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HISTORIA DE LA ESTTICA
SEGUNDO PARCIAL

TEMA 7. La irrupcin de la Historia y la historicidad de la esttica en Hegel. ........................2

LA METFORA DEL SOL INTERIOR Y LA FILOSOFA DEL ARTE..................................2
EL ARTE, UN CRCULO DENTRO DEL GRAN CRCULO............................................................2
LA HISTORICIDAD DEL ARTE Y LA HISTORICIDAD DE LA ESTTICA.........................4
TEMA 8. La esttica como Proyecto en el Positivismo y el Marxismo. .........................................7
EL ARTE EN EL PROYECTO DEL POSITIVISMO........................................................................7
LAS TRES CULTURAS: ESTTICA, CIENTFICA E INDUSTRIAL......................................8
LA SENSIBILIDAD ESTTICA EN EL PROYECTO MARXIANO...........................................9
LA DISOLUCIN DE LO ESTTICO EN LA ECONOMA POLTICA.................................10
LA REALIZACIN DE LO ESTTICO Y SUS RASGOS UTPICOS...................................12
LA VANGUARDIA HISTRICA COMO PROYECTO INSATISFECHO................................12
TEMA 9. La apoteosis de lo esttico en el Esteticismo nietzcheano y sus impotencias. ......14
LO ESTTICO COMO LEGITIMACIN DE LA EXISTENCIA Y DEL MUNDO................14
EL ABSOLUTISMO ESTTICO DE NIETZSCHE Y EL ESTETICISMO.............................15
LA APOTEOSIS DE LA EXISTENCIA ESTTICA Y LA ESTTICA DE LA
DESTRUCCIN.....................................................................................................................................17
EL SOCRATISMO, REVERSO DE LA EMBRIAGUEZ DIONISACA EN LA
MODERNIDAD......................................................................................................................................18
LA DISOLUCIN DE LO ESTTICO EN EL PSICOANLISIS.............................................18
DE INTERNET......................................................................................................................................20
TEMA 10. La esttica del siglo XX y la metfora del lenguaje. ..................................................22
EL RETORNO DEL LENGUAJE Y LA ESTTICA COMO CRTICA DE LOS LENGUAJES
ARTSTICOS.......................................................................................................................................22
LAS ESTTICAS DE LA FORMALIZACIN ARTSTICA Y SUS OBSESIONES..........24
LANZAMIENTO DE DADOS O LAS ESTTICAS DE LA INTERPRETACIN EN LOS
AOS SETENTA.................................................................................................................................26
A MODO DE EPILOGO SOBRE NUESTRA PRESENTE CONDICION ................................27
TEMA 11 Hermenutica y Esttica de la recepcin.........................................................................28
TEMA 12 Estticas postestructuralistas: Foucault, Lyotard, Derrida......................................38
DE FOUCAULT A DERRIDA. AMALIA QUEVEDO....................................................................38
1. HISTORIA DEL TRMINO POSTMODERNO ..................................................................38
2. POSTMODERNIDAD ....................................................................................................................38
3. LA HERENCIA ESTRUCTURALISTA ......................................................................................39
4. LA CRTICA POSTMODERNA A LA FILOSOFA ...............................................................40
5. EL GIRO POSTMODERNO ...........................................................................................................41
6. ALGUNOS CRTICOS DE LA POSTMODERNIDAD ...........................................................44

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TEMA 7. La irrupcin de la Historia y la historicidad de

la esttica en Hegel.
Durante el primer tercio del sigo XIX la esttica, identificada casi siempre con la filosofa
del arte, ser reconocida paulatinamente en los diversos pases europeos.
Las actitudes restaurativas que impregnan a la esttica alemana del Idealismo y
Romanticismo tardos se divulgan rpidamente fuera de Alemania.
La esttica francesa ser dominada hasta mediados de siglo por esta actitud
eclctica, de compromiso fcil y superficial que no acaba de cristalizar.
El idealismo italiano sigue unos derroteros similares, y la alianza de los bello con lo
bueno avala la miseria terica de la esttica.
La situacin de la esttica en Espaa, tras el esplendor del siglo XVIII es
desoladora. En las Universidades y Academias brilla por su ausencia el conocimiento
de los grandes sistemas estticos.
Tras los grandes sistemas estticos del Idealismo, el eclecticismo parece propiciar por
inanicin un descalabro de la esttica como disciplina autnoma.

LA METFORA DEL SOL INTERIOR Y LA FILOSOFA DEL

ARTE
La esttica, deudora al ideal clsico, no renuncia por las buenas a la armona y las instancias
unitarias. Para corroborarlo, est la funcin integradora del arte. En nuestra modernidad
se resquebraja con la cada de la mitologa. Habr que esperar a la exaltacin y declive de
los sistemas estticos. La esttica de Hegel, monumento de la filosofa del arte, es hito
obligado de una inflexin que impregna a la modernidad posterior. Nos interesa por la doble
lectura que es posible hacer de la misma: como clausura de la esttica clsica o la que
inaugura la disolucin de los sistemas estticos.
El desplazamiento de la Esttica a la filosofa del arte encumbra nuestra disciplina de un
modo paradjico, estimulando su descomposicin. La aportacin hegeliana no puede ser ms
lcida, an a expensas de que su propio sistema sea la primera vctima. Las lecciones sobre
esttica son la coronacin de la llamada filosofa clsica. La reconversin de la esttica a la
filosofa del arte es definitiva y acarrea dos consecuencias complementarias:

Por un lado la belleza artstica pasa a ser considerada como el objeto propio de la
misma

Por otro, la belleza de la naturaleza queda casi excluida de los anlisis estticos.

Kant prefera la belleza no adulterada de la naturaleza, modelo de la artstica. Ahora tal

superioridad es cuestionada y Hegel consuma de un modo definitivo tal inversin en los
dominios de la esttica.
La naturaleza exterior que nos envuelve no es nada si no entra en contacto con nosotros. El
mundo autntico no es el que percibimos en la naturaleza exterior, sino aqul producido por
el hombre: el mundo del Espritu. El mundo verdadero es la historia universal del Espritu.
La atencin preferente a la belleza artstica es deudora a esta visin de la historia y a una
consideracin de las manifestaciones artsticas desde su propia historicidad.

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EL ARTE, UN CRCULO DENTRO DEL GRAN CRCULO

El nacimiento y desarrollo del sistema filosfico de Hegel es pausado y tardo y no se
esboza hasta la Fenomenologa del espritu en 1807, donde tropezamos con las primeras
alusiones al arte, si bien subsumido bajo su expresin religiosa. Entre 1812 y 1816 aparece
la primera parte del sistema y en 1817 en la Enciclopedia encontramos un esquema general.
El sistema hegeliano tiene como eje el devenir o discurrir de la Idea, entendida como
sntesis del concepto o nocin y del objeto, de la realidad. La Idea abarca a todas las
realidades en la riqueza de sus determinaciones y relaciones interiores. La tarea de la
filosofa es articular y sistematizar las diferentes fases de la evolucin de la Idea. La
filosofa del espritu est dedicada a la ciencia de la idea que, tras haberse exteriorizado
en la naturaleza retorna a su interioridad, se percata de s misma en el pensamiento y es
proclamada el Espritu, sinnimo del yo absoluto de Fichte o los romnticos. Esta tercera
parte del sistema cristaliza en

El espritu subjetivo, capaz de conocer y de ejercitar su libertad individual, dando

lugar a la doctrina del hombre: la antropologa, la fenomenologa del espritu y la
psicologa

El espritu objetivo, la idea se refleja en las creaciones de la actividad racional y

libre e impulsa a la filosofa del derecho, la moralidad y la tica.

El espritu absoluto, sntesis universal y revelacin total del espritu a s mismo a

travs de las manifestaciones supremas del arte, la religin y la filosofa.

Desde la ptica hegeliana, la filosofa es un sistema cuyo significado remite a la totatlidad.

Por consiguiente, la propia Filosofa del Arte es un todo filosfico, un crculo que se cierra
en s mismo, pero siendo en s mismo una totalidad, rompe tambin los lmites de su
elemento y funda una ms amplia esfera: el todo.
Hegel no disimul sus preferencias por el Clasicismo y la nocin de arte en general es
asociada con la unidad ideal entre la forma y contenido. Grecia es admirada como el pas de
la belleza, el ideal clsico alcanza su cenit gracias a un exquisito control de lo externo y lo
interno, de la forma y la idea. Huelga decir que los aos durante los cuales Hegel dicta sus
Lecciones estn dominados por el Neoclasicismo en escultura, arquitectura, etc.
Las tentativas por ahondar en lo ms especfico de las tres formas del Espritu Absoluto: el
arte, la religin y la filosofa, no responden tanto a las exigencias de cada medio expresivo
como a las del propio Sistema. La posicin hegeliana respecto al arte experimenta unos
cambios que podramos sintetizar como sigue:

En la Fenomenologa del Espritu (1807) los problemas estticos eran tratados bajo
el epgrafe la religin del arte. El artista surge a medida que el artesano se
convierte en trabajador espiritual y conquista un grado elevado de consciencia
sobre sus propias operaciones creativas

En la Introduccin a la historia de la Filosofa (1816) el arte era instrumentalizado

como forma cuyo objetivo es permitir que se exterioricen y cristalicen los
contenidos de la religin. El arte deviene maestro de los pueblos.

Los vnculos entre el arte y la religin en Hegel son deudores a las connivencias
idealistas entre el arte y el mito, a la nueva mitologa de la razn, esbozada en el
Primer Programa (1797) y desarrollada por le Escuela romntica. Pero sobre todo

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desencadenan la temtica decisiva para la modernidad acerca de la muerte del arte

como muerte del mito. En las formas del Espritu Absoluto, la religin es
considerada superior al reino del arte, la escala ascendente culmina en la filosofa
como forma mas pura del saber y del pensamiento libres.
La manifestacin sensible de la Idea es el peldao para acceder a lo bello artstico, a la
obra de arte. Esta lucha por mostrar los intereses supremos del Espritu, por representar
la idea para la intuicin inmediata en la forma. Todo lo que se atribua a lo bello en general
es trasvasado al arte.
Hegel define al arte como la forma de la intuicin sensible, expresin que est en
consonancia con un entendimiento del mismo desde la ptica del Sistema. En la obra
artstica juega un gran papel la forma de la apariencia, ya que gracias a ella la obra
artstica est en condiciones de cumplir su misin principal: mediar entre la idea o
contenido y la forma en cuanto configuracin sensible. Las ambigedades de los sensible en
la filosofa hegeliana del arte han dejado cabos sueltos. Si por un lado la obra artstica se
nos ofrece como algo sensible, por otro parece negarlo.
El sistema esttico hegeliano est volcado al pasado. La posicin del arte y del propio
sistema se apoyan mutuamente. La atencin tradicional prestada al binomio de la forma y el
contenido se ajusta al sistema. Ello ayuda a comprender las razones de por qu la obra de
Lukcs, continuador mas meritorio de Hegel sea todo un monumento de coherencia
sistemtica y sirva de base para levantar una teora esttica sobre el reflejo artstico y el
realismo.

LA HISTORICIDAD DEL ARTE Y LA HISTORICIDAD DE LA

ESTTICA
El carcter histrico del arte es indisociable en Hegel. Cuando Kant se vea forzado a hacer
concesiones a la experiencia artstica o a la historia del arte, era a costa de activar
disonancias en su propio sistema. En Hegel se exacerban an mas las fricciones entre la
filosofa y la historia del arte, sobre todo cuando desaparece la armona y proliferan las
discordias entre la forma artstica y los contenidos de la Idea. Cuanto el sistema trata de
evitar su desmoronamiento, salta a la vida que la historicidad, reconocida al arte, salpica de
un modo irreversible a la misma esttica.
La irrupcin de la Historia se filtra en la filosofa hegeliana del arte a travs de dos vas:

siguiente las exigencias del propio Sistema esttico, pensando de un modo histrico
desde sus races

el conocimiento directo o indirecto de la historia del arte de todas las pocas y el

contacto personal con las obras influyen sobre su reflexin esttica

En la filosofa del arte se venan perfilando dos posiciones respecto a la historicidad del
arte:

En el Romanticismo temprano la historia se infiltra de las oposiciones entre el arte

antiguo y el arte moderno, entre lo clsico y lo romntico. Las investigaciones
romnticas tienen como primer fruto una apertura historiogrfica a los estilos de
los diferentes pueblos y pocas. Cada manifestacin artstica singular solamente
puede ocupar un luegar en la historia a travs de su relacin con la idea general del
arte, cuya elaboracin es asunto de la teora; pero sta, a su vez, no puede existir

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sin el concurso de la historia del arte, cuya misin es aadir determinaciones y

matices ms precios y preciosos a una nocin de arte que, en un principio, no es ms
que una realidad indeterminada, abstracta.

Schelling en la filosofa del arte acepta este carcter histrico, reconocido en

abstracto, resulta ser un espejismo en la prctica. En las manifestaciones
histricas del arte no solamente nada es casual ni accidental, a las formas
artsticas singulares no se les reconoce una entidad propia y diferenciada respecto
a las dems. La historia del arte segn Schelling nos mostrar sus relaciones
inmediatas con las determinaciones del universo, y a travs de ello, esa identidad
absoluta, en donde aqullas estn predeterminadas de antemano, esa identidad
esencial e interna de las cosas, de la que tambin participan las obras de arte.

La filosofa del arte hegeliano sincroniza con la primera posicin. El Espritu, aun antes de
alcanzar el concepto verdadero de su esencia absoluta, tiene que recorrer el curso,
fundado en este mismo concepto, de grados, y a este curso del contenido que l mismo se
da, corresponder un curso, inmediatamente encadenado con esto, de configuraciones del
arte, en cuya forma el Espritu, en cuanto artstico, toma conciencia de s mismo.
En el arte el desarrollo del Ideal, lo bello producido por el espritu humano en la obra de
arte, discurre en paralelo con las formas artsticas, que son las diferentes relaciones del
contenido y de la forma. ste es otro de los ejes en torno a los cuales se vertebra toda su
filosofa del arte como sistema. En atencin a esta dialctica se fijan los tres periodos
conocidos de la esttica hegeliana: simblico, clsico y romntico.
La fijacin de los tres perodos del arte obedece tanto a los requerimientos de su propio
sistema como a las enseanzas recogidas en las investigaciones histricas del perodo

Al perodo del mundo oriental, China, India, Persia, Asia Menor y sobre todo Egipto,
corresponde la forma simblica; arte desmesurado que se caracteriza por un
desequilibrio entre la idea infinita y la forma sensible

En el mundo grecorromano florece el arte clsico, en el cual prima la unidad y la

armona perfectas entre la forma y el contenido.

En el mundo germnico, desde el cristianismo, Imperio Bizantino y la Edad Media,

hasta su propia poca, se gesta la forma romntica o cristiana que rompe una vez
ms la unidad entre la forma y el contenido, ya que el espritu infinito no puede
quedar encerrado en las formas sensibles limitadas y busca su manifestacin en el
mundo interior de la conciencia.

El carcter histrico del arte tiene que ver con el supuesto hegeliano de que es una
manifestacin sensible de la Idea y est sometido a un marcaje permanente del contenido
sobre la forma.
La historicidad ambigua esparce sobre el sistema esttico sus ponzoas disolventes al final
de la forma romntica, anunciando con solemnidad un despus del arte que se deja sentir en
las versiones ulteriores de la modernidad. La historicidad afecta asimismo a cuestiones de
metodologa esttica polarizadas en el binomio entre la teora y la historia.
La apocalptica expresin muerte del arte ha sido una de las que ms ha actualizado la
teora esttica de Hegel. En la filosofa del arte con la historicidad de ste corre pareja su
actualidad, es decir, la conciencia de su situacin presente. Hegel fija una lnea divisoria
entre el antes y un despus del arte
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El antes abarca las formas simblica y clsica, la romntica participa todava de ese
antes y traspasa los umbrales del despus

El despus del arte es fruto de dos convicciones complementarias: el arte segn su

determinacin suprema es un pasado y la hiptesis de la posicin subordinada que
ocupa.

