temps nor:mal, dans l'preuve d'un ennui, d'une attenie, de
toute stagnation des dures, chacun- peut avoir recours une activaion,
peut
mettre remuer. lire, compter, pour se crer des successions
_s
supplmentaires de participation Ia marche du temos, afin de rendre
celle-ci plus sensible, plui elle. De faon analoge. des brindilles,
Jetes la surface d'ue rivire paresseuse, ralisentavantage l'coule_
moyenne_

ment d6 I'cau, c'est--dire I'aclrent, en permettant

au

-regard

de

prendre plus souvent part ce mouvement. Mais, au spectateur de

cinma, il est impossible d'intervenir dans le temps du filnl, impossible
de I'activer, impossible d'ajouter ou d'enlever la moindre succession aux
sries prsentes par l'cran. Sans doute, le temps du film est un temps
agi par la vue et I'oue, par la pense et l'motion des spectateurs, mais
aussi c'est un temps prfabriqu, dict, impos I'adhsion du public qui
ne peut I'accornplir qu'en 1e subissant tel quel. Que les vnements sur
la pellicule tralnent ou se prcipitent, on n'y peut rien changer ; on peut
seulement quitter le temps qui se fait l'cran, pour revenir au temps

qui se laisse davantage faire dans la salle.

Parce que le spectateur ne peut, lui-mme, ni organiser ni dsorganiser les successions, pas plus d'ailleurs que les coexistences, fixes sur
la pellicule, il ne se soucie gure des cohrences qui existent, ou
n'existent pas, entre phnomnes d'cran. En pratique gnrale, chacun
sait qu'il n'y a pas d'illumination sans mise en (Eutre pralable d'une
source lumineuse. Imbus de ce dterminisme, la plupart des oprateurs
prennent minutieusement soin de justifier leur clairage des dcors, de
donner, ou tout au moins de supposer, tout jeu de lumire et d'ombre,
une cause logique, soit visible, soit facilement imaginable. Cependant, le
public, lui, prte peu d'attention cette rationalit de l'clairement, car
il sait bien qu'il n'a qu' prendre et laisser cet clairage tout fait, sans
janiais devoir, ni pouvoir, rien y alluner, rien y teindre. I-e professionnel, parce qu'il juge les images en restnt dans la logique de l'action,
se trouve choqu pr le paradoxe d'un grand jour venant d'une petite
fentre, nais la communaut purement contemplative des spectateurs
admet cet abitrfue sans remarque, comme elle admet, passivement et
grtuitem.ent, quantit d'autres cnjonctures fantaisistes, offertes par les
images, parce qu'aucune responsabilit de faire ou de dfaire ne lui
ico,nbe 1. Dans cette impuissance pratique et ce corollae dsintrt
logique; Ies adultes abdiquent : pour ne heure de vacances, ils dposent
leur ge de faison et leur souci de se gouverner en gouvernart le monde ;
ils laissent aller, comrre font les enfants auxquels une fatalit familiale
appofte des moments, les uns de plaisir, les autres de dsagrment,
dans une suite o il n'y a rien construire, rien changer.
Sans doute, subir une fatalit, c'est encofe une madre d'y participer.
Mentalement, le spectateur assume la peine que les personnages d'un
drame reprsent iemblent prouver pour obten leur avenir, mais ce
n'est l qu'une faon trs ttnue de connatre l'efiort que chaque
instant d'une pareille action, rellement vcue, exige pour eri amener
I'instant suivant. Cette faible exprience cinmatographique des forces
qu'il faut dpenser pour atteindre un vrai soir partir d'un vrai matin,
ne peut que faiblement attachel aux transformations de I'cran le sens
d'une constnte pousse cratrice et d'une perptuelle usure de cet
lan. Comme la verticale et I'horizontale, et par la mme insufsance

'162,

Ectits sut le inma

Ectts sur le clhma. 163

d'utilisation sensible, la temporelle se trouve l plus ou moins disqualifie : trop peu marque comme vecteur de fatigue croissante, la dure
cesse de participer nettement I'orientation et la mesure de I'universel
accroissement d'entropie. Plus elle est chme, plus cette temporelle se
prte facilement des jeux de discontinuit, de resserrement, de dilatation, de ddoublement, de retour sur elle-mme : antriorit ou postriorit, longueur ou brivet, peuvent etre attribues toutes images de
moment, par rapport toutes autres, d'autant plus librement que la
valeur relle, en degrs de dispersion cl'nergie, des divers moments
reprsents, chappe mieux tout contrle.

Pass et futur actuels

dialogues prcdents.

S'il y a une forte histoire l'cran, c'est--dire s'il y rgne ulr temps
sufiisamment ordonn par un semblant de logique nergtique, tous les
moments du lilm s'en trouvent comme aimants et prcipits leur place
d'enchanement dans ce temps, rrme aberrante. Dans d'autres films,
notanment beaucoup de documentaires, o les successions n'ont Pas
grand sens historiqu, o elles montrent le chteau, l'glise, le march
d'une bourgade, comme elles montreraient le march, fglise, le chteau,
le temps reste faiblement indiqu, paresseux et hsitant dans un champ

op

Dans une histoire vcue, dont l'volution est lie la hirarchie nergtique des phnomnes, les moments successivement actuels grdent,
dans leur vieillissement, I'ordination et le rythme du travail o ils furent
crs. La rgularit d'ensemble de ce travail permet de distinguer et de
comparer avec prcision des strates plus ou moins profondes de pass
produit : passs parfaits ou plus que parfaits par rapport au prsent ou
par rapport d'autres passs plus ou moins rcents, plus ou rnoins
antrieurs. Mais, s'il s'agit d'une histoire qui se fait l'cran, l'ordre
dans lequel les divers moments de I'action se trorvent actualiss par les
sens du spctateur n'est pas ncessairement I'ordre d'entropie croissante
dans cette histoire, c'est--dire pas ncessairement l'ordre dans lequel
cs moments doivent tre histodquement classs comme plus ou moins
ancieris les uns par rapport aux autres. Das 1e monde de l'cran, ce
classement des passs doit tenir compte de ce que I'actualit sensible
peut avoir une valeur autre que celle d'un prsent historie. L'image
prsente l'cran peut tre l'image d'un pass ou d'un futur d'cran,
mme trs lointains, par rapport aux images prsentes immdiatement
vant ou immdiatement aprs. En outre, la ruptilit et la mutabilit du
tempq cinmatographique font qu'aucun moment de ce temps ne se
produit avec une valeu, d'emble certaie et pure, de pass, de prsent
ou de futur.
Par exemple, un filn donne dans un plan : un homme regardant la
photo d'une femme, et dans le plan suivant : cette femme dansant avec
cet homme. Les images des deux plans peuvent actualiser pour le spectateur rne consquence plus ou moins directe de deux prsents historiques du film ; ou les images de la danse peuvent tre une actualisation,

historiquement dcale, d'un fragment de pass ou d'un

nir par rapport au moment atteint dans l'action principale. Ainsi, lorsque
l'pisode d la danse commence l'cran, le spectateur a choisir de
le situer ou dans le prsent ou dans le pass ou das le futur de la
chronologie du scnario, et le scnariste doit avoir prqr de guidel
rpidement ce choix par des rf.rences d'99, tantt portes par les
imges dater elles-mnes, tantt anonces par des images et des

frapent

d'ave-

pauvrement agi, trop peu polaris par causes et pat fins.

Et

les

moments de tels films n'exigent plus si vivement de se trouver cass et

lis dans un ordre temporel rigoureux. Ils sont des instants dott ls
spectateur ne se proccupe de savoir bien ni les antcdents ni les suites ;
des instants sans pass ni futur dtermins, et que rien n'empche d'tre
rattachs de multiples passs et futurs possibles; des instants comme
gratuits et neutres, toujous en chance d'tre englobs dans une comptbilisation historique ou une autre, mais ne s'attachant bien tortment
aucune.

A vrai die, toutes les images cinmatographiques naissent avec une

certaine indtermination temporelle, dont elles ne sotent qu'aprs
inventaire et lorsque le spectateur a accept de smchroniser le temps de
sa conscience avec le temps historique du film, pour tre afiectes soit
au prsent-prsent (prsent vu-entendu coi'ncidant avec le prsent historique), soit au prsent-futur ou a prsent-pass (prsents vus-entendus,
dcals en futuf ou en pass historiques). En tout cas, n'importe quel
si
temps historique du film est aussi une actualit sensible et actualit
la plus actuelle, la plus instltane, Puisque les images
on peut dire
- du maximum de simrltanit, physiement et physio'
de l'il jouissent
logiquement posible, vec leurs modles du monde extrieur. C'est pourquoi, dans les dcoupages, la colonne de I'image ne peut s'crirc que
dans le mode et le temps qui expriment la coexistence d'm objet et ale
feffet de cet objet sur la vision, c'est--dire f indicatif prsent. Ainsi,
une rdaction telle que < Jacques .a saut en selle, il galope bride
battue, en quelques foules il rejoindra les fuyards r serait un non-sens.
Ou il est ncessaire de montrer Jacques sautant en selle et rejoignant
les fuyards, alors il n'a ps saut mais il saute, il ne rejointlra pas les
fuyards mais il les rejoint ; ou ces images sont inutiles, alors il n'y a pas
les mentionner.

Ecrits 9ut
164. Ecrits sur le cnma
on Ie sait bien tout de mme uitlmri' les images d'un vnement d'cran

Maler leur puissante actualit qui

-ul""r"historique
""i";'.*oJ.
'"*o"
j"i-iii-.,*ie,pr.f

admettent. en surcharge, l,oa

,';:i?i

-quetconque'

Mais

.;::"?"ff

"f*n:";f
pas ileinement concrte' elle
'-- Je soit
"t."#; u i
ptt"n"" diflicile-,
*"
ti*
l'est di trop pour o" pu. "orr
-antidater
gns
ipectaurs se sentent

.".oup
l'"i'r.,1"t'.*i"-'""t.
t"t onnes de- certaines images

veux. ce n'est ni ce qul a eu m

qu'ilspuissentetregu1--^..oit,"*ai.iliff;t.:":,ffi

"'#;
de
de nu'e. peine'
3"3liiJ'."?ff;fTl'"nti!":";;;-L"il't
que
ep'ooTt'"to" histoire n-e' peut avoir
causes

et d'effets faiblement

nt't"i'-'"siit'. to"t' fait -en l'actualit'

;:;;;;-'*J
de revenir
'u"
It ^unit
tous
ayant
aaements

-"t"
'aucun ge,
'"
de prtendre Ia simultanrte'

"t

;.f'ffiil'pi,iviements inuttutt

qui sont
oes anticiiations ou des souvenirs' mas
faits
des
annonant
des messaqes concretement ,a-tul"t aux messages
images'
telles
de
concrte
charge
tu
uritiit

';tni;tt

ptimer

i""l;.-'Ltt pt*
f les dsactualiser' qu'on les
;:;';it-i; ip."tui*i r"s Z?urit"tfaitet floues'

nioins visibles, qu'on les

la difirence
Mais ce flou est un moyeri insufsant pour simuler
avec
simultanit
de
,rrr"t ptesince rtinienne'
d'"i;
de
en.images
images
telles
de
tpp"rt
"'t
avec
temps
le
dans.
"t dspenes de coincider
*iri,."! mnre.
parole' le
d;nts" *si.-' i"s de faire appel la
concevables
aQiegrql
modet
let
ious
confon<lre
e-*
que
,ooe ei temps du prsent vis'el' Et' quelle
d'exqiI'actualit
dont
fri:rr'
. puttc-

.-J t"u""t

;;;i"t
iJ"iii;;;;i.il;J.
;l;
j;; t
!i.''J*i l
ir"i';il;'*iqr"
"T" reste toujours peu nominale'
t*"ut
.lr"nure",
i l
'n
uinti-o" "to"pt vague' o I'objet"peut la fois
"t*i'se;;Jttu" ""i
;
admettant
hvbride'
am-bivalent'
mp's
etre

o- eooi'
;
atres
et <les transdctioni de du, que refusent lesd'un
tel
monopole
pas-le
""r;i"tir,
*oo.'-i;cian n'a
sorte
cette
produit
le
mais
li ii,J .i mdtipl" daiution,
-inma
.n montrant bien ringale -concuffence entre
t ates repensies de surcbarge et la

ii1t"i
r-

;";";;", l"
i;.";;;J..
;-i"uiut rtiniens'
*;; " la date des impacts
*tt"t
de l'cran' tous les mondes de la
;ant analogie

ave

le monde

aussi des reprsentations de

;'il-;-.ttgtou""t i- uoltiot
vague' comme' stationnaire
prset
i""li-",-'^"iiioi,to" tuc* i
une pense

tvei

ooiutilt", I'espriiest.ouvert

"liit,ti.
"-tp.
moios utant par im'ages mentales que
i'i.lri, q"l.
"ntitoe.,'
peut-tre en rappoft vec cette
possde,
oar svmboles verbaux, et qur
grande force d'acrualisation.
ue^
ifiuii""igi,ri*'ai,
ces ima-ges mentales
i-ug"t
certaines
Comme
"G
"iitogaph-iqo"t'
des nstants sans
conscience'
de
t"utt momnti
#e"J, i;;;;tufutt"
'apprciautl
juxrapoees dans un,-espace de
ptutt
;;;;'t;#lc;e
.
ei de compter dans la construc;,ffi; 'luti,! t'"iooooer
et i-rrversible' I-e monde
tion d'une consquence otttotiqu, *ttttnte
si diffrents
jeux
d'enfant
des
""io"tt
r "7i't.-io.i",
-

de vision spciale
Paroles d'exprience gnrale' images
lieu rserv o le profane ne
Toute sce de thetre forme aussi un

l**if$**#'"*;q1,i
du
monde d'usage quotidien' qut
--;

constantes'
fixe' de dimensions et de directions
par
rapport'-lui-mme
"tpu"t not, *i*Ji""i"i"t
"ri* p"u,.
que le spectateur

sct"

"

r{i*ili,T't':s--ir:liil{:";Jiffi,i;iffi
'ji""1,1"':r:iiqi["':fi "i:'"""nr*iilr:mi*n

fff ',"',:'"f l"J,l;rffi

unique et

g,rt$':u*l*i1'*'t:!i:d;!l:

t"it " plusieurs sources ingad'un haut-parleur

'trn"iilt'S"* d"'tt' i1-1'":t,f^t tlo*
lemet distantes aittc"mr"ni'ir"i!;: ben activement
la- cration
"t ttcat'".t ;tn;;
""

i*i:i*n"'*'rut"ii;i*,'3:f
:'#i";.*';:ii
ennuyeses ou, en aPPlaudissar
fait aussl respas tout

asrables. [,es communlcauon" ot toot onc

;petateur. qui exerce un plus
triiot"s uo thtre, entre,le tp*;f
"" ;
dont il respire
srnd nombre de sens dans t;--t;.dtpoussleres'
J3-1;:d"
'il'air i;t. ou lowd, les odeurs et les iimit par la distance d'un
-n
Certes, iI s'agit, en gnral' d'un exercice
surtout Ia vue'
-*uit"ce qui..conem
monde toujours peu approcnaoie'?'cinmatografinspection
qu
d'un exercice beaucouP pr"t
fait
la'
de
t*ttii""'i"t
-oot qui scne se
ohioue. mais il s'agit d'un
tandis
mmes
iouent'
'un mise en sensations t-ii"i" i"t-ujets
io'i"ution c-omplexe' o les
i"" "L

J"1"";""tJl;'* p';;;;i

166. Ecrts

Ecrfs sur le cihma. 167

su le cinma

objets acteurs sont d'abord distingus, tris et reprsents par I'opti$

et'l'acoustique d'un robot, avant d'tre repris par la vue et par l'ouie
humaines. lors que le spectateur de cinm ne connalt jamais le modle
directement sensible des-choses dont il n'exploite toujours qu'une rv-

lation partielle et artificielle, extrmement dnature, le spectateur de

thtre-peut utiliser, non sans rserves mais sans autre intermdiaire, les
mrnes matriaux concrets que ceux du monde ordinairement manifest.
Aussi, sauf les dpaysementJ et les anachronismes supposs grosso modo
pr 1es dcors, bJ costumes, les dialogues, le monde de la -scne- confirme
gnralement I'exprience du milieu ordinaire: les privilges de la veriicale et de la temporelle, les enchanements de cause effet, les crites
de non-contradiction, de non-ubiquit et non-simultanit, etc. Il ne peut
gure en aller autrement puisqu'en prsence mme du public, I'espaceiemps scnique est immdiatement habit et dfini par des acteurs
vivants, qui y usent de tous leurs sens ou y tmoignent verbalement de

cet usage.
Cependant, ce trroignage verbal prend une trs grande importace
par suite des limites qu la scne impose matriellement ux aclions des
ersonnages et aux constatations du public. La difficult fondamentale
ne peut gure se servir d'une autre gomtrie,
u thtr vient de ce qu'il
-

d'une autre physique, d'une autre mcanique, que celles du monde

normal, et de ce que, nanmoins, la donne sensible de la scne reste,
quoique dhecte, faible et lacunaire par rapport la donne de la pleine
exprience hbituelle. Pour pallier ctte contradiction interne de son systme, pour suppler la grande part d'information concrte, dont il est
incapate, le t'tre doii user ontinuellement d'une inlormation symbolie, continuellement parler. Aussi, dans le plan d'une action thtralg tous les temps sans parole se trouvent prudemment signals,

comme des creux su une route, des ponts fragiles, des passages dangereux. Que l'un de ces temps tus vienne tre n peu trop marqu par
les rcitants, deux ou trois secondes prs, il devient un vide non mesu-

la continuit dramatique et
Tant qu'un acteur, surpris par une
dfailnce de sa mmoire ou par une faute d'un partenare, trouve
improviser des mots qui continuent meubler et tisser I'espce-temps
thtral, celui-ci tant bien que mal sbsiste ; mais un mutisme d'un
quart de minrte rpand un nant irrparable, oui oblige baisser le
rideau. Le monde de 1a scne ne vit que de sa perptuelle ctivation par
rable, un gouffre sans contenu, qui rompt
dsorganise

la vie sur la

scne.

la parole.

Au cinma, la parole a un r1e facultatif, intermittent, souvet serfement ornemental t tardif : das bien des cas, le public a dj jug
vue le principal, quand le dialogue en est la premire syllabe de son
argumentation. Une absence de mots ne suffit pas pour dtruire le
monde de l'cran, qui sait vivre aussi, et peuttre surtout, d'une exis-

tetrce tacite. Si cette vie muette est possible, asse presque- exclusivemen oar I'occupation du sens de la vue. avec I'aide parfbis d'une vague
n'a souvent que cette valeur de
;. ;;;i.'J; I'ouie 0e dialoeue
-dvelopper
done visuelle cp

la
i,,ri,iJl...;.i"e le cinma sait
des
p.; i" l;"';" iceil parvient suppir le jeu de. la plupartd'un
d'expression
pouvoir
giand
le
comme
utres instrumnts sensorieis,
soliste virtuose russit faire oublier, lendre inutile, I'accompagnement de I'orchestre.
Le monde de l'cran tend donc raliser cette sorte de thetre, que
so"huit biA".ot et qu il Prvoyait plus convaincante, capable d'oublier
les mots et d'imposer sa vrit par des moyens mettant en {euvre comme
-ii""i"ot la s'ympathie ou l'ntipathie ds assislants : la mimique, les
le tumulte de
ili;;;; ;o togug" jaculatoire, le mouvement- et-bien
que Par le
".*r O" figuration.- a parole, en effet, ne persuade sensorielles
et
reprsenttions
des
"io"i " se"s correspondnces avec
sont
la
en.
mots'
les
sous-tendent
oublies,
qui,
mme
;;";1".,
.igtlfi"ti"" foidamentale et certaine. I-e cinma donne au. public I'occa-sion de se composer un monde subsidiaire, non, plus partir des
utrti"it superstrctures verbales des concepts, selon, la magie labo'
produits
;t"*; & U iatole qui se raccrdite chair, mais mme lesconcepts,
des
sensorielles
partir
des
racines

ulfr da lu vue et de fouie,

.ei" iu-noi" aise et rapicle e la conviction par vidence-.concrte'
Cependant, parce quJ ce concret d'cran n est authentifi que -pal J{
lui
.r=d-J;;;;;, o" pot donc pas tout certifier, on a trouv profit
avec le-monde de la scne, une celtaine p- roporatlioindre, par"'tanalogie
-verbaux : < Film 100 7o patla2t >, promettaient les
ti e tnioieouges
Xt""s ot"t"t"buts de celte loquacit. Au thetre' c'est une union
collaboration
biin assortie, de complte et mme raison, que forme la
d la parot et de la donne oncrte, toutes rtux tradrsant
"""rrult"
gnral et le Plus direct des sens. Mais cet emploi
i;u"i"i . I'emiloi
I'activit
;t;t;i;ri ausii 'un eploi mdiocie de chaque organe - dont l'nergie'
d
temps
et
place,
du
la
partage
de
;"; Iimite par l
slobaiement dispoiibles, entre les activits concourantes de tous les
7"Zi"i"r^ sensriels. Trs diffrente de cet emploi moyen est la spii.utlo" unisensorielle du cinma, dont la donne visuelle, exceptionqu'
tJf.i"t, monstueusement dveloppe, ne peut iam-ais s'accorder
les
sensade
toutes
oeu ors avec la raison tout faLe dans l'quilibre
i.".f""" ia logique du vocabulaire et de 1 gramrrair.e' Et la coop;;i; t I'imaee" t du dialogue cinmatographiques, o s'tayent mais
aussi oL rivant deux mondes de construction sensorielle diffrente,
ne s'obtient pas toujours sans difficult'
Bien appren est une disparit de rylme. Le flrn fait. passer si
vite des riuds de grouillements simultans de formes si nombreuses, sr
enchevtres, que fesprit n'a pas le temps de constituel de mots pour

1.68. Ectits

su le cinma

elles toutes. I1 faut qutre cinq secondes pour entendre u.ne phrase
telle que : < Au bord d'une rivire, des voyageurs allument un feu, prparent leur campement de la nuit ), et, en quatre cinq secondes, au
moyen de mots, on ne peut gure signifier davantage. Dans le mme
temps, un plan de deux mtres indique le nombre, les ges, les vtements,
les bagages, les vhicules ou les montures, les professions des voyageurs
et quelque chose de leur comportement, de leurs relations rciproques,
de leur humeur, de leur origine, de leur but; aussi le paysage et la
saison, les portrits du cours d'eau, du dvage, de la vgtation, de
I'horizon d'arrire-plan, des nuages, des flammes et de la fume du
foyer, du vent, d'une atrnosphre de dtente aprs des fatigues ou
de fivre dans un danger. Pour analyser et pour tradue toute cette
information en sujets, verbes, attributs, comlments
ceux-ci seraientils non pas prononcs mais seulement penss
il-faudrait un temps
quarante ou soixante fois plus long, alors que- le spectaterr se trouve
somm sans rpi d'accuser dcouverte de nouveaux plans, tont aussi
brcfs, tout aussi peupls. La connaissace de chaque plan teste donc
l'tat d'image et d'motion, pour s'associe par ressemblance ou opposition, aux autres successives connaissances-express de mme tat, en
des ensembles qui ont aussi leur prcision, et mme surabondante, leur
cohrence, et souvent infrangible.

La rapidit est si naturelle cette connissance brute qu'un plan

muet fixe, si encombr de documenttion qu'il puisse tre, ne peut gure
dpasser deux mtres ou deux mtres et demi, sans risque d'ennuyer.
Et, si le champ est plus restreint, donc moins meubl, le plan, pour ne
pas lasser, doit tre rduit de moiti o des trois quafs, jusqu' une
seconde de projection. Sinon, un temps d'inoccupation se produit
la pense de la we ; temps visuellement mort, qui rlentit, qui suspend
la vie du monde de l'cran, comme un temps vide de mots arrte la vie
du monde de la scne. De tels moments de vision peu active sont cependant imposs aux films par la parole qui y dploie sa lente mthode et
contribue assurer, sa faon, la continrt des existences d'cran, dans
le dsquilibre invitable des deux moyens, visuel et verbal, de concevoir.
Nagure, le film muet prtendait liminer les sous-titres qui le retardaient par -coups et qui surprenaient, fatiguaient les spectateurs, en les
obligent passer brusquement d'un rgime mental un autre. Aujorrld'hui, entre les images et la piste sonore, si elliptiquement dialogue
qu'on la fasse. un vritable synchronisme est sans doute encore plus
difficile obtenir, car couter pader prend plus de temps que lire, des
yeux seulement, un texte. Dsormais, le fihn porte deux temps efltrelacs et marche boiteusement d'une image qui ne peut jarnais se ralentir
et d'une parole qui ne parvient jamais s'acclrer .suffisamment.
est vrai que le temBs normalement vcu est aussi une composition
et bien plus complexe, mais la gne du temps du film padant vient de
assez

Il

(Photogftph de Jean Epston-)

o Deux cents fos gross, occupant tout l'cran, nofre propre @il qui noua rgarde,
nous frappe d'inqultude, de malaise. "
Jean Epslen, " L Fsre felle ' lEspif d cnnaL

Etits sut le cinma. 169

asocic et oppos, sns rythme intermdiaire (sinon d'une
musiquc dont c'est souvent le gand rle d'tre un rythme tampon), le
temp6 le plus rapide, le plu peupl, qui puisse de toute faon se faire,
le mps visuel sualiment du monde de l'caru et fun des temps les
rlus paresseux, les plus schmatiques, celui du monde parl. De l, le
soulagemcnt qu'on prouve, quard le commntateur d'un fin se rsigne

cc $'il

laier les inages filer leur trein, ne plus intervenir que par des
remrqrs occasioonelles, mginales en quelque soe et asymptotiques, saru davantage s'vertuer vainement suivre, mot pour vue,

I'inceesant jaillissenent des formes.

Souvent, mme quad le spectateur, aprs une projection, a tout loisir
de renser ce qu'il a vu, f assortiment de mots aux images cinmatographrques se trouve encore gn par une insuffisance, une improprit

du vocabulairc. C'est d'abord que ce vocabulaire a t faonn po;r

fiAb
mals ptodgeusenent

...1a

mpoaante llgurc

de Lddy Macleline,
macule et dcht&,
tratnant encorc
apts elle
quelque lambeau

de aoe lge-.-

rymboliser, de manire en principe invariable, les aspects les plus moyens,

stables ou stabiliss, obtenus dans la vision ordinaire; aspects, dont 1es
produits plus divers,. plus changeants, moins typifiables, de la vision
sciale trave le cinma, difirent considrablement. Dire qu'un
yillage tourne autour de son clocher, ce n'est pas donner quelqu'un
grand noyen de s'imaginer ce spectacle, maic ce ne serait pas sans
pcinc qu'on asscmbleait des mot capables de bien faire connatre un
paysage de maisons pivotantes, diDiruantes et croissantes, de rues qui
cmportent leurt passants, d'arbres cn nutation, de jardins contractiles et
dpablec, de monumcnts phases et clipses, de pla.ces basculantes,
d'un pcuple de tranrfrationr en balancement, en glissement, en rvo
lutio, en perptuelle sparation, en continuel regroupement.
C'cst aursi que chaquc seIrs propre du vocabulaire s'est puis
alimentcr der gnrations de sens drivs, plus ou moins romancs, plus
ou moins vivacrs, dans la synbiose desquels on ne sait plus de quoi
tellercnt on parle, I-e cur, c'est I'estomac, la mmoire ou la tte,
l'arnour, une couleur de cartes, le cenhe ou le fond, la charit, le courage, etc. Ucran montre un sac de chair, un naud de muscles et de
tubulur$ bates, un viscre conie mais globuleux, lisse mais bourcrf,, d'une asyntrie inquitante, d'une barbarie irductible aucu:r
volume, aucune courbe calculables. lI faut, aux anatomistes, des pges
dc morphologie infinitsimale pour tentr de dcrire cet tre caverdcole
ct dc l'assimiler une configuration raisonnablement intelligible. Cet
authentique cceur-l, parce que le vocabulaire I'a presque oubli dans
sce transcendances, cst devenu comme tranger son propre nom. Sans
doute, il t'crt pas rarc d'arrcevoir un cur l'talage d'une triperie,
mais le fait est qu'on nc I'y remarque gure, tandis que si c'est l'cran
qui le montre en I'isolat, l'clairan! I'agandissant, et f impose, dj

prnanti; I'attention, on est bien oblige de le prendre ou reprendre

cn considration, de le rinstaller dans son nom, lequel s'en trouve bruI

170. Ecrits sur

Ie cinma

talement recharg d'un massif, voire, excessif :et indigeste, contenu

sensoriel,

I-e film peut donc aussi servir la parole, en donnant ou en rendant

foce et richesse aux significations concrtes du vocabulaire, en corri.
geant ainsi les effets des jeux d'abstraction : amphigourie; innit, ga:
rement dans les labyrinthes d'archasmes. Cette influence revigorante, le
monde de l'can l'exerce sur la parole, dans la mesure o il peut s:
poser elle et la refuser, dans la mestrre or met er uvre.un autre
mode de pense, ue sorte de connaissance ancienne et juvnile, prlo;
gique autant que prverbale, qui se fait par impressions et reprsenta:
tions visuelles, justement les principales mres des concepts nominaux.

Pratque de posie
'fotes ces remarqus concourent in<liquer combien l'exprience rlu
spectacle cinmtographique est proche de I'exprience des imaginations
dont se composent tout rve, toute rverie, toute pense abandonne.

un courant motionnel de souvenirs ou de souhaits. Parmi les divers

systmes de reprsentation, parmi les diffrents arts, dont les hommes.
disposent pour s'aider penser fortement de la posie, vivie menla-i

lement une existence meilleure, la technique cinmatogaphique paraft

tre actuellement celle qui offre les prconfectiotrs les plus aptes pticiper de tels fantasmes. La ferie intrieure est marque utant par
le ralisme mouvant de ses vocations visuelles que par sa libert irra.
liste l'gard de la logique d'extraversion. De toutes les figurations du
monde, prpares en vue de leur utilisation ferique par I'esprit,, lo
monde de l'cran propose le compromis la fois 1e ptus riche en ralisme
visuel et le pius capable d'irraliste dsoMissance 'la raison d'aetion
extrieure.

Le monde de l'cran est une reprsentation de reprsentation du

visible et de I'audible naturels, dans laquelle, tout spcialerrent, le tems
peut tre reprsent volont par une autre valeur de tmps aveg,une,.
latitude dont il n'y a pas dtxemple ailleurs. De tous les aspects du
monde, le monde de l'cran donne ainsi la figure la plus haute puis:
sance de reprsentation que I'on sache obtenir. A cette replsentation
exponentielle, le cinma doit de pouvoir si facilemet transcender tout
ce qu'il photographie, et cependant, presqu contradictoirement, signifier
tout le subjectif en objectivit visible. Soudain; un tlphone approche
et gandit la mesure de son importance dramatique; pouitant cE
miracrfeux tlphone gant, comne on n'en a jamais rencontr.et
comme on n'er rencontrera probablement jarrais, on en voit jusqu''la
moindre raflure de son bonite. Un cheval qui saute, plane au{essus

Ecrifs sur le cnma,

171

de fobstacle, 'et ie sont l les vritables mouvements du vritable animal

dulest cette ument volante. Dans ses deux catgories concrtes, le monde
e l'cran est un monde de ferie non seulement raliste, mais relle'
. Parce que cette invaisemblable ralit de formes n'est cependent que
parliellernnt sensible, elle reste, sauf camouflage par la parole, dans un

qu'on peut apprcier, par rapport la

logique formelle, comme infantle et dbile, ussi comme un stade plus
nal. fn effet, dans la fluctuation de ses espaces et de ses temps
'applicatin, dans ia fragilit de sa caractrisation vectorielle, la logique
d'ian s'ouve au choix-d'une multjplicit de coexistences et de consouences oossibles. de oiorits et de fins mal rcusables, avec une tolrnce inonnue n r3gime de pleine discrimination sensoielle. Sas
doute, la pense de ppsie naturille 1ut se refuser davantage et plus
francemeirt l'ordiiation rationnelle-, tardis que le canevas cinmaest souvent teru, malgr qu'il en ait, -de srier ses infortographique
'd'aprs
leur appartenanc es lieux, des poques ou des
mtios,
p-ersomages,- seon gerta-ites rgles qui ont beau tre surtout d'esthique ei e drai'btrugie et pluti ressrtir la paralogique de sentiment,
m,as qui introduisent aussi des dterminations logiques au moins superficiee et approiimatives. Cette grosse continuit de raison, mle et
faible suffit ien toutes les < ficIes > de cinma comme de. thtre,
mais lle elnbrasse mal toute la donne fine de l'cran. Celle-ci, cause
de sa rfrenciation qualitative, la fois incomplte et suratondante,
cause ile sn appaiition massive et prcipite, offre peu de prise
llanalyse raisonne, ne reoit gure que des afectatjons _d9 Sroupement
sentimental, et, sauf cet engagement qui est de nature potique, demeure
fort libr d se prter des arrangements de fantaisie.
?!t' d'irhmaturit iationnelle,

D'ailleurs, qu les fantmes tressautants de l'cran fussent naturellemenj d -conqivence avec tous les monstres de I'imagination, cela z t'
le secret.un peu de tout le monde ds le dbut du cinma, et le courage
des prcursdurs qui, pendant quelque vingt ans. ont persvr produir des images dcvantes, doit s'expliquer par ce pressentiment du
mrite que le film allit acqurir comme instrument de grande vulgarisation pragmatiqu de la pdsie. D'abord, on ne songea se servi du
oncret d'iran que pour rmplumer de vieux modles de ferie conventionnelle,.pour r-acrditer ds lusions d'opra et de carnaval. Peu
peu,
penidant, la camra indiqua ses utilisateurs comment elle-mme
-pouvaitl
des surralts laborieusement agennon plus seulement copier
-mais
exercer une trs puissante fonction
ed seion d'a:utres technies,
surralisan propre, mettre automtiquement en ceuwe son propre sysqu'a le cinma
m. e de feri, Ce systme se rsume dans le pouvoir
en multliant la pr'oductivit d'un sens aux dpes de celle de Ia
-plupart des utres, en dsquilibrant la formule de I'habituelle coorditle dsorglaniser les perspectives spatio-temporelles
irtion sensorielle

172.

Ec ts

su le cnma

normales, d'en brouiller I'anthropomorphisme et l'gocentrisme coutumiers. Dans cet espace et ce temps dsapprivoiss et maintenus tels,
fabri de leffet norrralisateur qu'obtient d'ordinaie une cooration dcs
sens autrement proportionne, ne peuvent que fobonner des aspects
insolites, d'autant plus mouvants qu'ils restent moins aisonnables. La
pensee potique trouve l I'espce de concret qui lui est la plus asci-

alcool et cinma
(indtl

milabie.

Ainsi le spectacle cinmatographique vaut comme lc moyen le plua

ais de susciter une posie intense. En vivant une heure dane I'intimit
de Tarzan. si prs du lrros que presqre er lui et par lui, avcc sa vuc
de gatrt, ses gestes d'hercule, sa ptestance d'Apollon, lc spectaterr le
plus malingre et le plus humili peut se faire, d'un moi idal, un pomc
extrmement convaincant et consolant. Que cc spectateur sorte de la
salle tourdi par l'orgasme de revanche, mais plus dsol quc jamaia de
se retrourer ce qu'il tait et ce qu'il Eera, cette tristesse accrue potise
encore, sa manire, f insatisfaction habituelle en tragdie. Eiemplc
simple et gfos, mais il s'agit bien, d'abord, d'une po6ie imple et grossc
de premire et gnrale ncessit. I-es filrs prparent la fantsmagorie
sur de grands types moyens, capables d'amorcer brutlcmet fadhion
du plus grand nombre. Cette prfabrication industrielle. d'lments de
construction potique, trs actifs e trs commodes, rpond <as doute
un tat de besoin du public, devenu plus avidc de e sref de ftts,ct
frquents mondes subsidiaires d'individualiste ngation du nonde plci.
nement vcu, dont le surpeuplement et I'acclration imposeat u rigoueux rationnement des activits personnelles slon une primaut der
intrts collectifs.

En contraste avec cet univers mtrement ationalis, logiquement

vieilli, le monde de l'ecran, par ses Davets et ses fouguer conme dc
toute jeunesse, apparaft rgressif. Cela aussi fut dcouvci ds les dbuts
du spectacle cinmatographique, qu'on disait une colc d'abtisseDrert.
Depuis, les films sont devenus artistiques et diserts; cependant, quoi
qu'on fasse, ils continuent et continueront exercr principalement une
connaissance instinctive et illttre, habituer daisonner. Non seulement le cinma remdie, comme des migrainec, aux symptmes
nvrotiques de la civilisation, en favorigant l'mploi' visio,nnire et la
dilapidation potique d'nergies affectives raisonnablement intdits
d'extraversion, mais encore, plus profondmen! plus genralcment I'influence du film ronge le systme d'interdiction l-mme. Si cc sytmc
est le gr_ and organisateur de la culture savate, l cinma prend l'importance d'he le propagateur le plus efficace d'un contre-cuant romantique effet de freinage, d'un courant aussi de jouvelcc, renvoyant lc
savoir l'cole de l'tonnement, un recommencement perfetiona
d'une exprienc radicale : celle de la vue.
Ia T.,fitt ttdpq ' alt, drr l9Jl.

e Dane Alcool et Cinma, lc cnma est considr comme un nstrument

dc tfl.ccton de l vicille pcnsc visuelle, prlogque, canctre plus ou
moint onrqa, qui lest ouve toultc p I'immense dveoppement de l

pcntc verbalc, abstruitc, logiquc.

< L'impgntion alcoolquc de lhwnanit cvle tend auss ranimer un
cean onismc qu peut trc considr comme un remde contre trop de
rion, ms qu n'agt par saru dommges physologiques grves ei qui
n'apportc W tnrchlssemen, oginal de l cultue,
< L'onbsme qu lintallc chez let spectteurs de cnma est inoensil ph!tiologquement et plus nuanc. De plus, l est surabondcmment rich en
donnet nouvcllct, appues tcran, qui obligent peu peu I'esprtt rcjuger

bs

concepts mme le

plut profodment

enrcns.

<,Pt surqlrnentaton de limagnation visuelle, pot rvel de la pense

nalogique correspondante, le cinma cre donc mondialement un nouyel

lt.t.sptt, unc cultue cqcistiq, dont on commence seulement

apercevor ts lncldences sur le comportement des individus et des collectvts. >

JE,tx EPsrBrN.

FINALIT
MCANIOUE

[On n se demarde pas assez pourquoi le cinma est apparu dans le

uonde. Le problme n'est d'ailleurs pas d'anaser les sries d'inductions
pt de. dductions, de rencontres et d'empunts, au moyen desquelles de
nombreux chercheurs ont difi la pyramide de petites inventions, colronne par la mise au point de l'appareil, auquel fun au moins des
frrs Lunire a attach ion nom, Des brevets nouveaux sont enregistrs
chaque anne par dizaines de milliers, qui sombrent dans I'inutilisation,
cmme aurait u y sombrer la lantene images mouvantes. La question
est de qomprendre pourquoi un instrument qui tait n au rang d'une
ariusette, cmme ori en voit des douzaines tous les concours Ipine,
s'est dvelopp, atteint de gigantisme, s'est multipli plus vite qu
I'iwaie, s'esf ipandu en peste victorieuse, est devenu un monstre omnirsent; irn po[ype qui creuse partout ses cavernes o des foules viennent se. repatre d'uri trange brouet de lumires et d'ombres, d'un grouillement. de fantmes.
lCette pllulation, cet envahissement insistibles doivent nous faire
Souponne qu l spectaele cinmatgrahique est profondment ncesSit et qu'il ralise quelque clos de ce qu'on appelle dessein providen-

Rest indit ju6qu' ce jo, le manlscrit de

I'esstiel paralllement Esptit de cinma.

Alcool et Cinma. a t rdig poul

Nous avons limiD du texte ciaprs les chpitres lepris intgralemnt dans

demief orvrge.

ca

Nos avons el evache coDserv certains paragraphes

suiles de p!- oudans
._ repds, ux aussi, dans Erpil de cnma
des aticles
ou parfois
pour
d nouvux dveloppement$ mais dont I'absence ici Dirait
indpendan
gravee la- cohrence du texte. Chaqe fois que l'imortace de la reprise le justifie,
ces paagraphes so signals, leur dbut ef ler fir! par le signe [
- avec envoi
au texte publi quel ils ot t incorpors.
graphes

(N.D.E')

t E$ t d chma,

Fllit du cisd r.

ch^p.

tiel en terms chrtieni t devenir historique en langage hglien. C'est

l mcanisme de ce moment du dessein ou du devenir, qu'on peut tenter
de faiie transparaitre et de situer dans le mouvement de 1a civilisation *.1
Si finatit l y a, elle n'est pas simple. D'abord, parce qu'au cours de
ses dix premires annes d'existence au moins, l'instrument cinmatographie n apporte presque aucune justification de sa survie et de son
en toute
etterient se dvelopper. Il fatigue l vue et il reste vou
- honntes
iuit semble+-il
au mpris de l'immense majorit des
gens. Il faut bien deux autres lstres, avant qu'il ne foumisse les premires preuves de sa qualit et de son efficacit. Ainsi, pendant prs
d'id quart de sicle, une machine qui ne produit que des malfaons,
suscite nanmoins- 'assez d'intrt; de sollicitude, d'engouement, pour
qu'on ne csse de travailler son perfecdonnemett, de la gavef d'argent

176. Ectits sur le clnma

et d'ides, tant qu'enfin, la grenouille devient bceuf. Ce n,est qu' partir
d ce moment que quelques-uns commencent deviner la vriiable misroo du nouveau moyen d'expression; encore restent-ils si peu nombreu
et^si pe-u coxts que, jusqu'aujourd'hui, la plupart des -havaillcurs ct
mme des zlateurs du f.iln ignorent quasi iotalerrent le but essentiel
de leurs efforts.

Au dbut, les inventeure

eux-mmes ne croyaient pas au succs,

I'utilit de leur machine. Avec un- dsintessement Eou_
riant, les Lumire disaient : c,est une vogue passagre; le public sc
hssera. Actuellement, s'il n'est plus persoine
iui cntesie I'elpansio
du spectacle cinmatographique omde un acqis durable, combien se
souclent de savoir quelJe ncessil ce phnome roond ? tr senble
-

c'est--dire

tout fait que, depuis.son origine, Ie cinm4 loin d'de pouss par les
hommes dans une voie dont ceux-ci. d,ailleus, ne coinaiset rien
d'avance, les
lui, par une force insisbb, vers sa prdcsti_
-entrane,
nation. Sans doute,
maintenant, on peut apercevoir ctte fin aiu moinc
en pafie, mais aprs cinquante as de cheinement aveugle, aprc cinquante ans pendant lesquels elle a agi sans se monfter, e[ a ex]st sans
se raliser. Assez bel exemple de tfinalisme et de justice crfrit, o
un tre mcanique se trouve honor d'avace pour des mrite futurs et
rnconnus.

Toutes les grandes inventions techniques sont des auvres collectivcd,

c'est--die qu'en bonne partie elles se ont elles-mnes. En matire d
science. ou d'art purs, on peut encore admettre qu'un homme qui a
f.aonn une statue ou compos un pome ou conu -un oo,rreau ,ysme
d'univers, garde, jusqu' un certain point, I'illusio; d'n tre Ic crar.
Mais, cet gotisme devient beaucoup plus discutable quand il s'agit
de la mache essentiellement additivei qii carctrise la r'alisation dtun

outillage dont les tats successifs., par

ieurs qualits dej "lro, p*
leun manques et leurs excs, dirige-nt d'abord-les
efforts des erceirs
occufs - reprendre sans cesse_ I'ouvrage. Ds qu'on la suit d'un peu
pies, la formation de tout mcanismJ un peu - cornplexe rapped h
culture d'une plante par des gnrations de jardiniers
{ui se lrient, lcs

uns aux aufues, les recettes de leurs progrs comme les vertissements de
leus dconvenues, et poursuivent leur- tiche de faire produirc, uae
cspce vgtale, dls fleu11 de plus en plus belles ou de,s iuits de plus en
plus savoueux. En tudiant la naissance de I'instrument cinmt4rap.hiqug, on voit bien aussi coriment celui-ci a peu peu fix ses caractres hrditafues, les uns dominants, les auties riessifs, comment il
s'est adapt un milieu puis un autre, comment il a touiours mainteu
son obscur vouloi son soud mais tenace gnie propre, pour redreser
les ereurs de ses dcouvreurs, pour irutruire -lerir ioraoce, pour
atteindre 6a forme spcifiquc.

Ecits sur Ie cnma- 177

Ce n'est pas, non plus, que les grossiers forains du dbut du sicle,
ni les riches producteurs et exploitants d'hier et d'aujourd'hui, ni mme
la plupart des artistes, aint aiguill le spectacle cinmatographique sur

la voie de sa vritable vocation. Eux aussi ont d'abord mani au hasard

un instrumet dont ils se demandaient quoi il consentirait servir :
reproduire des manires de tableaux vivanls, plojeter des sortes de
cartes potales gants, de dioramas mouvants, photographier du
thhe, du chque, du music-hall, illustrer des confrences, des rcitals,
des concefts ?... Enfin, ces fondateurs de I'art du film ne firent que le
drouter su des orientations fausses ou secordaires, que I'obiiger tre
une plate copie de ce que I'ceil leut voir, en mme temps que le plus
vulgaire des amuseurs publics et un bon gagrrcur d'argent.
Mais c'it ne pas tenir compte de la personnalit de la machine
cinmatographique, qui commena rvler
alors que personne ne
- capable qu'elle se
fen sollicitait, que personne ne I'en souponait
- diffrente.
trouvit faite pour do'nner du monde une reprsentation trs
O attendait et on comprenait si peu cett facult originale du cinma,
que les premiem jeux de perspective plongeante oE montante, les prerniers
grossissements, les premiers flous, les preniers acclrs furent tenu$
pour des dfaillances de la mcaique ou des maladresses des oprateurs
qu'on pnalisait. Le spectateur n'ayant pas Thabitude de voir les choses
de cette faon-l, ce ne pouvait tre qu'un scandale de lui prter un regard
diffent du sien. Un peu plus tard, quelques auteurs hardis s'avisrent
que ces effets cinmatographiques, utiliss faible doae, suscitaient le
rire qui est la faon dont l'homme manifcste, le plus agfablement pour
lui" son incomprhension devant ce qui lui pamt une absurdit. Avec ce
caractre, toujours un peu bas, d'lment comique, la photognie s'introduisit subrepticement dans les ceuvres filrnes et prvint tenir dj l'ne
bonne place dans les comdies de Mack Sennett.
D'ailleurs, la phbtognie, longtemps, ne dsigna qu'un mystre, car
personne ne se montrait capable de dfinh quand, comment, pourquoi
une figure tait photognique ou ne l'tait pas. Or, comme la photognie
consiste dans la proprit d'une apparence d'tre mieux visible, de sembler plus belle au regard de l'objectif qu'au regard de l'il, ce n'tait pas
I'homme qui pouvait indiquer les lieux et les modes de cette qualit, nai
la camra elle-mme. tr fallut ue infinit de sondages, pratiqus d'abord
au hasard, au cours desquels on demandit l'instrument de voir, de
reteir, de juger et de donner sa ponse l'cran, souvent imprvue et
dcsvante.

Progfessivement, la prospection devint noins zl^lotre et elle abotit

la reconnaissance d'une rgle trs gnrale : la photogenie est lie au
mouvemnt soit de I'objet chmatographi, soit de I'appareil, soit de la
lumire. Cette premire grande loi esthtique du cinma, ce ne sont ni
les mettews en scne, ni les oprateurs, qui I'ont invente; c'est I'ins-

Ecrifs sui le cinma' 179

178. cri.ts sur le cinma

trument qui I'a exoressment dictc. impose. En quoi. il a uniquement
obi s nature,' son tcmprametrt. une sorte de raison interne :
est le seui moyen d'expression, qui soit capable de
"ui*u"-i.
"i".u
Ladriire du mouvement par du mouvement. il apparat logique que ce
soit cette capacit qu'il doive exercer par excellence'
La photognie du mouvement est un exemple - fondamental, mais c'est
tout aiu fon-g de son volution qu'on vot l -cinma se dcovrir lui-

hommei ce qu'ils n'espraient pas de lui, en

-ea", "" a:pportant arx
erreurs et leurs rutines, de les obliger
leurs
te; d" iracher

chaque fois sous un jour nouveau. Sans doute, des techniciens

oni ni. ont sisi au vol des possibilits fort.litement apparues (comme
l" -ii"n". n d'un accident de laboratoir ou en ont patiemment dveIooo d'utres (comme le ralenti), dans un but d'ailleurs tranger au
u cinma, tel que ce destin se caractrise par la suite'
"liio

i.ius"a

nli.l ".t.oti"t
i."t". ces contingnces'

prexistient ,dans I'instrument, puisqui".

ont surgi ou e-n oot i tires' et, donc' D dernire- analyse,
"n
U"o l'instrumnt qu permet ou suggre ou ordonne leur -chance'
"lJotgit-" vgtat u nimal porte, inscrites .dans ses .cellules, les
tr
oro"i--""t " sn dveloppemenf futut, et, pareillement,, dans ses 1me;tr, ;" machine contient, ftat latent, Potentiel de.son perfeclio"o-"ot venir. Il existe ainsi ne pldestination mcanique' qui se
Lot 'u"tunt plus riche et plus prCise, que-le mcanisme.lui-mme
" compo's avec plus:de richesse et de prcision, c'est--dire
."-o"ui
q"'f "t ."i.*" des coistituants plus nombreux dans un jeu d'inter"t fines.
actions plus
Sans oute aussi, le cinma continue se laisser employer, et de faon
immensment prpondrante, la narration d'pisodes drarratiques ou
qui ot traits, en gnral, avec le moindre souci du propre
"ioo.."
des images'animes ; qui sont parls, comme .danq- u1 l.ivre ou sur une
r""", " sorte qu;ils conservnt un caractre littraire o thetral'
c.*i."t. sous l couvert de cette apparente soumission ux impratjfs
commerciaux, de cette impuissance ou ngligence se raliser, de cette
d'orientation professiomelle, 1e
i*G"ti* de faits rtivers et de leonsjusqu'ici,
troPe tous ses grands
iilt,,'un* q";oo y ait bien pris gare
sotrique,
I'enseignement
:
rpanre

son'devoir
n"". r'este fdte
"t de la nature et de l'organisation foncires de n'importe quel
L"i rnur
tiiou cnmatographique. Ainsi, les abandons et les compromis' qu'im,rose la recherch d pius erantt succs public, se justifient, en fin de
gnral, cax ils permettent la difusion la plus
"-"i.. .* un plan pus -doctrine
secrte et finfiltration insidieuse de
rr"t L u fonametitale
d'esprits.
grand
nombre
plus
le
celle-ci dans
Tous ces drames, ces comdies, ces policiers, ces burlesques, ces
vovases. oui drainent les foules, n'apportent pas seulement les sourires et
l"r'pi",itt'des vedettes aimes, la curiosit des intrigues, la posie de

l'exotisme, mais -aussi,

**

""t TJ:t"J;lllu:lJ".1J.L",i#ti:
#:,
iJ ::1ffi"'fli'ii;:,.':Ji
'"-'Jl: -"'"1-:T^'*"-q^ueiq'u.i*:
gue.
A a on
lri" .
ffi" .g,ii"t :i i"#;
t',.""ff

"e..

t:"ij'J"";'i::li#"i:Ti't'"'"r"-'n.'-r"venin's'ils'agit
commun
anmes et qui n'a rien de
ii, "" tui"t les images it""t"
que colportent-ces images'
avec la moralit or. l'lrnmo'uur"'

l"i.*..'i'J.-.a

tout t.'.

p-'oait'''liiti

;*, };:'!i*r*.oln

rtx nvitabre de son ronc-

Hrtlir'l: iJ r?f;Tii'""I
"lili#',;'*
la plus naturelle'
it";;:;;i, "..--e sdn expiration

pas 1e seul cas

pan, n irtoir" de la civilisation' le cinma n'est certesguverner l'voputuit."
te tlfi_nalit mcanique, qr, '* r?i*nt,
le curant jusqueJ
tution des mentalits, tet" ,ti'"o" ;;i;;;t;
humaines Le comPortement
dominant, plutt qu'obir a c"t itt"tuttexemple' de la lun'lte devenue
de bjen d'autres instruments' ";t-;
la tlfinalit des
loupe ot'"ooJ"'Jt;;; ;"fitt"'

tlescooe, de la
p"tt""t' animent
choses-qu'on qualifie d'inanrmeet' it't'
^et'raniment
r'ues' rmaon encore
ppuito"tt
sans cesse t'intellgence' "tt"oiltt
et' enfin'
savantle
sinent des figures d'univers' ;;;i[";hilttophe' toute la science et'

tu ittiloto'n;t'
ihomme de la rue,
"p"ot"'"i'o-'"
commun'
sens
du
donnes
les
toutat
ata,
ne viable' -]"" i" p-l"t
Dans tous les domaines, une ceuvre
-:iiq":
qur
non
selon sa prop're ligne de.chance'
encote
mais
crateur'
du
"utiit"
cntnte
"#ff"#"ittt,iu
seulement chappe plus oo toi* u
certajnes' de ces ceuvres
;.;;";e'de ce dernier' Aujourd'hui'
action
iott"'tt tttottnit' multiplianl
'leur
se sont dvelopp"t
1ev
ont
qui
monumentaux'
"o
les uns par les autres; "" "piuu"t ou d'opposer'leur arbitraire
exDonentiellement rt* poouoi'"iuiou'*
Dans
specutatin
-a"i*t de l'homme'
lu'uolo"ie
:ffi;il;,,
rsultat
tel
"t-'aux
-d'obte-nir
leurs laboratoires, a"t t*p"''"niutu"

;i"#iil;;;;":.-*::ti:;x*;f hi,J":.1:,,i:::'Ji,1";
s'avrent irrels :
;'d",!'l-*"::
;il
[3: s:i].J:i";:";*
aux lois
;bii;;;vt;t

re
de

ravonnement d'un corps

quj' en definitive' fait I'exp""tt
Rvleish et de Jeans' Ct't q''i'u-mu"ttin
l" quanl^um d'action'
;ieou"tt'
riece.- a vu et calcul u"r#;;;
gr' les plnicens doivent
dont Dersonne mme ne t"'it"^;;;;' Tal et engger-leur branche'
donnr raison la machine n"*"t*-te-"i dans une loie nouvelle et
ru t"it"""'
sans doute la plus important]'"- j"
q"atttifi"utio'o est' une donne si

tartaitement imprvue' c"pt"i"t'

;ilit"q" q"Jr" pill"l"io" 'o"o"

se lassimiler et que

crrls suf le clnma.

