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DISSERTAO DE MESTRADO DE
COM ORIENTAO DE
RESUMO/ABSTRACT
Ttulo/Title:
Os escritores de cena na primeira dcada do sculo XXI.
Devised and collaborative theatre in the first decade of the XXI century.
Autor/Author:
Carlos Costa
Palavras-chave/ Keywords:
Teatro, Literatura Dramtica, Cena, Escrita, Autoria, Artes Performativas, Dramaturgia,
Mudana.
Theatre, Drama, Devising, Collaboration, Authorship, Performing Arts, Dramaturgy,
Change.
Resumo/Abstract:
Esta Dissertao centra-se nos processos criativos aqui denominados como escritas
de cena que, desde os anos noventa, tm afastado a criao teatral da sua relao
com a literatura dramtica. Ao longo deste trabalho, sobre uma realidade em rpida
mutao, cruzam-se olhares diversos, tais como os principais contributos tericos a
nvel internacional, dados estatsticos, as reflexes dos artistas acerca do seu trabalho
e as experincias pessoais do autor, ele prprio artista performativo. Neste percurso,
organizado ao longo de quatro etapas, como um zoom, viaja-se de alguns momentos
marcantes na Histria do Teatro at ao quotidiano da mais jovem gerao de artistas
performativos, actualmente em actividade na cidade do Porto. No trajecto atravessa-se
tambm o contexto internacional e a situao portuguesa da escrita de cena. O
cruzamento de diversos momentos e perspectivas pretende dar a compreender os
sentidos, significados, circunstncias e consequncias desta prtica teatral.
This Dissertation is centred in the creative processes usually called as devised or
collaborative theatre which, since the nineties, have drawn theatre apart from its
relation with drama. Along this work, about a reality in fast shifting, different looks will
be intersected, such as the main international theoretical approaches, statistic data, the
artists reflections on their own work, and the personal experiences of the author,
himself a performance artist. In this path, organized in four stages, like a zoom, we will
be travelling from some striking moments in theatre History to the daily work of the
youngest generation of performance artists in Porto, the second Portuguese city.
During this journey we will also cross the international context and the Portuguese
situation of Devised and Collaborative Theatre. The intersection of different moments
and approaches aims to a better understanding of the senses, meanings,
circumstances and consequences of this theatrical practice.
para a Isabel
memria de uma viagem a dois
NDICE
RESUMO/ABSTRACT..............................................................................................................................3
NDICE .......................................................................................................................................................7
APRESENTAO E AGRADECIMENTOS .........................................................................................9
INTRODUO ........................................................................................................................................13
CAPTULO I - CARTOGRAFIA DE UMA RELAO .....................................................................15
1 LITERATURA DRAMTICA E TEATRO: OS IRMOS SIAMESES DO OCIDENTE .......................................16
2 A LRICA E A EPOPEIA COMO POSSIBILIDADE DE PERFORMANCE GRCIA, SCULO V AC ...............18
3 GUIES PARA REPRESENTAO DE QUADROS BBLICOS INGLATERRA, SCULO XV .......................20
4 ESBOOS PARA IMPROVISAO ITLIA, SCULO XVI ....................................................................23
5 VANGUARDAS PARA UM SCULO NOVO EUROPA, PRIMEIRA METADE DO SCULO XX....................25
6 A MAIOR IDADE DO PERFORMATIVO EUROPA E ESTADOS UNIDOS DA AMRICA, SEGUNDA METADE
DO SCULO XX.......................................................................................................................................30
CAPTULO II - O CONTEXTO INTERNACIONAL .........................................................................37
1 ESCRITA DE CENA: A ENTRADA NUM NOVO SCULO .........................................................................38
2 - ESCRITA DE CENA: O MOTOR DA HISTRIA.........................................................................................40
3 ESCRITA DE CENA: PARADIGMA MARGINAL? ...................................................................................45
3.1 O senso comum ........................................................................................................................45
3.2 - O modo de produo e criao dominante...............................................................................47
3.3 O Estado ..................................................................................................................................50
3.3.1 O apoio s artes ................................................................................................................................ 50
3.3.2 O sistema de ensino.......................................................................................................................... 54
4.2 A documentao.......................................................................................................................63
4.3 A matriz dos criadores .............................................................................................................66
4.4 A morte do pai..........................................................................................................................68
4.5 O drama ...................................................................................................................................71
4.6 O platonismo............................................................................................................................77
4.7 - O processo ................................................................................................................................83
4.8 A cena e a mesa........................................................................................................................87
4.9 - A autoria partilhada .................................................................................................................90
4.10 O Aqui e Agora ......................................................................................................................93
4.11 A tecnologia e o ao vivo.........................................................................................................96
4.12 - A escrita de cena e a nova semntica do performativo ........................................................101
4.12.1 - O texto e o dramaturgo.................................................................................................................. 101
4.12.2 O director e o actor....................................................................................................................... 104
4.12.3 - O espao e o pblico ..................................................................................................................... 107
APRESENTAO E AGRADECIMENTOS
A dissertao com que concluo o Mestrado em Texto Dramtico, da
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, escolhe como tema,
precisamente, as prticas teatrais ocidentais que no tm origem num texto
dramtico e preferem antes eleger, para ponto de partida do processo criativo,
outro tipo de materiais como ideias, imagens, textos no dramticos, msica,
relatos de imprensa, referncias autobiogrficas, conceitos ou at mesmo o
prprio trabalho dos artistas performativos.
As razes para a escolha desta rea de investigao encontram-se
claramente na experincia que vivi durante o ano curricular do curso.
Obviamente sabia, no momento da inscrio, que se tratava de um curso
leccionado numa Faculdade de Letras e cujo programa se centrava na
literatura dramtica europeia produzida a partir do sculo XVI. E diga-se que os
docentes sempre manifestaram, ao longo do curso, um claro desejo de
confrontar a literatura dramtica, no s com os respectivos modos de
produo e criao teatral, mas tambm com outras reas como o cinema, a
msica e a arquitectura.
Mas ainda assim confesso que no estava preparado para uma
perspectiva da prtica teatral em que esta acaba, em maior ou menor medida,
por estar forosamente dependente da existncia de um texto dramtico
previamente escrito. E talvez por isso, possa recordar, logo na entrevista de
admisso ao curso, uma troca de impresses, com um dos docentes
responsveis, em que desde logo se problematizava a relao da literatura
dramtica com a prtica teatral contempornea.
Naturalmente tinha conscincia de a literatura dramtica ter sido - e
ainda ser aparentemente a base do modo dominante na produo teatral
europeia. Mas ainda assim no podia deixar de sentir um fortssimo contraste
entre a prtica teatral que todos os dias eu desenvolvia profissionalmente e o
absoluto monoplio da literatura dramtica no plano curricular do curso. A
escolha do tema assim uma sincera tentativa de compreender os percursos,
relaes e pesos relativos que se estabelecem entre estes diversos
paradigmas fundadores da prtica teatral.
Para percorrer este caminho tive que recorrer naturalmente a uma
metodologia interdisciplinar em que confronto mtodos estatsticos com casos
de estudo, teorias performativas com prticas artsticas, historiografia com
experincias pessoais e a crtica teatral com a reflexo dos prprios artistas.
Tudo isto sem qualquer inteno disfarada de apologia mas na busca sincera
de um confronto de perspectivas que melhor possibilite um conhecimento
cientfico do objecto seleccionado.
Tratando-se de uma dissertao que centra a sua ateno no presente
recorre-se, com frequncia, a publicaes peridicas, nomeadamente da
especialidade, e a stios na Internet, em particular s pginas dos prprios
projectos artsticos analisados. E so tambm consideradas declaraes,
comentrios e entrevistas que nos chegam atravs de fontes semi-pblicas
(programas, textos no publicados) ou mesmo privadas (mensagens de correio
electrnico e entrevistas pessoais).
Importa assim dizer que, se no incio imaginava poder manter uma
absoluta distncia relativamente ao objecto de estudo, rapidamente descobri
9
que por vezes isso no seria possvel. De facto, e para que esta dissertao
crescesse como uma verdadeira reflexo, eu no poderia esconder uma
experincia que matriz da prpria reflexo. Isso seria intelectualmente
desonesto pois a experincia existe e foi, no confronto com o ano curricular, o
motor de toda esta investigao. Decidi assim no evitar, sempre que isso se
justifique, algumas referncias pessoais, nomeadamente ao projecto onde
tenho desenvolvido actividade criativa nos ltimos quinze anos (Vises teis).
Fica desde j a ressalva para que essas referncias sejam consideradas como
impresses pessoais, fundamentais para o sentido final da dissertao, mas
sem a objectividade caracterstica do trabalho cientfico. E para claramente
marcar essa opo opto, nesses casos, por uma enunciao na primeira
pessoa do singular, em contraste com o discurso dominante, na primeira
pessoa do plural.
Ao longo dos dois anos que dediquei a esta dissertao deparei com
diversos constrangimentos e dificuldades. Antes de mais a dificuldade em
aceder aos materiais; De facto as prticas teatrais movem-se no domnio do
ao vivo e a este no se acede sem uma presena efectiva o que, por razes
de tempo e oramento, nem sempre possvel. E mesmo escapando a este
obstculo, atravs de uma maior concentrao nos processos criativos do que
nos objectos criados, nem sempre se consegue fugir indisponibilidade dos
artistas para falarem das suas metodologias de trabalho. Por vezes as fontes
chegaram a ser a tal ponto informais que acabei mesmo por ter que discutir
preos de cpias de DVDs, fora do mercado, com artistas do outro lado do
Atlntico.
Deparei tambm com a necessidade de diminuir o corpus da
dissertao, centrando-me nas prticas teatrais em que o performativo
apresentado ao pblico. Mas maior foi a dificuldade, pelo menos no incio da
investigao, em impedir um crescimento desmedido do corpus atravs da
incluso de processos de criao matricialmente ligados s artes visuais mas
que acabam por incluir elementos performativos. E esta dificuldade acentuavase quando a dimenso performativa, apesar de completamente teatral,
aparecia conotada com a dana ou com a arte da performance. Como veremos
adiante a nica forma de resolver esta questo precisamente no a tentar
resolver de forma linear pois os paradigmas contemporneos - da criao
artstica e dos circuitos de programao - obrigam a um permanente trabalho
em zonas transversais e de fronteira.
Sempre que no haja indicao em contrrio todas as tradues das
citaes convocadas so da minha autoria.
Esta dissertao contou com a ateno quotidiana e a permanente
disponibilidade da Professora Isabel Alves Costa bem como com o
acompanhamento do Professor Gonalo Vilas-Boas.
Gostaria tambm de referir os Professores da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto que, com o Professor Gonalo Vilas-Boas, se
responsabilizaram pelos seminrios do ano curricular, e que naturalmente
contriburam para as minhas opes de dissertao: Professora Celina Silva,
Professora Cristina Marinho e Professor Nuno Pinto.
O inqurito que sustenta o captulo terceiro deste projecto no teria sido
possvel sem a infinita pacincia e dedicao da Dra. Anglica Relvas. E claro,
10
11
INTRODUO
Ao longo da ltima dcada do sculo XX e da primeira dcada do sculo
XXI, a criao teatral no ocidente tem manifestado uma tendncia para um
distanciamento da literatura dramtica. Nestes 20 anos operou-se uma
modificao substancial nos modos de criao e produo teatral, atravs de
processos em que o espectculo se escreve directamente sobre a cena,
prescindindo da mediao da literatura e dos autores dramticos, e conferindo
assim maior autonomia aos artistas performativos. Nesta dissertao
pretendemos precisamente compreender os sentidos, significados,
circunstncias e consequncias desta evoluo, atravs do cruzamento de
perspectivas e ferramentas diversas.
Avanaremos assim em quatro tempos que assumidamente
pretendemos que funcionem como experincias completamente diferentes, no
s para o nosso processo de investigao e redaco mas tambm para os
leitores. Por isso apostmos em apresentar este trabalho como uma sucesso
de planos cinematogrficos, que funcionassem salvaguardada a incorreco
tcnica do termo como um zoom sobre o nosso objecto de estudo.
