TEATRO E CRISE*

TEORIA DO DRAMA MODERNO,

de Peter Szondi. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac Naify, 2001.

RAQUEL IMANISHI RODRIGUES

Mas de tudo, terrvel, fica um pouco [...]

As vezes um boto. As vezes um rato.
[Carlos Drummond de Andrade, "Resduo"]

* Redigido em 2001 e levemente modificado em 2003, este texto parte

de uma pesquisa mais ampla sobre o
trabalho de Peter Szondi.

O leitor talvez se lembre de um anncio "didtico" sobre as crises

veiculado na mdia h alguns anos. "As crises passam", dizia o
anncio, "o negcio no deixar de anunciar." Frente ao temor
crescente de que os problemas (j grandes e vrios) do pas pudessem
fugir ao controle na esteira de uma nova crise internacional, a idia
bsica era no se entregar. Como as guerras e os massacres, pouco a
pouco integrados ao cotidiano via mdia, as crises deveriam ser vistas
sem sentimentalismos, em sua ocorrncia (infelizmente) pouco
invulgar. Tendo com elas uma relao praticamente "de bero", era
difcil acreditar que ainda no tivssemos aceito sua recorrncia como
que inelutvel, nem aprendido a incorpor-las ao dia-a-dia com um
mnimo de racionalidade. Segundo nota de um grande jornal paulista, o
anncio teve tamanha acolhida de pblico que uma leva de
empresrios "de peso" fez fila para colaborar.
A propaganda, digerida com prtica sabedoria no apenas pelo
pequeno e mdio empresrio a quem se dirigia inicialmente, apelava
para um suposto reservatrio comum e como que atemporal da
experincia nacional (ns brasileiros que j vimos muitas crises),
passando por cima de tudo que se vinculasse histria efetiva na qual
estas se deram e continuam a dar. A referncia a datas e imagens servia
apenas para pontuar a iminente repetio do mesmo (mais uma crise),
repondo subliminarmente a natureza enfadonha e desinteressante de
suas causas. Nesse raciocnio, era irrelevante investigar as origens reais
da crise de ento ou de qualquer outra, saber quem de fato "passou"
por elas, foi por elas barrado ou nelas se perdeu. No importava saber
que conflitos a geraram ou dela so resultado. A fora de sua verdade

talvez residisse justamente nesse carter universal e no-residual todos

somos vtimas da crise, todos devemos aprender a viver com elas. Nessa
viso, como nos relatrios econmicos, a crise no deixa rastros
indiscriminados e pode ser sempre traduzida em planilhas limpas e
contas exatas. Nela, a taxa de desemprego pode ser "estrutural", a
inflao ter sido "inercial", e o pas continuar sempre "em desenvolvimento". A convico que ela chancela tem a mesma natureza das
frases feitas, de que uma variao.
No entanto, se pode ter efeito operatrio e servir como raciocnio
vlido no mundo ameno das idias, tal convico dificilmente mantm-se sem abalo no plano pedestre da experincia cotidiana. Qualquer
pessoa que se dispuser a olhar com olhos abertos uma cidade moderna
e desenvolvida como So Paulo, por exemplo, no ter dificuldade em
constatar que as crises no foram (nem continuam a ser) uma
experincia de iguais resultados para o conjunto dos que nela vivem,
nem tampouco alteraram e redefiniram uniformemente os vrios
espaos que a constituem1. Ao contrrio do sugerido, elas no so uma
repetida sucesso de eventos danosos que "passam" sem deixar
vestgio. Seus resultados positivos ou negativos no uniformes e
no generalizveis so reais e visveis, e no basta, para elimin-los,
o anncio de sua superao. Disso so prova, para ficar nas menes
sumrias, no s a expanso e ocupao peculiar das metrpoles brasileiras, mas a violncia urbana e a idiotia televisiva nacional. Como
notou o crtico Roberto Schwarz em um balano sbrio e sombrio do
fim de sculo, "as fragmentaes locais so o avesso do avano
contemporneo e de seu curso"2. Ainda que no se pense nos conflitos
no resolvidos ou nos resultados negativos dessa recorrente sucesso
de crises, eles continuam impressos no real. Expulsos pela porta da
frente das anlises macroeconmicas, acabam por mostrar sua face nas
portas de fundo das periferias nacionais. Seu resduo, a parte no
considerada de sua histria, se funde sensorialmente com o cenrio,
para usar uma imagem de Simmel, como runa.
O mesmo processo de naturalizao das crises econmicas, por mais
que isso choque os puristas, pode ser flagrado no campo da esttica.
Ainda que se queira sempre pensar a histria das artes como um
desenvolvimento progressivo de inovaes, aperfeioamento de tcnicas,
pontuado por crises localizadas, e ainda que seja reconfortante imaginar
rupturas hericas e personalidades geniais a desbravar novos campos
artsticos, tambm aqui as mudanas ocorrem dentro de
desenvolvimentos especficos e acirram, ou colocam em nova chave,
problemas de configurao particular. Tambm nas obras de arte as crises
deixam seus rastros, marcando o que elas tm de mais duradouro: sua
forma. Estas no so apenas palco de sucessos estilsticos, mas tambm
de conflitos. No carregam apenas o que ser visto pela posteridade
como inovao, mas igualmente o que esta no acolher como prmio;
aquilo que, com um dado desenvolvimento, no se casou.