18:l

le cinma dispose pour remplir sa mission, atteindre sa fin, justifier

occurrence dans I'histoie de la culture.

son

180. Ecrlts sut le cinma

les professionnels eux-mmes n'auraient, plus que probablenent, janais
pu la concevoir si elle ne leur avait pas &. v6le -par I'instrument,
Parmi les interprtations du monde, fournes par des mcanismes attei-

q degr lev de complexit,

flanl
rnscue dans le

beaucou! refusent de se laisser

strict cad.re de la logique pure, et Ia microphysique offre
des exemples de cetre discordao"e- qi'o,i douvre auisi'ns t'astro_

physique et

la mecanique

des plus grands joitains. Ces reprsentations

admettetrt et. p_roposent plutt des paralogiques particules, qui ne

s'accordent d'ailleurs pas mieux entre elles !u''avec-le rationaliim et le
dtemidsme, rgnant I'echelle humaine. p-aralogiques, quj, de ce fait,
restent encore mal saisies et risquent mme de n! uvo'ir iamais tr
comprises tort fait. Nanmoini le peu qu'on deviie dans ia muttipli_
cit des ordres et des dsordres profonds, contient dj un ierment si
rvolutionnaie qu'il suffit reme-ttre la rge cartsierin" i i-tl"oe,
qui se croyait matresse univeelle de drcit-divin, au rang plus modest
de sevante locale de droit commun. Ainsi, la mchine o r"" pu, ,"o_
gq science, mais aussi sa philosophie. Ele ne le fait que par
-le.ment
I'intermdiaire humain, objectera-1-on Eie le fait, bien davantage et
p.resque tujours, contfe la volont des hommes qu'elle suryrend, qir,elle
tonne, qu'elle droute, qu,elle drange dans leuri habitus. -;;'elle d_
couvre. dlnl leurs erreun, qu'elle moque dans leur prteniio'n, qu'elle
contraint la suivre,

Le cinma, qu'on

ap_pelle souvent I'usine aux images, est effectivement

un complexe de machineries superposes, troii iages au moins :

appareils
-d'enregistrement de vuei ei de sons ; laboratoies de Coetop.

p.emnt, de thage, de.trucage ;. installations. de projecton

; plus les dispsrts de montage, de sonorisation postrieuie, de mixage, etc. ar

analogie avec le
_comportement d'auties machins O'orgnison etevf,
dj prvoir.que I'espce.de pensee personnellq produi
ll^.$
far
l'actvrte d'un ensemble d'une telle- importance mcanique, optiqie,
-chimique, doive aussi suirre un ordre ssez dltrrent cf"i'j
logique pure. Prvision confime par I'impuissance d"s oorrbo, ser_
vants qui s'aJfairent autou du mcanisme cinmatographique et qui
prtendent en rgir le mouvement selon des standrds -si ;in:utieux que
quoi que ce soit d'tranger ces normes ne puisse jamais apparatre dans
le rsultat de la fbrication. Or, malgr ces -rigoureses priutions, mal_
gr la. faiblesse des complicits qui intervienent parfois, une tranget
spec[rque sature plus ou mojns tous les films.
. Si. cette s.pcificit prvient traverser les barrages d'interdits, de
structure rationnelle, qui lui sont opposs, on peut cro-re que c'est grce
une nature surtout irrationnelle, difficilemeit saisissabld dans lei rts
de la critique gu'9x9rcg la raison. On peut pnser aussi qui, -si-spcificit
lt y a, et sr obstrnee percer, c'est qu'elle est le moyen essente[ dont

rLvt8oN
PARLE

._En rhtorique, les professeurs emeignent volonties

sible _de penser sans se servi mentalement de mots.

Il

qu'il est

impos-

est vrai qu

pense verbal_e constitue, de I'activit de I'esprit, la forme la plus

consciente et la plus utile epparemment, tnt par elle-mme que par son
extfiorisation e langage parl, pou assurer les rapports de l,homme
avec sor entourage. Ces qualits donnent aux signes verbaux une imPortance qui peut faire paratre que le rle de ceux-ci absorbe touG h

facult de penser.

chaque rrot- isol ne correspond jamais qu' un concpt

et suffit mrement dfhir une action ou dsgner un objt.
Lo_r,squ'_og dit < chaise >, il s'agit d'un schma qui peui s'appliquei
mille ralits diffrentes, mais qui n'en choisit vraiment auCune. pour
Cependant,

vagre

devenir intelligible, on doit dire, par exemple, c la petite chaise rouge du

salon >, parce qu'ainsi on fournit I'interlocuteur un nombre nceisaire
et suffisant de signes, chacun toujours schmatique, nais dont le groupement permet d'imagin plus prcisment un objet, d'voquer un souv,eni sxtout visuel, qui reproduit la reprsentation que, soi-mme, on a
d,ans I'esprit et qu'on dsire tfansmettte. < Je vois e que vous voulez
dire r, c'est une expression courante pouf signifier quelqu'un qu'on en
a bien compris les paroles. Dans la part des cas, ls rnots, aussi bien
pgls que renss, ne servent donc qu' provoquer un phnomne de
tlvision psychique, ne jouent que comme inrmdiairesl d,un cerveau
un 1utre, entre deux irnages mentales, ertre deux reprsentations de
cactre minemment sensoriel, formes par une autre pense et plus
profonde que la pense verbale, par la pense visuelle.
I-s reprsentations vjsuelles ne constituent qu'une varit de la pense
qui ptocde par vocation d'impressions sensorielles, et dans laqulle on
peut distingue, selon le sens dont elles tent leur qualit dominante, des
formes : auditive, tactile, olfactive, douloureuse, gustative, cnesthsique,
sensuelle mme. Au contraire de ce que des psychologues, rh.toriciens
cncore, prtendent, ce n'est pas que les concepts de ratwe sensorielle
soient toujours confus. Pour un dgustateur de vis, la reprsentation
d'un cefiin got sifie tel millsime de tel cru, aussi prcisment quc

si on I'avait prononc ou crit. Le rappel d'une odsur ou d'une inionation dsigne souvent un lieu, u vnement, une personne, avec rne

vivacit, une justesse, une infaillibilit extraordinaires, Beaucoup de tclles

182. Ectts sut le cnma

plusieurs donnes sen-

de
rsurections sont, d ailleuls. des combins rete' raremen.t trangre'
nu"
oo*
la
sibles diffrentes, auxquels
acquirent que
1es ivocations sensorielles n

;';.-;;tii"ite

,i*'

davantage d'exatitude'
moyen' la ense des sens
Mais il faut reconnatre que' chez l'homme
S"d:l
ne se trouve pas trs dvelopp'* J";"* ou exercs,
-llminorite
(peintres'
dshrits
"
o(}"?t
d'intlividus, particutirementou
ccidentellement
outot"tltment'
musicicns, aveugles. etc).o"u'eot'

,i".,o,io"l"'nt.apte*"i"t1:1f:,,"'iffi
Tli:u::;il;
de sons, de touchers' etc'
ieurs,

des snsations sous-tendent certes mentalits ordinaires, tes souverirs"

rarement, de

*.rot rlus.
tainement toute la vie o" r,".pii-"ir-;lr
d'atiention' Ils repr;";ttts"
;;;"
subconscreil'
du
rinconscient ou
et fondamental' insancien
seotent, en effet. un mode o" ito'" l' irie animale' c"i t-"
qui apparart iJ';";
9i-"-::
tinctif et ituilif.

ft **":'*{"1H:'i,lJ-e1iiJ""'i',".
*ii;i**,,"nf
l'arrirereful par
: la p"o."-u-.iUa",
nr
sa DroDre drive
du Lu"tiuit intellectuelle'

it*
t'"?;;.

"

el.te

de [a oense prverbale' ce sont les rePrqu'elles

oiJio itht' et'
senttions visue[es. qur oot
-si.ob-nubies
complsoient
qui
en_
'"
de.gens
ouissent tre, il y a tout o" *em'tl" l"o
incapbles d ce minimum
ttouu*i
i"li't*d, loii.
^d'introspecpour preque toute narration a'
iuffi.qu.r o constate facilement
les faits
t
tres
les
les objets'
-u-n -ife'i"nce
mier but' e laire voir, uo* vto* -Ji'"lptli
pense vide
ourante
constitue uutt

;".ii"Jtt"*

Le rve
sionnaire.
"-l--*Jiu,iu" survivance des

dcrits.

en
images mentales, perceptibles comme

i'i"p"n*ce' que poesde

.ott p"o"','iffiiq";-pi
jou' soit ouveronnes-ont
ii'l"t
:iilt.o,; i..* lu ut'
uot lu totttion de I'intellitement. soit discrtement' "" iL-piii
comme
]l::lce
i"J" t"r" J*tristion' u cours dir dvclopp"T"ot,9:
la plus
et
riche
plu
la.
tongteniis
e I'individu, c,est t'it qui .iit*
milieu
le
t'tre.avec
l.i pprts dd
sre source des lnformations ait"
tous'
et'collaborent'
labor
ont
extrieur. Sans doute, tes autJsens
majorit
l'immense
dans
nlus ou moirs, avec ce graocil;;;;i;'
g"i itressent le.monde envies circonslaces. das tous l*'r.-it
la prcisio-n et^la certitude'
ronnant, c'est t'il qu'il 'pp"tti-J*tiir ms"ulaire' I'ouie' Ie tct'
I'etfort
J"
tt"
oui emDortent ia dcision' t-t
ptt-"tu"' les ye'x. terms'. de cfemtn'
i;"t"'rl i*'nou'-de'devjner
un reliet' de supputer notre posti'ppt'"t-.. distances'
avec quelle- lenteur' combien
tion. d'accomplir meme un ;i';;tt
! Levons les' paupires' et'un
rr'tii*, . maladresses e 'rreurs
fautes' remplacer les approxrnos
;tffit pour corriger
#ii"*

filierane dans 1..

effrcacit'
dfinitions stres' agh -en toute
mations et les hypoihses par des
a
limage,
-mentale
A cause de l'utilit suprieurJ o"t- """"t luei'
t*tout
'itt""ttie' d'activit aussi intenoris d'emble te pas sur rt' uot-itii-e*nttions.'sensorielle1'''

bans des tats de civilisatitrr Ltiti

'

hommes'
que ceux auoi-ittqu"tt vivaient.les Premiers prvoir
sa'vaient
n'
ils
lni
continuellement aux prises uut"."ui""Tu'iut'
;' p;". Ai ns i cette.
ff

i"it""t..

;'

"

-*:.t".i"ll;.iTlti','i'

ffi #"JJ11ilt;i?iffi
de ci"lisation ":l:'i,':
iil";"*
plus proccupe- o1.
:"XtJ'f

du dehors'
qu'au cours de toute la

i:

'"ff
;.""""''p*Ja'mode.spcuair'

o"::*;'J"*::
ies conditions de

historioue, marque par une mcanisapttl"l"Jii;;;;i"iss;;,..

li:*s;:qi":li:1e""""::'r,Hjr$"'#;ixml:
-"oi

u de rep rendre sa
;t'i"' *' " i".' oliss
i?'iiTl'il ii'iI;'.n"t"''t"
apparemment
orimaut jusque-l vidente'
y pour"ont'uitt'
doute'pour
sans
l'me'
dans une penombre tle
emaler, refouler

i-s.#;;;'

mais

dai le

secret et presque dans I'obl'j'

s+f*$s'g*tinqprffi
1eT9t::,,-j'^-""'1,i" qi:il-3i
*ii

comprendre aux autres

aLtumer des
"'l
L;rr" est aussi un animal inteltigent et.artsan'
aliments'- aisembler'des peaux
feux. tailler des silex en u't"t'"lit-"t
rtt vieux doivent la -lguer aux
en vtements' cette science piii""'
de ces"'derniers' La
ieunes. c'est--dire encore t;'i;i;;-;;;t";dre
inti*t"n" et parfite' s'il tait
omorhension muttrclle serart titt"t

il ;;t". des directemert

oosslibte de faire passer
'as -accomplir'
faisable'
pas
"t i"r "-i
dans d'autres'
oo
toujours
"".v.uo
o"" uoi"i ''tilit"i ds truchements'

L'homme se trouve

liia"io..surroutvisuer.'ig"rf+Jy'g*l*"rf'.'i"i'*:
ou ce qu '
oui s'est oro'duit

"tutjtot*

;"
--'vui,.
Iu p.antomime
sont pas facileme".t

ne s'adressant. qo'uo.

t:i:1.

, i:
": r:,1"3 ?sJi'fr":.i.j:ruiiffi
qiTt:.::".i'"o
pierres
de
tant
t.oigoent.

e";'T.';illl'il:"i#Ti,li"l;;or--iqu"rq':l-'i:;,^'ires'signes
-utitul"

lague lniversele'' antrieure'it"i'-ungui f,arle o (comme l'observe

Dantomimiques constituent .- i
ment la com'aissance o"

'tLr,'i"J",,e";:q":::f;ii.{;;li";i:,1.:tlll,".,1#',Tolj',31
et' si un message dessin

i"til:JJ*,i.'i*iH.;r"u"'

181. Ectits

sw Ia

cnma

"t -:l:i'..1,r"":'J'j"t:.", ti:t"iiii"'.:

illes s'attirent ou se repou.ssen
iantipatuie, pour obir

de donnes concrtes

DeutSetransmettretfaversI'espaceetsuftout.letemps,avecbeaucoup

e"'ti""r"ti,
ffiJ ';.*"
"l r;:r;tlm :.r"f#J""jr:::
ttitudes aimales avec beaucoul
mais plus troi*eil" . ti'g";;tild' autrementtoutes.ces
";';
extriori

d;;;;'-""
#'.."J""*t h;
-f"ote" Jisuetle, elles sont inurirjsables' Parce
-a df""t

i.:i#
i:i"':r:i;;"*i;*q;;
communlquet uu""

:iil.

besoin de
nuit.
et
"" des dangers de la

""

I'hmme peut avoir le,plus urgent

heures ds tnbres

tttuuulis"aux

visuelle la rentle difcults et de mcomptes' la Pense

plus de

;;;r* ;;*
1 gu'erne' non
*.'*J't"**t""t"tt d,"l*i"-
a'
-!?'i.
e",'--;19^pr I'esprit
J"-;;
-"i.,
sont iort aites s'associer innom'
images

-pt* *tstitirer de vastes svstmes

humain. Certes, les
-"ott
ttig"?it-t
brablement les unes aux
Ls mvttrotgies de
""tt"J'
d'univers, tlont il v u a i.port l'i*

l*"':*.ruu::"**.r,*lllk*'ifl*';i".:i*d;*i':
to'ur" cobsion ente des concpts visuels' est prqu9

d-'

"H,"

qri-lt{',."*f i*}*ii:*:*-**f+ii.'i*r;*

uffiiiipiffi;l-q;jfrtt-,i'

'u^'ri*:'::;"'"'"",{fff$j#iffi
une varit de Pense
gii:'T':i"ls"l"t'i
iii,i'ry;
'r-q,-:SrrilEi-.'*utjry*:*.i,..1:ffi
sensoner

ii* "i *"i"

ffi"t#";;-eil, .oiiir"t phvlique. ou moral' so-it de ciritif "r:i{':fi#;:Fui"*J';r.'r"ff J,':'fJli,::"J"li:i

rationnels.
enchanements
---;i;;
dans la.pense visuelle'
Drincipe de ressemblance, d'une part'.
d:au'. et' d'autre
imagg
aritre
""

t'; ftd;";;; *"

;';t
- it.-"
"":"i;;
titet"*lunivers
I.Tot
5l'"i,

Li,

,"oi;"""

mitriel'

L'analogicien

ners le ciel, on parviendra

P'*"5:1t:

analogique de la scrence
la magie, prface
aur.i
ilffi; ir" ii.
tti'i.;t"
'"om-e
que
"tt
. soo"ttit, nombreondelesesfaitwessouvent'
ffi;;.
prrigurent
p"'t"ildi;";;;; ;o"illjiG ot,"i t"'Joiiott,
dont on s'merveille aujourd'hui'
d'immenses dvelopp.ot

i " tgie elle-mme restent alaqoe ia. eI" de succession' qui

i;'::;";"oi"J
'.';i"te"i"."hi.#;i"diq'e
o'" resemble pas asse-z et n'est pas
-*"istion'
;"1'o
"tri""t - 't'orretit*ut,
dans lequel-- s'inscrivent' en
e
lr*
inexactitude e fanatogie fondaNanmoins' les rsultats p*u-""t

fiili'r-i?""-""e a" deh"is'-l-nutuio le macrocosme extrieur'

ioi"*
#'";:,j
"t
la pense visuelle'
iepanouissement
"#"-i";uo"o,"
g-ou
ent'a*-ae
cre la seconde
de se
tout fait incapable
Sans doute, cette pense o" t" on" Pas
une certaine
s'adapter'.dans
de
,";", ;il-oi i"t logiqt"i'- eue ta p'row. dans les svstmes
'celle-ci'
mesure. l'ordre macroecoptqtJ,
""tt
u" ia gometrie' guand
d'criture hiroglvphique
"'

"

-"i. i
*"1 "*;xt"l't
'rul;"fii
;ri.;' .1;*:*at;entales
une telle riohes
portent
;ri;;i. ;i'";b;"ids;s

tffiHgft,#$ff'$ffi
on effacement derriere

T;;;;q;

ces.

I'irnage quils

surbolisert'

"k'relle a dt

ii:u"ri;r**in'.'";g:i.iti'i.'il:'ii**i:,t"i:Ll:
car' lorsque t"T-PTi"
confirme sa suPrmatre stl l-"ure'
t

:,T1--::''JTl#i,l
ment un tment 0,, oo"uott,i'p*ttp"
t".,:"p,ry':,:i
'"t "ns notre mmoirel cest rarement

-*hr,':*""'*"'3ff

'r'"J*:Hi:;'JJ:""'r:$*riTgr""f:

*i::',J:tr:J,*A:*i",,,"":*Tt'i*f ,irlir"Ht;n;i"-*,
:':re{,*tr"jf l;ii'"r'"r:i:ll'*'S+""*:';ttmix
l[ri{iffi
"*n it..t"ttrit visuel' mais elles furent
co'ntrato're^s-uc

'ss

r"p-",,"9,p1n",qiilf
i#']l:"**'m'$'0"'"':o*'
plus stre, et possece "Y'", -.1"^::':;;-;-.',^ou" teprsentation
facile,
^-- !u*
pu,
de ra rrmati.on

*'*..ffirj

iit, ild:i:'J".fih;l*,

l$;

#mU:rAio,'
possde' auiourd'hui

iJ" f''iti"'

186. Ecris

-f

su le cinma

pour dsigner le.mtme. animal'

encore. une vingtaine de mots diffrents
ou
eroi ou'petit' vie-ux ou !eu-ne' mlemer'
';, ;l"'lue cetuic; esi *
dans,la
immerg.
ou
la glce
femelle, gris ou lachete. "ou"n"
soleil' etc' Tnt que I'homme
en train de dvorer sa p,ot" ou o"-dottir-au

;"";a;.q"r:::i#::*f"*'tn::;*''#,-":
ements, concer -e

concrreetaunulsan1.c-o11:::i'i:::r|j?":t-""i

lqii#tiiiit:r'#"ffi
ifi::r'*ffi
.-i":r"#l'1t'#ilf
::ikl:,"r,:i[piii**r:',,::"fr:

"
limit de renseigD
poyyft ne' pas tre
la vie matrielle, cette richesse d"u"uUufuit"
"u"ni' une- thore de. millions
L?"li,". vlii, ltnii.'"tt.. -tocu
leur intelligence et
de mots. chez les races qlrl o"vel.oppaient davantagenouveau mot entier
d'u
tv'i"
Du*"" "tpptlle.aussi
JH*i''d'"""t*t""'
l'criture cbino'se'
Dour toute nouvelle image *tttt, q""
'mmoire prodisieuse' seraient
:'J,t.;ue; ;oit. oJJles'une
porte-parole de I'hunan't'
'ctre
;t.:;;;'.';putes
"ilt-;--i
une faon d'conomiser les
e"'-it'
dot doo"
et en gnralisanl simultasr,rnboles verbaux. d,une p-r, .,ii-!liunt
les' uns avec-les autres'
ei'ii."i .-.".'d uut " tati, e les tombinant
certaines rgles'
autres'
et les situant les uns par tup!-uoii"ltn lousselon
possibles'
modes
les
Emolovs ainsi' groups * t"tpJt

- ^^r

autres

vs ctrvtrc av^-'i Ii .,

oense verbate'

est la
iiir"i'"r'*

ce style
.rt'*de connaissances,L Tffioi;'dl"'a la. lgique au
ooo qu'il en puisse :t: T :'--';;" nhren en tout cas au

il"L.
'Ir"'.c:t-T5";:*,J^J";.""ffiSd:,-d,,ffi
r 4 r4.Pw""*lansaqe Parte

i-" T.i"rmdiaires

les Plus cuuu

*ihil

'^'l'i'-iot"''diaies si
et
titp"i i" "-lre Place

iri"ti;'T".tt"',

ili;##

toute la place

de fesPrit'

des iizaines'
"i"' lir"--"*r" p"th""d" "lot"t
i"
-tt ( lapetitechaiserougedutions caractristique.. Il poottii v'"*L
un'
'mtiniques

et d inombrables

^rq.ouenr, uau

:'r:r3;#:'#:i'"l"lt3"?i*[:"T:lrs#"n;
liJ#1,li]-ir"" r" ol r.4yv:'; i:r,,i"'""i1::.,::f :ii:";l ru':*
cette organisauon'
-Jit ^fiiL""fi
'.,--i
loi meme qu]
dter-

;ie'#';""n;";'*.r:f
difirentes, dont une mole Pe ,litli$,**"Ti:':::3#g:
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;'"i"td';;tiJoor"lu"rt"t'
et des rouges'
< <,|ns rli ne sont nr rouges, ni petits' et des petitesses
salons'
des
autre chose que des chaises ou
"i.eppiqt*t
'-ll;;". cre donc des signes reprsentant des obts. oui ne possdent
thoriques' inexistats'
t t -"ipi' purs'
='ao'r reir
o"i '":ia" pit .---tet"qualits
"biets
.leutspossdert
ui doivent attendre, pour pii
qui.ne
et .d"i-"iiie''nt des qualits

tuiu'."

1"jil""i'lq" ""uii-'i-"nuqi'"
viJueh
nous dcomposons tous ces

i;id;i';;.;;;ba;"1
qtJt* pi'es' thorques' inexis,i" "'"i-i-p* tut*,oL"t--l
qu'un autre sjsne verbal
toi"iiit"t'
t"
ptt"
ir,:, .';;;i tnat",
r"alyse et. l'iustraction
leur attribue qu.tqu.,'ppot""!t"lti'-tt" aussi
rticul que le sont
r-ge* lui-mme
#;;;;ll i;;;:liiu'"i"
parore'
chaque
de
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orononciation et la formation
et si
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iig"ri"iti"" intrinsque si vaste
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" n'acquirent leur
'i 'r'ti"l
Les mots'
susciter une image suflisammT;; ;;o-l'icit'

de leur
qt" " f"tit relations rciproques' quetrouvent'
se
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ces
corme
l"'"onti*t"' Et'
pu' de leur donnee

caoacit de reprsentation

ii;;"'uot
fi", ?,'"., 1"e'', ""i'iqo"'tui'i s"'t

CRISE DE RAISON

ffi:;mi:*m'i*ffiffimffi
H;:$,i.}f#,l#mxs##'fffi

188. ,crlts sut

clnmd

Ecrifs sur le cnma. 189

issues de droupages arbitraires de 1 donne sensible, constituant de

faux ensembles dont les lments ne sont lis entre eux que par I'autorit
prodigiuse d'une dsignation. Les Ourses, ces prtendues consteuations,
ont-elles une autre ralit que celle du pointill totalement imaginaire, par
lequel on suppose runis des astres quelconques, qui ne possdent entre
eux aucun rappo fonctionnel particulier et qui ne peuvent donc con6tituer que des faux objets, des leurres ? Tout le ciel, toute la tere, toEs

son raccourci mme, dans ses ellipses et ses synecdoques, dans une rhtorique d'abrviations, selon une sorte de stnologique qui devenait d'autant
plus hardie que les lecteurs taient mieux entrans dcrypter forclre
toujours foncirement faisonnable de ces construclions. Ainsi, mme la
comprhension d'un texte du genre suraliste, dont presque tous les mots
peuvent n'tre emplby& que dans un sens nalogique, exige des ttonnements, parfois nombreux et longs, par raisonnement: analyses, critiques, essais d'appriement des multiples interprtations possibles des
analogies, pour dcouwir enfin le rapport, logique ou non, qui est capable
tle lier ces analogies entre elles et de les doter d'une signification

les domaines de la connaissance, la gographie comme la physique,

I'histoir comme l'conomie, se trouvent pareillement dcoups en feintes

units d'appellation, en fantmes d'individus astucieusementbaptiss,
Ph{ climriques encore sont les mots qui correspondent, non plus
une falsification de la ralit concrte, mais une absence de cette
ralit. Telles, ces laves de nant, vnres sous les vocables de perfection et d'infini, qui ne suscitent aucune image ; qui voudraient tre des
concepts sans contenu physique ; qu on ne peut qu' la rigueur comptendre un peu, en les traduisant en ngation d'un caractre ou d,un fsit
observables: ce qui est sans dfaut, ce qri n'a pas de fin. Utilisant le
systme en virtuose, Mallarm, par besoin d'une rime onyx, inventa,
de toutes lethes, le mo| ptyx; mot dnu par lui-mme de tout sens
propre ou ligu, nais pouvant recevoir tous les sens qu'il plairait aur
lecteurs de lui attribuer en vague accord avec le coteite ; en quelque
sorte, un mot-zro et un mot-infini, un pur oprateur logique, ne poss
dant strictement qu'une valeur de position et admettant tuies les ialeus
possibles de sa position. Le cas ptyx constitue le cas extrme, Ie cas
limite, vers lequel tend,l'volution du vocabulair.e qui apparait de plur
9n plus. conme une table de symboles t'usage 'une mnire d'algbre
Iinguistique.
Plus se schmatisait et s'abstrayait, se distendait et s'estompaiL la signification intrinsque dun mot, phis la valeur de position de
preuit
" -tavec unc
d'impotance ncessaire pour le rendre nanmoins intelligible
prcision quelconque. Or, cette valeu de position du mt, c,est-dire
la_ valeur qu'il acquiert de ses relations avec d,autres ses verbaux,
se
dtermine par les rgles de la grammaire et de Ia syntxe, qui ne sont
autres. que les rgles de la,logique lormelle. Vaguement connuei et appfoximativment_ suivies tant que le langage fut serlement ou surtout ir,
ces rgles, grce f invention de f imprimerie et la diffusion de lirsage
des.textes ec1ts, se trouvrent fixes de faon rigoureuse, Avec l'frnouissement de la littrature, la grammaire et la syntaxe talrent bientt
au grand jour leur mcanisme rationnel dans les longues phrases du sty'e

suffisante.

Pour dix personnes qui saisissent immdiatement, d'intuition, ce qu'un

tel text veut ou peut dire, il y en a cent qrd ne parviennent cette
intelligence que par rflexion rationnellement conduite, s[ di mills qui
restent incapbles de dbrouiller la devinette, de dcoulrir un fil de
discrimination entre les vingt ou cent hypothses que suggre chaque
mtapbore. Car, s'il est dj dlicat de s'entendre exactement lorsqu'un
tuot, comme chaise, peut dsigner n'importe lequel de tous les meubles
de I'espce chaise, existants ou imaginables, fentente devient encore
beaucoup plus difficile quand le sens de ce se verbal s'tend tout ce
qui, de prs ou de loin, matriellement ou moralement, rappelle la forme,
la matire, l'utilit, nme trs particulires, d'un sige.
La collaboration de l'abstraction logique et de la symbolisation analogique dilate le sens d'un vocable jusqu' lui faire perdre toute limite,
bute porte dfinissables. Une limite, une dfinition de ce mot ne peuvent alors tre retrouves que par I'action d'autres mots sur lui. De lus
en plus, le sens d'un mot est ure affaire moins intrieue qu'extriure
ce mot. Ce sens est une fonction rciproque de ce mot t de deux,
quatre ou dix autres mots, ou de toute une page, de tout un chapitre.
Or, ctte fonction est gnralement un mcanisme logique. Et cette logique fonctionnelle d'entre les mots se complique d'autant plus que la littrature tend davantage se senir des nois eix-mmes comme e vastes
symboles intuitifs. Ainsi, il faut beaucoup de grammaire pour suicider la
grammaire, pour I'effacer darrs une fausse absence et l'n ressusciter

volont. ll faut une grande habitude de raisonner, sans mme plus savoir
qu'on raisonne, pour suivre une pense qui n'inscrit que I'essentiel de ses
tapes, entre lesquelles elle nglige d'indiquer les voie de sa corse.
La rationalisation marque videmment aussi, ile la faon la plus gn
rale et la plus frappante,- toute l'volution historique -e la c.itlture. En
philosophie, ce sont
aprs les premires catgorisations d'Adstote,
aprs la syllogistique-des scolastiques
Descas et Kant qui fabri-

classique.

Puis, cette lourde structure logique parut loluer, se simplifier. Mais,

une bonne partie de cet allgement n'tait q'apparente, car, si la phrase, coupe et contracte, perdait I'habitude d se iamifier en de ombreuses subodonnes, elle trouvait une autre complexit; dissinrde, dane

quent la desse Raison dont le culte, -inaugur officiellement n L793,

est devenu tu *ue sligion de tous les hommes civiliss. Les dogrnes
fondamentaux de cette foi feproduisent schmatiquement le formatisme

.*:ti

190. Ecrits

Ecri sur le cinma.

su le cinma

mme si ce n'est pas de faon tout fait correcte, mais

[Qui parle
du moins de -manire se faire comprendre clairement des autres
raisonne, et tout le monde, du cantonnier au membre de I'Institut, est
cartsien sans le savoir, comme 1e bonhomme Jourdain, prosateur. Cela
n vient pas d'hier et date assurment de bien avant qu' y et Le

du lansase oarl ou crit' L ortlre rationnel, selon lequel I'esprit se

reprsete" l'univers, paraphrase la rgle logique, qui prside assemblage des mots.
Cette gnrlisation de

la logique verbale est dj le rsrltat d'une

aaptation rciproque. entre la vie de
d'unJ
vcue,
longue eipriettce
I'iniellieene et la vie, tout au moins superficielle, du milieu environnant'

Dcours de la mthode. En ce fond millnaire, qui semblait ferme colnme

un roc mais strile aussi, 1o progressisme scientiste actuel a, pourtant
et tout naturellement, touv la base la plus solide et n terrain de culture
d'une merveilleuse fertilit. Ainsi, il reste peu de gens qui ne croient
qu'on puisse un jow dvisser et revisser tout dans l'univers comme une
sir4ple bougie das une auto. Tout, la sant par fhygine et le sport,
la prosprit par l'conomie dirige, le bonheur par rpartition statistique,
doit obr ce mme dterminisme mcaniste, qui pemet de construire
des avions et des gratte-ciel, des Frigidaires et des poumons d'acier *.1
Succssivement, I'humanisme et la Rforme, I'Encyclopde et le positi
visme ont travaill saper fautorit des mythes lgus, propager la
libre critique, combattre < l'obscurantisme >, mais, en mme tmps et
sans le savoir, ces mouvements culturels prparaient lavnement d'une
autre tradition despotique, d'une autre formidable superstition. Grce
I'instruction gratuite et obligatoire, tous" les enlants de ce sicle, ds leur
plus jeune ge, ds qu'ils commencenf syllabiser sur les bancs de l'cole,
se trouvent vous au culte du nouvel arcane: Ia toute-puissance et
l'infaillibilit de la raison. La mcanisation gnrale du travail impose
ensuite, beaucoup d'adolescents, un temps d'tudes professionnelles, qui
sont, en pa.rtie, thoriques et livresques, c'est--dire qu'elles dvepent
encore chez les lves la foi dars la logique pade, imprime, dessine,
et l'habitude de considrer la vie comme une suite de thormes en
action aux rsultats parfaitement calculables. Enlin, tolt homme fait, si
peu qu'il ait le got de lire, absorbe au moins son joumal quotidien, qui,
pou.r raisonner tort et traveis, ne fait cependant que raisonner, que
dduire, que conclure et qu'annoncer triomphalement de nouveaux progrs, de nouveaux espoirs d'une organisation de plus en plus rationnelle

"correspondance entre l'agencemnt de.la raison et le mcanisme

la
1a plus apparen-te est un phnomne- de mutuel reflet'
physiqrie
la
de
Encor"' vait-il faliu troier ce systme,-comme d'un mirage, o la

ft pas tellement dfonne qu'elle ne,pit servir rien

rien commander. Fidle ou infidle son objet, mais prati"tuoir.
,rement suflisante. la reprsentation rationnelle parut ses dcouweurs
l'"U" humaine une merveile de prcision et de
Ji orut
"n"ot.
grce divine. Platon comme Descartes tenaient Dieu pouf
scurit, une
le suorme locien, parce que toute la cration physique leur paraissait
nlt. qo" r"ioo ott seu.li gomtrie et une seulo mcanique. Et les
rnatriastes dialecticiens d ajourdhui continuent vnrer la rationalit la ph traditionnelle comme 1a clef-de-vote de ieur ralisme.
La science aussi ne sortit donc de la magie et de I'empirisme qu'en se
servnt de la logique pour traduire les succssions des contingences' Alin
de iustilier t'orr e ces suites, le raisonnement scientifique dveloppa
ioui rpcialemeot I'hypothse posant I'existenc de rapports de-causalit,
r1it extrieure ne

ui

dj-, mais
articl" de foi iyrannique. Ainsi, le dterminisme
elvahit
pr9;
Anciensphysique
chez
les
et
astronomiqe
seulement,
-- Bernard, la
sressivemnt la chimie avec iavoisier, la biologie avec Claude
Ssvcholosie avec Ribot, la sociologie et ld morale avec Durkheim'
enfin, la libert de lime n'apparat, . elle-mme, selon
jour'"nui,-d'Achille
Ouy, que comme un < dterminisme conscient ''
I'eipression
Sans doute, issue du formalisme verbal, la mthode scientifique s'en
est ensuite un peu carte, das son effort pour s'appliquer aux faits
exorimentaux plus exactement que ne 1e permettaient certains algoriti-rmes invtrs. Jusqu' ces dernires annes toutefois, cet cart, loin
d'tre une vasion hors du rationalisme, renforait ce dernier, en le
replartaq! sur une assise d'objectivit matrialiste, qui semblait de plus

en

en plus soldenent arme.

Philosophique, scientifique, littmire, le ationalisme ne s'est,.pas
seulement p.noui dans l'prit des philosophes, des savants-, des litt
rateurs et d;s intetlectuels d toute srte ; il en a dborrt, il a pentr
et transform f inclustrie, le commerce, l'agriculture, toute l'organisation
conomique et sociale, toutes les professions, chaque foyer, la vie prive
et publiciue de tout homme. La mentalit la plus ,moyenne- de notre
poque pparat profondment imprgne non seulement de routine

rtionelle mais encore d'idal rationaliste.

191

du monde.

.l.,Esqrit de Cttna. chap.

'Fialit du^i .

Mais, en attendant de pouvoir tansformer Ia terre en un puadis

lectrifi, ce glorieux planisme impose le travail la cbane, le minutage
de la moindre distraction, la normalisation de chaque geste, la stndafdisation des individus, mille rglements, mille restrictions, mille contraintes, et tend faire de l'homme, pendant les trois quarts de ses joumes,
un automate, un robot, en qui personnalit serait vice rdhibitoire, et
fantaisie, pch mortel. Mme dans ces temples de la haute science, o
se conoivent et s'exprimentent les conqutes du savoir humain en trre
de la flicit universelle, pour quelques chercheurs qui qent selon leur
propre ide, combien y a-t-il de laborantirs et de laborantines, qui ne
sont occups, du matin au soir, qu' rpter machinalement la mme

192. Ectts

sw le

clifs sur Ie cinma. 193

alnma

d'enchnement causal, sinon un degr de lointaine abstraction, da:rs

les lois mmes des nombres, pemettait de prvoir les phnonnes avec
une simplicit et une gnralil suprieures. Ces lois du probable ou
lois statistiques ne supposent qu'un minimum de la contrainte qui se
trouve 1 base du concept courant de toute loi naturelle, et elles
s'appliquent I'infinie diversit des faits, que le dterminisme mtaniqrie
de-ceux-ci soit connu ou inconnu, connaissable ou inconnaissable. Elles
dnoncent le caractre surrogatoire de cet oprate de liaison qu'on
appelle cause et q'on tient pour la cheville ouwire aussi bien de la
cnnaissance de funivers que de cet univers lui-mme. Le dterrninisrne
par lois causales n'apparat plus que conune une interprtation, certainement utile, mais subjective et mytbique, d'une ralit dont l'anarchie
foncie se dguise, peut-tre par le seul fait d'tre suffisamment nombreuse, en ordre superficiel.
Dans la phrase qui prcde, les mots < par le seul fait d'te suffisarrnent nmbreus > lormr ent encore une relation causale, malgr
qu'on en puisse avoir. Tel est ce vieux formalisme du langage, qu'il
nous impose sa logique, qu'il ne nous permet pas de nous exprimer sans
faie intrvenir la relation de cause effet, comme il a oblig aussi la
mthode scientifique embarquer d'abord cet hritage. Mais, o donc
serait la cause qu'on pourrait rendre responsable de ce que la mme
courbe en forme de cloche, la mme fonction algbrique, reprsentent :
et les points d'impact de gouttes d'eau, tombant toujows d'un mme poinf
sur une mme surface, et les tailles des conscrits de n'importe quelle
anne dans n'importe quel pays, et les poitls exacts d'un mne modle
de clous, fabriqus par n'importe quelle machine n'importe o ? Cete
courbe, cette fonction, sont une ioi de probabilit, une constante de totes
les erreurs de I'homme et de toutes les malfaons de la nature, une rgle
statistique universelle, mais dtermine par quoi ? Par rien qu'on sache
dterminer. La mthode scientifiqre dut bien admettre ce rien, cr par
un rtionalisme mathmatique spcialis, et aussitl, cornme pntre
d'absurdit, elle se trouva excommunie du dtednisme classique.
La sparation entre la logique scientfique et la logique traditionnelle
s'e.st trouve encore accuse la suite des rcents dveloppements de la
microphysique. Dans le domaine de I'bfiniment petit, il est impossible
d'identifier un corpuscule, car il est impossible d'en dfinir la fois,
avec la mme exactitude, la position et le mouvement. Le calcul' obligatoirement de probabilit, aboutit, non pas une galit, mais deux

analyse, le mme dosage, le mme dnombrement, la mme vrifi.cation,

sans avoir rien penser par eux-mmes ?

[Or qel que soit le degr de passivit, auquel la foule, et en particulier les classes moyennes, a t atr'ene par ces rcentes annes d'oppression policire, de sous-alimentation et de mceurs gnralement totalitailes,
la personne humaine n'est pas encore si dcapite qu eile ne souffre de
ce demi-esclavage matriel et de ce nivellement moral, qui obligent tant

de gens refortler leurs tendances les plus prcieuses, leurs aspirations les

plus Igitimes l'exercice d'une crativit originale et au dveloppement

d'un comportement particulier. Pour chapper la nvrose menaante,
nombreux sont ceux qui ne peuvent que pallier leur refoulement au moyen
de satisfactions mentales de lemplacement, au moyen de discours, de
chorales, de lectures, de spectacles, en un mot, au moyen de posie, en
prenant ce tefme dans son sens le plus large, dont la posie littraire
ne constitue gu'un cas particulier *.]
Pour paficulire qu'elle soit, cette posie littraire dewait tre abodante et fort achalande notre pbque, d'abord parce qu'il n'existe,
pour ainsi dire, plus d'analphabtes, ensuite pafce que la rationalisation
conomique et sociale a install des conditions de vie, dont la qvrit
pousse, par contre-coup, aux moyens d'vasion. Mais, il faut o,ltater
qu'il n'y a pas de pote contemporain, qui solt ou qui puisse tre vraiment populaire. Le genre potique, tel qu'il se fait aujourd'hui, est une
affaire de spcialistes, I'intention surtout d'autres spcialistes; c'st
un casse-tte qui voque peut-tre des milliers d'images mentales mais
aucune d'elles strement; qui ne parvient pas transmettre au lecteur
ordinaire, avec une dfinition suffisante, l'tat intrieur, de pense ct
d'motion, de I'arteur. Les mots ont trop perdu le pouvoir de correspondre une donne concrte prcise, et la phrase cache son ordrc
intelligible dans un nud de calculs. Sar doute, plus que jamais, il y
a une immense clientle, avide de toute posie facilement assimilable,
mais, curieusement, la rationalisation qu'a subie le langage empchc
l'espece verbale de cette posie que la rationalisation de la vie exige
comme antidote.
Ce n'est pas l la seule conjoncture o l'on voit la raison s'opposer
elle-mme. La iogique des sciences, maniant merveille le rapport de
cause effet, difia le dterminisme qui, malgr certaines particularits,
restait sous la tutelle gnrale de la logique formelle, dont il apparaissait
mme comme le plus beau rejeton. Dterminisme appuy sur tant d'expriences, apparemment si probantes, qu'on en oubliait qu'il n'tait, aps
tout, qu'une vue de I'esprit, qu'un systme idal. Pou un peu, o sc
serait mis chercher les ondes de la causalit et ss instruments d'enregistrement et son mit de mesure.
Mais, entre-temps, de Pascal Bernouilli, des mathmaticiens donnaient aux physiciens le calcul des probabilits, qui, sars faire intervenir

E prlt d e/d,,r,

Fialit du cirr!. r.

Ed.

inquations: si la position est plus ou moins ceci, le mouvement est

moins ou plus cela. La allrt qui ne se constitue que dans la dfinition
de la position et du mouvement, doublement parfaite, devint, au niveau
subatonique, quelque chose de flou : une possibilit, une chance, plus ou
moins grandes, d'tre plutt ici que l, mais sans que rien puisse indiquer
prcisment o et quand. Dans cette zone d'existence ventuelle, les

194. Ecrits sur le cinma

clls sur le cinma,

corpuscules ne peuvent plus tre suivis, un par un, point par point, de
sorte que, quand ils rapparaissent matriellement et plus loin, grce
quelque effet exprimental, on ne sait plus du tout de quels individus
il s'agit. Dans la traverse de letr no man's land, ils ont perdu leur
identit. Comme tous ces corpuscules se ressemblent tout fait entre
eux (du moins notre apprciation), iI n'est jamais permis d'affirmer que

et de mrltiples accrocs das la marche du sstme ; dj menacs p,ar la

gne rsultnt de I'application, de plus en plus tendue, de 1a,mthode
factivit conomiqug I'organisation sociale, la vie personnelle. Cette
crise a donc un doble aspect : idologique et pratique.
En thoie, s'il n'y a certes pas lieu de dclaet faillie 1a logique rationnelle, il faut epend-ant reconnatre que l'opinion lgnante se trompe, qui
tient le u! raisonnement pour le seu mode correct de penser, partout
et toujors valable. En fait, il existe quantit de logiques, dont chacune
schmtise le comportement d'une catgorie d'tres ou d'vnements, et
n'est applicable qi' cette catgorie-t. Entre aues, la logique classique nieit, surtoui, que ta logiqu du comportement de la pense vetbale
et du langage parl ou crit.
En pratique, la rationalisation a certainement accru le rendement de
I'efforr humn et a apport la vie toutes ces facilits, tous ces largissements, tout ce confort, qu'on dsne sous le nom de progrs ; mais
elle a frait et traite toujours davantage l'homme comme un tre uniquement de raison, et mme de raison automatique, en ngligeant presque
toutes les autres facults de lme, dont I'exercice, pourtant ncessaire,
s'en trouve restreit ou empch jusqu'au dsquilibre de findividu.
Or, qu'estrce que la machine cinmatographique ajoute tout corrp
d'essentiellement nouveau l'quipement de ce moment de la civilisation ? Le moyen de transmettre des foules des images animes, extrmement sem6lables celles que 1e regard peroit, que la mmoire
conserve, que I'imagination compose dans une cefaine forme d'activit
mentale. Crest--dir qu'on vient enfin de dcouvrir la possibilt de
communiquer d'homme bomme la pense visuelle, de faon, sinon

tel corpusofe X, parti de A, soit ou ne soit pas tel corpuscrfe Y,

arriv en B.

Certes, pour la vie habituelle, I'anonymat des photors et leur indtermination relative restent encore de peu d'importance. Mais, en vit
on ignore tout fait quelles utilisations et consquences pratiques pourraient tout coup dcouler de la mcanique ondulatoire. En tout cas, la
mthode gnrale de la connaissance doit, d'ores et dj, tent compte
de cette fine clipse du principe d'identit, sur lequel repose tout le
rationalisme classique, et prvoir de s'en passer dans certains cas, c'est-dire laborer et appliquer 1 une logique particulire, qui, au jugement
d'un logicien formaliste, ne pet tre qu'incohrente.
On pourrait dvelopper bien d'autes exernples de logiques diffrentes,
qui, toutes, s'opposent plus ou mohs la logique dite pure, la mrelogique du langage; logique relativiste, o les valeurs d'espace et de
temps sont insparables, o I'espace se conjugue au temps, et le temps
l'espace; logique de quantification, qui est une lorme plus gnrale
de la logique des photons et qui suppose la discontinuit de I'espace
comme de la matire, de l'nergie comme du temps ; logique du zero,
considr et comme un oprateur et corme un nombre nul ; logiques,
mathmatiques aussi, de f infini, du transfini, des groupes, des matrices,
etc., etc. Encore, on ne cite ici que des logiques forte teneuf de
rationalit, poussds un degr considrable d'abstraction, qui sont les
ramifications mmes ou, au moins, les proches parentes du rationalisme
de sens commun, tel qu'il se trouve toujours fix das I'ordre de
Iexpression verbale et tel qu'il se crut longtemps seul exister, seul et
universellement valable. Aujourd'hui, ce prototype se voit attaqu dans
ses prrogatives de droit divin, dans sa prtention rgner absolument
et ubiquement, dans son intolrance snile, par tout un jeune parlement
d'autres logiques. Ainsi se trouve ouverte, dans un dbat qui oppose la
raison elle-mme, une crise du systme rationnel, dont toute la hi
rarchie des valeurs thoriques et mme pratiques doit tre rejuge,

Ainsi, Cest dans une priode d'panouissement et de triomphe du

rationalisme, qu'apparat I'instrument cinmatographique, mais panouissement et triomphe dj sourdement mins par quelques troubles profonds

195

entirement exacte, du moins suffisamment fidle et infiniment plus

directe, rapide et prcise que par le truchement dnaturant de la pense
verbale ei du langage ou de fcriture correspondants. De ce fait, la
pense visuelle acquiert ce qui lui avait surtout manqu pour concurrencer
l'expression parle : I'efficacit sociale.
Peu aprs, le perfectionnement de la cinmatographie qui devient capable aussi d'eegistrer et de reproduire les sons, parat vouloir diminuel
I'importance de la novation et freiner brutalement l'essor de la langue
visuelle, tout juste ne, en I'associant et mme en l'asservissant l'usage

LANGUE EXPRESS

du dialogue thtra]. Cependant, le film parlant ne constitue qu'une sousforme, momentanment gonfle, du film sonore, qui peut et qui doit
tre, d'abord et bien plus. gnralemenq fagent de transmission d'un autre
genre de pense sensorielle, fait de reprsentations de nature auditive. Or,
visuels ou auditifs, tous les concepts de donne sensible, antrieurement
leur verbalisation, admettent le mme ordre de pense, surtout de
caractre intuitif et ana-priou paralogique, de sort que la cinmatographie des sons et la cinmatographie des formes visibles, malgr certaines
utilisations abeantes, sont prolondment destines conjuguer leurs ten-

Ecrits sur le cinma.

196. Ecrits sur le cinma

dances dans Ia cration de messages
logique des mots.
Sans doute,

il

peut bien

Cest que, vraiment, il possde et exerce, en exclusivit, des facults

et cessaires dns l'tat Drsent de Ia civilsatioo.
'oroores
P'anni les quafits palticulires 'la langue des images animes, Ia plus
frappante est peut-e h rapidit, qui eat un effet double: rapidit de

qui nc passent plus par la voie

y avoir une rivalit

entre I'image et le son

cinmatographiques, comme il existe des comptitions naturelles entre les

impressions de la lrre et celles de tout autre sens. Mais, la piste sonore
ne nuit vraiment f image que par encombrement dclamatoire, dans la
pratique de cerx, porr qui le film est, avant tout, le vhicule d'une
expression plus ou moins littraire. D'ailleurs, dans la ralit psychique
la plus frquente au niveau de la pense encore non verbalise, les
intormations de I'ouTe se trouvent nettement surclasses par 1es infonnations de la r,e, et c'est pourquoi la langue qu'invente le cinma visuel
et sonore, si elle doit se servir aussi de bruits et mme de bruits parls,
a toute chance de constituer sa fomre adulte sous la prdominlce de
son contenu optique,
Rendre visible la pense, ce dsir magique, qui a hant l'humanit
primitive, survit dars les v@ux et les jeux des hommes d'aujourd'hui. Une
foule de charlatans, de voyantes, de fakirs, de professeun de tlpathie,
exploite 1e pressentiment humain de la formidable puissance qui appartiendrait au moyen permettant un regard, venu de l'extieu, de pntrer les imaginations et d'en saisir le spectacle intrieur. Compare une
arme si perante, si destructice de tout secret et de toute frontire entre

figuration et rapidit de comprhension.

-Quant
la raiidit de figurtion, l'cran rnontre, en quelques secondes
et un seul plan-, comme imultanmett, cent attributs d'une chose et
I'action de efie chose et la case, le but, le rsultat, les conditions
de cette action. Tordu, dracin, arrach, bris, un arbre tombe dans un
envol de rameux casss et de feuilles, obstruant une route, coupant une
ligne lectrique, tandis qu' ct de lui, des abrisseaux ne. -font que
pl-oyer, Tout h fable du Chne et du Rosea, et fort.amplifie, tient
n eux mtres de peltcule, en quatre secondes de projection'
lPour dcrire ce mme spectacle quasi instatan, la parole qrri doit
chisir analytiquement subsiantifs, verbes et adjectifs, et -qui doit les
assembler loqir"meot en sujets, en complments directs, indirects, dterminatifs, ciroistanciels, en'propositions principales, coordonnes, incidentes, relatives, emploie quelques minutes, c'est--dire un lemps environ

soixanie lois plus long. Encor, cette description verbal9, 4 moins d'tre
soigneusement prpare et prolonge bien davantage, s'avre-t-e1le toujoris paulre ef incomplte, entache d'erreurs et de lacunes, d'imprcision et de froideur *.1
De cet effet de froideur, ce sont les oprations, non plus seulement
d'expression, mais aussi de comprhension, du texte verbal, qui sont
responsables. Pour tre comprise, en effet, une phrase doit se trouver
logiquement refragmente en ses lments ou groupes d'lments constitutih, et ceux-ci ont subir une retraduction en reprsentations de
donnes sensorielles, exactement convenables, judicieusement choisies et
assorties prmri les innombrables enregistrements stocs par la mmoire.
Parfois, t-out ce travail mental ne demande qu'une fuaction de seconde,
mais, d'autres fois, il exige des minutes, et, en tout cas, puisqrr'il repr
sente I'activit de toute une masse de neurones, il consomme du temps

individus, la bombe atomique paratrait un faible brlot.

L'invention du cinma qui, image pour image, publie la pense visuelle
du scnariste, et qui, ahsi, simplifie et acclre dj considrablement les
transmissions mentales entre un auteur et son public, entre un instructeur et ses lves, entre un informateut ou un propagandiste et les gens
renseigner ou convaincre, marque assurment un pas vers la ralisation de la trs dangereuse compntration directe des esprits. Si chacur
pouvait porter en poche un appareil, ni plus encombrant, ni plus compliqu qu'un s$o ou une montre, et capable de reproduire immdiatement
1es

197

images de 1a pense, les inconvnients de la comprhension mutuelle

parfaite appaxatraient tout de suite catastrophiques.

Heureusement, l'appareillage trs lourd du cinma, dont la mise en
uvre exige de multiples travaux et de longs dlais, carte cette menace
d'anarchie. Mme, la complexit de la machinerie cinnatographique

proportion.
-

Par contre, I'image de fcran constitue elle-mme une donne sensible,

lsuelle confectionne d'alanrce, que lspdt du -sp-ectateur reoit telle que, sa avoii besoin do la construire, c'est--dire
par une voie nerveuse beaucoup plus aise et plus courte-. L'image du
iilm devient image mentale, sans avofu taot passer par le mcanisme
rationnel, sans dnner le temps ni le lieu la critique logique, qui joue
dans ce mcanisme, de pralablement exercer son choix, prononcer ses
interdits, effectuer ses diminutions. Dj, la nouvelle image mentale a
suscit un climat affectif, dj, elle est devenue une source d'motion,
laeuelle, par nature, chappe plus ou moins, et plutt plus que moins,
au'gouveinement de la rion, lorsque celle-ci, enfin alerte, se met en

une reprsentation

pourrait avoir pour effet de contrebalancer les avantges de la langue

d'images anirnes et d'en condanner I'essor. Et, en fait, le film subit la
charge de ses conditions non ser ement techniques mais encore industrielles et corrmerciales, lesquelles, en un sens, freinent, et, en un autre
sens, soutiennet le discours irnag, mais ne le poussent pas toujours dans
la voie de son dveloppement le plus original. Si, malgr ce freinage
et ce dtournement, malgr le poids de son infrastructure mcanique
et fincidence de ses servitudes financires, le cinma parvient s'imposer
otnme crteur d'un nouveau mode d'expression, d'art et de culture,

+ Esptit de cima, chap.

rle

--:,*i,

CiDa pur et le frh

198. Ecrits sut le cnma

actior de juger, op tard, I'origine d'un tat d'me, qui n'a pas besoin
genre_
I'approbation et qui se trouve en for e passi outre

de qe

ce genre de blme.
Ta-ndis- que- le
-discours raisonn chemine lentement,

mot mot, une

grande simplicit et une grande vitesse de transmission vitent le
dpourllement critique la laneue.visuelle du cinma, dont les images
gardent toute leur richesse de ignification concrte ei de valeu sentimentale coiollaire, pour convaincre les spectateuis par vidence imm_
e et_ nor1^les mouvoir par foudroynte .ympui?ri". nri, ta plu.
-dia
apparente diffrence extieure, diffrnce d vitesse extriurement
mesuable (vitesse de contiguration, d'mission, de propagation, de
receplon, de. comprhension), enrre_ la pense verbalie t -la pnse
visuelle, traduit la plus profonde diffrenc de structure intrieure enre
ces deux penses,_dont la premire est surtout rationnelle, et la seconde,
surtout irrationnelle.
. Au temps du muet, tous ceux qui avaient acquis ur certain sens de la
langue cinmatographique, prouvaienl y9
SCn,i evanr ti .o"._titr" q"i,
trop souvent,
.rompait-le,rythme du rcit img, par t,introduction dd 1
caoence ptrs tourde de la lecture, coune d'un
solide. brisant
tl*,.d,:-"ll d'un, fluide. Impression juste, quiobstacle
marqua;i- topposition
e.ntre les deux ordres de pense et conduisait lgitimement
du
r m sans sous-tre, Non moins juste, I.impression de lenteur, iidal
que don_
Drent ensuite les premiers f ms arlants, ccord,s ptutiu rnoiu"..ot
de la rcplque qu' celui de I'image, ou dsquilibrs par I'usage, tantt
de l'un, tantt de I'autre.
A vrai dire, le decalage entre le tmps qui rgne dans le cadre de
...
lequel vit_le diatogue, inscrit dans la piste
l1?:g: :l te remfs,puseton
son-ore.,-n'a
encore tre rduit qu' des cotes plus ou moins
Jamars
mal tes. Lrans toute uwe filme, il subsiste jusqu'auioirrd.hui c(mme
un facteur_ de disparit inteme, comme une frontire'intleur, l,endroit
deux empires mentaux, deux sortes O'ioieffi!n"", a"u:r
9"-.139""11"
esthetrques se trouveDt perptue[ement en conflit.
Ce dsaccord, ce combat sont de consquence beaucoup plus imporlg. supposent.la plu,pan des lens s'intressairt u cin'ma,
.ne.
llltene_que
qu
votent t que matire discuter de russite artistique ou commerciale..En fait, ce qui se joue dans ce mtissage e l;imise et e la
parole, c'est Ie sort d'une rvolution gnrale dans I'oriJntation de
la culture. La,pense sensorielle et irratilonnelle, qui a t ouu?, Oun. l"
cmema vlsuel, le moyen de s'exprimer universellemeit et d'exercer direc_
tement son-action sur le plan social, Iutte l pour la reconnaissance de
ses vreux drorts. et mdtes, injustemetrt mpriss, pour son accession
parene_ au premrer rang des puissances de I'esprit, pour la liberation
de
son luence_, trop longtemps opprine. Et Ia pense verbale et ration_
nelle, amaquee dans son absolutisme triomphant, a ripost en in{estant

Ecrits sur te cinma. 199

les filrns de sa logique, en les chargeant de vhiculer mots et phrases,
pour retenir et coofirmer le public dans la toutine et le respet du formalisme classique.
Pour capitale qu'elle ftt, f inventon de fimprimerie n'annonait pas
un droutement du cours de la civilisation. Par l'usage du liwe, I'homme
apprit lire davantage, crire plus conectement, mieux parler, donc
raisonner avec de moins en moins de ngligences ou de fautes l'gard
de la logique, donc encore s'avancer et se perfectionner dans cette
an temps de
voie rationnelle, qui se trouvait dj nettement
'face I1 n'y eut l
l'ancienne Grce et dont 1e dpart remonte la prhistoire.
nulle brisure, nu1 toumant ; seulement I'acclration d'un dveloppement
mental, qui poursuivait l'dification de son type.
Mais, f invention du cinma peut intervenir dans ce devenir humain de
faon bien plus troubla.nte. En apportant la pense sensorielle et irationnelle, qu'on estimit jamais subjugue gar \a raison, le secours
inattendu d'un langage visuel, il n'est pas du tout impossible, il est mme
assez probable, que l'usage du film libre fesprit, dans une certaine
mesure, des illes et des ornires d'un rationalisme excessif.