Num primeiro momento no primeiro captulo, a que chamamos plano
panormico pretendemos lanar um olhar breve sobre diversos contextos
histricos, em que julgamos poder encontrar traos da movimentao longa em
que se inserem as actuais escritas de cena. Para isso, e dada a
impossibilidade de uma proficincia efectiva em zonas to vastas e dspares,
socorremo-nos exclusivamente dos estudos crticos de referncia nas reas
respectivas. Mas porque no nos move qualquer desejo historiogrfico,
concentramo-nos exclusivamente neste travelling da Grcia Clssica at
dcada de oitenta do sculo XX numa perspectiva que assume uma afinidade
electiva com elementos especficos: Aqueles que permitem traar a autonomia
da criao teatral relativamente literatura dramtica.
Em seguida no segundo captulo, a que chamamos plano mdio
iniciaremos um percurso bem mais complexo, em que tentamos compreender
as linhas de fora que, sadas dos anos noventa do sculo XX, marcam a
importncia das escritas de cena no contexto internacional da primeira dcada
do sculo XXI. E neste plano mdio convocamos uma pluralidade de vozes e
meios em que se cruzam os estudos crticos mais elaborados, os artigos em
revistas da especialidade, e mesmo em jornais, as declaraes dos prprio
artistas, nomeadamente em programas de espectculos, nos seus stios da
Internet e em mensagens pessoais de correio electrnico. Porque a partir deste
momento comearemos a convocar uma experincia pessoal como
espectadores e artistas que se pretende integrar numa ampla corrente, que
melhor permita compreender os paradoxais sinais de diversidade e unidade
que esperamos encontrar no nosso caminho.
Num terceiro momento no terceiro captulo a que chamamos plano
aproximado concentramo-nos exclusivamente na situao portuguesa e
abandonamos a entusistica abundncia crtica do captulo anterior, para
privilegiar os mtodos estatsticos prprios das cincias sociais. Assim
estruturaremos este olhar volta de um inqurito dirigido aos criadores teatrais
portugueses e em que tentamos avaliar e interpretar, com o especial rigor
INTRODUO
proporcionado pela metodologia seleccionada, o peso e as caractersticas de
que se reveste a escrita de cena na actualidade.
Finalmente no quarto captulo a que chamamos grande plano
lanamos o nosso olhar sobre a mais jovem gerao de criadores teatrais da
cidade do Porto, e nomeadamente sobre as prticas teatrais que se conotam
com a escrita de cena. E para que este momento seja plenamente assumido,
no fugiremos ao risco de um territrio ainda no investigado e que por isso
exige um particular trabalho de campo, que permita a aproximao necessria
ao labor quotidiano e s tendncias dos artistas mais jovens.
E diga-se tambm que o prprio modo de apresentao das fontes desta
dissertao dever permitir confirmar as diferentes perspectivas que
pretendemos testar. Para isso optaremos por uma diviso das fontes por
captulos que permita, atravs das respectivas subdivises, aferir os substratos
que foram conformando, de modo diverso, as abordagens exigidas pelos
planos cinematogrficos propostos.
Gostaramos que a convergncia das rotas estabelecidas do mundo ao
Porto, do tempo histrico profundo ao presente e dos cnones aos nomes
emergentes permitisse gerar olhares diferentes, que proporcionassem uma
triangulao esclarecedora, acerca da movimentao do objecto de estudo,
porque efectivamente se trata de um objecto em movimento. Prosseguiremos
assim num caminho que troca olhares com a inspiradora viso de Predrag
Matvejevitch, acerca do Mar Mediterrneo, que o autor croata nos apresenta
atravs do cruzamento de trs perspectivas completamente diversas em
termos de discurso (um brevirio, um conjunto de mapas e um glossrio),
afirmando a concluir: Naveguei no mediterrneo rodeado de tripulaes e
companheiros de viagem, percorri os rios e as suas embocaduras de forma
solitria.1 Porque no negaremos a dificuldade de escrever sobre o que
constantemente desaparece, e tentaremos convocar um confronto de vozes
em que tambm incluiremos a nossa experincia que, pela aproximao
minuciosa ao que viram e fizeram, permita entrever o corpo que
permanentemente desaparece, atravs da descrio do seu contorno, tal como
descreve Peggy Phelan, quando afirma procurar mais os planos imaginados
do que os factos propriamente ditos.2 Tudo isto, naturalmente, sem nunca
colocar em causa o rigor cientfico que nos move, mas, antes pelo contrrio,
numa abertura constante s multifacetadas manifestaes da realidade que
pretendemos conhecer.
14
PLANO PANORMICO
Existe um quadro de Klee que se intitula Angelus Novus. Representa um anjo que
parece preparar-se para se afastar do local em que se mantm imvel. Os seus olhos
esto escancarados, a boca est aberta, as asas desfraldadas. Tal o aspecto que
necessariamente deve ter o anjo da histria. O seu rosto est voltado para o passado.
Ali onde para ns parece haver uma cadeia de acontecimentos, ele v apenas uma
nica e s catstrofe, que no para de amontoar runas sobre runas e as lana aos
seus ps. Ele quereria ficar, despertar os mortos e reunir os vencidos. Mas do paraso
sopra uma tempestade que se apodera das suas asas, e to forte que o anjo no
capaz de voltar a fech-las. Esta tempestade impele-o incessantemente para o futuro
ao qual volta as costas, enquanto diante dele e at ao cu se acumulam runas. Esta
tempestade aquilo a que ns chamamos progresso.
Walter Benjamin, Teses sobre a filosofia da histria (traduo de Manuel Alberto)
16
Podemos at, com a Potica de Aristteles, conhecer os cnones que deveriam organizar a
escrita do texto dramtico.
10
J na Idade Mdia esta relao altera-se pois, por um lado, os historiadores tm desenvolvido
um grande esforo para conhecer os modos de representao e, por outro lado, grande parte
da produo literria dramtica parece ter cado no esquecimento.
17
PEREIRA, Maria Helena da Rocha Estudos de histria da cultura clssica, I volume, cultura
grega. 9 edio, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003. ISBN 972-31-0799-6. P. 10.
12
MELO, Jorge Silva introduo in ESQUILO: Teatro Completo. Lisboa: Editorial
Estampa,1990. ISBN 972-33-0277-2. P.9.
13
FREIRE, Antnio A tragdia grega. Porto: Centro de estudos humansticos, 1963, P. 53
14
PEREIRA, Maria Helena da Rocha - ob. cit. P. 197.
15
LEVSKY, Albin Histria da literatura grega, traduo de Manuel Losa. 3 edio, Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1971. ISBN 972-31-0680-9. P. 178.
16
FREIRE, Antnio ob. cit., P. 60.
18
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21
alis curioso reparar que os autores ingleses frequentemente se referem a estes textos no
como play (pea) mas como script (guio); Veja-se TYDEMAN, William e TWYCROSS, Meg
nas obras citadas.
31
Naturalmente seria leviano tentar responder questo da prioridade e afirmar se seriam os
artistas performativos que se inspiravam nas representaes pictricas ou os artistas plsticos
que se inspiravam nas representaes teatrais. Em todo caso pressente-se claramente uma
influncia recproca que curiosamente se faz tambm sentir com especial acuidade nas
prticas performativas contemporneas, como veremos mais adiante.
32
E esta escrita em funo dos particularismos locais da cena podia chegar ao ponto de se
jogar com o prprio papel do espectador, convidando-o, por exemplo, a abandonar o stio onde
se encontrava para assistir ao baptismo de Cristo numa igreja, como arrisca, a propsito das
potencialidades cnicas de uma Morality Play, TYDEMAN, William, ob. cit., P.32.
33
TWYCROSS, Meg ob. Cit. P. 38, considera-as como parte substancial da actividade
teatral mas como no podendo ser tratadas como literatura dramtica por no haver uma
narrativa discernvel.
22
23
39
Goldoni refere-se commedia dell`arte moribunda como fbulas mal inventadas, e pior
representadas, sem modos, sem ordem, as quais, no s no corrigiam o vcio, antigo e nobre
objecto da comdia, como o fomentavam : GOLDONI, Carlo Prefacio del autor a la primera
coleccion de comedias, 1750, traduo de Margarita Garcia. In FIDO, F. Goldoni: Mundo y
teatro. Madrid: Associacion de directores de escena de Espaa, srie: debate, n 4. ISBN: 8487591-34-5. P. 23.
40
PANDOLFI, ob. cit. vol. II, P. 72.
41
Termo italiano (aqui no plural) normalmente utilizado para designar uma particular forma de
fixao da mecnica da cena, associada commedia dell`arte.
42
Como referido por CLUBB, Louise George - ob. cit. p. 131 e profusamente documentado por
PANDOLFI, Vito - ob. cit. vol. II, P. 79.
24
43
Como referido por CLUBB, Louise George - ob. Cit. p. 130 e profusamente documentado por
PANDOLFI, Vito - ob. cit. vol. V, P. 213.
44
Na sua avvertenza ai cortesi lettori referida por PANDOLFI Vito - ob. cit. Vol II, P. 76.
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72
A partir do fim dos anos sessenta a Body Art vai efectivamente eleger o corpo como material
para a obra de arte, num processo que cruza artistas oriundos tanto das artes visuais como do
teatro.
73
Durante o vero de 1958 () Mary Caroline Richards apresenta a Judith [Malina] e Julian
[Beck] o manuscrito da sua traduo do Thtre et son double () a revelao. Tudo os leva
admirar Artaud. BINER, Pierre: O Living Theatre. [S.L.]: Forja, imp.1976. p. 44.
74
O Living Theatre continuou a apresentar este espectculo, e performances semelhantes, at
actualidade com efeitos curiosos: Em 1996, na Pvoa de Varzim, e perante uma plateia
pouco habituada a um teatro mais experimental o espectculo despertou reaces de
choque, incredulidade e pnico. J em Parma (Itlia), em 1997, e perante uma plateia mais
cultivada a reaco, perante um trabalho de rua apresentado pela companhia, era de mera
curiosidade histrica.
75
Cada etapa estaria dividida pelos mesmos trs momentos: Rito, viso e aco.
76
Veja-se, entre outros, os conflitos com as autoridades municipais de Avignon que levam ao
abandono do Festival da cidade pelo Living Theatre: Descritos por BINDER, Pierre - ob. Cit.,
P. 209. E o poder provocatrio de Paradise Now parece ainda no se ter esgotado em 2008:
aquando da exibio de uma gravao do mesmo, numa aula de Dramaturgia dos alunos do
segundo ano da Academia Contempornea do Espectculo, no Porto, pude constatar diversas
reaces de choque perante a exposio dos corpos e a relao entre artistas e pblico.
32
ROUBINE, Jean-Jacques Introduction aux grandes theories du theatre. Paris: Dunod, 1996:
ISBN 2 10 003078 7. P. 159.
78
GROTOWSKI, Jerzy Towards a Poor Theatre. Londres: Methuen, 1996 (reimpresso).
ISBN 0-413-34910-1.P.19.
79
Artaud era um visionrio extraordinrio mas os seus textos tm pouco significado
metodolgico porque no so resultado de uma investigao prtica a longo prazo.
GROTOWSKI, Jerzy ob. cit., P. 23-24.
80
Nomeadamente recorrendo a Caldern de La Barca e Christopher Marlowe.
81
ROUBINE, Jean Jacques, ob. Cit., P. 167.
82
Como sublinha SCHECHNER, Richard The future of ritual. Londres: Routledge, 1995. ISBN
0-415-04690-4. P. 245 e ss.
83
SHECHNER, Richard Performance Theory. Segunda edio (reimpresso) Londres:
Routledge, 2007. ISBN 0-415-31455-0. P. 144.
33
34
89
Evocamos aqui o ttulo da obra citada de LATOUR, Genevive, acerca das prticas teatrais
das vanguardas da primeira metade do sculo XX.
90
BRANDO, Fiamma Hasse Pais Pequenas consideraes prvias in ARTAUD, Antonin O
teatro e o seu duplo. P. 8.
35
PLANO DE CONJUNTO
Festival criado por Jean Vilar em 1947 em alternativa ao teatro mais comercial de Paris e que
impulsionou um processo de descentralizao da criao teatral francesa.
92
Rgis Debray (1940), intelectual, escritor e medilogo francs. Referido por TACKELS, Bruno
Poue en finir avec les racs de gauche. Mouvement. Paris: ditions du Mouvement, SARL de
presse. ISSN 125 26967. N0 47 (Abril/Junho 2008). P. 26.
93
Jean-Loup Rivire (1948), ensasta e crtico teatral francs. Referido por TACKELS, Bruno
Rodrigo Garcia. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2007. ISBN 2-84681-206-1. p. 48.