[1] Um exemplo recente desse movimento pode ser conferido em Fix,

Mariana. Parceiros da excluso. So
Paulo: Boitempo, 2001. Para uma
abordagem histrica mais ampla, cf.
Maricato, Ermnia. Metrpole na periferia do capitalismo. So Paulo:
Hucitec, 1996.

[2] Schwarz, Roberto. "Fim de sculo". In: Seqncias brasileiras. So

Paulo: Cia. das Letras, 1999, p. 160.

II

[... ] Resta saber apenas se possvel comunicar a evidncia de algo que se

tornou claro para ns
Peter Szondi, carta a Ivan Nagel, 4.09.1953

[3] Szondi, Peter. Teoria do drama

moderno. Trad. Luiz Srgio Repa.
So Paulo: Cosac Naify, 2001. Na
seqncia, o livro ser citado como
TDM a partir da edio alem ( Theorie des modernen Dramas. In: Schriften, vol. I. Frankfurt: Suhrkamp,
1978), em traduo prpria, seguido
das referncias edio brasileira.
[4] O imediato reconhecimento do
texto e o sucesso editorial do livro
podem ser flagrados a partir de algumas cartas de Szondi escritas entre 1955 e 1959. Aparentemente em
razo de uma indicao do germanista Emil Staiger, o manuscrito foi
enviado em meados de 1955 ao
renomado editor Peter Suhrkamp,
que recomendou sua incluso, no
ano seguinte, na coleo "Carta literria". Publicado no final de 1956
com uma tiragem de dois mil exemplares, o livro j estava praticamente
esgotado em setembro de 1957,
segundo um relatrio da editora. No
incio de 1959 Szondi discutiu com
Peter Suhrkamp a possibilidade de
uma segunda edio, em vista das
constantes solicitaes por parte de
leitores e livreiros e da "maneira
impressionante" com que o livro
entrara na bibliografia dos estudos
germansticos. Cf., em especial, as
cartas a Peter Suhrkamp de 30/11/
1955 e 14/03/1959 e a Ivan Nagel de
13/09/1957. In: Szondi, Peter.
Briefe. Frankfurt: Suhrkamp, 1983.
[5] Sobre o conceito de forma cannica do drama, fiquemos por ora com as
palavras de Szondi na introduo do
captulo "Crise do drama": "Por volta
de 1860, a forma do drama no era
apenas a norma subjetiva dos tericos, mas representava ao mesmo tempo o estado objetivo da produo dramtica" (TDM, p. 21; trad., p. 36).
[6] Szondi, Briefe, op. cit., p. 22.
[7] TDM, pp. 12-13; trad., pp. 24-25.

A publicao no Brasil (com 45 anos de atraso) da Teoria do drama

moderno, de Peter Szondi3, obra reconhecida pouco depois de seu
lanamento como um "clssico" da teoria dos gneros e dos estudos
teatrais4, fornece munio para se pensar a emergncia e o modo de
configurao das crises no campo artstico a partir de um prisma particular: a dramaturgia.
O estudo de Szondi tem um recorte exemplar: trata-se de flagrar o
desenvolvimento do drama moderno atravs da anlise de dezoito
exemplos extrados da dramaturgia "mais avanada" produzida entre
1880 e 1950 em vrios plos teatrais europeus e norte-americanos. No
centro dessa teoria, encontra-se um processo histrico de conflito
travado no interior da forma dramtica que descortina no apenas a
crise da forma cannica do drama5, mas tambm o modo particular
com que se d sua "superao". A dificuldade do procedimento
explicitada em uma carta de Szondi ao amigo Ivan Nagel, a quem
enviara os captulos iniciais do manuscrito: "Como voc ver, no
fcil e muito menos desprovido de perigos, provar a prpria crise do
drama em peas aparentemente perfeitas e tachadas como obras
primas"6.
No estudo de Szondi, caem as personalidades geniais e as grandes
obras, e o leitor obrigado a voltar-se para os problemas gerados e
configurados no interior do material artstico ao longo de um processo
histrico determinado, no qual se revelam a insuficincia e a inadequao da forma herdada da tradio. So esses problemas,
inscritos no material com que se confrontam os dramaturgos, como a
misria no interior das grandes cidades, que o crtico prope, como
tarefa, recuperar.
Para avaliar o tamanho da empreitada de Szondi e com isso
tambm seu valor para a atualidade , preciso atentar no s ao
processo que d origem ao drama moderno, mas ao que permite apreender seu surgimento em um momento particular. Para tanto, devem-se
ter claras algumas caractersticas-chave desse trabalho.
A Teoria do drama moderno no uma histria da dramaturgia moderna, mas s pode ser formulada, como explica Szondi na introduo
da obra, a partir do solo da historicidade7. s com a emergncia de
uma concepo histrica das formas artsticas, processo ele mesmo
histrico, que se torna possvel ver o drama e a forma dramtica como
fenmenos vinculados a um curso temporal especfico e no mais
como algo passvel de configurao e postulao potica em qualquer