Le rcit d'un accident et la vue de ce mme malheur sont choses

mo! auquel l'motion rsiste facilement, mis I'aspect tragique d'un visage dcompos par la douleur
suscite instantanment la compassion. Telle est la diffrence premire
entre I'information par la parole et I'information par les sens, entre la
connaissance raisonne et la connaissance irraisonne, Cette puissance
d'ordres distincts. La souffrance est un

magique d'indiscutable vidence et d'invitable sympatie, qui mane de

la donne sensible, le cinma l'apporte colme un sr agent et de bouleversement de la logique statique, dont la barricade s'interpose entre
I'intelligence et la sesibilit, et d'animatio d'une paralogique trs dynamique, qui soumet I'intelligence au sentiment. Le monde de I'image anime propose donc un tte queue dans la hirarchie de l'me, un ronntisme foncier, une remise en veur d'un principe dont l'esprit tend trop
s'carte et, selon lequel, juger, c'est, tout de mme et d'abord, sentir.
Jusqu' quel point une telle rvolution spirituelle, natrrellement grosse

aussi de consquences matrielles, peut-elle russir

ou

chouer, cela

dpend de I'issue de la lutte pour la prdominaace, que se livrent, d'une

part, f irrage et la parole dans le film, et, d'autre part, le filrn en gnral
et le texte imprim, comrre moyens d'infomation et d'instruction, de
distraction et de posie, ou, en un mot, de culture, et de culture surtout
populaire. L'apprition d'une langue visuelle, capable de concurencet le
langage parl, a rallum la vieille guerre de rivalit prhistorique entre
la pense par reprsentations sensorielles et la pense verbale, dont la
victoire avait dterrrin la civilisation actuelle. Il n'y a, certes, pas
prvoir que irrationalit
qui n'est, d'ailleurs, ps totale
du langage
- classique ;
fentendement de style
cinmatographique ruine compltement

Ecrits sur le cinma. 201

200. Ecrits sur Ie cnma

a-t-il oui Densefl au viscere ? Le c(Eur, c'est I'estomac ou la tte ou

i;n-" u sexe ou Dieu et le reste et tout' Le langage le plus courant
aooarat tout pourri de cette fausse monnaie, laquelle des habitudes'

cependant, on doit s'ttendre ce que la rapidit, la simplicit, la sentimentalit du nouveau moyen visuel d'expression de la pense visuelle
permettent celle-ci de marquer, cette fois, d'importants avantages.

Mais, les rapports entre le film et le livre, entre I'image anime et la

paro]e, n9 sont pas exclusivement de rivalit. D'une fao trs gnrale
et trs efficace, ies formes visibles l'cran viennent ussi seco:urir les
mots qui souffuent tous, plus ou moirs, de troubles de signification.
-D'uge part? thabitude du spectacle cinmatographique effichit la
'lmoire visuelle d'une grande abndance d'enregistrmenti nouveaux. eui
nla pas lu de cyclotron ni d'oiseau-1yre, qui n-a t tmoin oculaire ni
d'une ruption volcanique ni d'une intrvention chirurgicale, ne porura se
laire que difficilement une ide trs imparfaite de cel choses t d"
""t
faitq, I ta suite de longues explications t interprtations verbales. Mais,
le cinma fournit d'un coup, ses spectateurs, es ensembles de donnes
sensibles, copieuses et prcises: vritables reprsentations prfabriques,
que le regard n'a qu' absorber et le souvenir qu' conserver.
. P'*tt9 part, beaucolrp de mots, et les plus usits, ne possdent plus,
force d'abstraction analytique, qu'une signification tou virtuele: De
ces pures, comme transpatentes et insaisiables, comme dpourvues de
torte substnce, l'cran ressuscite tout coup une existence cncrte, une
paisseur de ralit, presque surdtennine p une plthore de caractrqs
paftiuliers. Ainsi, I'imagination retrouve eq figurtions visuelles, aussi
varies gue vivantes,

de bon nombre

de

oiceps dont le

puvoir

d'vocation plastiqge s'tait obnubil et dont, par cnsquent, la omprhension pouvait n'tre que hasardeuse et vgue. Toui un'vocabrl'aire
Iltri, exsangue, rcupre 1 des sens forts, mmorables, gnrateurs
d'motion.
Mais, les mots ne soufffent pas que d,anmie dconcrtisante. Beaucoup d'entre .eux se trouvent aussi surchargs d'une foule de sens
spciaux- et- spefieux, qui constituent I'hritage diune exprience ancestrale
aujourd'hui prime, le rsidu traditionnel de conn-aissances vieillies,
...-. "f, appartenant aux rebuts ou aux muses de la pense. Sous une
oblitration de vrits passes et d,actuelles erreurs, historiques ou
po-tiques, savantes ou vulgaires, la sification propre peut slubir un
effacement quasi complet, le mot peut ne plus foirctionnr que comme
mensong. Parni les gens qui parlent d'avoir mal au cur, bn cur, Ie
Pur 4f-dst, le oour bris, le our dvou au Sacr-Cur,'combien y on

RALISME DE
L'IMAGE ANIME

rL.u"t"i ut des balbutiements de I'enfance, donnent cours forc'

quand il est pouss, comme il I'est jusqu'
Et I'usage du clich
jusqu'
total du sens concret sous les sens llgures
I'oubli
I'inconscience,
chez fhomme cette mentaliJ leurre et
e
former
r" l"ttit"" . ireu
-d"tenoe
qui
dpite
doulolreusement'
se
incapable, ou
aberrante, qrri est
de se repiienter la vie autremnt q-u'en y tenant le plus grand nombre
vessies pour le plus graid nombre possible de lanternes' Un
"riiul"'"
tlguisement de la ialit dite objective, un certain tat de mesonge et
d'ignorance sont probablement une condition utile et mme
t:t a*
"t l'xistence. Maisl cette brume d'illusion, o ur tre trouve
"rtuit"
i;uoo"."-*t viwe, souffie une limite d'opacit, au-dei de laquelle
sait plus aapter son comportement, -avec.suffisamment de
et
""i " ""
prcision,
aux
ontingerices. Alors surgissent -des risques .tragiques'
c'est' PouJ
tb.-" 'po- un navilaur que menace l'cueil inaperu,

rapprendre
de
ou
oo
d'apprendre
question-de
.uui.
nri"i,
t"J

regarder, d'exercer ou de recrer sa lue.

Mais, nous avons tendance nous dsintresse du spectacle qui nous
entoufe et que nout sommes, colme de sensations op coutumies et
fatigues, assi trop expliques tort ou raison, expliques avec des
et remplaces -par des mo qui nous
-o, ttoit"" en fuots,dea;nonces
crainte, d'admirtion, d'attention. Depuis nos
privent d'tonnement,
nous avors lu d'avance tout ce qui se passe'
de
choses,
leons
remires

qoi t" pa.."ru et qui rre vaut plus-la peine d'tre r^egard, qui a
ioot
"e
I'air. oui'doit aivoir fair, d ce qu'on en dit. Pour reconnatre que nous
als'aveugls, iI nous faut ouie choc dcevant, comme d'un obstacle
dans la nuii o le .".t'lt d'une optique dtectrice, appofant une vision
nouvelle, qui nous oblige rejuger le,s apparences et .autrement que
d'aprs le atalogue de leurs noms qu'elles rejettent' qu'elles dmentent'
cvihre ! ils s'ebarquent pour Cythre, les amoureux, pour lile des
sesue[es flicits, de blandices idylliques' des pastorales tendresses !
Vovez Cvthre fcran, ce n'est qu'un roc d'une udit brle.
-es iniuffisances, les faiblesses, les confusions, les surcharges de la
parole et le remde que peut leur apporter.f image cinmatographique,
ont parfaitement te"nttt de tous eux qui utilisent et qui prnent le
filn ducatif. Qu'il soit instructif ou simplement distrayant, le cinma
meubls et exerce la mmoire et l'imagintion plastiques. Par l si le
cinma supple aux dfaillances de l'expression verbale,,il agrt d abord
comme rducateur chez les adultes, comme mainteneur chez les enfa s,
de la nense visuelle. qu'il tire de la demi-conscience ou qu'il empche
de s'eitomper dans un emi-oubli' Sars vouloir du tout insinuer qu'une
telle influeice sur les mentalit6 doive tre nuisible, on peut se denander

Ecrits sur le cnma. 203

202. Ecrits sut Ie cnma

si les promoteurs de I'ensenement par I'image, qui sont en gnral des
pdagogues fort raisonneurs, se rendent bien compte que leur mthode,
dans la mesure o elle conduit ncessairement les esprits garder,
retrouver ou dvelopper une activit plutt irrationnelle, leur dsapprend
se servir du raisonnement orthodoxe et s'y fier aveuglnent. Les
intelligences aux habitudes dj fixes peuvent se montrer plus ou moins
capables ou incapables de modifier leur forte structure logique selon la
moindre rationalit ou l'irrationalit particulires au langage visuel, mais,
pour les jeunes gnrations, 1e procd cinmatographique de forrnation
mentale constitue une novation d'une porte certaine et profonde,
[Le film, en effet, propose une suite d'vidences qui n'ont, d'abord,
besoin d'aucune autre dmonstration que celle, constilue par leur seule
prsence. Mme s'il s'agit d'un grand filtl narratif ou pagogique, le
montage des pla:rs d'une squence se trouve agenc selon les lois d'une
logique, logique si rudimentaire, si mle de logique affective, de togique
oniriqre et d'autres modes d'association, particuliers au discours cinmatographique, que, dans l'ensemble, le spectateur dcouvre une nouvelle
logique relative
logique de comportement du langage imag
dont
- aussi notablement de la dmarche rationnelle,
- que,
la dmarche diffre
sur un chiquier, les mouvements permis au cavalier diffrent de ceux qui
sont permis un pion +.]
Si la langue des images animes ne s'exprime gure selon la mison et

D'autre part, I'image cinmatogfaphique non seulement passe vite,

mais ecore, durant ce bref passage, dans la part des cas, elle se
modifie vingt-trois fois par seconde. Les mots, eux, vivent peine moins
lentement que les pieffes, dans lesquelles on peut les graver. Ils ne
changent peu ou prou de sens que d'anne en anne, ou de lustre en
lustre, ou de gnration en gnration, ou de sile en sicle. On connat
mme des mts vieillards, bien conservs et millnaires. Le vocabulaire
porte ainsi un caractre statique, ressemble une collection de natures
pfesque mortes. Mais, la ature morte est harssable l'cran; elle
constitue une faute contre l'espce mme du cinma : un barbarisme. Un
plan de filn, qui obit la loi du cinma, la premire loi de photognie,
la loi de mouvement, transforrne continuellement, cause de ce
mouvement mme, son contenu initial, dj trop riche pour pouvoir tre
dnombr logiquement, et y ajoute un flux de donnes nouvelles, qui
rendent I'analyse encore plus difficile.
Parce qu'elle reproduit n mouvement, l'image anime est, la fois,
sujet, verbe, complment, avec les complments de ce complment, de
ce verbe, de ce sujet; elle est toute une phrase qui dveloppe I'unil

tout comme les images mentales et mme davantage, sont trs riches en
donnes concrtes et particulires, et que cette richesse chappe ou
rsiste I'analyse, an recensement et la dcomposition en lmeis plus
simples et plus gnraux, qui, seuls, peuvent a'irscrire dans un oidre
vraiment logique. Sa chace d'viter la dissection critique et le dpouillement systmatique, le surabondant contenu de I'image en est redevable,
d'une part, cortme on la dj fait remarquer, la fugacit du cingrarnme. L'il n'a pas le temps de voir tous lcs dtils, et la conscienc
n'a pas le temps d'enregistrer tout ce que l'il a vu, mais l'me recueille
secrtement un train d'banlements sourds, qui, pour tre venus de
choses demi aperues et mal reconnues, pour lastei longtemps ou toujours cachs dans des Imbes de la mmoire, n'en constituent as moins
la valeur souvent essentielle de 1a signification d'un ensemble suel. Et
cette valeur n'est perue que comme motion, comme climat sentimental,
dont rechercher les sources prcises serait vouloir retrouver les gouttes
de I'ocan, dont est issu un nuage. Ainsi, il existe une grande part
une
pa si grande qu'elle peut tre presque la sornme
du sens- d,une
igag9, qu'on ne panient pas fragnenter, o fon ne -russit pas crer
de discontinuit. De ce fait, le lngage visuel garde un caractre profondment synthtique, qui s'oppose u caracte analytique du angage

ne la sympathie, emporte la conviction comme un ftophe de

de son action. Souvent mme, I'image embrasse plusieurs sujets, plusieurs

verbes, plusieurs actions, dans une unit suprieure, dont la complexit,

noue, dnoue, renoue au galop, se dt de plus en plus des lenteurs de
la comprhension raisonnable, enjambe la dduction, passe travers la
logique, saute par-dessus la critique, assne le coup de l'vidence, dcha-

s'adresse peu celle-ci, c'est, d'abord, que les images cinmatographiques,

parl:.

cette

guerre-clair que le cinma mne contre la lourde machine de la preuve

parle.

a EsDt de .nrna.

Finalit du ciIlema

r:

chdp.

r ( Le Monde f,ride de
r, Iz.r Tmps molr-

l'cran
tr, no

54 iuin

1950.

Dans ce monde de l'cran, o fimage ne reste pas gale elle-rnme,

o les choses ne sont pas ce qu'elles sont, mais ce qu'elles deviennent,
conment le principe d'identit, fondement de la logique cotmune,
maintienclrait-il sa rigueur. [Soit une table que I'objectif projectile, Slissart
et volart, approche, loigne, grandit, rapetisse, tale, incline, abaisse,
lve, largit, tfte, frcif, illumine, obscurcit, alourdit, allge' gonfle
et dgonfle, reforme et retransforme, chaque fois que cet objet se prsente
dars le champ et que dans le cours de chaque plan. Sas mme teni
compte ici dtautrs volutions, involutions, rvolutions, qu'un individu
table peut subir du fait, soit de son rle comme accessoire ou personnage d'une action dramatique ou comique, soit d'interprtations subjectives quelconques, sans vouloir considrer plus que La varit des aspects
purement physiques, strictement amolaux, que ce meuble prsente
l'cran, on en vient dj souvent douter de ce qu'il s'agisse d'une seule
et mne table, douter de la reconnatre, se demarider si on n'a ps vu
derx ou trois ou quatre tables diffrentes +.1
Et il 'est question encore que d'une chose qui, d'elle-mme, ne change
qu'avec rne lenteur pratiquement infinie ; qui ne multiplie pas la varia-

Ecrits sur le cnma. 205

204. Ecrits sut le cinma

bilit du regard cinmatographique par la perptuelle et rapide variance,
propre aux formes plus videmment vivantes. Mais, si nors Prenons pour

cette table et cet horim, du moins continuent fexistence de cette table

et pas d'une autre, de cet homme et pas d'un autre. Cependant, ie liel
qui, en effet, pallie souvent la discontinuit des ir.nages, n'est, qu'un
tuit, particlpant non pas tant de la nature de ces mages,-ni de cefe
qui peut bien n'tre qu'un prjug,
de leui motlle, que de I'opinion
qu'une illusion
des tmoins.
D'ailleurs, il est qrestion, non pas de ce que le principe d'identit soit
totalement inapplicable dans la reprsentation cinmatographique, mais de
ce qu'en gni, il n'y puisse fonctionner que d'une faon_ reliche,
avec un cractre approiimatif et probabilste, avec une valeuf toute
relative.

exemple un ciel de nuages, un paysage marin, un visage d'homme, nous ne

trouverons plus, serait-ce dans des myriamtres de pellicule impressionne, deux images exactement pareilles, ni de ce ciel, ni de cette mer, ni

de ces lwes, ni de ces yeux. Et cela, mme en supposant tous les enregistements faits la mme cadence ; eI a iortiori, si on joue de l'acclr
et du ralenti. Ici, deux images, deux apparences, deux formes d'un tre
ne sont jamais parfaitement superposables, jamais tout fait ga1es entre
c'est-dire cette pemanence dont le
elles. Rigoureusement, f identit
I'identit
transfert sans dformation est la -condition comme la preuve
a disparu.
Le cinma d'anateur a introduit l'usage, dans certaines farnilles, de
rasiembler les portraits filrns intervalles plus ou moins rgu1iers, surtout
des enfants et des jeunes de la maisonne. A foccasion de quelque fte, ce
film familial est prsent une assistance plus nonbreuse, parmi laquelle
des spectateurs, mme moins troitement apparents, peuvent le juger trs
mouvant dans sa simple autlenticit, mais sars y mler trop de souvenirs
personnels, sans crer entre les images de diffrentes poques une continuit sentimentale, qui dissimule les imparits substantielles.
[Alors, il apparalt que le Paul jouant au cerceau n'avait dj pas grandchose de commun avec le bb Paul qui ttait son biberon ; et que Paul,
premier communiant, fut encore un tout autre garon, qu'il e n 1gitime de rebaptiser Jacques ou Pierre, pour le distinguer du prcdent ; que
Paul ou Pierre ou Jacques, en bachelier, en soldat, en jeune mari, n'ont
t ni Paul, ni Pierre, ni Jacques ; qu'ils ont t aussi des tres distincts,
auxquels le prtendu Paul, qui vous a convi vous rjouir avec lui de
la naissance de sa premire fille, ne ressemble pas plus qu il ne ressemble
I'un ou I'autre de ses cousins germains. O situer le vrai Paul et en
existe-t-il seulement un dans ce perptuel deveni ? O se cache I'idetit
d'une forme humaine, qui ne s'arrte jamais de bouger, qui n'est forme
que de mouvement * ?]
Sans doute, on fera remarquer d'abord que le regard peut aussi saisir
directement une partie de la multiplicit des apparences qu'un tre ou une
chose revtent par suite de leur dplacement ou de celui de I'observateur,
dans I'espace et le temps. Cela est vrai, mais il n'est pas moins wai que
I'objectif peroit bien davantage et bien mieux I'instabilit du monde ;
qu'il la dcle o l'il ne la voit pas ; qu'il la prcise et la ramasse, qu'il
la confirme et la rappelle, alors que nous I'oublions dans la surcharge,
la fatigue, la confusion, de notre vision banale.
Peut-tre objectera-t-otr ensuite que, mme l'cran, les formes, si
mouvantes qu'elles soient, gardent ssez de caactres permanents pour
qu'avec de la mmoire et du jugement, on puisse, dans la plupart des cas,
affirmer qu'une table donne et un certain homme, sinon restent tojouts

VRIT DE
CONTRADICTION
ET DE
TIERS INCLUS

* cL Morde lluide d6
r, Les Tempr nodet'
r.r, n" 56 jui 1950.
I'&ra

<*J;

sens, l'largissement dans un aute ses, qre

subit

l'cran, se rpercute sur toute.s les relations

la notion d'identit
logiques corollaires, quand on en examine les correspondances dans le
mone de f image cinmatographique, Selon las princes de non-contradiction et du tiers exclu, nous raisonnons : si Pierre et Paul ne sont pas
de taille gale, Pierre ne peut tre qu'ou plus grand ou plus petit que
Paul. Mais, chacun sait combien l'apprciation des dimensions est difficile et alatoire dans les figures qu montre un film. Ainsi, dans le
courrier de certains joumaux Populaires, les questions des lecteurs ne
sont pas rares au sujet de l'avantage ou du dsavantage que telle ou
telle vedette aurait ou n'aurait pas sur une autre, sous la toise. On sait
aussi que la mise en scne peut privilgier systmatiqemet un acteur
pour qu'il paraisse toujours dominer ses partenaires. De mme, dans ses
qui surtout nous intressent
1e cinma
iaons non prmdites
- de tailles
prsente Pieire et Paul ou-une cathdrale et une maison, comme
iantt gales, tntt igales, l'un des deux hommes ou des deux btiments tnt tantt plus grand, tantt plus petit, que I'autre.
Simples jeux de perspective, assurment, colme e offre aussi la
vision directe. Mais, dans celle-ci, nous corrigeons ces i.llusions ou, pour
mieux dire, nous les ramenons toujours un cadre unique d'illusion,
le plus habituel et mme le seul norrnalement usit' Nous rapportons,
en ffet, toutes nos impressions extrieures un systme spatial de trois
axes coordonns, qui est celui selon lequel notre corps accomplit ses
mouvements. Ce systmeJ de reprsentation et de mesure, on peut le
cornme
pour autant justement qu'il est gocentrique
considrer,
- chaque observateur, car celui-ci le conserve toujo[s
et
constnt pour
partout en lui-mme et y maintient sa propre dimension, peu variable,

La diminution dans un

Ecrts sur le cinma. 207

206, Ecrits su le cinrna

n'est pas plutt de croire qu'il n'existe qu'une mesure et qutne vdt ;
si 1a reprsentation cinmato$aphique ne nous rappelle pas que toute
mesure n'est qu'une relation, qu'il y a une infinit de relations donnant
ue infinit de mesures, dont aucune ne peut tre vraie ou fausse que
dans le cadre relatif, dans lequel elle a t abhe, et dont aucune ne
peut tre ni vraie, ni fausse, absolument.
De la foi dans fidentit immuable, la logique a tir le dogme de la
vrit qui ne se contredit jamais, et, de ce dernier, le principe affirmant
que rien ne peut tre en mme temps en deux lieux diffrents. Comme
les autres chevilles ouvrires du raisonnement, i'axiome de non-ubiquit
et de non-sim tnit n'est que le rsultat de fexprience la plus banale,
la plus grossire ; rsultat dpass par celui de I'exprience cinmatographique, plus complexe et plus fine.
Dans les conditions d'espace et de temps, dans lesquelles nous situons
nos actions coutumires, il nous parat, en effet, facile de reconnatre une
coihcidence ou de faire une distinction, et de lieu et de moment. Mais,
voici la course du livre et de la tortue, cinmatographie en double
exposition, dans le mme dcor de repres. D'un ct, le livre au ralenti ;

comme talon de grandeur. Il en va autrement pour le spectateur de

cinma, qui a une vue seconde de la raht, une vue dj une premire
fois ordonne par rapport un systme tranger d'axes, systme qui est
celui de l'appareil enregistreu et qui comporte des inconnues. Celles-ci

sont d'autant plus gnratrices d'incertitude, qu'il s'agit d'inconnues

variables.

[La mre Gigogne de

ces inconnues

pour le spectateur, c'est la position

de la camra (c'est--dire ia position ttribue au spectateur lui-mme) par

rapport l'objet cinmatographi ; position qui, parfois, se laisse appro-

ximativement deviner, mais qui n'est jamais exactement donne, et dont

la possibilit d'estimation se trouve tantt fausse par I'emploi, comme
secret et arbitraire, d'objectifs de foyers diffrents, tantt indchiffrablement complique par des prises de vues, dont la mobilit pose le problme, non plus d'une localisation ponctuelle, mais de la dfinition d'une
trajectoire. Faute de dcoulrir ces rfrences et de possder une habitude
technique, qui permette d'utliser judicieusemenl et instantanment les
indices parfois surpris, le spectateur reste incapable de reproportionner
avec prcision, avec assurance, les disparates reprsentations cinmatographiques, selon .la norme unique de sa propre vision.
Dans la part des cas, le spectateur ne dev(ait donc pas juger les
perspectives de fcran d'aprs l'talon fixe de son optique humaine,
fixe elle-mme ; mais, dans la plupart des cas aussi, il ne sait s'empcher de le faire, et il aboutit des conclusions droutartes: Piere est

de I'autre ct, la tortue I'acclr; ou le livre laccl&, et la

tortue au ralenti, peu importe. Dans I'un comme dans I'autre de ces cas,
que
o et quand le spectateur pourra-t-il dire
s'il le peut jamais
que ce soit au- mme
le liwe et la torfue se trouvent au mme moment,
lieu ou en des lieux diffrents ? Problme qui n'est pas si chimrique,
puisque les astronomes en rencontrent d'analogues, quand il s'agit pour
eux de situer chronologiquement, les unes par rapport aux autres, les
translormations respectives de deux stres, qui se dplacent avec des
vitesses dont la diffrence est immense.
Et de patients calculs penettent aux savants d'tablir un rapport qui
reste d'ailleurs plus ou moins hypothtique et lche, entre les ges de
deux nbuleuses, entre les vnements qui se succdent das une toile
et ceux qui se prcdent dans une autre. Mais, le manque de temps,
fimprcision de f observation, l'orance des propofions exactes de
ralentissement et d'acclration des vues ne pourraient conduire le
spectateur qu' penser une corrlation encore bien plus incertaine entre
les mouvements du livre et ceux de la toue.
Si cet exemple est un cas extrme et imaginaire, quoique facilement
ralisable, beaucoup de filfls montrent des intrigues qui se poursuivent
paralllement et qrasi simultanment en plusieurs lieux et des rythmes
diffrents ; des actions qui se rpondent sur-le-champ et sur place, et qui
sont, pourtant, d'un bout et de I'autre de la terre; des vnements qui
I'snchanent ou qui s'opposent instatanment, ayant supprim des annes

plus grand et plus petit que Paul, bien que tous deux soient de taille
gle et tous deux plus grands et tous deux plus petits l'un que I'autre,
comme devenus incommensurables. Car le cinma n'apporte pas sa propre
unit de mesure, mais il en donne une foule: chaque plan a la sienne,
et acune n'a de relation dfinie ni avec la mesure d'un autre cadre, ni
avec la mesure humaine *.]
L'absence de tout tlon commun toutes les images, I'inconcevabilit
d'un quelconque lment constant, susceptible de servir de base un
systme de comparaison entre les chelles dimensionnelles, qui diffrent
chaque plan de faon imprvisible, donnent I'indtermination de
fespace cinmatographique. N'admettant aucun mtre universel, qui,
mme arbitrire, finirait par se laisser estimer l'chelle humaine et
rattacher elle, cet espace exclut I'invaiabilt du seul repre
nous- espace
mmes
selon lequel nous savomr juger d'une dimension ; cet

n'admet-pas l'anthropomorphisme de notre ide de grandeur.

Et I'esprit du spectateur, qui continue se prononcer selon une rgle
devenue sans valeur, erre travers les perspectives cinmatographiques
et y commet tant de jugements discordants qu enfin il dclare ce monde de
l'cran une perptuelle tromperie, o la non-contradiction cesse d'tre r1-ll
sige de vrit, or la contradiction n'est pas mensonge. Mais, sous un
autre jour, moins asservi la pratique, on ne peut se demarder si ferreuf

* cirm, expre$io
d'existence '1045,
Mecur 4e
Franc,
1950.

t"

r.

septembr

ou des sicles ; des personnages qui traversent I'espace et le temps, comme

on crve le papier tendu sur une cerceau : un jeune homme ouvre la porte
pour sortir de sa chambre d'tudiant Paris et, franchissant le seuil,

208. Ectits

su Ie cinma

Ectits sur Ie cinma. 209

c'est un vieillard qui entre dans une salle de confrence I'universit

de Columbia.
Ainsi, le spectateur se trouve entran, non pas -admettre-la possibilit d;ubiqits et de simultanits exactes, mais entrevoir que la
non-ubiquit et la non-simultanit ne sont pas, non plus, e,xactement
valables, et que ces principes-I aussi n'ont de rigueur que relativement
la dgueuri plus ou moins grande, des tout fait conventionnelles
dimensions qu'on peut introduire dans I'espace et dans le temPs.
Or, dans I'univers reprsent l'rran, o toute la vie d'une plante,
pendant douze de nos mois, se trouve contracte en trois de nos minutes ;
toute l'existence d'un savant, d'un artiste, pendant les trois quarts d'un
de nos sicles, se voit rsume en une et demie de nos heures, il n'y a
pas plus d talon unique de dure, qu'il n'y a de costant commune de
Iongueur, de largeur ou de hauteur. C'est pourquoi la distinction entre
simultanit et non-simultanit n'y peut tre qu'assez Ilottante. Et cette
indtermination contamine la distinction-sur, entre ubiquit et nonubiquit, entre prsence et absence, caractrises da:rs I'espace, en aggra-

vani le flou qui dilue dj la

part

des localisations dans

le

cadre

cinmatographique.

L'affaiblissement, la confusion, qui appamissent dans le critre de

simultanit, ont ncessairement une rpercussion aussi sur la notion de
succession des phnomnes. Ainsi, supposons uD spectateur entrant dans
une salle au mment o, l'cran, passent des images d'une auto, puis
d'une locomotive haut-1e-pied, qui roulent toute vitesse dans la mme
direction; puis, de nouveau, de I'auto, de la locomotive, de l'auto, de
la locomotive, etc. Tout coup, une panne de courant se produit et le
spectacle s'en trouve interrompu. Le spectateur qui a vu ce fragm.ent d'une
squence de poutsuite, comme il y en a tant, traite en large simultanitsucssion ci-nmatographique approximative, peut tre incapable de dire

si Cest la locomotive qui poursuivait 1a voiture ou la voiture qui s'efforait de rattraper 1a locomotive, parce qu il ne connat pas les plans ni du
but, ni de Ia fin, qui lui auraient indiqu I'ordre de la sucression, dans
lquel les vues prtendument imultaes ont t places et selon lequel
elles doivent tre logiquement comprises. Car, l'ordre de succession,
La raison attache une mystrieuse vertu causale: ce qui suit, passe toujours pour dtermin par cela qui toujours prcde. Si la succession
n'apparat pas nettement oriente, la causalit aussi devient incertaine et
le prince de raison suffisante ne peut pas jouer.
[D'autre part, si la succession est inverse, les cffets deviennent causes.
Nous voyons un homme s'exercer dans un stade, puis ce mme homme,
tendu sur ute chaise-longue.daas le parc d'une maison de sat, et nous
pensons que la pratique du spod a t cause d'un surmenage, d'un acident. Retoumons fordre des images et nous dduirons: la maladie fut
la cause de la pratique du sport rgnrateur *.1

* {t Monde fluide dc
Temps moder'
: Esptt dc cinnta, ch,'.
', s
rrr, jui
rlogique
1950.
des ices r.

l'ca

lcependant, dans des filrns qui ont t ou qui pourraient tre implessionns dans le sens inverse de celui de l'enregisement normal, nous
avons ou nous aurions beau voir l'explosion succder la fume, I'arbre
incendi lancer la foudre vers le nuage, nous nous refusons ou nors nors
efuserions admettre que la fume puisse tre cause de la dflagration, et
fincendie, la cause de la dcharge lectrique. Nous cherchons plutt
et nous trouvons bien sr, une srie complique de causes dloites, qui
expliquent et redressent cette causalit d'aspect contraire. Un doute, toutefois, peut demeurer dans notre espri : cette dtermination sens unique,
de pousse arrire, dont la reconnaissance constitue un des articles de
notre quotidien a.cte de foi rationaliste, mais que les physiciens commencent suspecter, discter, rpudier au nom de I'ordre-dsordre statistique, ne serait-elle pas, elle aussi, un faux-semblant, comme la causalit absurde du filn enregistr rebours * ?l
D'aieurs, la causalit contre-sens, de traction avant, nous la connaissons depuis torjors, et nombre de thologiens, de philosophes, voire de
savarts, en acceptent, en dfendent, en dmontrent l'existence, sous le
nom de ncessit finale. tr n'y a pas de fume sans feu, dit-on couramment et on exprime ainsi le rsultat concordart de milliards d'expriences,
tablissant une relation, une loi parfaitement naturelle, selon laquelle la
fume exige le feu, ncessite le feu. En d'autres termes, la fume est aussi
une sorte ds ugs
seulement post-date
du feu. Le filrn invers
- une reprsentation -visuelle de cette conception
ne fait que nous apporter
finaliste des successions dans l'univers. Si nous nous sentons choqus, si
Ies tenatts du fialisme, eux-mmes, se rcrient devant ce spectacle, c'est
que persorne ne va vaiment jusqu'au bout de cette thorie, rserve
surtout des considrations mtaphysiques. Mais, dans leur principe, causabilit et finalit ne sont ni plus, i moins tonantes, l'une que l'autre.
Ahsi, qu'il s'agisse de I'identit des choses et des tres ou de l'identit
des lieux et des temps ou de leurs rencontres et successions et divergences,
le cinma nous avertit d'user avec prudence de ces notions qui ne sont
pas si fermes, si parfaitement dtermines, si rigoureusement et gnralement valables, qu'on le croit d'ordinaie. Le cinma nous prvient de ce
que la logique commune, dans ses fondements mmes, est un appareil,
sans doute, d'une utilit grande, mais aussi d'une efficacit sommaire,
d'une justesse colditionnelle, qui peuvent se trouver en dfaut.
Donc, dj sur son propre teffain, dans son propre systme d'argumentation, le rationalisme trouve le cinma comme un agent de dilution de
toute rge absolue, de toute fixit de dfiniton. c'est que, rynre pat
l'habitude du spectacle cinmatographique, la reprsentation visueue tend
introduire ou rintroduire son ralisme suprieur, sa vracit plus
nombteuse, sas cesse vaiable et souvett mme contradictoire, parce que
vivante, dans les concepts verbaux, appauvris, figs autant que possible.
Ce calibrage ne varietut des mols est exig par le raisonnement qui pr

210. Ecrts sur le cnma

Ectits sut Ie cina. 211

tend n'oprer que sur des valeurs constantes et exactement, entirmet

connues, afin d'aboutir des conclusions certaines. Mais, confronts avec
les imales animes, ces concepts verbaux et ces rsultats logiques s'avrent incomplets et en partie trompeurs. Incapables de loger en eux tout
ce qu'ils dewaient contenir de ra7it et qui est visible l'cran, ils se
dforment, ils se fissurent, ils clatent sous cette pousse.
De l'action drationalisante du cinma, qu'on verra plus complexe et
plus profonde, c'est l un premier effet qui commence expliquer la
faveur, mme inconsciente, avec laquelle fut accueilli le nouveau moyen
d'expression par la mentalit d'une poque menacee ou atteinte de fatigue

nouvelles plilosophies de la mobilit trouvrent un pendant et un appui

dans la thoie de cetaines sciences qui se mettaient interprter toute
matire, toute nergie, toute vie, comme rsultats d'un incessant remuement d'atomes, d'une perptuelle agitation molculaire, d'une volution
absolument gnrale.
Mais, aussi bien cette philosophie que cette science, toutes deux de
laible vidence et rserves un public restreint, ne pouvaient exercer

intellectuelle, due l'extrme ratonalit de sa culture.

I-e langage parl, la pense verbale et leur logique ont t forms par
et por les rapports de l'homme avec ses semblables et avec le milieu
environnant, en lre de 1a gouverne du monde extriew, comme aussi
sous la gouveme et I'exemple de ce monde, tel qu'il nous est donn
par I'exercice de nos sens nus. Selo les circonstances, les fres fixes
ou les figures changeantes pouvaient prdominer parmi les aspects de ce
monde sensible, mais I'esprit humain, accorda une prfrence, une attention privilgie, aux fonnes variant assez lentement ou assez vite pour
paratre constantes ou rigides, comme des signes et des moyens de
scurit, des repres d'exploration et d'tude. Et jusqu'aujourd'hui, il
nous reste, de cette estime pour la permanence, une habitude atavique.
Nous apprcions toujoun particulirement les constructions les plus r6istantes, les matires les plus dwes, les mesures indformables, les caractres opinitres, les divinits et les idaux immuables. Nous mprisors
la fragilit, la mollesse et I'inconstance. Ce n'est pas seulement notre
pratique empirique et notre science, Cest aussi notre religion, notre pbilosophie et notre morale, qui ont t d'abord conues selon la primaut de
l'lment solide.
Sans doute, Hraclite avait ragi par sa doctrine du conflit et du mouvement universels, mais, contre cette cole ionienne, Parmnide ef Zo\
d'Ele firent triompher le culte de ce qui demeure toujours gal luimme, la foi dans la perdurable identit, base de tout le systme rationnel.
Cet latisme imprgna si profondnent la pense, que vingt sicles
s'coulrent avant que des conceptions hraclitiennes pussent retrouver
crance auprs d'un public un peu vaste, avant qre Bruno, Hegel, Schopenhauer, Bergson, Engels, etc., fussissent rhabiliter le devenir, le
changement, le flux, considrs comme aspects essetiels de l'tre. Ces

LOGIOUE

DU FLUIDE

sur_la mentalit des masses qu'une influence trs indirecte et presque

ngligeable, Mme, lorsque la decouverte de moyens plus rapides -de
locomotion commena apporter la vogue et 1e prest de l vitesse,
en atthant l'attention sur toutes sortes de mobiles et en offrant au regard
des paysages devenus mouvants, tout cet accroissement de I'exprience
fut isol dans un recoin de la mmoire, comme un lot d'informations,
certes prcieuses mais exceptionnelles, dignes assurment d,tre conserves comme cudosits, mais incapables de rivaliser avec les vieilles et
fortes notions statiques.
C'est l'habitude du spectacle cinmatographique, bien plutt qu'
quelques souvenirs de voyage et de vertige, que revint le. pouvoir de iulgariser enfin une repesentation du monde dans une plus grande mobilit.
Sans-doute, Ie cnma-commena par tre statique, lui aussi ; par ne p
oser bouger le plus petit objectif ; par se conformir, nt bien que mal, ux
qlo"ipgr..g9 l'latisme roujours rgnant et d'une corollair esrhrique
d'immobilit. Cependant, dans un club, on se prit parler de ia photagnie du rnfuvene,nt et quelques ralisateus inventrent de pousser ou
de tralnef I'appgreif de prise de vues sur des toulettes, de ie hausser,
de le baisser, de fincliner, de le porter, de le balancer, de Ie fair
toumer en ond. Ces rnilitants de l'avant-garde cinmatographique pensaient, bien sr, crer ainsi un nouveau style descrtif, prpiemnt inn:atograp-hique, mais ils ignoraient faire, en mme iempi ef davantage et
plus profondment, ul're_ philosophique ; ils ne songaient pas qrr 1".
app?lerces qu'ils demandaient leurs objectifs de saisi des choses, comme l'ceil ne sa p-as _ou p,as asse,z voir celles-ci, allaient tonner et peu
peu instruire des foules d'innombrables spectateurs. Ce public, enfin-, s'en
trouverait oblig, ft-ce sans tout fait s'en rendre compte. reformer
fondamentalement sa manire de sentir, d'imginer, de compiendre ; oblig! qaffache! son modle de la ralit aux elchantements-ptritiants de
I'ordre parfait, au rve de la mesure exacte, l,illusion de i'inteligibilit
totale.

C'est bien un truisme que le cinmatographe est essentiellement fait

pou-r enregistrer et reproduire le mouvemeni; et un truisme qu'on fut
quelque temps
poir prti19nir,- quand o4 ne le tient pas encore
quement ngigeable du point de vue indusfiel commercial,
- i,oie -artistique. Mais, le regard de l'objectif, lui et de lui-mme, obisiant sa loi
organique, peroit et nous reprsente les aspects mobiles de I'univers, y

212. Ectits sur le cinma

Ecllfs sur le cinma. 213

insiste, les favorise, avec une prdilection qui va jusqu' transmuter les
lments stables en instables, les solides en fluides. Ainsi, dans le monde

quil vit

l'cran,

le

spectateur,

fre autour d'm axe ou d'un point, pour la superposer une autre,
en preuve d'une sorte d'identit un peu particulire : la symtrie. On dit
donc que l'espace
du moins l'espace I'usage des solides
est
non seulement homogne
mais aussi symtrique.
En vrit, ce qui est susceptibie de similitude, d'identit, de symtrie,
ce sont 1es corps mis en jeu, qui crent par leur jeu une ide d'espace et
qui, par leur dgidit, qualiliet d'une certaine faon ce jeu, lequel, son
tour, qualifie I'ide d'espace. Mais, I'esprit humain, comme il a personnifi et matrialis I'espace, personnifie et matrialise aussi les qualits
attdbues ce fantme. Homognit, symtrie, il faut rappeler que ce
sont des allgories.
Da:rs funivers formul l'cran, il en va autrement : la grandeur et'
la position du spectateur ne valent pas absolument comme talon de:
mesure et comme centre de repres, parce que
ainsi qu'il a dj t
dit
cet observateur se trouve incapable de rapporter
exactement cc
- et cet talon la localisation et la dimension des objets, tels que'
centre
ceux-ci sont donns par f image cinmatographique, La situation del
I'appareil de prise de lrres n'est, non plus, ni suffisamment dfinissable, ni
suffisamment fixe, pour qu'on puisse fonder sur elle un systme de compaune

qu'il le veuille ou non, qu'il le

comprenne o non, a son attention attite, l'encontre de ses habitudes

d'esprit classiques, sur le changement, la mallabit, l'coulement des
formes. Mme les vues toutes fixes, qui peuvent se succder dans une
mme scne mettant en jeu les mmes peionnages dans un mme dcor,
sont des vues qui ont t prises sous des angles diffrents (c'est l une
rgle lmentaire de la continuit cinmatogaphique), c'est--dire que ces
images sont la consquence de mouvemets de l'appareil et qu'elles
apportent les rsultats de ces mouvements.
[Tous ses mouvements, cachs ou apparents, I'appareil les accomplit
por le compte de l'il humain, Celui-ci en deviert, tantt comme un i1
fixe facettes, comme un multiple d'yeux, dont chacun possde une
perspective particulire de vision ; tantt comme un f mobile d'escargot, comme un il mont sur une tige extensible et ltractile, un il
pouvant recueillir ses informations, non plus toujours distance, mais au
proximum de la visibilit, presque au contact de I'objet, et pouvant maintenir ce contact si l'objet se dplace, d'une manire analogue celle dont
opre le sens du toucher *.1 L'image anime, quand elle est anime autant
que sa nature lui enjoint d'tre, montre donc que tout est divenit et
volution, qu'il n'existe pas d'tat parce qu'il n'y a pas d'quation, sinon
tat et quation de mouvements, c'est--dire rythme.
Pour les besoins de notre activit extrieure, la relative constance de
la grandeur humaine, prise comrne repre central en liaison avec d'autres
formes du monde environnant, remarquables par une fixit ou une
rigidit suffisantes, nous a pennis d'tablir un systme de localisation

raison, commun tous les plans d'un film. Ainsi, la configuration de

l'espace cinmatographique, non seulement chappe au rigoureux gocentrisme de la configuration euclidienne, non seulement se refuse une

proportionnalit exclusivement humaine, mais encore n'admet aucun

centre unique de perspective, aucun mtre unique, quels qu'ils soient.
En fait, chaque changement de position de I'appareil, chaque plan,
c'est une nouvelle sorte d'espace
toujours partiellement indtermin
qui est propose au spectateur.-11 s'agit donc d'un espace composite,
-d'un multiple d'espaces, dont chacun pourrait, sans doute, tre finalement
traduit en termes euclidiens, mais dont I'ensemble suggre la conception
d'rn autre continu aux caractres trs diffrents. Et consider ce nuvel
espace comme une simple juxtaposition disparate de cellules euclidiennes
ne suffirait pas pour lui enlever ses proprits paficulires. Ce serait
mme faux, autant que de confondre des lments diffrentiels avec le
r,sultat de leur intgration. En effet, si la vte a t pdse en mouvement,
on obtient l'cran une ifltgrale d'espace cinmatographique, sommant
dans.une continuit d'impression visuelle tous les fragments e cet espaca
qui vol.re d'image en image. Et cette intgrale n'obit pas la gle

rcroque des objets attein&e, d'orientation et d'estimation de nos

propres mouvements et des mouvements observs en dehors de nous. Ce

systme constitue notre configuration habituelle de fespace, dont l'aspect
idalement prcis, padaitement rationalis, est donn par la gomtrie
euclidienne.

Toute cette confration empirique et sa thorie gomtrique reposent sur le fait que les formes prises en considralion paraissent rester
gales elles-mrres, quand on les transporte d'un lieu un autre, car
il s'git de formes solides. Si les figures en question, quels que soient
leurs dplacements, conservent toujours et partout leurs proprits goque fespace imagin possde toujours
pense-t-on
mtriques, c'est
- 1es mmes- vertus, c'est--dire qu'il est homogne.
et partout, lui aussi,
Dans cette horrognit spatiale, on peut faire glisser, sans dformation,
une figure suf une autre et les faire coincider toutes deux exactement, en
preuve de leur similitude parfaite. L'identit est donc dgoureusement
dmontrable et se trouve accrdite pour servir de grand prince tout le
dveloppement logique. Sans plus de dforrnation, on peut faire toumer

euclidienne.

Le Monde fluide de
Temps modet
rrr, n' 56, tuin 1950.
<

l'&r^i >, Les

Que I'on corsidre I'espace cinmatographique dans sa discontinuit,

de cellule en cellu1e, ou dans une de ses volutions continues, 1a donre
qui est, ici, le seul renseignement
visuelle
indique que la plupart des
- restent gales elles-mmes ni -la suite-de
formes ne
leur trns-position
d'un cade un autre de la discontinuit, ni au cours de leur -passage
d'un moment un autre de la cortinuit, Deux figures d'un mm objt,

Ectts sur le cinma, 215

214. Ectits sur le cinma

prises dans deux champs lixes diffrents ou deux moments diffrents
'un champ mobile, ne onservent presque jamais leurs proprits gomtriques, n sont presque jamais superposables exactement' Le rapport
ent?e leurs grandurs hysiques a chang ; leurs dimensions se, comportent comme"des variablei. L mouvement extrieur de fappateiJ d'observation s'est, en quelque sorte, communiqu fobjet, qu'il a dou d'utl
mouvement intrizur, s'exprimat en transformations.
Puisque les relations de configuration n'y demerrent pas partout et
les mmes, l'espace cinmatographique n'apparat pas comme
touiouri
"*p*"
homogne. n 'admet donc pas, non plus, ncessirement la
.tn
srntrie. S'il ne lossde ni homognit, ni slmtrie, Cest qu'il reprsente
en muvement ou, pur mieux dire, un gspa9- suscit, non
un espace
-comme
plus,
I'espace euclidien, par des postions bien dtermines de
'soes
aux form^es stables, mais par des dplacements mal dfinis de
spectres qui sont mobiles aussi dans leur forme et qui se comportent
comme des fluides.
Il n'est pas de gomtre, pas de physicien, qui Pus:ent apparier rigoureusementieux nages, deux vaguei de la mer' Dans la fluidit du monde
reprsent l'cranJ il est difficile aussi d'tablir une identit parfaite et
le'principe d'identit n'y possde qu'une valeur d'approximation : valeur,
l foisl beaucoup plui incertaina et beaucoup plus large que celle dont
ce principe iouit dans la reprsentation de funivers, qre loll tenons por
fidle. C vague de l'exprience fondamentale du semblable, ce flo de
faxiome priordial du raisonnement, entranet dans le vague et le flou,
oi I'a lr.t, tout I'appareit de ta logique classique. Qu'est-ce dire,
"or-"
que
tout ce vieux systme ationnel dpend de-la. conception d'un
sinon
espace cdien et ne vaut que dans les limites de validit d'une certaine
gmtrie ? Lorsque I'exprince de l'espace change, la gomtrie charlge
ussi, et il faut rJisorurer, philosopher, moraliser, penser autrement, selon
une autre gomtrie.
Cefes, dira-t-on, mais l'espace euclidien est le plus wai, le seul naturel.
Ce oui est vrai, c'est que I'imagination d'un espace euclidien rpond aux
frqueits de no-tre activit ordinaire, comme l'imagnation
besoins les plus
- qui
i'a rien d'une vrit absolue ou naturelle - rsout
du mtre
comme
quantit de problmes pratiques. Ce qui est wai encore, c'est que,
l cinma t indique, si noui habitiois une terre moins ferme et moi
pourvue de repies fixes ou si nous tions organiss pour. nieux- perceioi la mob it de cette tee soi-disant ferme et de ces repres prtendus
fixes, nous aurions pensel un espace non-euclidien.
quinze prises
le dcor d'une chambre
Das le mme contenant
quinze
espaces difmontrent
nous
fixps
et
mobiles,
de vues difrentes,
frents, plus ou moins euclidiers et non-euclidiers, chacun au moins
deux ou trois dimensiorx, ordonns par rapport des systmes d'axes
diffrents, admettant des chelles de giandeur diffrentes. Cela prouve-t-il

que cette chambre contient rellement quinze sortes d'espaces,,comme elle

pourrait aussi bien en contenir trente-six ou cent ? Et lequel de ces espaces est-il plus vrai que les autres ? Ou I'espace reel totalise-t-il quinze
fois trois or cent fois derx dimensions ?

Cette diversit de champs tend plutt prouver qu'il

n'y a pas plus

d'espace uniquement vrai que de perspective uniquement juste: qu'il y

a, d'espaces comrne de perspectives, autant qu'on en peut concevoir; qxe
tous les espaces, de mme que toutes les perspectives, sont du domaie
des illusion d'optique. Quant I'espace en gnral, il n'est qu'une possibilit: celle de situer, et d'une inJinit de manires, des phnomnes

tenus pour coexistants; celle de penser, et d'innombrable faon, des

vnements considrs comme simultans. Peut-tre purgerait-on pius
facilement le concept spatial de son hypothque raliste, en reprenant le
terme cartsien d'iendue, qui, dans la dsutude, s'est dgag quelque
peu de 1a concrtisation dont il s'tait, lui aussi, laiss charger par I'usage
aux xvrlo et xvrrro sicles et pour laquelle iI fut rform et remplac par
la dsignation kantienne, d'abord purement idaliste.
S'it y a une vrit, elle est das cette absence de vrit de I'espace, dars
ce manque de forme spcifique de ftendue, o chaque aspect nouveau
d'un contenu suscite l'apparence d'une nouvelle structure du contenart
fantme. En ce sens, par son polymorphisme spatial et par la mobilit de
son tendue, la reprsentation cinmatographique est, tout de rnme, plus
vraie que la conception classique d'une armature gomtrique inbranlable, unique et universelle, sous-tendant toutes les localisations. Lentement, prudenment, insinueusement, le cinma opre un grand changement dans les mentalits, mme trs peu habitues fabstraction, en les
librant du ftichisme de la fixit. Ce ftichisne qui vnrait cinq poly
dres comme doublement sacrs, parce que remarquablement solides,
remarquablement rguliers, et qui voyait, qui voit encore, dans la nture,
l'cuvre de gnies gomtres et architectes : gomtres et axchitectes
euclidiens.

Euclide, dit-on, traait ses figures sur le sable des plages d'Alexandrie,
il ne se souciait pas de ce qu'un coup de vent sufllt fausser les
tbormes. Cependant, un monde qui est foncirement anim, comne
I'est I'image de l'cran, il faut aussi une sorte de gomtrie, qui soit
valable sur le sable mouvant, Et cette gomtrie de f instable corrmande
une logique, une philosophie, un bon sers, une religion, une e.sthtique,
fonds su I'instabilit.

et

216. Ectits

su le cinma

Ectits sut le cnma. 217

il faut

se demader si la thorie de I'espace, que propose

et exige la reprsentation cinmatographique, peut admettre encore une
gomtrie ou une cinmatique, tant le mouvement qui rgne dans cet
espace difire des dplacements gomhies et mcaniqles habituellement considrs.
Le cinma est de ces trs rares instruments, non seulement capables,
mais contraints, de figurer une succession par une succession, une dure
par une dure. A i'cran, tout phnomne se trouve obligatoirement
clonn, non seulement avec une longueur, une largeur, une hauteur, mais
encore avec une quatuime dirnension, celle de temps, que la gomtrie
ignore compltement dans ses translations, rotations et projections, toutes
toujours supposes instantanes. L'image anime ne peut jamais constituer

D'aillus,

une figuration purement spatiale, mais, ncessairemet, une figuration

d'espace-temps, laquelle doit correspondre une gomtrio quatte
dimensions, dont trois d'tendue et une de dure : une gomtrie daru le
temps. L'image anime reproduit et dmontre par vidence cette unit
de l'espce-temps, rellement infrangible, qui, dans notre habitude de
I'analyse euclidienne, nous paraissait un mystre, sinon un rrythe,
relativistes.