94
Jacques Julliard (1933), intelectual e jornalista francs. Referido por TACKELS, Bruno Pour
en finir avec les racs de gauche. Ob. Cit., P. 27.
95
Bruno Tackels (1965), ensasta e crtico de teatro francs. Co-Editor da Revista Mouvement.
96
TACKELS, Bruno Poue en finir avec les racs de gauche. Ob. Cit., P. 27.
38
97
ODDEY, Alison Devising Theatre: a pratical and theoretical handbook. Londres: Routledge,
1994. ISBN 0-415-04900-8. P. 1.
98
A primeira denominao parece ser preferida no Reino Unido enquanto a segunda colhe
preferncias nos Estados Unidos da Amrica.
99
Marianne Van Kerkhoven, dramaturgista e directora da revista Theaterschrift (1992-1995) em
cujos n 5 e 6 descreve o mtodo referido, segundo citao de PAIS, Ana ob. cit. P. 51.
100
Patrice Pavis - invocando a inspirao da szenisches schreiben avanada por Chris
Balme - aponta a formulao criture scnique. Aqui a encenao no uma execuo do
texto mas a sua descoberta afirma o autor. PAVIS, Patrice La mise en scne contemporaine:
Origines, tendances, perspectives. Paris: Armand Colin, 2007. ISBN 978-2-2003-4043-8. P. 29.
101
Veja-se o triunfo do referido Romeo Castellucci na edio de 2008 de Avignon, e o crescente
sucesso dos nossos casos de estudo dos captulos trs e quatro, respectivamente o Teatro
Praga e a Gerao da Fbrica
102
Socorremo-nos aqui de formulaes de Eugnia Vasques e Carole Talon-Hugon que
desenvolveremos mais frente.
39
103
40
110
41
HEDDON, Deirdre; Milling, Jane Devising Performance: a critical history. Nova Iorque:
Palgrave Macmillan, 2006. ISBN978-1-4039-0663-2.P. 15.
115
SHECHNER, Richard Performance Theory. ob. Cit. P. XI e 71.
116
Neste sentido tambm: HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob. Cit. P. 6.
117
O teatro acaba mesmo a replicar, como veremos melhor mais frente, linguagens que
outrora o replicaram a si, nomeadamente a televiso e o cinema. Veja-se, para j, quanto a
este ltimo, e em sntese: OLIVEIRA, Luis Miguel Hollywood, Nova Iorque e o teatro: alguns
cruzamentos. Obscena. Lisboa: Obscena- Associao e Pixel Reply LDA. N 2 (Fevereiro
2007).
118
PAVIS, Patrice ob. cit. P. 11.
42
119
43
Lehman acaba por propor a formulao Ps-Dramtico como uma terminologia especfica
para o domnio do performativo e que abarca um territrio at ento genericamente
denominado de Ps-Moderno: LEHMANN, Hans-Thies ob. Cit. P. 26 J Pavis rejeita
qualquer tipo de utilizao do prefixo Ps por considerar que este aponta para uma ideia de
fim da histria e do depois desse fim. Por isso prefere antes uma ideia de Desconstruo,
emprestada de Jacques Derrida, para assim escapar s ideias de fim e destruio e sublinhar a
possibilidade de outras maneiras de ser. PAVIS, Patrice ob.cit. P. 177-179. Tambm Tackels
rejeita a formulao de Lehmann por considerar que esta retm a ideia de uma perda
ontologicamente irreparvel. E por isso prefere a expresso criture de plateau por esta
reforar o que o teatro sempre foi e o que ser cada vez mais: TACKELS, Bruno Franois
Tanguy et le Thtre du Radeau. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2005. ISBN 2-846811087-7.P. 15. E Pavis vai mesmo ao ponto de afirmar que a iluso de eterna juventude
associada ao prefixo ps tem os seus dias contados e que O Ps-Dramtico no mais do
que um momento mau a ultrapassar.: PAVIS, Patrice ob.cit. P. 242.
124
Esta ideia de partilha e rede, baseada no mecanismo da citao, desenvolvida a partir do
exemplo do momento inicial do espectculo Misteries and Smaller Pieces dos Living Theatre (j
referido no ponto 6 do captulo anterior) em: HEDDON, Deirdre; Milling, Jane ob. Cit. P. 25.
125
Pois aqueles que fazem, ensinam relacionando-se assim, e como veremos melhor mais
frente, a expanso mtua dos Estudos Performativos e da escrita de cena: FURSE, Anna
Those who can do teach IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras Theatre in
crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester University Press,
2002. ISBN 0-7190-6291-8.
126
A Rep & Rev [repetio e reviso], como lhe chamo, um elemento central do meu
trabalho; Atravs da sua utilizao pretendo criar um texto dramtico que se afaste do
tradicional estilo narrativa linear para se parecer e soar mais como uma partitura musical.:
PARKS, Suzan-Lori The America Play and other Works. Nova Iorque: Theatre
Communications Group, 1995. ISBN 978-1-55936-092-0. P.9.
44
Nos primeiros anos das minhas prticas performativas no associadas a literatura dramtica,
nomeadamente a partir de 2001, sentia verdadeiras dificuldades em explicar famlia e amigos
aquilo que estava a fazer. Isto porque perante a pergunta De quem ? eu no podia lanar o
nome de um dramaturgo, o que colocava em causa o processo normal de cognio dos meus
interlocutores. A resposta tinha constantemente que ser dada atravs da descrio do
processo, o que frequentemente gerava no meu interlocutor uma sensao de perplexidade e
at incredulidade. E ainda hoje, noutros crculos que no me so quotidianamente prximos,
deparo com esta estranheza, nomeadamente perante cartazes que, na formulao dos meus
interlocutores, anunciam espectculos feitos por uma companhia mas que no dizem quem
o autor.
128
Veja-se que, por exemplo no Reino Unido, se escapa a esta situao atravs do uso
corrente das formulas drama e theatre que assim permite, de forma clara, quer no discurso
corrente, quer na organizao dos materiais, uma distino clara entre os universos. Ainda
que, tambm aqui, esteja presente a primeira confuso descrita; Com o termo play a ser
utilizado, enquanto verbo e nome, para designar tanto a obra de literatura dramtica como uma
concreta representao teatral.
129
Veja-se, a ttulo de exemplo, a edio de 2008 do Festival Anual de Teatro Acadmico de
Lisboa (FATAL), em que uma programao que transcende a encenao da literatura
dramtica convive pacificamente com a designao peas de teatro aplicada aos
espectculos agendados ( www.fatal.ul.pt em 29 de Novembro de 2008 s 10.00h e flyer de
divulgao do Festival).
130
Ainda que, e para alm da j referida designao de play, se possa tambm usar o termo
production e referir o processo de construo do espectculo como staging a play ou directing
a play.
131
PAVIS, Patrice ob. Cit. P.45.
132
Esta sensao de oposio entre os dois lados do canal da Mancha sente-se
quotidianamente na designao da geografia do palco, com a direita e esquerda a serem
trocadas consoante o olhar de quem est a fazer/interpretar (na perspectiva britnica) ou de
quem est a fazer/encenar (na perspectiva francesa, tambm dominante em Portugal). E no
posso deixar de recordar a confidncia de um encenador ingls a propsito de uma encenao
em Frana, com actores franceses: Dizia que os actores se sentiam estranhamente inseguros.
Foi ento necessrio parar, voltar ao princpio e, nas suas palavras, fazer uma reunio volta
de uma mesa, com os actores a fazerem perguntas uns aos outros e com ele o encenador
assumindo um ar misterioso e tentando dizer coisas inteligentes. Aps esse momento os
actores ficaram satisfeitos e a sensao de segurana estava instalada, afirmou.
46
Na verdade parece sempre ter havido, ao longo das ltimas dcadas, e pelo
menos em determinados quadrantes de produo, uma estigmatizao da
criao teatral que no se ancorava na literatura dramtica e procurava romper
com a dependncia do teatro relativamente matriz literria. Claire MacDonald
133
47
MACDONALD, Claire Critical path IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras
Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester
University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 58.
136
RUBIN, Don Confrontos crticos com o imaginrio. Sinais de cena. Porto: Campo das
Letras. ISSN 1646-0715. N 8 (Dezembro de 2007). P. 19.
137
Pavis lembra, a este propsito, o forte peso do passado sobre a grande parte da cena
francesa, nomeadamente ligado representao da tragdia clssica francesa. PAVIS, Patrice
ob. Cit. P. 235-238.
138
HAN, Jean-Pierre Frices entre dramaturgia e cenografia. Sinais de cena. Porto: Campo
das Letras. ISSN 1646-0715. N 8 (Dezembro de 2007). P. 16-17.
139
A relao desta questo com os espaos de representao, apontada aqui tanto por JeanPierre Han como acima por Don Rubin ser abordada na parte final deste captulo.
140
ATTISANI, Antnio Rptitions rvolutionnaires citado por TACKELS, Bruno In Les
Castellucci. Ob.cit. P. 11.
48
141
Neste caso, e aps as devidas explicaes acerca dos paradigmas acima referidos, foi
possvel evitar a assimilao. Mas, e mais ou menos na mesma altura, o programa informtico
que gere a base de dados dos Encarregados de Educao, da Escola Bsica frequentada por
uma filha minha, inseria-me automaticamente na categoria profissional realizadores ou
encenadores.
142
GANDRA, Igor mensagem pessoal de correio electrnico de 15 de Dezembro de 2008.
143
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. Ob. Cit. . P. 20.
144
PAVIS, Patrice ob.cit. P. 297-304.
49
3.3 O Estado
3.3.1 O apoio s artes
Em 2003, a poltica de apoio s artes, que at a se encontrava dispersa
por mais do que um organismo, passava a estar centralizada num nico
instituto pblico. E a formulao encontrada pelo legislador, no Decreto-Lei
272/2003 de 29 de Outubro, no pode deixar de merecer o nosso interesse.
Logo no prembulo se afirma a interveno do Estado no mbito das artes do
espectculo e da arte contempornea148 . E mais frente concretiza-se a
formulao artes do espectculo referindo os domnios do teatro, da dana e
da msica149 ; E a formulao arte contempornea referindo o domnio das
145
MAGUIRE, MATTHEW Heat Bath IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras
Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester
University Press, 2002. P. 203.
146
No Vises teis, e paralelamente ao desenvolvimento de uma escrita de cena, tambm se
encena literatura dramtica. E sou forado a admitir que tambm aqui se recorre - pelas
mesmas razes de comunicao avanadas atrs pelo Designer do Teatro Nacional de So
Joo a formulaes menos precisas, nomeadamente quando no se aplica na ficha artstica
o termo encenao, quando de facto isso que se faz. Acaba-se por manter o termo Direco,
o que, apesar da sua compatibilidade, pode gerar confuso com a sua utilizao no contexto
referido anteriormente de Dramaturgia e Direco. Enfim, e tal como na situao anterior, optase pela impreciso para a comunicao ser mais clara.
147
PAVIS, Patrice ob. Cit. P. 292.
148
Decreto-Lei n 272/2003 de 29 de Outubro: Dirio da Repblica I srie A, n 251 de 29 de
Outubro de 2003, prembulo, P. 7194.
149
Idem, artigo 4, alnea a), P. 7196.
50
150
51
52
Mas repare-se que esta questo no chegou a ser suscitada, por exemplo,
relativamente ao Teatro Plstico pois aqui os artistas anteciparam-se s
dvidas e inquietaes do jri, retirando a sua candidatura da rea teatro para
a rea transdisciplinar, num misto de razes descrito assim pelo seu director
artstico, Francisco Alves:
Embora a actividade do Teatro Plstico se caracterize, desde o incio, por
um continuado trabalho multidisciplinar e de pesquisa sobre processos
meta-teatrais e a fuso de disciplinas artsticas esteja sempre presente nos
nossos processos, consideramos a nossa actividade como essencialmente
teatral (alis nos documentos do Ministrio da Cultura a nossa actividade
"nuclear"
o
Teatro).
Candidatamo-nos
na
categoria
de
Transdisciplinares/pluridisciplinares pois a natureza dos projectos a
concurso era maioritariamente transdisciplinar. Tnhamos tambm
a expectativa (errada) de, num contexto de total subfinanciamento,
podermos dessa forma conseguir financiar projectos pontuais muito
especficos que pretendamos apresentar, candidatando-os ao concurso
pontual.163
161
53
165
166
54
167
55
56
MURRAY,Simon in
www.falmouth.ac.uk/201/courses-7/about-our-performance-courses321.html (29 de Julho de 2008, 13.25.h).