El arte bello es solamente una manera de tomar conciencia y manifestar lo divino, los
intereses mas profundos del hombre, las verdades ms amplias del Espritu. Algo que, segn
Hegel, ya no es posible aplicar al despus y cuya ausencia funda la sospecha sobre la
muerte del arte como muerte del mito o lo divino. En la poca moderna es posible trenzar
todo un ramillete de alegaciones contra el arte como determinacin suprema y a favor de la
subordinacin: ya no satisface las necesidades espirituales, ni es capaz de hacer tomar
conciencia al espritu de sus verdaderos intereses. Para la situacin actual no solamente
propugna una subordinacin sino una transicin a las formas superiores del espritu: la
religin y la filosofa, siguiente desde luego los imperativos del sistema.
Su reflexin sobre el despus del arte se vertebra en torno a tres vectores:

Suposiciones sobre el final de una poca, conciencia del final del periodo

Indisociable de la crtica general al romanticismo. El final del periodo artstico

implica tanto un alejamiento del romanticismo y del idealismo como una insurreccin
contra Goethe y el Clasicismo

El desgarramiento de la interioridad, la desintegracin entre la forma y el

contenido, ya no pueden ser representados de un modo adecuado por el arte. El
despus del arte es deudor a la experiencia amarga del joven Hegel que siente la
fragmentacin y se ve afectado por la dispersin de la conciencia en la modernidad.

El momento positivo del despus est en el hecho de que es inherente al espritu de la

necesidad de satisfacerse solamente en su propia interioridad como la forma verdadera
para la verdad. La subjetividad, como libre despliegue del espritu, es elevada desde ahora
a nuevo referente de lo artstico y porta la antorcha de un despus que ser nuestra
modernidad. La hiptesis de la muerte del arte irrumpe en una doble direccin:

La transicin de unas formas del Espritu absoluto a otras: religin, arte y filosofa

La sucesin de las formas artsticas: simblica, clsica romntica y despus

El teln de la tragedia se alza al finalizar los anlisis sobre el arte romntico. El recurso a
la interpretacin filolgica evita lamentables equvocos liquidacionistas del arte. En la
secuencia de las tres pocas del arte Hegel emplea dos trminos bien distintos:

El final, que tan solo se aplica a la forma romntica en cuanto expresin del final de
un periodo artstico determinado

La disolucin, a la que acude para la transicin de la forma simblica a la clsica y

de sta a la romntica. La muerte del arte afecta a la disolucin del mismo en
cuanto forma del Espritu. Ser en esta encrucijada donde se suscita con crudeza
la posible desaparicin del arte. La muerte del arte apunta sin equvocos a su
disolucin como forma ligada a la determinacin suprema y no afecta para nada al
arte que el propio Hegel tilda de subordinado o secundario.

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Desde la ptica del sistema hegeliano, el arte romntico supone la clausura de su historia;
pero en una pirueta de acrobacia mental, se incoa el discurso sobre el despus del arte. Ya
no es la forma suprema del espritu, lo cual no le impedir gozar de un prspero futuro. La
muerte del arte, en este sentido, empuja a una disolucin similar de las estticas
sistemticas.
Lo que se debate en la disolucin de las formas artsticas y del mismo arte es toda una
casustica de las divergencias entre los dos polos de la obra artstica. En consonancia con el
antes y con el sistema, el contenido constituye para el artista lo sustancial. El arte en el
despus debe terciar, por una parte, con la interioridad absoluta, con la vida del sujeto y
sus facetas heterogneas y disonantes.

TEMA 8. La esttica como Proyecto en el Positivismo y

el Marxismo.
En los aos cuarenta del siglo XIX se confirma una sospecha que acecha a la esttica
desde el ocaso ilustrado: toda vez que lo esttico procura hacer valer sus derechos en la
realidad prosaica, se convierte de un modo inevitable en una parte del mundo que se
enfrenta a la otra: la no esttica. El proyecto o expectativas y la voluntad decidida de
realizarse de la esttica se ven acompaadas de un movimiento centrfugo hacia su
disolucin.
La disolucin de lo esttico tiene como teln de fondo la previa disolucin del mundo
anterior, ya sea el burgus-capitalista (Marx, Morris), el burgus-cristiano (Kierkegaard y
Nietzsche) o el positivismo (Compte).
Kant expulsa toda sensualidad de la representacin esttica, y deja tras l slo una
forma pura, el placer esttico kantiano es un placer vaco que contiene dentro de s
la renuncia al placer, un placer purificado de placer.
Schiller disuelve lo esttico en una especie de fructfera indeterminacin creativa,
enfrentada al reino material que pretende transformar
Hegel resulta fastidiosamente selectivo respecto al cuerpo, avala slo aquellos
sentidos receptivos a la idealizacin
Para Schopenhauer lo esttico es un implacable rechazo de la misma historia
material
Kierkegaard vuelve a la esfera esttica de una forma negativa: lo esttico una vez
que se consume la belleza es sinnimo de fantasa ociosa y apetito degradado.
En la esttica como proyecto se aprecia un doble supuesto. La disolucin de lo
esttico se ve iluminada por una tendencia anticipatoria que brota de una reflexin
generalizada en torno a las transformaciones del mundo. La disolucin de lo esttico, que
se denuncia tanto en el mbito de la teora como en los conflictos histricos est
contrarrestada por los diversos proyectos estticos: positivista, marxiano y esteticista.

EL ARTE EN EL PROYECTO DEL POSITIVISMO

Compte y Marx segn Foucault, dan buen testimonio de que la escatologa (como
verdad objetiva por venir del discurso sobre el hombre) y el positivismo (como verdad del
discurso definida a partir del objeto) son arqueolgicamente indisociables; un discurso que
se quiera a la vez emprico y crtico no puede ser sino, de un golpe, positivista y
escatolgico.
El proyecto positivista se destila en el alambique de la filosofa de la historia, clave
de su sociologa. El presente es resultado del pasado y embrin del futuro. La conocida ley
de los tres estados regula la serie cronolgica, sociopoltica y cultura de los regmenes
teolgico, metafsico y positivo. Este esquema oscila entre los modelos, aplicados a la
sociedad, de la mecnica esttica y la dinmica, del reposo y del movimiento, que
promueven un equilibrio entre el Orden del pensamiento clsico y el progreso del moderno.
El proyecto positivista muestra rasgos comunes tanto con los tericos de la disolucin
como las expectativas escatolgicas, gracias al socialismo utpico.
El positivismo recoge, en contra de todas las previsiones, las aspiraciones de Schiller
y los romnticos a la bella humanidad, su proyecto se alinea con las utopas, y la escatologa
se apoya en el dogma del progreso y la ciencia, en la confianza ilimitada de poder organizar
industrial y cientficamente la humanidad entera. Es el paradigma de las utopas cientficas
y tecnocrticas.

En el positivismo el pensamiento tiene una finalidad social y prctica, ya que cualquier

rgimen social es una aplicacin de aqul y no es posible transformar una sociedad sin que
haya sido repensada con anterioridad.
Sobre la naturaleza de lo esttico, Compte acepta las nociones ms extendidas en el
perodo, aunque siente preferencia por las bellas artes y la imaginacin, ambas predominan
en el viejo sistema, en los estados teolgico y metafsico.
El proyecto positivista no slo renuncia a los poderes sublimes atribuidos a la
imaginacin por los romnticos, sino que a los artistas les reserva una misin
propagandstica como corifeos de las nuevas ideas y del orden positivo, as como la de
exaltar el trabajo, la industria y la ciencia.
El papel subordinado del arte y los artistas origina la funcin social de los mismos en
el mbito del previo orden social que hara posible la industria y, a su vez, es el embrin del
arte para el pueblo de los socialistas.
En el positivismo el orden social es entendido como algo natural. Los papeles asignaods
por el proyecto inicial al sabio, el industrial y el artista, sufren una subordinacin cada vez
mas sofocante del ltimo a los primeros. Compte puede sentirse satisfecho con creces de
que se cumpla la subordinacin del arte, en la nueva sociedad industrial. Baudelaire se bate
por persuadir a los supuestos amigos naturales del arte.
En el proyecto positivista suenan an los ecos del esquema ilustrado de las facultades
humanas: el conocimiento sensible, la imaginacin y la razn con las tres edades biolgicas:
infancia, juventud y madurez, asociadas a cada uno de los tres estados. Si la imaginacin
predomina en la edad del fetichismo, en el estado positivo Compte defiende su
subordinacin.
La preocupacin por acabar con la anarqua causante del desorden social, somete al
arte y a la poesa a un nuevo orden patrocinado por la ciencia y la tecnologa. El
enfrentamiento hegeliano entre el arte y la filosofa se ve desplazado por la confrontacin
operante en nuestra modernidad, entre el arte y la ciencia.
El arte es sobrepasado por4 la ciencia, el conocimiento experimental del universo
fsico supera con creces los sueos que la imaginacin se haba forjando en el pasado.

LAS TRES CULTURAS: ESTTICA, CIENTFICA E INDUSTRIAL

En el proyecto positivista la subordinacin del arte a la ciencia y al nuevo orden
industrial es contemplada como un programa de regeneracin, victoria espontanea contra
el individualismo metafsico, ilustrado, romntico o esteticista, y contra el instinto de los
estados sociales anteriores. La exaltacin de la sociedad industrial se acompaa de una
crtica contra el arte autnomo y contra l'art pur l'art, que considera a ste como fin en s
mismo y elimina todo propsito utilitario o moral en sus obras.
Segn ellos, la disolucin del arte romntico y el arte por el arte son imputables a una
carencia de concepciones reales y de convicciones profundas, responsable a su vez de que
no se plasme una idealizacin de los contenidos de la civilizacin positiva.
La ambicin positivista desde Compte y Renan y hasta nuestros das est presidida
por la voluntad de que los procesos que regulan la creatividad artstica sean formalmente
homlogos a los mecanismos de la operatividad tcnica. Que el mundo del arte y el universo
de la tcnica, la tecnologa y la ciencia no sean antagnicos, sino que, en virtud de sus
fundamentos funcionales y estructurales, sean reconocidos como dos manifestaciones de
una misma racionalidad: la cientfico-tcnica.

A pesar de la subordinacin del arte a la ciencia y la industria o precisamente por ello,

el proyecto positivista aspira a una realizacin del arte y dela cultura esttica inserta en
las otras dos culturas.

LA SENSIBILIDAD ESTTICA EN EL PROYECTO MARXIANO

El pensamiento de Marx sintoniza con una tradicin doble de la esttica alemana:

En primer lugar, con la enraizada en la teora dela sensibilidad de clave

antropolgica, siguiendo el filn ilustrado y el que va de F Schille a Feuerbach

En segundo lugar, con la filosofa del arte, sobre todo con el sistema de Hegel, tal
como cristaliza en la consideracin del arte como superestructura en la Ideologa.

La va de apertura de la esttica marxista, que inaugur della Volpe en 1960

profundiza en la autonoma del arte y en la especificidad de lo artstico, enlaza con los
debates de los aos veinte en Rusia entre el marxismo y la Escuela Formalista, con el
Estructuralismo checo de la dcada de los treina y con el cruce entre marxismo el
Estructuralismo y la semitica. Ello ha supuesto por un lado una alineacin con las
tendencias contemporneas centradas en la obra artstica y por otro una toma de
posiciones respecto a la vituperada lnea formal, que haba tenida ya sus antecedente en el
propio marxismo a finales del siglo XIX.
No es fortuito que Marx recuerde las diferencias que existen en la captacin y
apropiacin del mundo exterior a travs de la religin, el espritu prctico y el arte. Modo
de apropiacin, el esttico que no afecta a los que hoy llamamos teora del texto artstico,
que explora los requisitos para que una obra sea considerada artstica, sino a la funcin
esttica, esto es, al peculiar modo de visin del artista.
La meta del marxismo es devolver al cuerpo sus capacidades expropiadas, pero slo
aboliendo la propiedad privada podrn los sentidos volver a su verdadero lugar. Si el
comunismo es necesario es porque no somos capaces de sentir, gustar, oler y tocar tan
plenamente como podramos. Marx es profundamente esttico cuando cree que el empleo
de los sentidos, poderres y capacidades humanas es un fin absoluto en s mismo, sin
necesidad alguna de una justificacin utilitaria.
Desde esta perspectiva, en el reconocimiento de lo esttico Marx no se aleja de la
esttica alemana clsica, a no ser en la interceptacin y en las consecuencias que extrae.
El reconocimiento de lo esttico en la modernidad se ha fraguado en la confrontacin
entre el homme y el citoyen. El hombre real, individuo egosta y el hombre verdadero,
ciudadano abstracto. La falta de correspondencia entre el hombre privado y el ciudadano
constituye una de las cuestiones bsicas de las teoras modernas del Estado y de la
sociedad e incide sobre la propia esttica. En los ilustrados, lo esttico es asociado con el
segundo, pero en la prctica es vctima de las contradicciones del primero, ya que los
derecho del hombre no son tan universales. Marx trata de poner al descubierto que los
derechos universales del hombre no son tales, sino, ms bien, privilegios de la burguesa
como nueva clase social en ascenso.
Marx consciente de la irrupcin de la historia, reconduce el debate esttico a una
antropologa que se inserta en la historicidad del hombre.
Para Marx lo esttico no se encuentra en el objeto ni en el sujeto, sino en una tensin
que se suscita entre ambos, elabora una teora rudimentaria sobre lo peculiar y especfico

de cada una de las manifestaciones artsticas. Apenas profundiza en el anlisis de lo

esttico, pero los destellos de la disciplina esttica se proyectan en la ms amplia de la
emancipacin humana.
Lo esttico y lo prctico estn ligados de forma indisoluble, lo ltimo slo existe
gracias a lo primero. Marx invierte el planteamiento de Schiller al concebir la libertad
humana como un problema de la realizacin de los sentidos y por otro lado hereda el ideal
esttico shilleriano del desarrollo humano pleno, sostiene firmemente que las sociedades
humanas son fines en s mismas.
No est de acuerdo con la proclama lustrada, aceptada an por Feuerbach de que
existe una naturaleza humana abstracta. Nada menos natural que la naturaleza moderna ni
menos abstracto que sus contenidos y usos. Resalta en cambio su desarrollo en la historia
de la humanidad, aboga por la naturaleza real del hombre, con la que no soslaya los
compromisos con la historia sus vicisitudes y avatares. La esencia humana no es albo
abstracto inherente a cada individuo. Es en realidad el conjunto de relaciones sociales.
La naturaleza humana est modificada histricamente.
La sensibilidad subjetiva se confirma como facultad humana a travs de su cultivo,
esttica de la contemplacin o por su produccin esttica de la creacin artstica. La
actividad humana como vida productiva es un rasgo de la especie humana. Estas
matizaciones refuerzan una concepcin activa del sujeto que por un lado cuestiona la
sensibilidad como algo orientado en exclusiva al conocimiento de la realidad y por otro
realza la actividad propia de la conducta esttica.
Marx atisba una teora del sujeto que lleg a elaborar. Su descuido ha dejado una
impronta en la esttica marxista, legitimando actitudes que pasan por alto al sujeto como
productores de significacin artstica.