Tout mouvement tant une succession, de I'avis mme des lates, et

toute succession ne pouvant s'effectuer que dans le temps, il va de soi
que rien d'un monde essentiellement mobile ne peut exister sans occuper
une place aussi bien dans le temps que dans l'espace. Cette notion qui
est d'un ralisme lmentaire, I'artifice euclidien avait russi la faire
oublier ou paratre trs subtle. L encore, le cinma, se refusant confirmer une analse abusive, conduit une comprhension qui, quoi qu'il en
puisse tre de ses inconnaissables et inexistantes vrit ou fausset absolues, embrasse mieux la gnralit du phnomne.
Il y a plus. Cette dimension de temps, que nous croyions absolument
soumise au qrthme constant de nos horloges-tlons, cette dure des
phnomnes qu'il nous semblait impossible de voir se succder plus ou
moins vite, l'cran nous les montre variables comme il montre variables
les donnes spatiales. Sa:rs doute, rgles en gnral vingt-trois images
secondes, les projections ajustent, en

prince, l'coulement du temps dans

l'coulement du temps dans le chanp

a t lait la mme cadence. Mais, il
suft de projeter une vieille bande, enregistre un rythme un peu

le

champ cinmatographique
terrestre, o l'enregistrement

plus lent, pour dcouwir un monde vivant plus rapidement, un monde

ress, bouscul jusqu'au comique. D'ailleurs, mme dars les films
impressionns et reproduits fallure standard achrelle, le temps spectaculaire n'est, en fait, jamais bien accod au temps historique. Quil
s'agisse d'un plan, d'une scne, o les personnages enchanent leurs actes

LOGIOUE DE
TEMPS VARIABLE

en vitnt toute pause nuisible t'int(t du spectateut, ou de I'ensemble d'rn montage qui lide, quand il lui plai, des jours, des saisors,
des sicles, presque toujours la transposition cinmatographique acclre

les suite.s d'vnements.

temps ,thtral est variable aussi, mais dans une mesure bien plus
faible et de faon bien plus maladroite. Seul, ie cinma peut reprseiter,
dans une effective continuit sensible, une marche d'univers, nlon seulement acclre, mais encore ralentie volont, dans une dure comprossible et extensible merci, par rapport noe propre consommatio de
temps, Seul, le cinma peut nous montrer une vi vigt fois plus lente ou
cinqunte.mille fois-_plus rapide, dans laquelle nous dcouwons la repta1o milrral, la floraison des cristaux, l'iasticit et la solidit de l'au,

la viscosit des. continents, la gesticulation des plantes, la r.igidit des

nuages, lancs travers le ciel comme des flches, la ptrifiiation de
I'homme lui-mme, devenart sa propre statue.
remarquables tont apparatre bien prcaires les principes
- Cs aspects de
Iondamentaux
nos classificatios qui distinguentl'immobile d mobe,

{inconstanl du constant, l'tre du devenir, liner rlu vivant, les trois

tats de la matire, les trois rgnes de 1a nature, les trois iatgories
dorganisnes anims. Pour confondre ces catgories, pour dmasqier la
convention. de I'ordre suppos das la cration, il fest besoin {ue de
rendre suffisamment vaiable la dure, de mobiliser la dimension iemporelle, d'ajouter au mouvement spatial un mouvement du temps. C'esi le
pouvoi.r tout fait particulier de I'instrument cinmatographique. de rendre
la premire fois visibles les effets d'une mbiit'suprieure,
-p.our
combinant le- changement d'espace et le changement de temps, ao., qu",
jusqr"au- cinma, tous les dlacements qu'n tait hatit' voir, s
produisaient vitesse de temps nique et constante. places d.as cette
mobilit, leve en quelque sorte au caff, toutes les folmes s'en lrDuvent

lteintes et_mallabilises, refondues ou retrempes ou liqufies, preuve

de ce qu'e1les ne sont den d'autre que des iormes de'mouvmeirt. Ce
rsultaf devient particulirement vident lorsqu'on a fait varier la cadence
des prises de wes au cours mme d'un enregistrernent.
Rsultat arti.ficiel, objectera-t-on. Mais, existe-t-il une exprience et
mme une obseryation un peu pousse, qui ne soient pas ta mi en ceulre
d'un artifice et qui ne t.roublent plus ou moins le ph?nomne naturel, en
mme temps qu'elles lui communquent de,s apparences nouvelles ? Cellesci, pourtant, on ne lqs tient pas d'office pour nensongres.
_ Aujourd hui, les astronomes nous pprennent que, si ce n'est pas
qui tome plus vite autour de la Terre, c;esi la Terre, proba. Lune qrri
blement,
ralentit son mouvement ; que notre temps solaire esi donc
un temps instable. Les biologistes et les psychologues rtendent, d,autre
prt, gue le temps organique s'coule plus lentement hez un tre jeune
que chez un tre vieilli. Mais, ces variations faibles ou confuses, "diffi10

218. Ectits

Ecrits sur le cinma, 219

su le cinma

cilement apprciables ou imperceptibles aux sens, restent encore ignores

de la plupa des hommes qui ne conoivent mme pas la possibilit de
diffrenciations de temps, parce qu'ils n'en possdent aucune exprience
visuelle, parce qu'ils n'ont jamais eu l'occasion de comparer la divesit
des aspects qu'un mme phnomne reoit de deux ou plusieurs dures
ingales. Seule, f imagination. de f instrument cinmatographique rend
possible cette comparaison d'effets visibles de la pluralit, la mobilt, la
relativit, du cadre o s'ordonent et se mesurent les successions.

l'actif du cinma,

il

faut donc ajorter que le procd,

comme

microscopique, du ralenti et le procd, comme tlescopique, de I'acclr,

nous aident abandonner la foi simpliste en l'existence quasi matrielle
d'un temps unique et rigide, confondu avec le temps teffestre ou sidral.
Comme fespace, le temps n'a d'autre ralit que celle d'ue perspective,
dans laquelle nous apparaissent, non plus les phnomnes approximativement simultans, qui crent la perspective spatiale, mais les vnements
distingus les uns des autres conme successifs. Selon la dure attribue
ces vnements et leurs intervalles, la perspective temporelle admet,
elle aussi, tous les raccourcis, tous les allongements. Toutes les formes
de cette perspective peuvent tre galerrent exactes, chacune sa mesute,
mais aucune d'entre elles n'est absolument vraie. Demander si le temps
terrestre est plus ou moins wai que le temps biologique, cela n'a gure
plus de sens gue de demander si le ciel rose du couchant est plus ou moins
vrai que l'azur du midi. Soutenir que les aspects d'e germination que
l'cran nous montre dans un temps ralenti sont plus faux que les apparences de la mme germination, vue dans le temps du calendrier, cela
revient affirmer qu'un timbre, d'tre regard la loupe, deviett un
faux timbre,
non seulement documenSans doute, si les magnifiques ressources
taires, mais aussi dramatiques
du ralenti -et de l'acn,lr n'taient pas
employes de faon si regrettablement
exceptionnelle dans les filns destins au grand public, les spectateurs perdraient plus vite ce prjug de
mfiance l'gard de la reprsentation la plus originale de toutes celles
que le cinma nous a jusqu'ici apportes : la reprsentation de l'univen
agrandi ou dtmim ad libiturn dans sa dimension de temps,
Cependant, mme les films spectaculaies jouent, plus ou moins discrtement et insciemmet, de la facult cinmatographique de modifier
la dure. Sinon chaque plan, du moirs presque chaque squence possde
son rythme particulier. Ce n'est pas le mme temps qui rgne dans toutes
les cellules d'espaces diffrents, que figurent les images. Sinon chaque

cellule, du moins plusieurs groupes de cellules se trouvent prsents

comme autant de particularits, non seulement d'espace, mais aussi de
temps, Ds qu'il y a eu ou qu'il y a dplacement de I'appareil de prise
de vues, la perspective espace change, et il est rare, l'observer soeusement, que la perspective temps n'en subisse aussi quelque modification.

Si on ne voit pas toujours une vaiation de temps accomp-,agnet chaque

variation d'espace, c'esi que les mouvements de l'appareil effegistreur
ne peuvent s'accomplir que dans des limites restreintes de distance ou de
vitesse. Et la variation de temps reste insensible. Par contre, la latitude
des rapports d'acclration ou de ralentissement s'avre suffisante pour
montri que le temps cinmatographique consorrme de l'espace, e raison

directe de sa vitesse, si on le considre darls son propre systme d'espacetemps, et en raison inverse, si on I'iscrit dans I'espace terrestre, en mtta'
ge d-e pellicule enregistre. Il existe donc des relations d'quivalence entre
les vaieurs de temps et celles d'espace. Les astronomes qui calculent
couramment les disiances en annes sont habitus cette commutativit
o le temps devient espace et rcroqfement, o le temps est absorb
par l'espae et I'espace par le temps, o il n'y a plus qu'espace-temPs. Le
inmaous offre-une xprience qui, si elle n'explique gure le mystre
de cette unit, le rsume irs sinplment dam cette trajectoire qu'il faut
trois fois moins longue et dans cette pellicule quT faut trois fois plus
longue, pour fabriquer un temps trois fois plus lent.

Le

temps 'est pas plus uniforme

homogne,

l'cran, que

n'y est
d'espaces-

l'espace,

et la projection de tout film prsente une srie

tempJ qui, d'abor, diffrent les uns des autres de faon discontinue,
maii dnt chacun peut aussi vatier continuellement dans ses propres
donc un corrplexe irrgulimites. L'espace-temps
-nombreusescinmatographique est
juxtapos6es,
mais entre lespetites
continuits
fail
1ier,
de
quelles le passage d'un jeu de rfrences un autre va rarement sans
hiatus. Il sragit d'un ensemble fonctionnellement discontinu, 9R, pa.,
""
caf,actre, s'ppose essentiellemenl la conception invtre, selon
laquelle I'espc et le temps doient absolument, de par leur fonction
qui constitue leur seule nature, tre continus,
Or, les travaux des physiciens ont rcemment imprim une nouvelle
orientation la philosophie scientifique, qui dmet maintenant la notion
d'un espace-tems non homogne, structure granulaire ou cellulaire,

c'est-re discontinue. Au jugement de la philosophie classique, abstraction de l'exprience quotidienne, I'apprciation du sens commrn, rsidu
et germe atvique de cette vieille philosophie, ce norcellement htrone
de fespace-temps ne peut paratre qu'une absurde chimre, puisqu ne
correspond ucune observation corrante, aucune utilit pratique.
Cependnt, le cinma apporte tout coup des inages nous pemettant
de voir comment les choses peuvent apparatre dans un espace-temps
irrgulier et fragrient, qui ne prtend d'ai.lleurs pas figurer fidlement
les spaces-temps des relativistes et des microphysiciens, mais qui nous
rend oncevable ce type de cadre spatio-temporel. Non seulement un tel
cadre nous devient ainsi pensable mais, y rflchir, nous sommes
est d'un ralisme plus fin, qu'il s'adapte d'une
obligs de reconnaitre qu'il
-mouvements
de toute vie extrieure et intrieure'
fon plus prcise aux

22O- Ectits sur

le

cinma

Ecrlfs sur Ie cinma. 221

C n'st peut-t1o pas que le public se rende gnralement compte

de la transformation radicale, que le cinma propose, des deux instruqui servent
ments frimordiaux
I'ide d'espace et I'ide de temps
- le cinma
penser presque toutes
les autres ides. La manire dont
enseigne, n'est jamais bien dogmatique et, ici, elle reste particulirement
implicite. Le filn ne fait jamais que foumir une autre exprience visuelle
de la nature, dont le spectateu a seulement recueillir des suggestions,
comme il en recueille de sa vision directe du monde, dont il mit fort
longtemps tirer au clair et constuire un mcanisme. Mais, force
de iuggstions d.e cette seconde vue, il est fort inprobable que I'esprit
par assouplir
humain ne finisse pas
et d'abord inconsciemment
- d'unive$, en s.nthtisant fespace-temps
et compliquer son schma
et en
analysant celui-ci en espace-temps multiples aux valeurs diffrencies,

prince d'identit teste indispencomme procd essentiel de toute

connaissance ; mais lien attnu et largi qui, s'il tfeint moins rigoureusement, embrasse davantage, et qui n'est autte que le prince an de
ressemblance ou d'analogie, organisateur de la pense visuelle prvetSans doute, un lien dans le genre du

sable dAns

bale.

En gnral, d'ailleurs, f identit n'est qu'une invention de gomtres,

et, dans le monde rel aussi, on ne connat jamais, en fait, que des
ressemblances plus ou moins imparfaites. Le cinma nous rappelle seuleEent que, vraiment, nous tablons continuellement sur des analogies. Il
nous rappelle que I'analogie est le premier mode de i'intelligence et le
plus fertile en comprhension, souvent d'autant plus fertile qu'il est
utilis de faon plus libre, plus lche ; que I'analogie, injustenent dcrie
par Ie fanatisme rationaliste, colnme un acte primitif de pense, un
jugement enfantin et douteux, reste toujours I'acte primordial de pense,
le jugement par excellence et, somme toute, le seul possible.
Ainsi, de toute manire, I'influence du cinma tend introduire du

variables et relatives.

Ainsi, au-dessous mme du niveau des grands axiomes logiques, Iinfluence des images animes atteint les catgorisatiors rationnelles 1e plus
profondment enracines, dont elle entreprend patiemment et presque
tratreusement la rfection. Et cette action wlgarisatrice du cinna n'est
certes pas inutile la rcente philosophie transrationaliste, pour aider
s'aJfirrner valable au-del de la simplicit et du fixisme primitifs du
rationalisme classique.
Cependant, de l'apparition du temps variable, la logique reoit aussi

jeu darx I'appareil du raisonnement, si raidi, si ser sur le modle d'une

logique elle-mne si abstlaite de l'exprience, et de l'exprience surtout
du solide, que I'intelligence en venait perdre contact avec la taJtt,
ne plus savoir saisir, de celle-ci, le perptuel mouvement. Assez curieusement, c'est aux spectres de l'cran qu'il revient de rappeler au ralisme
une pense qui, par excs de rationalisation, divorait d'avec le rel. De
ce divorce, depuis longtemps ngag, vient tout le malaise de la civilisation. Mais, des images animes s'illuminent dans la pnombre, et, des

un coup direct, dans I'expression temporelle de son grand principe

d'identit, qui pose que le mme phnomne occupe toujours la mme
dure. Pour tre compltement ralise, I'identification exige la concidence non seulement dans l'espace, mais encore dal]s le temps. Et la

foules de travailleurs stardardiss, de dirigistes normalisateurs, de cerveaux et de sensibilits, orients et contrls par tests, d'ergoteurs ahuris
de preuves, ces images disent une parole de leur vangile : Qui veut trop
prouver, ne prouve rien.

condition peut fre clairement remplie, pournr que I'observation et la

production du phnomne se situent dans des rltmes de temps dont
le rappoft apparaisse constant, comme c'est le cas quand on opre
ordinairement dans le champ tenestfe. Mais, l'cran, la cinmatographie du mme mouvement de chute de la nme feuille morte, enregistre simultanment des cadences diffrentes, due huit secondes comme
elle en dure aussi vingt-quatre ou huil cents. Est-ce le mme phnomnp
que le film nous montre deux ou tfois fois, ou sont-ce des phnomnes
diffrents

le monde de fcran,

D'apies le prince d'identit, il s'agit de phnomnes diffrents, et,

en un sens, cela est vrai. Selon un jugement plus raliste, il s'agit du
mme phnomne, et, en u sens, cela est tral encore. Seulement, si
on se demande lequel de ces deux verdicts est plus wai que I'autfe,
lequel est vraiment vrai, iI ny a plus de rponse possible *.1 La vit,
Cest qu' la fois, c'est et ce n'est pas le mme phnomne. Ce phnomne
est, la fois, lui-nme et deux ou trois ou dix autres, autant d'autres
qu'on voudra bien se donnpr la peine d'en fabrlquer. Il distend le principe d'identit jusqu' l'clatement, jusqu' la disparition..

SORTIR DE SOI

* ( Cinma, expression
!, M.rcur da
Frante, n" 1045, 1* 3l'

d'existencc

rlbrc

1950.

:_n.

Le temps spcial qu'on feprsente l'cran peut aussi y tre donn

sous forme de temps invers, lequel construit, du monde, les aspects
probablement les plus draisonnables qui soient. C'est pourquoi, sars
doute, ces aspects sont communiqu6s au public bien plus rarement encore
qug ceux que for.rmissent l'ac*lr et le ralenti. L'intrarsigearte foi
rationaliste a jet finterdit sur ces images capables d'inciter au crime
de lse-raison.

ol l at u,

222. Ectts

su Ie cinma

Dans la ralit tle l'cran, la figure d'un temps inversd, obtsnue en

inviant I'ordre de succession deJ phnomnes, renverse apparem ent
" iu*i. Dans notrd alit, Iirrvenibilit du sens du
G r""r-J"
l" causalit se prsente comme un effet de Ia dgradation
i"-r.
J-lr"-"i". c"p"o-t, la pivsique statistique indique que cette prtenussi'bin une disersion <le fnergie dont les
"" ?ni"titi
"'est
s'parpillent, sans qu'il sit besoin de supposer ce mouvement
La quantit
""o"r
;;-;,;, ; i;t.*""' de toute rgle particulire.
toujo.urs
demeuer
lie-u
de
au
mais,
A""tgi" t.t" .me dars I'univers,
dsagrge
elle
se
bien
mesurables,
et
importants
*orro"
Daquets
." p.u"r"o mi"tt"s si fines et si dissmines qu'elles passent inaperues
et qu'on les croit vanouies'

ette tlissmination, cet vanouissement apparent' qui, rationnellement

de
;;t;u*es de la causalit, constitu-ent nanmoins des effets
origirel"-i;;:
t"i*. f causalit elle-mme s'avre donc foncirement,
*
i"""-i, Jutoit". Et, chaque instant, il se peut -que, parmi lous leun
o"uh.ot. possibls, les rans d'nergie hoisissent tout coup la

tt"oit o,i les ramne - leur point de

dpart. C'est la chance

qu'il y faille moindre
sans
le
moide,
voir
de
exclue,
*ii., "-it
t t"g.uutioni en regroupement d'nergie, en explosiorr centri"u,r"-,
iolo.lon. Tel est Ie gios lot de la loterie unverselle' Nous
au
"ie-'eo
rom-.r, c".t"t, peu destins le gagner, mais le cinma -nous permetquoi
ce de
"i* nia",j I'inven - de nous faire une petite ide de
de miracles, une telle phase d'absurdit, peuvent avoir
oo t"t "ilti.t"..ot
fah.
Dans le sens de temps et de causalit, darts lequel nous somtnes, le
rnoo" t"oA u"t un tai de rpartition partout gale de son nergie, Cest-dire nets un quilibre parft, vers un- re,pos. -absolu' Par effcement
orosressif de tout diffrence, sur cette voie d'unification, la connaissance
ir"i."u de olus en plus et, enfin, il n'y ura plus rien connatre'
SiiLtanment, ie nive[ment des potentiels d'nergie dirninuera toute
;"d; i;;"ri I'itertie complte. Dns son uniformit et son immobilitle
fidal,
;";;, c! monde reprsenterait alors assez exactement
p-"Oit, * lates, s'il rie devait en tre tellement ananti gu'on choue
se f irtaginer.
Ceoenalant. le gantl instinct de paresse freine cette volution vers le
eo initan chaque te se limiter au moindre effon, chaque
"uot', lse taire par la ioie la plus aise, fin de rduir-e le pll's p6t,t61"
ctrseG Opt*"-"ttt" et les trarsfo-rmations d'nergie, et d'en ralentir donc
aussi l disoersion galisatrice' Ainsi, I'anantissement du monde dans
I'immuabilii, se trorive apport un retard qui donnera peut-tre le temps
la chance implosion, ia chance de rsurrection, de se.produire' Grat"li".*t, .. uirivers meurent ou chappent leur annihilation ; gratui'
temen! des toiles se ternissent ou se rallument au ciel.

volution de funivers vers

Une parent apparat entre cette actuelle
idal
rrn tat d,unil et la longue or,"oii',-n i" l'"rprit umain.par,.ul1
conssure'
inconsciemmentittilil,.-l-itiu"* u ili"u environnanl' t la co.rrception latique ;
exprime, exptique ta prtonot"
ciemment

#j1pjg-E#-1tr;i#;.rF*i,iffi
mtaphysique' religieux'
monde physique, a t transcgn J t'mot"
-*ttrfi ,ciar*potiquei;ltfl**,n:"f

,t""u"ii":r:"J"

[u'un mot,,our ele'

3i'u;
';
bonne' d'aimer' sa
et
bte
",ryJ;iTi"1!'i'i
gtuoo" gtt" i ioe"t:--;,;,'ui
'eld'y
allei comire sa forme de pertection'

;;;i

,,X*r'm;",";-."**islidif
ttr"lJi.iYl'i
tl

f #t,

;nrul

iir:g:r"",h"r

J,,,ui'"', r'e"i* p'e'*t

-dcrpitude

ffi

galisante' comm-'
Ia
une fizure d'univers comme exemPt de
incessant accrolsqu'en
parce
i'"uit-"o"ti"""llement rae;nissant'
sem.ent de sa diversit'
avec les aspects
C"tt" iu"..it, fappareil de prise de vues la constitue

i
ffi?,i:s"r;ift'rrti;$;lr;:.l"nt"in:';"s;'rx'ff
nu
exlrieur,::P'
S*
regard
un
compte'
lobiectif exerce, pour notre
il"ili;,ffi; fime e rmit'ae notre espace et de notre temp--s'
tr#ift Jt"'Fri'*::ll*'tr"i+".T.'tl;5:"*i::"*:
*t
sl:
o'uutnt nru'
il;""';"fr;;';;*",
;""i;.il;',-q*.
penpecuve

3np'f-'put"
!9:'Y':1"" "o
r"'ot libt" oote vision de l'assujet-

prjug. anth,ropomtrphiste'
ouic e mconnaissance'
nlvel,:ment,
uIL
aussl
est
la monotonie
dont
*-J".oo"-"ot

tissement

la

"gtli*'

points do we
du champ visuel et multiPlication des
j'gementsc,ome
ormulerdeouveaux

n"i,!"J":i*u"-""iiGi:titf

rencontrr lopposition des

i:Tf#;t';"t. ta" t"-o^ sans
dogmes' lssembl e doctrine'
routines mentales' qui ont
otottations de la vision
"*ifi"'*
ris en vrits divinement rt,eleslioot

'#'ia,#;*Hllff
soumission

I'habitude, leur

iigi'i,iq#i#'i;H

appris' Et il
d'eux-mmes et du vieil ,toiu"n*n- lur;v*t u"qoe-e
beaucoup
farouches'
opposanti
les
v ett, paiml
;'i;?il;iqtl

',]

ir'
)-/'

rr 'r

. ;.. l-) *

,l

Ectits sur le cinma. 225

de personnes trs cultives, dont on cite encore
lqs protestations
fteurs de sotisier, puisque cere cuttri"ttii-"*'gj?, comme
" l.rl_
que et d'art gocntri{ues, toule consacre
ra dvotion ra sainte
mort universerle par hanraonieuse confusion dans'rne
iauaLe unit,
Sous ce iour, la Dhotocnie du mouvement ,eupp_ui, -"oo_"
un"
.".g1: gui dpasse la echnique anrshque, cortme
une drive de Ia loi
gnrale de connaissance. L rencotre
n,est pas rare, dans laquelle nous
nons

trouvons avertis de l\rrils, du ncessaire,

pur'o*

ioij..ion O"
beau. La beauf que le cinma accorde slectivement
la reirsentation
du. mouvemenr niest qt
1.,
crateurs de fitms vooir ceite
""--"'"' "Ti"pr'i,ii"0"t,
L'ihti'."i|.
.oti_
tisations des prises-de vues, de *de"ces
"rieie"gr-..
J.;r-"gisti"""iiiiuur_", "
nl9ntage, grce laque e nous renouvetons,
iidus multi_

ltp-

il"*
l.,i'x:f,i,::ffi 'ffi :.#"?iJ'jii,T.'*"":mru:"*
des

images, c'est qu'ils aboutissent un enrichiisemnl.-fui"or"

que celte-ci en devienr capabte de ," ,"pr;il;;
i;.T r" ; ",ot
prendre, rel qu'it esr w p,ar un auxitiaiie
d;; i"-;.r;;i. " eparutioo
"o__
et d'isolemenr, comme d synrhse et d;".di";;il;;lp".
u*ri
bien que dans te temps, ast rs sprieur--";T"t
frljn
rar."
u
rduire. . ne,pouvot'"""*
rreJE ta scrence et la Dbilosopbie ont trouv un prodgieuse
fortune
rvles iar une aurre tnstrumentation
lunette,s astrolT:, l"r i.?g"r.
er microscopes
::..gP:r
__ qui tend la visibitit tr. igul t.r,
coufie
portees d'esDace. Mais.
.l.une part, cet_ appareillagi if"iperi*""
"t
visue[e qur permet restent' directement rservs
un petit nombre

ii"

J;;;."__c.".

*:;,-:-o

d'otficiants dont tes communi."tioos

t"
-"-jenttpublic que- lentemenr, par des int".ri"i"i.'bi,,il
"t*n"*lo#lqu"nt
er*.irsements tlescopiques t lectromques peuvent pofer
la we aux confins
de notre qspace er. Deur-tre
r,io-.ortii,"irJ c""*ii""p"uo
-e-",
de rien cbanger la dimension temporele id
s";;;;;;uugl., uo
temps, er ce n'est qu'indirectement. qu,ils ; p*
nr. tir*
qo",
dans teur

iiJii

.it
[i,pi"

extrme xptoratio" ,i" t"';;",

"" p*
.J'r.rt"
de la mme faon qu-' l'chelle numarne.
SeuI; Ie cinma, non seulement vulgarise vraiment
l,exprience de pers.
pecrives spatiates dirfrenre.s de
iteit r,ii,'air"t*t
;;
mais, a)anr anach I'observateur"ell;;
e t'eqiace-narii"1, aniJ'r"u*r"
";
vation,. comme
miracle, oao, on ,ytt-e, iJ

.par

":".i"'iro*

"
. init-t -i"cqLs ,un
;" tu;oi-*"t'rIiu"

succession, diffrents; o l.on d.iscerne

cinq-centime de seconde, o la itine
vnements d'une anne. ar le secous du

cio;;l;nn"'ent

monstre pourvu d'un resard innombrable, q"ri' ubi;l:p;;-t

besoin I'opacit et les t;bre,s'oriectirl'cnau'
.ri'"-"#i":ffJ"ii""Ti."#ff

d,'

".
uo

""
t:Ifi

qui voit le temps, qui cre la pe$pective dans le temps;

d'un regard qui ne spare pas I'espace du temps, qui embrasse -les
espaces-temps dans leu unit, dans leur varit.
L'art dborde les beaux-arts. Toute esthtique exprime la manire dont
une reprsentation peut correspondre au nieux aux fonnes essentielles
de.l'intelligence et de la sensibilit. L'esthtique constitue donc la premire, la plus gnrale, des sciences ; elle donne le seul critre valble
de vrit, dans l'quation platonicienne: Beau : Vrai. C'est en se
r,egard

laissant guider par une sorte trs vidente d'esthtique que les Grecs tirrent la gomtrie de I'axpentage. Plus un ordre de connaissance est abs-

trait, plus facilement il se laisse diriger par l'esthtique, c,est--dire

conformer la symtrie qui se montre bien plus exigeante dans notre
esprit que dans notre corps dont elle peut cependant procder. Cette
symtrie, organique et mentale, il faut bien la suponnei d'tre Ia mre
G_igogne de toutes les harmonies, plus ou moins simples ou compliques,
plus ou moins approximatives ou prcises, qui corxtituent, en dmier
r,essort,

et I'objet et le

systme de

la

recherche de tous les savants,

de tous les philosophes.

Dans tous les aspects mathmatiques, une impression d,harmonie est
une preuve de justesse, aussi stre que la preuve par neuf en arithmtique. Comme un chef d'orchestre d'entendre une fausse note, les asffonomes se sentent f&hs de dcouvri une perfurbation dans l,ordre qu,ils

ont install au ciel, et ils n'ont de cesse qu,ils n'aient traduit

ette

irrgularit en (gularit, qu'f ne I'aient accode au concert des mouvements clestes. Nervton pose fgalit de l'action et de la raction, et
Lavoisie formule en quations les transformations de la matire. paracelse ensee la symtrie du haut et du bas, du grand et du petit, du
macrocosme et du microcosme, comme Bohr voit, dans les atmes, de
minrr_scules systmes solaires, rpts I'infini. Geoifroy Saint-Hilaire
dvoile le planisme de la nate dans i'unit d,organisati-on de tous les
lres vivants, et Heckel admire la similitude avec aquelle l'volution de
I'individu reproduit l'acclr fvolution de I'esoce. Etc. etc. On
ne se- fie partgut qy'i des quivalences, des accors, des bomologies,

dont le caractre esthtique est patent.

Sans doute, or sait aussi des faits qui ne trouvent place que difficilemefit dans ce tableau de l'univers, que I'intelligence compose slon l,esthtique de parit et d'quilibre, dont I'expresion phiisophique est le
rationalisme. L'incommensurabilit de ta diagonale t du c-t ,un carr
donnait dj Ie vertige aux Grecs. On a d renoncer concevoir un
calendrier embrassant toute la complexit des mouvements du slobe terrestre. Dans la mesure o l'exprimentation devient de plui en plus
prc.ise, on s'aperoit davantage que, seule, la grossiret des bservatins,

anqienes ou wlgaires, a permis de croire lbxistence de tois physiques,

simples et exactes.

226. Ecrts sur Ie cnma

Ecrifs su re ctnma. 227

Dans tous ces cas et bien d'autres, la ralit incgnnue des phnomnes
semble protester contre l'uniforme rationnel, dont l'esprit humain prtend

la revtir. L'homme en aurait pu comprendre que ia beaut

d'ordre,

qu'il trouve dans sa reprsentation des choses, c'est lui-mme qui l'y met,
au moins en bonne partie, aprs en avoir pert-tre surpris quelques lments dans la nature. Ainsi, un jeu de miroirs parallles, rflchissant
innombrablement la mme figure, rend pair ce qui est inpair, et symtrique, ce qui ne possde aucune symtrie, et harmonieux par rptition,
ce qui ne connat aucune harrnonie. Somme tolte, cette esthtique de
raison, qu'on loue tant dans la cration, peut bien n'tre encore qu'une
illusion profondment anthropomorpbiste, n'tre encore qu'une perspective gocentrique.
Mais, l'horrme rpugne se reconnatre tromp, serait-ce par luimme. D'ailleurs, si erreur il y a, il faut avouer que I'erreur se montre
serviable. Qu'importe aux marins de raisonner tort et travers sur la
lune ousse ou la corleur du couchant puisqu'ils prevoient le temps
local moins mal que les mtorologues. Qu'importe aux gurisseurs de
draisonner su I'anatomie et la physiologie, quand ils soulagent des
maux. Ce qu'il faut ce qui est invitable, c'est de raisonner dans un sens
ou dans fautre. Ainsi, le beau systme d'organisation rationnelle passe
outre aux faits rtifs, que des scrupuleux peuvent toujours se promettre
de faire rentrer dars I'ordre, crdit sur lavenir du raisonnement.
Que l'arangement rationnel du monde physique soit aussi un effet de
la projection, I'extrieur, d'une modalit du gnie humain, on le pense
plus volontiers encore quand on voit ce gnie dvelopper son extriorisation de faon devenue consciente ; quand on le voit aujourd'hui s'efforcer,
ouvertement et mme emphatiquement, d'ordonner, selon ses normes, des
sphres de plus en plus vstes de phnomnes de plus en plus compliqus, non seulement dans Ie pass, le prsent et favenif immdiat, mais
pax tranches de qatre, cinq ou dix annes futures. Il faut admirer ce

planisme conomique, social, politique, voire moral, comme l'lan

jusqu'ici le plus orgueilleux et le plus tmraire de la foi rationaliste.
Que la rationalit de ces domaines du rel, nouvellement vous la
rationalisation, soit plus ou moins un leurre, il n'y aura gure s'en
proccuper, si la raison continue s'y montrer un instrument utile, si
'exprience russit. Et, dans une entreprise si vaste, si difficile, si hasardeuse wai dire, il ne faut mme pas s'attendre un succs inmdiat :
il faut admettre une priode de ttonnements et d'checs initiaux. Mais,
il se peut aussi que, pouss ce point, le dirigisme s'avre finalement
vain ou catastrophique; qu'il soit paralys par sa complexit ou qu'il
paralyse l'objet de sa systmatisation ; qu'il touffe la vie dans l'excs
d'ordre impos, dans un rseau trop serr de contrles et de rpartitions.
triomphe ou faillite
Quel que doive tre le rsultat
de cette tenta- l'esthtique rationnelle,
- l'individu en
tive de conformer toute existence

prouve, en tout cas, actuellement assez de gDe dj, poL,; -lccueillit avec
fveur tout antidote sa saturation de logique, tout rro\'rl d'chapper

au mirage raisonn, devenu un fardeau de contraintes.

En s laissant prolondment guider par I'esthtiqr:e,. I tlayer P4" ! I
dtours d'intrt cmmercial, le cinma ne fait qu'obir la loi gnrale' i

Mais, cette esthtque du cinma n'apparat php -fonde,,comme l'est

l'estntique rationnIle, sur la symtrii, la resseimblance, 1a. rptition.
L'esthtique du cinm est, comme on l'a w, surtout de diversit, de
dis-symtiie, de changement, de dissemblance. I1 est remarquable que la
rpiition d'une mnie forme, d'un mme plan, produit dans les films
un' effet affaiblissant, ennuyeux, dsagrable, alors que ce piocd
constitue, I'inverse, dans ies autres modes d'expression, le principal
moyen d'harmonie, de rcnforcement d'une signification, d'agrment. L'esthiique du cinma prsente un t)?e exceptionnel, par lequel elle s'oppose
au principe mme de I'esthtique commune. Cela tient loncirement ce
que cette dernire se trouve ccorde la perspective toujours gocentrique de la vision humaine directe, alors que lesthtique cinmatographique provient d'une perspective bien plus varie, c9ntr":s- mdtiples
t mobiles, donne par la vision indirecte au moyen d'objectifs.
Sans doute, le spectateur tend rapporter 1es donnes de cette seconde
l're aux constantes gocentriques de sa vision ordinaire, mais cet effort
mme apporte surtoui la corscience de la diversit, de I'instabilit, de la
relativit des apprences; la conscience d'un monde qui n'est plus le
monde d'un seul regard, d'une seule mesure' d'un seul pivot.
En permettant I'observateur de se situer hors de lui-mme, hors
plus qu'aucune
de son espace et de so temps, le cinma libre
- mmoire, I'imagil'exprience, la
instrumentatiotr n'F su encore le faire
millnaire au repre unique
nation, f intelligence, de leur assujettissement
grandeur,
propre
propre
psition,
de
la
de la propre dure et de la
de la
propr optique, de cet observateur. Un proverbe conseille de ne pas
couter, pour juger, un seul son de cloche; il ne doit pas tre pius
sr de ne regarder que d'un point de vue.
L'esthtique des images animes indique une formc d'intelligence, qui, '
si elle ne peut abandonner le mcanisme trop invtr du raisonnement,
raisonne en prenant, pour modles de vrit, la dissemblance et la mobi- :
lit. Le principe fondamental est, ici, de non-identit, d'identit impossible,
d'identit inexacte. Puisque toutes les formes sont des formes de mouvement en mouvement, si l'une d'entre elles prted restff parfaitement gale
elle-mme ou parfaitenent gale une autre, ce ne peut tre que par
imposture, par fausset. En effet, personne n'a jamais vu deux enfants,
ni deux arbres, ni deux maisons, ni mme deux clous, rellement identiques; personne n'a jarnais rru un enfant, ni un arbre, ni une maison,
ni memg un clou, demeurer rellement identiques d'une anne une autre.
Du point de we gocentrique, sous 1e rgne du principe d'identit, on
;

,
r

228. Ecrts

Ecrifs sur le cinma. 229

su le cinma

Ce ralisrne de l'esthtique et de la philosophie. de imparit semble,

ici, concernet surtol.t les spects du monde extrieur, pal opposition a
lial d'hamonie, d'unit ei de repos, qui dirige la pense raisonnnte'
-r"rl
* i'".t t'i-pttuo". qo'n est venu- ttacher, depuis les

tient ces inexactitudes pour des eneurs plus ou moins nglables, soit
d'apprciation, soit de ralisation, dont le raisomement fait, autant que
possible, abstraction. Dans la perspective multle du rgime de nolidentit, la prtendue erreur constitue une condition esesntielle d'existence,
un coefficient de alif, dont le jugement tient compts et mme Prh-

" fatteio, I'imparit, la. dissymkie' au

".ittulltd"pniq"i
r"ifitr.,
c,'araclristiques des lments molculaires consti""r-'. plus spcialement considrs comme vivants' on
tuand les oiganismes
-dtt?t ttouu"
I o"i..t q'ue I'espce de beaut et de vrit' qu'on
dcouvre dans les mages nimes, peut aussi possder. des sources'

r.l*-

cipalement.

En se dveloppant selon la logique de ressemblance, la pense accumule

les ditfrences ngliges, qui se multiplient les unes par les autres jusqu'
produire un ca.rt tel qu'enfin la conclusion devienne videmment fausse :
fausse parce qu'impeccablement raisonne; d'autant plus fausse que
davantage et mieux raisonne. Ainsi, en tenant pour suffisamment semblables les hommes, les terrains, les bls, les saisons et les pains, on
dduit et on calcule fort justement qu'il faut ensemencer tant d'hectares
pour nourrir tel pays. Et, malgr I'harmoirie de ce systme rationnel, il
est maintenant d'exprience courante que la soudure entre deux rcoltes
ne s'y fait pas. Ce systme pche par son prince mme, qui est d'imaginer, d'introduire, pafout, la stabilit et l'quation, et il phe d'autant
plus gravement qu'il s'enhardit vouloir embrasser d'un seul tenant un
plus grand nombre de facteurs; en passant outre leurs varits et
variations individuelles.

L'autre esthtique, qui s'attache la dissemblancg ne peut inspirer

ou admettre que trs peu de lois si gnrales. Par sa diversit, la vision
cinmatographique est particulariste, et ce particuladsme enseigne, radicalement quoique trs indirectement, la mliance l'gard des grandes
conceptions unitaires, sommaires et tmraires, dans lesquelles I'esprit
arrange les phnomnes avec moins de respect pour leurs caractristiques
individuelles, finement examines, que pour son propre caractre personnel, raisonneur.
Depuis longtemps, les donnes visuelles directes ont cess de nous
tonner, parce qu'elles ont cess de contredire I'ordre ationnel humain,
auquel depuis longtemps elles se trouvent incorpores et dans la routine
duquel elles ont, depuis longtemps, us ce qu'elles pouvaient avoir d'inadquat lui, de moins rationalisable ou d'irrationnel. Si les images
animes nous rapprennent l'tonnement, c'est qu'elles nos apportent
une infinit de perspectives construites d'abord par des objectifs en
dehors de nos yeux, trangres par consquent la perspective commune, profondment rationalise, la structure de laquelle ces apparences
nouvelles ne parviennent pas, ou ps encore, s'accorder entifement.
Ce n'est pas que tout soit irrationnel dans la reprsentation cinmatographique, mais cette reprsentation pose des f6istances et des limites
sa rationalisation qui reste de forme moins quilbre et moins prcise,
plus conditionnelle et plus relative, voire contadictoire, et qui, par ces
caractres, demeure plus proche de l'volution de la donnc cgnrtg,

profondrne-nt caches dans le jel intime des

0". ot.i.po-""s, liis
^micrcosmiques,
dans te lointain dedans matriel
formes et'des forces
et prmatriel.

p!ilTRER EN SOI

Mais, sortir de nous-mmes; juger selon un coutumier diftrant de

notre e;prience 1a plus ancienne,la plus directe, la plus utile; quitter
la perspctive dont ious sommes nous-mmes le centre organisateur et
.appo"ur, nous-mmes I'origine et la fin, incarnes -et- noues. en nous
corim" noir" propre nombril, devenu aussi le nombril du monde, est-ce
vraiment poss'ible? En multiftant, si remarquablement que ce. soit, les
'we de l'observateur; en ajoutant,
fu4-o" aussi originale que
points de
-de
-d9
les images de cima
la
vision,
e ouisse tre. aux renseigements
n i,o..itt"ot' cependant {u' modifler lentement, difficilemet, I'asprit
du vieil homme o metttulit d'homme peu peu renouvel' D'ailleurs,
iu so.tie a" soi-mme est toujours illusoie. En faiE il s'agit, non pas de
se fuir, mais de s'accroltre, de s'tendre, d'aoqurir, d'absorber, de faire
entrer en soi davantage de donnes sur le monde extrieur'
Do t"tt", ce dveloipement d'impulsion cinnatographique-se fait aussi
en orofondeur. dans lsprit lui-mme, qui dcouvre ou redcouvre certairis de ses dmaines plus ou moins oublis ou ignors, certains de ses
iu*ttet ."tego"t ou derneures dans la demi-conscience, voues une
action dguie. Srement plus que 1e renouvellement de la connaissance
de I'univs concret, par ispeision et complication de la gerspective
locentrique, tt" -ite d'tr appel une sortie de soi, ce dvoilement
d fme peut tre justement considr comme une sntre
fu
"iJ
soi.
en
L'habitude de la reprsentation cinmatographlWe ar-ngne d'abord un
assouplissement de l'a-rmature logique de la pense verbale' qui tient en
sujtin la pense visuelle et la puilsante charge-sentimentale de celle-ci'
C pre-i"i relchement du rationnel se multlie pal- son propre effet,
* f,"t-"tt-t aux images mentales de dployer plus -librement leur ctivit'inationne[e, Or, ce]le-ci se trouve, dj et aussi, directement stimule

230. Ecrits sur le cinma

par I'apport des images parues l'cran, et elle peut ainsi venir drgler
plus profondment le raisonnement, en y introduisant toujours davantage
de ses propres valeurs sensorielles et sentimentales.
Le ctnma constitue donc une machine triple efiet antirationnel.
D'emble, les images animes droutent la pense parle dals sa logiqle
formelle, en mme temps qu'elles raniment 1a pense visuelle et la confrrment dans sa paralogique aftective. Alors, afiaiblie par les dmentis du
filrn, oblige de se dlendre sur deux fronts : contre les images de l'cran
et contre 1es images mentales suractives, la leprsentation par mots
n'assure plus si facilement sa suprrnatie sur la reprsentation prverbale,
et 1a raisn perd bien des chances dans sa perptuelle lutte contre 1'motion dont I'envahissement signifie dformation, afolement, paralysie du
raisonnement orthodoxe.
Si le premier caractre de I'espce particulire de logique, qu'organise
le filrn, est 1a rduction de la logique rationnelle une manire d'-peuprs, le second caractre est donn par l'imprgnation et la refonte de
cet -peu-prs par la paralogique qui rgit les associations visuelles et
qui est, elle-mme, trs fortement influence par la paralogique de sentiment. Un groupement d'images est, en efiet, orient concuremment et
par sa teneur en donnes concrtes et par son pouvoir mouvant. Cette
double orientation governe le dcoupage et le montage des films, c'est-dire la faon dont les difirents plans sont prvus e1 assenbls.
C'est dans la suite des images d'un simple documentaire, o fintrt
dramatique intervient au minimum, qu'on peut observer le mieux le proc:d de la paralogique visuelle, qu' la vrit, on lencontre rarement
l'tat d'une prret exempte de toute influence soit afiective, soit rationnelle. Des associations d'images peuvent d'abord dpendre ainsi d'une
contigut tout fait ocasionnelle dans I'espace ou dans le temps: la
vue d'un tang succde celle d'une glise, ou parce que l'glise se
trouve rellement construite au bord de l'tang, ou parce que l'auteur,
sans penser p1us, a tout bonnement laiss les deux plans dans I'ordre

de succession irnmdiate, dans lequel ils ont t effegistrs au cours

d'un voyage. C'est l le mode le plus banal d'association: rxtaposition
non prconue, o lesprit ne peut venir qu'ensuite imaginer quelque

principe de liaison.
Plus spcialement visuelle est l'association Par ressemblance ou oPposition de formes: la vue d'un filet que raccommodent les mains d'un
pcheur appelle la ue d'une dentelle, laquelle travaille une jeune fille;
u fimage d'un grand homme maigre se place auprs de celle d'une petite
femme obse, dans la foule d'un march.
Trs visuels encore et frquernment employs en langage cinmatographique sont les passages de la vue d'un ensemble aux vues de dtail, par
raprochement, grossissement et isolement. Ces premiers plans ou gros
plns peuvent ou venir prciser la reprsentation donne par des plans

Ectits sur Ie cin6ma,. 231

plus gnraux, ou mme se substituer ces derniers qui se trouvent lids.

Ainsi, les wes de quelques meubles, ustensiles et bibelots sufflsent

caractriser la figuration d'une chambre, de tout un logis, dont il devient
inutile de montrer le dcor entier. La parae remplace le tot, et cette
synecdoque constitue, dans la langue des images comme dans celle des
paroles, le procd dont drivent la plupart des autres figures de style.
Dans un frlrn dramatique, ces mmes associatiols par contiguit, par
ressemblance ou antithse, pr grossissement et isolement du dtail, ne
s'tablissent plus surtout en tonction de caractres plastiques, mais aussi,

et souvent principalement sinon uniquement, selon la qualit d'motion,

porte par les images. En gnral, la continuit sentimentale prime la
continuit visuelle, et des images disparates par elles-mmes (cloches
d'glise, femme pleurant, hochet abadonn, petit mur bord d'ifs, berceau vide, homme jetant une pellete de terre) se trouvent suffisamment
lies par 1a seule unit du sentiment (de deuil) dont elles sont charges.
Comme I'indique dj fexemple ptcit, la coloration affective des
images, en prcisant leur signification, rend comprhensibles, donc permet, des sries de synecdoques extrmement elliptiques. Et les lments
visuels de ces accourcis reoivent, de leur porte mouvante, la fois

un tel largissement et une telle particularisation. de leur sens propre,

que celui-ci s'efface sous le sens figur, sous le symbole sentimental.
Pousse seulement davantage, cette symbolisation devient un vritable
transfert de sens, lorsqu'un simple objet se trouve amen reprsenter,

de faon suivie, une personne, un destin, une collectivit, une poque, Par

exemple (dans La Roue de Gance), le spectateur peut prouver, par

I'image d'une vieille locomotive, abandonne sur une voie de garage, tout
le drame, toute la misre de la vie d'un mcanicien que la ccit a priv
de son mtier. Si la vue d'une feraille comporte tnt de agique, cela
rsulte du contexte, c'est--dire des relations de cette image avec une
foule d'inages antrieres. Ainsi, chaque film, comme de lui-mme, tend
se crer son ordre personnel de ansfigufations sentimentales, sa symbolique propre, dont les significations ne valent que dans ce film-l et
non dans aucun autre.
Dans le fiIm sonore, les associations de bruits ressemblent, par leurs
types, ax associations visuelles. Les lments auditifs s'unissent aussi
entre eux, d'ure paft, selon leur caractre sensoriel, d'auhe part, selon
le courant a-ffectif qu'ils provoquent chez l'auditeur. Et on retrouve, dans
ces squences, les liaisons de contigu1 et de ressemblance-dissemblance,
la synecdoque et la symbolisation sentimentale, quoique sous une forme
souvent plus simple. Cette simplicit, si elle aduit la mointlre importace dc I'ouie par rapport la we, rsulte aussi du peu d'efforts jusqu'ici faits pour le dveloppement de la cinmatographie des sons. D'ailleurs, toutes les reprsentations sensorielles s'assemblent, avec plus ou
moins de complication, de cette faon qui constitue la paralogique de la

sur le cnma

l,"oo1T3;uu"t

Ectits sur le cinma. 2gs

ut" et qui se laisse ptus ou moins influence par la

logique

. Comme le discours cinmatographique. visuel et sonore, le rve et Ia

rverie sont des tissus de pen,e-prs Jri'oio.i;:,i,
folupp* au contrle rigureux de la raison. Dans le rv, ou ,oo*
ce contrle
rationet se rrouve rduit-

t.i"";-;;id;;i sr attnu,
;,t";i,;;i;;ri"' senrimen_
tale du flux des imapes rn*rut"r; *-r
fi;l;d#:"quand
il y
s'efforce de mter e, d'ipes*
paraogique
{ f"gil".";'la
visuell.e et aflective des images crnmatoglaphiques,
et il y parvieDt
une mesure un p"eu suprieu- il-.g ."rriiaire so_
:^.:^t
1*.
. n
tevefie.
er. la.pense verbate se

eti,

"naciremeni
prei:
-i" i

quasi pure du rve, on renconrre au maximum

les
uu*
rcommensurabies; les compatibilires ino'putiUf irniniion, fl.ntes et
i".i'"onr*i".
toires; les dures vasues rr fulgurantes.iu
",
ionoi."ni-p.seuses;
"
les
'
impressions d'ubiquiA: les rranJpositins
i"rr l*t?nges

_P^1T^TIIid"l"tit
grossrssements.
et les isolements.. d_,images

des
et des causes.
le '"r,aio"L"ii-;."i, 'r_i"Ju'rr.
o"
-se;
"bmme
causes sans eftet; les transfets sentimentaux
"t
"
iironr-p,
efi_ts

conriguTr

et pal

analosie,

r::ii'iffJi'j,'j:ilif

i,

ol. .,"*fri1ll-tr;;;;'at;" fn"o,ul"

j,*'"'",11,,1

auelle votution, o se fair. se dfait,

nli*"y"lm:'lr#

; .;lrit ;;;;""i,iLon" "

tormes totatemenr inconsisrantes., IabiJs et
t,tat
gaze.ux, dont les. apparcnces oissent
";r;;;r;;;;e
,"JJ
*"-."m"u cumat

setrtimental de I'me.
Le sommeir qui interromnr nresque toutes res rerations
-t"ti"itipiii*"iri
sensibres avec
l'extrieur er qui eneourdii
i" rno"
r" pr".
extraverti, le mde ralsonant.",ir"i
aoanonne la p.".?"' r,iJr"rr", o*
sensations internes. I'exoression. des t"n*'ni,i".*i',.,
q"i
-ill
peuvent accder suffisamment e
consa-ence
""
i'iL_a
.ta.
selon un autre ordre oour recevoir les 1rr"l.,
"-a"r,til"i'jo.pr"o_
"g,t
dre, y rpondre et tout subordonner ce tralfic.
Dans ses rves, . un dormeur figure,onJn
caractre, et non pas

superficiet.. adapt,."ifuire.
::^_:*j:t:"
rtons spontanes de l.ndividu

"

"".p.nir".
i"ifi"u-"ninoq^pir"_

et les exigences u

_ui,
profondmenr inn,
:."., :T.?:.11T
.""."t,
.sauvge-J_
qul
souvent reste mme inconnu de I'auieur dei
,oog"r.J, rv consti_
tuent ainsi rexpression sans doute pt"r;"._iiqi,
? prJii", a,"*
personn4it; ma.is, il s'agit d'une expression
irratonnelle, c,est__dire
l.,lf.1:!bt: en rermes rogt-ques, injnteigii,i;; ui.li; iui pu, r",
p^r_us-:1v_ants rnensonges, au jugemenr 'e la r"aiion. ,.i"pll.-qr,il
pas,..parce qu'il ne sait pas qu,its i" priu"i
""
S_.:Tpl".nd
tout a"
mem alr que I'bomme raconre faiemnt .",
,Ci, l-ianr

;;l;; ;ire

tte

prudence dont Jamblique fit un prcepte: Ne confie qu, ton vritable

ami ce que tu as w en dormant.
- Dans la rverie qui est un tat de demi-rve, de demi-conscience, de
demi-rationalit et de demi-dsintrt l,gard du monde extrieu;, h
pense s'orgamise seulement de faon moini exclusive selon les paralogismes d'ordre visuel et aftectif, de faon moins intgralement fidle aux
instances profondes de l'me, en un dosage teneuivariable de logique
plus ou moins floue et de setimentalit plus ou moins imprieuse. Si-ce
mtissage, qui
le style potique, ne possde plis la sincrit
^caractrise

abyssale. du rve, il reste encore loin- du puique dpouillement, de

l'hypocrite attachement aux convenances sociales,- dont ie prvalent les
erpressions hautement rational.ises du moi. La rverie tr;duit ercore
une part au moins du caractre profond de I'homme, une part au moins
de ces tendances_ individueltes, plus ou moins refodes, qi ne trouvent
pas leur
,usure, leur satistaction, dans un accomplissement extrieur et
qui cherchent s'liminer en imaation.
. On rvasse surtout en potisant ce que la discipline de la vie matrielle, raisonnablement ordonne, interdii de faire ef mme de dirc ouvertement. Mais, ces fantasmes dont la construction admet une certaine
commune mesure logique ne sont plus de signification si irrationnellement
verrouille;- ils peuvent tre comprs demi-not par de vastes audiences,
e-t, parfois, ils se trouvent mme bien avoir t conus dans cette intention:

Cependant, la posie des professionnels l'usag du public oscille toujours entre deux dfauts: celui de rester trop gnral, trop vgue, en
voulant combler les insatisfactions moyennes -d plus grand nom=bre de
lecteurs, et celui de devenir trop partiiulire aux besois de l'auteur lui_
m-me, lorsque celui-ci s'efiorce de rpondre des dficits d'activit plus
prcis. Aussi, n'est-il gure d'me si -apai-se, d'esprit si peu irnatif,
qu9 chacun ne tente au mons de se crer, dans ja rverie, une
iosi
spcialement et finement adapte ses propres dsirs. Mais. 'aussi, 'quant
. ces fantasmes-l, chacun prouve qu,ils sont dj beaucoup trop expli_
cites et
-qu'ils._doivent demeurer rigoureusemeni secrets ou upa*it
omme d'humiliants
aveux d'irnpuissance, comme de scandaleusei-confes_"
srons. de cette
de soi, qu'il faut bien tenir pour honteuse puisque
-partie
la raison sociale
en condamne l'panouissement.
Le. type de pense, dont le film vhicule les lments de suggestion,
costitue une--rverie provoque, et ce que le spectacle cinmatogphiqu
oftre essentiellement au public. c'est bin uneosie de confecton-, mais
par une prfabrication beucoup 1us pousse que celle dc
99rac11s99
l posie littraire.
D'une pq{, la
partie du trvail, que le lecteur doit accomplir
por.concrtiser -majeure
les 4bstractions verbales rr concepts sensoriels et pur
dissoudre la logique
_du langage parl dans ta prdogique visuefe et
affective, se trouve pargre au spectateur de inma 'Celui_ci recoit

234-

Ectits sur le cinma

Ectits sut le cinma. 235

substance potique directement l'tat d'images dont les relations

rciproques snt dj fortement imprgnes d'irationalit.
D'autre par! I'imagination figure d'avance sr la pellicule s'impose
comme un modle si prcis, comme un guide si imprieux, qu'elle ne
laisse gure de latitude f imagination du spectateur pour accommoder
personnellement cette donne qui doit tre ou accepte telle que, trs
eu de chose prs, ou refuse. Et, sans doute, cette fascination rigouieusement oriente de la pense peut tre, pour certains esprits, moins
favorable ltablissement d'un climat potique, que le large jeu d'interprtation et d'accommodation individuelles des mots en images' Cependant, en gnral, la posie propose l'cran triomphe par la facilit

la

En somme, la rvolution surraliste se proposait d'instaurer un rgime

de vie en gnral plus potique, plus affectif et moins logique, en vidente raction contre le rationalisme de plus en plus agtessil de l'organisation conomique et sociale du monde moderne. Efiectivement, tout
peut devenir posie, Cest--dire apporter un assouvissement sentimental
par mtaphore, un apaisement figur de la crativit, dans ue trarsposition du but direct, dans un dpassement de fobjet rel. Une intervention pour un chirurgien, un maonnage pour un maon, n'importe
quel travail pour n'importe quel ouvrier, peuvent constituff des actions
potiques, si, au-del de l'utilit immdiate, leurs auteurs y trouvent la
satisfaction d'un dsir de renomme professionnelle, d'efflcacit sociale,
de thsaurisation ou de prodigalit en liaison finale avec une tendance
sexuelle ou familiale, mystique ou combative. Plus tonnants que le
dtour du violon d'Ingres sont ces associations et ces traferts de sens,
au bout desquels la posie prend la forme d'uqe collection de timbresposte dans la vie d'un monarque, d'une hybridation de roses dans l'existence d'un picier. Cependant, en plus de telles cristallisations, urr peu

qu'elle apporte, comme le plat tout cuisin, dont la nnagre paresni rechercher et prparer les ingrdients,
ni se rappeler ou inventer la recette. (.'.) *

suse, fague, presse, n'a

* Dsns le fln uscrit le |eon Epslen ce chaptrc comportit une sulc (p' 133-139 du
manutrt) reprod,ute intglee l lAns le hapilre aLe Dle l'une machine, de
Esprit de'citr'm. En an de timportance de c c doublon , lous ar'ons esim, ptln6le ile supprimq ici les paaes e qaestion et ile ne pat .tmpulet, en rcvanche, le texte
d Esprit do Cia. (N.D.E.)

aberrantes quoique trs rpandues, la posie rassemble ses manifestations

les plus typiques, le plus gnralement reconnues et utilisables comme

telles, dars le domaine des beaux-ats.