178
Como explica, no contexto do Reino Unido, JURS-MUNBY, Karen ob. cit., P. 8.
179
Se considerarmos como primeira gerao o teatro experimental americano dos anos
sessenta e como quinta gerao os artistas que na presente dcada iniciam a sua actividade,
poderemos apontar a segunda, terceira e quarta geraes como respectivamente associadas,
em termos do incio da sua actividade, aos anos setenta, oitenta e noventa.
57
GARDNER, Lyn The crazy Gang, a partir da edio de 25 de Maio de 2004 do The
Guardian, in FORCED ENTARTAINMENT Research Pack, P. 60 (dossier fotocopiado
disponibilizado pela Companhia).
181
Pode-se apontar como exemplo curioso o espectculo Gatz que em 2007 esteve em
Portugal, numa sala de referncia, a Culturgest e foi considerado pelo jornal Pblico como o
melhor espectculo do ano em territrio portugus. Pois esse mesmo espectculo, em Nova
Iorque, conheceu uma primeira existncia absolutamente discreta, sob a presso judicial e
econmica de uma grande produo mainstream que adaptava a mesma obra (The Great
Gatsby, de F. Scott Fitzgerald)
182
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia ob. cit., P. 86.
183
Ibidem p. 75.
184
www.thebuildersassociation.org e www.thirdangel.co.uk. E note-se que os Third Angel tm
sido, precisamente atravs de cursos propostos pela Fundao Calouste Gulbenkian, uma
presena regular em Portugal.
185
Materiais acessveis directamente, ou por encomenda, em www.thebuildersassociation.org e
www.forcedentertainment.com. E este modelo de comunicao normalmente acompanhado
pelo sublinhar das mais-valias acadmicas dos prprios artistas. Veja-se, como exemplo, os
Imitating the Dog que apresentam a maioria dos seus membros como tambm sendo docentes
do ensino superior, em www.imitatingthedog.co.uk
186
Referimos aqui alguns artistas e colectivos que trataremos com ateno mais frente.
58
187
Isabel Alves Costa (Directora Artstica das Comdias do Minho e Ex-Directora artstica do
Teatro Rivoli) resumia assim a passagem do artista italiano pelo Festival de Avignon em 2008:
Lotao esgotada em todas as representaes. Muito poucas pessoas abandonaram a sala.
Euforia geral dos agradecimentos. (mensagem pessoal de correio electrnico de 12 de
Dezembro de 2008).
188
No mesmo sentido GOVAN, Emma, NICHOLSON, Helen e NORMINGTON, Katie Making a
performance: Devising Histories and Contemporary Practices. Nova Iorque: Routledge, 2007.
ISBN 978-0-415-28653-4. P. 4: A escrita de cena (devised performance, no original), sempre
associada a uma marginalidade contra-cultural, est-se a tornar cada vez mais num sucesso
comercial e a entrar no mainstream.
189
ARTS COUNCIL Theatre Policy, in
www.artscouncil.org.uk/downloads/theatre_policy.pdf
190
BRILHANTE, Maria Joo In MUNA, programa do espectculo editado pelo Teatro Nacional
Dona Maria II (2008).
191
O Teatro Nacional Dona Maria II actualmente uma Sociedade Annima de Capitais
Pblicos mas era, at h poucos anos, um Instituto Pblico do Ministrio da Cultura. Mas, em
termos polticos, continua a ser hoje uma entidade tutelada pelo Ministrio da Cultura.
59
192
Ser tambm isso que faremos frente, mais precisamente no captulo IV, quando
dedicarmos uma particular ateno aos jovens criadores da cidade do Porto.
60
61
201
62
4.2 A documentao
A questo da documentao - e do estatuto convocado pela
documentao - poderia at ser considerada uma questo prvia
caracterizao dos processos criativos dos escritores de cena. Isto porque
estamos perante metodologias criativas que, a maior parte das vezes, no se
tendem a cristalizar num objecto-livro. Desta forma o carcter efmero
associado a qualquer espectculo ganha aqui contornos verdadeiramente
absolutos. Porque, e na ausncia de qualquer registo, o que efectivamente
aconteceu parece no ter acontecido e desaparece medida que se dissolve a
memria dos que estiveram presentes nos vrios momentos-nicos das
apresentaes pblicas. Tal como nos explica Claire MacDonald, referindo-se
s suas prticas teatrais nos anos oitenta:
Era [um teatro] deslocado do padro de referncia da pea bem escrita
tinha uma base visual. Utilizando palavras e msica como parte da
partitura e, tal como muitas performances transdisciplinares [cross-artform, no original], no resultava num guio escrito () mas se muita
202
Artista japons, nascido em 1973, que se move entre as reas do teatro e da dana.
PERRIER, Jean-Louis Toshiki Okada: L`re du suspens. Mouvement. Paris: ditions du
Mouvement, SARL de presse. ISSN 125 26967. N 47 (Abril/Junho 2008).
203
63
64
65
www.forcedentertainment.com
FORCED ENTERTAINMENT Making performance (DVD documental de apresentao da
companhia).
217
FORCED ENTARTAINMENT Research Pack (dossier fotocopiado disponibilizado pela
Companhia). P. 10.
218
Peggy Phelan e Adrian Heathfield so tericos e crticos ligados s artes performativas. O
que nos poderia levar tambm a questionar at que ponto que, neste constante e imperiosa
convocao de outras vozes, os artistas no podero perder o controlo do seu prprio trabalho.
216
66
No caso dos Imitating the Dog de salientar a slida implantao dos criadores
no meio acadmico ligado aos Estudos Performativos e s Artes Visuais. Vejase a situao dos seus principais directores: Andrew Quick um terico da
performance contempornea e professor de Estudos Teatrais na
Universidade de Lancaster. E Simon Wainwright , para alm de membro de
uma banda, um artista visual especializado na animao e edio vdeo, bem
219
67
68
224
69
70
4.5 O drama
No fugindo ao pleonasmo diremos que o drama a caracterstica
determinante da literatura em modo dramtico. E que aquele normalmente se
associa presena evidente de vrios factores, a saber:
- as indicaes cnicas ou didasclias, que expressamente referem o caminho
a seguir em termos performativos.
- a narrativa, aqui associada a uma ideia de continuidade, de princpio, meio e
fim, ainda que no necessariamente por esta ordem.
- o conflito, enquanto motor de toda a aco, daquilo que se passa e daquilo
que ser dado ver em cena.
- As personagens, enquanto construo complexa a partir do sujeito do actor, e
enquanto elas prprias, sujeitos da narrativa e conflito.
- O dilogo enquanto veculo principal de exposio da narrativa, conflito e
personagens.235
Estamos perante factores solidamente enraizados no teatro ocidental. E
de tal forma que, como referimos atrs, o teatro proposto por Bertholt Brecht
surgiu aos olhos de Peter Szondi,236 como um modo fora da dimenso do
232
71
72
244
Um dos mais exemplares correctivos dados violao desta regra foi fornecido por John
Huston que, na sua adaptao da obra de Dashiell Hammett The Maltese Falcon, eliminava a
famosa Parbola de Flitcraft provavelmente pelo efeito pernicioso que esta tinha sobre a
continuidade da narrativa.
245
HARING-SMITH, Tori ob. Cit., P. 100.
246
Estamos naturalmente a falar de pblicos que frequentam habitualmente as salas de
espectculos, pois para os restantes (esmagadora maioria) esta situao parece continuar a
suscitar grande estranheza, como se um sculo parecesse separar as prticas teatrais dos
espectadores a quem estas se dirigem. Talvez por isso Jorge Lourao, crtico teatral do jornal
Pblico, iniciava um dos seus artigos, em Abril de 2008, confrontando essa situao: Mal as
luzes se apagaram, a senhora da fila de trs olhou para a cena e disse teatro moderno. E
eu estive tentado a responder no, mais provvel que seja ps-moderno, mais em cima
das runas imaginrias do drama moderno do que aps o classicismo. Mas ela podia
responder-me que sendo assim era ps-dramtico e eu, enfim, achei melhor calar-me.
FIGUEIRA, Jorge Lourao Um portal para nenhures. www.estadocritico.blogspot.com/2008/4,
em 25 de Janeiro de 2009, s 2.51h.
247
www.massimofurlan.com/presentation.php, em 23 de Julho de 2008 s 11.50h.
248
TACKELS, Bruno Les Castellucci. ob. cit., P. 35.
73
74
Por isso cada vez mais os palcos se abrem a modos de narrar que passam
antes pela explorao da tenso entre realidade e fico,264 nomeadamente:
- O cruzamento entre biografias reais e pessoas reais que interpretam as
prprias biografias gerando assim objectos claramente ficcionais mas em que
cada um dos intrpretes se ficciona a si prprio265. Como exemplo, Chcara
Paraso266 dos Rimini-Protokoll, expondo ficcionalmente as experincias reais
dos guardas prisionais, e respectivas famlias, que se encontram em cena, ou
Class of 76, dos Third Angel, inspirado nos percursos de vida dos ex-alunos de
uma turma escolar.267
260
Ibidem, P. 23.
Ibidem, P. 26.
262
Ibidem, P. 27.
263
GOVAN, Emma, NICHOLSON, Helen e NORMINGTON, Katie ob. cit. P. 57.
264
Num caminho que hoje cada vez mais trilhado pela literatura dramtica que se reinventa a
si prpria a partir de entrevistas, declaraes pblicas e informao noticiosa. Veja-se por
exemplo, David Hare com Stuff Happens e Victoria Brittain e Gillian Slovo com Guantanamo,
como marcas recentes da explorao de um teatro-como-que-documental que foi j explorado
noutros contextos ao longo do sculo XX (referimo-nos, sem mais delongas, ao teatro dos
factos e aos jornais vivos experimentados respectivamente nas dcadas de sessenta na
Alemanha e trinta nos Estados Unidos da Amrica).
265
Curiosamente numa relao que tambm se estabelece, por exemplo, no cinema ficcional do
realizador portugus Pedro Costa, cujos filmes actualmente se escrevem a partir da
experincia de pessoas reais que posteriormente se interpretam a si prprias. Gerando assim
um limbo que apesar de ser claramente ficcional no consegue, nem quer, afastar a ideia de
documentrio.
266
Trabalho assinado por Lola rias e Stefan Kaegi.
267
Em Portugal poderemos destacar a criao O lbum de Helena Botto (2008), no mbito do
seu Projecto Transparncias, a partir de 2000 fotografias pessoais: Este aglomerado de
imagens privadas, constitui aquilo a que se chamou o lbum da Memria. So fotos de infncia
misturadas com fotos recentes, fotos de trabalho, fotos de frias, fotos de festas, fotos de
pessoas, instantneos recolhidos socapa, fotos roubadas de outras pessoas, de outras vidas,
261
75
outras vidas partilhadas, outras vidas cruzadas. ento a partir desta mancha de imagens
paralisadas, fixadas em papel fotogrfico, que todo o processo performativo se vai
construindoin BOTTO, Helena - www.projectotransparencias.blogspot.com, em 26 de Janeiro
de 2009, s 16.00h.
268
Trabalho assinado por Stefan Kaegi.
269
Tambm explorado pela prpria literatura dramtica. Veja-se o espectculo de lvaro Garcia
Ziga Conferncia de Imprensa, produzido pelo Teatro Nacional de So Joo em 2007 onde
se replica a linguagem dos responsveis polticos ocidentais numa dramaturgia despida de
fbula, personagens ou conflito.
270
Pensamos no espectculo Schlock dos Uninvited Guest (2004).
271
Pensamos na violncia da cena de Rodrigo Garcia e nas reaces de repulsa que a sua
linguagem cnica tantas vezes suscita. Nas suas palavras: Aceitamos ser os carrascos da
Africa e da Amrica Latina mas no se tolera uma cena onde dois dos meus actores esmagam
comida entre as ndegas. TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 44.
272
PARKS, Suzan-Lori ob. cit. P. 8 e 9.