momento da Histria8 passo decisivo para se conceber a possibilidade de surgimento do drama moderno9. Lido de maneira retrospectiva, o texto atesta o esforo de sntese operado no captulo
introdutrio da TDM, que condensa uma srie de reflexes do ento
estudante sobre a constituio do pensamento histrico e dialtico no
interior do idealismo alemo10.
Seguindo as indicaes de Szondi no incio do livro, de acordo
com a concepo herdada pela tradio, a princpio sistemtica e logo
normativa, a forma era um modo a-histrico de ordenao e
configurao do material dramtico este, sim, histrico, mutvel e
submetido, justamente em funo disso, ao processo seletivo de
adequao formal. A maestria artstica no caso era dada pela escolha,
em meio a uma matria histrica e mltipla, de um contedo adequado
a essa forma una e atemporal. Tal concepo tinha, todavia, uma
contrapartida paradoxal: o preo pago pela "permanncia" da forma, a
possibilidade de sua efetivao em qualquer tempo a partir de uma
matria mutvel, era ela no expressar, em si mesma, coisa alguma.
A prova de que tal concepo no fazia parte de um passado distante na poca da redao do livro o comentrio feito por um amigo
acadmico a quem Szondi enviara os primeiros captulos: "a forma
no capaz de enunciar nada, ela um modo de realizao do
enunciado"11. No difcil ver que tal concepo, "que paira acima da
histria e se firma na dualidade originria entre forma e contedo",
no tem como dar conta de um processo histrico que, alterando
profundamente o que se dispe como contedo dramtico, limita por
dentro a escolha da forma preestabelecida do drama. A mudana
terica operada pela concepo histrico-dialtica, diz Szondi, no
apenas acaba com a oposio atemporal-histrico na relao entre
forma e contedo, como aponta a identidade de fundo entre os dois
termos. A forma no se reduz, assim, a um modo de ordenao e
prescrio imposto matria dramtica, mas algo que se constitui
juntamente com essa matria em um momento e em um processo
histrico preciso, ao qual, justamente por isso, pode a certa altura no
mais corresponder.
A incompreenso acerca da noo de historicidade presente na
Teoria do drama moderno e do modo como esta se relaciona com seu
objeto especfico levou a uma srie de mal-entendidos sobre a natureza
da obra, de que j dava mostra a correspondncia do perodo. Na
mencionada carta a Peter Suhrkamp, em que se cogita uma nova edio
do livro, Szondi mostra-se inteiramente contrrio a uma ampliao ou
"atualizao" da pesquisa. "O livro no uma apresentao histrica",
escreve, "mas uma teoria. Complet-lo revelaria o desejo de transformlo em algo mais up to date, o que no corresponde de modo algum ao
carter do livro"12.
Note-se que a mesma exigncia de completude em direo ao futuro, s obras escritas em anos posteriores a sua redao, j havia sido

[8] Idem.
[9] de se notar que o processo de
historicizao da potica tinha sido
objeto de um texto anterior de Szondi, o ensaio "Friedrich Schlegel e a
ironia romntica", escrito originalmente em 1952 para um seminrio de
Emil Staiger e publicado pela primeira vez na revista Euphorion, em 1954.
[10] A anlise cada vez mais pormenorizada desse processo ser uma
constante na produo intelectual de
Szondi, como comprovam seus textos posteriores (cf. Studienausgabe
der Vorlesungen, vols. I-III. Frankfurt: Suhrkamp, 1991). Voltaremos na
seqncia relao de Szondi com a
"tradio esttica".

[11] Cf. carta a Bernhard Bschenstein. In: Szondi, Briefe, op. cit., pp.
28-29.

[12] In: Szondi, Briefe, op. cit., pp.

83-85 (grifos meus).

[13] Idem, pp. 60-64.