Or, par un curieux mpris, ces surralistes qt clamaient l'urgence de

de
du moins en thorie
le rgne humain, s'interdisaient
le faire par la voie la plus fraye, celle- d'un axt, quel qu'il ft.- Sans
conne cela est
doute prvoyaient-ils qu'ils ne pouffaient crer
qu'une littrature, une peinture, une sculpture,
toutes hermarnv
tiques,- trs faible rayon d'action directe, trs peu capables d'arracher
immdiatement la masse des esprits l'orthodoxie rationaliste.
En vain, un bureau de recherches sulistes s'efiora de dcouvrir
et de dvelopper d'aftres moyens d'expression et de propagande plus
efcaces. Si htressantes, scandaleuses et mme dramatiques qu'elles
fusset, toutes les tentatives pour souligner la prsence et I'importance
de f irationnel en pleine routine quotidienne, ne touchaient qu'un public
restreint, ne persuadaient qu'une lite encore bien moins nombreuse et
enfin faisaient long feu. Et leur haine du gagne-pain, sutout du gagnepain systmtis par la raison d'tat, ou la raison tout court, dtacha
finalement les surralistes du communisrre, en les empchant de voir
que ce rgime, avec le stakhanovisme, patronnait un dpassement des
nornes du labeur, entroprenait une hroTsation de l'ouvrier, introduisait,
une trs grande chelle, la posie dans le travail la chalne.
[On voit moins pourquoi les suralistes furent si lents reconnatre
que I'instrument de drationalisation, dont ils rvaient, existait parfaitement porte de leur usage; et pourquoi, quand ils aperurent enfin le
cinma, ils s'en servirent tellement contre-sens, de faor tellemerit litpotiser

Remarquable est la co'rncidence dajs le temps, entre le premier $and

panouissement du cinma, encore muet, et ce mouvement d'ides qu'on
ap,pelait la Rvolution surraliste. De toute manire, les surralistes prtendaient rhabiliter le rve, considr conrne la ralit intrieure essentielle, et en marier I'usage, mme dans la vie la plus ordinaire, galit
d'impoance, avec celui de 1a pense extravertie. Avec vhmence, ils
accusaient I'action, le systme des faits extrieurs, de rgner en usurpa-

tyra riques de trop droits sw fesprit humain; ils dnonaient finjustice, le danger, la laideur, de l'as$ervissement de toutes les autres
fonnes de la pense, plus ou moins irrationnelles, la rigueur et la
scheresse de la forrre logique; ils voulaient la rvlation des profondes,
riches et secrtes instances de l'me, admises s'exprimer librement pour
crer d'homrne homme la plus puissante sympathie; ils attaquaiet donc
la culture classe, machine d'oppression, dont l'latement tait ncessaire l'vasion de la nouvelle posie, surgissant aux limites de la
conscience; et ils cherchaient un comportement, un langage, suffisamnent
insoumis aux contraintes de la raison pour que le psychisme foncier pt
s'y concrtiser, se traduire au-dehors et devcnir transmissible, en puisant
son boin d'agir.
teurs

DLIRE
D'UNE MACHINE

Ecrits sut le cinma. 237

236. Ectits sur le cinma

trise les inventeurs, les potes, les crateurs et les dominateurs de toute
espce, qu'on tient pour des gnies ou pour des fous, selon qu'ils russissent ou chouent dans leurs entreprises.
L'uvre surraliste devait veiller et stimuler le dlirc d'interprtation
le plus original, le plus mancip, 1e plus capable d'exprimer l'me profondment et entirement. 11 s'agissait d'offrir chacun la dcouverte de
son propre gnie et de sa sincrit foncire, en convoquant au for intrieur la pense des limbes: les reprsentations prverbales avec toute
leur puissance d'motion et toute leur libert d'analogie. Plutt que de
faire de la posie pour tous, le but se trouvait tr de montrer tous
que tous avaient leur gnie, que tous taient potes, que tous entendaient
aussi en eux la voix d'un autre bon sens que celui de la raison; que tous
portaient aussi en eux la vie d'un autre monde que celui de la r,alit

t-Iaire e! picturale, tellement artistique justement, que cet effort ausi

choua, peine esquiss, toufi par-son sotrise i.l
Quelles reprsentations peuvent-elles, mieux que celles par images et
-bruits
nims, constituer- naturellement ce langage jJo'mis, ps
qu'inaptg la rigueur logique de la construction"giammaticale,' ef hgagg poxrtant universellement comprhensible, quApollinaire se iarguait
de fonder? O trouve-t-on, plus intimement unis qile dans le speitacle
cinmatogaphique, l'action et le rve, le rve de faction et l,action du
rve? Quelles figures de I'univets enseignent-elles, plus persuasivement
que les tgures de l'cran, la vie ubique, la fluidit perpiuelle, l,incomme_nslrabilit foncire, la singularit bsolue, i,irrationilit n, sous la
stabilisation etJa simplification rationnelles des apparences? Ce < devenir
inintenompu de tout objet r, que Breton s'vertiiait inaginer, le fflm
leoumit tout imagin dans des salles qu'Aragon, s,il y avait-pens3, aurait
salues aussi comme des c bordels -rver l. Car, commeirt concevoir
une posie qui soit mieux une posie pour le plu grand nombre, une

que ce dont la clientle s copte pat centaines

-tous,
de millions de spectateurs?
Llsolement de tout gros plan prsente une sorte d' < objet sunaliste ,,
c'est--dire d'c objet dpays >, dtourn de son sens ei de son emploi
communs, pout un sens et un emploi spciaux, parfois concrtement trs
limits, parfois symboliquement irs tendus,'ais toujours en conformit are.c le. climat sentimental, avec la rverig suscits par le frlm. Cette
tol]I d'bonite, sombre et brillante, cette potence fatidique, ce monse
o va murmurer le destin, ce tltrfhone, immense et enie silencieu,
donl un personnage du drarne et mille spectatels attendent le choc de
justice ou.d'injustce, de bonheur ou de misre, d,amour ou d haine,
n'apparat-il p_as conme le tre des < objets fonctionnement symbolique r- de Dali et des < ready-made > de Duchamp, fixateurs et ;vlateurs de penses et de sentiments difficilenent frmulables dans leur
co.mplexit confusg matrialisations prconues ou tout coup surgies,
faites d'avance ou nes toutes faites, auxqueies adhre soudain irn moirr
de dqsirs et de craintes?
_ Parce qu est vu comme dans un rve, ce tlphone devient une
floraison de vingt transferts de sens, dclenche un dlire d'interDttation.
Sans.do-ute, il n'est pas de philosophie, pas de science, pas de discours,
pas de jugemeqt, pas de comprhnsion, pas de rcit'
fas de souvenir,
pas de sensation,,qri ne soient essentiellement paranoi'aques. L'interprtation est le mode universel de connaissance; -Ia paranoi est le t]pe
mme du fonctionnement de I'esprit et des sens. Un desr moven et irs
gnralement rpandu de parania logiquement ordofne cnstitue ce
qu.on. appelle le point de vue objectif. Une plus grande richesse d,interprtations, plus personnelles et moins soumiss Iordre rationnel, carac-

extrieure.

Reaction assurment justiflable, qui voulait accorder chacun la libert

primordiale
celle d'tre pleinement lui-nme
en activant la fan- campagne conduite
taisie individuelle
sa source dans I'esprit. Mais,
presque uniquement par et pour des intellectuels subtils, avec des moyens
proportionns cette minorit et d'autant plus faibles que toujours
statiques: tableaux sybillins, opuscules de petit luxe, pouvantails de
carton, de fet-blanc et de ficelle, dont la menace semblait surtout dri
soire, encore si on s'en apercevait. Pour troubler la raisonnante ignorace d'un peuple civilis, pour faire sortir de son lit logiqre 1a paranoi'a
d'une foule, dresse s'oublier elle-mme dans la vnrafion d'un dterminisme extrieur, il aurait fallu des objets surralistes de la taille, du
dynamisme et de la mystrieuse extravagance des comtes d'autrefois,
aujourd'hui apparemment incorpores l'ordre mathmatique.
[Mais, la machine cinmatographique entreprenait, sans mme qu'on y
prt garde, pour son propre compte et de faon plus complte, plus
prudente, plus efficace, de nover et de revigorer la paranoia, de la
librer du joug syllogistique, d'apprendre ou de rapprendre I'humanit I'usage de la facult potique.l *
D'abord, comme il tait ncessaire dans I'habitude de desschante ratiosination des esprits, le cinma alla beaucou,p plus loin. dans 1a prconfection de la posie, que les < ready-made > surralistes ne pouvaient le
faire. En effet, c que le cinma prsente aux spectateurs, pour dclen-

posie..pour

"

;9i.r6::y mrH,;.,

;'#ij"'',ffiul?""1';

cher chez ceux-ci la cration et la satisfaction potiques, ce n'est pas une

peinture ou sttue
nigrne inmobile et complique
qui, cause
de sa difficile interprtation et de-son inertie, ne russit -gure amorcer
et polariser une rverie, que chez des sujets particulirement disposs,
dj inquiets, dj enclins dlirer d'eux-mmes ou 1a moindre occasion; chez des zujets qui n'ont pas grand besoin d'tre soigns, parce
qu:ils se soignent de leur propre initiative. Ce que l'cran offre, c'est

Ecrifs sur le cinma' 239

238. Ecrits sur le cinma

une suite ininterrompue d'images simples et continuellement mobiles,
qui, par leur interprtation facile, trouvent tout de suite une tsonance
dans la mentalit du spectateur, et, par leur mouvement et leur divelsit, entranent automatiquement un flux de pense prverbale, caractre plus ou moins onirique. Et cela, mme chez des sujets qui, avan-t
ou aprs la projection, s montrent peine conscients de leurs roprsentations visuelles et de I'embaas de leur trfonds sentimental; meme
chez des sujets presque exclusivement proccups de leur activit ext-

rieure, absorbs par une rgle de vie, endurcis dans une rgle de rflexion,
strictement rationnelles; donc, chez des sujets, qui une ducation ou
rducation potique est d'autant plus ncessaire qu'ils peuvent tre
moins rceptifs, d'abord, ce traitement.
En vnl, tout le monde a toujours t capable d'enchariter n moment
de loisir ou d'ennui, en imaginant l'exaucement de ses vux les plus
chers et les moins ralisables. Cependant, pour la plupart, ces fantasmes
sont toujours rests brefs, secs, monotones, comme de simples rsums
d'une trirp abondante matire romaresque, qui ne parvenait pas se
faire figuier, qui demeurait inpuise. Paul dsire faire fortune pour
pouvoii pouser Marie, et il se sent un peu soulag dans sa privation
t son impatience, encourag dans son espoir, lorsqu'il peut se repr
senter mentalement ce bonheur lointain et alatoire. Mais, au bout de
quelques minutes ou seulement de quelques secondes, l'amoureux se
tiouv! court d'invention, court de rsurrections et de recombinaisons
de souvenirs, court d'images pour habiller cet avenir d'une apparence
de alit, sinon toujours la mme, qui bientt cesse d'intresser et de
satisfaire.

Or, un film montre la magnifrque habilet, le courage indomptable,

gtorieuse passion, avec lesquelles un garon russit se faire une
d{6usmsf de mille pripties
sitution minente, qui lui permet
de s'unir une jeune fille
dont le droulement dure une bonne heure
constelle de dtails
dveloppe,
reoit
soigneusement
Ainsi,
Paul
1ue.
charmants et de merveillerses fioritures, la rverie dont, quelques diftrences prs, facilement ngligeables ou adaptables, il avait justement un
urgent besoin, mais qu'il ne savait, lui-mme et seul, que Pauvrement
et brivement baucher. Non seulement Paul consomme d'abord avec
avidit, sur place, ce pome visuel pour gurir la plus vive faim de son
me, mais encore, plus tard, il lui souviendra et lui ressouviendra des

la

passages 1es plus adquats son pptit, pour les ruminer, les confomer

minutieusemnt son roman personnel, les recrer dans I'amalgame trs

enrichi de ses dlectations moroses.
Chez tous les spectateurs, le cinma dcouvre et dveloppe une rceptivit et une crativit, qui constituent le gnie potique. Gnie, non pas

tout fait obligatoire et glatuit, comme le souhitaient les surralistes,

mais gnie, en t-out cas, trs bon march et un peu plus que facultatif.
Ce nie est en fonction de la pense prverbale, visuelle et aralolui a t active et libre ans la conscience' Cette pense se
m6ntre trs riche en interprtations trs larges, qui apparaissent capricieuses et absurdes la rison, tant que celle-ci n'en a pas dcouvert
le principal procd: par sympathie et aritipathie, par parent et trarsfert de sensaaons et d sentiments. Ainsi, les surralistes ont-ils pu dire
que le gnie est la porte de tous les inconscients. Et l'criture automatique, dicte par linconscient ou le subconscient, se trouva. alors prochrre le meillur truchement pour faire apparatre intact, la clate
connaissance des hommes, leur gnie, trop souvent submerg ben que
toujours virtuellement prsent.
Cependant, l'criture est une fonne verbale, Cest--dire- frquemment
une expression dj trs indirecte, une traduction, des reprsentations qui
surgissent de la subconscience, non ps tellement comme -mots, que
come vocations d'impressions sensorielles et afiectves. Et il est dificile d'admettre que, dans la conversion des images mentales et des
opration complexe, comporclimats sentimentaux en signes verbaux
1a critant notamment le choix entre un grand- nombre de symboles
tique rationnelle puisse ne pas intervenb puisse laisser intgralement
subsister le prtendu automatisme de la notation crite.
La corstitution d'un plan cinmatographique est, en n sens, une
uvre plus directe et plus libre que celle de la formation d'une expresgique,

sion veibale. L'image de l'cran peut rester beaucoup plus f,dle l'image
visuelle
mentale de l'auteuq qu'elle reproduit dans la mme catgorie
- des lde reprsentations. L'image de l'cran peut grouper volont
ments plastiques, pris parmi les modles de la nature ou crs d'aprs
les modles de lesprit, de manire calquer l'imagination humaine, tandis que I'expressioi verbale ne peut gure se servir que de mots dj
existnts, dnt les significations, nettement prtablies, ne conviennent
souvent que trs imparfaitement la dsignation d'une pense profonde.
Mais, d'une autre faon, fimportance du travail technique, que ncessite la reproduction cinmatographique d'une image mentle, fait obligatoirement intervenir I'opration du raisonnement dans une plus large
me$re que lorsqu'il s'agit de coucher un rve sur du papier. Produit
artificiellement et rationnellement recompos travers le scnario, le
dcoupage, les-interprtes, les dcors, l'clairage, le costume, le maquilm$ps
hge e mille trucagei, un ln grande ou petite mise s 5s
- loin de
se trouve encore fort
sT est dirig par un auteur surraliste
pouvoir constituer un systme d'criture-automatique, de pouvoir publier
une reproduction non critique de I'imagination d'un homme. L'authen-

240. Ecrits

su le cnma

Ecrts sut Ie cinma. 241

tique capacit de surralisation, le vrai gnie inconscient et automatique,

que manifeste le cinma, sont ailleurs : inhrents I'instrment lui-mine.

f'alcool qui ne mne pas ncessairement prendre des bornes pour

btes fauves. Longue serait l'numration des talents rputs

comme Baudelaire ou Poe, philosophes comme Nietzsche, mathmaticiens

comme Halrrilton
qui prouvaient qu'un certain degr d'ivresse constituait une condition- lavorable f invention artistique ou scientifique. Cela,
quelle que ft I'origine de cette ivresse, mais I'alcool restait le plus sr
et le moins coteux, le plus gnralement disponible et relativement le
moins nocif, des moyens de s'enivrer.

Le chapitre : <Le meneillex relt (pages lS4 l7g d mrrnuscrit l'Alcool et

-Cirora)
a _t ryp s danx Esprit de cinni intstatemmt s"ii ie t:r l lj2Ure ;"n"
nachne r. Le chapilre: <Rapdit e talgue de l'homme specnteurt (apes tg, lgt
du trunustrit) ! t rypr]s intgnlement dans, Espr.L de cinma rs e mme tirrc,
lexceplaon de Ia c(mcluion suivante aioute /s Alcool et Cinm.

Ainsi,

actuel- du

il y a au moins deux explications fondamentales

au

succs

Succs auquel on ne pourra prvoir de dclin que

-cinma.
lorsqu'un droutement
du progrs humain-aura reindu inutiles 1es remdes I'actuelle tendance irraliste et schizophrne par abus de la raison.
Sans_ dote, des ses d'une dviation et ,un frinage apparaissent et
la ussite du cinma en est un des plus nets. Mais,- ce est pas que
dj le reviremeot soit accompli, ni l grand uvre cinmatogiaphique

Banalemeat, l'homme boit < pour noyer.ses chagrins >, c'est--dire

qu'il cherche gurir une gne, une iftation, une dpression, dues
des insatisfactions plus ou moins nombreuses et graves, en demandant

achev.

Depuis lontemps on connaissait et on utilisait un gtoupe de moyens

autres qu'artistiques, pour assoupir et dfatiguer I'intelliience raison_
nante, pour exalter le gnie analogique et sentimental, qui iurgit du sub-.
cgnsgignt: Parmi ces moyens, dont le point d'applicatibn est- purement
physiologique ct qui dveloppent ensuite un" aon stupfiarite sur 1a
raison et stimulante sur les instances afiectives, I'alcool est l plus rpandu.
L'ivrogne qui se heurte un rverbre, qui lui fait des montrances,

gy1 engage une_.longue discussion avec lui, qui finit par l,insulter avec
violence, surralise assurment cet obstacle, cbno comme un te mal_
veillant, un responsable de malbeurs prsents ei passs, un sr.rnbole de
toutes.les_contraines, de toutes les injustices, qu,ui ordie exr impose
la.vie. Par une pudeur qui rsista tout ieu apptit de scandale, les
surralistes n'osrent gure prner I'intoxication' coolique, qui 'cre
pourtant un des tals mentaux o I'homme prouve le plus failement
-et

une confusion padaite de l'action extrieure

du rv intrieur. La
surraliste s'accomplit, pleinement et quotidiennement, par
\volutlgg
et pour d'innombrables buveurs, dans le monde entir.
L'ivrogne,.qui adresse des injures un rverbre, agit certes en pote,
-Si -notre
en poete entirement possd par son inspiration.
morale noui
a Elpns moguer. yn tel dlire, le mpdser, on sait des peuples qui
_
le. respectent_ et- qui le tiennent pour sacr. D'ailleurs, il n'esf pas beson
cune ebrrete sr pousse pour constater la surralisation introduit pa

des

rivains

ALCOOL ET CINMA

l'alcool une stimulation des tendances instinctives et afiectives. Cellesci envahissent alors I'imagination, I'activent, la dominent, I'organisent en
rveries hallcinantes, o le buveur peut trouver I'illusion dJ se venger
de l'adversit et rrme le courage de saisir rellement un fruit dfenu.
Dans I'iqesse, la reprsentation logiquement ordonne et critique, subordonne aux relations avec le monde extrieur, est afiaibli, trouble,
parfois annihile, au prott d'une reprsentation gouverne par les analogies de sentiment et soumise rpondre absolument aux besoins des passions. Si les horrmes ne se sentaient pas si brids par l,organisaon
rationnelle de leur vie quotidienne et si tyranniss pr la nessit de
confomer la part de leurs penses ce mme ordre raisonn, ils
ne se trouveraient pas si enclins, parfois si obligs, de boire pour dclencher et dvelopper en eux un onirisme reposant et consolnt, un tat
de violente posie.
_

Dans un but analogue, des crateurs font appel l'alcool, pour arra-

leur esprit la routine de ce fonctionnment dductif qu,impose

la civilisation, et qui, dans la mesure o il peut assurer une critique
rureuse et une dmonstration parfaite, peut aussi s'opposet toute
9her.

invention. Des artistes, des savants, des philosophes demandent I'intoxiction alcoolique un relchement du contrle rationnel de f intelligence et I'aoquisition corollaire, par la pense, d'une drnarche plus
fantaisiste, autorise puiser, comme au hasard, dans un riche trfonds,

jusqu'alors inconnu de la conscience, des rapprochemets inattendus, des

intuitions novatrices, dont le caactre de dcouverte consiste essentielIement en ce que rien de raisonnable ne les justifle d'avance. Sars doute,
tous les-inveteurs n'rrouvent pas, ou n'prouvent pas un gal degr,
le besoin d'accrotre artificiellement l'appott analogique de leur sub.
conscient. Celui-ci peut tre spontnment suffisant et, mme, si ctif
qu'on ne puisse le soustraire la plus stricte censure logique, sans ris-

quer.de le voir lpanouir en folies inutilisables. Mais utes les particularits n'empcbent pas la rgle : les productions les plus originates de
l'esprit sont toujours uvres de dtire. E! chez bien des individus, cette
11

Ecrits sur le cinma, 243

242. Ecrits sur le cnma

parnoa ne peut tteindre rne bonne originalit cratrice qu'avec le
secours d'un moyen d'ivresse, inhibant le raisomemert, excitant les survivances d'impressions et d'motions, lgitimant tous les enchanements
de slmpathie, de ressemblance, de voisinage.
Aussi bien dans I'iwesse commlne que dans fintoxication recherche
par certains intellectuels, I'alcool git
en
comme agit le cinma
- un
aidant les paranoaques faibles se constituer
le dlire qui leur est
besoin. Ainsi, on peut considrer que l'alcoolisme aussi remplit une mission < historique > ou < providentielle >, de rnme, d'ailleurs, que le
font probablement, chacune sa aon, toutes les maladies. Et il semble
inutile d'insister sur l'tat l'imprgnation alcoolique auquel est urive
I'humanit, notamment dans le monde civilis, et dont une abondante
littrature, tanf romanesque que mdicale, ne cesse de dpeindre les
efiets.

Si, parmi ces eftets, il

doctrines de temprance,

y a des exemples de ravage, dont profitent les

il faut bien reconatre cependant quci comme
ailleurs, partout et toujours, ce que d'ordinaire on appelle un mal se
trouve inscrit et compens dans une finalit plus gnrale, dans une
ncessit, que d'ordinaire on appelle un bien. Le bienfait de I'alcool,
c'est-dir son utilit, consiste favoriser la production d'un dlire
d'interprtation irrationnelle, dans des mentalits dont presque toute I'activit consciente se trouve nomalement assujettie au formalisme logique,
I'interprtation rationnelle. Celle-ci est aussi un dlire, mais diffrent
et, en quelque sorte, oppos, qui, justement appelle I'alcool comme gurisseur : gurisseur du besoin et de f incapacit de rver, dont soufirent
les artisans et les victimes d'une civilisation qui se dessche et s'toufie
de son propre progrs et qui menace de devenir invivable en avanant
vers la perfection de son caractre rationnel. Ainsi, lalcool a rencontr
un succs qui n'est que la reconnaissace de I'efficacit de ce remde.
Que les remdes qri ne sont pas inoprants soient aussi des poisons,
on le sait d'ailleurs et on n'y peut mais.
Exacerb, fonirisme alcoolique peut prendre des formes, trop publiees,
de zoophobie hallucine, de dlire furieux. De tels cas exisrcnt, mais
ils ne sont nullement exclusils et ne doivent leur excessive renomme
qu' leur caractre pittoresque ou dramatique. En ralit, les dlires suscits par falcool ne prsentent aucune specificit psychologique. Un
aphorisme clbre constate justement que chacun ne dlire qu'avec ce
que dj il possdait en 1ui. I-e furieux qui matrisait ses ractions col
reuses s'abandonne son temprament, comme le tendre, qui n'osait s'exprimer, se laisse aller des pleurs et des embrassements. De vieilles
craintes enfantines ressurgissent et font apparatre des serpents ou des
rats dans de vagues ressemblances, comme ressuscient des bribes de
tradition religieuse chez un athe et f incitent dcouvrir des miracles,

profrer des actes de foi et de contrition. I1 n'en va pas autrement

dans le d1ire d'une fiwe infectieuse ou dans celui du rweil aprs une
arcose ou dans n'importe quel cauchemar.
Semblable tous les dIires, tous les rves, le dlire alcoolique
donne un cours plus ou moins franc, plus ou moins symbolis, certaines tendaces prolondes de 1'me, aux manifestations desquelles, dans
l'tat normal, le contrle de f intelligence extravertie s'oppose. On connat
cette sincrit des ivrognes qui ne savent pas garder un secret et surtout
ps celui de leur propre personnalit. Dix qurante grammes d'alcool
suffisent pour obtenir une psychanalyse ruptive, d'autant plus honnte
que l'observateur se trouve gnralement dispens d'y intervenir par des
questions.

Ce n'est donc pas une originalit non plus que l'onirisme alcoolique
paralyse l'esprit critique, procde des jugements htifs et tmraires,
fonds sur une simple analogie et ngligeant toutes dissemblances. Le
profil d'un rocher rappelle un museau de chien, donc ce rochet est un
chien. Ainsi pense l'ivrogne, mais de rnme ont pens tant de peuples
potes qui ont cr ces lgendes de moines ptrifis, de trnes de granit
o venait s'asseoir le diable, d'empreintes laisses dans le roc par des
chevauches fantastiques. Ainsi pensa encore 1e savant qui, dans un acte
d'intuition et non de dduction, assimila la chute d'une pomme la
gavitation d'une plante.

Le rve veill qu'introduit I'alcool st tout fait banal

dans

ses

denx plus importants eftets constituants : mancipation de la personnalit

refoule et validation des jugements par analogie quelconque. Ainsi 1'a1cool forme une pense qui se prte suivre docilement tous les cournts
affectifs et qui cre une suffalit symbolique de sentiments-choses. L'action de I'alcool prsente donc, avec I'action du cinma, cette ressemblance gnrale, dans laquelle toutes deux tendent sauver I'esprit de
son asservissement la raison et de son puisement par 1 raison. Cette
raison qu'on aperoit ici .double: raison actuelle des logiciens et vieille
raison latente des noralistes, que la psychanalyse appelle surmoi. Mais,
entre l'action de l'alcool et celle du cinma, on voit aussi des difirences
tout fait importantes.
D'abord, la nocivit physiologique de I'alcool, directe et durable, s'op.
pose l'absence de tout effet immdiat du film sur la sant des spectateurs. La cirrhose du foie et d'autres dgradations organiques ot foumi
un excellent prtexte u rationalisme intransigeant de la civilisation, pour
prononcer l'iterdit d'immalit contre f irrationalisme alcoolique. C'est
un opprobre que la fausse mort de I'ivresse, mais on ne juge ni scandaleuse ni honteuse la vraie mort que provoquent tlt de gourmandises;
c'est donc qu'il ne s'agit pas d'une condanuration au nom de la seule

244. Ecrits sut le cnma

hygine, mais d'un verdict d'thique, voire de politique, rationaliste,
visant surtout punir une contravention leur systme.
D'autre part, le buveur ne puise son dtire que dans son propre fonds
mel_tal, auquel I'alcool, par lui-mme. n'ajoute rien de neuf, tar:dis que
le fiIm apporte, au besoin de rver du spectateur, une foule d'lmeirts
originaux, un enrichissement spciquement cinmatographique de l,imaginatioa, des modles de dveloppement et jusqu' C lngues suites de
tissu
et sonore, jusqu' des rveries dj tout age:rcei dans le plus
gard,visuel
dtail, que l'immense majorit du public n'ett jamais t capble
de concevofi spontanment.
Sans doute, I'onirisme alcoolique, plus encore que les d1ires dus
d'autres stupfiants, a marqu de son influence de nombreuses crations
artistiques. Sans doute, a-t-il fait bien davantage, en s'installant l,tt
chronique dans l'esprit, non seulement de certains intellectuels, mais
d'une foule de demi-intoxiqus, dont I'motivit reste accrue et dont la
pense garde une vive tendance slchapper de la voie logique en
vagabondages de vasserie. On constate, crtes, une modifcatin-alcoolique des mentalits, dans le sens d'une romantisation qui travaille
dsagrger leur solide conformation classique, mais il n,existe rien qu'on
puisse justement appeler culture alcoolique, car l,alcool, s,il chanle la
faon de s'mouvoir et de penser, ne foumit, vrai dire, aucun bjet
nouveau d'motion ni de rflexion. Le cinma, par contre, en cant
sa reprsentation particulire, visible et audible, -d,un univers auparavant inconnu, jette une telle masse de donnes surprenantes en pture
l'esprit que celui-ci ne peut les assimiler sans reconstruire proondment tout son difice de connaissance.
, Puisque 1'alcoolisme se trouve aujourd'hui trs rpandu dans la plupart
des_ pays civiliss, la propension l'onirisme, itrodui par cette-intxication, a d faciliter l'adoption, par Ie public, du spectcle caractre
si nettem_ent onirique, que proposa I'invention du cinma. Dans la conjoncture o I'alcool et le fiJrn rpondent au mme besoin de l,tre qui chrche
chapper une rationa.lisation excessive, l'alcoolisme avait^- depuis
longtemps
voie une certaine habitude de rver les yeux
-,fuay.la
ouverts, dont
le cinma a profit pour y grefier l,habitude de son propre
systme, beaucoup plus tendu, de rverie.
Sans doute, la ncessit de quelque machine faire rver devenait
si urgente .une poque o I'hmm se ouvait, lui-mme, transforrn
en machine raisonner, prpose au fonctionnement de miliers d'autres
manismes rationnels, que le cinma et bien pu se passer de tout
prcurseur sur le chemin de son succs. Sans dote encre, le cinma
s'adresse une audience si vaste qu'elle englobe aussi nomre d'esprits
qrre I'influence prdisposante de l'alcool nta pas touchs directement.
Sans doute enfin, les plus atteints par cette influence, les grands intoxiqus, ont contract I'amour d'illusions si violemment satisfsantes, qu'ils'

Ectits sut Ie cinma. 245

jugent drisoirement lnitives celles qui leur sont oftertes l'cran.
Nanmoins, on peut estimer que, dans son action gnrale, soit immdiate sur 1es individus, soit d'entranement des sujets indemnes par les
sujets intoxiqus, I'alcoolisme a c un climat mental lavorable I'exercice de la pense onirique, qui est le mode de penser auquel le spectacle
cinr.natographique fait appel et qu'ainsi, I'aicool a aid I'expansion
du film.
Cette alliance de falcool et du fllm, en vue de propager le rve veill,
ne fut sans difficult qu'au dbut du cinma. Ds que le spectacle de
, l'cran se ouva quasi universellement adopt et qu'il eut cr s propre
habitude dans le publig un antagonisme appaxut entre les deux moyens
d'euphorie onirique. Antagonisme invitablement n des diffrences entre
les actions de I'un et de I'autre de ces deux moyens. Par l'abondance,
la vann, la nouveaut, I'intrigante ou amusante plaisace de son apport
culturel, par son inocuit physiologique, par son moindre degr d'obnubilation de la conscience, par sa promptitude s'effacer, ds que besoin,
devant la pense extravertie et laisser s'en ltablir immdiatement le
plein exercice, la rverie oinmatographique s'est vite montre d'un usage
plus avantageux que celui de sa rivale thyque. Et, bien qu'il ft suspect la morale logique et, de ce fai! souvent injustement accus ou
d'ablmer la vue ou d'abtir et de dbaucher l'humnit, 1e filrn offrait
bien moins de prise que I'alcool une excommunication majeure.
Ainsi, le cinna, encore qu'incapable de procurer ce voluptueux
engourdissement des sens que dispense f ivresse, acquit la gande faveur
de cet immense public moyen, qui prouve et ralise toutes choses moyennement; de cett multitude dont les insatisfactions et les dsirs restent
modrs, n'exigeant ni aesthsie profonde, ni frntiques plaisirs do
remplacement. Le tout-venant des relouls banaux, dont une partie cherchait, ou pouvait tre tente de chercher, un soulagement dans un alcoo.
lisme plus ou moins discret, s'adressa donc plutt au spectacle cinmatographique, remde non dshonorant, inofiensif, moins onreux aussi. A

I'intoxication alcoolique,

il

fallait adjoindre, et pouvoir $rbstituer

dans

bien des cas, une thrapeutique lus fine, plus nuanable, moins destructrice de individu, de I'espce et de l socit. A cette ncessit, cre

par la civisation, la civilisation a rpondu par I'invention et l'adoption

du cinma.
Si le cinma ne peut jamais tre un moyen de rverie aussi agressif
que I'alcool, f ne doit pas, on plus, sous peine de rester inoprar!
proposer des fartasmes trop fades. C'est une eeuf de s'imaginer que
les lrns de propagande veftueuse puissent propager une vertu quelconque. Le dsintrt, sinon la rpulsion, que le public madfeste l'gard
de telles productions, prouve leur inutilit. La difficult, sinon f impossibilit, qu'on prouve faire de I'art avec un sujet directement motalisateuq dmontre que l'a n'est pas fait pour moraliser directement.

246. Ecrts

su le cnmd

En efiet, bien peu de gens, par exemple, bririent d'une telle charit
qu'il leur n rest beauco:up d inemploy, dont 114q9 soit en peine de
s dbarrasser en de gnreuses imaginations. Et, si l'cran ofire comme
thme la bont d'un homme donnant aux pauvres jusqu' sa chemise,
le public, qui n'a jamais ressenti le besoin d'en faire autant, n'adhre
oai ceite' reprsentation, parce qu'il n'en comprend pas le sentiment,

t Ia moque oi s'y ennuie. Mme si le ralisateur est parvenu glisser

quelques'effets ptiqo". dans son uvre, moins- que -ce ne soit
oroos d'un thne adventice et tout difirent, cette posie n'meut gure :
ll"'-aoqu", et elle ne peut faire autrement ql]e de manquer, - son but
qui est tujours essentiellement de pallier une insatisfaction de l'tre.
r, on ne peut satisaire un besoin qui n'existe pas.
Les dsirs en excs, qui existent et en vue de la rsorption desquels
la rverie cinmatographique doit tre conue, sont, au contraire, de cs
aspirations que la morale iprouve plus ou moins svement et dnt elle
inierdit ou li-it" 1"s manifestations. Ce sont les lns depeignant les
iouissances procures par I'amour, la richesse, 1e pouvoir, I'orgueil
i'ambition, l'indpendance d'une supriorit individuelle, qui obtiennent
le succs le pluJ facile, parce qu'ils permettent un assouvissement au
moins imaginre d'apptits instinctifs, rprims et mal -rprims, touiours prseits dans l;rne de tout public. Dans le semblant mental de
iatisfao, qui leur est ainsi accord, ces tendances anarchiques s'usent
et s'apaisent our un temps, cessent provisoirment de menacer de leur
nrption l'quilibre individuel et I'ordre social.
Les fllms qu'on serait d'abord tent de qualifer d'immoraux, cause
de leur sujet,-se trouvent donc tre, en fait, les seuls -qui soient capables
d'exercer un action rnoralisante, en afiaiblissant des impulsions intrieu-

res, en leur vitant d'atteindre ce seuil d'intensit, au-!e-11 duquel elles

ne Deuvent plus qu'exploser au-dehors en actes justiciables' Flatter et
nou't it d". iassioirs, pur n'avoir plus trop se soucier d'elles, amadoues et repues, celJ parat une morale par immoralit, mais elle est
plus pratiqu, moins dngereuse, moins absurde, qre cette vieille chiilrgi psytrique, qui prtend tailler et cautriser dans fme, pour, en
extoei r-adicale-ent ds instincts, sans lesquels cette me ne sera plus.
Aussi bien, I'apprciation morale embrouille inutilement le jugeqent. On
ne demande pi une soupape d'tre morale d'une atre manife qu'en
abaissant la rpression qui risque de fire clater 1a chaudire.
Plus risoureusement certains dsirs se trouvent vous I'inassouvis.e-"ot, pio, ils tendent encombrer, gner, dsquilibrer l'me, et
olus il eit ncessaire de les user en rveries d'une intensit suffisante.
b'est dire que, pour agir effrcacement, les filns doivent tre non seulemais
ment immoiaux-- au ens o l'entendent les censeurs patents
force.
une
certaine
encore immoraux avec

TECHNIOUE

DE POSIE
EN OUANTIT
INDUSTRIELLE

C.est Dar raoort leur fonction principale' potiqre

et ceioulaotg

"fr.'-i; i"c"' et,^eflecvemet, c'est ain-'i ..r"' lesil

"";i;
e"lJiJu* les spectacles ar .cours Jt;rlueis
ttil;;ti
n'4. p'lt rrouv
dj';"' et mauvais' ceux oailpubc.
;"il';"*;
ei publis
chmase Mais, il v
'""i;i;d.";;;li;;
s'meut'
foule
une
o.
et
;;ritiliiiJi.tiiii,- g"t"tt i;semenl
les
s'ennui.et'..8n
snral'
exilets,
;;;-;o's, ift"."ot
dpouilou
qtU"i soient complication
i"rt"."rr" 1t". urrirtiqo",
plaire au gran! nombre de ses
i;;;t - empchent itte -**ie de iestime
dei miorits de spcia
mme
la rendent,
""i".pot"i*'"t
le
temPs'
dans
listes, trs fragile
d'un cerUart, cependant, est bien l'ensemble des procds d'utilisation
Mais'
posie'
de
effet
un
'oi"nir
*i
tuio'iorm"ot 'expression, "n
du
cel1e
et
villageois
t;;;;;t de fosies, celle du bien-portant et celle
;#;i;;t
du
celle
cn'
" l*"* .t celo T
t", ;"u; ;
tre le-mme' Ce. qui est l
du malade. leur art ne p"ot
"ui"t-to
ra ce..qu'on a?pluil ;ffiri"]"ttir" au"r* une offense
qu'on
sifflait il v-a dix ans'
ce
d;t;td{, &-r" -ptit"* demain;
reconnatr-e que la
faut
II
quotidien'
un
usago
on en fait maintenant
-t't* si mobile, ,-,"iutiu", qu'il est difficile de s'en servir
iil"* it
sens
d'esrimation. On ne peut gure parler d'alt - au
"iri-".ou""
srns nsquer
indigent
art
d
consomm,
d'art
"-** "i, d'art simple,
peut
il i;;: ;;i#;dus.^ Liart simple n'est pas simple; I'art- indigent
lnconsomconsomm'
I'art
et
rien,
e'tts rufnog, et le grand art, fait de
ri u"i. de chancei 'tt" "omptit, il ne faut pas tant parler
-uil".que
de technique.
d'a
fextenCe sont les dveloppements de la technique qui commandent et ce
cinmatograpbique'
i'instrumet
de
sioi du resistre d'exression
souci
Z'i"'-"i ri"suistique. se rait stns aucun
proiette
qui
la'machine,elle-mne
#fu d'ff.;;;;*"-t;,tq"L' tt possibilit d'accrotre
Ausla
;;^;;*;;;-;ll;-t
-t"""""s
-sa$e'
de
faons
"""
nouvelles
de
voies technit oitig"nt
*it, t
potimodes
nouveaux
de
r, i*qoar". apportent aotitutlqrlemot
rtet" d'abord ce qu'ils font : de
, '.A;; i"s 'rlal isateurs tu"n"tjt
de I'avis
r''in'o'u-olaire I'art. rio itpotte' d ailleurs'ce puisque'
devient-pas'
n'en
autres'
des
devient de I'art, de I'avis
i'"""
""lu
oi oo parlant, comme on le voit au dbut
i;;i:-;i;''u
'co;i"il
le verra u dbut du relief' Ce. qui inrporte'
oo
l"
suivie et utilise
"o.-"
r*trf o""lu""tlon technique ne peut pas ne pas.tre
autre
finalement
put
srvir
p"ot
o
qu"etfu-"i
;"''i;;ils;;;; ;
la
qu'
de
faire
chose
Posie.
Ob[saroire. l'utilisation du progrs tecbnique est pousse par une avanttre- tendancs esttiques et qui ne cher-

'i"ti;i"-

s";i;;;f"ir,;;;;

Ecrits sur le cinma. 249

occasion, que de nouvelles recettes de beaut. Mais, dans
:0,^"_:.1-Tro
aures cas et non des moindres
ceux, pa.r exemple, de l,innovatjon
du. partanr, du- ralenti, de I'acctr
ii'r'rgit-;*!'iut_*i"

"*l:

l'me, nourriture d'appoint mais d'apoint indispensable. Et chaque ctgorie technique foumit son espce d'aliment: littrafirre, musique, pein-

O,"r-

ture, sculpture, cinma. Mais, pour comparer entre elles les

prrr commerctal ou,scientique, que, par bizarrerie, oD n,a

Dlu-s coutume
q apperer avan-grde, et qui tre poursuit,
dans sa chace, due la recolte
oe superDeDe[ces ou la solution d'un problme de physique-ou
de mca_

richesses

nutritives de ces diffrentes techniques, ce serait s'y prendre bien superflciellement que de les juger selon l'art qui ny est que matire d'assai-

nique.

sonnement,

. D'ai-l-teurs,. quel que soit le caractre d'une avant_garde, elle est touJorrs noil_sprlle par la foule des borgnes qui, habitus- ne'voir que d,un
e , s'epouv.antent quand on leur propose de leur dboucher- l,autre.
alt t expriment par les uns ou par les autres, I,acquis
lllyte, qu',t
Passe peu .pu dans I'usage commun.

qu' condition que cette reprsentatio possde les deux aspects complmentaires de sa ralit : situation dans lespace et situation dans le temps.
C'est--dire que, pour fie puissamment mouvante, une technique d'expression doit pouvoir figurer 1es choses, la fois, dans leur juxtaposition

Nous ne pouvons nous faire de reprsentation complte d'ne chose

ou dbn fait et, donc, nous ne pouvons nous en mouvoir pleinement

Des appareis qulon

:^"3:J_1:
ne voyart que dans les laboratoires pntrent dans les studis;
des pises
des montages, que refu.aie,,t uu.. t .."u, i,
9^"._:.:: :: dans
, ."
n'importe quelle bande d,actualits; le "fjt_t
fi;
du fin'de
,rerouvnt
,^..r,a_Tl: dvient banalil;. et le nricro, foce de ressasser du verbiage
:! 1l-t"t ious tes bruits dj connus, finit par composer ses propres

spatiale et dans leur succession temporelle. Une technique qui ne se

trouve capable de reproduire de donnes sensibles que das I'un de ees
deux systmes, et pas dans I'autre, est une technique pauwe, obre
d'une grave insffisance, d'un vice inn. S'il y a des publics qui s'en
contentent nanmoins, c'est au. prix d'une spcialisation de 1a sensibilit
et d'une limitatio de I'intelligence, dont les causes et les effets atrophint
autant les uvres d'une telle technique que la vie mentale de ceux qui

accents.

prter les phnomnes, dlnventer des f";;

;iribl.;-;iiiu"", "
.
des, motions, de tmdu.,e des penses. Ait ou ooo,
tu
::p_Tlri?l
pousse de_ ta. tecinique cinmatographique travaille ainsi
continuIe_
ment enrichi._ tendre, prciser, arctser origalement,-un
certain
system de rep.rsentation de I'uoivers. Et, commtil s,agit
d,un systme
mc.anique er, d'une repsentarion de
? spcinquemet- orte, teur
produit en l'homme constitue aumati{uement
Oli U foes{- ,o" fu
veuille ou qu'on ne la veuille pas artistiiue.
on peut dire de- n,importc quel rve qu,il est parfai.^]-ir_y::lt parce
qu'il
::._"jl,urtt:qy.,
.reprsente la cration Ia pls pure, l plus
complte.
de I'activit mentale
potique d'un dormeur. Dais une autre
ce que pens, par xemple, un professeur Je essin,
:._":l-ti_""f
,-.:19"
un reve n'a nen voir avec I'art. Dans la mesure l,adbsion de l,es_
pdt un film s'apparente au rve ou la rverie, f *o"*
phique- peut aussi encourir les jugements 1", pio,
"1re-.g.*
a,,
--'
point de vue de l'art, c'est--dire -q'ele pu.sj U"r "ntrui"tir".
.esro.
De. faon plus ou moins vidente, il en va de mme pour
toutes les
j.'*lt*sion. Ce qubn nmme chet_d'ceu*. "i"t-"-q"
lil^i!1"_rappeue crotte^ou navet, dans I'identit du but poursuivi et tteint
: Iieffet
poeuque, tantot auprs d'un public, tantt auprs d'un autre.
Et on ne
san,meme.pas
?upr! -d9 quel publc, car il affive des moments o l,at
re plus mata.droit satistait
la clientle la plus difficile; o le style le plus
le-mauvais got rc pt,i. s"unAJol*, ,avir_
|^"y|l:rr:ll
"grtenrioruret,.o
sent les connarsseurs
les plus subtils. La posie st une nourriture de

s'en rassasient.

' (

Ci,

exprssrotr

ran,

o 1045,

septembre

d'csteace

r.

Mercuc

< qui ne
crivait Cabanis
lAinsi, la peinture et la sculpture
- expressions qu'un -seul nnoment
peuvent saisfu dans les objets et dans leurs
indivisible, forces d'y mettre tout le pass et tut I'avenir, ont un grand
dsavantage, compares d'autres arts qui peuvent disposer une siie
de faits, d'images ou de sentiments, les dvelopper dans un ordre successif et prparer ou fortifier I'impression de chaque trait, par I'impression de ceux qui le prcdent, et dont il peut, en quelque sorte, tre
regard comme le rsu ltat r .
Sans doute, la sculpture et surtout la peinture ont voulu s'vader du
cadre naturellement et purement spatial de leur's reprsentations, en s'efforant au style anecdotique. Et c'est dans cette extrapolation que ces
deux techniques donnent le plus de plaisir au public, lorsque celui-ci
accepte de prendre pour une suite, d'irnaginer conrme vnements, ce
qui ne lui est lourni .que comme une composition d'tats. Mais, ceux
qui dcouvrent la tricherie dans une guration qui prtend appotter ce
celles
qu'elle ne possde pas, la sculpture et la peinture romances
- peuple
qui se dnaturent vouloir raconter un pisode de l'histoire d'un
apparaissent comme de vains trucages. Vains, parce
ou d'un individu
que, ne disposant- d'aucun signe de dure, d'aucune consquence, ils ne
svent, non plus, indiquer cette direction logique, ce rapport causal, qui
est notre troisime moyen de penser et sans lequel nous ne nous sen*.] Pour ces rcalcitrants, la vraie sculptons pas autoriss comprendre
ture et la vraie peinture sont celles qui restent honntement dans leurs
linites tecbniques de confrontation statique de volumes et de couleurs.

250. Ecrits

Ecrifs sur le cnma.

s le cinma

la scne..1 Uinsuffisance de I'art musical lui vient -d'tre ue techoiqoe uu"rrgt", car cet ;v;uglement se traaluit en impuissance fournir
dei reprsentations de formes accrdites dans l'espace'
Si les techniques picturle et scdpturale ne peuvent -prfabriquer qu-e
des facteurs incmpl',:ts de posie, o^ir le temps ie circule pas, la techniposie,
lue musicale ne put crer' u.trr qo" des fcteurs inachevsdedeprsence
inachvs parce qu'ils manquent apparemmetrt
tuir,
"le-ci, seloi notre' disposition visuelle concevoir plus facitputi*e.
-f.iot"ut,
t'.tpu"" que le temps, devrait se montrer la plus active dans les
ilp.roturo^ d'utilit poetque. Nanmoins, our des raiso.ns qui. ne
so'nt oeuttre Das toutes aussi purement physiolgiques qu'oo le soutient
.uu,t'nt, l"t i*bt"ssions musicaies induiseit'd'habitude des tts de raviscompositio-n
,"-""i T"u*o:op plus intenses que ceux que suscitent une comrne
celle
e couleurs ou e-volumes' Dani la ruse d'une association
idale:
une
solution
dcouvrir
crt
paralytique,
on
i'uu"ogl" et du
la nlod se para di peisodnages, de costumes, de dcors, d'claira-ges"'
M, dt.ti" que ls puristei interdisent la peinture de se.thtraliser'et tle se galvauder e tablearrx de genre, les connaisseurs- rigoureux
traitent t opra de < soupe I'eau de la
donr Wager lulmrne

Sans doute, une statue, un dessin, un bas-relief, un tableau, costituent-ils des modles directement visuels et, si on ie veut, trs prcis,
de cett pense prverbale qui est minemment conductrice d'motion et
inductrice de posie. Cependant, i1 y a une faiblesse dans ces symboles
qui n'agissent fortement que sut une minorit d'esprits prdisposs, tandis
que la vraie foule s'ennuie visiter les muses. On a dj dit plus haut
comment tous les vieux arts plastiques taient conscients de cette faiblesse, comment ils chercharent acqurir ou simuler la capacit e
reproduire le mouvement. Le mouvement, c'est--dire la succession, l
dure, le temps. Il s'agissait de nourrir', de flatter, d'exprimer le romantisme de la vitesse; il s'agissait, plus profondment, d'arriver foumir
des donnes qui ne fussent pas qu' moiti croyables comme ralits.
Mais la technique de la peinture comme celle de la sculpture n'ont aucune
ressource pour arracher leurs uvres la platitude d'une perptuelle
simultanit,. la paralysie d'une demi-existence qui ne se soutient d'aucune successon.
[Lorsque Cabanis oppo,sait, la peinture et la sculpture, d'utres
arts qui peuvent dvelopper des faits, des images et des sentiments dans
un ordre successif, il ne pouvait videmment pas tre question de cinma;
il s'agissait surtout de musique et de littrature.

-musique >.

Quant la musique, si elle ne constitue pas

cornme en circule la
lgende
un phnomne de pure dure, si 1es -valeurs d'espace (amplitude des- vibrations, volume des sons, distance de 1a source sonore) y
jouent un rle essentiel aussi, il faut bien reconnaltre que ce rle teste
fort peu reprsentatif et passe mme inaperu de la plupart des auditeurs.
Ceux-ci sont, par contre, extrmemenf attetifs la succession des trains
d'ondes acoustiques, des successions de successions de vibrations. La
mentalit du public, dans une sa.lle de concert, est caractrise par une
attente, par la sensibilisation une certaine mobilit, un certain devenir.
Mobilit et devenir, qui demeurent invisibles et qui, de ce fait, semblent
ne se dvelopper que dans le cadre du temps.
Cela n'empche pas les impressions musicales et les reprsentations
auditives d'tre d'excellents agents d'motion potique. Mais, pour le
public moyen, ces impressions, ces reprsentations, ces motions restent
toujours s imprcises, gnrales, quivoques, floues. Ce vague de l,ide
musicale, presque exclusivement affective, peut servir I'efiet potique en
lui laissant une grande libert d'interprtion, comme il peut aussi le

desservir en I'empchant, par embarras de choix, de se fxer sur telle

plutt que sur telle autre disponibilit sentimentale. C'est pourquoi tant
de gens n'aiment vraiment, en fait de nusique, que la chansn ou I'opra,
et condition d'en bien comprendre les paroles qui attachent l'moion,
conduite par le flux sonore, quelque chose d'assez exactement et rellement imaginable, quelque chose de visible en perse ou de visible

251

* ( Cilma,

Fronce,

expre*sio-l

r, Mercur
\' l$s.

d'e,xistece

aL

jusqu'ici, elle se
[Enfin, la littrture. Sous toutes ses formes' seule
montrait'capable d'exprimer avec un soin gal les donnes d'espace el
i t".pr, le visible aussi bien que I'audible, 9t" nm9' plus gn"iir".
tJrn"ot, tou ie sensible. Mais, la tchniqLie de l'expression littraire
est une technique de reprsentation trs indirecte, qui interpose toula orme coicrte et I'ide, le filtre du systme verbal, et
ioo...
"ttt
"
qrri " pa"t transmettre la pense que par fintermdiaire des mots'
Qu'il s'agisse de susciter une impression d'tendue- ou de dure, dey
r"p. oo 'e nouvement, de couler ou de sonorit, 1 littratufe
oJ.ui"ot a"n".. mais elle ne peut ia:nais le faire en foumissant direcde
i.r"ot, uu* sns, des qualitd d'tndue ou de dure, de repos fou
intelproposer
qu9
ne
sait
elle
son;
de
-uui""t, de ouleurt ou
ligence uni organisation rationnelle de symboles abstraits de ces quatr. Svmtotes" que f intelligence doit rttionnellement examiner, trier,
ii"onuJrt, en imginations e sensations et de sentiments' Son universalit, l tittrature-la paye Par la complexit, le poids, la lenteur, de son
aooareil de transmission, dont le fonctionnement ne va pas sans une
El.ioitioo considrable e fnergie mouvante des ides. Celles-ci rus.ir.ent ulors plus difcilement tabtir un climat lotiqe, et un climat
l"ta"a que celui qu'elles crent quand elles oprent sans rien
-oi".
uitter tle leur ature visuelle ou auditive. Sans doute, 1e truchement
de rgler volont, avec beaucoup de finesse, la prcision
ti"iUJ p"t
"t la replsentation transmise, mais, quoi qu'il en soit, cette
ou le flu de

Ecrits sut le cinma

Ects sur le cinma. 253

reprsentation Le totche plus le destinataire qu'avec une valeur d'motion, tamise, affaiblie ..1
Moins universelle que la technique littraire, la technique cinmatogra-phjqrre (dans les moments o - elle ne s.annexe pas'la technique
verbae) doit limiter ses reprsentations aux deux caigories sensibles
du visuel et de I'auditif. Mais, la vue et I'oue sont -nos deux sens
extieus. de. beaucoup les plus
_impofants; ils sufsent d; gurations qui existent la fois das I'esace
et dans le temps, comme per_
manenc et comme devenir. Figurations que l,esprit
fet tenir four
c-ompltement valables, car. dani le eu des notins 'iendue
et oe
dure, se produit automatiquement la troisime condition de la ralit:
l'apparence de la raison sufsante, de Ia cause. De plus, la technique
cinmatogr-aphique reproduit le visiife et I'audible, cla'cun'dans s catgorig en formes directement visibles orr audibles, sans &e oblige, ni
mme. tout fait, capable, de leur faire subi, n chemin, une trans
mutation rationnelle. Enfin, si le flm peut foumir des donnes surabon_
dantes
une prcision nulle autre pareiJJe, il peut aussi, autant
qu'il lui.avec.
plat, limiter et estomper ses figurs.
I.e. cinma
prsente ainsi achlellement cornme le langage de plus
_se
grand ,rayon d'action directe. C'est pourquoi le cinma *otir" te
irto.
gnral et le plus pr:issant moyen e po'sie aujour hui -*nou,
c""i

que la technique cinnatographique eT lla technique prsentement la

plus efficace pour la production indostrelle de posie extra-forte, en
qualit standard et en quantit mas\i' (.

CINMA
HVSTRIE

CULTUBE

aDsolumcDt, saDS mme teDir compte de toutes les circonstances contem_

"t
poraines, de tous les besoins civiliss, qui soulignent l,"mia"it
" cet
instrument. Or, son efcacit potiqu, cinm; U Ooit, auaot tout,
sa technique, c'est--dire f'ensemble de sa constitution mcanique, qui
ncessite_

un certain mode, trs riche, trs vari, t X -e-.*i-tl "

D'abord, dans le monde extrieur. L, sur tout I'univers dit matriel,

I'intelligence raisonnarte croyait bien avoir tabli indiscrtablement son
pouvoir. Sans doute, cette paix dterministe n'avait jamais t tout
fait sans alertes. Il tait rest quelques foyers d'insoumission, o, tantt
le rapport appelait la bagarre, sans qu'on russt arracher ce rnutin
ses ultimes dcimales; tntt l'volutionnisme se remettait boiter de
sa mauvaise transmissibilit de I'acquis, sans qu'on st le doter d'un
mcaisme d'hredit vraiment solide. Mais, de tels petits avatars ne
pouvaient faire obstacle aux innombrables et insignes triomphes qui
avaient thoriquement pemis l'panouissement de l'ordre scientifique et
pratiquement dot la vie humaine d'un splendide confort. Ces sucs
garantissaient au rationalisme un tel crdit que nul ne doutait de la
prochaine et dfnitive disparition des demiers 1lots de rsistance irrationelle.

represcntation de I'univers,
, Que de vrais et de faux artistes, tous galement bien intentionns et,
d'ailleurs, difficilement discemables les uni des autres, aieni oionte de
cette richesse, de cette varit, de ce pouvoir mouvait, pur'iaire de,s
chets-d'ceuvre de boD ou de mauvais gott. phmremnt siffls ou
applaudis, cela n'exprime aussi que h ncessit'de t,utilisatiln e cette
techmque clnematographique. Car, quand, ses dbuts, le cinma ne
se comarssart pas encore d,attistes, quand n'importe qui toumait n,im_
porte quoi.n'mpofte comment, dj cs vilains
flims, ptuit mons_
[ueux. atbrarent la toule et dveloppaient leur fetits
facult d,expression, par
pure rce-ssit, la mme, celle qui puiment surgit de la techniiue.
Comme

on cnerchart une raison d'art, on fut bien quinze ou ving ans ne

trouver,.aucrne explication fa. faveur que ie cinma gaait auprs
du public. La raison tait technique. Aujourd'hui mme] eaucoup de
films
t, au succs desqueis on chiche en uaio uie ustncutio'
.russissen
anque. La Justr[cation est toujours technique. Un film queiconque
ne
pet pas ne pas constituer un pome d'une riragnifique puisrance, pu.""

Un masque solaire portait la puissance du dieu : une amulette, grave

d'un fauve bless, assurait une chasse victorieuse; une figurine d'honme
dposant son oftrande sur fautel remplait 1e sacdfice. Entre les tres et
leurs images, il existait des liens de tlpathie, de commutabittq de
partage des mmes pouvoirs et des mmes souftrances, de polarisation
semblable du destin. Superstitions dont on sourit ux sicles, non plus
de grce, mais de raison ! Nanmoins, chaque jour, fascines par des images d'amour et de chagrin, des foules trs bien civilses entrent en
transes, ieoivent par.des simulacres l'amour et le chagdn, la.joie et
la haine, palpitent, reniflent, s'prennent d'un maquillage qui a fonction
d'hrone, exigent de voir couler le sang d'un spectre, d'un signe, qui
est le substitut d'un criminel d'ailleurs inexistant. lan de foi, efiet de
magie, qui, si on n'y tait pas dj si habitu, tonneraient par leur
contraste avec I'allure rationnelle de I'epoque, avec le systme logique
de penser et de viwe, o apparat ainsi une faille. Et ce symptme de
fragilit en rappelle et en souligne d'autres.