76
E repare-se que esta marca no-dramtica parece estar de tal forma inscrita no
cdigo gentico da escrita de cena que Tackels garante que esta ser
ontologicamente no dramtica273. J Heddon prefere apostar na possibilidade
de escritas de cena dramticas, apontando contudo que as companhias que
conservam uma trajectria narrativa fortemente linear (...) na realidade utilizam
um escritor, responsvel por traduzir o trabalho produzido atravs da
improvisao, discusso, etc numa pea baseada numa histria (story-based
play, no original).274
No Vises teis sinto que esta ideia de contar uma histria mais ou
menos fragmentada tem acompanhado a grande maioria dos processos
de escrita de cena. Veja-se, por exemplo, o carcter claramente dramtico
de 667 o vizinho da besta (2003), Cidade dos dirios (2005) ou MUNA
(2008) - processos criativos diversos que tanto arrancaram da cena para a
mesa como da mesa para a cena.
Situao semelhante ser a dos Imitating the Dog que recusam a literatura
dramtica mas assumem uma escrita de cena em que a composio narrativa
uma constante, ao ponto de afirmarem, na sua identidade artstica, a
importncia da experimentao com o papel da fico (story-telling, no
original) e da narrativa na experincia teatral contempornea.275 Parece pois e ainda que o afastamento do drama seja uma marca inegvel dos processos
de criao teatral aqui convocados - que a aspirao a generalizaes deste
gnero arrisca ser atropelada por uma realidade fundada nas prticas e por
isso infinitamente plural que constantemente recusa qualquer tipo de
catalogao taxativa.
4.6 O platonismo
Em 1984 Mac Wellman insurgia-se contra o que denominava de escrita
euclidiana, descrevendo-a como aquela em que tudo, nomeadamente as
personagens e as suas aces, faz sentido como parte de um todo coerente e
organizado. Pelo contrrio as personagens no euclidianas no demonstrariam
nada para l delas prprias.276 Wellman insurgia-se, desde logo, contra os
dramaturgos do seu tempo que pareciam no compreender que a vida podia
ser bem mais interessante do que as explicaes da prpria vida. E para
combater esta situao propunha uma guerra ao significado, hermenutica e
aos contedos. Uma guerra em defesa de uma teatralidade que escapasse
273
TACKELS, Bruno Franois Tanguy et le Thtre du Radeau. ob. cit., P. 18 Afirmao que
segue o caminho seguido por Lehmann, como se compreende em TACKELS, Bruno Les
Castellucci. ob. cit., P. 18.
274
HEDDON, Deirdre; MILLING, Jane ob. cit., P. 222.
275
IMITATING THE DOG - www.imitatingthedog.co.uk, em 25 de Julho de 2008 s 12.40H.
276
WELLMAN, Mac The theatre of good intentions IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad,
Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester:
Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8.
77
78
BERC, Shelley Theatre of the mind: a fugue in two parts IN DELGADO, Maria M.; SVICH,
Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester:
Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 211-212.
285
LEHMANN, Hans-Thies tre l pour l`experience. Mouvement. Paris: ditions du
Mouvement, SARL de presse. ISSN 125 26967. N 48 (Julho/Setembro 2008). P. 58.
286
TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. Besanon: Les Solitaires Intempestifs, 2006. ISBN 284681-169-5. P. 135.
287
Ibidem, P. 104.
288
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. P.97.
289
Artista vdeo americano cujos trabalhos reflectem frequentemente uma tentativa de recuperar
marcas perdidas de espiritualidade e sagrado.
290
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 37.
291
Ibidem P. 62.
79
292
BAILES, Sara Jane Moving Backward, Forewards Remembering: Goat Island Performance
Group. http://www.goatislandperformance.org/writing_moving%20backward.htm (9 de Julho
2008; 12.00h).
293
Ibidem.
294
No mesmo sentido Adrian Heathfield quando afirma: [Os Goat Island] no pretendem
transmitir o significado do seu trabalho, preferindo antes assumir um processo de descoberta
do significado implcito no seu trabalho, e envolver os espectadores nesse
processo.HEATHFIELD,AdrianComingUndone, In ,
www.goatislandperformance.org/writing_comingUndone.htm (9 de Julho 2008; 12.15h).
295
FORCED ENTERTAINMENT Research Pack. ob. cit., P. 22.
296
Ibidem P. 28-29.
80
297
81
TACKELS, Bruno Les Castellucci. ob. cit. P. 29, na sequncia do qual se aponta esta
maneira de pensar o teatro como uma condenao da semiologia enquanto modo de leitura,
por deixar de haver uma grelha e passarem a existir vrias revelaes: P. 38
304
COSTA, Tiago Bartolomeu Os movimentos imediatos de Romeo Castellucci. Obscena.
Lisboa: Obscena- Associao e Pixel Reply LDA. N 4 (Abril/Maio 2007). Diga-se que as
sensaes que motivam esta reaco so completamente assumidas por Romeo Castellucci
quando afirma considerar o pblico como um horizonte e no como um destino:
CASTELLUCCI, Claudia & Romeo ob. cit. P. 176.
305
RIDOUT, Nicholas Make-believe: Socetas Raffaelo Sanzio do Theatre In KELLEHER, Joe;
RIDOUT, Nicholas, Editores Contemporary theatres in Europe: A critical companion. Oxon:
Routledge, 2006. ISBN 0-415-32940-X. P. 177.
306
Artista srvia conotada com a performance e que, nas ltimas dcadas, tem assumido em
cena aces despojadas de qualquer iluso ou fico em o que acontece mesmo o que
acontece, seja partir um espelho com a testa, flagelar as costas com um chicote ou cortar os
dedos com uma faca.
307
Citao de memria de aula dada, a meu convite, na Academia Contempornea do
Espectculo em 13 de Junho de 2008.
82
4.7 - O processo
A escrita de cena, e na sequncia de tudo o que j foi aqui dito sobre
ela, implica naturalmente processos criativos que tendem a ser longos e no
necessariamente contnuos. Mais do que isso, processos em que o tempo no
um dado resolvido logo partida. E esta situao torna-se particularmente
clara quando se confronta este tipo de metodologia criativa com a encenao
de literatura dramtica, pois neste ltimo caso j existe uma dramaturgia no
incio do processo de trabalho. Naturalmente que, na encenao de literatura
dramtica, ainda se exige um complexo processo de anlise dramatrgica e
encenao, que em muitos casos pode passar pela criao de nova
dramaturgia, a partir daquela que serviu para arranque do processo. Mas ainda
assim inegvel que os artistas performativos no partem aqui do zero, bem
longe disso, pois iniciam o seu trabalho a partir de uma dramaturgia
preexistente. Situao diferente a dos escritores de cena que, no inicio do
processo, tm ainda que construir a dramaturgia, ou seja a estrutura que ir dar
sentido ao espectculo que se procura.
Estamos ento perante um processo de trabalho em que os artistas
performativos no se confrontam, no incio, com um caminho j apontado.
Antes pelo contrrio, tm sua frente todos os caminhos do mundo e competelhes a responsabilidade de reduzirem essas infinitas possibilidades a uma s.
Para isso exige-se um intenso trabalho de procura, levantamento de
possibilidades, investigao, concepo, estruturao, autocrtica, escolha e
deciso. Tudo isto para chegar, mais ou menos, ao ponto em que normalmente
se iniciam os trabalhos dirigidos encenao de literatura dramtica.309
Podemos assim afirmar que esta crescente autonomia e
responsabilidade do artista performativo, pelo seu processo criativo, foi
gerando um imenso fascnio por esse perodo de gestao em que, frente de
todos, surge um objecto artstico onde at ento, pelo menos aparentemente,
no havia nada. Uma felicidade imensa por esse correr do tempo entre o
desejo de fazer e o constatar que est feito. Por isso os processos criativos
comearam a ser cada vez mais protegidos e acarinhados por alguns
criadores, ao ponto de, lentamente, o caminho deixar de ser um meio para a
realizao de um fim e comear a afirmar-se como parte integrante do objectivo
perseguido.
Ao longo das duas ltimas dcadas tornaram-se habituais expresses
inglesas como Work in Progress ou Workshop e variantes nacionais como
Laboratrio ou Residncia. Lentamente o pblico foi-se habituando a
308
CARDOSO, Joo Paulo Seara - Boca de Cena - Programa do espectculo editado pelo
Teatro Nacional de So Joo (2007).
309
As vrias etapas dos processos criativos da escrita de cena so profundamente
escalpelizadas pela literatura anglo-saxnica dedicada ao Devised Theatre, que referimos
antes.
83
310
KUGLER, DD Educating the audience: sharing the process IN DELGADO, Maria M.;
SVICH, Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century.
Manchester: Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 96.
84
85
Esta viso do tempo como uma ideia cara ao palco aparece tambm vincada
no trabalho de Anatoli Vassiliev, nomeadamente quando associada direco
de actores e aos processos de ensaio marcados pelo conceito de Estudos;318
Processos sempre longos em que imperioso no ter pressa pois o tempo
apresenta-se precisamente como matria a esculpir em cena. E o mesmo se
passa nos processos criativos do Thtre du Radeau, marcados por perodos
preparatrios de vrios meses, com pesquisas, leituras, discusses e reflexo;
Isto em sistemas de residncia cuja durao total pode aproximar-se de um
ano, numa constante problematizao do processo em si, o que acaba por
convocar tambm o pensamento da prpria crtica:
Porqu este silncio? Porque que s o produto tem o direito de ser
citado? No ser possvel regressarmos produo, ao gesto que deixa
um rasto? E abandonar a autoridade do produto para dizer qualquer coisa
acerca do que existe antes dele e sem o qual ele no existiria?319
316
www.goatislandperformance.org
GOAT ISLAND ob. cit., P. 243.
318
Grosso modo, a aplicao criao teatral dos estudos da pintura, com aproximaes
sucessivas ao objecto final atravs de exerccios sobre os variados pontos que o estruturam.
319
TACKELS, Bruno Franois Tanguy et le Thtre du Radeau. ob. cit., P. 59.
320
LEHMANN, Hans-Thies tre l pour l`experience. ob. cit., P. 59.
321
TALON-HUGON, Carole L`esthtique de la rception contre la mtaphisique de la cration.
Mouvement. Paris: ditions du Mouvement, SARL de presse. ISSN 125 26967. N 49
(Outubro/Dezembro 2008). P. 56.
322
Incontornvel, claro est, apenas do ponto de vista de quem discute estas questes. Em
2008 um crtico de teatro portugus assinava, num jornal de referncia, uma crtica paradoxal:
Todo o texto se debruava sobre o gesto criativo sem qualquer aluso ao produto final; Mas
cabea do artigo inseria-se uma avaliao do espectculo, contabilizada em estrelas, que no
se coadunava minimamente com o esprito do texto. Quando confrontado por mim, o autor
admitiu com pedido de anonimato - que o texto expunha a sua convico do que deveria ser
a crtica teatral; J as estrelas eram uma imposio do jornal, e do respectivo editor, a que no
podia fugir (ANNIMO, mensagem pessoal de correio electrnico de 2008).
317
86
324
87
326
88
327
Ibidem. P. 33.
Ibidem. P. 64.
329
O corpo como ltimo reduto de que nos falava Jacques Attali, quando tentava adivinhar o
sculo XXI: ATTALI, Jacques Dicionrio do sculo XXI. Lisboa: Editorial Notcias, 1999. ISBN
972-46-1071-3. P. 75.
330
Artista performativo francs nascido em 1970.
331
TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. ob. cit., P. 42.
332
BLEHA, Julie ob. Cit.
333
FORCED ENTARTAINMENT Research Pack. ob. Cit., P. 8
328
89
334
90
91
92
93
No admira por isso que Massimo Furlan fuja para um estdio de futebol e,
sozinho no relvado, corra durante 120 minutos atrs de uma bola imaginria,
tentando recuperar as recordaes e invocar um imaginrio colectivo latente
em cada um dos espectadores.358Como que numa busca clownesca da
355
Entrevista citada em: VITORINO, Ana, COSTA, Carlos [et al.] Visveis na Estrada atravs
da orla do bosque. Vila Nova de Famalico: Edies Quasi, 2003. ISBN 989-552-025-5. P. 141.
356
HARING-SMITH, Tori On the death of theatre: a call to action IN DELGADO, Maria M.;
SVICH, Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century.
Manchester: Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 100.
357
LEVITOW, Roberta Some words about theatre today IN DELGADO, Maria M.; SVICH,
Caridad, Editoras Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester:
Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 28.