[14] Idem, p. 61 (grifos meus).

feita na direo contrria. Na primeira carta trocada com o editor, que

estranhara a ausncia, no manuscrito, da figura de Shakespeare e de
autores de destaque como Franz Wedekind e T. S. Eliot, Szondi explicava que a escolha dos dramaturgos no havia sido definida apenas
em virtude de seu "valor literrio e importncia histrica", mas a partir
de uma considerao "metodolgica"13. Os exemplos escolhidos no
serviam para ilustrar a histria da moderna dramaturgia, mas para
possibilitar a "apreenso imanente de sua teoria".
O final da longa argumentao sobre Shakespeare dava, nesse
sentido, um passo decisivo. "Para uma considerao que busca nas
obras de uma poca, no por ltimo, apreend-la ela prpria", dizia
Szondi,
tornam-se importantes sobretudo obras que pretendem mostrar a imagem
humana do presente, sem mscaras histricas. Os dramas histricos de
Shakespeare seriam objeto de uma doutrina das formas do teatro pico que
se dedicasse a considerar tambm, ao lado destes e da dramaturgia do
sculo XX, a tragdia grega, as peas religiosas medievais e o teatro do
mundo barroco. Meu trabalho, que se concentra acima de tudo nos
motivos de surgimento do teatro pico moderno, precisava se furtar
a esses temas14.

Essa srie de motivos reaparece no conciso pargrafo segunda

edio da TDM, no estilo lacnico que a caracteriza:

[15] TDM, pp. 147-48; trad., p. 185

(grifos meus).

[16] Cf. Introduo TDM (p. 14;

trad., p. 26): "A histria se encerrou
nos abismos que separam as formas
poticas e s a reflexo sobre ela pode
alar pontes capazes de transp-los".

Esperar dessa nova edio que ela tratasse da dramaturgia do ltimo

decnio seria no compreender a inteno do livro e tomar como uma
histria do drama moderno o que busca ler em exemplos as condies de seu
desenvolvimento15.

O nexo entre o fio condutor histrico da teoria e o interesse pelo

horizonte presente no qual o livro escrito ajuda a explicar a distncia
tomada por Szondi em relao ao historicismo e uma das marcas
claras de sua atitude crtica. No se trata de ver a histria da dramaturgia moderna como algo previamente dado, mas de revelar a possibilidade dessa mesma histria como um resultado histrico a ser verificado no interior das obras, partindo da explorao das camadas
sedimentadas durante esse processo em sua estrutura formal16.
A possibilidade de decifrar a inscrio da histria no interior das
obras, postulada pela TDM, supe uma mudana prvia ocorrida no
interior da prpria teoria. As referncias centrais do trabalho, nesse
sentido, so dois livros escritos, respectivamente, antes da Primeira e
antes da Segunda Guerra - a Teoria do romance (1914-1915), de Georg
Lukcs, e a Teoria do drama barroco alemo (1925), de Walter Benjamin
, e uma obra publicada em 1949 que faz um balano, a partir da esfera
"restrita" da msica, dos avanos e retrocessos sociais e estticos reve-

lados ao longo desse perodo a Teoria da nova msica, de Theodor W.

Adorno. Nessas obras, seguindo o texto de Szondi, "colhem-se os
frutos da concepo dialtica de Hegel da relao forma-contedo, na
medida em que se passa a conceber a forma como uma espcie de
contedo 'sedimentado'"17.
Seria passar por cima dos grandes mritos da Teoria do drama
moderno, no entanto, tentar analis-la como uma aplicao tout court
das teorias de seus predecessores, ainda que essas obras, na medida em
que vm ao encontro das inquietaes e convices de seu autor18 , sejam decisivas. L-la como um mero resultado de influncias tericas iria,
ademais, contra o "esprito" e as premissas de um livro que pe em
questo, desde seu primeiro pargrafo, a questo da historicidade da
prpria teoria. impossvel entender o desenvolvimento da dramaturgia mais recente, diz o incio do texto, usando categorias e
conceitos forjados pela teoria teatral para analisar uma forma que no
corresponde mais produo atual. Interpretada por meio desses
conceitos, sugere o autor, essa produo s revelaria aquilo que ela no
. Ao invs de mostrar suas caractersticas especficas, patentearia suas
"insuficincias", a distncia que a afastaria de um modelo que no
mais o seu. Antes de questionar a possibilidade de formulao da
prpria Teoria do drama moderno, importante esclarecer alguns pontos
que podem evitar iluses retrospectivas acerca da relao de Szondi
com seus mestres declarados.
Em meados dos anos 1950, quando o livro escrito, no se tratava
para Szondi de escolher referncias estticas em meio a um conjunto de
formulaes reconhecidas como se sabe, a valorizao acadmica das
reflexes de Adorno e Benjamin s comea na dcada posterior19 , mas
de uma convico pessoal de que tais autores eram capitais para se
pensarem os dilemas colocados para reflexo esttica naquele momento. significativo, nesse sentido, o arremate mencionada carta a
Bschenstein:
provvel que o que voc escreva sobre o mtodo histrico corresponda
inteiramente verdade [...]. A respeito de meu emprego desse procedimento, s posso dizer mais isso: acredito que a problemtica do drama moderno
e as formas concretas do que foi escrito nos ltimos tempos s podem ser
apreendidas desse modo20.
Seja dito ainda de passagem que os trs textos citados, hoje considerados "clssicos" da teoria esttica, percorreram eles prprios um
percurso tortuoso at encontrarem reconhecimento no meio intelectual alemo e serem incorporados bibliografia acadmica internacional21.
Lendo com ateno o texto introdutrio da TDM, v-se que ele
incorpora uma srie de formulaes tericas de Adorno que, para o
debate acadmico da poca, nada tinham de bvio ou familiar. Com

[17] Idem, p. 13; trad., p. 25.