* { Cima,

d'e\istenco

,,

epession

Mecu

Or, en ces dernires dcades, d'immnses distances d'loignenent

et de proximit, en dehors de notre organisme et dans ses Iments
eux-mmes, la recherche scientifique, le plus rationnellement conduite
et contrle, a fait surgir de nouveaux aspects physiques, insolubles par

254, Ecrlts sur le cinma

le raisonnement, rebelles la dtermination exacte. En mme tsmps, la
physique mathmatique et statistique a pulvris le lien de causalit, qui
pqraissli! absolument ncessaire la science. Celle-ci ne s'en est pas
dsagrge pour autant, mais elle en feste comme prcairement assernble et suspendue dans une atmosphre de gratuit, comme repousse
dans l'absurde brut, que les explications raisonnes ne font jamis que
camoufler. Ce fut un scandale chuchot, voil, ni, que Ia raison eti
se reconnaltre impuissante par son propre progrs; qu'elle dt avouer de
multiples checs devant une sorte d'ultra-rationalit profonde et gnrale du monde concret. Le scandale tait pourtart de ces faits qui -obligenl maintenant les savants et les philosophes concevoir un vste systme _tfansrationnel, englobant ta rationalit comme une dpendarice
spcialise mais confne.
Nanmoins, tout ce dsordre, dans la mesure o il ne concernait encore
que des vnements de laboratoire, ne pouvait atteindre la grosse confiance
que le public avait tant d'autres motifs, quotidiennemeni vriables, de

fai,e- la raison. Mais, lorsque des conomistes, des sociologues, des

politiciens se mirent rorganiser la plupat des activits hunaines selon
le 1gles les plus rationnelles qu'il leur ftt possible d'applquer, les
rsultats souvent dcevants, gnants et, mme, insupporbles de cet
efiort obligrent l'homme de la rue s'interroger enfin sur Ia valeur
vraie de la raison comme directrice despotique de la vie.
Quant au monde intdeur, la psychanalyse en a, certes, abondanment
rvl I'irrationalit profonde, sans en exclure poufant toute dterination, sauf poser celle-ci en termes trs diffrnts de ceux de la logique
all)( appz ences
_ertravertie. Mais, d'une part, l'attachement atavique
-avec
de-- liben itrtime et de responsabilit personnelle,
tou'ce que
celles-ci comportent d'orgueilleuse estime de soi et d'utilit sociale, avait
fait admettre facilement cette nouvelle version de I'illogisme foncier de
l'me. D'aute pa, c psychisme imprvisible, I'opinin commune se
trouvait habitue ne gure compter avec lui; le ngliger comme s'il
n'-tait pas matriellement; et elle se satisfaisait de n,en -savoir que ce
qui se manifestait la sur{ace du comportement et dans le d.iicours
parl ou crit. Or, ce comportemetrt, adapt la logique sous la contrainte
de,mirle nessits, et ce langage, t)pe mme de la logique, taient tout
fait rassurants du point de lue rationaliste, puisqui raduisaient fitrationnel impcite en explicitations rationnelles.
Poutant, dj Hegel avait accus la langue de n'tre qu'un nant
travaillant dans du nant, et, depuis, plusieurs grands philosophes, renouvelant brillamment la scolastique, s'employrent et s'emploint sonder
ce nant des mots, o la viit se cache peut-tre dans un nud de
brillants calembours, dans le revoilement des rvlations, dans le nantissement des nantises. Aujourd'hui, comne lasss de leur qute, beau-

Ectts sut le cnma. 255

coup de ces penseurs concluent que la logique pafle ne peut rien fonder
absolument : ni sujet ni objet, ni existence ni non-existence; et ils consta-

tent, non sans angoisse, que, sur les routes raisonne.s de ses discours,
l'homme ne fait que s'loigner de lui-mme et des autres, que se perdre

dans des labyrinthes o l'cho rpond l'cho, mais o il n'y a personne.

Ainsi, pris entre f inrarationnel psychique et le traDsrationnel physique,
le gouvernement de 1a raison se heurte dsormais plus brutalement ses

limites. L'ordre verbal, bien qu'il ft et qu'il reste le grand instrument

de victoire sur les monstres de la nuit intrieure et sur les prodiges du
danger extrieur, ne peut plus garantir toute la connaissance, toute la
scurit, et, mme, il peut les compromettre. C'est 1 une nouvelle phase
du long conflit entre 1a raison et I'irrationnel; un nouvel aspect de cette
vieille guerre cratnce, qui axe la formation de I'esprit humain et qui
constitue, selon l'expression de l-ouis Weber, le < rythme du progrs >,
Au cours de la prhistoire et de I'histoire, ce rythme apparat caractris
par une altemance de priodes, les unes soumises une pense plus
intuitive, plus mystique, les autres marques d'un gnie plus dductif,
plus technique, selon les facults aussi, particulires aux diverses races,
de dvelopper davantage telle ou telle mentalit. Toutefois, dans fensemble, depuis la mise en usage du langage parl et de l'idation logique
correspondante, toute la culture n'a jusqu'ici cess d'voluer dans le sens
d'une rationalisation croissante et progressivement acrlre, comme I'indique la hirarchie chronologique des diverses sciences.
D'une faon analogue, Maurice Dide voyait dans la civilisation la
conqute et l'limination progressives des manifestations hystriques primitives (mythomanies, impersonnalisations magiques, rves vcus, illuminations, etc.) par un ordre de plus en plus rationnel, d'abord religieux,
puis scientifque. L'hystrie
rpondaient les sualistes
est le moyen
- le verbe se
suprme d'expression, le summum
de I'art, puisque en elle,
fait chair, l'esprit cre, mme le corps qu'il habite, la vivante statue,
le terrifiant symbole de ses passions. Ces chefsd'ceuvre sont l'ruption de
la pense de source, vhicule d'normes forces instinctives, organises szulement par sympathie et antipathie, rompant soudain l'corce de la pense
qui a d s'astreindre imiter logiquement les procds des agents extrieurs. Plus rigoureusement cette me extravertie prtend endiguer les
impulsions foncires et les transformer en oprations raisonnes ou les
condamner, plus elle augmente une charge hystrogne de rsidus irrationalisables chez de nombreux sujets rebelles une normalisation d'euxmmes si radicale. D'o, de temps autre, ces pidmies mentales:
possessions, rvolutions, miracles, massacres, explosions de fois nouvelles, rages de destruction.
Car le nouvement de rison croissante ne s'est pas dvelopp sans
-coups, sans ractions de freinage, sans bellions de f irrationnel, sans

256. Ectts sur le cinma

crises de romantisme de toute sorte: romantisme d'expression littraire
et artistique, le plus facile, extrmement cortagierx par moments, constant
l'tat sporadique et endmique; romantisme philosophique, tantt ouvertement dclar, tantt rationnellement amen et dguis; romantisme
scientifique mme, rsultant de I'irrationalit des faits, qui brise la discipline des observateurs les plus pondrs, ou surgissaDt de I'imaginaon
d'crivains adonns la vulgarisation et l'anticipation; romantisme
d'action individuelle, politique, sociale, o la posie fonne, dans Ia vie
mme des hommes, ses malifestations les plus intenses, Cependant, tous
ces accs de flvre sentimentale t de dlire analogique font pai plus
emTch l'esprit de poursuivre sa cristallisation rationnelle, que les
dbordements et les secousses volcaniques n'ont russi interdire ta
soldification de la surface terrestte.
Dans cette volution rationalisarte, I'imprimerie est apparue et demeure comme un des facteurs dacrlration, les plus gnraux et les plus

ectifs. Elle

apport une irrmense commodit, en mettant le livre

la manire logique, logiquement exprime, de se servir
-de tout la porte de tous. Le systme logique
ne serait strement
- l'panouissement dans lequel nous le voyons,
pas parvenu
s,il n,avait eu
quelque chose comme 1es livres pour conserver et transmettre sa forme
prcise, pour rpandre universellement son usage. Si les vagues de fond
des divers romantismes n'ont jamais russi qu' troubler plus ou mois
I'ordonnance classique de ia pense consciente, c'est, pouf une bonne
part, que cet ordre de cette pense s'est trouy incomrptiblenent coul
e caractres d'imprimerie, en innombrables armes de propagande et de
dfense, depuis les dictionnaires et les traits qui remplissini les bibliothques, jusqu'aux ptospectus qui voltigent aux vents des rues.
L conjncturo qui s'est actuellement institue, d'une crise du ationalisme, n'a de nouveau, par rapport l'tat chronique, que son suit,
c'est--dire son exigence d'une intervention rapide et massive, parce que
le malaise touche une population plus nombreuse et entran vivre,
se transformer et ainsi expose pricliter ventuellement, plus vite
qu'autrefois. Mais, Cest encore la raison qui vient contribuer l'acqut
d'un remde au mal qu'elle a cr, puisqu'elle participe videmment.
l'laboration du mcnisme cinmatographique.
Jusqu' la mise en uvre du cinma, Ia pense foncirement romantique ne possdait aucun quipement d'une efficacit qui ptt faite contrepoids_ I'importance de l'instrument livresque. Tout c que cette pense,
trs mue et trs inventive
attache des reprsentations sensrielles
caractre visuel dominant - avait exprimeid'ilogiquement original,
- que, plus ou moins diretement, pai des
elle ne pouvait le transmettre
moyens techniques trs imparfaits, ou, trs indhectement, par I'interm
diaire du lirngage parl, crit, imprirr, c'est--dire par. un-intermdiaire
c'est--dire

Ec ts sur le cnma,

257

logique. Mais, que restait-il de I'originalit et de la force d'une activit

-niuf" irr"tofn*e,

aprs que cee-ci

ett t dnature en formules

rationnelles?

Ce ne fut que dans le cinma que certains produits mentux, .non

encofe raisonns ou non raisonnables, rencontrrent enfin une technique
d'expression sinon intgrale, du moins relativement fidle et capable de
leur-assurer une large diffusion. Dans le cinma, la perptuelle rvolution
fomantique a trouv une axme quivalnte, et peut-tre suprieure, en
force de persuasion, larme de la presse, qui est au service de I'ordre
dont le langage, attach au support
classique. Et, d'ici peu, au cinma
relative de cette pellicule,
semi-rigide du fitn, reoit, de la conservation

la

charge stabilisante d'une certaine tradition valable au moins pour

quelques annes
viendra s'ajouter, dans fusage couant, la tlvision
qui est du cinma sans film, sans support, sans conservatior aucune, sans
fiein d'histoire autre qu'orale, trs hcertaine, trs labile; du cinma extra-

fluide, extra-mobile, aussi irrcuprable, irretraable, que le mouvement

du regard. Dsormais, dans une lutte armements plus gaux ou difiremmnt ingaux, il n'est pas sfu, il est mme douteux, que la raison
puisse continuer rsister ve autant de succs, imposer son conle
vec autant de vigueur, aux suggestions, aux entranements, aux exigen-

la pense profonde.
Mais, ce cinma, cette tlvision, instruments rationnels de draison,
la raison les a onstruits en aveugle, sans savoir du tout qu'elle prpalait
quelque chose dont le fonctionnement se dhigerait contre elle-meme.
Tous les techniciens qui; depuis un sicle, ont tendu ces inventions,
les orit ralises et perfectionnes, ne senblent s'tre jamais rendu compte
qr'ils collaboEint la mise en @uvre ncessaire de trs puissan*
aggnts de drationalisation, de propagateurs de culture irrationnelle ou
transrationnelle. Ce n'tait donc pas la raison qui rsolvait, qui pouvait
prtendre rsoudre, un problme qu'elle igorait encore. Elle n faisait
que produire, panni une foule de rejetons, viables ou inviables, de mcaniques plus ou moins utiles ou superflues; aiusantes ou agaantes, ds
objets qui allaient dvelopper et dcouvri.r ensuite d'eux-mmes leur
action. Cellci; on n'est venu la comprndre raisonnablement que
lorsqu'elle .se fut dj spontnment bien 6tablie. Qu'on la veuille natirelle ou divine ou de main et d'esprit hurnains, toute'craon pamt
procder de ctte dmarche obscure et hasardeuse, dont la paleontologie
montre aussi des traces, comme ds trsuvailles d'un grand je pigeonvole, qui volent ou re volent pas, qui ne deviennent que ce qu'elles
peuvent ou rien.
Si le cinma est devenu, clest qu'il rpond au besoin d'une civilisation
qui
reprsette la victoite du
comme 1e constatait dj Cournot
- princalemenl le monde
- rationnel, selon lequel parat organis
syste
ces de

Ecrlts su/ le cnma. 259

Ett"i par ce rationalisme outrancier et inansigeant,

::i,":.
humam, qui, naturellement et pleinemeDt, vit

I,esprit

de matire premire produit manufact, de nourriture entretien

d'une existence. Affo1e d'orgueil par ses succs, devenue l tout fait
draisonnable, la raison a reni cette dpendance, a voulu s'en aftranchir
et, mme I'inverser. Un quilibre et une collaboration, indispensables
la sant morale conrme au bien-tre physique, s'en trouvent plus que
menacs, dj atteints. Ce malaise appelle une restauration des valeurs
irrationnelles, instinctives et affectives, ce qui ne peut aller sans habilitation de I'originalit individuelle; ce qui ne peut se faire profondment
que par la libration, I'exercice, la prise en conscience de la pense
prverbale plus haute charge d'motion et plus grande richesse d'inter-

de faon pius mptxe,

rationnlle et_ irratonnelle, dteimine et i;drermi;, ;"'t luu"

*--"
paralys et dvita.lis demi, mcanis, rendu impioductif
aufiement
vgie d.e sa spcialiiation ,ictir.. Lr,o,'ruit uiori,
lf_d.T. t" plus,
ne fon"Jioner que comme un rouage anonyme d
1:
la Jll:.*
machrne humanit qui administre I'univers selon des p-rincipesparfai_
tement gn-raux, absolument impersonnels, au mpris l,i u-'aori_ug"

des originalits individuelles.

!*

a-rbitraire et dangereux de prtendre ne fixer l,attention, n,axer

et ne brir qu sur une catgorie de phnomnes, celle
l:..--.-_q:{:rrt"rr
qu
peut ee conue rationnellement, et d'ignorer systmatiquement
et
catgorie dont la connissan"e tuitiu"'et p"rsoo_
ITT:.-"-1"-"t
l'"urre
ne e ecllapFx! aux noDes de la. raison commune. Ici et l,

,^ 9-r:

tt

prttion.
C'est pourquoi, depuis plusieurs annes dj, la psychologie et la litt
rature se trouvaient occupes cpter et traduire, avec le minimum
d'infdlit, les messages du subconscient, dans le langage universel des
mots, fort peu adquat puisque formellement rationnel. Il appartenait au
cinma de rvler une technique convenant la transmission et la
suggestion d'tres mentaux, qui constituent fondamentalement I'autre
intelligence, I'autre connaissance, par les yeux et par le cur immdiatement lis, par I'annour et par la haine instantans, par un lan hystrique de tout l'tre. Hystriques, assurment, ces spectateurs qui absorbent un malheur d'cran jusqu' faire de cette illusion leur ralit, jusqu'
pleurer sur ce leurre en eux, pleurer sur eux en lui. motion draisonnable, larmes absurdes, honteuses paupires rougies, dissimules sous
un mouchoir la sortie des cinmas. Mais ce sont aussi des stipates de
soulagement, de gurison partielle. Chez les uns, les petites crises prio-

rd,

les.-vgleuq
mprises s'agrgenr
pnderaUf eri
-individuelles
teur energe
et c'est de la pure physique"n_-uoiie'
devient 'masse

: une
yasse parfaitement
capable d'erayei iouf a couf lu n-ctr" ,ooe
rmmense macbine oui tr'est- elle-mme, pas autre hose qu,une
masse
d'nergie en action.

bien ngtiger ta tendanca anarchique d,un grain

,-Yil*l:y=!
ce saote, qut s'estleut
ntroduit dans ses billes; mais, que l,airarchie donte
c.+it elle.consr.itue. uo ouitu"l."1t,:.erlislontaule.
:::l"T-:1T:."nr
une erreur

d'un millime de millimtre peut bien ne reprsenter, dans

porenriel d,inationalit prariquemenr u- maii, une
::"^..T"yg. trlln
beaucoup moindre, rpte quarant milions de fois, ntro_
:T,:yT:-"
oulr
urr vlce et un scandare dans un systme rationoel, comme
e I,a

diques de draison bnigne, que declenchent les flms, abaissent le potentiel motif, dangereusement accumul par les barrages de l'ordre rationnel; d'autres, ces hypnoses rapprennent peu peu l'usage du gnie
intuitif et symboliste, que la culture logique avait anlos, touff au
ras de la conscience.

lLt^{l^r:..,:^g-ryr.r9mriqug..aootleaon,ip.i'"*;;il"#;Jq
ogJecvement faux, c'est_dire honteusement,

::l
nr. .r,[ rour tq. syslme de la civilisation,

drisoiement irration_
mesure o il tend
stnctement rarionnol d'universalit humaine, s,expose de
::t"T
lp,p1l:lf
plus_ en plus aux risques dtne panne, qu:accumlent
deux-m li;rds de
tendances individues, eux miniarai -".rit"r'.i"fr*ri"-"i
----'-I'ordre de Ia raison ne sait pas tenir
"ornpt".
l. besoin est ap^p_aru de ramener la raison la raison; de recon_

dans

la

-,,f_Tt,que Ia ralson. n'tant Das.tout

sloerer
l'homme
prtendre rsir tout t'r,r-"
taute, sans-.mesonge, sans droute; de ori"u*
p_errt

Sur cette table rase, tant admire depuis trois sicles, notre civilisation
dressait son immense difice de dductions qu'elle voulait parfaites. [Mais,
plus haut s'levait cette architecture orgueilleuse, plus elle desschait et
durcissait ses abstractions, plus elle crasait de son poids le sous-sol
vivant, et enfin, elle vacille sur ses fondements atrophis : la taison attend,

ni toute

ne
iie;;il;i;;:la nature,
,,r, ."r,.

dav.antase I'autre mode d'acrivir mente, ont

app."i".-"i

appelle, exige une nouvelle ruption de I'irrationnel, comme le jaillissement de son eau de jouvence. Il se peut bien qu'aujourd'hui nous vivions
une poque o les excs et les dfaillances d'ure sorte de surrationalisme
qui atteint tout le systme humain, individuel et sociI, font sentir un
urgent besoin de remettre en activit la grande source intermittente de
draison, de romantisme, de fantaisie. Et Cest en facilitant la ronse

O,utitser

j,J,itii

iir
qu'il apporte I'inrettisence
for"r, ;;;r";;;';;"
""n"piof t,ao,"".,',i,li ;". qu.
p"y,, jusqu' in
l1-l?i:gl
praquement, mais que la"",rain
raison ne peut gure
""pr"l,*
oni'"U
,este
donc gnralement ributaire.. Dans le^ dveoppe;,.*i
"r.".
"t ii,-ll'

primaut de t'irationel p4r appo4 uu

,utio"-.il "]". a mr,

Etpr, de Cnrna, chap,

Cinma r.

'
Fhslit
du

ce besoin qu'on peut

( providentiel

ou

considrer que

c historique

r. *l

le

cinrna renplit

un

dessein

Envoi

<

Mes vux pour favenir

Que le filrn d'avant-garde, le film de recherche soit endu matiellement possible. Car un art, qui n'a pas de positions avances, ne peut
vlvre-

*
c L'homme ne me parat vrai que s'il est attettif aux phnomnes qui
l'tonnent et dont il exprime librement la nature. Car l'horrme qui n'est
pas libre e peut prtendre aucune valew d'existence. La libert est
I'ide motrice de I'intelligence 1. >

*
< rl faut douter comme Descartes et trouver en soi la force de demeurer
seul dans 1'euvre laquelle on a consacr tout le travail de sa pense
et toute la patience d'une difticile fixit 1.

l. Propos recueilli! pr

Roger 'Ioussetrot

peu

aYatrt

I Dort de Jeo Epstcin. a

nUis dnc L'Ag. nauvecu,
0cl,obr6 1956.

Appendice

La Chute de la mason Usher

projet de version sonore
(dcoupage)

En 1951, Iean Epstein songeail raler une nouvelle verson sonore

de La Chl de la Maison l)sher avec ses anis du < Trident >
Nous publions ci-aprs lz prernier trqilement tle ce proiet, qu'il n'a
pu raler. (N.D.E.)

PREMIER TRAITEMENT DU REMAKE

PERSONNAGES

RODERICK USHIR,

Son ge physique compte peu; il peut paratre assez jeune sans

inconvnient pour sa maturit et son autorit, qui, fondes sur sa nvrose,

cont . par la grce de Dieu r, Cependant, Roderick ne devrait pas

parate plus que quarante ou quarante-cinq ans. potlr vjter toute
impression de perversit snile ou snile-prcoce. Il n'a aucun besoin
d'tr joli garn ni bel homme, pourvu qu'il soit extrmement rcl,

avec beaucoup de prestige, et, au fond, sympathique' Il se contredit sans

cessc,
se trouve continuellement en opposition avec lui-mme; c'est
sa logigue.

il

En analyse : Roderick ne possde Madeline que lorsqu'il pu9 Ia

ieune lemme en La Wignnt; et tous les moyens qui concourent ce
rsultat (rsidence force et isolement Usher, action hypnotique sur
la victime et action persuasive sur I'entourage pour le rendre inconsciemmet complice) sont logiquement accords, malg leurs apparences
ilsordonnees ou contradictoies.

:'l't"

'

MADBLINB USHBT :

Qrrel que soit l'ge de Roderick, Madeline ne doit pas dpasser la

trentine. Elle peut tre trs belle ; e tout cas, elle doit avoir un charme
nfini, mais vn charme de faiblesse, et un magnifique sourire, mais un
sourire plus du que gai.

En analyse, lle est et elle rcst touiours une ieune Jill, dont Roderick
s'est empar et qu'il a ftustre.
l2

266. Ecrts sur le cnma

Ar.r,r.

Ecrifs sur le anma, 267

L'acton se passe queue ptit dans l campagne anglaise, ssez bin
de toutre vllz, au dbul du xtx sicle.

Camarade (plutt qu'ami vritable) d'enfance de Roderick, et du

nme ge, de la mme classe sociale que ce dernier ; mais c'est un
rrondain, un dandy, un horrme curieux un peu de tout et assez vite
blas, capable cependant de s'mouvoir de piti pour la dtresse cache
de Madeline et mme de s'obstiner (tout au moins pendant quelques
jours) dans cette piti. C'est surtout un goste.

LB MoBcrN

SEQAENCE
L'ombre d'une diligence, cahote

et balace au lourd trot de

son

atlage, glisse sur le bas-ct d'une

vieille route de campagne.

La quarantaine. Physiquement bizarre et mme un peu monstrueux,

ce cuistre rat a chou mdecin priv de l'trange manoir, par la loi qui
fait que ce qui se ressemble s'assemble, Effectivement, ce mdicastre
semble s'tre assez bien adapt I'atmosphre d'Usher, qu'il explique

Brut de roulement de ln diligence, des sdbots et des grelots

de ses chevaux, des claquenents
de louet de son conducteur, Par
bribes, murnure .es conveations
des voyagews dans Ia dilgence, ot
lon en vient entendre eD, cf.escendo :

selon sa cervelle, tout en mlangeant la chvre, le chou et son gagne-pain.

En cela, le mdecin s'oppose Allan qui, lui, est un lment tranger
tout neuf, introduit dans I'atrnosphre d'Usher, tartt rsistant cette
atmosphre, tantt emport par elle. D'ailleurs le mdecin, lui aussi, finit
par se sentir empoisonn par la folie collective et s'enfuit.

L'uNreuE DoMEsrreue

(Ext eur t Intdcut DILIGENCE, cn Angleterrc, t830.)

lou, vs lq tn de l'prs-idi

Voix d'une voyageu.se : Et il y

a longtemps que vous ravez pzs
ew votre ami ?
Voix d'Arr-eN : Depuis des

Le fidle homme--tout-faire : soixante ans. Lui, de naissance, parfaitement adapt, confondant le trai et le faux, la chime et la alit;
et assez indifirent I'un comme I'autre.
Cette mentalit, le domestique la tient de sa propre habitude et des
habitudes reues de ses parents, au service des Ushr depuis des gnrations qui ont vcu avec des gnrations de matres plus ou moins
nvross et en gardent le souvenir respectueux (voir la scne des portraits).

Enchan

A I'intrieur

de la diligence,
un dndy entre deux
- et futile, myope et
ges, bavard
entt
oftre des pralines de son
- sa voisine, une dame
drageoir
plutt mtre, de bone bourgeoisie.
ALLAN

coslultEs

1830, anglas. srylis.

Allan est lgant, riche, recherch mme.

Le mdecin s'habille dans le genre clergyman.
Les trois autres sont tout ce qu'il y a de ( shabby genteel dans
vtements qui ont t de la melleure faon et de lranA prix.

annes... Depuis son mariage...

A-rm : ... Vous savez ce que

c'est... On tait amis d'enfance...
On se croyait encore insparables,
du temps de notre vie de garon...
Aimable vie, je dois dire... Sir
Roderick Usher... Vous en aviez
peut-tre entendu parler comme

des

La maison Usher est un manoir dj deux ou trois fois sculaire, qui

a d tre une rsidence coquette, sinon sonptueuse. Mais cett demeure
soufire maintenant d'ue dcrpitude qui est I'eet bien plus d'un accor.d
avec la dsolation du parc et du paysage, que d'un.e puvret. impcunieuse. Cette ruine est dj un mystre... ine naladie ies choses t ah
domaine... A f inlrieur, I'ameublement est
ou fut
d'un luxe
- lui aussi,
trange, p,resque excessd mais dsuet, dpareill,
dcrepi
rong de dcomposition.

DGORS

peintre ?..,

Non. L'air de la dame signifie

lui dit fien.

que c nom ne

Eclfs su le n6n. 269

Air,eN

;Et

quel

dlicieux

compagnon. .. plein de veve

fantaisie !.--

Volet discret.
(Int eu

SEQUENCE

SEQUENCE

e de

(gule dc Ia squeicc

I:

Int ew

BIS
le

D,I1ENCE.)

A an et sa voisine qui, bercee

par le oulis de la berline. a bien

II

coin le llgant ATE|LIER d Rderck,

iotlde,r,

envie de s'assoupir...
1E25,)

Allan tient la main une lettre

binoele monturo

et un gand

Roderick, fusains en ma, une

,,
Diouse d- travail jete sur son
l-

d'caille.

gant habit, tente d,obtenir d,une

Jeune fie (vue de dos pour le
moment) qu,elle prenne ei rarde
ra pose.
jnvits _ tous
. Plusieurs
des
gels
fort
gais _ s,amusent
leun:.s
a .alder Roderick. en maintenant
prrsonnter le modle rcalcitant
qur voudrajt s'chapoer-

Arq : Qu'importe d'ailleurs...

Un ami mari est toujous un ami
perdu !... Et soudain, avant-hier.

cette lettre... Cette invitation

venir d'urgence le rejoindre... le
secouru moralement... d'un ton si
angoiss... d'un style si trange...
voyAcEUsE (ensonvneille)

Quelqu'un tape <i piano.

Enchain

_.f,yynaha de- ce jeune entain,

rytltm par quelques mes,ures d.,ur?
vatse-vague prcipte.

SEQUENCE

AI

et intrtut d'une PETITE ET zA.JVRE AILBER1E.

a. un cror

(Extt-ut

. Le.modle, cependant, Dar.vient

a saIstr les tusains dans la inain
de
If.rlenc et en barbouiller le nez
er la Joue du peintre, en menacer
(parmi resquers
:",,T J:.
. Dans les rires, une poursuite
s o.rgase autour du
chev-alet .la
torle viefge.
, Des visages rieurs de ieuoes
lome-ll de jeunes femmei. de
Jeunes filles, dfilent en sarabande...
Kten que des ries...

le chemins aesent. ngt"rrc,

iiioj-.-"-'

De la diligence arte devant

Allan est le seul voyageur qui soit descendu l.
La dilnce repart aussitt ; ce
_
n'est pas un relais, ni mme ue
l:atrerge;

halte habituelle.
A travers les careaux de I'au-

berge, quelques visages indistincts,

d'ALLAN

Je ne me rap-

_-,ZrlJ
plte
seulement pas laquelle de nos
cnamantes amies

Volet discret.

^.LA cutrcux. en effet--u'est

ALLAN : Curiosit ou amiti, je
ne sais... ln tout cas, je n'ai as
su festlte a cet appel...

epouse,..

si Roderick

quelques pailes d'yeux curieux

observent dltn qui, embarrass de
son grand sac, regarde de tous
cts, ne sait que faire, se dcjde
entre. dans le cabaret-

Le bruit de Ia dilgence
le lointain-

dar

Intieur du cabart o quelques

paysans et rouliers. boivetrt et iont

s,efface

sut lo alnma

Ecrts sur le cnma. 271

mine maintenant de ne pas s'intresser I'entre d'AllnALLAN (rompant le silence) : On

a d_envoyer une voiture porir moi,

du chteau d'Ushe

Allan examine la taverne et les

en s'aidant de son

L'ArrBERcrsrE (se decdant

rpondre, dun ton bizarre) : Du
chteau d'Usher ?... Non.

occupants
binocle.

ALL.a.N

C'est tout

mant, ici... De la bire

fait

chr-

Sans hte, I'aubergiste vient ser-

vir Allan.

L'AUBERoTSTE (erommelant) :
souveDt que nou"
voyons des voyageurs pour Usher...

Ce n'est pas

Allan pose une

Mais quand nous en -voyons...

demi-couronne

sur la table, ct de son pot de

bire.

Il y a un petit temps qui en it

long sur les mra et sur le so
de I'usurer.

ALLAN

: Fichtre !
L'AUBERGTSTE : ... Et puis il s'en
est retoum d'o iI tait veu...
ALLAN

Qu'ils vous aient oubli, vous aussi,

cela ne serait pas si tonnant.

'ALLAN

Par exemple !
pAysAN
(ntervennt)
UN
I'autre, cet usuder...
L'AUBRctsrE

LB

p.ysAN

Il a

Et

qu'ilyalesmrais...

on

Usher ?

ALLAN : Pour aller Usher, oui.

LB PAYSAN : Mon bon monsieul,

vous avez l'air de quelqu'un de

trs convenable,.. Alos on va vous
dire... nous, on ne va pas Usher...

Le chemin est mauvais..,

UN RouLrBR (intervenant) a,
on peut pas dire autrement, c'est
un ehemin mauvais..-

:A

LE

cause des marais ?

RoULIER : Des mrais et puis

de tout.

: Enfi, on y

ALLAN

passe ou

non ?
U,q.uBERcrsrE (rveur) : Y en t
qui y ont pass.
ALLA (au roulier) : Faites vos

conditions.

LE

RouLrER (tent tout de

: l*s conditions bien sr...
Mais si vous tes pris, en plein,
daus une grande bataille de cotbeaux !...

perdu

et il a voulu y allei tout

seul... travers les marais... parce
patience

mme)

C'est vieur, a,
...

excessivement

peut bien louer une voitue par

ici, avec un homme qui connaisse
le chemin ?
L'AUBERcrsrB (tout lait surpr
d'une telle idee) : Pout alTer

ALLAN
ALLAN : Eh bie ?
L'AUBBRcrsrE : Eh bien. I'an
dernier. un notaire a attendu trois
jours la voiture...

C'est

charmant !... Mais, que diable

Alu

des loups

: Quand mme, c'est pas

!

LE PAYSAN : Ceux qu'ont vu a,

ils aiment pas le revoir.,. Et ceux
qui I'ont entendu...

272. Ecrts sur le cinma

ctts sut Ie cnma. 273

ALLAN

entendu ?..LE pAysAN

Allan fait lgrement sauter et

sonner dans sa paume deux souverains I'un contre I'autre.

il'unz mlope phnieurs

Qu'est-ce qu'ils ont

: Si vous l,entendez

C'est lc vent et rin de plus,..

Iamais plus !,,.
Les tnbres et rien de plus...
Iama plus 1...

jamais, vous n'aimerez pas le rpter non plus !

C'est cela

ALLAN /r roulier) :

aimez I'entendre

Et

et ricn de plus.,.
Jarnas plus !...

Enchan

ca. vous

Enchan

SEQAENCE T/
SEQUENCE

IY

(Extrwr :. paysag", de, ENVIRONS D,USHER)

rrn ak urrt e,

rpuscule,

La charrette s'est arrte devant

une srille nonumentale mais dla-

LE cocHER (but)
pas plus loin...

avance dans des paysages dsols,

momes, brumeux, dserts sauf oour

les vols de corbeaux qu'elle'fait

lever son approche.

Aux lents cahots de la charette,

s'assoupit, se rveille, se

(Exlriews et maquu. : grill, pdrc ct aspct il'ensmble du MANOIR D'USHER )

Fin dc iourn ct crPscuk.

bre,'entrouverte srr un grand parc

I'abandon.

Une mauvaise charette, conduite

par le roulier de la squence picdente, avec Allan ses cts,

Le grincen ent des roues de la

chanette rythmz tme atmosphre
sottore-musicale qu se ilveloppe
en utilant aussi les batternnts
ailzs des compagnies de corbeaux
et leuts croassemenls.

Allan

: le ne vais

Allan saute assez lestement

terre et reoit sa valise des mains
du cocher qui, nerveux, fouette
aussitt son cheval.
Embarrass de son bagage, Allan
franchit la grille...
Il y a 1 unc loge de garde tout
fait

abandonne,..
Personne...

Allan pose son sac sur un bnc

de pierre...

Il

hsite...

rendort-

Atmosphre sonorc-mucica.le uti-

Le roulier veut ne regarder

lisunt des bruits de vent lgeL de

oue
remue

les oreilles de son cheval Il

silencieusement les lvres; il doit
fciter quelque prire ou conjuration.

lroissement de bra ches et d'herbes,

de murmure d'eau et d'un lointain

e intermittenl coassennt de genouilles.

Les vols de cobeaux semblent

se relayer pour faire escorte aux

voyageurs..

voix

trs timbres :

Dans l,atmosphre sonore_musi_

on entenl, fcho comne

cale,

Allan a froid et il se sent peuttre aussi ml faise.., Pour se

ressaisfu, tout en s'engageart dans
une des alles qui s'ouvrent devant
lui, Allan se met sifler,..

274. Ecrits sut le clnma

Tout coup, Allan s'arrte et

se tait, surpris par quelque spec-

Ectits sur Ie cinma.

.,. un ar de mche (sur le lond
d atmosphre sonore),

Allan carte vivement les brnches du fourr pais...

Les branches

cartes dcougrande penpective crpusculaire du manoir d'Usher au

bord de son tang, o flottent de

vrent

tacle extraordinaite..-

Dans une chappe entre les

arbres, au milieu de ce qui peut
tre un rond-point ou une clairire,

la

lgres brumes...

une forme fminine

trangement
brillante et dore sous les derniers
rayons du soleil couchant
semble

Mais

il n'y a aucun e vivant

dans ce paysage...
Enchan.

excuter des mouvements- rythms

d'utr tit magique...

Doutant de sa vue, Allan avance
de quelques pas sur la pointe des

SEQUENCE YI
(Extcu et izteu: PERRON, VESTIBALE, GALERIE du MANOIR D'ASHER.)

pieds.

Vue de plus prs, mais toujours

de faon imparfaitement prcise, la
f,ssuss
en riche costume d'in-

fante, que

le

soleil

fait

Sur le perron, Allan a encore la

main sur la chane de la cloche...

scintille

sur le fond sombre de la verdure

fait

encore quelques pas d'une

d'un ou deux pas... mais une branche de bois mort se bise sous son

Silencieusement,

pied...

... avec

d'rm tronc d'arbre...

La danseuse a entendu et s'est
arrte aussi.,. Elle hsite un instant, puis coutt vers un fourr o
elle disparalt quasi instantanment.
Allan reprend et ptcipite s
marche, court presque vers la clairire o tait la danseuse...
La clairire est vide... Aux
branches du fourr, dans lequel la
danseuse a disparu, un ruban de
soie brode est lest accroch.,.

... dont on entend Ia vibralion

lMe, trngement prolonge.,

quand apparat un vieux serviteur

qui boite lgrement et qui semble
tre un jardinier ou un palefrenier.

pavane, esquisse des rvrences qui

ne s'adressent qu'aux arbres...
Allan avance encore doucement

Allan s'arrte, luimme eftray

et cherchant d'instinct le refuge

n5

un craquemcnt

sec.

le

ALLAN : Sh Roderick est-il chz

lui ?... Je croyais qu'il m'attendait...
domestique

fait un geste vague, qui peut signifier I'ignorance ou le doute, ou des

excuses.

ALLAN (un Wu ne-veusemen

Vous tes muet, vous ?

LE DoMEsrreuE (ndffrent) : Si
Monsieur veut me suivre,..

Ils traversent un grand vestibule

or une longue galerie, assez pauvrement claire, o les sculptu(es
des imposants meubles gothiques,
les figures hraldiques des tapisseries prennent, dans la pnombre,
une allure

fanste. L'impression

gnrale du dcor est aussi de dlabrement, de ruine menaante...

crifs su le cinma. 277

276. Ecrits sur I cinma

On entend, tbotd tott at

en sowdine, pu en lent Crescendo,

des sons de guitare accompa.gna

une voix mculine

soit

Tout coup il se ressaisit, lche

guitare, se lve...
RoDERTcK : Allan !... Que vous
tes bon d'tre venu 1...

cell de

- une ou
qu chantonne
Roderick
deux strophes,
soit de la Ballade
d'Usher,

la

d'IJlalume,

sot

d'Anabel Ie, sans que les p*oles

aient besoin ttre trs distinement compres,

Roderick cmbrsse Allan si c.haleureuseent quc ce derder ne

peut placer un mot.

driez..,

mi-chemin, ils croisent, sans

s'arrter, un troisirre personnage,
svrement vtu de noir, dont o
distingue mal le visage, mais dotrt
toute i'allure est trs conpasse.

Enfn, A1lan, libe de ftreinte,

peut examiner son aise I'ami qui
est si tonnapment chang, si fiYTeUX.;.

Ar,r,x : Mais, Roderick, vous

la fivre !... vous trerrblez !.-.

At t-rx (mathinalennt pour h.imme)

C'est excessiveinent charmant !
Au bout de la galerie, le domestique soulve une loude portire
devant Allan, pour le laisser

Oue se

passe-t-il

?...

J'arrivais,

dj inquit par votre lettre... Et

de vous voir ainsi, je... Vous souf1te22,,.

SESAENCE VII
(Intreur : CHMERE DE RODEjCK au MANOIR D'USHER)

A--eN : Enfin, qu'avez-vous ?...

Que puis-je faire ?.,.

Roderick sc rassied dans un

abattement aussi soudain que fut
soudaine son excitation affectueuse.

Dans sa chambre
riche, inu- prcieux,
tile dsorclre de meubles

RoDERICK

Vous ne pourrez

rien faie...
ALLAN : Vous avez besoin de

de

liwes anciens, abandonns ici et l,

de vieux instruments historis
(clepsydres, alambics, astrolabes,
etc.)
Roderick Usher, demi
tndu- sur un lit de repos, s'interrompt soudain de jouer de la gui
tare et de chantonner, l'entre du

soins... Aujourd'hui,
toutes les maladies,

RoDExlcK
malade.

on

: Je e

gurit

suis

pas

: Tout de mme...
RoDERCK (bas) : Et je ne veux

ALLAN

visiteur.

Fin du
Visiblement, Roderick ne reconnat d'abord pas Allan, auquel il
ne pensait plus.

avez

Roderick, nerveusement agit, ne

sait trouver ni attitude, ni parole...

passer...

mais vtuss et disparates,

: Je n'esprais pas
*it" q".'oo"i 'no-

RoDERIcK

Je nlosais

chant,

pas gurir.., (Se cttredisant sou-

dain avec un sowde

violznce.)

Cette maison m'accable... Ces vieux

mutB m'emprisorent.,. L'odeur de

278. Ectits

Ectts sut le cnma. 279

su le cinmd
l'tang m'touffe...

Uair est ici

irrespirable...

ALLAN (voulant prendte les

i I'admels,,.
J'admets, mon cher, que l'aspect
de ctte deineure n'est pas d'une
folle gaiet... J'ai surmont quelques ftissons pour venir jusqu'
vous... Moi, je ferais repltrer tout
neuf... au lieu de me forger des
choses plus lgrement)

chimres

i Poul
vous, la tristesse d'Usher est une
chinre... Pour moi, c'est une alit qui a pntr ma peau et mon
RoDERTcK (srieusement)

sang... Vous

ne

pouvez

d'apathie et de rsignation, expriment la tistesse, I'ennui, le dtacbement di de ce monde..' Un

sourire d'une mIancolie indfinissable flotte sur ses lvres...

RoDERTcK (murmure)

Madeline a dj disParu sans

ou'on ait rien entendu d'elle, sans
u'on sache si elle a eu seulement
cionscience de la prsence de Roderick et d'Allan.

(iloux, ironque,
annr) : Voyagel 1,.. Je ne sais Pas...
Sais-je, moi-mme, ce qui me
retient ici... ce qui m'oblige...
(crescendo) Une force que

ni vous, ni
Roderick s'est interompu soudain et regarde vers le fonds de
I'appartement. Le regard d'Allan
prend la mme dirction...
Dans le fond de l'appartement
qui est une baie donnant su
- galerie intrieure (ou autre
une
une jeune
disposition analogue)
passe,
u
instnt..'
s'arrte
femme
(Le spetateur peut reconiatre la
rieuse jeune fille qui barbouillait
de fusain le visage de Roderick
dans la sQuence II ; mais combien
Madeline est change !) Le visage
ple et maci de I'apparition, son
iegard lointain, toutt son attitude

AILAN

Votre femne',. Made-

oeler... Madeline !... Celle dont

ious vouliez jadis faire le portrait...
Jamais je ne faurais leconnue..j

comprendre...
Attx< (voulant touiours ragir) :
Eh, je ne veux pas comprendre I
Je veux vous ramener Londres.'.

RoERrcK

Ma

line ?... Mais... laissez-moi me rap-

Pas

vous faire voyager..,

femme.., Madeline.'.

Elle que je n'ai jamais \Te que rire

et plaisanter !... Ce n'est pas possible, dites-noi...

Is paroles d'Allan exasPrent

visiblemnt Roderick qui, enfin,
r'y tient plus, se lve, Prend son
ami par le bras"'

ni moi,

personne...

R.DERT.K (coupant Ia parole

Allqn) : Il'f.on cher, je suis imPardonnable !... Vous devez re fati'
gu,

tra$i,

a.ffam.,. Venez !...

Enchaln.

SESUENCE VIII
(Inteu

: l4

GRANDE SALLE du MANOIR D'USHERJ

Dans ta grande salle du manoir,

o oueloues flambeaux de cire ne

vaincre fombre
as laquel les proPortions de la
pice se- perdent et paraissent drnesures,- une vaste et lourde
table o quatre couverts se trouvent dresss, Roderick et Allan
sot dj assrs.
oarviennnt pas

280. Ectls

Ecrlts sut I ci'nm. 281

s le cna

rPecrN : Il reste Peu d'essauver Madame " Ce n'est

ooir de
-*
t""t"t... mne Pour elle'
iu*,

Lr

Ils sont trs silencieusement sefvis par. le vieux jardinier-palefrenier, revtu maintenant d'une livre

LLAN : L'tat ale Roderick aussi

de mahe d'htel, pompeuse mais

lime. Ce domestique se meut
absolument sals bruit, comme une

me parat inquitant" '

LB MDEcIN : Urr Peu de nervo

ombe.

sit...

Allan s'est servi de bon aPPtit,

Roderick refuse le plat, quand
surgit un troisime personnge :

Un terrps... Le domestique lepasse le plat.

Le rdoecrN : Je ne le

vestibule.

Ce nouveau venu a un visage

curieusement immobile, dont I'air
d'austrit est aggrav par quelque
dformation de traits, difficilement

Pense

oas... f soir, d'habtude. sir Rodeiick s'absorbe dans ses tudes de

magntisne.
Ar,,lr : 11 ne manquait Plus que

dfinissable.

cela !

L'homme s'incline brivement.

Sans songer le prsenter, Rodequi joue nerveusement de
rick

vide
-

: Aurons-nous le Plaisir
tout I'heure ?
Roderick
"-t-"viir
ALLAN

l'homme noir et compass qu'Allan,

en arrivant, avait crois dans le

Le torcnr : Je dois dire que

votre ami est en train d'acqurir

ainsi une extraordinaire finesse de

ses doigfs sur le bod de son assiette

sensibilit.., et un pouvoir de per-

finterroge du regard,

LE

MDEcIr

suasion remarquable,.. Peut-tre

(l ple et pa ira

mme dangereux.
At-t-ltrt (ironique)

tune voix

monotone, gar
lenunt mesure, contne mpersonnelle) : Sa Grce prie qu'on
I'excuse.,. Trs affaiblie, lady Madeline ne pourra probablement pas
descendre ce soir.,.
toujours

L'horme s'assied et se sert. Il y

temps. Et Roderick, dont
I'attitude tahit un agacement croissant, se lve et qitte la table sans

a un

Mchinlment, Allan jette un

regard autour de lui, sur les murs'

explication.
Un autre temps...

At-r.tx (au mdecin)

IJ.eu...

heu... Vous tes le mdecin de la

maison, je suppose... C'est toujorrs

dlicat de vous interroger sur vos

malades, n'est-ce pas ?... Mais enfin... la maladie de lady Madeline

est-lle grave ?

: Je ne lui

sa-

vais pas cet autre talet !

LB ldoecrN : Grand talent..' Je
I'ai observ, russissant convaincre des gens, sans leur adresser ue
oarole,., sans leur donner un reard.'l'paisseur
sans les voir... ft-ce trad'une muraille'
iers

:;w (voulnnt rgir) : Tout

i earmat !

Le

v,oBcrrt

Plaisantez... mais

vous, ne vous a-t-il Pas Persuad'

conie a, tout couP, de venlr
ici ?
At-t-t (lsq$ablement har
pd) : Heu..' hem'..

Ecrrts sr.r Ie clnma. 283

282. Ecits sur le cnma

Lr

uoEcrN : Peut+tre vous persuadera-t-il encore, sans que vous

y preniez garde...

Atr-r;.t (alarm malgr lui) : Ho

l !... Ho l !... Et de quoi, s'il vous
plat

Le urBcrN : Qu'en

chevalet et dj enchsse dans un

cadre ovale prcieusement travaill.

Roderick ne peint ps; iI est

fig dans un examen extraordinairement attentif du tbleau (dont les
spectateurs ne voient que le dos).
Enchan.

sais-je ?,..

Par exemple, de ne plus pouvoir

quitter Usher...

ALLAN (impressDnn a luieux

de fe) | De ne plus pouvoir quitter... Ptff... Je suis bien bon d'couter vos sornettes !... Mais, Roderick
lui-mme n'a, au fond, qu'un dsir :
celui de s'en aller d'ici !
LE rdDEcrN : Seulement il nE
peut plus s'en aller.

ALLAN (sachat poutant que

celd. est vrai) : tr ne peut plus ?
L ucrx : Non.., parce qu'il
s'est d'abord lui-mme persuad,
par s.a propre pesuasion, de cette

SEQUENCE
(Irrtticut

GRANDE GALERIE-

(rflchissant

et

LE

MDEcrN

: A moins qu'il

ne

peigne... Peinture, magntisme, I'un

ne va pas sans l'autre.

A-r :
SQAENCE
(Inteur

:h

Mais que peint-il

IX

CIIAMBRE-ATEUER ddnt 14 tour ilu MANOIR D'ASaER.)

Dans la chambre haute de la

tour, amnage en atelier, illumine
par plusieurs candlabres, Roderick
se tient seul, palett et pinceaux en
main, devant une toile fire sur un

D'USHER,)

flam-beau

de cire,

reconduit

Allan la chambre d'amis. Ils traversent une longue galerie, orne

de poftraits anciens de femmes.

Allan, un peu chauff par le

la discussion avec le mdeilr, trouve 1 une dtente et ne

repas et

se hte pas.

LB DottEsrleuE : La chambre
de Monsieur est dans faile su
l'tang... un peu carte, mais trs
tranquille...

soudain

gac) : C'est un cercle vicieux...

Vous me domez la nigraine !... Et
Cest de telles folies que Roderic&
passe ses nuits ?

AU MANOIR

Le vieux maltre d'htel, portant

un

rmpusance.,.

Atr,}t

ArrN : Oh bien, toute la maison ne doit gure tre bruyante...

travers son binocle, Allan

alrt devant I'un d'eux :
C'est le portrait d'une jeune et
s'intresse aux portraits et s'est

belle dame du xvrr sicle, souriant

un peu mystrieusement la Jo'

conde, qui a une vague ressemblance avec Madeline et qui tient,

sur sor poing gart, un corbeau
perch, la rranire d'un pervier
de chasse'

Ar-r :

Bonne facture du dix-

septime...

LE DoMEsrreuB : Ceci est notre

gracieuse dame Lnore.

284. Ects

su

Ectits sut le cinma. 285

l enna
Arr,ex : 0n

ALLAN

chassait au corbeu

Allan allume un cigare pour

calmer les nerfs.

se

DoMEsrreuE : Elle tait si

bonne que mme les corbeaux I'aimaient et la suivaient partout...
Elle savait leur parler... IIs viennent

encore crier doucement

sur

Dans le portrait de Morella, on

retrouve le sourire discret la Joconde et toujours la ressemblance
avec Madeline.

ALLN

sa

(at

ec plaisr)

la fois ensorcelante et

Allan a encore'ul regald inquiet

sur le maltre d'htel t passe, plus
lentement, un autre tableau, Pres-

svre,

malgr son sourire clatant. Elle

prsente aussi quelque ressem-

que l'extrmit de la galerie.

C'est

blance avec Madeline,

Arrlrl : Dbut

du dix-huitime,

sans doute...

LE

DoMEsrreuE

dame Brnice... On

: Sa Grce,

le

portrait d'une

jeune

femme pensive, avec un large legard fascinant et grave, avec toujours le sourire mystrieux et la
ressemblance avec Madelie.

la craait...

Elle tait trop savante... Mme aujourd'hui, on dit encore qu'il ne

faut pas trop la regarder...
A.r,N : Jo vous croyais muet,
mais vous m'interessez... Pourquoi
ne faut-il pas la regarder ?
Pudemment, le matre d'htel a
cart son flambeau du portrait qui
revient dans I'ombre.

. LE DoMEsrrenE : On dit
Qu'ili
ne faut pas lfop le raconter non
plus.

Allan regarde le vieux serviteur

I'air de se dire : ils sont tous
pis dans cette maison... et asse
avec

au portrait suivant.

Jamais morte ?

(trs natwelleLE
nnt) i En tout cas, elle a vcu
deux fois.
Ar,r,e : Deux fois...

: &zr-

Allan s'arrte devant un autre

portrit, celui d'une jeune beaut,

DoMESTTQIJE

tombe..:

ALLA
mait !

celle-l, on Peut la

LE DoMEsTTQUE : Dame Me
rella... oh oui, ceftainement, Monsieur,.. Bien qu'elle ne soit peuttre jamais morte...

LB DoMEsrreuE : Oh non, darre

Lnore n'a jamais chass, jamais
tu aucune bte...

LE

: Et

regarder ?

dans ce temps-l ?

I-E DoMEsTTQUE : Dame Lygia.'.

ALLA (lisant sur le carlouche
au bas du cqdre) : 1783-1809.'.

Elle n'a vcu qu'une fois et

elle
est morte,.. (Avec une sorle de sou'
lagement.) Au moins, c'est clair !
LE DoMBSTTQUE (trs sirnqle-

ncnt) i C'est--dire, Monsieur,

qu'il y a ses yeux... Moi qui les

ai connus... je ne peux Pas les oublier... [s vivent toujours...

Allan a un vrai legard de Peur

sur le vieux servileur.

LE

DoMESTTQUE

N'est-ce

Pas,

chaque chteau a ses lgendes...

ALLAN : Des lgendes... (rlisont tout coup son soulagement)
bien sr, ce sont des lgendes !

286. Ectts sur le cnma

SESAENCE XI
au MANOIR
Qnrtw : ta CEAMBRE |'AILAN

Allan et le matre d'htel sont

arrivs I'extumit de la galerie.
Le domestique va ouvdr la porte
donnant accs la chambre d'41lan.

ALLAN rappelant toul

coup) : Dites-moi,.. Cette pdncesse
ou danseuse espagnole que j'ai rencontre da le parc, en arrivant,
qui est-ce ?
LE DousrreuE

Princesse ?...

Danseuse espaguole ?,..

C'est au tour du maftre d'htel

de regarder Allan avec un

peu

Dans sa charnbre, claire seulement Dar un candlabre deux

ou troi; bougies, Allan' nervux'

nit. t"t.t h--tivement, ple-mle'

ss obiets de toilette dans son sac"'

et les e- resirt... n a de nouveau une-hsitation et va les remettre... puis il les

a ne hsitation
h"d";;

.un plus que faire... Il va

s'accouder la fentre ouverte sur
la nuit.

d'inquitude.

Ur

l;tsne, psrlo un ululement

sent les rles

setru..,

Sur le Paysage noctume de calme

et harmo-niuse dsolation, presque
lunaire. estomP Par les vaPeurs
au-desus de ftang'
staglant
---ans qu
Alan, qui est la fe-

ftnlit et la fiction ?... Qui les dmle ?... Furieux, soudain, Allan
tire de sa poche le ruban que la
danseuse avait laiss aux roncs du

parc et 1e prsente au domestique.

C'est pas une lnde,

ce ruban !... A qui appartient-il ?
ALLN

LE DoMBsrreul (sans fhnou-

vor): Je ne sais pas.., penonne...

On a w des choses plus extraordinaes que a...

Allan entre das

sa chambe et referme la porte sur
Sans rpondre,

lui-

Enchan.

Lgre atmosPhrc soltor9 musicqle, cense venir de h !e-

iii :'bruts ite lable vent, de

mtnmites teau et de feuilles'
de
ii^ti"nrr'tt d,es grenouillesd oi-

LB DoMEsrreuE : C'est peut-tre

une lgende...
temps, o Allan, dsorient,
le sien et celui
du matre d'htel
renverss et
- qui mle la
confondus. Qui est-ce

D'USHR )

ntre. t'it entendu, Roderick est

entr' dans la chambre et s'est aPproch de son ami.

RoDERTCK

Allan.

: Je suis

confus.'.

inpressionn, tressaille et

se fetourne

ers Roderick."

RoDERICK : ... de vous avoir

laiss tout heure... Je me sens
obsd... Matleline...
ALLAN lqui s'es! ressars.) : Ro-

derick. i'ai rflchi..' Vous avrez

*^n" doute raison.'. je crains de ne
sure vous tre utile ici... Vous me
doute
iermettrez de rePartir, sans
demain.

Ecrits

le ,cnma

Ectits sut le cinma. 289

Rodeick a un temps de surprise

SEQUENCE

qu'il domiae.

RoDERIcK (faussement clme

mais trs sr) : Je ne vous pefmettrai pas de m'abandonner... Non,
Allan, non, vous ne partirez pas !
... Vous ne pouvez pas partir, je
vous en persuaderai.
ALtrN (criant presque) : Je ne
veux pas tre persuad !... Et je
peux partir si je veux !
RoDERTCK (laux calme, rrs tendu) : Ot;li, vous pourriez me quitter
si vous le vouliez waiment... Mais
pouvez-vous le vouloir ?... Vouloir
fuir, sans avoir seulement essay de
m'aider ?...
Atr-xt (phts rflchi,) : Mais estil pocsible de vous aider ?
RoDERTcK : C'est moi qui vous
pose la question... Je suis enlis, je

(Fagments d intreurs. dit,ers d vus.)