358
Referimo-nos ao projecto Numro 10, executado em 8 de Agosto de 2006 no Parque dos
Prncipes, em Paris: Furlan veste a camisola 10 da seleco francesa, camisola de Michel
Platini, e recria as movimentaes do jogador durante a partida entre a Frana e a Alemanha,
no mundial de 1982, um jogo mtico na histria dos campeonatos do mundo.
94
95
96
97
376
98
99
performativa em que se pede ao participante que faa um percurso. Ser esta caminhada que
finaliza o objecto artstico e simultaneamente permite a sua fruio.
388
GIANNACHI, Gabriella ob. cit., P. 34.
389
Ibidem. P. 55.
390
Ibidem. P. 74.
391
Ibidem. P. 81.
392
Ibidem. P. 115.
393
BLEHA, Julie ob. cit.
394
Os The Builders Association chegaram mesmo ao ponto de fazerem uma residncia no
National Center for supercomputing Applications University of Illinois, aquando da criao de
Continuous City.
395
Constante que, em Portugal, parece ter condicionado a metamorfose, a partir de 2009, do
Festival Frame em Festival Frame Research, agora tambm declaradamente interessado no
cruzamento entre o movimento e as novas tecnologias.
396
ETCHELLS, Tim ob. cit.P. 95.
100
101
402
Referimo-nos aqui, e tal como anteriormente, acepo mais corrente do termo, ou seja ao
autor de literatura dramtica.
403
Dramaturgo portugus (1976), consagrado, premiado e traduzido em diversas lnguas, cuja
carreira comeou, ainda nos anos noventa, no seio dos Artistas Unidos, e que nos ltimos anos
se aproximou sucessivamente do Teatro Praga.
404
Dramaturgo portugus (1984) que ganhou notoriedade nacional em 2007, com o Prmio
Maria Matos. Desde 2008 exerce actividade no mbito do Colectivo 84 e em estreita
colaborao com o encenador John Romo.
405
MENDES, Jos Maria Vieira Mendes mensagem pessoal de correio electrnico de 25 de
Setembro de 2008.
406
Dramaturgo e encenador alemo (1962).
102
407
103
Ibidem.
Dramaturgo portugus (1975) com diversas obras publicadas, traduzidas e encenadas. Em
2006 ganhou o prmio PEN Clube Portugus, de Ensaio.
413
Uma produo das Comdias do Minho, com encenao de Gonalo Fonseca.
412
104
105
Tackels afirma, a este propsito que s o intrprete da escrita de cena poder ser telegnico
pois s aqui existe a luz dos corpos que escrevem o seu prprio texto. Ao contrrio do
intrprete da literatura dramtica que no ser telegnico pois est contagiado pela morte que
o texto traz consigo (pois o texto que o livro suporta necessariamente um texto j morto, isto
que no tem a sua gnese na cena pelo que a j chega como produto acabado). TACKELS,
Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 23.
420
Referimo-nos a SOCETAS RAFFAELLO SANZIO Tragedia Endogonidia. ob. cit.,
nomeadamente ao trabalho grfico que invoca a memria dos coelhos sentados na plateia.
421
Referimo-nos ao filme Daynightly They re-school you the Bears-Polca (2005), e
nomeadamente coreografia de performers e cmara num tempo teatral contnuo que recusa
a edio.
422
De facto no se pode considerar o trabalho performativo sem levar em conta esta obsesso
pelo corpo, que marca tanto as preocupaes dos seus apologistas como de todos aqueles
que se sentem incomodados com tanta carne humana em cena. Esta questo, to tangencial
ao nosso percurso, mas que temos que deliberadamente iludir, para no perder o rumo, foi
tema central no colquio que a Associao Portuguesa de Crticos de Teatro organizou em
2008. Veja-se HERBERT, Ian [et al.] Dossier temtico: corpos em palco e prticas cnicas.
Sinais de cena. Porto: Campo das Letras. ISSN 1646-0715. N 10 (Dezembro de 2008).
423
Tambm presente na referida cena croata segundo BLAZEVIC, Marin- ob. cit., P. 98.
424
Aqui no sentido invocado por ns no ponto 4.4.
425
CASTELLUCCI, Romeo Itinera: Trajectoires de la forme, tragedia endogonidia. Arles: Actes
Sud, 2008. ISBN 978-2-7427-7829-4. P. 195. Sendo que o autor associa aqui esta menoridade
de quem ignora a fico tanto presena em cena de animais como de crianas.
426
TACKELS, Bruno Rodrigo Garcia. ob. cit., P. 100.
427
Veja-se, como exemplo, as prticas de Rodrigo Garcia, Socetas Raffaello Sanzio ou
Massimo Furlan.
106
Esta questo abordada por GOVAN, Emma, NICHOLSON, Helen e NORMINGTON, Katie
ob. cit. P. 29-40. E em particular por HEDDON, Deirdre; MILLING, Jane ob. cit. P. 29-62
429
ODDEY, Alison ob. Cit., P. 17.
430
Este caminho, em que o espao cnico impe a dramaturgia, pode ser considerado pouco
adequado para a prtica teatral, em especial se esta prtica for ainda entendida como afecta
misso singular do teatro moderno () [de] Ibsen e Brecht. Tal como em CAPRA, Steve
Cenografia e peso teatral. Sinais de cena. Porto: Campo das Letras. ISSN 1646-0715. N 8
(Dezembro de 2007).
431
DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad Theatre in crisis?: Performance manifestos for a
new century: snapshots of a time IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras Theatre
in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester University
Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 13.
432
E esta relao intima com um espao concreto, e com o seu passado, no deixa de
relacionar-se com a viso de Anatoli Vassiliev, quando este afirma que o seu teatro contm
todos os teatros menos o teatro italiano, pois este o teatro da iluso. Sendo que nesta recusa
da iluso italiana reside desde logo a recusa de meros espectadores e o apelo a testemunhas,
bem maneira do teatro grego. TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. ob. cit.,P. 74 e 128.
433
Esta reorganizao dos espaos, como reflexo dos projectos, resulta tambm de processos
de reflexo, crtica e contaminao em que a organizao do prprio projecto pode ser o mais
107
E esta cada vez mais aguda conscincia duma dimenso performativa que
transcende o palco, acaba por ser responsvel por novas exigncias na relao
com o pblico, nomeadamente, e como temos chamado a ateno, pelo
afastamento da quarta parede imposta pelo teatro moderno.437 E este desejo
de um novo pblico pode estar implcito nas mais diversas formulaes: Vejase, entre tantos outros, a luz do dia que Anatoli Vassiliev reclama para os seus
espectculos438, os riscos fsicos presentes na nova cena croata439, o
espectador-entomlogo de Philipe Quesne ou a possibilidade de ficcionar os
espectadores, to do agrado dos Forced Entertainment, para quem, e tal como
j adiantmos atrs, Tim Etchells tambm reclama testemunhas e no meros
espectadores.440
Nesta pluralidade de formulaes que se vo abrindo, cada vez mais
arriscamos encontrar o desejo de um pblico que no aceita a transmisso de
conhecimento e mensagens. Mas que tambm no pretende apenas
abandonar-se energia do acto performativo. No quer manter-se distncia
mas tambm no quer abdicar de toda a distncia. E ser na superao desta
importante reflexo do seu contedo. Veja-se os Goat Island com When will the September
roses bloom? Last night was only a comedy. Ou mesmo o Vises teis com Muna. Em ambos
os casos o projecto em si encontra-se na relao que se estabelece entre dois espectculos.
Mais do que em qualquer um deles.
434
Referimo-nos ao espectculo Emily, estreado na zona de Buenos Aires em 2006.
435
FURLAN, Massimo - www.massimofurlan.com em 23 de Julho s 11.50h.
436
MAGUIRE, MATTHEW Heat Bath IN DELGADO, Maria M.; SVICH, Caridad, Editoras
Theatre in crisis?: Performance manifestos for a new century. Manchester: Manchester
University Press, 2002. ISBN 0-7190-6291-8. P. 204.
437
No podemos aqui deixar de recordar a dramaturgia do olhar, tal como a sintetizou PAIS,
Ana ob. cit. P. 49-61.
438
TACKELS, Bruno Anatoli Vassiliev. ob. cit. P. 35.
439
BLAZEVIC, Marin- ob. cit., P. 95.
440
uma distino [espectadores e testemunhas] a que volto uma e outra vez e com que a as
artes performativas contemporneas tm que viver constantemente, porque testemunhar um
acontecimento estar presente de um modo fundamentalmente tico, sentir o peso das coisas
e o nosso prprio lugar nelas, ainda que esse lugar seja simplesmente, e por enquanto, o de
quem v. in ETCHELLS, Tim ob. cit., P. 17.
108
No deixa alis de ser interessante pensar que esta linha de fora, que
responsabiliza cada vez mais o pblico, enquanto sujeito activo, ser a mesma
que conduz ao aprofundamento do envolvimento dos artistas com as suas
comunidades. Podendo esta tendncia manifestar-se, no s na relao de um
espectculo com o pblico, mas tambm no envolvimento da comunidade no
prprio processo criativo.442 Num caso ou noutro, estaremos sempre numa
busca dos modos de partilha do sensvel443, uma busca que nos permita
compreender as relaes ticas, estticas e polticas que se estabelecem nas
mais variadas experincias colectivas, nomeadamente na criao artstica e no
acesso arte.
441
109
PLANO APROXIMADO
444
Director artstico do Teatro Art`Imagem, Festival Fazer a Festa e Festival de Teatro Cmico
da Maia.
445
LEITO, Jos Sob o manto difano da fantasia. Programa do 14 Festival Internacional de
Teatro Cmico da Maia. Maia: Cmara Municipal da Maia, 2008.
112
uns dos outros, isso no quer dizer que s vezes no me sinta sozinho
mesmo com eles.446
Sente-se assim que, com maior ou menor dor, o panorama da criao teatral
portuguesa foi mudando num sentido aparentemente convergente com as
prticas internacionais descritas no captulo anterior. Nomeadamente medida
que se abriram, por todo o pas, novas centralidades em termos de produo
teatral. Referimo-nos nomeadamente ao parque de teatros municipais que
cresceu por todo o pas, ao longo da primeira dcada do sculo XXI. De
Bragana a Faro, de Aveiro Guarda, passando por Vila Real, Guimares,
Braga, Vila do Conde, Viseu, Torres Vedras entre outros, o pas conhece agora
uma pluralidade de possibilidades de co-produo, maioritariamente nas mos
de programadores nascidos j nos anos sessenta.447
Tudo isto num processo em que se sente uma acelerada mudana nas
preferncias do pblico, e que poderemos enquadrar no contexto mais global
referido no captulo anterior, e em especial no que a se designou por fim da
galxia Gutenberg. E neste sentido parece ir a ateno que se d,
nomeadamente na imprensa, a todos os estudos que permitam melhor
compreender os contornos desta mudana: Veja-se as afirmaes de que A
leitura est a ganhar cada vez mais espao nas escolas448 ou de que os
Jovens portugueses j do mais valor Internet e ao telemvel do que
televiso449 ou tambm a tentativa de compreender a Participao nos media
e os jovens dos 12 aos 18 anos.450 E finalmente, e agora perguntamos ns:
Ser que tudo isto altera as formas de relacionamento com as artes
performativas e em particular com a criao teatral?451
por isso irresistvel confrontar directamente a experincia pessoal com
este processo de mudana. Processo em que rapidamente as certezas se
transformam em dvidas e em que o presente subitamente j passado.
Assim, e numa primeira e ainda impressiva tentativa de compreender o pas
que somos, colocmos, durante o ano de 2008, algumas questes ao alunos
dos segundo e terceiro anos da Academia Contempornea do Espectculo.
446
113
452
Ainda que esta situao no seja muito clara j que os alunos que no inqurito parecem
desprezar as referncias televisivas so os mesmos que, ao longo do curso, aparecem a
dominar sobretudo as referncias a sries de televiso.
453
Podemos apenas considerar uma referncia a Milan Kundera como conotada com o universo
dos autores dramticos vivos.
114
Ou
cor, som, luz e sombra 455
454
115
Um dos inquiridos deixava-me, sob anonimato, a seguinte nota a propsito da sua resposta
ao inqurito: Esto na moda os inquritos. Tenho a convico que quem os elabora ou exige
aos alunos, nunca pensa que h organismos e pessoas que constantemente recebem pedidos
de respostas. Hoje o 3 que estou a preencher. Como todos os inquritos, a generalidade e a
limitao so uma constante. Perguntas h que so conservadoras e condicionantes. Julgo
que a entrevista tem outra latitude. () Pela seriedade, pelo Teatro mas, especialmente por si,
respondi ao inqurito, muito embora sujeitando-me aos estritos parmetros que quase (ou
todos) inquritos estabelecem. Agora, desde criancinhas do primeiro ciclo at aos Ps-Doc,
fazem inquritos, no esquecendo empresas, organismos oficializados e oficiais e,
constantemente, as estatsticas, por tudo e por nada.