LA DISOLUCIN DE LO ESTTICO EN LA ECONOMA

POLTICA
Marx hereda la preocupacin desinteresada de Schiller por la realizacin completa de
las capacidades humanas como un fin en s mismo. La escandalosa originalidad de Marx
consiste en enganchar esta noble visin shilleriana de una humanidad simtrica y
multifactica a unas fuerzas polticas extremadamente parciales, particulares y
unilaterales. La sociedad esttica ser el fruto de la accin poltica ms decididamente
instrumental. La emancipacin desinteresada de las facultades humanas se cumplir no
pasando de largo ante los intereses sociales especficos, sino atravesndolos totalmente y
saliendo por el otro lado. El discurso de la esttica apunta a una gravosa alienacin entre
los sentidos y el espritu, el deseo y la razn, que est enraizada en la naturaleza de la
misma sociedad de clases. Con la instrumentalizacin progresiva de la Naturaleza y de la
humanidad bajo el capitalismo, el proceso laboral se desarrolla bajo el dominio de una ley
abstracta e impuesta que destierra fuera de si misma todo placer corpreo. El placer se
convierte entonces en un culto filosfico menor propio de la clase gobernante.
Admitida sin vacilaciones la dimensin esttica, denominada sensibilidad subjetiva
esttica. Marx apenas se detiene en sus anlisis , preocupado como est por determinar los
obstculos histricos que la condicionan.
El utilitarismo de los sentidos es denunciado mediante categoras como la propiedad
privada y el tener, verdaderos agentes de la disolucin de lo esttico en la Economa
Poltica. El hombre unidimensional, ve cmo se reduce el arsenal de sus capacidades en aras

de la posesin, la utilizacin, el inters. Lo esttico se enfrenta una vez ms al inters,

como acaeciera en los albores disciplinares, y la crtica radical al mismo vuelve a evocar el
desinters esttico en una acepcin prxima ala de Kant.
Segn Marx, lo esttico, que en Kant, Schiller o Feuerbach era garantizado en teora
por la deduccin trascendental, antropolgico o por ambos, se subordina a la resolucin en
la prctica de los contratiempos histricos que lo torpedean o aniquilan.
La sociedad emancipada, tanto para Marx como para Rousseau de quin aprendi la
leccin, es una fusin esttica entre forma y contenido. Esta fusin de forma y contenido
podra ser el ideal esttico de Marx, que hablaba de la aspiracin a dicha unidad en su
propio estilo literario, escrupulosamente elaborado, y detestaba lo que vea como la
desproporcin tpica del romanticismo: la forma no tiene valor a no ser que sea la forma de
su contenido. La clave para este ajustado equilibrio de forma y contenido es el concepto de
medida, modelo, proporcin o moderacin. La autntica riqueza es el ejercicio absoluto de
las potencialidades creativas sin ms presuposicin que su desarrollo histrico previo, que
realiza esta totalidad de desarrollo, es decir, el desarrollo de todas las potencialidades
humanas como fin en s mismo, no midindola a la luz de un patrn predeterminado. El
ejercicio de las capacidades creativas humanas es su propia medida, que trasgrede
cualquier forma fijada o ya dada de antemano.
Cada poca histrica organiza los datos de los sentidos. Este sistema no es esttico,
vara y experimenta cambios cuantitativos o cualitativos con el tiempo. Marx considera que
el de su momento histrico est articulado segn las coordenadas de la propiedad privada,
la produccin y la divisin del trabajo. Plantea una disyuntiva entre la permanencia de las
necesidades brutas imperantes que refuerzan una disolucin progresiva y generalizada de
lo esttico, y la recuperacin de las humanas, que presumen la inclusin de las artsticas y la
realizacin de las mismas.
Marx aventura que si el proletariado consuma la disolucin fctica del mundo burgus,
es tambin la nica clase social que est en condicin de garantizar la reconquista de la
unidad y totalidad perdidas, del aorado hombre nuevo y universal.
Un hombre necesitado, con preocupaciones, se queda insensible ante el espectculo
ms hermoso; el comerciante de minerales percibe slo el valor mercantil, pero no la
belleza y la naturaleza peculiar del mineral. El sentido, preso de las necesidades prcticas y
apremiantes es muy estrecho de miras, como lo es tambin el dominado por la lgica del
inters burgus.
La esttica de la mercanca acta como una tcnica persuasoria, cuyo objetivo es el
despertar de una necesidad. En este sentido, tiene menos que ver con la sensibilidad
esttica, en cuanto expresin de las capacidades y necesidades estticas de cada persona,
que con una tecnocracia de la sensibilidad, con la estrategia de las apariencias o con el
triunfo de la seduccin blanda.
El anlisis esttico marxiamo barrunta que la sensibilidad esttica est configurada
en cada perodo histrico por el sistema dominante de necesidades, se asienta tanto en una
serie de disposiciones anmicas e instintivas como en un cuadro histrico de las mismas. La
teora esttica supone una crtica a la funcin poltica de las necesidades.
En el proyecto marxiano parece otearse una tierra de nadie, un tramo accidentado
entre el recorrido civilizatorio o lo social y la subjetividad, en el cual el reencuentro con la
riqueza plena del hombre se produce cuando se hayan cumplido las condiciones para
universalidad esttica y otras.

LA

REALIZACIN
UTPICOS

DE

LO

ESTTICO

SUS

RASGOS

Marx no oculta la nostalgia por los Antiguos por el arte o por la democracia griega. A
pesar de ello tampoco aora un retorno ingenuo a la totalidad definitivamente perdida de lo
griego y lo clsico.
La emancipacin esttica, segn Marx, solamente puede afirmarse y desplegarse plena
y universalmente en sintona con la emancipacin social. Si bien no promueve una utopa
social del hombre esttico, tampoco propone a lo esttico como un modelo social, ni permite
que sea reducido a otras instancias sociales o polticas.
Tampoco aboga por una desaparicin de las diferencias ni por una mediocre o
demaggica uniformidad, sino por un hacer realidad la virtualidad de las capacidades y
disposiciones de cada individuo. Las aptitudes artsticas constituyen una modalidad de la
libre actividad, en cuanto manifestacin creadora que brota del libre desarrollo de
nuestras facultades.

LA

VANGUARDIA
INSATISFECHO

HISTRICA

COMO

PROYECTO

Las crticas a lo vigente se nutren histricamente de dos actitudes oscilantes: la que

se repliega sobre lo esttico y lo artstico haciendo odos sordos a otras solicitaciones y la
que espera remontar los contratiempos en la realizacin de lo esttico. Si la primera
trasluce el clima de finales del siglo XIX, la segunda transparenta los optimismos del
pensamiento dialctico y marxista. Por eso, el Esteticismo y las vanguardias histricas de
nuestro siglo son las dos respuestas ms ambiciosas a la disolucin de lo esttico de los
aos cuarenta del anterior.
El trmino vanguardia es muy equvoco, tanto histricamente como desde una
consideracin conceptual. Los antecedentes estn en los crculos elegidos de la repblica
artstica ideal, patrocinada por Schiller. Su plasmacin primeriza es el propio Renacimiento.
Hasta las Opiniones literarias de Saint Simon, no se encuentra una referencia
explcita al papel que ejercen los artistas como vanguardia. A partir del proyecto
positivista de reorganizacin social, impulsado por los industriales, los sabios y los artistas,
se desdobla en vanguardia socipoltica y artstica.
A las llamadas vanguardias histricas o heroicas del primer cuarto del siglo XX.
Fenmeno acotado temporal y especialmente. La heterogeneidad por un lado designa toda
una gama de modelos y propuestas en el arco temporal sugerido, por otro ya es hora de
asumirla como una variedad de opciones cruzadas entre s por unas lneas de fuerza
paralelas, oblicuas o tangentes, que en ocasiones se aproximan y en otras se repelen: los
Futurismos, Dadasmos, Constructivismos, Surrealismo, etc.
Las vanguardias a pesar de las ambigedades y contradicciones, han tomado conciencia
de las antinomias de lo esttico, se percatan de la situacin precaria de lo artstico en la
sociedad contempornea, y aun atrapadas en las intenciones ticas o en la ideologa, se
ilusionan por rebasarlas mediante sus propias prcticas artsticas. Una definicin ms

contundente de las mismas sera proyectos insatisfechos, no ambicionan solamente una

transformacin radical de la obra artstica sino de la misma prctica del arte.
En las vanguardias histricas se cuestiona lo que en alguna ocasin se ha denominado la
institucin arte, tanto los problemas de la forma, las actitudes estticas y sociopoliticas o
las premisas tericas como las condiciones de la creacin y recepcin artsticas.
Las vanguardias histricas son nudos problemticos, salvadas las palpables diferencias,
apuestan por poner en prctica la universalidad de lo esttico y lo artstico Es casual la
insistencia reiterada sobre la creatividad universal, la ampliacin de las fronteras de la
sensibilidad y la creatividad, en el Dadasmo o el Surrealismo, la extensin de las artes, la
recuperacin antropolgicas del arte primitivo, del infantil o de los enfermos mentales? La
creatividad en todos los individuos del Dadasmo, la creatividad colectiva o de las masas de
la Cultura Proletaria en Rusia, del Constructivismo y del Productivismo, la metfora del
universal en Mondrian y el Neoplasticismo holands, etc, pueden ser entendidas asimismo
como otras tantas propuestas de la universalidad emprica fctica de lo artstico.
Las ambiciones intervencionistas de las vanguardias acostumbran a entender el arte
como un modelo de accin aun antes de haber rebasado las contradicciones histricas.
El Productivismo y el Surrealismo mostraran tanto que los vnculos entre la
emancipacin esttica y la social no son nunca mecnicos ni lineas cuanto que la primera no
es un apndice de la segunda. El marxismo ha ejercido y continan haciendo una crtica
radial al sistema social vigente y a cmo ste incide sobre nuestro sistema de necesidades
y la propia actividad artstica, pero la atencin a lo ms apremiante no tiene porqu aplazar
otras aspiraciones de la emancipacin humana, entre ellas las estticas como necesidades
radicales. Nuestra presente condicin incita a repensar lo dado por supuesto sobre todo
tras los avatares histricos de las vanguardias artsticas en las sociedades occidentales en
los pases del socialismo real.

TEMA 9. La apoteosis de lo esttico en el Esteticismo

nietzcheano y sus impotencias.
Uno de los filones menos explorados es el que se inicia con Schelling, tiene sus hitos
ms visibles en Schonpenhauer y Nietzsche, y su desenlace en Freud. Nietzsche y Freud,
los exponentes ms autorizados del pensamiento negativo, por contraposicin al optimista
del Positivismo y el Marxismo, translucen la transicin de la apoteosis a las impotencias de
los esttico, las dos actitudes que se contrabalancean en el Esteticismo de finales de siglo.
No resulta difcil trazar ciertos paralelismos de orden general entre el
materialismo histrico y el pensamiento de Nietzsche, que es a su manera u materialista
puro y duro, podra decirse que para l la raz de toda cultura es el cuerpo humano.
Regresar al cuerpo y tratar de pensarlo todo de nuevo desde su perspectiva: la historia,
el arte y la razn como los productos inestables de sus necesidades e impulsos. Es el cuerpo
el que produce toda posible verdad a la que podamos acceder, el que interpreta el mundo, lo
desmenuza en fragmentos manejables y le asigna significados aproximados.

LO ESTTICO COMO LEGITIMACIN DE LA EXISTENCIA Y

DEL MUNDO
Nietzsche desborda con creces las actitudes antisistemticas de los aos cuarenta,
bloquea las tentativas de sntesis y reniega de la posibilidad misma de un sistema, esttico
o no. Su recurso literario ms peculiar, el aforismo, propicia el rechazo radical del sistema.
El discurso lgico de sus argumentos se ve interferido por las asociaciones libres,
pletricas de juego y fantasa, jalonadas de recursos retricos y personales, evocadoras y
sugestivas.
Es intil pretender una vertebracin temtica de su esttica, Las ideas estticas del
joven Nietzsche se decantan en una peculiar metafsica esttica del arte y de los artistas,
endeudada con la metafsica de la msica de Schopenhauer. No oculta tampoco su
admiracin y deudas hacia Kant, Schiller, Goethe, etc. Se detecta un filn doble: en primer
lugar, el de Schopenhauer. Nietzsche sintoniza con el Absolutismo esttico de primeros de
siglo a travs de l. A su vez se vincula a los jvenes hegelianos, sobre todo a su pasin
revolucionaria y sensibilidad esttica.
Tras la cortina de humo del pasado se oculta una problemtica decimonnica decisiva:
la confrontacin entre el hombre terica o la ciencia y el arte. Bajo la oposicin exclusiva
referida a la Antigedad, entre lo trgico y lo Socrtico asoma una versin cas indita de
un enfrentamiento entre el pasado griego y la actualidad europea, es decir, resuenan los
ecos de la querelle, cuya tradicin no abandona Nietzsche e impregna a los dominios ms
vitales: el arte, de Homero a Sfocles y la msica de Wagner , y la ciencia desde el siglo IV
a Cristo y durante el siglo XIX.
Nietzsche es el eslabn decisivo entre el Absolutismo Idealista de primeros de siglo
y el Esteticismo de finales. Los anlisis histricos y psicolgicos sobre el arte son en su
lucidez un mero disfraz de un motivo ms velado pero omnipresente: la metafsica esttica,
premisa de la exaltacin de lo esttico como legitimacin del mundo y de la existencia
entera.
La ciencia esttica dara un salto de gigante si alcanzara la incertidumbre elemental
y la intuicin de que la evolucin progresiva del arte se inserta en el dualismo de lo apolnea
y lo dionisaco. Nietzsche reproduce la grecomana romntica. Enlaza con esta tradicin
romntica y la convierte en la espina dorsal de su esttica porque sigue el proceder mental
desde la querelle. Si lo apolneo deviene el paradigma de la esttica clsica, lo dionisaco

acoge elementos perturbadores, anticlsicos. Una interpretacin que redujera la dualidad a

una cuestin historiogrfica sera superficial y equivocada, ya que lo distintivo es el
trnsito de unas categoras de aplicacin histrica restringida, a las psicolgicas y
posteriormente a las estticas.
Nietzsche se hubiera quedado atrapado en una esttica psicologista ms de no haber
traspasado los umbrales de una metafsica esttica, por peculiar que sta sea respecto a
las de la tradicin. La teora de los instintos artsticos encubre una experiencia originaria
acerca del ser, una ontologa. Esta circunstancia consuma la metamorfosis del arte en un
actividad propiamente metafsica del hombre, en una legitimacin esttica de la existencia.

EL

ABSOLUTISMO
ESTETICISMO

ESTTICO

DE

NIETZSCHE

EL

El Absolutismo esttico nitzscheano se afirma en una doble direccin:

En virtud de una experiencia originaria sobre el ser, que es deudora a los dos
instintos artsticos citados. Las potencias artsticas de la naturaleza misma, de lo
apolneo, satisfacen su correspondiente instinto artstico gracias a las imgenes del
sueo.
La embriaguez dionisaca intenta aniquilar al individuo y redimirle mediante un
sentimiento mstico de unidad. El ser humano no solamente es un artista, sino que
se ha convertido en una obra de arte
Esgrimidos como metforas del arte griego, Apolo y Dionisos se tienen declarada la
guerra, pero se necesitan mutuamente y aoran su acoplamiento. Por eso firman la paz y se
reconcilian como se comprueba en la tragedia encumbrada desde ahora a paradigma de todo
comportamiento esttico. El armisticio entre ambos instintos artsticos ya haba sido
insinuado en la sntesis de lo clsico y lo romntico o en la reconciliacin de los dioses
griegos con el dios cristiano. Nietzsche se apoya en este filn y en el ms prximo de
Wagner par quien la tragedia sintetiza a las dems artes. Aboga por la obra de arte total,
en la que la msica es condicin imprescindible para unir la danza y la poesa.
La obra de arte dionisiaco-apolnea alcanza su unidad y se personifica para Nietzsche
en el lrico. Si en lo trgico como catalizador de la unidad, el yo lrico resuena desde el
abismo del ser y se transmuta en su expresin originaria, la msica representa lo
metafsico, la cosa en s, ya que mantiene ntimos vnculos con la esencia de todas las cosas,
con la contemplacin esttica en cuanto intuicin de ideas y base del arte. Una vez ms
como haba sucedido con Schelling, el arte es proclamado rgano de la filosofa.
La estetizacin de la vida y las relaciones humanas afianza una segunda va de acceso
al Absolutismo esttico nietzscheano. Tanto el instinto apolneo como el dionisaco
estimulan efectos salvadores. En la bella apariencia del mundo interior de la fantasa, cuya
expresin mxima es Apolo, se transforma en una analoga simblica de la capacidad
vaticinadora de las artes.
Lo dionisaco contribuye tambin a un distanciamiento entre el arte y la vida,la
embriaguez con la aniquilacin de las barreras habituales de la existencia, impulsa una
separacin radical del mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisaca.
La realidad cotidiana es sentida como nusea, el hombre moderno intuye lo espantoso y lo
absurdo del ser, cuando ni la historia ni la naturaleza son capaces de conjurar los peligros
que lo amenazan, el hombre es salvado de la destruccin por el arte y, mediante sto lo
salva para s la vida.
Las posiciones nietzscheanas ejercen una enorme influencia sobre el Esteticismo de
finales del siglo XIX. El Esteticismo es en realidad una radicalizacin del Absolutismo
esttico decimonnico y de la autonoma del arte, as como una anulacin de los contenidos