Rappel attnu de I'ambiance so-

nore de In squence

il.)

Madeline poursuivie gaiement

par Roderick et ses amis, dans

fatelier de Londres... Roderick
rattrape Madeline et vut la per-

suader tendrement,.. Madeline fait

toujours non de la tte, et, soudain

Roderick devenant de plus

en pls pressant
elle...
Q'objecid s'est approch jusqu'au

gros plan)

... se protge et se coulre le visage

de ses mains...

Voix de Roornrcx (en sourdine,

continuant avec une exaltatian
croissante, mal contenue) : ,,,vorts
vous rappelez... qui tefusait de se
laisser peindre... Est-ce pour effacer, porlt vaincre ce refus, que j'ai

secourir ?...

Allan ne rpond pas.

RoDERTcK : Mais d'abord, il.faut
que vous le vouliez.,, Je crois en.
core que vous le voulez..,

pous Madeline ?... Aussitt aprs

notre mariage...

longtemps je me suis dbattu, seul

contre moi-mme... Seul, toujours

seul... Seul avec Madeline

qui

se

dbattait, elle aussi..., qui refusait...

Retour I'atmosphre sonore

Raccord,

pas.
RoDERTCK : Si vous le voulez
et s'il n'est pas trop tard... Ah,

ll.

(Rappel et suite de la squence

me perds toujos davantage et je

vous demande : pouvz-yous me

Allan ne rpond

XII

musicale de la squence

(Fond d'intrieur ou

d'extrieur Usher.)

XI.

mme

Madeline, le visage dans les

mains, et Roderick, fusains en
main, peu prs dans la mme
attitude et le mme jeu que cidessus, mais quelque temps aprs
leur mariage, dans une transposi-

tiori

intensment drarratique.
Yobc de RoDur.rcr (mme jeu) :
nous nous sommes installs
Usher... Dans cette solitude, une
...

Volet discret.

seule pense m'occupait... devenait

l3

Ecrits sr,rr Ie cinma. 291

290. Ecrits sur Ie cinma

le dsir passionn de
faire le portrait de Madeline.., de
transfigurer, de rendre encore plus
wai et plus beau son cher visage...
Toute autre (Euvre ne signifiait plus
rien pour moi...
obsession...

L'objectif s'est nouveau appro.

ch du visage cach de Madeline
qui. continue refuser derrire ses
MADELTNE

(en murmtre

trs

comme lointain) : Yos

crayons et vos pinceaux me font
mal, Roderick... Quand vous peitouff ,

gnez, vos mains et votre regard me

font peur...

corrige le coloris d'une joue, marque une commissure des lvres,

mais il se crispe de ne pouvoir

le sourie...
Ce sourire dont Madeline qui

recrer

pose n'offre plus. sur son vrai visage, qu'un triste et faible retlet.

Et, chaque coup de

pinceau,

Madeline ne peut rprimer un tres-

saillement, refrne avec difficult

un geste protecteur de sa main vers
son vge...
Tout coup, ses forces l'abandonnent : elle s'vanouit.

Lentcment, doucement, mais

avec une force qui parat irrsistible (effet de ralenti), les mains
de Roderick cartent les doigfs et
les mains de Madeline et dcouvrent le visage de la jeune femme..,
Voix de

RoDERTcK (mme

A la longue...

ieu)

la longue... Madeline cda pourtant... Et je pus commencer cette image d'elle... que je

vous montrerai,
Allan, demain...

si

SESAENCE XIN
las

touf.

tour du MANOIR D'UEHER.)

Le visage peint de Madeline (du

portrait)... D'une hallucinante ressemblance, d'une trange vie, il ne
se ouve pas loin d'tre termin. tr
y faut encore preciser la bouche
et le sourire, pour le moment bauchs dans une tache d'ombre indis-

tiacte...

Roderick ne s'est aperu de

rien, mais Allan se prcipite pour
relever la jeune femme.

vous voulez,

Volet trs discret.

: la CHAMBRE-ATELIER

tonnement,

Roderick, pax petites touches,

mams.

(litrieu

Roderick, totalement inconscient

de tout ce qui n'est pas I'accomplssement de son chef-d'uvre,
travaille avec une impassibilit et
une concentfation...
... qu'Allan observe avec un certain

ALLAN l Roderick) : Malheureu)L vous \a tez !... Vous la tuez,

par la fatigue de ces interminables
sances..,

Roderick prend conscience du

rnonde extrieur et agite une sonnette... n semble encore hbt,
hagard, tandis qu'il aide Allan
relever sa femme...

Le ndecin apparat, that un

flacon de sels d'une de ses poches.'.
Enchain

Dans une galede ou un couloir

du

manoir.

Madeline, soutenue par Rodeick et le mdecin, suivie par

Allan, regagne sa chambe.

Ecrits sut le cnma. 293

Madeline, Roderick, Ie mdecin
enent dans la chambe dont la
porte est referme de t,intrieur...
, Allan reste seul das le couloir
devant la porte ferme...

Allan redonne

manifestement

toute son attention sa russite...

Le mdecin comprend que I'entretien est lermin et se retire vers la
porte. Cependant, sur le seuil, il
s'ar et se tourne vers Allan.

Volet.

Le McrN : Je vous avais pr-

SEQUENCE
(Intew

chambre d

venu, Monsieur... que vous seriez

oblig de rester.

Xry

Att;rN (touch mas ragissant

ALLAN au MANOIR D,USEER.)

aussitt) : Oblige, ha !... Mais ce

n'est pas par Roderick que je me

,fout,

Allan, assis une table. sur lail tit en tlain de faire une

sens oblig !...

quelle

Le mdecin est dj sorti.

Allan reprend sa patiene plus
nerveusement; puis, tout fait
nerveux, la brouille et I'abandonnc.

russte...

_ Auprs de lui, le

mdecin. de_
bout... Tout en klant encoe ma_

chinalement quelques cartes, A.llan

Il

s'adresse au mdecin.

ALLAN (rflchi et ironique) :

^. je comprends
Si
bien... sir Rode_
rick n'insiste plus... tellement...
pour me retenir ici...
uoecrru (uiours gal) :
^-Le.
C'est--dire
que sir' Roderik' se
rend compte...

.. ALLAN.Ipas rncr'srl) : Depuis que

j'ai
assist cete sance d! poje t
Le
MnncrN (ignorant linterntp_
.
!i?n) : -.Il se rend compe comblen votle sjour ici peut vous tre
ennuyeux... Sir Roderick a t, el_
fectiveT,ent, trs frapp par ce

perrt... utcdent... de I'autre jour, et

.il ptouve le besoi de s'isolr com_

pltement... euant Ladv Made_

line... De sorte que, priv de toute

compagme comme vous l'tes...

ALLAN (net) : Je ne m'en irai
pas... Je ne veux pas m,en aller...
J'ai besoin de m'isler, moi aussi...

flchit...

Trs faiblement, on entend le

air de danse,
jou pm une bore musique.
son grle d'un vieil

Allan tout coup peroit ce son

et, surpris, tend I'oreille,

cherche

d'o cette musiquette peut venif...

Il se lve, va vers un mur de la
chambre, carte une tenture, dcouwe ainsi une petite porl.e, contre
il met son oreille...

laquelle

La porte s'ouvre sans trop de

difficult sur une amorce d'escalier
en bois, plutt vermoulu, qui a tout
I'air de devoir conduire sous les
combles...

Aprs une hsitation, Allan s'engage dans I'escalier, avec prcaution.

On entend la grle musique un

peu plus dtinctement.

294. Ectts sur Ie

Ecrils sur le cinma.

cnma

SEQAENCE
(Itriur

ESCALIER

DA

(Intrteu

GRENIER|,|. GRENIER au MANOIR D'ASEER.)

L'ar de danse ancienne, iou P

la bote twsique, s'entend encore
un peu plus distincternent.

Au haut

SEQAENCE

XV

: Ia G4ANDE

Allan est gonfl de colre quand

rejoint, empoigne et secoue le
mdecin par les boutons de son
habit.

des quelques marches

AILAN 6e reten de ne Pas en

venir ux mnins lout lait) : Vovl,
le morticole !... Il ne s'agit plus de
jouer au plus malin... Il faut emPcher ce,.. cet.,.
LB recrN (touiours calme et
mme poli) : ErrPcher quoi, mon-

autant de curiosit que de prudence, trouve une porte du gre-

nier... Porte ferme cl et qui r-

siste la pression de la main

d'Alan... Mais cette porte est faite

de planches assez grossirement assembles ou assez disjointes di

sieur ?

ALLAN ls rcssaisissant un Peu'

par le tmps, pour permettre

Allan de jeter un coup d'il dans...
...1e grenier qui est trs vaste...

mais avec rage): Ce... cette'.. pein-

ture

distance de I'observateur indiscret, une jeune femme, en

rornantique,

esquisse des pas d'un ballet d'po'

que, gren par une bote musique pose sur une gande mallepamer.Une seconde, on peroit le visage de la danseuse, au cours d'u
de ses mouvements.
C'est Madeline, souriant comme
autrefois au cours des ftes de sa
jeunesse dans l'atelier londonien de
Roderick ; mais la jeune femme a
ici les yeux demi ferms et sa joie
est une joie de rve...
Allan, dominant son motion, se
rette $r la pointe des pieds.
Enchaln.

LB MDBcrN : Peinture ?... Mais

peindre, ou tre Peint, n'a jamais
iait de mal personne..' Toutes les
autorits mdicales et toutes les
personnes de bon sens seront d'accord avec moi sur ce Point...
ALLI;N (rugeant touiours) : Art

A une bonne

de ballerine

XVI

GALER.IE au MANOIR D'SHER)

il

vermoulues, Allan, qui avance avec

costume

255'* --

diable vos autorits !'.. Ce n'est

oas d'autorits, c'est de distraciion. orre Madeline a besoin !...
Sapristi, c'est aussi I'intrt du pein-

tle

que son modle letrouve

sa

jeuneise et son sourie !.'. Roderick

ne Deut Pas ne Pas

comPrendre

cela-!... Vous-mme. si vous n'tes

oas un ne savant'.. Ne seraient-ce
ue des lectures ou des conversatons divertissantes !. '.

Volet d;scret'

sur le cinma

Ectits sut Ie cnma. 297

SEQUENCE XVII
(Intte

Clous les costumes, dcors, ameu-

blements de cette squence sont

traits dans un style rgional, narf
et amusant, soit hollandais, soit
bavaois ou tyrolien, la manire

GRANDE SAILE:u MANOIR D,ASHER,)

du mdecin qui
autre chose. et e

E-n_ prsence

semble penser

de certains jouets, de

Roderick qui, nerveux et contraint,

ere travers la pice, Allan commence lie en partie, et en artie
raconter. d'aprs un volud ou,il

ces pays.)
Faade d'une maisonnette et jar-

feuillette tout en parlant, i'intention de Madeline, tendue sur

un lit de repos, dans une attitude

dinet qui la prcde.

Facade archi-symtrique avec

une porte entre deux fentres

epursee.

Le vieux domestique
nouveau vtu en jardinier-homme__
-

volets ferms.
Jardinet : damier gomtrique de
six petits carrs comportant chacun

tout-faite

quelest venu
- au feuaiouter
ques btches
ui flainbe
dans la chemine, et rte l. accroupi ou agenouill prs des cbenets, retenu par la curiosit d'eo-

quatre choux bien rgulirement

pomms.

tendre-

ALLAN

: Il y

avait

sans_doute encore

,Le feu brlant

nee..-

dans

la

et il y

quelque part,
en Hollande ou en-Allmagne, une
bourgade dont les maisons- se ressemblent tant ..

De faon tout fait synchrone

les deux fentres sont ouvertes de
I'intrieur : d'un coup, les deux volets de droite, d'un coup, les deux
volets de gauche.

Yoix dALLAN: Tous les habi-

tants de ce borg font toujours tout

la

de
mme faon,
exactement la mme heure... C'est

exactment

chemi-

le secret de leur tranquillit et

leur bonheur,..

Enchan.

SEQAENCE
(r,tt&iew

certaines

cartes postales de fantaisie, etc.,

prtendant rappeler le folklore de

Maquette d'ensemble du bourg,

domin par un beffroi avec une

XWil

: t^rr"n,o{r${^lTuiuifr3et,e

grosse horloge.
t

eftembre

.tu

bolns

Jour,

Fond, sonore-musical, compos el

rythm trs rgulirement bar les

tic-tac d.es pendules, horlogei, montres, qui inlerviewrznt dans le rcit.

Yoir

TALLAN .. ... que, si vous

en connassez une, vous les comaissez touts...

de

Les chemines de toutes les pe-

tites maisons de la maquette se

mettent toutes fumer la mme
seconde, des filets de fume bien
tlroits, bien parallles, bien identies.
La grosse horloge
un peu trop
grosse mme
du beffroi...

...

mid.

sonne

le

premier coup de

298. Ectts sur le cinma

Ecrifs sur le cinma. 299

Intrieur d'une maisonette : au

centre la table familiale; dans le

coup, avalent leur premire cuil-

fond et au milier : la chemine,

domine par une belle pendule

lere...

de chaque ct de la

... et leur deuxime cuillere de

soupe, toujours aussi synchrone..,

On entend le douzime coup de

midi...

entre deux choux pomms en pots ;

chemine,

dans chaque coin, une des deux

grandes horloges identiques dont
les balanciers oscillent synchrones.
Autour de la table, debout, le
pre, la fille ane, un fils, une autre
f.ille, un autre fils.
Les cinq personnages, d'un coup,
s'assoient table.

Tous ces coups de mid.i sont

sonns non seulement pm le beflroi,

On entend. le deuxime coup de

midi.

La mre apporte et pose la soupire fumante sur la table.

On entend le toffime coup de

mili.

Les cinq convives, d'un

seul

coup, talent et attachent leur serviette leur col.

On entend le quatrimz coup de
ntidi.

la

mre plonge la louche daos

soupire fumante.

La

Aprs le repas, le pre fume sa

pipe, montre en main (c'est un gros

oignon de montre) et, toutes les

trois secondes, lche une bouffe
de fume...
Dans 1e jardinet, une fille et un
garon, absolument synchrones, se
rencontrent, s'assoient sur un banc,
montIes en main.
Ils consultent leurs montfes et

se

sourient, synchrones.
Ils consultent leurs monfues et
s'embrassent, synchrones.

On entend le cinquime coup de

midi,

Les cinq convives, d'un

mais aussi par les horloges et l

pendule de la pice...
VoiJc 4'ALLAN : Dans ce beau
pays o il y a un temps pour tout'
tout le monde est d'accord sur tout
et personne ne se dispute jamais..'

Mais le baiser des amoureux est

brusquement interrompu,..

seul

Pat une cacophonie de sonneries

d,e plusieurs rveille-matin.

coup, tendent chacun son assiette.

On entend les cinq coups

sui-

vqnts de midi.

A chaque coup som, la mre,

de sa louche, remplit une assiette...
Chaque fois, d'un seul coup de
On entend le onzime coup

de

Il

jeune,

porte en bandoulire toute une chane de rveille-mtin, de montres et de pendulettes en piteux tat et qui.,.
I'autre est vieille.

mdi.
seul

amoureux

une moiti du visage est

louche,..

I-es cinq convives, d'un

Avec surprise, les

aperqoivent, au portillon du jardinei, un trange personnage,

Une sorte de grand nain, dont

.-- sonndillent

tort et tavers,

Ecrfs sur le cinma.

300- Ecrits sur le cinma

A la

main

il

(Iit eur : GRANDE SA+E

petit violo.
Les intempestives sonneries du
bric--brac de cet trange colporteur font sortr de la maisonnette
(et des maisonnettes voisines) tous

Le

gnome

leur fait

saluts et les supplie

tendue, les yeux demi ferms,

mais avec une expression beaucoup

plus reposee, un peu

d'humbles

cNoME

Par charit,

Le mdecin, qui n'est pas

mes

bons bourgeois !... Donnez-moi une

rparer !... Je viens de

montre

loin et je meus de faim !... Une

petite montre rparer et je vous
la mets I'heure tout de suite !

Allan continue son rcit

: Mais le lendemain...
lendemain, comme les
aiguilles de I'horloge du beffroi
ALLAN

approchent de midi...
Enchan,

SEQAENCE

XVIII

BIS

(Intear : IARDINET, MAISONNETTE c maqu.ue d,enremble

occupations..

Enchan.

Ah, le

Voix d Attl'll' : Ce jourJ, f

ne se passe rien d'autre... Et chacun peut retourner ses graves

secondes...

sans

observer tout cela, a un haussement

d'paules...
Prs de la chemine, le domestique est tout oreilles, un peu
bahi...

Ebahis, effars, brusquement devenus muets, les bourgeois regardent en l'it, suivent du regard... le
saut du gnome qui disparat, qui
s'vanouit dans les nuages...

On revoit le pre fumant sa pipe,

soufiante,

presque heureuse...

LE

montre en main, et lchant une

bouffe de fume, toutes les trois

MANOIR D'USIIER,)

Roderick, immobile, comme hyp-

Les bourgeois s'esclaffent... une

montre rparer !... A-t-on jamais
entendu une effronterie pareille !...
I)ans les rires moqueurs et les
bourrades. le gnome est pouss vers
le porti-tlon, bouscul, chass...
quand, tout coup, il fait un prodigieux saut en I'air...

,AU

BIS

notis, regarde...
Le visage de Madeline, toujours

les habitants alarms, outrs, affo-

ls...

XVII

SEQUENCE

porte un vieux

301

BoaRCADE de

VON

Jou.

DERVOTTEIM|TIS.)

Le lond sonore-musical des tictac ya devenir trs irrguliremznt

syncop, tantt acclr, tantt ralenti, et mI de dissonances.
Juch sur Ie beffroi, tout prs de
la grosse horloge dont les aiguilles,
en effet, approchent de midi, apparat le gnome qui s'installe et accode son vieux petit violon, en en

tirant...

... quelques premires stridences.

Les ailles de I'horloge se mettent aussitt sautiller de faon

dsordonne, en avant et en arrie,

de quelques minutes,

302. crIs sur Ie cinma

Ecrifs sur Ie cinma. 303

Sur son violon, le gnome attaque

fois contretemps. La louche

un aif..,
.,. dont les sons bzarres et arythmiques yont guider le fond. sonoremuscal, dont les saccades commnnderont les mouvements des personnaSes.

la

maisonnette,

en arrire, n'arrivent pas retrouver leurs bonnes places, quand...

ment...
... le hellroi sonne un premier coup,

tenible comme un tonnee...

Les personnages s'assoient brutlement, synchrones... Deux sur

une cbaise, un cheval sur deux

Un vieux fume s pipe, montre

en main. La montre marche trs
vite et I'envers. Le vieux rattrpe
ses bouffes de fume das l'air
et les -aspire dans sa bouche...
ls amoureux, sur le banc du
jardinet, rnontres en mains

manquant sa
un autre
tombe - terre sur son
chaise
chaises,

mais

- synles montrcs sont loin d'tre

chrones
s'asseoient, se lvent,

Le second coup grince, mais ne

sonne pas,

La mre reste avec sa soupire

en suspens, bout de bas...

le

Le

second coup sonne enln et

troisime lui succde irnmdio-

tement,

soupire tombe presque sur

la table. Les serviettes sont emmles. Deux convives tirent sur la

mme; un autre en accroche trois
ensemble sous son menton, etc.

Les autres coups de rni.di se

vent de laon dsord.onne.

La mre distribue la soupe, mais

les convives agissent aussi de fao
dsordonne : les uns n'avancent
leur assiette qu'au grand talenti;
les autres, trs acclrs, avancent
et retkent leur assiett plusieurs

- trop lentetlop vite ou

gestes dsordonns, s'enhe-regardent, 1es yeux ronds, avec effare-

d'erreurs, faisant des ps en avatt et

I-a

res vides,

Et. ne comprenant pas ce qui

leur arrive, au milieu de tous ces

se prsente

snt...

est

ment...

la famille
table, mais les personnages, dans un chass-crois
Dans

contre-rythme. Et
la soupe se rpand sur la table au
lieu d'aller dans les assiettes. Les
convives portent leur bouche
ou celle du voisin
des cuilleaussi manie

su-

-, se relvent contrese rassoient,

temps, des rythmes diffrents, ne
russissant pas faire rencontrer
leurs lvres pour un baiser...

Le lond sonore-mucal accrolt

son dsordre m wai chorivi.
Dans la maisonnette, 1 pendule
et les deux horloges se mettent
battre, toumer et sonner de faon
tout fait folle. Et, la table,
dessus et dessous, c'est la mlee...
c'est la panique...
Le jardinet se tro.rve envahi par
les bourgeois qui s'chappent de la
maisonnette (et d'autres maisonnettes), se sentant devenir fous...
les uns ralentis, comme parass,..

les autres prcits... d'autres

encore marchant et couant
reculons... d'autres enfin, la tte en

bas, sur les mains...

Enchaln,

Ectts sur Ie cinma. 305

3U. Ecrits sur le cinma

XYII TER
: GRANDE t*Hr.* MANOIR

convoque pour
ment.,.

SEQUENCE

(Intew

D'USHER.)

SEQUENCE
(Itreul

Dans

quelques

pas d'elle, la regarde fixement...

Allan vient auprs de Roderick
et lui dit, presque foreille :

AttrN (bas) : Voil...

voil

I'expression dans laquelle vous devez peindre Madeline !

Volet.

le

lettx

: la CHAMBRE-ATELIER

Ians

lour ou

soir.

cabinet-fumoir d'un

bourgeois Londres.
un bourgeois
Le pre de Lon
- son fils
fait asseoir
typique
un niais -et un gandin, pourw d'un
nez vritablement norme.
I-e pre considre son fils avec
une solennelle consternation,

il

LE PRE : Lon Lion, mon fils,

est temps de choisir un but

votre existence.

Ltox (prtentieux) : Monsieur

mon pre, ma vocation est de me
consacrer la science des nez.
LE PRE : Parce que vous croyez
que vous savez ce que c'est qu'un

la tour du MANOTR D,SHER)

Dans la haute chambre de la

tour, Roderick travaille
avec
I'intensit qu'il met toujours

s'absorber dans cette (Euvte

portrait de Madeline.

XX

ou lroi! laements 'INTERIEURS ANGLAIS VERS 1800.)

SESUENCE XIX
(Intteur

srieuse-

Ehchan.

Le visage de Madeline, toujours

tendue, 1es yeux demi ferms,
mais I'air amus, rellement souriante...
Roderick, approch

lui parler

nez2

au

LoN ( immensment prtentiux

et pdant) : Un nez, monsieur mon
pre, a t dfini diversement par

Voix d Atrl.:.l (lsant et racontcnt) : l-a premire action de Ion

Lion en venant au monde, fut
d'empoigner son nez deux
mains... Tout homme, pourvu qu'il
ait un nez suffisamment marquant,
peut. en se laissant conduire par
lui, arriver une grande dignit...

un millier

bosse, cette excroissance, cette,..

Lr pnB : Cela va bien, Lon. Je

suis foudroY Par l'immensit de

vos connaissances, positivement je
1e suis... Oui, sur mon me ! Et
votre ducation peut tre considre comme termine... Approchez,

Madeline pose, moins fatigue

que d'habitude, en souriant lgrement parce qu'elle coute Allan

qui lit moiti et moiti raconte :

approchez. ..

ALLAN : Chaque matin, Lon

Lion tiait deux fois sa ompe et
avalait une demi-douzaine de petits
verres... A sa majorit, son pre Ie

d'auteurs... Passons-les

en rsvue... Le nez, suivant Bartholinus, est cette protubrance, cette

Lon, de plus en plus fat,

se ren-

goige, tandis que son pre, se

levant limme, le prend par le
bras, le fait se lever aussi...

306- Ectts sur le cinma

Ectts sut le cnma. 307

: Il

LE PRE
est grandement
temps que vous vous poussiez dana

le monde... en suivant simplement

votre nez... Ainsi...

Le pre expdie son fils d'un

grand coup de pied au derrire...

Lon

PRE

Ainsi... que Dieu vous

s'exclament

Un chambellan s'approche de
Lon et lui prsente une carte.

Entour de quelques journalistes,

de mondains, de mondaines, Lon

leur distribue la brochure

d'une
confrence qu'il vient de faie dans
un cercle. Sur la brochure, on aperoit le gros titre : L NAzoLocrE.
L'assistance le complimente avec

LB cHAI,ELLAN : Monsieur, le
prince de Calles espre vous avoir
dner ce soir... avec votre nez !

une manifeste exagration.

LEs ssrsrANTs

Etonnant g-

nie !... Profond penseur !... Grand

homme !... Ame divine !...

Un caricaturist s'approche, carton et crayon n main...

LE cARrcATr,Rrsre : Maltre,
puis-je croquer... votre nez... votr
magnifique organe...
LEs AssrsrANTs : Oh ! trs
beau !... Admirable !... Uniquc 1...
LoN (dans textase du succs,
au carcaturte) : C'est mille
livres... pour le croquer.
LE

: Mille li-

cARrcATURrsre

Volet dis6et.
Un coin de table au dlner du
prince de Galles.
Lon est entre plusieurs convives
trs hupps, mais personne ne
s'occupe de lui, Toutes les attertions sont toumes ailleurs, vers
un point qui est hors du champ.

LEs coNvrvEs (s'occupant avec

enlhousinyne d'une personne hors
du champ) : Quel charme !... Idee
merveilleuse !... C'est le roi du
jour !... De la vraie philosophie !...
Une mode qui fera fureur !...
I-on fait des efforts dsesprs
pour attirer I'attention sur lui,
Lo : Quand j'ai fond la nazologie... quand j'ai fond la connaissance du nez... la science du nez...

vres !... Mais vous le garantissez ?...

LN (tiranr son rcz Jrement) :
Je le garantis !

mefz

le

Ja-

LE c,RrcruRrsrE : Mille livres,

vous les aurez... C'est un mofceau
capital !...

Volet discret.

caricaturiste touche
de Lon avec respect.

ASSISTANTS

d'admiraton...

bnisse...

I-e

Lon tortilie son nez, le remue

de ct et d'autre, avec maestria.

LBs
LE

(oryueilleusetrcnt)

mais I

clc.rrnIsru

UN coNvrvE (agrrc, Lon)

Quel nez ?
LoN (outr) : Mais uo Nez !

Vous per-

Le convive jette un regard

nez

LE cRrcATuRIsrE : Et c'est
bien un original ?... Il u-en a pas
t, lait de copies ?.,.

si

distrait sur le nez de Lon, qu' la

vrit

il

n le voit pas.

LE coNvrvE

Peuh... Regardez
Il n'a

donc l-bas le jeune Brown,..

Ecrts sur le cinma. 309

pas de nez du tout, lri... Pas de
nez ! Quelle originalit !... Aucune

I-e jeune Brown, autre

.la figure poupine, avec

un

comparaison possible

gandin,

ne-z

Merrnn (avec une sorte de

joie ntdule) : Une fte !...

vri-

tabicmeDt minuscuJe, inexistant, replus loin table

ot
Ies flicitations du prince de Galles et les
compliments chaleureux des courti-

Madeline a tout de mme assez

perdu de son apathie, pour s'intresse ce que dit Allan.

Le mdecin, vex, s'est retir,

Au,x (s'chauffarr) .. Oui, une

vrae l|e... avec des musiques, des
parures, des jeux, des danses, des
travestis !... Imaginez, Rodeick,
comme votre femme sera tout ani-

sans.

Enchan.

SEQUENCE
(Iktrie

XIX

: la CEAMBRE-ATELTER1*:

ne et

joyeuse !... Comme vous

pourrez ajouter alors. son portrait, toute la vie qui lui manque

BIS

ta tout du MANOTR

D,US,LER.)

encore !
RoDERTCK

Le visage de Madeline, sav par

le rcit d'Allan...
Le visage du portrait, auquel
Roderick travaille... et o il a pu
commencer
mais commencsr

vie...

ALLAN

vateur, opine

Toute la

la vie,

oui !...

que nous avons faire... Que de

bel.les heures passer, en choisissant les invits... les menus... les
toilettes. ..

Volet discret.

Elle s'assied, montrant qu'elle ne

veut plus, qu'elle ne peut plus continuer a pose... D'ailleus, son sou-

rire a disparu...
Le mdecin qui

Toute

C'est le bon sens mme !... Songez,

Madeline, tous les prparatifs

seulement -fixe une bauche de

sourire...
, Cependant, ds qu'Allan a fini

de racontet Madeline se sent

nouveau ennuye et tus lasse...

(pensi!)

(Int eur

assiste en obser-

Ls

iDBc{ (toujours mono: Pour certains empamnts mlancoliques, la gaiet force peut n'te qu'un sucot de
corde)

tatrgue nerveuse.
ALLAN (qvec lorce)

: Je

votss

a:t

dj dit d'aer au diable avec vos

thories de carabin !.., Ce qu,il faur
Madetine, c'est une vraiifte !

SEQUENCE XXI
ut GRENIEfru!.u MANoTR

D,USHER.)

Devant la grande malle du grenier, Madeline et Allan examinent

les anciennes tobes de soire et les
travestis de la jeune femme.
A ct d'eux, la vieille bote
musique, laquelle Allan donne
quelques tours de cl pour la faire

repartir'

La bolte musique grne une

polka qu voudrait tre sautillante
et gaie, n0 qui, de temps en
temps, se coince et draille en un
bizane lnmento.

310. Ecrits sur Ie cinma

A 1es voir de prs, les costumes

de la malle apparaissent bien fans,

frips, mits et s'effilochent

les doigts.

Eclfs sr Ie cinma, 311

regardc les vicux costumes, ne dit
nen...

sous

ALLAN (rompant les chiens,

Roderick) : A ! mon cher, vous

MelrNr : Tout cela est si

!... Et nous sommes telle-

m'avez donn

cafe

blanche !...

Nous invitos une vingtaine d'amis

choisi...

abm

ment coups du monde !.,.

Ar,r,lx : Nous referons des robes

Volet discret.

bien plus belles !... Nous enverrons

chercher nos amis

MeorrN : Mais je crois qu'il

a plus gure de chevaux aux
1'y
ecufles.,.
ALLAN

Nous ferons venir

chevaux aussi

(Intrieurs

XIUI

bq, XXIII et la CHAMBRE ATELIER

4u MN.OIR D'USIIER )

des

(XXII) Dans la grande

salle,

dont toutes les fentres sont ouvertes, laissant pntrer un air printa-

ficielle, enfantine.

nier.

La jeune femme choisit des toffes, des colifichets et essaye d'en

assembler une toilette...
Mais, tout coup, Ies larmes aux
yeux, elle s'appuie au bras d'Allan,
commc pour chercher sa protection et murmure :

Allan a devant lui, sur la table,

le paquet des invitations qu'il est
en train d'srire et le plan des
chambres d'amis disponibles, dont
il tudie la rpartition.

Atnosphre sonore-musicale , trs

douce.

MBrrNs : Allan, Allan !... Dlivrez-moi de cette peinture... de ce

poftrait...
Allan, trs mu, soutient la ieune
femme et Ia rconforte de- son

la

Madeline entre doucement dans

salle. Elle porte une nouvelle

toilette de bal, blanche, lgre, vaporeuse...

Le vieux domestique l'accompa-

faisant I'office, en l'occur- de femme de chambre

rence,
tenant des voile, des rubans, des
fleurs artificielles, qui sont encore
gne

Att;rN (mu, avec une conviction artiicielle) : Mais il est trs

joli ce portrait !... Et il sera fini
dans quelques jours, au milieu de

ajustor.

nos ftes !...

Roderick apparat sur le seuil du

genier... n'a peut-tre pas entendu.,. Son visage porte un faux
sourje d'ennui et de gne...

Roderick approche de la malle,

XXII ET XXI

: le GRANDE SALIE
Lsq-

L'entrain d'Allan finit par animer Madeline d'une gaiet super-

mieux

SEQUENCES

MADBLTNE

: Allan...

me conseiller...

(XXII) Dals son telier de la

tour, Roderick, immobile, contemple le portrait de Madeline, avec
une fixit hagarde.

vous allez

Ecrifs sur Ie ainma. 313

312. Ecrts sut Ie cinma

(XXII) Dans la salle, Allan et

le vieux domestique s'emploient de
leur mieux orner la toilette de
Madeline qui donne ces apprts
un intrt souriant.
Soudain le visage de la jeune
femme commence prendre une
expression d'absence et de gravit...

trait.dans ses bras, le toume un

peu, comme pour mieux le placer

en lumire;
(XXII) Dans la salle, Madeline
chancelle et lle tomberait si le
domestique ne la soutenait. Elle
munnure...

MrneI-rNE ( peine audible)

tendrq et lalourdira tout au cots

de la scne, jusqu' la lin de cette
double squence.

(XXIII)

LE

Pauvre Madame !...

Aussi, elle se fate avec ces
essayages...

Allan, naw, s'empresse d'avan-

cer un sige. Mais Madeline

le
refuse ou I'ignore... D'un pas d'automate, un peu chancelant, elle se

visage du visage peint, corffne pour

mieux le pntrer encore de son
regard,..

dirige vers

visage

salle,

Al1n ieste seul dans

la

la

salle...

table, un grand voile

blanc, om de fleurs blanches, de-

Sur

de Roderick.

(XXII) Dans la tour, le visage

de Roderick, quees centi-

meure abandon...
Allan, dcourag, s'assied, le

mtres du visage peint.

Un doigt du peintre vient toucher

front dans

ses mains...

Soudain, il y a un grand battement d'ailes, dans Ltt pice...

portrait,

comme pour vrifier une paisseur

ou une humidit de la peinture...
(XXI Dans la salle, Madeline,
toujours hagarde, porte la main
son front et laisse entendre...

Une ombre... un corbeau, entr

par I'une des fentres ouvertes,

vient se poser sur le voile blanc,
.,, un Joible cri.

Allan et le domestique suspendent leu travail la robe et regaxdent Madeline avec inquitude.
(XXUI) Dans la tour, Roderick,
scrutant et tenant toujous le pof-

Monr,rNB (rrs lqiblemen ) i Tl

faut que je m'en aille... il faut que

je mont...

et hagarde, comme celle du visage

le front du

la sortie de la

entralnant le domestique qui la soutient...

de Madeline, tout fait indiffrente

maintenant ce qui I'entoure, prend
une expression de plus en plus fixe

dlicatement

DoMEsTIQUE (dans un souflle,

Allan) :

Dans son atelier, Rode-

rick, toujours en contemplation intense devant le portrait, pose une

de ses mains sur chaque ct du
cadre et approche lentement son

(XXII) Dans la salle, le

Un vefige...

L' atmosphre sonore-muscale se

tal sur l table.

Allan, mdus, regarde le corbeau, et le corbeau regarde Allan.
Soudain, Allan, furieux, veut se

jeter s-ur I'oiseau..

Mais celui-ci s'evole..,

...

dans

un grand claquement

d'ailes, en croassant.i, Et, dans ces

14

314. Ectits sur le cnma

Ecrifs sur lo cinma, 315

T

crrsements

grnt,

il

qu vot en

s'lbi-

semble qu'on ftentende

le leitmotiv de la sq. IV : Ianmis
plus... Iama plus.,. Jam plus...

laisse aller

la compassion, re1ve

son ami et le soutient,

RoDERTcK : Je ne vous demande

plus qu'une chose, Allan... Restez
ncore quelques jours... pour m'aider v ler Madeline... I'ensevelir... ll ne faut pas que des mains

Volet.

SEQUENCE
(Intriew

XXIV

: Ie CHAMBRE 'ALLAN
,lout.

trangres

.tu MANOIR D'USHER.)

touche...

Enchan.

Dsempar, ffemblnt, Roderick

entre dans la chambre d'Alian.
RoDERTCK : Madeline n'est plus

SEQAENCE XXV

tlfltriut
'

Allan, qui dfroissait et invento.

riait des accessoires de cotillon dans
une glande bote de cafon, se lve,

CHAMDRE d MADELIE u MANOIR D'USIIER')

'our
Dans sa chambre, sur son lit,
Madeline repose, pure, calrne,
immacule dans la blancheur de sa
robe, tout entoure d'aubPines
dont les branches lui font comme
une barrire candidement fleurje,

boulevers, accroche le 1ger emballage qui dverse tout son contenu

terre.

Dans la stupfaction qui se lit

sur le visage d'Allan, il y a aussi
comme un dur reproche, presque
une accusation.,.
Pitinant sans y prendre garde
les fragiles bibelots rpandus sur le
sol, Roderick avance avec fivre
vers Allan, lui saisit les mains, les

ou

sor'

mais hrisse de plquants.

Atmosphre sonore-muscile 1nue, rappelant celle du dbut de

la sq. XX .

Debout auprs du lit, Roderick

avc le regard aigu de
le visage de Madeline
I'artiste- dormir avec son sourire
oui Drt
d"in:nsolable trstesse... Roderick
se couvre le visage de ses mains et
scrute

bras, les paules...

RoDERTcK (oppress)

: Non, Al-

lan I Non !... Je sajs... je sais... Mais

il tait trop tard... beaucoup trop
tard... Vous n'y pouviez plus rien...

Ni moi.., C'tait

au-dessus de nos

forces.., au-dessus ds forces

hu.,'

maines...

Roderick se laisse glisser genoux, auprs d'Allan dont il retient

s'agenouille.
Allan se tiet un peu en letrait'
Aprs un petit temps, amorce
ducement un mouvement de sortie.

il

Enchan.

toujours les mains dans les siennes.

RoDERTcK : Ne

ne

Ne m'abandonnez
je la rejoindrai...
Devant le dsarroi de Roderick,
Allan oublie tout ressentiment, se

la

laissez pas !...

pas !... Bientt

Ecrits sur le cnma. 317

316. Ectts sut Ie cinma

SEQAENCE
(Int ut

CEAMBRE-ATELIER

tottt

LE unrcn : Constater est uqe

chose, expliquer en est une autre,..
plus difficile... Je me hasaderais

XXV|

dans la. tout du MANOIR D'USHR,)

suggrer que Lady Madeline a

succomb une sorte d'puisement

et de sidration de tout son tre...
oui, de sidration et d'puisement...
Caf .on peut aussi mourir par persuaslon..-

par une irrsistible curiosit. Allan, tout en faisant attention

ne pas faire de bruit, monte les
Pouss

demies marches de I'escalier qui,

dans la tour, conduit la chambie-

Allan qui n'a pas toute sa pr-

atelier.

sence d'esprit,

Allan pousse la porte de l'atelier,

doucement... La porte ne rsiste
pas... Mais, sur le seuil, Allan a
un moment d'arrt, de saisissement,
de gne agace...
Dans fatelier, il y a dj le mdecin qui tait en train d'examiner
le portrait sur le chevalet et qui
accueille Allan de son regard immobile et froid...

ne comprend

plus

trs bien.

Ar,rN : Persuasion ?
LE rdDEcrN : Pesuasion invo-

lontaire, bien entendu...

Au.N : Mais vous, mdecin,
vous tiez l !... Et it doit y avoir
des remdes

Lr

Les remdes ne

pas toujours... Vousmeme, monsleur, vous en avez

essay un, de remde... Et vous

Lr

russissent

r.Iopcrx : Nous avons eu la

mme curiosit... d'ailleurs bien naturelle... C'est que c'est un ca fort

avez provoqu... oh, toujours invo-

curreux...

lontairement, tout fait involontairement... une crise... qui... enfin...

Allan s'est avanc jusqu'au por-

trait...

uorcrN

Allan ne sait que rpondre, car

cel est vrai en un ses qui est
peut-tre le vrai sens.

C'est Madeline elle-mme qui

semble prisonnire de ce cadre

ovale, s'il n'y avait cette tache
d'ombre floue sur sa bouche, sur
son sourre qui a, en grande partie,
chapp au peintre, on verrait sans
doute la jeune femme respirer.
Pour mieux regarder le portrait,
le mdecin emprunte le binocle aux
doigts d'All qui est assez impressionn pour se laisser faire... I
mdecin se sert du binocle comme
d'une loupe... Bien que le rdecin
lui soit parfaitement antipathique,
Allan ne peut retenir une question...

LE rdDEcIN : Qui a... mettons...

prcit les choses... un peu... Des
choses, d'ailleurs, que personne ne
pouvait empcher... Mais, maintenant, je dois vous demander votre
concouls...

i{llan, un pen surpris, coute,

Ar,r,.lx : Mais enfin, de quoi estelle morte ?

LE MDEcrN : Oui, ca.r sir Roderick va sans doute prouver la plus

grande rpugnance se sparer du
corps de sa femme... Or, je suis
responsable devant la loi... Et il
faut que I'ensevelissement se fasse
..{ans ur dlai gplier...

Ecrils sur Ie cinma. 319

318. Ectts sw le cnma

On eniend des pas presss mon-

ter dans lescalicr de La tour...

couvercle, mais le mdecin

signe de laisser cela pour

ment.

Le mdecin s'est tu... Roderick

paralt sur le seuil de I'atelier, embrasse la scne d'un coup d'il,
avec, dans le regard, un clair de

Sur un autre signe du mdecin,

Allan aide Roderick se lever.
Tous quae prennent la bire
par des anneaux, la soulvent et se
mettent en devoir de la Porter.
Le couvercle de la bire, irnparfaitement assujetti, laisse dpasser
des fleurs et des bords d'un voile

folle jalousie, de haine meurhire,

l'adresse aussi bien d'Allan que

du mdecin, qri ont instinctivement

repris I'air d'examiner le portrait...
Roderick se domine, teint et
baisse son regard, avance vers le

blanc,

portrait, saisit une toffe qui tranait l et la jette sur le tableau

pour le voiler.

Enchan.

RoDERTcK

(falx) : Yraimen! ce

portrait ne mrite pas votre apprciation... est inachev... encore

inachev...

SEQAENCE

CHAMBRE dc

SEQUENCE
(Intrut

14

GRANDE SAILE et extra

Dveloppement

au MANOIR D'SHER.)

Enchan.

L'enterrement (il n'y a absolument pesonne d'autre que les

gente, simple mais belle.

Le mdecin et le vieux domestique achvent de poser ou de faire

le

couvercle.

Atmosphre sonore - musicale

dans le mme sryle que dans la
sq. XXV mais qui ira en se renlornt.

Ce dest nulltenl une

alrnos-

phre lugubre, ni lunbre ; ni mme

prcismen trisle,.. C'est une almosphre printanire et sercit...

Roderick, agenouill, ablm dans

sa douleur... Allan auprs de lui.

domestique a prpar lee

clous et le marteau pour fixe 1

Le

PARC du MANOIR D'USHER')

de latmosPhre

sono r e - music ale ndiqu e.

Le corps de Madeline a t mis

en bire, une bire blancbe ou ar-

glisser

Les quatre porteurs, avec leur

la grande salle

XXYII

MAH:INE

XXVIil

fardeau, ffaversent
du manoir,

Volet,

(nrtew

lui fait
le mo-

quatre porteur-s et la bire) traverse

le parc que le printemps a trangement fleuri...
... Il longe l'tang et ses brumes
que le soleil matinal rend nacres...
.,.

Il

familial

arrive l'entre du caveau

toujours dans le parc et

peut+tre- mme dans un soubassement du manoir, mais l'tag a

oblig un assez long dtow..,
... Il s'engage dans la descente
vers la basse crypte de ce tombeau...

320. Ectts sut le cinma

(Inteur et ext

Ectits sur le cnma. 32't

SEQUENCE XXIX
e : CRyyrE-"nn"jy",! FAMTLLE au MANOIR D,USEER)

Les murs de cette qypte sont

encote, par endroits, doubls de
plaques de cuivre, car ce fut autrefois une soute poudre. Dans ce

(Irrtreurs

GALERIE et CHAMBRE d"4LL/1N .tu MANOIR D'USHER.)

Dans un coin de la grande salle,

Allan est assis dans un fauteuil. Il
ne fait rien... Il ne bouge pas plus

que son fauteuil... A I'arrire-plan,

une grande horloge ancienne dont
le balancier va et vient, brillnt
dans la pnombre.

revtement, les flammes des torches

allumes pour la descente au
jettent leurs rellet.
tombeau

SESUENCE XXX

Suite de latmosphre
musicsle,

Silence, rythm

sonore-

Roderick veut contempler, une

dernire fois. le visage de Madeline,
toujours auss calme, avec son pitoyable sourire.

maon...

Allan tressaille, regarde vers le

haut ... le buit venant de l ...
Au bas de I'escalier de la tour,

marteau..-

A I'extrieur, non loin de la

crypte, Roderiek ftmit tout entier
d'entende. ..

... un tange cho d,e ce nwteau

qu enonce les clous dans la bire...
se raidit tout entier... la bouche
dformee... ouverte dans un grand

cn muet.

et

qu'un cho rpercute, lait tralner...

donnant limpression d.u vde de la

Dans la crypte, le vieux domestique va maintenant clouer le couvercle et donne le premier coup de

rick

lent

Dans ce silence, on enrend un

bruit rle pas et de portes, venant
tune aulre partie de la maison, et

I'extrieu-

Aux bras d'Allan et du mdecin,

cier...

Alla et Ie mdecin doivent intervenir pour mettre fin I'extase

de Roderick et entraner le malheureux, presque par force, vers

qui I'entranent avec peine, Rode-

par

graye tfu-tac de lhorloge au balan-

Roderick achve de descendre cet

escalier, en potant dans ses bras le
chevalet avec le portrait de Madeline, voil comme on sait. Ce fardeau est si lourd et si encombrant,
qu'on s'tonne de ce que Roderick
puisse le manier, seul, sans trop
de difficult... Roderick, avec sa
charge, se dirige vers sa chambre,
o il entre ...
Allan coute et regarde torjours
vers le haut ... cherchant sans doute
s'expliquer ...

...ce bruit-cho de pas et dc

porte qu'on cl.t et de serrure qu'on
'ait grincer, en la lernant doublc
tour.

Volet.

Allan est ainsi surpris par l'arrive

celle-ci silencieuse
du
- en manteau et en- tenue
mdecin,
de voyage.

322. Ecrts sur le cinma

Ecrts sut le cnma. 323

LE

A I'arrire-plan,
tique

nant un

passe le domestraen tenue de cocher

bagage.

L MecrN ( Allan): Permettez, monsieur, que je vous prsente

mes respects.
At-t-eN ( d.sagrblement impres-

chez...

Le mdecin touche de la paurne

de sa main et fait toucher une
main d'Allan, un coin de mur nu
de la pice.

rick ne soit elle-mme retarde et

ne se prolonge... D'ailleurs, vous
ne pouvez laisser votre ami absolu-

Vous partez ?... Et vous

emmenez aussi le domestique ?...
Lr urrcrN : C'est--dire que
c'est lui qui m'emmne pour me
conduire jusqu' 1a ville... Mais il
reviendra, je pense, dans un jour
ou deux.,.
At-t-xl (cachant de plus en plus
mal une angoisse nissante) i Un
jour ou deux... Je pensais que vos
soins seraient encore utiles Rodeick...
LE NdDEcrN : Trs flatt... Mais
sir Roderick a bien voulu m'accorder un long cong... Je vous avoue
que pour rna propre sant... les
miasmes de ces murs... Tenez, tousionn)

MDEcrN (commenant

montrer, pour la premire lois, de

la nervosit, lui aussi) : Yans
m'excuserez, monsieur.., Je crains
que votre entreYue avec sir Rode-

ment seul dans cette maison jusqu'al retour du domestique...

ALLAN (tou.t lait agit) : Je ne
peux... Mais si, mais si, je vais
arranger cela avec Roderick

Allan fait un mouvement pour

aller chez Roderick, mais le mdecin le retient vivement par l'habit.
LB rvrscrN (tout lit git) i
Non, monsieur, non !... Je vous prie
de ne pas vous liguer avec votre
ami pour m'empcber de partir...
ALLAN oru de lui) : Ligter 1,..
Empcher !... Vous tes malade ?
C'est vous qui m'empchez !... Lchez-moi

A.llan se dbat pou arracher son

habit aux mains du mdecin qui le

retient. Ils sont tous deux grotesques.

LB

L IvIopcrN (hors de lui) : Otti,

vous m'avez rendu malade !,., J'en
ai assez !... Je vous lche, oui !

Ces murs qui

transpirent une humidit pnMDEcrN

trante... guante... indtachable...

Allan retie sa main, de plus en

plus nerveux...
ALLAN : Oui, oui...
L rr.ocrN : N'est-ce pas

Le mdecin court vers la sortie...

la

voiture...

LE

ALLAN : Au fait, je n'ai, moimme, plus rien faire ici... Le

temps de dire mes adieux Roderick, de fermer ma valise... Vous
pouvez m'attendre ?.,. Nous partagerons

Le mdecin lche si brusquement

le pan de I'habit d'Allan, que celuici manque en perdre son quilibre.
MDEcrN (coutqnt

et iant

hystriquement) : Je vous laisse !

Je suis malade !... Je m'en vals, je
m'en vais, je m'en vais...

Il faut un moment Allan pour

retrouver une espce de calme rsign..,

924. Ecrits

Ecrlfs bu le clnna. 325

su le cnma

encore du cht, par ds chuchnte-

... Dons le silence qui rctornbe,

pour tre d'ailleurs presque aussitt troubl par un trange gmis-

ments plus nystriur et incxpl

cablcs, chuchotemcnts de la maison, qui inalernt consfituent un

sement,

tond sonre+nusical inqutan de

Allan tressaille, regarde autour

de lui, ne russit pas ajuster tout
de suite son binocle... I1
apercevoir, sur la table...

lui

plus en plus in4uint...

Une tapisserie qui frissonne au

courant d'air agace Allan au passage... Il y revient... l'examine au

semble

... Un extraordinaire petit alragon, une bte noire et diabolique,

aux yeu( de feu. cornue, tordue...

binocle...

Une figure de la tapisserie, remue, plie et dplie par le vent,

semble faire de drles de grimaces.
Allan 1a coince, la fixe, I'aide
d'un meuble, pour qu'elle ne bouge

Tremblant, Allan ajuste

enfin
son binocle et avance prudemment
vers la table o il reconnat alors...
un petit chat noir, qui..,

Allan tient contrler la rassu-

rnte vue par le tact et veut caresser le chat... Mais son binocle
glisse et ses mains ttonnantes ne
rencontrent den.,.
C'est que le chat a saut de la

... mule

ercore une lo plainqdil est seul, Wce

tivement, prce

qu'il a laim.,.

table, pour se frotter aux jambes

d'Allan qui en susaute nouveau...
puis reconnat la bte...
Dans une impression de frilosit,
dans un sentiment d'abattement,
Allan quitte la pice, aprs y avoir
jet quees coups d'ceil, encore,
d'inscurit...

SEQAENCE XXXI
(Int&eur

CHAMBRE de RODERICK au MANOIR D'ASHER.)

Nat'

Suivi par le petit chat, Allan traverse la galerie... Au fond, il ne

sait o aller...

p1us.

Il continue son chemin, hsitant,

inquiet. Il veut chasser le petit chat.
Mais le chat s'carte, puis revient
sur les talons d'Allan.
Pafois Allan s'ffte pour tendre l'oreille quelque vague bruit,
ou mme aucun buit ; pour distinguer quelque chose dans une pnombre... et n'y voir rien...
Allan parvient ainsi la porte
de sa chambe o il entre, toujours
suivi par le chat...
Dans sa chambre, Allan continue
encore un peu le mme jeu, puis,
de guerre lasse, regarde par
fentre...

Un ciel o monte I'orage...

Enchan.

Slence rythm pdr le tic-tac plus

lointqin de I'horloge... et troubl

parois W des craqu:ements de
bo, dans le plarrcher ou les meubles, par un miaulement ou deux

la

326. Ectts

Ecrits sur Ie cnma. 327

su le cinma
XXXII

SEQAENCE

(I

trer

CIL,4MBfuE

Ciel nocturne d'orage,

'ALLAN u MANOIR D'USEER)

Nuit.

se dbattant dans les tentures re-

mues par I'a...

d'asPect

trs menaart, trs insolite (nuages

acclrs) au-dessus

du

que ttons, dans une panique mal

retenue, pour sortir de la chambre,
en se cognant dans les meubles, en

manoir
SEQAENCE XXXL

d'Usher.

Atmosphre sonore-musicale
base de bruits de vent se dveloppant en tempte s tudie.
Dans sa chambre, Allan essaYe
de lire pour passer la nuit, mais
outre qu'il n'arrive pas fixer son
attention, il est drang, inquit,
par le jeune chat, tout hriss par
iorage, et les courants d'air soufflant de partout, font vaciller les
flammes du candlabre deux ou
trois bougies, qui promnent partout des ombres dformantes, effrayantes comme des prsences

Allan irappe Ia porte de Rodesans obtenil de rponse...

Alors il secoue le battant avec une
nervosit et violence croissantes...

Le bois vermoulu, la vieille serfure aux vis rouilles, cdent tout

coup...
...

la

grarule salle)

Et

Roderic.k est

l,

avec un aquement qu esl

cri de douleur.

comme un

dans

sa

sonne 1rs lentement avec des vi-

chambre, debout, devant son che-

brations prolonges, dJormes elles

cttssi, de sorte qu'on n peut compter quelle heure il est,..

valet, palette et pinceaux en main,..

Un souffle de vent plus violent,

entr par la chemine, teint les
bougies... La chambre ne se trouve
plus claire que par intermittence
par le scintillement des clairs...
Et voici qu'Allan devient attentif...

Une dernire touche et

c'est

fini...

Le peintre dpose ses instruments... Il semble qu'il s'veille

d'un long rve... I1 soupire comme
un homme qui a rren bien une
dure tche..,
...

Roenrcx ( Allen, sans a trement avoir maryu l'intrusion de

lravers les gmissements dcs

ralales,

un bruil tts spcial :

comme un cognement lainlain, assowdi, obstin, sur un gong mtallique et qui se prolonge en plainte
humaine..,

aerfs

CHAMBRE de RODERICK ou MANOIR D'USHER-)

Suite et progression de fdmosphre sonore-masicale,.,

L'harloge (de

Cen est trop pour les

rick

inconnues..,

surexcits d'Allan qui 8e hte, pres-

(Inttew

lami)

Regardez

!...

Regardez !...

C'est rellement elle !...

Allan regarde autant le portrait

qu'il regarde Roderick dotrt l'aspect
et l'accent de folie sont maintenant
frappants.

--Y

328- Ecrits sut Ie cnma

Ecrts sut Ie cnm. ?29

Ar,r-t'x (g, ess$ysnt wwtant de se rebilter) : Demand,

Cependant, dans les demi-tnbres on voit mal et Roderick, d'un

geste insns, va ouvrir la fentre.

La tempte se rue dans la chambre... Les vitrarx de la fentre,
violemment pousss contre le mur,
tombent et se brisent...

non... Mais vous m'y avez conduit,

oblig, forc !...

R:o,DBRT0K (rcanant doucemnt) i
Pas moi, pas moi !
ALLAN : Si ! forc !

Une lumire laiteuse et blafarde,

RoDERTcK (phrs doucemznt,

s'absentant nouveau davantage) i

surgie des phosphorescences de

l'tang et rcflIte par les nuages

Je ne vous ai forc rien... Vous

bas, amoncels autour de la maison, vient baigner les objets.

Le portrait apparat nettement
dans cett clart... Madeline y paralt vivante tout entire, avec son
sorrrire enfin recr.

je

Attell

nous

Allan regarde autou de hi, fait

volets et les rideaux de la fentre,

des pas, de ct et d'autre, comme

s'il allait pouvoir trouver une issue,

chan-

delle..,

une dlivrance. Soudain,

car

il

il

s'arrte,

rentend...

phts or*, plus proches, les

bruits cogns, lrupps, qui d.ril...

lent en pl.aintes de voix humaines.,.