116
117
prprios se referiam a esses mesmos dados (ou seja, em que zona do pas, em
que tipo de estrutura e com que tipo de pessoas).
- Na terceira parte a identificao das tendncias dominantes no processo
criativo ao longo dos anos de 2005, 2006 e 2007 pretendia-se atravs de
vrias abordagens, compreender o peso e as caractersticas da escrita de cena
no panorama teatral nacional (ou seja, a medida em que a escrita de cena
actual simultaneamente causa e efeito de uma nova realidade em termos de
processo criativo).
Refira-se tambm que 74% dos respondentes so homens e apenas 26% mulheres.
118
Verifica-se ainda que a literatura dramtica tende a ser mais preterida na Regio de Lisboa e
Vale do Tejo e na Regio Norte (sendo que o peso das cidades de Lisboa e Porto,
respectivamente, determinante para a caracterizao geral de ambas as regies).
119
outros materiais. O que desde j explica que a maior parte dos cruzamentos
testados seja relevante tanto em termos de paradigma criativo como em termos
de gerao, tal como veremos de seguida.
Importa contudo referir que os dados relativos ao lazer para serem compreendidos em toda
a sua extenso teriam que ser lidos em articulao com a oferta cultural acessvel a cada um
dos respondentes (o que no possvel no contexto do nosso inqurito).
121
122
123
124
3.4.1 - A leitura
So os mais velhos que privilegiam a leitura de literatura dramtica
enquanto os mais novos preferem a literatura no dramtica. Contudo no se
sente qualquer clivagem, nos hbitos de leitura, quando se considera, o tipo de
trabalho desenvolvido, pois mesmo os artistas que tendem a prescindir da
literatura dramtica nos seus trabalhos continuam a dedicar-lhe tempo de
leitura. Continuando por isso a confrontar-se com as solues dramatrgicas
propostas por esta.
3.4.2 - A classificao da estrutura em que se trabalha
Apesar de Companhia ser sempre a designao dominante, entre os
mais novos que cresce o peso de outras designaes como grupo ou projecto.
125
Tal como afirmmos atrs, os dados do inqurito confirmam esta situao relativamente a
Lisboa e Vale do Tejo. Relativamente ao Porto, trata-se de uma extrapolao nossa a partir dos
dados da Regio Norte, e considerando o peso relativo da cidade do Porto nesse contexto
regional.
127
128
BARRETO, Antnio Tempo de mudana. Lisboa: Relgio d`gua, 1996. ISBN 972-708323-4. P. 85.
472
MNICA, Maria Filomena Os costumes em Portugal. [s.l.]: Pblico, [s.d.]. P. 42.
129
130
GRANDE PLANO
473
Seguimos aqui, para este perodo, a exposio de COSTA, Isabel Alves; CARVALHO, Paulo
Eduardo Brevssimo historial do teatro no Porto no sculo XX. Porto de encontro. Porto:
Cmara Municipal do Porto. N 34 (edio especial 2001).
474
Nas palavras de PORTO, Carlos O TEP e o teatro em Portugal, histrias e imagens. Porto:
Fundao Engenheiro Antnio de Almeida, 1997. ISBN 972-8386-01-X. P. 100.
475
PEDRO, Antnio Pequeno Tratado de Encenao. Lisboa: INATEL, 1975. ISBN 972-920808-5.
476
Associada a Jlio Cardoso, Antnio Reis, Estrela Novais e Castro Guedes entre outros.
477
Alguns com uma existncia verdadeiramente efmera como a experincia, no fim da
dcada, do Rodaviva: Tratava-se de um projecto que hoje podemos associar gnese do
novo-circo e que, com Francisco Beja, Isabel Alves Costa e Joo Lio, entre outros, apresentou
apenas dois espectculos.
478
E tambm Maria Joo Reynaud e Rui Aguiar.
479
Isabel Alves, Ftima Castro e Joo Paulo Costa.
480
Rosa Quiroga e Joo Cardoso.
132
133
484
134
Curiosamente, a prpria vereadora tinha passado, no seu percurso pessoal pelo Teatro
Universitrio do Porto, Teatro experimental do Porto e Centro de Produo do Porto da Rdio
Televiso Portuguesa.
487
Tratava-se do Auditrio Nacional Carlos Alberto, na altura a funcionar como unidade de
programao do Instituto Portugus das Artes do Espectculo, e sob direco de Nuno
Cardoso, que entretanto tinha abandonado o Vises teis.
488
Ao histrico Festival Internacional de Teatro de Expresso Ibrica - FITEI (1979), j se
tinham juntado, primeiro o Fazer a Festa (1980) e depois o Festival Internacional de Marionetas
do Porto - FIMP (1989), e chegava tambm agora o Porto Natal Teatro Internacional - PONTI
(1997) que, por iniciativa do Teatro Nacional de So Joo, abria o olhar da cidade sobre o que
de mais inovador se ia fazendo pela cena internacional. A ttulo de exemplo, diga-se, que na
edio inaugural do PONTI, que o Porto tem o primeiro contacto com a Socetas Raffaello
Sanzio (que tantas vezes referimos no captulo II) atravs do espectculo Amleto.
489
Mais um projecto teatral a sair da Academia Contempornea do Espectculo, com direco
de Andr Baptista e Sara Paz.
490
De referir alguns dos processos criativos que Joo Paulo Seara Cardoso vai
experimentando, no Teatro de Marionetas do Porto, a partir do final desta dcada, e que
prescindem da literatura dramtica, arriscando prticas conotadas com a escrita de cena.
Numa linha em que tambm se integra a criao Filme na Rua Zero L (1999), para o Vises
teis, e que se prolonga at aos mais recentes Cabaret Molotov (2007) e Boca de Cena
(2007).
135
491
Lisboa tinha sido Capital Europeia da Cultura sete anos antes, em 1994.
Quando nos referimos ao Teatro Municipal, pretendemos aqui designar um programa de
teatro municipal e no o edifcio afecto prtica teatral que propriedade do municpio.
Naturalmente o desaparecimento ou fim a que nos referimos reporta-se ao primeiro, j que o
segundo se mantm de p e em funcionamento.
493
COSTA, Isabel Alves Rivoli 1989-2006. Porto: Edies Afrontamento, 2008. ISBN 978972-36-0996-7. P. 291.
492
136
Veja-se como Cludia Figueiredo assume que a principal formao artstica do Circolando
foi feita com base na experincia de espectadores dos espectculos programados para o
Rivoli: CARVALHO, Paulo Eduardo e COSTA, Isabel Alves Andr Braga e Cludia
Figueiredo; Circolando entre linguagens e experincias. Sinais de cena. Porto: Campo das
Letras. ISSN 1646-0715. N 8 (Dezembro de 2007). P. 51.
495
A prpria expresso ficaria progressivamente carregada com um carcter pejorativo e
associado a uma corrente poltica, para quem o apoio financeiro criao artstica no era
considerado como sendo de interesse pblico.
496
Em aces judiciais separadas, entenda-se.
137
138
498
139
140
Tratava-se de uma antiga fbrica txtil, pelo que rapidamente ficou designado como A
Fbrica.
507
BEJA, Francisco mensagem pessoal de 27 de Maio de 2009. Sendo que a subida do rio, a
que se resiste, uma referncia clara a Rui Rio, Presidente da Cmara Municipal do Porto.
141
508
142
143
3.2 - O mundo
Facilmente522 se descortina nesta gerao da fbrica uma declarada
afinidade com um mundo marcado pelo poder da cultura audiovisual. Por isso
Miguel Cabral se afirma muito influenciado pela cultura da imagem e Alfredo
Martins considera a televiso como testemunho de uma velocidade de
comunicao prpria do nosso tempo. Influncias que Paulo Calatr acaba por
sintetizar:
A televiso influencia-me, penso eu, na rapidez de processamento de
imagens, ou seja: quando vemos televiso, estamos a ser constantemente
bombardeados com imagens cheias de cor, movimento, musica, etc. e
temos que processar a informao muito rapidamente; os planos sucedem521
522
144
Compreende-se ento que Paulo Calatr que afirma s ter comeado a fazer
teatro por gostar de cinema de imediato reconhea uma desvalorizao da
consistncia em detrimento das pequenas impresses. Neste contexto, o
fascnio pela velocidade das imagens parece ser um dado bem mais forte do
qualquer tipo de motivao poltica, pelo menos no sentido que as geraes
anteriores atribuam a uma vocao poltica da criao teatral. Aqui apenas
Julieta Guimares surge, manifestando a ideia de que Tudo poltico. Toda a
arte poltica. Mesmo que essa no seja a sua linguagem. Quanto aos demais
criadores, e apesar de obviamente deixarem transparecer um sentimento
acerca da Polis, nunca se expressa declaradamente a associao da criao
artstica interveno poltica. A arte, e a criao, aparecem bem mais ligadas
esfera do ntimo, da experincia e da sublimao de pequenas comunidades
em volta das suas afinidades electivas. Trata-se aqui das vivncias pessoais
que Julieta Guimares reclama como essenciais no processo de criao, ou
mais precisamente o que Alfredo Martins chama de Teatro da Pessoalidade,
onde se agrupam, organizam e formatam as diversas experincias dos
indivduos envolvidos na sua criao. Aqui o artista performativo est sempre a
falar de si. Aqui o universo apresentado ao espectador est expressamente
contaminado pelos universos pessoais de todos os artistas performativos
envolvidos no processo criativo.
3.3 - A formao
De uma maneira geral, esta gerao afirma a sua formao
especializada e de nvel superior como uma marca importante, e no disfara
o orgulho que sente nas suas habilitaes, na medida em que estas traduzem
o acesso a informao, prticas e espao de experimentao. Sendo que no
caso da ESMAE, Alfredo Martins destaca ainda a no imposio de um modelo
esttico e de produo pois, consoante os professores e convidados, tambm
variava a receptividade s diversas vias da criao teatral.523 Mas ainda assim
impossvel no destacar aqui o impacto que Alfredo Martins, Julieta
Guimares e Paulo Calatr alunos da escola nesta dcada atribuem s
opes pedaggicas da ESMAE. Veja-se ento:
- Paulo Calatr afirma que a sua motivao foi fortemente condicionada por
professores ingleses como Lee Beagley524e Claire Binyon525 que contagiaram a
ESMAE com o Devising e o teatro fsico.
523
Ainda assim Alfredo Martins identifica uma aposta especial da ESMAE na rea do
movimento. E Paulo Calatr diagnostica algumas dificuldades sentidas pela ESMAE no
equilbrio das vrias tendncias, mas clarificando, desde logo, que na ESMAE o teatro era
encarado como uma pluralidade de possibilidades, onde o texto dramtico e a palavra
encontravam imensas possibilidades, nomeadamente com os professores Antnio Dures e
Jos Topa.
524
Actor e Director britnico que tem trabalhado na rea do Devised Theatre desde os anos
oitenta.
145
3.4 - A profissionalizao
Por vezes, algumas das afirmaes pblicas desta nova gerao de
criadores podem induzir a ideia de que a profissionalizao aqui um dado
distante, utpico ou no relevante. Veja-se, por exemplo, que Miguel Cabral
afirmava ao jornal Pblico que o seu projecto ainda no se tinha aventurado a
concorrer aos apoios financeiros do Instituto das Artes;528 Isto aps vrias
criaes originais estreadas e como se uma candidatura desse gnero fosse
algo de quase impossvel sucesso.
Mas numa viso mais prxima todos estes artistas afirmam
peremptoriamente um claro e assertivo desejo de profissionalizao plena:
- Claro que a profissionalizao uma preocupao (Alfredo Martins).
- Na Estufa somos todos profissionais (Miguel Cabral).
- No Mau Artista encaramos o nosso projecto como sendo profissional
(Paulo Calatr).
- Para mim e para os elementos da Erva Daninha a profissionalizao
essencial (Julieta Guimares).
525
146
Esta referncia a marginalidade no aparece estar aqui associada a uma corrente esttica
minoritria mas, pura e simplesmente, indigncia.