reales y sociales en beneficio de la forma; glorifica al arte desde una concepcin que ve en
lo esttico el valor supremo y el objetivo final de toda cultura, al que tienen que
subordinarse la religin, la moralidad y la ciencia. La belleza es criterio de valoracin de lo
bueno y lo verdadero. La separacin nietzscheano entre el arte y la vida o la realidad
cotidiana, exaltada por el Esteticismo, se plasma en una serie de lugares simblicos,
recurrentes en la poesa y la literatura: la ciudad muerta, la casa, el espacio interno.
La separacin radical entre el arte y la vida cotidiana es el contramovimiento de
Schiller y de Marx. Las opciones a las que se ve empujada la realizacin de lo artstico que
no est de acuerdo con el proyecto afirmativos del Positivismo. El esteticismo y las
vanguardias histricas son los paradigmas de una realizacin de lo esttico en nuestra
modernidad. Si bien la intencin manifiesta o implcita de ciertas vanguardias sera negar la
autonoma del arte desprendida de la actitud esteticista. El Esteticismo incluso cuando se
reniega del mismo, parce formar parte de la estrategia de las vanguardias, las cuales no se
orientan solamente a integrar el arte en el trabajo en la cotidianidad, ordenados de un
modo racional e instrumental, sino tambin a organizar a partir del modelo artstico una
nueva praxis de vida, a incoar un nuevo principio de realidad.
El arte es exaltado por Nietzsche a una actividad propiamente metafsica del
hombre, tanto en su papel de rgano cuanto en la funcin salvadora a l confiada cara a los
instintos destructivos de la existencia. De estas premisas se desprende la tesis ms
agresiva de todo el Absolutismo esttico decimonnico: slo como fenmeno esttico se
interpreta y justifica la existencia humana y el mundo. La legitimacin esttica es
proclamada, por un lado, desde la creacin artstica y el genio y por otro desde la
experiencia metafsica de la actividad esttica.
Algunas consideraciones que se dejan sentir en el Esteticismo o en nuestros das:
En primer lugar el arte pasa a ser estimado como e lugar privilegiado de la
interpretacin teora central al pensamiento nietzscheano. Trasvase de este
espacio esttico interpretativo por antonomasia a un mbito de la interpretacin
propiamente dicho, en donde emerge el sentido y los procesos de significacin
En segundo lugar la legitimacin provoca la figura del artista amoral, sin escrpulos
en que se transfigura el genio del Esteticismo ulterior.
Durante el perodo esteticista sobresalen las figuras del:
Poeta, convive con el aislamiento, con la falta de identidad, con la funcin
extrahumana
Dandy, filosofa del dandismo teorizada sobre todo por Baudelaire. Estiliza la vida
en obra de arte y busca en ella el gusto, la cultura, la separacin de la realidad que
rechaza. No es propiamente un artista, pero s un emparentado con l.
Esteta, figura que acoge a las restantes, vive del placer y la recreacin de la
belleza, acta frente a la vida con mucho recelo y reserva.
La metafsica esttica de Nietzsche es indisociable de la del artista y el genio,
exceso anormal de inteligencia segn Schopenhauer, prefigura el futuro superhombre
La religin del arte, del Esteticismo, se filtra en numerosas manifestaciones de
primeros de siglo a travs de la esttica anarcosindicalista. Uno de los casos ms llamativos
es el del Expresionismo radical y la arquitectura visionaria en el Berln de 1918 a 1923. El
poeta y el artista, es decir, el genio es proclamado un visionario de la futura sociedad sin
clases, que debe reconciliar a las masas, transformando el arte en un puente entre el
anhelo y el ansia del oprimido y la realizacin aplazada de la utopa. La liberacin o salvacin
se produce solamente en la contemplacin y creacin artsticas. El arte debe promover una
sntesis que compensa la miseria social y poltica a travs de un enaltecimiento.
La religin del arte destierra a la religin y la moral, se extiende como una rfaga en
las figuras ms cualificadas del Esteticismo, desde Nietzsche a Mallarm. Para todos ellos

el arte solamente rinde pleitesa a su propia belleza y la verdad hay que buscarla en el
estilo de cada artista.
La radical separacin nietzscheana y esteticista entre el arte y la realidad cotidiana
deriva en una crtica recurrente a al esttica del Naturalismo. La constatacin de que el
arte no es solamente una imitacin de la realidad natural anima a proclamar que es un
suplemento metafsico de la misma, colocado junto a a ella para superarla. Asumiendo este
papel, su legitimacin esttica de la existencia humana se convierte en el una de las
interpretaciones esteticistas e impulsa los enfrentamientos entre el Naturalismo y el
Esteticismo, dos principios artsticos que se corresponden, incluso de se su negacin
recproca.

LA APOTEOSIS DE LA EXISTENCIA ESTTICA Y LA ESTTICA

DE LA DESTRUCCIN
La apoteosis y la destruccin de lo esttico pueden contemplarse como el anverso y
el reverso de la doctrina esteticista de Nietzsche. Con anterioridad, Kierkegaard haba
anticipado la nocin de existencia esttica. Sin duda es el pensador dans quien extrae con
ms lucidez las consecuencias del despus hegeliano del arte, de la discontinuidad de lo
esttico a travs de la temtica, presente en otros muchos autores del siglo, del arte como
ilusin. Ilusin esttica que queda atrapada en la sospecha de que no puede ser satisfecha
por completo y est siempre abierta al deseo. Kierkegaard exalta en lo esttico lo
inmediato en su plena inmediatez, lo sensible; defiende el gozo del creador y del
espectador en su capacidad de prodigarse de una manera fragmentaria y dispersa en lo que
es fugitivo y brillante. Lo esttico no es eterno, sino fugitivo, brilla con intensidad cuando
la unidad mtica de nuestra existencia inmediata se desintegra, dado que la aoranza de la
beatitud es inalcanzable a travs de lo esttico, Kierkegaard acabar recelando por igual
de lo esttico y del arte. La existencia esttica es sacrificada a la existencia tica o
religiosa y ello acabar resolvindose en una liquidacin.
En Nietzsche reverdecen las ilusiones del mundo interior de la fantasa, de las
funciones curativas del arte. No obstante, la apoteosis juvenil de lo esttico se trasmuta
casi de un modo imperceptible en su destruccin, incluso en una esttica de la destruccin,
escenario del repliegue en el antihumanismo y la barbarie.
En los vnculos entre lo apolneo-dionisiaco y el herosmo guerrero tico se denuncian
las connivencias de esa suerte de unin mstica del arte con la poltica, la propuesta
dionisaca del arte, expresin de una voluntad del mundo que destruye eternamente y
obtiene un placer perpetuo en esa destruccin, convive con la guerra y el aniquilamiento.
Esta circunstancia ha dado fundados motivos para encumbrar a Nietzsche a faustor de la
esttica poltica de la destruccin.
Nietzsche est obsesionado por los lazos estrechos entre el arte y el pueblo, el mito
y la costumbre, la tragedia y el Estado. El arte sera considerado de un modo blico, como
voluntad del mundo que destruye eternamente. Llevado a sus ltimas consecuencias, la
guerra y la destruccin, contempladas de un modo esttico, seran las manifestaciones ms
genuinas del arte alemn dionisiaco.
Los peligro que planean sobre lo esttico, tras su apoteosis en los excesos
dionisacos, se reflejan asimismo en el esprit dcadent que desde 1880 embarga al propio
Esteticismo. El repliegue de lo esttico y la frustracin ante el ideal artstico del futuro o
las expectativas del Mesas artstico se refugian en la propia interioridad psquica. La
irrupcin del individualismo extremo desemboca en el fin de sicle, en la resignacin con
que el hombre libre se dedica al culto del yo. En el espritu decadente no se filtra
solamente la ambivalencia entre la exaltacin y la destruccin de lo esttico en el

Esteticismo de Nietzsche, sino el pesimismo de Schopenhauer. El estado de decadencia

afecta a los ms variados mbitos de la existencia: la refinacin de los deseos, del
sentimiento, el gusto y el lujo se mezclan con la neurosis ,la histeria, el hipnotismo y la
moda de Schopenhauer. El lugar del hroe es ocupado por el alma, por la psique en todas
sus variantes. La glorificacin idealista del genio es convierte durante el Esteticismo en su
contrario.
La apoteosis y la destruccin de la existencia esttica salen a escena e intercambian
sus papeles en cualquier oportunidad, tanto en Nietzsche como en el Esteticismo. El esteta
acaba por convertirse en un nihilista respecto a la propia existencia esttica y en un
amante del morbo a la decadencia y la muerte.

EL SOCRATISMO, REVERSO DE LA EMBRIAGUEZ DIONISACA

EN LA MODERNIDAD
La apoteosis de los esttico en Nietzsche se ve oscurecida tambin al pulsar su
situacin en el mundo actual, la evocacin de Grecia impulsa una figura contempornea:
Scrates y el socratismo personifican el hombre terico de la modernidad.
Se entabla una batalla entre Dionisos y Scrates, genio de la decadencia que
antepone la idea a la vida y rechaza los valores estticos.
El dominio esttico es un espacio de la inseguridad y la incertidumbre. Bajo la
cobertura de los estragos socrticos, la lenta flecha de la belleza procura penetrar en el
espritu de la ciencia, perforar la pantalla terica, dar en el blanco del Naturalismo. En una
palabra, el paralelismo sirve como excusa para un diagnstico de nuestra modernidad a
partir de los hilos conductores que se enhebran: la muerte del mito como muerte del arte,
de ascendencia hegeliana y la oposicin positivista entre el arte y la ciencia.
El Esteticismo se desmorona desde su Absolutismo esttico anterior, desde el arte
como rgano y sus efectos salvadores frente a los instintos destructivos de la existencia.
La realizacin de lo artstico en Nietzsche desborda las fronteras del arte,
institucionalizadas en los diversos gneros artsticos. El arte debera ser un excedente del
arte de la vida,siendo as que en la actualidad tiene que contentarse con ser un defecto, un
sustituto de la vida. Semejante interpretacin ejerci gran influencia sobre el Esteticismo
ingls y su ecos resuenan en conocidas posturas, como las del Neoplasticismo holands,
sobre todo Mondrian y el Dadasmo. Desde la ptica nietzscheana la vida artstica aspira a
rebasar los lmites estrechos de la obra artstica. El arco de la realizacin de lo esttico
queda tensado una vez ms.

LA DISOLUCIN DE LO ESTTICO EN EL PSICOANLISIS

Las tendencias decimonnicas a trasvasar la esttica en la teraputica culminan con
el Psicoanlisis. Su significacin para la teora esttica es variable en atencin a que
consideremos una esttica general o las diversas poticas artsticas de nuestro siglo. Freud
es el ltimo eslabn de la cadena iniciada por el Absolutismo esttico. La esttica exaltada
como rgano en el cnit de la Filosofa del Arte, es criticada ahora por el mismo poder que
la encumbrar: la Naturaleza. El Psicoanlisis es una modalidad desencantada de la Filosofa
de la Naturaleza, parece repetir la teora romntica del genio, aunque, de hecho, abra
perspectivas inditas. La teraputica freudiana acta en el enfrentamiento entre la
Naturaleza y la Cultura. La teraputica ser para el fundador del Psicoanlisis lo que la
esttica representaba para el Absolutismo esttico de Schelling a Nietzsche.
En el trnsito de la esttica idealista, en cuanto teora del genio, al psicoanlisis,
como teora del inconsciente, la Naturaleza desempea un papel similar, aunque se alteren

sus funciones y dominios. El arte del genio y el arte de la curacin cumplen un cometido
semejante para ejercer un cierto control sobre la misma Naturaleza.
Desde la interpretacin de los sueos en 1900 se intentan explicar estas actividades
simblicas a partir de una teora de la interpretacin, en la cual la obra artstica es
considerada como un texto a descifrar. La esttica freudiana se asienta sobre una teora
del inconsciente, sera incorrecto reconducirla a la clsica teora del genio que se levanta
sobre dos pilares:
Lo inconsciente tiene como punto de partida una teora de la represin
El retorno de lo reprimido
El poeta y el artista prestan atencin a lo inconsciente de su propio psiquismo y, en
vez de reprimirlo, lo permiten llegar a la expresin esttica. Lo decisivo de la aportacin
freudiana radica en la circunstancia de que ha desvelado en las actividades artsticas
ciertos parentescos con los mecanismos del propio operar de lo inconsciente.
El arte, junto al mito y a la poesa, es acogido como una de estas formaciones y como
una actividad psquica dedicada a la satisfaccin sustitutiva de los deseos reprimidos: Las
fuerzas impulsoras del arte, describe Freud, son aquellos mismos conflictos que conducen a
otros individuos a la neurosis y han movido a la sociedad a la creacin de sus instituciones.

El objetivo psicoanaltico no est constituido solamente por los disturbios

psquicos, a los que Freud vincula de una modo explcito su teora esttica, sino tambin por
los procesos significativos y la gestacin de la significacin. El gran impacto que ha ejercido
Freud sobre el arte y la literatura de nuestro siglo desde el Dadasmo y el Surrealismo, no
solamente la incidencia de ciertas nociones psicoanalticas como los sueos, el azar, la
libido, etc. sobre los diversos movimientos artsticos, sino, sobre todo, al papel que
desempean los procesos de elaboracin onrica y psquica en las teoras actuales de
interpretacin y de la funcin esttica.
CONCLUSIN (EAGLETON)
La esttica como autorrealizacin entra en conflicto con la esttica como armona
social y Nietzsche est temerariamente preparado para sacrificar la ltima a la primera. El
hombre burgus como sujeto moral, legal y poltico es ms enfermizo e inseguro y alterable
e indeterminado que cualquier otro animal, l es el animal enfermo,l tambin es el
aventurero, el osado, el que ms se ha atrevido, innovado y desafiado el destino que todos
los animales juntos.
El arte es el gran tema de Nietzsche. Esto no significa que d mucho crdito a la
esttica clsica: si el mundo es una obra de arte no es en cuanto organismo, sino en cuanto
caos siempre eterno, no en el sentido de una ausencia de necesidad, sino de orden,
coherencia, forma belleza, sabidura y cualesquiera otros nombres utilizados para nuestros
antropomorfismos estticos. Lo esttico no es una cuestin de representacin armoniosa,
sino de energas productivas informes, en s mismas vitales, que no paran de producir
unidades constituidas provisionalmente en un juego eterno consigo mismo. LO que es
esttico en la voluntad de poder es exactamente esta autegeneracin carente de
fundamento y meta, el modo por el que se determina a si misma de modo diferente en cada
momento a partir de sublimes profundidades insondables, El universo es una obra de arte
que se da a luz a s misma y el artista es quien es capaz de explotar este procesos en
nombre de su propia y libre autoproduccin. Este esttica de la produccin es el enemigo
de toda experiencia contemplativa al estilo kantiano, esto es, de esa mirada interesada al
objeto esttico reificado que suprime el turbulento y tendencioso proceso de su creacin.
El arte es el xtasis y el arrebato lo demonico y lo delirante, un asunto mas
fisiolgico que espiritual. Una cuestin relacionada con msculos flexibles y nervios a flor
de piel aque ana intoxicacin de los sentidos y disciplina sin esfuerzo. El arte est

impregnado de sexualidad hasta la mdula. El intento de convertirlo en algo desinteresado

no es mas que otro ataque femenino y castrado a la voluntad de poder como el de la ciencia
la verdad y el escepticismo. El ultrahombre es artista y artefacto a la ve3z, criatura y
creador5, lo que no significa que el de rienda suelta a sus impulsos espontneos.
La existencia en su totalidad se convierte en objeto esttico: nosotros debemos ser
los poetas de nuestras vidas, hasta en los asuntos cotidianos mas insignificantes. El
ultrahombre improvisa su existencia cada momento desde la superabundancia de poder y la
euforia forjando el caos en un orden momentneo. Llegar a ser dominador del caos es el
logro artstico supremo. El hombre verdaderamente fuerte es lo bastante sereno como par
someterse a esta lacerante disciplina.
El arte expresa la voluntad de poder que no es otra cosa que apariencia. La vida
misma es esttica porque se dirige nicamente a la apariencia, el sentido, el error, la
ilusin, y el arte es fiel a esta realidad precisamente en su falsedad.
El arte expresa la ausencia de sentido de la voluntad en toda su desnudez, pero
simultneamente oculta esta falta de sentido dando forma a una forma significante. De
este modo nos lleva engaosamente a la momentneo creencia de que el mundo tiene alguna
forma significante y as cumple en alguna medida la funcin de la imaginacin kantiana.
Cuanto ms falso es el arte ms fiel es a la falsedad esencial de la vida, pero dado que el
arte es una ilusin determinada, tambin oculta la verdad de esa falsedad. El arte reduce a
signos y nos protege de la terrible verdad del universo, de esta manera es falso por partida
doble.
El arte como proceso dinmico permanece fiel a la falsedad de la voluntad de poder.
En la creacin artstica por tanto la voluntad de poder est dirigida contra su propia y cruel
indiferencia.
Nietzsche es el ejemplo ms llamativo de pensador esttico puro y duro, quien
reduce todo lo que hay, verdad, conocimiento, tica y la misma realidad a una especie de
artefacto. Slo como fenmeno esttico se justifican la existencia y el mundo.
El arte nos instruye acerca de la profunda verdad de cmo vivir superficialmente, de
cmo detenernos en la superficie sensible en lugar de perseguir la esencia ilusoria
subyacente, quiz la superficialidad es la verdadera esencia de la vida, y la profundidad un
mero velo arrojado sobre la autntica banalidad de las cosas.
La historia ha de aprender a crearse y legitimarse a s misma, a abrir los odos a la
dura leccin de lo esttico. La muerte de Dios es la muerte de la superestructura; la
sociedad ha de vrselas en su lugar con la base de sus propias fuerzas productivas, la
voluntad de poder.