[18] Cf. a propsito da supramencionada carta a Bschenstein, em que

Szondi responde de maneira singela
sobre seu emprego de mtodos histricos: "sei muito pouco sobre isso.
Minha relao com essas linhas de
pesquisa por mais improvvel que
isso possa soar inteiramente
naf. No os adoto por motivos determinados nem os propago com
provas definidas. Fico entusiasmado com eles ou os recuso. No primeiro caso, tento fazer com que outras
pessoas tambm se entusiasmem
com eles. C'est tout".

[19] Cf. a esse respeito a descrio

por Rolf Wiggershaus do retorno dos
principais membros do instituto de
Pesquisa Social a Frankfurt, em 1950:
"Quando Horkheimer, Adorno e Pollock se estabeleceram com suas esposas em Frankfurt e comearam a
explorar suas posies alems eles se
viam como judeus, intelectuais de
esquerda e cientistas sociais crticos em um ambiente que, de uma
maneira ou outra, havia passado por
uma limpeza completa de figuras similares, no qual os sinais j apontavam h muito no sentido de uma
restaurao" (in: Frankfurter Schule.
3a ed. Frankfurt: DTV, 1991, p. 479).
[20] Szondi, Briefe, op. cit., pp.
28-29.
[21] Cf. Rouanet, Srgio P. "Apresentao". In: Benjamin, Walter. Teoria
do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1984, pp. 11-12; Macedo,
Jos M. M. de. "Posfcio". In: Lukcs,
Georg. Teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades, 2000, pp. 165-73.

isso tocamos outros pontos importantes, desprezados na maioria das

consideraes sobre o livro.
O pequeno tratado de Szondi sobre a emergncia do teatro pico
moderno no nasceu como livro, mas como tese de doutorado.
Redigida em pouco menos de um ano e defendida em setembro de 1954
na Universidade de Zurique, na Sua, a tese trazia a chancela de um
dos mais influentes germanistas do ps-guerra, o crtico literrio Emil
Staiger, em cujos concorridos seminrios Szondi tomava parte. Para
entender a importncia de Staiger no meio intelectual alemo, pode-se
retomar uma breve descrio de Rolf Wiggershaus:

[22] Wiggershaus, op. cit., p. 580.

Staiger era o mais notvel dentre os crticos literrios que, depois de 1945,
publicaram obras modelares da chamada interpretao imanente [...].
Em seus Conceitos fundamentais da potica, publicado pela primeira
vez em 1946, Staiger tinha desenvolvido com base em O ser e o tempo,
de Heidegger uma fenomenologia da essncia puramente ideal do lrico,
do pico e do dramtico, na qual via, por um lado, nomes literrios para as
possibilidades em geral do homem e, por outro, um espao ldico para as
mltiplas possibilidades do fazer artstico22.

As reservas do jovem Szondi em relao ao mtodo interpretativo

do crtico so explicitadas na correspondncia desse perodo. Em uma
carta a Ivan Nagel (10 de agosto de 1953), Szondi comenta, com as
seguintes palavras, um seminrio apresentado por Bernhard
Bschenstein (hoje um eminente professor da Universidade de Genebra), tido ento por Staiger como aluno modelar:

[23] Szondi, Briefe, op. cit., p. 18.

[24] TDM, p. 12; trad., pp. 24-25.

[25] Como explicava Szondi ao amigo Ivan Nagel, a quem "preparava o

esprito" para o envio do manuscrito: "comprometi-me a seguir uma via
nica e estrita, sans aperus, tendo
como ideal estilstico uma deduo
matemtica" (Szondi, Briefe, op. cit.,
P- 23).

Minhas objees (ao seminrio) so basicamente objees contra a "tcnica de interpretao de Zurique" (Zrcher Art der Interpretation) em
geral: o componente falso e demaggico na reconstituio do processo cognitivo e no envolvimento do leitor no conhecimento23.