147
530
148
Um intrprete que cada vez menos sente necessidade de ser actor, preferindo
antes assumir-se como performer. Por isso, e perante a sua evoluo pessoal,
Julieta Guimares afirma, separando as guas: Eu tambm gosto de ser
actriz, trabalhar uma personagem e isso tudo. Traando assim uma linha clara
entre a composio de personagens que associa literatura dramtica e as
fuses de linguagem que a entusiasmam, na dana, no novo circo e no teatro
fsico. E por isso sorri quando diz que agora j no sente necessidade de tapar
a sua tatuagem quando trabalha. Porque em cena no tem de estar mais
ningum para alm dela prpria. Ela com a sua tatuagem. Ela sem
personagem. Ela performer.
149
532
150
533
GUIMARES, Regina Ainda? Obscena. Lisboa: Obscena- Associao e Pixel Reply LDA.
N 1 (Fevereiro 2007).
534
Os apontamentos em causa pertencem a Ana Vargas, tambm elemento da Erva Daninha,
e diplomada pela ESMAE, conforme confirmao sua em mensagem pessoal de correio
electrnico de 1 de Julho de 2009. Diga-se, a propsito, que Ana Vargas tinha em 2007 sido
responsvel pela orientao de um exerccio de escrita de cena dos alunos da Academia
Contempornea do Espectculo, contribuindo para as opes destes mesmos alunos, por
processos afins da escrita de cena, nas suas provas de aptido profissional em 2009. Isto
numa demonstrao clara da contaminao ainda em curso.
535
Director teatral britnico, tambm associado ESMAE desde os anos noventa, e que nos
ltimos anos tem assinado vrios projectos na cidade do Porto.
152
153
CONCLUSO
verdade nos encontramos aqui num territrio imensamente plural, em que os
modos de ser individuais se cruzam, numa equao constantemente
reformulada. Ainda assim no deixa de ficar clara a ideia de uma comunidade
global que desde o contexto internacional (j cannico) at mais jovem
gerao da cidade do Porto, e passando pela generalidade dos criadores
teatrais portugueses nos permite afirmar a particular importncia de alguns
eixos de anlise, para a discusso e compreenso organizadas desta nova
realidade.
Destacaramos ento a matriz dos escritores de cena ou seja o seu
mundo, a sua formao e o seu modo de encarar a criao artstica profissional
bem como uma particular frico com os cnones da encenao de literatura
dramtica, como determinantes para as opes poticas dos actuais escritores
de cena; Opes que se afastam da ideia de drama (ou pelo menos a
reformulam radicalmente), numa busca constante de outras narrativas, em que
as novas tecnologias e a autoria partilhada so uma marca dominante e em
que o processo criativo tem a mesma dignidade do produto afinal, podendo
mesmo dizer-se que o produto engloba necessariamente o prprio processo.
Privilegia-se bem mais a realidade plural e contingente, do que local e
particular, do que qualquer tipo de valor conotado, partida, com uma ideia de
universalidade. Gera-se ento todo uma nova semntica em que se alteram
radicalmente alguns dos estatutos que marcaram a criao teatral do sculo
XX (texto, dramaturgo, actor, director, espao, pblico) e em que se marca uma
rede de afinidades (ncleos de criao, instituies de ensino, administrao
pblica, mecenas, indivduos, geraes e pases) que sublinha um modo de ser
comum e com um peso relativo cada vez maior, medida que os anos passam.
Pelo menos at ao momento.
Hoje, as escritas de cena parecem-nos ser a expresso plena, na
criao teatral, de marcas profundas da sociedade ocidental e que se sentem
de forma mais premente entre as geraes mais jovens. Referimo-nos
apologia contempornea da experincia enquanto principal fonte de satisfao
do indivduo, nomeadamente atravs da participao em comunidades em que
constantemente se valoriza a ideia de pertena; Experincias que no
reclamam mensagens ou significados para se justificarem a si prprias. Assim,
e neste clima de hiper conectividade e ateno permanentemente fracturada,
tem-se encontrado o terreno ideal para as prticas teatrais em que a
dramaturgia do espectculo se concentra, toda ela, nas mos de uma concreta
comunidade performativa, que quer expor-se a si prpria atravs dos materiais
de que feita a cena, e sem a mediao de sentidos previamente estruturados,
noutro tempo ou noutro local.
Na verdade este nosso percurso mais no parece ter sido do que uma
longa caminhada, na companhia de mortos e vivos, para chegar precisamente
ao lugar onde j nos encontrvamos. Ainda que no o soubssemos.
156
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Nota: as trs obras assinaladas com * so tambm citadas nos captulos seguintes.
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(14 Setembro 2008; 13.00h)
REGISTOS AUDIOVISUAIS
ANDERSON, Laurie: Home of the Brave. Verses udio e vdeo do espectculo. Warner. Bros.
1986
FORCED ENTERTAINMENT Making performance (DVD documental de apresentao da
companhia)
FORCED ENTARTAINMENT The world in Pictures (DVD do espectculo, 2006)
SOCETAS RAFAELO SANZIO Tragedia Endogonidia (DVD com memria vdeo e programa
do projecto). Realizao de CARLONI, Cristiano e FRANCHESCHETTI, Stefano. Edio
Rarovideo, 2006.
LEGISLAO E OUTROS DOCUMENTOS DA ADMINISTRAO PBLICA
COMISSO DE APRECIAO DO PROGRAMA DE APOIOS SUSTENTADOS S ARTES DO
ESPECTCULO DE CARCTER PROFISSIONAL Acta da reunio de 29 de Outubro de
2004
DECRETO-LEI n 272/2003 de 29 de Outubro: Dirio da Repblica I srie A, n 251 de 29 de
Outubro de 2003, pginas 7194 a 7199
DECRETO-LEI n 225/2006 de 13 de Novembro: Dirio da Repblica 1 srie, n 218 de 13
de Novembro de 2006, pginas 7827 a 7834
PORTARIA n 1321/2006 de 23 de Novembro: Dirio da Repblica 1 srie, n 226 de 23 de
Novembro de 2006, pginas 8047 a 8055
VASQUES Eugnia (coordenadora) e SALGADO, Francisco D`Orey Programa da disciplina
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2008. Consultado em http://www.anq.gov.pt/default.aspx?access=1, em 19 de Dezembro de
2008 s 11h
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ALVES, Francisco mensagem pessoal de correio electrnico de 21 de Maio de 2008
ANNIMO, mensagem pessoal de 2008
BRILHANTE, Maria Joo In MUNA, programa do espectculo editado pelo Teatro Nacional
Dona Maria II (2008)
CARDOSO, Joo Paulo Seara - Boca de Cena - Programa do espectculo editado pelo Teatro
Nacional de So Joo (2007)
COSTA, Isabel Alves mensagem pessoal de correio electrnico de 12 de Dezembro de 2008
161
BIBLIOGRAFIA
COSTA, Rogrio Nuno O dogma 2005 explicado s crianas - em 30 passos simples
(2007). Ficheiro Word fornecido pelo autor
GANDRA, Igor mensagem pessoal de correio electrnico de 15 de Dezembro de 2008
MENDES, Jos Maria Vieira Mendes mensagem pessoal de correio electrnico de 25 de
Setembro de 2008
OLIVEIRA, Mickael mensagem pessoal de correio electrnico de correio electrnico de 26 de
Maio de 2009
CAPTULO III
ESTUDOS CRTICOS
BARRETO, Antnio Tempo de mudana. Lisboa: Relgio d`gua, 1996. ISBN 972-708-323-4
MNICA, Maria Filomena Os costumes em Portugal. [s.l.]: Pblico, [s.d.]
PERIDICOS
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espectculos com a minha vida pessoal e afectiva (entrevista a Lus Miguel Cintra). Pblico
(revista Pblica). Lisboa: Pblico, Comunicao Social, SA (24 de Fevereiro de 2008)
PEREIRA, Joo Pedro Jovens portugueses j do mais valor Internet e ao telemvel do
que televiso. Pblico. Lisboa: Pblico, Comunicao Social, SA (18 de Setembro de 2008)
WONG, Brbara A leitura est a ganhar cada vez mais espao nas escolas. Pblico. Lisboa:
Pblico, Comunicao Social, SA (23 de Outubro de 2008)
INTERNET
QUICO, Clia Participao nos media e os jovens dos 12 aos 18 anos: estudo de avaliao
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www.prisma.cetac.up.pt/75_Participacao_nos_Media_e_os_Jovens_12_aos_18_Celia_Quico.p
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DOCUMENTOS DE ACESSO PRIVADO OU SEMI-PBLICO
ARAUJO, Rui ngelo mensagem pessoal de correio electrnico de 7 de Maro de 2009
COSTA, Rogrio Nuno O Dogma 2005 explicado s crianas (em 30 passos simples).
Documento cedido pelo autor
LEITO, Jos Sob o manto difano da fantasia. Programa do 14 Festival Internacional de
Teatro Cmico da Maia. Mais: Cmara Municipal da Maia, 2008
CAPTULO IV
ESTUDOS CRTICOS
COSTA, Isabel Alves O desejo de teatro. Porto: Edies Afrontamento, 2003. ISBN 972-360690-9
COSTA, Isabel Alves Rivoli 1989-2006. Porto: Edies Afrontamento, 2008. ISBN 978-97236-0996-7
PORTO, Carlos FITEI, Ptria do Teatro de Expresso Ibrica. Porto: Fundao Engenheiro
Antnio de Almeida, 1997. ISBN 972-8386-04-4
PORTO, Carlos O TEP e o teatro em Portugal, histrias e imagens. Porto: Fundao
Engenheiro Antnio de Almeida, 1997. ISBN 972-8386-01-X
VAREJO, Jos [et al.] A base econmica do Porto e o emprego. Porto: Cmara Municipal
do Porto e Gabinete de Estudos e Planeamento, 2008. ISBN 978-972-9147-77-7
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1646-0715. N 8 (Dezembro de 2007)
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GUIMARES, Regina Ainda? Obscena. Lisboa: Obscena- Associao e Pixel Reply LDA. N
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NADAIS, Ins Eles transformaram o teatro do Porto num condomnio aberto. Pblico
(suplemento psilon). Lisboa: Pblico, Comunicao Social, SA (4 de Janeiro de 2008)
DOCUMENTOS DE ACESSO PRIVADO OU SEMI-PBLICO
BEJA, Francisco mensagem pessoal de correio electrnico de 3 de Novembro de 2008
BEJA, Francisco mensagem pessoal de correio electrnico de 27 de Maio de 2009
BEJA, Francisco mensagem pessoal de correio electrnico de 17 de Julho de 2009
CABRAL, Miguel mensagem pessoal de correio electrnico de 30 de Julho de 2008
CALATR, Paulo apontamentos estenografados de entrevista pessoal em 1 de Outubro de
2008, no Caf Ceuta, no Porto
CALATR, Paulo mensagem pessoal de correio electrnico de 4 de Setembro de 2008
CARDOSO, Joo Paulo Seara Teatro com marionetas. Programa do espectculo Boca de
Cena Teatro jantar Porto: Teatro Nacional S.Joo/Teatro de Marionetas do Porto, 2008
COSTA, Isabel Alves O que um teatro Municipal? Texto apresentado no mbito de um
debate promovido pela candidatura do Bloco de Esquerda Cmara Munipal do Porto, revisto
e reactualizado com os contributos dos outros participantes (Abril de 2009, documento Word
cedido pela autora)
GUIMARES, Julieta apontamentos estenografados de entrevista pessoal em 30 de
Setembro de 2008, no Caf Ceuta, no Porto
GUIMARES, Julieta mensagem pessoal de correio electrnico de 2 de Setembro de 2008
MARTINS, Alfredo apontamentos estenografados de entrevista pessoal em 29 de Setembro
de 2008, no Caf Guarany, no Porto
MARTINS, Alfredo mensagem pessoal de correio electrnico de 22 de Setembro de 2008
OLIVEIRA, Gilberto apontamentos estenografados de entrevista pessoal em 31 de Outubro
de 2008, na Fbrica da ESMAE, no Porto
TEATRO NACIONAL SO JOO Desdobrvel da mostra 30 por noite (2008)
VARGAS, Ana - Apontamentos pessoais acerca do Devised Theatre (duas folhas recolhidas no
placard da sala de ensaios da Erva Daninha, com autorizao da companhia, em Abril de
2009)
163