DE INTERNET
Escribe Nietzsche en Die Geburt der Trgodie la famosa frmula en la que
concentra todo su pensamiento esttico: "Slo como fenmeno esttico se justifican la
existencia y el mundo por toda la eternidad". Este punto de partida supone un contexto
diferente al de Tolstoi. Para Nietzsche, a diferencia de Tolstoi, slo por el Arte es que se
justifica una existencia humana; y cuando se refiere a ella entiende el filsofo una
existencia bajo clave de dolor. En lo que los dos autores estn de acuerdo es precisamente
en este ltimo punto: el Arte existe a costa del dolor del hombre. As, los dos autores
centran el tema de la cultura en general y el Arte en especial, en la siguiente dicotoma:
llegar al bienestar del mayor nmero de personas o conseguir que slo unos pocos tengan
una buena vida. En esta dicotoma, Tolstoi veamos que se decantaba por criticar un Arte
que produca dolor en la mayora, y bien estar a una minora. La solucin de Nietzsche es

exactamente la contraria. En 1873 escribe Nietzsche que los "individuos" han de

"subordinarse al bien de los individuos supremos, que son los hombres creadores". Sobre la
base de la explotacin del trabajo de los dems, son estos individuos los que crean las
obras de Arte... Admite que no mejoran la humanidad, sino que ellos encarnan las
posibilidades mejores y las hacen intuitivas. En la obra que he citado de Nietzsche, a esos
hombres les llama "faros luminosos" (1, 65). La opcin por la cultura y el arte de la mayora
lleva, en el pensamiento de Nietzsche, a una degeneracin del Arte., supone renunciar a la
excelencia en el Arte, para conformarse con el gusto de la muchedumbre, de la masa, en
palabras suyas: "bonachoneria del rebao democrtico" (11, 587). En Grecia, dice el
Filsofo, Aristteles y Platn tenan claro que hasta en sus modelos democrticos era
necesaria la esclavitud. Una sociedad con esclavos es necesaria para que en ella los mejores
puedan dedicarse al Arte. La formacin del Arte descansa sobre un fondo terrible: "A fin
de que haya un suelo amplio, profundo y frtil para el desarrollo del arte, la inmensa
mayora ha de someterse en rgimen de esclavitud al servicio de una minora, que explotar
ms all de la medida de sus necesidades individuales y necesario para la vida" (1, 767).
Este sistema social est justificado en principios estticos, slo por ellos esta justificada
tanta crueldad (1, 768). La crueldad del pensamiento de Nietzsche demuestra la
insuficiencia de un pensamiento esttico sin Dios. En este pensamiento, lo bello termina por
diluirse con lo malo. Hay que decir, para tener una clara visin de conjunto, que tres han
sido las variantes del modelo Esttico sin Dios. Una la de Nietzsche, que aqu examinamos:
que sustituye a Dios por la Esttica excelente. La segunda es la Comunista, que sustituye a
Dios por el Estado y la plebe, y tiene como resultado la destruccin del Arte (recuerdese la
premonicin crtica de Heinrich Heine en su Libro de Canciones (1855): "Con sus rudos
puos trituran las imgenes marmreas de mi querido mundo del arte"). La tercera es
nihilista, la nada (v. Sartre). De estas tres posiciones la ms audaz es la de Nietzsche,
porque en ella se intenta salvar a costa de todo la excelencia del Arte mismo, un arte
dionisiacos que aparece como nuevo dios para el hombre y quiere del hombre que sea dios.
La obra que vengo citando de Nietzsche termina con una cuestin retrica que resume de
nuevo su posicin esttica: "cunto tuvo que sufrir este pueblo para ser tan bello!".
Durante un tiempo, Nietzsche ver reflejado su pensamiento en la msica de Richard
Wagner (autor que repugna a Tolstoi). Para el filsofo el renacimiento cultural estara
representado en el Sigfrido de Wagner: "Imaginemos una generacin con esa mirada
imperprrita, con ese rasgo herico encaminado a lo terrible, imaginemos el paso audaz de
estos matadores de dragones..." (1, 21). Siendo justos, hay que decir que Wagner y
Nietzsche compartieron una parte del camino del pensamiento esttico, pero no todo.
Wagner efectivamente comparta el elitismo esttico de Nietzsche, sealando incluso que
el "supremo fin del hombre es el artistico" (R. Wagner, Mein Denken, 145). Pero Wagner no
dejo de ver los aspectos religiosos de la Esttica: "Podra decirse que, donde la religin se
hace artificial, queda reservado al arte salvar el ncleo de la religin" (op.cit., 362). Este
sera el punto en el que ms incidira Nietzsche para separarse de Wagner, y en este punto
tambin (y curiosamente, porque como he dicho a Tolstoi le repugnaba Wagner) resultar
que iban a coincidir Wagner y Tolstoi. La exploracin Esttica de Nietzsche, como un
modelo de Esttica sin Dios, termina en una disolucin de lo bello en lo malo. Cuando
paseando por Museos de arte moderno y veo estatuas decapitadas, sangre como forma de
arte, veo la expresin de como la maldad termina con la belleza. Veo las consecuencias de
un concepto esttico Nietzscheniano. Como he dicho, el modelo de Nietzsche es uno de los
tres modelos que se han ensayado de una Esttica sin Dios, probablemente el ms
profundo, pero igual que los otros dos, son modelos fracasados.

TEMA 10. La esttica del siglo XX y la metfora del

lenguaje.
El deslizamiento de la esttica hacia la filosofa del arte estimula durante el siglo XX
una bsqueda afanosa de la especificacin de lo artstico en las propias obras. Por este
motivo, el pensamiento esttico dominante ha sido hasta fechas recientes marcadamente
objetivista, es decir, volcado hacia los objetos.
La fragilidad inestable de la modernidad, confiada ala subjetividad del artista desde
el Romanticismo, los Simbolismos, Esteticismos, el arte fin de sicle, el Expresionismo,
Dadasmo o Surrealismo, y a la exterioridad, que de denominado accidental, desde lo
Realismos y Naturalismos varios al Impresionismo, etc, ese enfrenta a la reconocida
estabilidad de lo sustancial y lo permanente en el Clasicismo.

EL RETORNO DEL LENGUAJE Y LA ESTTICA COMO CRTICA

DE LOS LENGUAJES ARTSTICOS
La disociacin de la unidad tradicional entre la forma y el contenido es un rasgo
recurrente de la modernidad.
La obra artstica se convierte en la premisa de la metfora de los lenguajes
artsticos, declarados en nuestro siglo los nuevos dominios de la investigacin esttica y la
experimentacin artstica.
La filosofa del arte posterior a Hegel se inscribe en un fenmeno ms global y
envolvente en cuyo mbito se despliega la episteme moderna desde el siglo pasado. Me
refiero a su convivencia con las ciencias del lenguaje, es decir, con el retorno del lenguaje
en su sentido lato. La cuestin del lenguaje ha invadido la episteme moderna: A partir del
siglo XIX el lenguaje se repliega sobre s mismo, despliega su historia, leyes y una
objetividad que slo a l pertenecen.
La reflexin radical sobre el lenguaje, inaugurada por Nietzsche y consumada por
Wittgenstein, aflora con virulencia desde primeros del siglo XX en los demonios de la
teora esttica. Traslucen una toma difusa de conciencia sobre un acontecimiento que, en
el mbito del lenguaje en sus sentido ms estricto, se articula en dos momentos, y con
posterioridad se extrapola a las artes
En primer lugar se aprecia un desdoblamiento entre los valores referenciales o
representativos del lenguaje, acordes con los valores formales, los cuales
imponente a los sonidos, las slabas, las races,etc. Un rgimen distinto al de la
representacin.. La cuestin del lenguaje se decanta en dos problemticas
Se comienza a desconfiar de la capacidad de las palabras para expresar la
realidad, se abre una brecha infranqueable entre el lenguaje y la realidad. El
lenguajes es juzgado como algo inadecuado
Se rechaza la estructura lgica del discurso, que no ofrece garantas
suficientes para alcanzar el sentido de las cosas, la figura sonora de la
palabra despierta, una nueva plenitud de contenidos,. Si esto acaece en un
sistema tan estricto como el lingstico qu no suceder en cada una de las
artes
En segundo lugar el retorno del lenguaje ha puesto al descubierto en profundidad la
crisis del Orden clsico como figura epistemolgica y esttica
La secuela ms visible del retorno del lenguaje es que ste alcanza el estatuto de un
objeto de conocimiento, aunque esta tendencia se ve compensada muy pronto por su
presencia en el espacio inabarcable de la interpretacin que tiene ante s el ser literario y,
mucho ms el potico. Nietzsche es uno de los que primero se dan cuenta de esta doble

vertiente. El retorno del lenguaje no atae solamente a ste como algo objetivo y acabado,
sino que afecta asimismo al lugar ambiguo del autor, de quien habla, a la versatilidad de los
estados de nimo.
El espesor de lo artstico se vislumbraba en la teora esttica y en las artes desde
los albores de la modernidad. Ahora, entre los dos siglos, sobreviene un estallido de las
funciones referenciales que contagia a las diversas artes. Por ejemplo en la pintura
moderna aflora una tensin irreconciliable entre las referencias a los objetos de la
realidad exterior y a los propios medios plsticos o expresivos, tal como se aprecia entre
fenmenos primario
la disolucin o desintegracin de la figura y la forma reconocible de los objetos
representados. En el impresionismo, Neoimpresionismo o en el Cubismo,
el predominio de los valores no referenciales o indeterminados del color repecto al
tono local tradicional, los colores impresionistas de luz opuestos a los de sustancia
de los cuerpos, las funciones expresivas en Van Gogh y el Expresionismo, los colores
puros en Matisse y el Fauvismo
el proceso complejo de la deconstruccin del sistema espacial de la representacin
tridimensional a partir de Czanne, el Cubismo, el Futurismo, etc.
Las deconstrucciones plsticas, los desplazamientos y las condensaciones
significativas de la imagen los Surrealismos, la descontextualizacin y desfuncionalizacin
de los objetos en el ready-made dadasta o el objet trouv surrealista, la invasin de las
funciones autonomas de cada elemento plstico en la pintura y la escultura abstractas, son
otras tantas muestras de un corte histrico y epistemolgico apremiado por este retorno
del lenguaje y por los subsiguientes desdoblamientos de la funciones literarias o plsticas
en las diversas artes.
La reduccin del material formal al puro signo no pone nicamente al descubierto el
nuevo protagonismo de la relacin entre los elementos singulares sino que denuncia tambin
la irrelevancia de la dimensin semntica o significativa en las acepciones tradicionales,
origina una crisis semntica de las artes y las utopas de un significado potencias que se
proyecta en el horizonte intrigante de la interpretacin esttica. Tras estas vivencias de la
modernidad nada es como antes. La esttica se siente arrastrada tambin por esa
conversacin de toda la filosofa en crtica del lenguaje.
Dos vectores que atraviesan todo el siglo XX: el de la formalizacin y el de la
interpretacin, que sintonizan con lo que en alguna ocasin se ha considerado como las
oscilaciones entre el ser del lenguaje y el qu hacer con el mismo. Hasta aos recientes ha
dominado la primera, pero hoy se impone la segunda, que creencia al carcter esencialmente
metafrico de todo lenguaje y, con cuanto mayor motivo de los artsticos. El pensamiento
esttico acoge ambos procesos como paradigmas que, a menudo se interfieren o compensan,
siempre a partir de un repliegue generalizado de las artes sobre s mismas.
LOS PROCESOS A LA ESTTICA TRADICIONAL
Las posiciones de la esttica tradicional, sistemtica y especulativa, son
insostenibles a medida que se hace tangible la muerte del arte en sus formas tradicionales,
tal como comprobamos histricamente entre 1900 y 1930. Fruto de las inadecuaciones
denunciadas en el contacto con los hechos es el proceso a que se ha visto sometida la
esttica desde tres frentes complementarios: la ciencia del arte, las poticas o la crtica
del arte y la crtica general del lenguaje.
El romntico Schlegel haba lanzado un interrogante inquietante: las esferas de lo
bello y del arte se implican o estn separadas entre s? Fiedler una separacin radical
entre la esttica y la filosofa del arte. El fracaso de las ambiciones de la esttica por
dictar reglas consolida la disociacin entre la esttica y la teora del arte y tal escisin
queda sancionada de manera rotunda por Dessoir. Bajo esta premisa se implantan y

distancian sobre todo en el rea germnica y anglosajona las dos disciplinas: la esttica
reservada a una reflexin especulativa sobre los fenmenos de la belleza y del gusto,y la
ciencia en general del arte, preocupada por justificar y explicarlo en todas sus
manifestaciones pasadas y presentes.
Las transgresiones artsticas de la modernidad no solamente han agravado las
tensiones ya insinuadas por el Romanticismo, sino que no han ocultado una hostilidad del
Arte contra la esttica. Desde finales del siglo XVIII, la esttica tiende a resolverse en
las poticas, entendidas como las teoras internas de cada arte o de cada artista. Las dos
grandes corrientes de la esttica a finales del siglo XIX son reconocidas menos como
sistemas estticos que como estmulo para una metodologa historiogrfica respecto a las
artes del pasado o crtica en relacin con el arte del presente.
Entre 1900 y 1910 se sanciona el declive definitivo de la esttica sistemtica y
desde estas fechas la teora esttica ya no puede soslayar por ms tiempo la impronta de
las nuevas ciencias del lenguaje, ni los avatares de sus traslacin metafrica a las
manifestaciones artsticas del primer cuarto de siglo. La incidencia de la cuestin del
lenguaje en nuestra disciplina est precedida tanto por un rechazo de los sistemas
estticos cuanto por un vuelo a los objetos mismos, ya sea stos la experiencia esttica o
las obras de arte. Retorno que vena siendo preparado por la Fenomenologa.
Este retorno a los fenmenos ha impulsado la orientacin objetivista que ha
prevalecido en el pensamiento esttico de nuestro siglo. En especial, cuando se ha
intensificado la convivencia con las propias obras artsticas y se ha reparado en su
estructura y estratos. La Fenomenologa es indisociable de la cultural esttica del siglo XX
y debe ser considerada su primer peldao, insuficiente pero irrenunciable.
La esttica segn Cassirer u Odgen se disuelve en la teora del smbolo o bien se ve
incapacitada para ofrecer unas definiciones satisfactorias y vlidas universalmente de sus
principales categoras: belleza, arte, etc. Tanto en Europa como en Amrica, se ve
reconducida a los anlisis concretos de los lenguajes y al modo de significar propio de los
objetos artsticos. En los aos treinta Mukarovsky la desplaza hacia la semiologa, Morris la
conecta con la semitica y Ayer ataca sin piedad la existencia de una esttica filosfica
bajo el argumento de que no es capaz de vertebrar un discurso cientfico acerca de los
fenmenos estticos. En los aos sesenta un aluvin de estticas estructuralistas,
semiolgicas, semiticas, etc.