Ao traar na TDM os trs caminhos possveis deixados teoria

esttica depois da obra de Hegel e filiar seu estudo via histricodialtica, Szondi assume a distncia que o separava do germanista,
que optara por "abandonar o solo historicizado da potica e dos gneros concretos, buscando refgio no atemporal"24.
Diferentemente do que poderia supor um leitor impressionado
com o estilo conciso e a densidade conceitual da obra25, os interesses
de Szondi nessa poca, ento um jovem de menos de 24 anos, no se
restringiam teoria. O que se nota na correspondncia e por meio das
poucas referncias biogrficas disponveis que a busca de formulaes tericas do jovem acadmico ligava-se de maneira indissocivel
a um interesse ativo por teatro, msica e literatura. Nas cartas escritas
durante e logo aps a redao do trabalho, a discusso de questes
intrincadas de esttica vem sempre de par com a anlise de casos con-

cretos extrados da esfera artstica. Tome-se, por exemplo, o luminoso

comentrio sobre a evidncia da linguagem lrica, escrito em resposta a
uma objeo feita por Bschenstein ao texto do manuscrito:
Acredito que voc no me compreendeu [no tocante evidncia da linguagem lrica]. O "carter evidente" estava na imanncia da obra, no na
relao com o receptor. Um exemplo um pouco claudicante: uma pessoa
que esteja de fora no v porque a Gilda que desfalece no Rigoletto (para
no ter que citar a Traviata) ainda pode cantar. Quem, no entanto,
incorporou a regra formal da pera, baseada justamente no canto, aceita a
ria de Gilda; o que no quer dizer de modo algum que no a oua mais (por
a considerar "evidente"). Talvez ele se ocupe ainda mais intensamente do
canto em si do que o leitor de poemas da linguagem lrica que, com algumas
restries, mais formal que a linguagem dramtica26.

Esse interesse em ver o funcionamento da teoria em obras concretas

um dos traos mais marcantes do livro mostra-se, na correspondncia, dirigido aos temas mais variados: a anlise detalhada de um
fragmento de Kafka (carta a Ivan Nagel, de 4 de setembro de 1953)27,
um comentrio extenso sobre a Recherche de Proust e sobre o primeiro
volume da traduo alem28, para no falar em referncias pormenorizadas sobre a edio das obras de Bela Brtok, a traduo de poemas
de Paul Valry e, naturalmente, peas e apresentaes teatrais.
Como esclarecem os editores da correspondncia que lastimam
que muitas das cartas trocadas com diretores e atores de teatro nesse
perodo tenham se perdido , Szondi mantinha ento uma correspondncia quase diria com o escritor e dramaturgo Max Rychner
(1897-1965), alm de ter relaes estreitas de amizade com o tambm
dramaturgo e diretor Kurt Hirschfeld, que dirigia poca o famoso
Zrchner Schauspielhaus29, e com o ator e diretor Ernst Ginsberg
(1904-1964). Outro ndice do interesse de Szondi so as resenhas de
peas mencionadas nas cartas e infelizmente desconsideradas na
edio de suas obras30.
Como notam Helmut Fuhrmann e Wolfram Buddecke em um estudo sobre o drama escrito em lngua alem ps-1945, com a ascenso
de Hitler na Alemanha, a cidade de Zurique, que j tinha tido uma cena
teatral destacada nas dcadas de 1910 e 1920, converte-se em uma
verdadeira metrpole teatral graas migrao de inmeros autores,
diretores e atores que fugiam do nazismo. Entre os imigrantes notrios
que passaram a integrar vrias montagens no Zrcher Schauspielhaus
figuravam o diretor Leopold Lindtberg, o cengrafo Teo Otto, e os
atores Therese Giehse, Kurt Horwitz, Karl Paryla, Wolfgang Heinz,
Ernst Ginsberg e Wolfgang Langhoff. Ainda segundo os autores, alm
de ser palco de algumas das pr-estrias mais importantes do perodo,
foi na cidade que apareceram as primeiras tradues em lngua alem
de autores como O'Neill, Wilder, Eliot, Claudel, Girardoux, Sartre e
Lorca31.

[26] Idem, p. 30.

[27] Idem, pp. 24-25. A comparao

do comentrio sobre Kafka com o
captulo sobre o teatro existencialista da TDM diz muito sobre a determinao do autor em se ater anlise
das obras e, mesmo nessa, ao extremamente essencial.
[28] Idem, pp. 36-40. Esses comentrios sero reaproveitados mais tarde no artigo "Hoffnung im Vergangenen", sobre Walter Benjamin (cf.
Schriften, op. cit., vol. II, pp. 278-94).
[29] Segundo as palavras do escritor
e dramaturgo Max Frisch, o "nico
palco vivo em lngua alem at os
anos 1950" (cf. Bienek, Horst.
Werkstaatgesprche mit Schriftstellem. Munique, 1965, p. 25).
[30] Exceo feita aos comentrios
posteriormente transformados em
ensaios, tais como "Anphytrion,
Kleist: Lustspiel nach Molire" e
"Fnfmal Anphytrion" (in: Schriften, op. cit., vol. II).