ALL^N (grelottdnt, Roderick) :
Avez-vous entendu ?...
Mais, Roderick, le regard fixe et
dilat, ne rpond pas..,

: Et

RoDERTcK (doucement) : Pr:sonniers de qui?... de quoi ?... prisonniers I'un de I'autre ?... ott,., (Il ricane irs bas, puis se tait.)

laiss

Tout coup, ses gestes se figent,

car il vient de rentendre..,

(desespr)

sommes prisonniers ici t

tomber sur un sige, o il demeure

prostr, la tte dans ses mains.,.
Allan se ressaisit, va fermer les

bat le briquet, allume une

ne pouvais pas.., mais j'tais

libre..-

Allan, malgr les circonstances,

reste stupfit d'admiration...
Epuis, Roderick s'est

Moi, je ne pouvais pas,

tes libre...

Ar,r, :

Quelle terrible nuit !...

RoDERTcK

( d.emi stupli dms

O tuir ?...

une hypnose, sans regarder All.an)

Fuir !... Oui, vous auriez d fuir,

comme ce mdecin, comme ce do-

mestique... (Agac.) Yatus avez

pew'!... (Furieux.) Je ne vous ai
pas demand d tre l, avec moi,
en ce moment t...

Roderick a-t-il entendu, lui

,,,lzs bruits nrystreux qui semblent lououts se tapprocher, devenir plus pres et plus plantifs.

?.,. Sa physionomie s'altre...

sa tte sur sa poitrine... Ses lwes tremblent et paaussi

n kisse tomber

raisset murmurer des paroles inaudibles... Il tourne un reu son visage

face la porte de la chambre, et

tout son corps se balance, d'un
ct et de I'autre, avec un mouvement uniforme et hs daux.,.

Allan, trenblant, est fig

place...

sur

Un choc ptolond, mtalfue,

semble labe

vibru tout

motob-.

330. Ectits sur le cinma

doucement, dans un trange assoupissement qui lui laisse les yeux

la Porte de la

.. avec

chambre.,.

terre et dans sa dfinitive agonie.

Ce sont deux cadawes enlacs

qu'Allan laisse dans

RoDERTCK (rauque e, prcipt) :
Eh, oui, j'entends... et j'ai entendu
depuis longtemps... Mais,. je ne
pouva pas, Je ne pouvars pas,..
(Avec un cri.) Nous I'avons mise
vivante dans sa tombe 1.., @las
bas.) j'ai entendu ses premiers...
faibles mouvements... dans le fond
de la bire... Et maintenant... cette
nuit... le grircement des gonds de
fer de sa prison... son affreuse
lutte.,. Ses pas sur I'escalier... Elle
sera l... 1... Elle est l... Je vous
dis qu'elle est l... derrire cette

porte !,..

lgre...

Et le visage de la jeune femme,

bien qu'encore beau,

n'exprime

plus que I'horreur... Une horreur

d'autant plus saisissante que
peut-tre par quelque jeu d'ombre
Ia place des lwes et de
-l'incomparable sourire, on ne voit
plus qu'une tache noire, qu'un trou
cadavrique...

un cri plaintil...

... elle tombe en avant, sur Roderick qu'elle entrane dans sa chute

Allan n'y tient plus, il vient toucher Roderick l'paule, Pour

l'veiller de son h1pnose... Roderick fissonne de la tte aux pieds...

Les panneaux dc la porte s'ouvrent, peut-tre. sous 'Ieffet d'u

fort coup de vent, dcouvrant la
frle mais prodigieusement impo'
sante figure de lady Madeline, dans
sa blanche robe macule et dchire, tralnant encore aprs elle quelque lambeau de suaire de soie

le cnma. 331

Pendant un instant, Madeline

leste, tremblante et vacillante, sur
le seuil. Puis...

Rodeick continue se balancer

uverts, fixs sur

Ecris sur

dont

il

s'enfuit.

la

chambre

SEQAENCE

XXXIY

(Exrieurt : PARC t naquett.. du M,4NOIR D'USEER,)

Allan s'chappe du manoir maudit. Il se jette travers 1a tempte

qui secoue et brise les branches

des

grands arbres dans le parc.

Suite et inql de latmosphre

sonore-musicale prcdente.

Allan franchit Ia grille du doIl est sur la route qui,

maine.

devant sa fuite, s'claire d'une lueur

singulire...

Cest le rayonnement de la lune

apparalt dans uhe dchirure
des nuages et travers une lzarde
qui fissure la faade du manoir...
qur

Avec un craquement.^

...La lzarde s'agrandit, puis,

peu peu, la maison Usher tout
entire se dsagrge, s'croule,
s'abrne dans les eaux laiteuses de
l'tang.

Fondu final.

Y
Filmographie de Jean Epstein

Eclifs sur Ie cinma. 333

1923.

LA BELLE NIyERNAISE. Ralisatton de Jean Epstein.

r J. Epstein, d'aprs la nouvelle dAlphonse Daudet' Prol' .'
P, Culchard. Intery. : Blanche Montel, Maurice Touz, David Evremont,
Max Bonnet, Pierr Hot, Mme Lacroix. Prod. : Path Consortium Cinma.

Scn. et adapt.

Prses de vues,' Studio des Vignerons Vincennes; extieurs : sur la Seine

entre Paris et Rouen, et Vinceflns, (l 800 m env.)

1924.

LE LION

DES MOAOLS. Rallsation de Jean Epstein.

Sct. .' lvan Mosjoukine. Adapt, : J. Epstein. Pot. Mundwiller et Bour"

gassof. Dlc. r hhavoff. Cosf,'r Boiis Bilirtsky. lntery'.'
-lvan Mosioukine,

athalie Lissenko, Camllle Bardou, Alexiane, zelas, Viguer, Prestal, vauthier. Prod.: Ftlris Albatros. Prses de vues.' Studios Albatros, Epinay, et
Menchen, Eplnay; extrieurs : Marseille Paris. (2 000 m env')

I. -

1924.

L'AFFICHE. Ralisatio de Jean Epstein.

sc,.' Mare Epstein, Pto.,'Maurice Desfassia\x' Dc': Boris Bililsky.
Intery.: Nalhalie Llssenko, camille Bardou, Genlca Misslrio. Prod. .' Fllms
Albatros. Prss d vs : Studio Albatros d Montreuil; extrieurs : Paris,
Bougival. (2 000 m env.)

1925.

LE DOIJBLE.AMOUR. Ratisatlon de Jean Epstein.

Scn,: Marle Epstein. Prof. .' Maurice Desfassiaux' Dc.: Plerre Kefer'

FILMS MUETS

(16118 moges-seconde ld proiecton)

film du centenaire' Ralisation de Jean Epsteln'

.slr. .' Edmond EDardaud (aprouv par le docteur Roux, directeur

1922. PASTEUR. Le

de
Jeart

tnstitut Pasteur ef M, valleli-Radot, gendre de Pasteur)' Dir. gn. :

: F,d. Floirv. Interp..' Heriri Mosnier, Maurtce Touz,
lean Rauzna. Robert Tourneui, Prd. L'Edttlon Franalse Cinmatograhioue (deux versions ont t ralises," I'une pour I'Enseignement, I'autre
boui te butic), Prises de vues.' studio Nadal Joinville ; lnstltutj Pasteur
ile Pari et e Lille; extrieur6 : Dle, Arbois, Strasbourg' Alai8, etc.
(l 200 m env.)
en1t-Lw, Phol.

1s22. LES VENDANGES. Ralisation de Jean Epstein'

Documentaire de court mtrage. Phot. : Ed. Floury' Prod. .' L'Edltton
Franaise Cinmatographique. tes d ttucs I Rgion de Narbonne.
lg23. L'AIJBERAE ROUO-E. Ralisation de Jean Espteln.
Scn. et ad.o.pt. : J. Epstein, d'aprs la nouvelle d'Horor de Balzac. D . at. :
Louis Nalos. P-rot. j Raoul Abourdier (dsss. i R. Hubert et R. Ldebvre)'
Inter|.: Lor Mathot. Oina Mans, David Evremont, Pine Hot, J. christianJ. Bourdel, Ptod.': Palh Consortium Cnma. Prrss d vus Studo
Vinennes; extrieurs : chteau de Vincennes (Caponnre). (1 800 "m env.)
1923.

CGUR FIDLE. Raltsation d Jean Epstin.

EDstein, P0. .' Paul Cuichard. Int2tp. : Lo Mathot, Gina

Mans. dmod van Dale, Benedict, Mme Maufroy, Mlle Marlce, Madeline
Ericksn, Prod, Path Consortium Cinma. Priss d vs i Studlos des
Vignerons et des Auters vincenles; extrieuls : vleux port de Marseille
t Manosque. (2 000 m env.)
tszs LA MONTAGNE INFID,L. Ralisatlon de Jean Epsteln.
Documentalre sur l'ruptlon de I'Etna de juin 1923. Prror. .' P. Guichard'
Ptd, : Patl\ Consortlum Cinma (600 m env.).
Scn.

ttrp. r Nathal Lissenko, Jean Angelo, Camllle Bardou, Plerre BatchefI,

Plerre Hot- Nino Costantini. Trod. .' Filris Albatros. Prss d vus.'Studio

Albatros d Montreuil; extrieu

Nice et cte d'Azur.

1s2s. LES AVENTURES DE ROBERT MACAIRE. Ralisaton de Jean Epstei.

ScC. ,' Charles vayre, d'aprs L'Auberye des Attts, de Benjamin Antier,
salnt-Amad et Poiva;the: Ptot. j P. Guichard, --lean
-J. Fouquet, N. Roudakotf.
Angelo, Alex Allin,
lc. r i. Mercier, Ihlero. : Suzanne Bianchetti,
Nino Cstantifli, Camlll Bardou, Lou Dovoyna. Jan-Pierre Stock'.Vigter,
Marouisette Bo;kv. Prod, : Films Albatros. Ptlses de vues .' extrlers :
Dauritrin, chtea de Vtzille. copirs .' cinmathque franaise. verslon eR
cinq- nlsodes (4 500 m env.). Version rduite (3 000 m env.).
1s25. PHOTOA,NIES. Montage de Jean Epstein.
Film de montase constitu de chutes et de bouts d'actualits, ralis la
demnde du * Vieux-Colombier r. Cette bande fut en8ulte dmonte.
1926.

: l.

MAUPRAT. Film de Jean Epstein.

scln, .' d'aDrb le roman de Ceorge Sand. Ptol. .' Duverger. Dc' : Pielrc
Kfer, .Assis. .' Luis Bunuel. Inletp' : sadra Mlowaflov, Maurice Schutz,
Nno costanttni, Ren Fert, Alx Allin, Halma, Bondireff, Llne Dor'

Prod.

.' Films lean EDstein. Prises de vas .' Studio Menchen, Epinay;
: vaie de la creuse. (2000 m env.)

extrieurE
1s26.

AU PAyS DE

GEORCE SAND. Film de Jean Epstein.

Documettaire 8ur le chteau de Nohant. Phot.

Films Jean EpEtein.

G. Prnal' Prod. .'

Le8

334. Ectits

1927.

su Ie cinma

SIX ET DEMI ONZE. FillJ]' de Jean Epstein.

Scn,. Marie Epstein, Ptof,; O, Prinal. Dc.: P. Keter. Intetp.: E,dmond
van Dale, Nin Costantini, Suzy Pierson, Reri Fert. Prod. .' Les Films
Jean Epsti:in. Prises de vuels; Stioio Gasion Rouds, Neuilly; thtre des
ehamps-Elyses; extrieurs : Paris, Fonlainebleau. (2 000 m env')

1927.

1s28.

LA GLACE A TROIS FACES. Film

de Jean Epstein.
Scln..' d'aDrs Ia nouvelle de Paul Morand. Phol.: EywiEet' Dc..' P. Kefer.
Interu.: Refl Fert. Suzv Pierson, .Jeanne Helbling, Olga Day, R. curin.
Prod', : Les Films -Jean Estein. Pr's?s d ves.' Studio G' Rouds, Neuilly;
extrieurs : Paris, L'lsle-Adam. (900 m env.)

LA CHIITE DE LA MAISON USH-ER. Film de Jean Epstein.

scl,. .' d'aprs des nouvelles d'Edgar Poe. Phot. : O. et J. Lucas. Dc. .'
Kefer, Cosl: . Oclise. Asss. .' Luis Bunuel. Intetp. : Jear' Debucourt, Marguerite Oance, Charles Lamy, Pierre Hot, H^lma' Prod-: Les Films Jean
pstein. Pnss d ves : Stldios Eclair t Menchen, Epinay; extlieurs :

Ecrifs sur Ie cnma. 335

19s2. LES BERCEAUX- Ralisation de Jean Epstei.
Chanson lilme. P/of. . Joseph Bafth. Prod'. Syncho-cin (300 m).
1ss2.

et Vextn.

1s32.

1s2s.

1s33.

FILMS

images-seconde

SONORES

la ptoiecton)

1930. MORVRAN (La Mer des Corbeaux). Film de Jean Epstein.

Phol.: Alred Guichard, Albert Brs, Marcel Rebire. Mus..'Alexis Archanselskv. Prod. .' Companie universeile cinmatographique. Prises de vues :
e o, sein et au laigC du Finistre. (900 m env.)
te31. NOTRE-DAME DE PARIS' Ralsaton de Jean Epstein.
Court mtrage documentaire. Phot. : E,mile Monniot. Prod. " Synchro-Cin
(300 m).
1s31. LA CHANSON DES PEUPLIERS. Ralisation de Jean Epstein'
Chansofl filme. Phot. : E' Moriniot' Prod. Synchro-Cin (300 m)'
1s31.

LE

COR. Ralisation de Jean Epstein'

chanson filme.

Pfol'

"

Christian Matras. Ptod..' Sychro-Cin (300 m)'

L'HISPANO' Ralisation de Jean Epstein'

LA CHATELAINE DU I8,4N. Ralisation de Jean Epstein'

.s&. .' Iean EDstein, d'aprs le roman de Pierre Benot. Pfot. Armand
" Ms.
itir.." osepir Barih, ehrtstian Matras- Dc. L. Aguettand.

" Jean Murat, George"

I Baug. Jnlrp. .' Spinelly,
Ernest Fernv. Marsurite Temply, Michle Vely, Caby Basset'
Crt atnuv. Geors. i\iarnay, Ptieur, Deccur. Prod. .' Vandal et Delac'
iii ar r:ues r stdio Path:Franceur ; extrieurs : Avignon, syrie, Llban.

Alexandre' Taisman. Sn

crn".*it-

LE

N.

erv.)

.' fean EDstein. P,lof. . Albert Brs. Inlerp. : France Dhlia, Ren
Fert. Nino Cosiantini. Irma Perot. Prrd. . Cadoh Rouds. Priscs d v,rs
Studi c. Rouds; exirieurs : Paris, Livilliers (Seine-et-Oise). (900 m env')"

(24

L'HAMME

.slr. .' d'aors le roman de Pierre Frondaie. Prot. .' Armand Thiard et
loseDh Barih. Asss. .' Ph. Asostini et Arthur, Mrs. .' Jean Wiener, diige
Dsorflire. So . eourmes et Gemolle. Intep. : Marie Bell, Jean
iar ioser
it{urat. "Georses Grossmith, foan Helda, l-ouis Gauthier, Gaston Mauge,
tlme eaum. Prcd. : vandl et Delac. Priss d vJs .' studio de Billancort; extfieurs: Cannes et Provence, Biafiitz et Pays basqe. (2 40O m

sA TTE. Film de Jean Epsteifi.

PAS DE LA MIJLE. Film de .Jean Epstein.

Phot. : A. Brs, Prrd. : Vieux-Colombier.

m).

ev.)

1933.

.n.

1s30.

LE VIEIIx CHALAND. Raisation de Jeari Epstein.

Chanson filme. Pl01. r Joseph Batth. Pt1d': Synchro-Cin (300

19s2. L'OR DES MERS. Film de Jean Epstein.

Scn. : lea EDstein. P01. .' Christian Mtras, Albert Brs et J. Braun.
Mus, r lirurss l Hartmann. Inletp : Scrvante et pcheurs brelons' Prud. .'
Synchro-in. Prses de vues : lle Hoedick (intrieurs et extreurs). (2 000 m

(1 500

Scn,. Jean Epstein. Pliol..'Joseph Barth, Joseph Kottula. Asss. .' de Louis
Ne et R. Tulle. ,nferp. . Comoniers et pcheurs de I'archipel d'Ouessant,
Pd. .. Socit Gnrale de Films. Ptises d.e vues .' les d'Ouessant, Banec,
Balanec et mer de l'lroise, (2 400 m env.)

DES RUBANS. Ralisation de Jean Epstein.

r Synchro-Cin (300 m).

Chanson Tilme. Pof. .' Joseph Barth- Ptod.

m env.)
Film
de
1929. FINIS TERRAEJean Epstein.
Sologne

LA VILLANELLE

(2 400

m env.)

934. CHANSON D'ARMCR. Ralisation de Jeari Epstein.

Scl..' Iean des Cognets. Adapt.: Jea Epstei' Dalogue en bteton: Fa'l,ch
critl01. , l. et"G. Lucasf Mrs .' Jacqes Larmanjat, dirige par Roger
Desormire. chws el danses rgls pal Emite Cuelf. Son j Behrens' nfrp '
Viguier,. Georges
vi Le rtar'Haour, Solange Montchatre, Fanch Gourvil, Priss
d vs
riur, llarrnette Fornts. rod. i Ouest-Eclair, Rennes.

"

Bretagne.

LA VIE D'UN GRAND JOURNAL. Ralisation de Jean Epstein'

Court mtrage documentaire. Phot' : J-G. Lucas. Ptod-.' Ouest-Eclair'
1si6. C(EllR DE GUEUX. Ralisation de Jeari Epstein.
.qltt- -' G.-8. sevta et camille Franois. Adapt i J' Epslein Plof"' Marlo
iititt. o. ": Lacca. Mus.; -Jen Lenoir. trcs .' camille Franos'
J"i.ir. .: r'taoeleine Renaud, Erinete zacconi, Afldr Burgre, vlolette
iorsta. Charles Dechamps, Pitouto, Jacky Vilmont, Suzy Wall' Teddy
ir,ilrtui ilippe -lanvier. rod. .' Film Foizano. Prss de v4s . Studlos
lirrena,' trariri di Pisa ; extrieurs : Pise et Livourne (2 't00 m)'
1s34.

1gs6.

LA BRETAGNE'

Ralisatior de Jean Epstein.

Documentaire pour I'Exposition des Arts et Techniques'

Commentdlre :

336. Ecrits sut Io cinma

Bibliographe

Ladrevaillat. Phof. .' C, Lucas. Mus..' Henri Casadessus; cfinsos chante8

par Yvon Le Mar'Hadout; dlss rgles par Emile Cueff. Son .' Behrens.
Prrd, .' Films Jean Benolt-Lvy (1 200 m env.).
1936.

1937.

LA BOTJRGOGNE. Ralisation de Jean Epstein.

Documentire pour I'Exposltion des Ats et Technlqes. Commentalre :
Landre Vaillat. Ptof. .' G, Lucas. Ms. ,' Henrl Casadessus, Sot .' Behrens.
Pod. j Atlantic-Films (900 m env.).
VIVE A ytE. Ralisation de Jeari Epstein,
Sc. .'

Marie Epsteln et Jean Benolt-Lvy. Phot.

: J, et O.

Luc8. Ms'

.'

lean Wiener. Soi.'Behrens. /nfp, .' Ai iste : P.-O. de Marlchard, B. Kossloff,

Bessire, c. Leroy, J. Brocha;d, H: Signort. Prod..' Films Jean BenoitLvy, pour le minislr des Loisirs. Prses de vues. studio de Blllancourt;
aubrgs de jeunesse d'Aix-eo-Provence, Apt, Aubagne, la Valle-aux-Loups,
etc. (l 20O m env.).

j.
1937.

r.

LA FEMME DIJ BOUT DU MONDE. Ralisatlon de Jean Epstein.

.' Jean Epsteln, d'aprE le roman d'Alan Serdac. Prot' Rlccioni
et Cotteiet. Dl. .' Roger Berteaux, Mls. j Jean Wlener. son .'- Behrens'
Interp. : Aelmaine Rouer, Charles Vanel, Jen-Pierre Aumont, Alexandre
Rignult, Philippe Richard, Douking, Jacky Vlmont, Robert Le Vigan,

Scn.

Paul AzaTs. Prod..' Films F.R.D. Prsrs ds vus.' Studio de Courbevoie;

extrieurs : Ouessant, (2 400 m env,)

1938. LES B,ATISSEURS. Ralisation de Jean Epstetn.

Scln, .' Jeander. Phol. : O. Lucas. Dc. .' R. Berteaux. Ms. .' Hore et
Honeggei. Son. Behrens. Intetp.:'ltavalllelus du btiment. Ptod.: Fdratiori"nationale du Btiment.' Prlss de vues .' Studio de La Garenne;
extrleurs : Paris, Saint-Cloud, Chartres, etc, (900 m env')
1938.

EAU yIyE. Rali8ation de Jean Epstein.

Scfl. .' l. Eosteln. Pof. .' G. Lucas et P. Bachelet. /ntrp. .' Florence Page,
lacqueiMaicler. PhlliDDe Richard, Hubert Timperi, Viguier, Barge, Bowden,
Zehi. Prod. : Filfus led Benolt-lw. Prk deiues: studio de l Carenne ;
extrieurs r Rochefrt-en-Yvellnes (t 200 fn).

rsss. ART RES DE FRANCE. Ralisation de Jean Epsteln.

Documentalre pour Ia section franaise de l'Exposition interationale de
New York. Scl-n. .' Henrv ChamDlv. Cr-r1. .' Ren Lucot' Phot. : G' el
J. Lucas. Ms, .' H. Caadessus. Sot .' Behrens. Prod. .' Cooprative des
Artisans d'Art du Cinma (600 m).
1947, LE TEMPESTATRE. Ftlm de Jean Epstei.
Scn. r J. Epstein. Por. .' A.-S. Mililon. Padtion sonrr .' YieE Baudrier'
So .' L-on Vareille et Fra,kiel. InleQ.: Pcheurs et gardiens de phare
de Belle-lle-en-Mer. Prcd. : cinmagazie. Ptses de v.s Belle-lle-en-Mr.

"

(6m m env.)

1s18. LES FEUX DE

LA MER. Film de Jean

Epsteln.
Documentaire Dour I'Orsanisation des Nations Unies. P/ot. ; Pierre Bachelet.
Pa ton sono;e.' Yves-Baudrer. so .' M. Vareille. Prod. .' Film Etienne
Lttier. Prlss de vuel : lle d'Ouessant et ctes du Ftnlstre (600 m).

cRrrs DE JEAN EpsrEtN

A.

OUVRAGES

La Poie d'auioutd'hu, un nouyel tat d'intellgenrc, d. de La Sirne, avril 1921,

avec ufie prface de Blaise Cendras.
Boniout Cnma, d. de La Sirre, octobre 1921.
Lo Lyt\sophi?, d. de La Sirne, janvier 1922.
Le Cinmatogtsphe vu de I'Etna, d. Les Ecrivains runs, fnai 1926.
L'Or des mers, roman, coll. { Romans de la vie nouvelle )r, Librairie Valois, 1932.
Les Recteurs et la Srne, oman, Fernad Aubier, d. Montaigne, 1934.
Photogne de l'Impondhable, d. Corymbe, janvier 1935.
L'Intellgence d'une Machine, d. J. Melot, ianvier 1946.
Le Cnma du Dable, d. J. Meot, iarvier 1947.
Esprit de Cnma, d. Jeheber, 1955.
Alcool t Cnma, indil.

B.

,TUDES ET ARTICLES

l92t:
( Grossissement ,, Promenor (teve londe Lyon par Jeall Epstein avec quelques
camafades de facult), fvrier-maru 1921. Repris dans la brochwe Bqniou
cinmt, oclobre 1921.
( Leons de choses , Promenoit, rnai 1921.
( Le Cinma mystique r, Cn, lO iuin 1921. Repris dals Boni|ur cnm, octabte

t921.

(LeSens I bis, Cna,22 joillet 1921. Repris dans Boni1w cnna, octobre 1921.
( Cirma D, Znth, oclohte 1921 (revue internationale, Moscou). ldentiqe au
chapitre ( Sens I bis de Bon;ow cnma.
15

338. Ecrits sur

1922

Ie cinma

(Le

Phnomne littraire r, Esptit nouveau, 1921. Srie d'tudes sur Rimbaud,

Blaise Cendrars, .Jules Romains, Jean Cocteau, Cuil'aume Apollinare,
(Nous kabbalistes', Espril nouvequ, l5 fevrier I922.
( Crilique de I'atour b, Vie des lelttes et ds drfs, fvrier 1922.
d11 livre La Lyroa La Lyrosophie D, Les Feulles lbrcs, ivtier 1922. (Chapitre

sophie.)

( Eloquerce d'ye$y, Le Ctapouilt,t, 16 mas 1922. Repris dans le chapitre

( L'Elment photognique r, das Le Cnmtographe vu de l'Etna.

( Ralisations de dtails D, Cna, 17 rna 1922.
(The New Coriditions of Literary Phenomena Broom, avtil 1922, revue iflte-

',

nationale, Rome.

(Le Temps "1, Les Feuitles tibres, avril-rai 1922.

(Le Bel Agonisant )r, Znith, 19 mai 1922, evue internationale, Moscou. Pan
dan! Prcmenoir, 1922.

( Freud ou le Nick cartsianismer, Esprit noul)eu, mai 1922.

( Le Bl Agonisant r, Ptomenoir, jn 1922.
aA Necessary and sufficient literature D, Brcom, ivlllet 1922, reve internationale,
Rome.

( Qelques mots su la posie d'lvan Coll t,, Le Dsque vett, jttillet 1922.
rA propos des Don Janes r, L Revue mondiqle, septembre 1922.
r Lairgue d'or r, La Revue mondale, dcembre 1922. Repis dans Le Cinmtogaphe

vu de I'Etna, 1926.

( La Roue D, Comoeda, 12 dcembre 1922.

{A l'aftt de Pasteur r, L'Ew7pe nouvelle,30 dcembe 1922.

r, L'Homme lbre, 1922, Chapitre 8 du livre L
{La Lyrosophie
'cinriratographique
o

Chroriiqne

1923
c

r, La

Lytosoph.e'

Revue i1lndale, 1922.

Pourquoi

r Le Dcor

j'ai tourn Paster D, 4 Gazelte des sepl arts, m ianvier 1923.

u cima , L{t Rerue mondale, mars 1923. Repris dans Le cnma'

togtaphe vu de I'Etna, chapitre { Pour une avant-garde nouvelle t.

Fernnd Lger n, Les Feuilles lbrcs, mars-avtil 1923.
( confrence Comit Paris-Nancy r, 1923. Rpris en partie dans Le cnmatogtaphe vu de l'Etna, pa|.agfaphe indit sur Ie rythme et le montage.
<

1924 |

( L'Elment photognique r, Cn-Cin p\ut lous, let mai 7924' Repris dans e
Cinmstogrphe vu de I'Etna, 1926,
(De quelquel cnditions de photogriie r, Cina-cn pour tous, 15 aot 1924.
Rpris dans Le Cnmato$aphe vu de l'Elno.
1925

( Pour une avait-garde nouvelle D, Cn-Cin pour tous, 15 janvier 1925. Repris
dans Le Cnmatographe vu d? l'Etnq.
{ Pome r, l:landre lLlrurc, l5 mrs - l5 avril 1025.
(-lean Epstein diL t', Fland.re liltrufie, 15 avril- 15 mai 1925. Citatios repliscs
ars Le Cnmatogtaphe vu de L'Elna.
( Le Regard du vene r, Caherc du mos - Le cnma, no 16-17, 1925. Repris dans
le premier chapitre du Cnmatographe vu de l'Etna. Finale indite.

Ecrits sur le cinma. 339

d

Le Cinmatograph vu de I'Etna
du livre du mme titre.

1926

D,

Comoediq, 4 dcembre 1925, chapitre premie

(Opra de l'il r, Comoeda, 1- ianvier 1926.

a L'Objectif lui-mme\ Cina-Cn p\ut tous, l5 janvier 1926.
( Amour de.Charlot
C|m1edia, l6 avril 1926, paru d ans le livrc Le Cnmt\gto.phe
vu de I'Elna. ',
(Film und Kinor, Reichsf,lmblatt, 25 septembr 1926, Berlin,
1927 |

(Les Grands Docteurs D, Photo-Cin, 15 mars 1927.

( Hommage Canudo , Comoeda, 2 septembre 1927.

( Abel Gance D, Photo-Cn, septembre-octobre 1927.

(Six et demi onze r, extrait de dcoupage, Cin{aphle, l5 octobre 1922.
( Temps et personnages du dramer, Cngraphe; l5 novembre 1927.
(Art d'vnemert r, Comoeda, 18 novembre 1927.
1928

( Salles et films d'avant-garde

Comoedio,3l janvier 1928.
(La Vie chancelle suf des ressemblancest,
',
Ph1to-Cin, fvrier-mars 1928.
( Des mondes tombet dars un espace de lumite , Photo-Cn, fvrir-mars 1928.
( Quelques notes s Edgar Poe et les images doues de vier, Crtque cnmatogphque, 17 mars 1928. Repis dans Ph|to-Cn, avril lg28.
(Les Images d ciel|, Cn-Cn, 15 avtil 192( L'Ame au falenti , Paris-Midi, ll mai 1928,
( Opinions sur le cinmatographe r, la Rouge et le Nor, juillet 1928. Extraits des
articles suivants: ( Temps et personnages du dramer, Cingraphe, 1927. (Les Orands Docteus r, Phot|-Cin, 1927. - q Alt d'vnemnt t, Comoedia,
1927. - ( La Vie chancelle sur des ressemblacesr, Photo-Cn, fvrier-mars 1928:
( Les Approches de Ia vrit r, Photo-Cn, l5 novembre - 15 decembre lg2g.
(Le Cinmatogrape dans I'archipel , paru partiellement dans Afs mrunques,
et pages ifldites.
1929

{Nos Lions r, L'Ami du peuple, 1l janvier 1929.

( Intrview sur le,-film parlant et l'adaptation cinmatographique r, Four

l7

octobre 1929.

( Londres parlant s, Clna-Cn, 15 dcembre 1929.

1930
a

L'lle,

(Le

1931

Cna-Cn, juillet-aot 1930.

CnL.-Cin, novembre 1930.

Cinmatographe continue

',

Bilan de fin de muetr, Cina-C.n, janvier-fvrier lg3l.

( lflterview sur L'Or des mersr,, Pou"vous, 1931, par pierre

Leprohon.

vous,

34O. Ecrts sut

le

cinma

1947

1932 |

Vu, 30 mars 1932.

Cinma est pour moi une dlivrance... r, interview par Ole Winding, Polr

( Misre d'Hoedick D,

(Le

vous, 1932.

1933:

Filmr (Films de natue), Neue Zurcher zeitung, 1933- Repris et taduit

par Claude Vermorel, Pour ros, avril-mai 1933.
(La Crand Tronoye r, rotes et extraits de dcoupage du film Pas de la mule,
( Natur

notes indites.

tg34

( Si je ne faisais pas de films.., D, ltewi,ew, Dmanche, 1934.

( Photognie de l'impondrable D, Cotymbe, ovembte-dcembre 1934. Rdit dans

la brochure du mme titfe.

( Intervievv sr! L Photogne de
7 novembre

l'mpondtdble , par Andr Robert, Mriqnne,

1934,

1935

( Itelligence d'une machine

1936

r, Inlercn, aol-seplembre

1935.

341

( Ferie elle r, Speclateur, 21 janvier 1947. Rpds dans Espri de cnma.

( Logiqe des images,,, Technque cnmat|graphque,23 janvier 1947. Repis dans
Esprit de cnma.
( Deux Grands Maltres {ilmer , Technque cnmtagtaphique, 20 fvier 1947.
( vertu t dange du hasatd , Technque cnmalogtphque, 6 mars 1947. Repris
dans Esrrif de tinmq.
* Le Sens dd citr'r.at, Technque tnmtographque,20 ma 1947. Repris dans
Esptt de cnma.
avril 1947.
<, Grouement de jeunes,, Technique cinmat|gtaphque,3
r L'Ag du cinma|, Technque cnmqtoyaphque, ler mai 1947. Repris dans
Esott de cinma.
(Du siet et de son traitemnt D, Technque cnmat\gtaphque, 15
1947.
'r,ai
ReDris dans Esptl de cinma,
,, L'Ecoie cinmatogiaphique Jranaise D, confrence faite la Sorbonne, 19 mai
1947. Publie dans L'Age nouveau, o 30, 7948.
( Dcoupage - Constuction lisuelle , Technque cinmLtogtaphque, 29 l'nai 7947.
ReDris dans Esqtit de cnma.
< Dcouage - Construction sor.orc, Technique cinmato{aphque, 12 i!]t 1947.
ReDris dafls Espril de cinma.
r La Grde Spoque du cinma muet t, confrence au muse de l'Homme, publie
dans L'Age nouveu, tro 30, 1948.
al-e Professeui Joliot-Curie et Ie cima D, Technique cnmatogrphque, 26 ii
t947.
( Dcouverte du cinma D, Opra, 2
( Dcolrpage, construction idologique

ao 1947.
t, Technque

1947. Repris das Esprl de cnma,

( De la belle technique ou un art plus humain

( Naissance d'un mythe

194

Ectits sut Ie cnma.

cinmatogrphique, 4 septembre

t, Fgarc littrre,6

septembre

1947.

r,

Cory,

anvier-fvrier 193.

Avant-garde pas morte D, Spectteur,9 juillet 1946.

( Le PIus Crand commun Lahgage r, Ecran lrn%s, 17 juillet 1946. Repris daris
(

Espril de cinma.
( Cultuie cinmatographique D, Technique cinmatogtaphque, 19 septebre 1946.
Repris dans Esptil de cnma.
(Charlot dbiteur r. Sgeqtew.24 seDtembre 1946.
( clnma pur et film snore r, Technqe cnmatogtaphque, 3 octobre l94ti. Repris
dans Espt de cinma.

( Damaturgi de l'espace D, Technque cnmatogtsphique, 17 octobre 1946. Repris

dans E,srril d cnma.
(voir et enfendre penserr,3l octobre 1946. Repris dans Esprl de cnmq( Cinma du diable r, Le MgLsin du spectcrl, 6 novembre 1946. Extrait de Cinma
du dable,
( Cinma pur r, Forces lranoses, 7 novembre 1946.
{ Dramatugie dans le temps , Technque cnmatographque, 28 riovembre 1946.

ReDris dans Esprit de cinmq.

( Persites r, spectaeur,3 dcembre 1946. Repris dans Espril de cinma.
< Naissace d'une acadmie r, Technque cinmat|graphque, 26 dcebre 1946.
Repds dars Esprit de cinma.
(Le ciima et les u-del de Descartes D, La Parte |uverte, n' 3, i946. Reprts
dans Espri, de cnma,

( Humanit du cinma pur , Technque cnmLtogtaphque, 25 dcembre 1947.

1948

( Le Ralenti du son

vr d'or du dnmq lrunas, 19/.7-19.

b, ',
L'Age nou1,eau, o 25, i948. Repris dans ,Espril de ciflma'
{ Naissance d'un style r, L'Age nouveau, no 30, 1948. Texte de la confrence faite

(Les Faux
(

Dieu:.

la Sorbonne, le 19 mai 1947. Repris dans Esptil de tinma.

Avant-gade

techniqe D, No-Arl, septembre 1948.

1949:
( Finalit

du cinmar, Metcure de Frnce, 1"' fyrier 1949. Repris dafls

avdl 1949; et dans Esprt de cnm.

Bianco

Nero,

( crand (Euvre de I'avant-garde D, Cn-club, mars 1949, Repris das Esptt de

cinma.

uoi nos films vleillissent-ils si vite ? D, Le F gato liuharc, 5 ma i 1949.

{Cin Analyse ou Posie en quantit irdustrelle t,-Psy(t1, iuillet 1949. Reprs

r,

Pouro

dans Espri de cnma.

( culture cinmatogaphique

r,

Technque cnmat|grphque, 19 septembre 1949.

Repris dans Esprt de cnmL.

( Dlire- d'une machine

de cnmq.

r, L'Age

nouveu, no 42, octobre 1949. Repris dans Esprl

342. Ecrts

s le cinma

Eclifs sur Ie cinma. 343

{ Rapidit et fatigue de l'homme-spectateur D, Mecure de France,

1949. Repris dans Esplif de cnma.

lu,

novembrc

1924

14 avril

( L'Elment photogniqe D devant le Club des amis du

lg50:
( Interview par la Commission de recherche historique de la

r,

Cinmathqe fran-

18 mars 1950.
{Le Monde flulde de l'cran r, Les Temps mqd.ernes,6 juin 1950.
x Cinma, expression d'existerice D, Mercure de Frnce, 1", septembre 1950.
( Chronique r, Les Temps modernes.
aise

( Le Film et le monde i, s Temps modernes, mars 1951.

( Vux cinmatographiques

i(

1924

D,

Le Figaro, le' javier

1951.

- 30 janvier

thtre Ray-

L'Homme ne me parat vrai..,

nouveau, 1956.

',

propos recueillis pa Roger Tousse[ot, 'Ag

t, au thtre du

Vieux-Colombier.

(Salles et films d'avant-gade t, aux Soires de Lausanfle, avec plojection d'Emk

do*d, de Man Ray, et de La Clace d trc.s larcs' de Jean Epstein.

l93l -

14 dcembre

( Pour une avaflt-garde nouvelle

1928

t 951

1953

7' Atl a!

mond-Duncan.

13 dcembre

Bilan de fin de muet

D,

devant le Croupement ( L'Effort t.

1947:
(Cinma fanais muetr, devart Ia Fdration des cin-clubs.

C.

PRINCIPALES CONF,RENCES

Jotes oratoires sur ( L'Etat prsent de la posie r au studio ( Art et Actio n,

avec Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Fernand Divolre, Drieu La Rochelle,
Jean Epstein, lva Coil, Max Jacob, Paul Morad, Ozenfant, Ardr Salmo,
Marcel Sauvage,

1923

- l

dcembre

1947

- l9

mai

( L'Ecole cinmatographique fraraise D, la Sorbonne.

1947 |

(L Grande Epoq[e du cinma

Cycle de confrences devant Ie grolpe ( Pais-Nancy r avec: Jean Cocteau pour

(la Posier; Jacques Copeau pour (le Thtre r; Jean Epstein pour (le
Cinmar; Fernand Lger pour (l'Esthtiquer; Le Corbusir-Saugne pour
( l'Architecture D; Andr Lhote pour (la Peintre )r,

1924-7iavierI
Prsentation de Cut fldle, devarit l'Association des tudiants Montpellier.

15

juin

t, au muse

de I'Homme'

II. -

Salori d'automne.

1924

muet

( De quelques conditions de la photognie r devant le Croupe d'tudes philosophiques et scientiliques la Sorbonne.

TEXTES SUR JEAN EPSTEIN

A.
EN FRNAIS i

OUVRAGES

(
Jean Epsten, pat Pierre LEPFoHoN, collection Cinma d'ajourd'hui

d. Seghrs,

',
Paris, 1964.
( Anthologie du clnma )t, d. de I'Avantpar
HAUDTQUET,
Philippe
Epsten,
Jean
Scne, Paris, 1966.
EN PoLoNAIS

Jan

Epsten,

par Zbignew

Varsovie, 1962.

GAWRAK, { Wydawnictwa Artystyeze

Filmowe f,

-Y

344. Ecrits sut Ie cinma

B.

Toutes les Hstorcs du Cinma parues en Ffance et l'trange mentionncnt

videmment Jean Epstein et commentent son ceuvre. Rappelons par ofdre de
pafltion ceiles de Cal Vincent, Bardche et Brasillah, Ren Jeanne et Charles

Fod, Georges Sadoul, Pierre Lepohon, por les textes parus en franais. On
trouvera galement d'impotantes tdes sur Epstein dans les ouvrages suivants :
Les Cent Vsages du cinma muet, de Marcel LAPTERRE, B, Orasset, 1948. Cinquante
ans de cnma Itnais, de P. LEpRoHoN, d. du Cerf, 1953. Moirs de l'nsolle
dans le cnm lranas, de Henri AGEL, d. du Cerf, 1958. Les qtands Cinstes,

de Henri AGEL, d. Universitaire, 1959. Lq Foi et les Montqgnes, de Heti

FEScouRr, d. P. Montel, 1959, Le Cnma Jts?ois, de c. SADouL, d. Flammarion, 1962.

ETUDES ET ARTICLES C,NRAUX

Jeqn Epstein, par A. V., L'Eventa|, Bruxelles, 1925.

Jean Epslein au volanl, par Jean ARRoy, Cnmgzne, 12 novembre 1926.

Jean Elen, par Jean ARRoy, Phqlo-Cin, septembe-octobre 1927.

Mse en ccusdt|n de Jean Epsten, par P. RAMBAUD et J. de LAYR, Ph\to-Cn,

fvrier-mars 1928.

Lettre 1ulterte Jean Epslen, par le Dt P. R^M^IN, Pholo-Cn, avril 1928,

Un enteten avec Jean Epstein, par Pietrc GR,corRE, L'Am du peupte, Tl rflai 1928.
Un pote de I'image, lean Epstein,par Pietre LEpRoHoN, Cinn onde,z8 ,rrier 1929,
Le Style de Jean Epstein, par Pierre LEpRoEoN, Cingtaph, avril 1929.
Jeqn Epslen nous prle de ses proiets et du frlm parlnt, pN Pierre LEpRoHoN,
Pour vous, l7 octobre 1929.
Le Vrui V sage de Jen Epstein, par J.-M. Pacs, Cinm|nd.e, 1933Jeqn Epsten, vtluose et pote, par Lucie DERATN, Pour vous, 12 janvier 1933.
Jean Epstein, par Pierre RaMDLor, 4 Revue du Club de l'Etran, 1933.
Ce que nous dil Jean Epstein, La Librc Belgque, l9 mai 1933.
Jean Epsten, trlel Lchlbeeld, Amsterdam, juin-juillet 1933,
Les Ralsaleurs : Jean Epslen, Mon Flm, 1933-1934.
Le Cnma est une d'llvrance, nous d.t Jean Epslein, par Ole WDING, Potr vous,
1933-1934.

Jean Epsten et sa cqr re mullple, La Patie gyptienne, 1934,

Eqvan et cnste : Jean Epsten, par M. LAPERRE, Homes du jour, 15 juillet
1934.

Jean Epsten, crvan et cinasle, pN M. LaprERRE, Bordeaux-Cn,24 aoit 1934.

Jean Epstein, metteu en scne lttrare, par Andr RoBERr, M4rin, 7 novem-

bre

1934.

bre

1934.

Ecrivin et cinaste : Jeon Epsten, par M. LApTERRE, Cin-Rylhmes, Lyon, novemJean Epsten, par Pierre LEpRoHoN, Corymbe, ma-avril 1935.
Fgures : Jean Epstein, p '1,, L'Eqon ltana, dcembre 7947.
Jen Epstein, pote et cinasle rlste, U.F.O.C,E.C. Informations, dcembe 1948.
Delluc, Dulac, Epste, par Robrto CEIT\ Lav|o N0v0, Oes, 2l flovembre 1953.
Jeafl Epstein, par Arthur KNrcHr, Firms n Review, mai 1955,
Mon m Epstein, par Abel CANCE; Mon m Gance, par Jean EpsrErN, Cchirs
du cinm, no 50, aot-septembre 1955.
Souuenrs en l'honnew de Jeo.n Epsten, par R. ToussENor, L' Age noul)eu, oclolJre
1956.

D.

FRACMENTS D'OUVR.AGES GNRAUX

C.

Ectts sur Ie cinma. 345

Jen Epsten, par Pierre LEpRoHoN, Rado-Cnma,24

aott

1958.

HOMMAGES POSTHUMES

Citors parmi les plus importants:

Pot Jean Epsten, le .nma tail un rclrument de iustce, Arts,23 avril 1953.
Nuirro d'hommage avec la collaboration de Jean Coc'rEAU, Henri LANcLos,
Abel GANCE, Alexandre KAMENXA, Cahie du tnma, no 24, jin 1953,
Hommage d lean Epslein, numro spcial Cnnages, New Yok, 1955.
Jean Epstein, par F. CAFFARY, ianto e Nero, aott 1953.
Hommage d Jean Epsfen, par Catheri[e WUNDSER, Siglf c/d Sond, octobre 1953.
Jean Epsten, par ZEMREL, Kin| Pruh,6 novembre 1953.
La pl part des grands qotidiens et des revues de Paris, de province et de
l'tranger oflt publi des articles d'hommages Jean Epstein lors de sa mort

en avfil 1953.

Cette bibliographie est videmmrt incomplte. Nous n'avons pu otammerit,

faute de place, y mentionner les articles et critiques relatifs u Tilm ou un
ouvrage en Particulier.

_Y
Ectits sur Ie cinma. 347

lndex
des principaux noms cits

F
Faraday (Michael), p. 42.

Faust, p. 102.
Foucauld (Charles, pre de),
Furst (Walter), p. 16.

p.

16.

Lavoisier (Antoine), p. 36, 19O, 225.

Leibniz (Gottfried), p. 94.
Lpine (concours), p. 33, 7'15.
LEPROHON (Piere), p. 119.

Le Verrier (tlrbain), p. 179.

L'HERBIR (Marcel), p. 64, 65, 66,
67,69.
Lirtr (Emile), p. 30.

GANCE (Abel), p. 63, 64, 65, 66,

67, 68, 69,'12, lO2, 231.
GARBO (Greta), p. 26.
Geiger-Muller (compteur), p. 42.
Giraudoux (Jean), p. 87.
Gdbouilg p. 118.
GRIFFITH (David), p. 64, 69.
Outenberg (Johann), p. 16, 20.

LUMIRE (Auguste), p. 24, 25.

LUMIRE (Louis), p. 24.
LUMIRE (les Frres), p, U, 33,
38, 1'15, 176.

Gallup (Dr et Institut), p. 80, 81.

CENTR DE FILMOLOGIE, p. 73.

p. 81.
CHAPLIN (Charles), p. 26, 64, 92,
Czanne (Paul),

Alexandre le Grand, p. 84.

Apoltinaire (Guifaume), p. 116, 119,

236.

Aragon (Louis), p. 236.

p. 28,36, 1O2, 145, 189.

ASSOCIATION POUR LA R
Adstote,

CHERCHE FILMOLOGIQUE, p.
73.

118, 119, 131.

CHARI-OT, p. 62, 117,118, 119.

CINMATHQUE FRANAISE,

p.74.

Cloptre, p. 82.
Colomb (Chistophe), p. 24.
Comeille Cfhomas), p. 61.

Cournot (Antoine), p. 257.

Hamilton (\ry ial]l),

Cousin (Victor), p. 24.

Cuvier (Georges), p. 153.

Baudelaire (harles),

BAUDRIER' (Yves),

p. 61, 241.

p.

Chre, p.

p.

192.

Bohr (Niels), p. 225.

Boursault (dme), p. 61.

BOYER (Charles), p. 26.

Breton (Andr), p. 119, 236.

Breughel (Pierre), p. 15.
Broglie (Louis-Victor de), p. 42.
Bruno (Giordano), p. 210.

Casanova,

p.

104.

p.

15.

241,.

p.

DALI (Salvador), p. 236.

DELLUC (Louis), p. 65, 66, 67.
DE MILLE (Cecil B.), p. 64.
Descartes (Ren), p. 22, 23, 36, 37

INCE (Thomas), p- 64, 69.

INSTITUT DU CINMA, p. 74, 75.
INSTITUT DF.S I{AUTFS TUDES
CINMATOGRAPHIQUES, p. 74.

L89, 190, 261.

Dide (Maurice), p. 255.

Diderot (Denis), p. 167.
D ac (Paul-Aien), p. 42.
DUCH,{MP (Marcel), p. 236.

Euclidg p. 215.

p.

M
Malebranche (Nicolas de), p. 27.
Mallam (Stphane), p. 188.
Marguerite, p. 102.
120.

16.

p. 44, 63, 72,

MURNAU (F. W.), p. 69.

N
Napolon, p. 82.
Newton (Isaac), p. 158, 225.
Nietzsche (Frdric), p. 241.

o
Otheuo,

p.

118.

P
Jamblique, p. 233.
Jeans (Sir James

H.), p.

179.

Paracelse,

p. 225.
p. 210.

Parmnide,

K
210.

p.

M,LIS (Georgesr,

Ouy (Achille), p. 36, 190.

E
Engels (Frdric),

179.

131.

21O.

DULAC (Germaine), p. 65.

Durkheirn (Emile), p. 36, 190.

Cabanis (Jos), p. 132, 133, L83,

249, 250,
CANUDO (Ricciotto), p. 15, 62.
Carrire (Eugne),

p-

130.

Bergson (Henri), p. 210.

Bernard (Claude), p. 36, 190.

Bernouilli (Jean),

Hraclite,

2O1.

p.

Lucrce,

Mauge (Gilbert),

Harpagon, p. 118.
Hegel (Friedrich), p. 21O, 254.
Heisenberg (Werner), p. 42.

Cyrano, p. 118.

p.

Galile (Galileo), p. 93.

Lorenz (Hendric,

* Is noms des perso_

alits du monde du cinma
sont indiqus en capifles.

Kant (Emmanuel), p. 36,

189.

Pascal (Blaise), p. 32, 192.

Peault (Charle), p. 44.
Picasso @ablo), p. 81.
PICKFORD (Mary), p. 22.

'3/t8. Ectits sur le cinma

T

Platon, p. 55, 190.

Poe (Edgar), p. 13,24r,

Pythagore, p. 45.

lndex
des uvres cites
tudies ou signales

TARZAN, p. 172.
Thrould, p. 60.

Toussenot (Roeer), P. 261

Tristan, p. 118.

Quintor (Ren), P. 45.

p. 30.
VAEfLLE (Lon),-p. 109, 129-130.
Vespuce (Amerigo), P' 24.
Vaueetas (Claude),

RAIMU, p, 26.
Raylegh (John),

p.

Rembra.ndt (Van Ryn),

Ren, p.

179.

118.

P'

15'

Ribemont-Dessaignes (Georges),
36, 187.

Ribot ffhodule A.), p. 36,

RIGADIN, p. 62.
Rimbaud (thur), p. 61.

190.

p.

Wagner (Richard), p. 251.

Weber (Louis), p. 43, 255.

Wells (H.G.), p. 44.

Werther, p. 118'
Wilson (chambre de), P. 42.

Y
s
Yseult,
Saint-Hilaire (Geofftoy),

p.

Schopenhauer (Arthur), P.

SENNETT (lack),
Stendhal,

p.

61.

225.
210.

p. 64,

p. 1i8.

177.

Znon,

p. 32, 2lO.

G
Guerre des Martiens (La), p. 44.

Ali-Baba, p. 44.
Assommoir

(L), p.

Avare (), p. 61.

41.

JEAN DE LA LUNE, p.
JOUR SE LVE fl-E), p.

B
Baiazet, p. 61.
Bourgeois Gentlhomme (I),

103.
103.

L
p.

61.

Britadcus, P. 61.

c
Chanson de Roland (I-a), p. 60,
Chne et le Roseau Q-e), p. 115, 197.

CHUTE DE I-A MAISON USHER

(LA), p. 92.

LYS BRIS (LF), p. 24.

M
Misanthrope (Le), p. 61.
Moralistes de l'intelligence (Les), p.
16.

o
OPINION PUBLIQUE

191.

EL DORADO, p. 24, 67, 68.

Encyclopdie (L'), p. 21, 191.
F

FEMME DE NULLE PART (LA),

p. 66.
savantes (!?s), p' 61. __
Femes
+ I es titres
dcs films sotrt
-pitti--' FTE ESPAGNoLE tI-A), p. 65.
"iq"i. ii

p.

119.

DiCTATEUR (LE), p. 92.

Discours de la mthode (I-E\, p. 37,

),

Phdre, p. 61.

PROFESSEUR

TUBE (LE), p.

63,

72.

RoUE (LA), p. 24, 68, 69, 102, 231.

.s

SILENCE (I), p. 66.

T
TEMPESTAIRE (Le), p.

v
VILI-A DESTIN, p.

69.

130.

--

Ecrits sut Ie cnma.

L'ide d'entre les images

Table

Charlot dbiteur
Le dlie d'une machine
ARTICLES - 1948-1951
Le ralenti du son

113

116
118

127

...

127

Pourquoi nombre de films vieillissert-ils si vite

129

Cima, expression d'existence

129

Civilisations de I'image
Le monde fluide de l'cra
Mobilisation et dcentalisation de I'espace

137

142
143
145

Diversification du temps
Logique de poit de tusion
Ralit seconde mais surqualifie

BSPRIT DE CINEMA
C.usEs

'

ET FrNs

.....

Is faux dieux

La logique des images

Finalit au cinna ...

.....

I-a ferie relle

Rapidit et fatigue de fhorDme-spectateur
Cinanalyse ou posie en quantit industrielle

Av

20
22
28

32
42
44
57

Naissance d'un langage

57

technique
Le graad ceuvre de I'avaat-garde
Naissance d'une acadmie

70

Avant-garde

ART ET

TECII.TIQIIE

I-e sens du cinma ..

Suiet et traitement
Vertu et danger du hasard

Dramaturgie dans I'espace

Dramaturgie dans le temps

Tissu visuel
Le cinma pur et le filrn sonore
Voir et entendre penser .,.
I-e clntrepoint du son ...
Le gros plan du son .

Pratique de posie

78
82
84
87

9l

96
99
102
105

155
155

.......

t57

159
.

..

t70
172

178
184
1,91

Vrit de contradiction et de tiers inclus

.,.

Irgique du fluide ...

Logique de temps variable
Sortir de soi
Pntre en soi ..,..
.,........
Dlie d'une machine .
Alcool et cinma . . .
Technique de posie en quantit industrielle
Cinma, hystde, cultu{e

ENVOI

APPENDICE
(dcoupage)

197

202
207

213
218
226
232
238
244
250
254

L crrur DB L

162
167

Langue express
Ralisme de I'image anime

7T

74

152

,{Lcoor- ET Crtru,e .
Finalit mcanique
Tlvision parle ...
Crise de aison

68

74

151

Pass et futur actuels . . . .

Paroles d'exprience gnrale, images de vision spciale

51

tvr-cRDB T ARRE-cIDE

Temps non ouvrable

i3

16
18

148

I'absurde

Espace impntrable

Culture cinmatographique,

par

Le film et le monde

11

Photognie de I'impondrable

I-e plus grand commun langage

Propagande secrte ...
I-e cinma et les au-del de Descartes

Rducation

351

259
MAIsoN USHER

Projet de version sonore

259

FILMOGRAPHIE

332

BIBLIOGRAPHIE

337

INDEX

346

ERRATA
TOMB
Prire de rectifier et de lire

Page 26, par. 1,4" ligne :

,.. I1 faut ainsi vivre plus et davantage
Pa,Ee

27,

'lllre

MEMOIRES INACIfEVES
Pge L34, par. 3, 3" lne :
Le lieu pour moi de penser la plus aime machine...
Pge 262, Sous-titre :

LB DISCONTINU, REALITB D'UN CONTINU IRREEL

Pege 282, paL 2, 7' et 8" lnes

... Sans'eile, nous ne verrions den, donc nous ne comprenitrions rien,

de ce que peut tre matriellement un temps...
Page 328, par. 2, 5' ligne

.,. Ainsi, des problmes traitant de la renconhe de deux

punctuels,..,
Page 332, par. 2,

4' ligne

mobiles

... d'o rsulte une sorte dactivit psychique, de vie subjective, qui
plparcnt et, par l mme, orientent le trayail intellectuel de l'homme.
Page 340, par. 2, 3" ligne

.., que tout tre doit pouvoir accomplir sous peine de ne savoir vivre.
Page 340, par. 3, 2"

lne

... la plus ncessaire classification des phnomnes que

iarnais l'homme, .,.
Page 375,

pa 2,

L?:

et 13" tignes

fit et que fer

Ainsi, non seulement la causalit est une variable, mais une variable
noprante.

Achev d'imprimer sur les presses ale I'impierie lvallon,

D.

L.,

Vich le 2 javiet

1-1975.

- Fitet "

2697.

1975.

Implneur, B"

1652.