LAS ESTTICAS DE LA FORMALIZACIN ARTSTICA Y SUS

OBSESIONES
Dejando a un lado la disolucin de los sistemas estticos es irreversible, mientras la
esttica ilustrada sola esforzarse por fijar las fronteras de la experiencia esttica o
artstica respecto a a las dems conductas humanas, hoy en da sin descartar por completo
tales preocupaciones, se ha prestado una atencin mayor a los requisitos a satisface por los
objetos que son contemplados como estticos y artsticos. La bsqueda de ciertas
condiciones universales a cumplimentar por las obras que decentado en nociones tan
actuales como el lenguaje artstico o el texto artstico, delata que todava no se ha
abandonado un proceder metodolgico que recuerda al empleado por Kant. solo que, ahora,
el nuevo trascendental se aloja del lado de los objetos. las diversas estticas de la
formalizacin parten la creencia positivista de que existen hechos artstico de carcter
objetivo. la especificacin de lo artstico se levanta sobre unos principio a posteriori,
extrados de una observacin que se detiene en las obras artsticas por todos estos
motivos, la esttica del siglo xx ha sido eminentemente objetivista y ha estado volcada
hacia los objetos artsticos.

El Formalismo esttico decimonnico vena insistiendo que la belleza artstica reside,

ante todo, en las relaciones formales que desvelamos entre los sonidos, las formas, los
colores, etc. La esttica de la pura visibilidad, desarrollada en Alemania durante el ltimo
cuarto del XIX extrapola esta suposicin a las artes visuales. Reconduce la atencin a los
valores formales, tal como se nos ofrecen en el juego armnico de su presencia fsica en las
propias obras. La tarea del arte no es representar un tema o expresar un sentimiento, sino
producir objetos.
La teora gestltica ha ejercido enorme influjo sobre la formalizacin esttica en
dos direcciones. En primer lugar, debido a su hiptesis de que la percepcin es algo global y
no es posible atomizarla en sus componentes singulares sin correr el peligro de que pierda
sus caracteres bsicos.
Los elementos decisivos de nuestra percepcin son las formas, percibidas de un modo
inmediato, intuitivo, como tales, es decir, como algo estructurado en donde el todo es mas
que la suma de sus partes. Esta apreciacin es el pilar de numerosas concepciones de la
obra de arte. Un segundo aspecto fundamental de la Psicologa de la Forma, es el
isomorfismo, a saber, la analoga de estructuras entre nuestra psique y nuestra
constitucin psicolgica.
La teora de la Gestalt es propensa a un purismo esttico en virtud de leyes o
hiptesis tales como la nitidez de las figuras respecto al fondo, el cerramiento de la figura,
la tendencia a las formas ptimas y simtricas, etc.
Una esttica que recabe tales principios es a la vez formalista y clasicista. Mas
recientemente el fuego cruzado de la psicologa evolutiva, con Piaget a la cabeza y del
psicoanlisis se han encargado de rebajar el mito de la objetividad esttica y las
aspiraciones universalitas de la teora Gestltica.
En la primera fase de la formalizacin esttica, aproximadamente entre 1900-1960,
la estructura de la obra artstica es entendida como una totalidad orgnica, en una acepcin
prxima al romanticismo y el idealismo esttico, en la cual las partes es preciso valorarlas
en relacin al todo, pero a penas se profundiza en las relaciones de orden o composicin que
las gobierna. El Estructuralismo, tras una larga prehistoria, se convirti en la moda
francesa por antonomasia en la dcada de los 60. La obra artstica es una estructura en el
sentido mas estricto, es decir, en el que la vincula a las nociones de modelo o sistema, tal
como se entiende en las ciencias fsico-matemticas y son trasvasados al sistema
lingstico. Imperialismo de la lingstica sobre la teora esttica, tendencia a diluir lo
artstico en el lenguaje. Durante algn tiempo se habl de una transicin, hoy
afortunadamente superada, de la esttica a la semiologa o la semitica.
La situacin se agudiz cuando la lingstica entr en contacto con la teora de la
informacin o ciberntica. En esta espiral hacia la formalizacin, los modelos fsicomatemtico son ofrecidos como los paradigmas sobre los que reposan los sistemas
artsticos. Este formalismo, llamado abstracto debido a que tienen preferencia por las
relaciones formas puras, es uno delos rasgos de las ciencias naturales cuyo trasvase a las
ciencias humanas y la esttica se haba iniciado con el Neopostivismo del crculo de Viena. A
medida que los modelos fsico-matemticos irrumpan en la lingstica y la comunicacin, se
fue filtrando no solamente una formalizacin sino, una matematizacin de lo esttico y del
arte. Esta tendencia hoy en franca retirada puede ser tomada como la encarnacin de un
formalismo esttico riguroso en el cual triunfan unas relaciones de orden altamente
controladas, universales sintcticos del arte, producidos a partir de sistemas bsicos de
composicin, como la combinatoria, la simetra o la estadstica.

LANZAMIENTO DE DADOS O LAS ESTTICAS DE LA

INTERPRETACIN EN LOS AOS SETENTA
El Neopositivismo esttico tenda a resolverse en una liquidacin de la esttica y del
propio arte a manos de la ciencia y de la tcnica. Desde la teora esttica y las artes se ha
puesto en entredicho la nocin de la propia modernidad en sus versiones artsticas mas
comprometidas con un progreso dependiente de los modos industriales de produccin.
Interpretar y formalizar se han convertido en las dos grandes formas de anlisis de
nuestra poca. En torno a 1970 el estructuralismo fue objeto de numerosas crticas,
tildado de condensar las ideologas tecnocrticas al uso, de doblegarse a las exigencias de
las ciencias, de ser cmplice de los intereses neocapitalistas. Antes de que se convirtiera
en moda Lvi Strauss no solo consideraba al arte en las coordenadas del smbolo y a la
percepcin esttica como algo incompatible con el conocimiento cientfico, sino que sostena
que el arte bebe del pozo casi insondable del significante flotante.
Las pretensiones cientficas asfixian este significante flotante. El desbloqueo se
inicia con la crtica ala formalizacin abusiva, de los modelos lingsticos al campo esttico,
en una ofensiva contra el imperialismo de la lingstica o de la semitica sobre la teora
esttica y las artes.
El cambio de rumbo se impulsa desde la misma semitica esttica. Umberto Eco
reconoce de un modo paradjico la asemiosis, es decir, el hecho de que no se da una
relacin unvoca entre la obra y su contenido. El arte es considerado un proceso no
estructurado e imprevisible de interaccin comunicativa que reclama al espectador para
que escoja y active los propios recorridos de lecturas en sus obras. Dese finales de la
dcada de los 60 la esttica estructuralista y semitica de inspiracin positivista entre en
declive, abandonan sus obsesiones por codificar las obras artsticas como si fuesen
sistemas lingsticos o comunicacionales, se vuelve a recuperar el protagonismo del artista
y del espectador como productor y activador de sentido.
En la panormica actual las estticas de la interpretacin abandonan las equivalencias
entre el significante y el significado. La esttica procura vencer la sombra socrticas,
cientficas y ambiciona reconstruir la polifona instintiva. No existen hechos constatables y
cerrados como defenda la esttica semiotica de ascendencia positivista o lingstica, sino
interpretaciones. El acto interpretativo es una labor permanente; las tcnicas
interpretativas mas socorridas provienen del psicoanalisis. Las variadas lecturas del
tandem Nietzche y Freud suelen estar en la base del paradigma plural de la interpretacin
esttica. Un ejemplo podra ser la linea Nietzche Heidegger iniciada ya en los aos 60 por
Derrida, enlaza con la concepcion segn la cual la vida psiquica en general y la vivencia
esttica no es una transparencia de sentido ni una opacidad de fuerzas, sino la diferencia
en el trabajo de esas fuerzas.
En los distintos vectores de las estticas de la interpretacin se aprecian ciertos
rasgos comunes.
En primer lugar una enorme desconfianza y animadversin al a racionalidad, la
objetvidad y el positivismo de las formalizaciones estticas de lso aos 60. En el
tratado de semitica general de 1977 de Eco, las esteticas de la interpretacin
saludan a lo artstico como un dominio privilegiado de sentido refractario a los
sistemas del lenguaje.
En segundo lugar se advierte una proclividad a que la esttica se diluya en una
hermenetica general.
Por ltimo las estticas de la interpretacin aspiran a desentraar tambin, aunque
sea desde las parcelas de cada arte, la categora estela de la esttica actual: la funcin
artistica.

A decir verdad, estos dos paradigmas de la esttica del siglo XX: la formalizacion y
la interpretacin, nos siguen presionando y su litigio no ha cesado. Tan desaconsejable es la
obsesin por codificar el mundo del arte sin dejar fisuras como la pretensin de que la
metfora flotante, que es la obra artstica, sea inabordable y quede a merced de la libido y
del inconsciente.

MODO DE EPILOGO
CONDICION

SOBRE

NUESTRA

PRESENTE

El eclipse de la esttica sistemtica viene anuncindose en la modernidad desde la

disolucin de los sistemas estticos decimonnicos y el fraccionamiento en las ciencias
humanas. La homogeneidad del sistema se ha diluido en la heterogeneidad de unos
procederes que practica la coexistencia y sancionan las diferencias. La reflexin esttica
se mueve desde entonces dentro de un marco que no es unitario, sino fragmentario.
El hecho de que ciertos sucedneos de los sistemas estticos no renuncien en
ocasiones a erigirse en claves universales es la continuada comprobacin de la pervivencia
larvada del clasicismo epistemolgico y artstico. El echar por la borda la ilusin de una
teora de una teora unificada de la esttica no equivale a conjurar su aoranza. Las
pretendidas unificaciones tericas han solido hacerse a costa de reprimir aquello que no
encajaba en sus previsiones, implican una reclusin de lo esttico. En la esttica actual se
delatan dos actitudes: o bien, desde unas servidumbres a la red conceptual, justifican su
validez en un lugar angosto de la realidad o, en cuanto artificios de racionalidad, fracasan
al hacer odos sordos a las solicitaciones de la experiencia esttica o la historia.
Si bien los paradigmas de la formalizacin y la interpretacin han dominado
recientemente, su dominio se ejerce desde la ptica de la crtica del lenguaje artstico. En
nuestro siglo parecen articularse en torno a tres vectores:
Fenomenologico-Positivista, desde los primeros formalismos hasta la esttica de la
informacin pasando por la estructuralista y semitica;
La lnea hegeliano-marxista, de la que an estamos lejos de conocer sus evoluciones
El filn hermenutico, ya sea de cariz ontolgico, psicoanaltico o histrico.
Tales vectores permiten cruces frecuentes entre ellos. Contemplando en su
conjunto los paradigmas estticos en nuestra modernidad sera posible dibujar una especie
de rbol genealgico que complicara enormemente la situacin
El pluralismo es un rasgo comn a los diversos paradigmas. La puesta en guardia
contra las aoranzas sistemticas a favor de ese pluralismo esencial de la cartografa de
estrategias parece ser el horizonte epistemolgico sobre el que se proyectan los saberes
estticos en nuestros das.
La dimensin esttica y el arte estn siendo asumidos en su espesor. Todava
deambulamos entre las ruinas de la utopa y es posible que las ambivalencias que nos
desdoblan auguren una reverberacin de las bondades de aquella lejana ilustracin
insatisfecha. Al menos de momento, hemos dejado de confiarlo todo a la superacin ltima
de unas contradicciones a cuya resolucin no asistiremos. Tal vez, en ello estribe el motivo
de que lo esttico sea contemplado ya en el presente, como una de nuestras necesidades
radicales y se persiga all donde se tropiece con sus bondades.

TEMA 11 Hermenutica y Esttica de la recepcin.

Th. Adorno afirma al inicio de su Teora Esttica que ha llegado a ser evidente que
nada referente al arte es evidente.
Tesis de W. Benjamin sobre la situacin del arte en la poca de la reproductibilidad
tcnica.
El caso de Richard Mutt ante la institucin de arte.
La esttica de la recepcin hace ver la obra artstica como en un juicio, su sentencia
enva a juicios axiolgicos. Tribunal de especialistas o pblico annimo, generando consensos
y creando nuevas convenciones como en la jurisprudencia.
La Fuente - Sociedad de artistas independientes - Ni jurado ni premios - Toda
creacin se exhibe (1917 primera exposicin) - La Fuente fue rechazada: era un urinario
masculino firmado por R.Mutt. El comit afirm que no era una obra de arte.
Para la mayora de miembros era una broma o una provocacin, para una minora era
un test y para M. Duchamp fue una injusticia y dimiti: era el verdadero autor (ready
mades). Su planteamiento era: un autoproclamado artista enva algo a una exposicin y al
ser aceptado en ella, ese algo se convierte en arte y su autor en artista.
Este punto de vista implica que existen unos individuos que legitiman las obras de
arte como tales: un objeto cualquiera ser considerado artstico en funcin de la opinin de
aquellos. Un objeto es arte por su red de relaciones, no en s mismo. Teora institucional.
J. Kosuth (60s) dice que la obra de arte es una proposicin presentada en el
contexto del arte como comentarios artstico, el artista no puede afirmar que su obra es
arte. Teora contextual. Un urinario en los lavabos del cine, es un urinario; un urinario en las
salas de una exposicin, es una obra de arte.
En la afirmacin "esto es una obra de arte" se supera cualquier paradigma lingstico.
Es una proposicin con funcin enunciativa, de carcter ostensivo que se refiere a las
condiciones por las que un objeto tiene ciertas diferencias estticas que le distinguen de lo
cotidiano. El objeto se adecua a unas normas.
La des-artizacin desde la experiencia esttica.
Dos vrtices en la obra de arte: adecuacin y aceptacin.
Razones contra Duchamp
1. inmoralidad,
2. es un objeto til, no hecho por el autor (pero ha sido elegido por ste: el proceso
artstico como mera actividad intelectual de eleccin de objetos, sin poiesis, el
creador convertido en mero transformador, falta de originalidad > esttica de la
reproductibilidad),
3. vulgaridad (era efectivamente de los modelos ms simples, los bodegones
holandeses tambin son objetos vulgares, la energa de lo infraleve).
Adorno habla de la des-artizacin que desertiza lo que se entenda por arte en aras de la
hegemona de la experiencia esttica. Los objetos se convierten en obras de arte
infraleves. Es la recepcin del objeto el que lo convierte en arte. Quiz se trate ms
bien de una "des-estetizacin de lo esttico" conectada con la desublimacin
(Marcuse) y la esttica de lo feo (Rosenkranz), el desbordamiento de lo bello. Incluso
se podra hablar de la estetizacin de lo no esttico.
Una indiferencia visual en la eleccin y la presentacin.
El punto de partida es una teora apropiacionista del arte: el lo eligi. Qu criterios
presiden la eleccin? Duchamp resalta la indiferencia visual por el objeto, una cierta
insensibilidad que no compromete de modo interesado. Sera una suma de inconsciencia
y falta de relacin con las cosas.

En definitiva es crear un nuevo pensamiento para el objeto. El arte es siempre conceptual:

de la apariencia a la concepcin. Es una crtica fundamental al formalismo.
La gran cuestin es cmo detectar la diferencia infraleve. Cuestiones como la colocacin,
presentacin significan una descontextualizacin que marca al primera diferencia.
Dislocacin, aislamiento son quiz las nuevas categoras.
Las desviaciones de la finalidad o la realizacin de una intuicin kantiana y hegeliana.
El efecto ms decisivo es el cambio de nombre de su significado til: la fuente en un
urinario. El cambio semntico produce tensiones entre el polo fsico y el mental: un
nuevo enfoque del objeto. Al liberar al objeto de su propsito funcional se hace una
contribucin esttica. (Kant: juicio de gusto debe estar desprovisto de fin). Duchamp:
las nicas aportaciones de Amrica a la esttica han sido los sanitarios y los puentes.
Una cuchara africana o una custodia medieval, son consideradas arte actualmente,
pero en su momento eran simples objetos funcionales.
La conceptualizacin de un objeto la realiza el artista, pero cmo se capta esa intencin
del artista? De la intencin del artista a la realizacin concreta puede mediar un
abismo. La mirada moderna sobre un objeto antiguo introduce cambios de funciones,
eliminando el intencionalismo. Se asoma, pues, una esttica del acontecimiento.
La transfiguracin de los objetos en obras infraleves los convierte en representaciones de
la imaginacin sin concepto alguno (Kant) con una gran diversidad de representaciones
parciales en el uso libre de las facultades (Kant). En el caso de la fuente las metforas
fueron innumerables: madonna del bao, buda encantador, pierna de baista de
Cezanne, etc. Duchamp dice que si bien los ready mades suscitan interpretaciones
interesantes, ninguna de ellas es definitiva: perpetua fuga sin fin.
Conclusin.