[31] Fuhrmann, Helmut e Buddecke,

Wolfram. Das deutschsprachige
Drama seit 1945 - Schweiz, Bundesrepublik, sterreich, DDR. Munique: Winkler, 1981, pp. 17-23. No
custa lembrar para os leitores nobrechtianos que vrios dos exilados
citados trabalhavam com Brecht antes da guerra e que o prprio diretor
viveria na cidade do final de 1947
outubro de 1948.

[32] Szondi, Briefe, op. cit., p. 22.

[33] "Com o fim da segurana e obrigatoriedade dos pressupostos formais sedimentados pela histria, a
conscincia da historicidade desses
pressupostos torna-se ela mesma
uma condio para a possibilidade
de configurao de formas novas"
(Almeida, Jorge M. B. Msica e verdade: a esttica crtica de Theodor
Adorno. So Paulo: tese de doutorado, FFLCH-USP, 2000).

Essas referncias aos interesses do jovem Szondi e ao contexto em

que a tese escrita ajudam a precisar o vnculo estabelecido, no livro,
entre a teoria formulada pelo estudante e as teorias estticas tomadas, a
princpio, como seu guia. Longe de dar-se a partir da aplicao direta
de modelos existentes, a ligao de Szondi com as formulaes desses
tericos parece nascer de convices sentidas. Leia-se, a propsito, a
confisso feita a um amigo no comeo da redao do trabalho: "ousei
colocar no papel vrias coisas que, inicialmente, s pretendia expressar
como conjecturas acredito que tal atrevimento no v causar danos
cincia literria, que se encontra beira do esvaziamento"32.
Como um jovem interessado em teatro e questes estticas, Szondi
tentava tornar produtivas suas leituras e responder situao teatral
especfica descortinada no ps-guerra. No texto da TDM encontram-se
ecos de todas as leituras tericas de Szondi, retrabalhadas para dar
conta de um objeto novo, o drama moderno, que no estava no horizonte nem na anlise especfica dessas teorias. O livro, nesse sentido,
exemplo de um trabalho intensivo com uma tradio intelectual crtica
que o autor apropria como parte de sua formao. Como dizia na
correspondncia mencionada anteriormente, Szondi estava convencido de que, entre as vias tericas oferecidas a um intelectual naquele
momento, s o arsenal armado por pensadores como Adorno,
Benjamin e Lkacs servia para pensar sobre a produo recente. E por
isso que no tem problemas em dizer ao amigo que "sabe muito pouco
sobre o mtodo histrico".
A questo decisiva sobre a obra de Szondi no , portanto, o que
ela deve incorporao de uma teoria "mais avanada" trazida por
seus mestres assumidos, mas a mudana flagrada, em parte graas a
esses autores, em seu prprio objeto de estudo. Note-se, a propsito,
que a conscincia das camadas histricas sedimentadas nas formas
tradicionais base para o trabalho efetuado por Szondi ela mesma
uma conquista histrica, como mostra exemplarmente um trabalho
recente sobre a crtica adorniana33. No plano da esttica, o desafio
pensado por todos os "mestres" do autor diz respeito a uma situao
nova da arte, explicitada com o advento das vanguardas estticas: a
desvinculao dos compromissos de estilo. Retomando as categorias
forjadas por Adorno em seu embate com a nova msica, a desvinculao desses compromissos acabou com a antiga unidade garantida por
eles e fez com que a relao entre forma e material artstico se tornasse
um problema a ser resolvido no interior de cada obra. Essa percepo j
aparecia na obra do jovem Lukcs, apesar de o processo descrito no se
encontrar ainda inteiramente configurado. L-se, por exemplo, na
Teoria do romance:
De agora em diante, qualquer ressurreio do helenismo uma hipstase
mais ou menos consciente da esttica em pura metafsica: um violar e um
desejo de aniquilar a essncia de tudo que exterior arte, uma tentativa

de esquecer que a arte somente uma esfera entre muitas, que ela tem,
como pressupostos de sua existncia e conscientizao, o esfacelamento e a
insuficincia do mundo. Ora, esse exagero da substancialidade da arte tem
tambm que lhe onerar e sobrecarregar as formas: elas prprias tm de
produzir tudo o que at ento era um dado simplesmente aceito; antes,
portanto, que sua prpria eficcia apriorstica possa ter incio, elas tm de
obter por fora prpria suas condies o objeto e o mundo circundante.
Uma totalidade simplesmente aceita no mais dada s formas: eis por
que elas tm ou de estreitar e volatizar aquilo que configuram, a ponto de
poder sustent-lo, ou so compelidas a demonstrar polemicamente a impossibilidade de realizar seu objeto necessrio e a nulidade intrnseca do
nico objeto possvel, introduzindo assim no mundo das formas a fragmentariedade da estrutura do mundo34.

[34] Lukcs, op. cit., pp. 35-36.

[35] TDM, p. 13.