Escuela de Frankfurt - Ral Gabs. Endoxa n12, 2000.

Apartado 4 La esttica.
Horkheimer, Adorno, Marcuse, atribuyen a la esttica la funcin mimtica de conectar con
el ncleo originario de la naturaleza, bajo los umbrales de la represin. mbito de la
reflexin individual coartado por la sociedad actual que todo lo invade. Arte de masas
adaptado a las necesidades del pblico con amenaza de liquidar a quien no colabore.
Si la individualidad est liquidada, desaparece la ficcin de una cultura autnoma. El arte es
una especie de mercanca ms.
Marcuse identifica la mimesis con la naturaleza con el principio del placer Eros. Orfeo y
Narciso personifican el instinto de placer de hombres y cosas. En El hombre
unidimensional denuncia como las bellas artes se han convertido en engranajes de una
mquina cultural.
TEORA DE LA RECEPCIN ESTTICA
Teora de la recepcin esttica

INTRODUCCION
No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente intil. Una doctrina filosfica es al
principio una descripcin verosmil del universo; giran los aos y es un mero captulo

-cuando no un prrafo o un nombre- de la historia de la filosofa. En la literatura, esa

caducidad final es an ms notoria.
Jorge Luis Borges: Pierre Menard, autor del Quijote.
Los textos que se publican en este nmero de MALDOROR dedicado a presentar algunos
aspectos de la teora de la recepcin esttica se han seleccionado con el propsito de
interesar al lector en principios y aplicaciones de una propuesta terica que le
concierne especficamente ya que constituyen elaboraciones dirigidas a observar la
complejidad del acogimiento por parte del lector, del destinatario, del pblico en
general, de una obra que no existira sin esa experiencia.
Aunque insuficientemente atendido con anterioridad a estos planteos que, por comodidad
denominativa, se siguen atribuyendo a "la escuela de Constanza" -abreviando as por
fueros geogrficos una serie de doctrinas que ya no se limitan a esa localizacin
universitaria particular- el fenmeno de la recepcin esttica no se propone ni como
invencin ni como descubrimiento: no es la primera vez que se destaca
prioritariamente la interpretacin como la instancia necesaria de la experiencia
esttica. Sin embargo, postergado por los prestigios de la venerada celebridad del
autor (en los ltimos siglos y sobre todo a partir del romanticismo), desplazado por la
incuestionable consistencia de la obra, que permanece independientemente, ms all de
autores y anlisis reveladores (consistencia y autonoma operocntricas que fueron la
atraccin predominante del siglo), el lector que sola desaparecer, desconocido por
desconocido, cumpliendo de incgnito, sin dejar huella, una tarea fugaz y silenciosa, ha
pasado en los ltimos aos de la subestimacin que indiferencia a ser el protagonista,
objeto y objetivo de los estudios literarios.
Es necesario reconocer que, de alguna manera, desde la antigedad hasta nuestros das se
ha atendido el fenmeno de la recepcin, pero discontinuamente y subordinado a
cometidos que no le eran los ms pertinentes. Cuando Platn se ocupa de la
interpretacin (el "ermneus" griego no distingue lexicalmente a quien analiza de quien
realiza, ambos son intrpretes de la obra), no le importa tanto reivindicar esta
instancia receptiva en s sino fundamentar una vez ms su consabido escaso aprecio
por el poeta. Al remitir los "dones" del poeta a la Musa, ms que honrarla est
"desautorizando" al autor y asimilando adems en un mismo "entusiasmo" al poeta, al
rapsoda y al espectador, encadenados por la fuerza divina como los eslabones que la
piedra herclea magnetiza, unidos por su poder.
Pasando por alto la historia de una vasta sinonimia (1), ya en nuestros das encontramos que
no es demasiado diferente "the darkness and daemonic ground" que hace algunos aos
exploraba Harold Bloom cuando se preguntaba sobre la naturaleza del poeta, su
"ansiedad de influencia" (2), ese poder extrao -ajeno, contradictorio: una especie de
oxmoron deca Lichtenberg- por el que un hombre, en una bsqueda ambivalente
-apelacin/rechazo- de su precursor, de lector deviene poeta. Aunque su rigurosa
concepcin taxonmica resulte ajena a esas formas del "heroico furor", Grard
Genette tambin participa del mismo inters por una recepcin creativa -capaz de
creatividad- cuando, observando las presiones de la "trascendencia textual", clasifica
los diferentes tipos de transtextualidad.
Marcando ciertas diferencias, estos autores (no son los nicos) coinciden con la posicin
promovida desde el principio por los estudiosos de Constanza al rehabilitar, por esa

visin comparativa, el registro y la relevancia de la participacin del lector en la

creacin literaria; desde este punto de vista el autor aparece como un lector que
escribe, el lector, como un autor que no. Interesa su participacin adems porque a
partir de la intervencin del lector se comprueba la incidencia -por la cuota de azar,
por la repercusin- de una presencia y una precedencia, de un presente y un pasado,
una nueva vuelta de la historia, un vuelco y un regreso, que conceda la venia a otro
trnsito epistemolgico dando entrada a una etapa terica distinta. Despus de un
prolongado perodo de deliberada resistencia contra la historia, la historia vuelve esta
vez para renovar los estudios literarios cuestionando, de hecho y por principio, el
paradigma estructuralista pero sin renegar de sus aportes.
De tal manera que se ha decidido renunciar al prejuicio diacrnico, derogar la prohibicin
que pesaba sobre la historia -prohibicin que dio origen a las severas prescindencias
formalistas-, rechazar toda imposicin que lleve a ignorar la subjetividad individual o
el condicionamiento social, interdicciones que pretendan facilitar el abordaje a una
obra desasida de toda determinacin y que, coherentemente, slo daba acceso a un
sistema descriptivo tambin intemporal y, como tal, a salvo de accidentes y
circunstancias, casi un trmite para la eternidad y el ser del texto. Se trata de evitar
as confundir la propuesta de un modelo -uno ms- con "la verdadera estructura de la
obra", deponiendo una ambicin ontolgica que va ms all del autor y sus dudosas
intenciones, ms all del lector y la parcialidad de sus opciones, ms all de toda
referencia circunstancial, modelo con el que se trat de suprimir obstinadamente -por
medio de un aparato metodolgico muy preciso- la situacin comunicativa en la que
toda lectura, aun aquella que se vale del anlisis ms austero, implica.
La teora de la recepcin reacciona de esta manera contra la certidumbre formalista y
estructuralista relativa a la existencia de una obra autnoma por un lado y, por otro,
de la aplicabilidad incontrovertiblemente fiel e infalible de sus sistemas, alejndose
por medio del mismo viraje historicista de las prcticas del "close reading", de los
preceptos del "New Criticism" americano que parecan demostrar, ellas tambin, haber
encontrado esta vez sin duda en los aciertos inmanentistas, la esencia de la obra, sin
advertir que todo modelo, que todo sistema, los cnones en general, constituyen un
conjunto de reglas no menos imaginativo, no menos arbitrario, que cualquier proyeccin
individual o social en el texto, solo que por los rigores de su concepcin dogmtica
fijan, si no la visin verdadera, probablemente una visin totalitaria: el texto que debe
conformarse a una regla, un lector indiferenciado, indiferente, que debe conformarse
con esa imposicin.
La Rezeptionsaesthetik reconoce que la presencia dinmica de la historia se impone entre
la literatura y su estudio, entre la obra y el lector pero, desde el momento en que no
puede eludirse, la asume. Es significativa la provocacin del ttulo con que Hans Robert
Jauss denomina su conferencia inaugural en el seminario e inicia en la Universidad de
Constanza: "La historia literaria como un desafo a la teora literaria." (1967)
En esos aos se generaliza entonces, en el campo de las disciplinas humanistas, la
perspectiva en apertura que tiende a "historizar" tanto el enunciado como el sistema.
Abordando la experiencia esttica, Jauss intenta conjugar el conocimiento terico con
el conocimiento histrico dando lugar a una categora intermedia: ms que una historia
de las formas, una historia de los efectos producidos, una potica del placer que
resulta de la negacin de la accin cotidiana mediante una experiencia que aparta al

receptor de los intereses y urgencias prcticas y, desde esa distancia conoce y se

identifica.(4)
De manera que Jauss compromete en su actividad si no la historiografa propiamente dicha
-en tanto que ciencia de la historia- la historia ("en su sentido pleno casi mgico", como
dice Maurice Blanchot): como forma de vivir en el mundo de experiencia cotidiana, una
historia que no designa excluyentemente el pasado aunque no lo desconoce, que vale
ms bien como una inevitabilidad vital por la que hombre no puede -ni por ascesis
terica- escapar a sus circunstancias y, en consecuencia, esa historia no debe
entenderse en oposicin a naturaleza sino, por el contrario, implicndose
recprocamente en una totalidad segn la cual la realidad es historia o, en trminos de
B. Croce, los hechos son histricos. (5)
Los estudios que secularizan el discurso (tanto el discurso de la comunicacin potica como
de la comunicacin prctica) resaltan la interpretacin del receptor (crtico, fillogo,
cualquier lector, espectador, oyente), invalidando los descrditos con que haban
sometido la dimensin diacrnica, y prestigiando en todos sus sentidos la historia en la
teora: como pasado, como tradicin, como situacin, como objeto de una disciplina; son
estudios que recuperan el proceso diacrnico al mismo tiempo que el corte sincrnico
pero ya no como coordenadas fijas esquemticamente perpendiculares y
recprocamente excluyentes sino como la fuerza axial que pone en movimiento un
mecanismo cognoscitivo que no pierde eficacia ni por perspectivismo (la alteridad de
quien indaga) ni por selectividad (la arbitrariedad de quien impone y describe el
corpus).
Se entiende que tan vano como pretender que es "deber" del historiador alejarse del
presente y sus implicancias, olvidando as su nacionalidad, su sociedad, su familia, sus
preferencias personales, es pretender que el terico deje de lado el pasado, tradicin,
sus conocimientos, ya que resulta igualmente imposible reconstruir el pasado
(conocerlo es hacerlo contemporneo) como ignorarlo, no se puede no saber lo que se
sabe.
La nocin de comprensin como un acontecimiento en s (que Hans Georg Gadamer haba
formulado en diversos ensayos en la dcada del 60), en el que el presente del lector,
sus prejuicios, determinan un margen de eventualidad que se enfrenta al texto ya que
ni el intrprete ni el texto pueden ser considerados como partes autnomas,
fundamenta la flexibilidad de posiciones hermenuticas a partir de las cuales se aspira
a superar lo que podramos considerar la mayor ilusin metodolgica de nuestra poca.
Al propugnar sistemas y mtodos aptos para soslayar arbitrariamente lo eventual, esa
ilusin derivaba fcilmente hacia empecinamientos reaccionarios que no prevean la
probabilidad ni como acecho aleatorio ni como atisbo de futuro. Se ignora as que,
curiosamente, significativamente, "probable" hace compatibles dos sentidos
antagnicos ya que "lo verosmil", "lo que puede ser probado", "lo que puede ocurrir",
coexisten semnticamente con "lo dudoso", "lo eventual", "lo incierto" o "lo cierto"; (la
ambivalencia reveladora de las palabras y sus verdades a medias no debe pasarse por
alto ya que tambin aqu coinciden la vaguedad: cierto asunto, con la seguridad o la
verdad misma: un asunto cierto).

Por eso ningn acontecimiento de comprensin debera sustraerse a lo inesperado, a lo

sorprendente. Tan sospechoso como el optimismo derivado de la verdad encontrada, es
el pesimismo (que comporta dialcticamente) de no prever ningn cambio y descartar,
a dos puntas, nada menos que la creacin y las metamorfosis sociales. El primer riesgo
que corre quien cree haber encontrado la verdad es dejar de buscarla y as perderse
en el laberinto de la certeza. Giambattista Vico entenda que la certeza era una
"verdad de fillogos", ms prxima a la creencia (la "Urglaube" de Husserl) participa
ms como fe que en el hecho; habilita una salida provisoria -aparentemente definitiva,
falsa- por parcial, y que -por accesible- desorienta. Los cnones metodolgicos y
doctrinarios resultan, son solo "xitos", una salida, "the exit" o poco ms. Cuanto ms
firme es la conviccin, ms clausura (el latn firmus -como en francs: ferme y ferm,
no distingue "solidez" de "clausura"). Entre tantas aparentes, se sabe que el laberinto
tiene una salida y esa certeza de la nica solucin seduce ms que la nostalgia (una
variante de la esperanza) de otro jardn, el hortus conclusus. Si querer (quarere, tanto
"desear" como "inquirir") s(ab)er como los dioses, precipit al hombre en la Cada,
podra ser querer dudar (otra cuestin: la bsqueda, el problema) el requisito
necesario para recuperar el Edn.
Gadamer entenda que la cuestin (la pregunta, la inquisicin, la bsqueda, "une qute"),
explicaba el mecanismo interpretativo: el lector cuestiona la obra.y sus cdigos; la
obra cuestiona al lector y los suyos. En la dialctica de pregunta-respuesta verifica el
instrumento hermenutico ms apto para suscitar la relacin dialgica -con
interlocutor ausente- que fundamenta la concepcin de la experiencia esttica como
comunicacin, el placer como requerimiento mutuo.
No es nada extrao entonces que el Midrash (6) haya registrado cuatro niveles de lectura,
tantas como Dante, similares a los que fueron el fundamento de la teologa y la potica
medievales, para la interpretacin de las Sagradas Escrituras; del nivel ms accesible
al menos accesible: el sentido literal: pshat; el sentido alusivo: remez; el sentido del
Midrash o propiamente exegtico: drash, de darosh, "bsqueda", "interrogacin",
"exigencia"; y por ltimo, el sentido secreto, esotrico o mstico: sod. Totalmente
ausente del texto (ni vaco, ni laguna, ni cuestin), sod constituira un texto en s
mismo, casi otro pshat; una evolucin interpretativa que repite el infinito (Ein sof, una
existencia que se niega (no existe o as existe). Precisamente las iniciales de estos
cuatro trminos forman el acrnimo pards, la palabra que designa el jardn y de la que
deriva -etimolgica o imaginativamente- paraso (7) La recuperacin ednica estara
"prescrita".
La insistencia en el acto de comprender por parte de la teora de la recepcin -herencia
explcita de la hermenutica tradicional- se explica por la estimacin de un complejo
proceso integrativo que compromete dialcticamente pasado/presente, autor/lector,
en una oposicin interactiva puesta en obra por el receptor, el lector, el otro. "Penser
son autre" ha sido siempre la tarea de la filosofa dice Derrida, y tambin este
propsito define su coincidencia con la hermenutica. "Otro" es el que realiza "una
mala lectura creativa" ("a creative misreading" dice Harold Bloom), vlida por la
impropiedad y vlida por desesperacin, porque no existe otra: "...on comprend
toujours plus ou toujours moins qu'il ne faut. La vraie lecture reste impossible"
admite, a propsito de la lectura de Kafka, M. Blanchot. Al lector -un escritor tambin
en este caso- no le queda ms que resignarse: la "verdadera lectura" es un fraude, una

ilusin donde juegan la ficcin de la verdad, el anhelo de verdad y, sin duda, lo

inverificable.
En su experiencia individual, el lector se apropia -se aparta- de la literatura del pasado,
asimila -o renueva- la tradicin, legitima la diferencia que "revela el sentido del mundo
a travs de los ojos del otro". (Es a K. Stierle a quien Jauss cita en esta oportunidad).
De la misma manera, Wolfgang Iser entenda que ficcin y realidad no son entidades
que haya que distinguir adversamente ya que "en lugar de ser simplemente su
contrario, la ficcin nos comunica algo sobre la realidad." (8) En ambos casos es "lo
extrao" (lo ajeno, primero, la ficcin tambin) el principio de la revelacin. No est de
ms tener en cuenta que esa extraeza nos implica: uno siempre es el otro de otro.
Sin embargo, es necesario sealar que los intrpretes de la escuela de Constanza no se
interesan por lo que podra entenderse como "una nueva subjetividad" sino que, al
estimar la comprensin a partir de la visin ajena, no excluyen que esa visin est
determinada por la situacin histrica ya que la lectura -como la interpretacin (una
instancia de la comprensin) en general-, pone en actividad la intersubjetividad
inherente al proceso de comunicacin. La teora de la recepcin, en consecuencia, no
desconoce la importancia de la comunicacin literaria en la dinmica de la
transformacin social, destacando, de esta manera, la mediacin del arte y la
literatura en cualquier campo de accin intersubjetiva. Ms todava, Jauss reconoce
que los principios de la recepcin esttica no son excluyentemente antagnicos ni a una
crtica ideolgica ni a una metodologa estructuralista, de ah que aspire a reconciliar
en sus formulaciones tericas y en sus trabajos de aplicacin el punto de vista
semitico y la interpretacin hermenutica as como el marxismo y los formalismos. La
conciliacin de diversas oposiciones tericas que elabora Jauss en sus reflexiones
hermenuticas, radica fundamentalmente en su rotunda discrepancia con el concepto
de negatividad formulado por Th. W. Adorno. Apoyndose en la nocin de "Aufhebung",
definida inicialmente por Hegel, Jauss "desconstruye" la oposicin de los dos
significados que comporta esta palabra-clave; suprimir, anular/elevar, ascender, por
medio de una tercera posibilidad semntica que se resuelve, aproximadamente, como
relevar: suspender y destacar a la vez, la concurrencia doble y contradictoria en una
misma mencin: la interiorizacin cognoscitiva que se produce en la "apropiacin" del
mundo por el pensamiento, podra ser el ejemplo.
De H. G. Gadamer (9), Jauss adopta la concepcin de esta hermenutica filosfica, de una
nueva hermenutica, que no padece del prejuicio inherente a la hermenutica
reconstructiva tradicional (W. Dilthey, F. Schleiermacher) donde, condicionada por el
auge de las disciplinas histricas y la filologa arriesgaba, entre mitos y conjeturas, la
bsqueda de los orgenes.
En la nocin de fusin de horizontes -que Jauss adopta literalmente- Gadamer puntualiza
que el propsito de la hermenutica no es "reconstruir" el primer sentido del texto
(tentativa tan ilusoria como intil) sino marcar el intervalo temporal que se genera
entre el horizonte de expectativa (el horizonte que condiciona al lector de acuerdo
con la visin del autor y que, segn el lector presume, ha dado forma y sentido a la
obra) y el horizonte de experiencia (el horizonte del lector quien, en su visin personal,
lo comparte con el pblico receptor contemporneo quien interpreta y reinterpreta la
obra en funcin de su propia actualidad), advirtiendo la diferencia que separa -o que
une- las referencias de produccin y recepcin.