Assim, se a TDM s possvel com o trabalho conceitual de seus

predecessores, ela tributria preponderantemente de uma situao
nova colocada para a literatura e a dramaturgia.
Lida nesse contexto, a regra de ferro seguida por Szondi ao longo
do livro, que o obrigava a apreender "as contradies entre a forma
dramtica e os problemas do presente" no in abstracto mas "como
contradies tcnicas, isto , como 'dificuldades' no interior da obra
concreta"35, no parece excesso de zelo, mas uma exigncia suscitada
por seu prprio objeto. Da o lugar de destaque ali concedido anlise
imanente das obras. O sucesso do empreendimento deve-se intransigncia e rigor com que Szondi atm-se a seus objetos. A propsito, e para ficar em um nico exemplo: ainda que cause espcie a
breve anlise de Brecht na TDM, o que Szondi viu no material teatral
em meados dos anos 1950 no era o teatro brechtiano como um divisor de guas, mas como uma forma que tentava dar conta de problemas
dados em um momento determinado e em lugares especficos36.
III

A precedente retomada da Teoria do drama moderno pode servir como

convite releitura da obra de Szondi. Lido no Brasil pouco tempo
depois de sua primeira publicao na Alemanha37, esse autor discreto
s muito lentamente vem encontrando o eco que lhe devido, tanto na
discusso acadmica quanto na prtica artstica. Tome-se como
exemplo, uma vez mais, a TDM. O que pode ser dito, de sada, a partir
das indicaes de Szondi?
Sua tese sobre a crise do drama pressupe, seguindo a trilha aberta
por Adorno na Filosofia da nova msica, uma mudana no material teatral.
Onde se observa essa mudana? No deslocamento dos eixos a partir
dos quais esse era estruturado o plano das relaes intersubjetivas, a
configurao da comunicao no dilogo (suporte de toda construo
dramtica), a expresso da subjetividade em uma relao neces-

[36] E interessante notar a proximidade dessa avaliao com alguns comentrios de Roberto Schwarz em
uma notvel periodizao recente da
recepo brechtiana: "Pensando no
pblico em que se inspiravam as suas
inovaes, e que elas por sua vez estilizavam, Brecht se refere a uma 'assemblia de transformadores do
mundo' uma companhia peculiar,
de carter proletrio, amiga sobretudo da insatisfao bem formulada,
do esprito crtico e de propostas
subversivamente materialistas e prticas. Se no for uma iluso retrospectiva, esse espectador sob medida
para o teatro poltico existiu durante
um curto perodo, nuns poucos lugares, ligado a condies especiais, que
merecem reflexo" ("Altos e baixos
da atualidade de Brecht" .In: Schwarz,
op. cit., p. 126, grifos meus). Hipteses distintas sobre a relao de Szondi com o teatro brechtiano podem
ser conferidas nos trabalhos de
Hans-Thies Lehmann (em particular
Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren, 2001), In
Camargo Costa (Sinta o drama. Petrpolis: Vozes, 1998) e na apresentao de Jos Antnio Pasta Jr. edio
brasileira da TDM.
[37] A primeira referncia obra de
Szondi no Brasil, justamente TDM,
aparece em 1965 n ' O teatro pico,
de Anatol Rosenfeld. Recentemente
foi publicado do autor, com traduo, introduo e comentrios de
Pedro Sssekind, o Ensaio sobre o
trgico (Rio de janeiro: Jorge Zahar,
2004).

sariamente interpessoal e comunitria. Com isso, esvanecem-se seus

traos essenciais: seu carter absoluto e total, a inexpressividade de
tudo o que no integra o mundo intersubjetivo, a ausncia do dramaturgo em sua configurao cnica, a suposta inexistncia do
pblico para o desenrolar da ao dramtica ( qual corresponde, no
plano da recepo, a total passividade, e no da configurao espacial, o
carter apartado do palco, entendido como um mundo por si s), a
total identificao do ator etc. Qual seu sentido? Diverso em cada um
dos autores, fazendo supor que as alteraes do material teatral so,
elas prprias, desiguais em diferentes contextos e configuraes. Ainda
que Szondi no avance nesse sentido j que brecou de incio o dilatamento dos resultados da anlise em direo a um diagnstico de
poca , a declarada matriz adorniana e benjaminiana reivindicada
para o estudo denuncia que as alteraes correspondem a mudanas
que ultrapassam a esfera estritamente teatral. Se a forma preestabelecida do drama tornou-se estreita para o material que deveria idealmente conformar e a crise do drama indcio das fissuras na forma
fornecida pela tradio , isso significa que o material teatral, de maneiras e em direes diversas, se ampliou. As mudanas, nota Szondi,
no se restringem a diferentes atores que passam a forar a passagem
em direo cena, mas a diferentes formas de relao (ou no-relao)
com o "prximo" e com o mundo, que anseiam agora por configurao.
RAQUEL IMANISHI RODRIGUES doutoranda em Filosofia na FFLCH-USP.