As como renuncian a la recuperacin de un sentido original, prioritario por primero,

renuncian tambin a la artificiosa conviccin defendida por la semitica cuando
pretenda descubrir en la escritura el origen del texto, un principio forzado esta vez,
a partir del cual la obra empieza a existir, repentinamente, sin que nada previo pudiera
afectarla o determinarla. Segn la opcin denominativa de Roland Barthes, la semiocrtica se ocupaba de la nueva (en 1968) conjuncin de literatura y lingstica. La
proclamacin de la autonoma de la obra instituida prolijamente por la fundacin de una
ciencia de la literatura, no carece de antecedentes. Coincidan -y en esa coincidencia
acreditaban parte de su razn- con la anticipacin de Mallarm quien afirmaba como
"nosotros" (es con los estructuralistas que Barthes pluraliza), que es el propio lenguaje
el que habla y no un autor; en esos aos Barthes conceba la escritura como una
especie de emergencia, de manera que por su intermedio desapareca la voz, se
obliteraba la escritura original, la identidad se perda en el texto: un original y un
origen, la versin disciplinada de "al principio fue el texto", y todo eso a partir de "La
mort de l'auteur" (es el ttulo de un artculo donde resume una vez ms esa posicin)
que anuncia, al mismo tiempo, la habilitacin del lector: "La naissance du lecteur doit
se payer de la mort de l'Auteur". Desde este punto de vista, el lector aparece como
una indemnizacin terica: el gesto -un gasto- de compensacin para que el equilibrio
obra-hombre se mantenga, aun cuando se hayan invertido los trminos y el centro de
gravitacin quede desplazado.
Ni "regreso a las fuentes", ni "verdadero sentido", ni "autenticidad", ni "fidelidad
histrica", ni "estructura verdadera"; ante la utopa de la recuperacin filolgica o la
vanidad prescindente de paradigmas estticos, la hermenutica se afirma como una
actividad que no censura la actualidad para la interpretacin ni rechaza la usura del
sentido, una "usure" ms bien ya que el francs conserva ambivalentemente el uso que
desgasta y produce beneficios; el texto est en uso constante y en cada
interpretacin el sentido finaliza y se define. Wittgenstein deca que el significado del
signo es el uso y ese uso, su vida. (10)
Si bien constituye una disciplina metalingstica, la hermenutica supera los lmites de una
tarea descriptiva o prescriptiva -ni modelos ni reglas. Anticannica, se dispone como
medio para determinar el sentido de la obra y, sin disimular su condicin dependiente,
prev que todo sentido se revela determinado por la situacin histrico-social y
biogrficamente particular del intrprete -aun del que se cree el ms riguroso- quien
por fin asume su parcialidad: ya resulta difcil ignorar que la obra no existe sino como
suma de parcialidades o suma de partes -que no es lo mismo- mantenindose en un
difcil equilibrio entre la fragmentacin y la repeticin, el sujeto -errtico- y sus
elecciones.
Esta tolerancia de alteracin textual por alteridad receptiva sucede como reaccin a la
inflexibilidad sistemtica que se arroga la codificacin estructuralista pero su
resistencia no constituye una isla terica. Aunque parte de antecedentes filosficos
diferentes, la esttica de la recepcin guarda afinidades con la nocin de "obra
abierta" que formulara Umberto Eco a principios de la dcada del 60: "... una obra de
arte, forma completa y cerrada en su perfeccin de organismo perfectamente
calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos
sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada." (11)

Por otro lado y ms afn a una continuidad filosfica germana, tambin Jacques Derrida
afirma sus resistencias contra el logocentrismo excluyente del pensamiento occidental
propugnando una "estructura abierta de significacin". Contemporneamente a la
esttica de la recepcin, consolida las bases de una gramatologa (12), una ciencia de la
escritura que, contrariando tanto la opinin como la doctrina, se propone el estudio de
la prioridad de la escritura. Intenta as atenuar la posterioridad (una postergacin no
solo cronolgica) que tiene su origen en la hegemona proverbial asignada a la palabra
oral, avalada recientemente por la complicidad de una lingstica en expansin alentada
por su fonologismo congnito: el habla y su vinculacin estrecha -indisociable- con el
logos; desde Platn a Saussure, la escritura vena sufriendo un abandono del que la
atencin de Derrida trata de sustraerla.
La hermenutica se perfila entonces como una teora de la experiencia esttica, una
prctica y un sistema que estudia las actividades productivas (poiesis), receptivas
(aisthesis) y comunicativas (catharsis), definida dentro de un espacio que se afirma en
una etapa epistemolgica todava en elaboracin, incorporando teoras como la de los
actos de habla, la nueva retrica, la pragmtica, la lingstica del texto, distintas
formas de aproximacin cientfica al discurso que coinciden en atender la participacin
del hablante, del oyente, de las circunstancias del dilogo en una totalidad histrica.
La experiencia comunicativa ocurre en una situacin dada y no como un enunciado
aislado, descolgado en el vaco, inconcebible, para un receptor ideal del que tambin se
prescinde aunque se le espera.
De ah que cada lector se aproxime a la obra provisto de ideas e impresiones previas
(referencias variablemente precisas sobre la obra, sobre el autor, requisitos del
gnero, informaciones histricas ms o menos acabadas, una nocin -posiblemente
indefinible- sobre la literatura en general, de ah que la comprensin est determinada
por esa previsin compleja, todo un aparato de datos, de creencias y expectativas que
el texto pone en funcionamiento y del que, al mismo tiempo, resulta. No existe, por lo
tanto, una comprensin del texto independiente de esa complejidad o bien, es
necesario reconocer que efectivamente esa comprensin constituye la puesta en accin
de una mecnica combinatoria en la que expectativas y experiencia (los horizontes de
la recepcin) se confunden en la instancia interpretativa.
El texto se encuentra en la encrucijada de reconocimiento y descubrimiento, de repeticin
y diferencia, de la tradicin (una dimensin retrospectiva) y la recepcin (una
dimensin en perspectiva). No debera sorprender entonces que "cbala", en hebreo,
acumule homnimamente los significados de tradicin, transmisin y recepcin, tres
significados, o tres usos, con los que la hermenutica y la esttica de la recepcin,
especialmente, especulan frente al texto. Segn G. Scholem el problema central de las
Sagradas Escrituras se plantea como un problema de sentido: la permanencia literal en
conflicto con la variabilidad infinita de la interpretacin: "El mstico transforma el
texto sagrado y el momento decisivo de esta metamorfosis es el siguiente: la palabra
de la revelacin, clara, severa, que no puede considerarse ni equvoca ni
incomprensible, se colma 'infinitamente' de sentido (...) abre el camino en una
conciencia infinita, en la que siempre se revelan nuevas significaciones posibles." (13)
Desde hace unos aos difcilmente se puede acreditar la existencia de "hechos brutos", de
"hechos reales", recortados de la situacin social o independientes de la referencia
verbal que los designa o del observador que los advierte. Segn este nuevo solipsismo

habra que aceptar que "the real thing" no es mucho ms que el ttulo de una obra
teatral (14). "La cosa real": ttulo y teatro. Segn esta visin, el objeto de
conocimiento cientfico, filosfico, se presenta bajo especie de escritura, el mundo
como su representacin (en ingls el binomio world-word facilitara la identificacin);
la verdad, una versin, ya que en definitiva solo se trata de una interpretacin, de ah
el vigor y la vigencia de la nueva hermenutica que sustituye los sistemas de reglas por
una teora de la comprensin. Se registra un nuevo trnsito: de la aspiracin formalista
del "propio texto" al "texto propio", el de cada lector, el de cada lectura. La
descripcin o anlisis constituyen una lectura ms del texto, su imitacin: ni la visin
inmediata -inmediada- ni la transparencia ni la revelacin.
"Who can tell the dancer from the dance?" es un verso de Yeats que aparece citado con
significativa frecuencia en los planteos contemporneos. La lectura fuera de contextos
es impensable, imposible. Hasta los recursos de descontextualizacin y
distanciamiento, los mismos cordones que separan (o renen) las obras en un museo no
las detienen ni las aslan, al contrario: esa distancia precipita la experiencia esttica
porque provoca y apresura la comprensin de un sentido suspendido, al borde de la
historia.

TEMA 12 Estticas postestructuralistas: Foucault,

Lyotard, Derrida...
DE FOUCAULT A DERRIDA. AMALIA QUEVEDO
1. HISTORIA DEL TRMINO POSTMODERNO
La palabra moderno viene del latn modo, que significa justo ahora. Postmoderno: lo que
sigue a lo moderno y va despus de l. La postmodernidad se erige contra los discursos y
prcticas de la modernidad, que se consideran agotados u opresores, y entraa cambios
profundos en el pensamiento, la historia, la sociedad, la cultura.
En 1870: postmodern es empleado por primera vez por el artista britnico John Watkins
Chapman. En 1957 Peter Drucker, en su obra Landmarks of Tomorrow. A report on the New
Post-Modern World, llama sociedad postmoderna a lo que hoy se llama sociedad
postindustrial. En los aos sesenta y setenta: Reciben el calificativo postmoderno
nuevas formas de arte anti- o post-modernas como el arte pop, la cultura del cine, los
happenings, los conciertos de rock. Se borra la distincin entre arte de lite y arte
popular, entre crtico y aficionado, entre artista y pblico, y aparecen las formas culturales
de masas. Se declara la muerte de la vanguardia y de la novela, de los valores tradicionales,
del victorianismo, del racionalismo, del humanismo.
El debate post-moderno se inicia en los campos de la arquitectura y la literatura. El guin
que an separa al prefijo post del adjetivo moderno indica autonoma respecto a lo
moderno y apunta a un movimiento constructivo y positivo. Ahora bien, no hay una teora
postmoderna, ni siquiera un conjunto coherente de posiciones.
El trmino postmoderno es finalmente consagrado y difundido por Jean-FranQois
Lyotard en su libro de 1979 La condicin postmoderna.

2. POSTMODERNIDAD
Precedentes de la postmodernidad
Estructuralismo.
Recepcin de Nietzsche y Heidegger.
Literatura: crticas contrailustradas a la razn: Marqus de Sade, Bataille, Artaud.
Arte: tradicin esttica bohemia, irnica, subversiva: Baudelaire, Rimbaud.
Cultura de la imagen, del espectculo, de artculos de consumo, con efectos pacificadores
y estultificantes.
Con el neomarxismo, el existencialismo, la fenomenologa y el estructuralismo aparecen
nuevos conceptos de lenguaje, teora, subjetividad y sociedad.
Postmodernidad
Surge en Francia, en los aos sesenta. (Francia se arroga ser la cuna de Descartes, de la
Ilustracin y de la postmodernidad).
Conexin con la revolucin estudiantil de mayo del 68.
Principales pensadores: Foucault, Derrida, Deleuze-Guattari, Lyotard, Baudrillard, Rorty,
Vattimo.

 Rechazo de la Ilustracin y de los conceptos ilustrados: lo espontneo, el sujeto

autnomo, lo racional.
No identidad ni unidad, sino diferencias.
Multiplicidad, diferencia, alteridad, repeticin. Nuevos tipos de informacin y
conocimiento.
Nuevas tecnologas.
Fragmentacin cultural.
Nuevos modos de experiencia, de subjetividad y de cultura. Modificacin de la
experiencia de espacio y tiempo.
Crtica de la representacin: la teora no refleja especularmente la realidad; todo
conocimiento est lingstica e histricamente mediado. Perspectivismo. Poltica: crtica a
los discursos y a las formas institucionalizadas de poder.
Microteoras, micropolticas.
Niega la coherencia social de la modernidad.
Niega la causalidad en favor de la multiplicidad, la pluralidad, la fragmentacin y la
indeterminacin.
Abandona el sujeto racional y unificado de la modernidad en favor de un sujeto
fragmentado, social y lingsticamente descentrado.
Debate en los campos de la arquitectura, la esttica y la cultura.
Arte: ruptura con la modernidad. Pluralidad de estilos y juegos, eclecticismo. Algunos
ejemplos: arquitectura: Robert Venturi, Philip Johnson; msica: John Cage; literatura:
Pynchon, Ballard; artes figurativas: Warhol, Rauschenberg; cine: Blade Runner, Blue Velvet.
Antiliteratura, literatura del silencio. No lineal, ldica, a parches, citas, irona,
cinismo, juego con formas del pasado.
Arquitectura: eclecticismo y populismo versus pureza y formalismo modernos.

3. LA HERENCIA ESTRUCTURALISTA
El pensamiento postmoderno, que es el del ltimo cuarto del siglo XX, opera en el mismo
campo de batalla de toda la filosofa del XX, a saber, el lenguaje.
Las races de este pensamiento postmoderno se encuentran en el estructuralismo del
lingista suizo Ferdinand de Saussure, que abord el estudio del lenguaje desde una nueva
perspectiva. La lingstica anterior a Saussure, en efecto, estaba enzarzada en el problema
del origen histrico del lenguaje, del cual pretenda derivar su significado. Pero Saussure
entiende el significado como una funcin de un sistema: el significado de una palabra
depende tan slo de su funcin en el sistema del lenguaje, de un modo ahistrico.
Estructura es la interrelacin de partes en el interior de un sistema. Saussure distingue el
lenguaje como sistema, la langue, de sus manifestaciones actuales en el habla o la escritura:
la parole. El sistema del lenguaje -la langue- es sincrnico, no depende del tiempo ni est
sujeto a evolucin histrica. La parole, la palabra en uso, es en cambio diacrnica, pues
existe y evoluciona en el tiempo. Con esta distincin, Saussure, por un lado, sita al
lenguaje en un mbito que podramos llamar trascendental, diverso del emprico, y en el que
puede ser analizado en trminos de sus leyes de operacin, sin referencia a sus
propiedades histricas ni a su evolucin. Pero, por otro lado, elimina de la escena la
referencia real del lenguaje, arduamente defendida, entre otros, por Frege. En el
lenguaje -as Saussure- slo hay diferencias sin trminos positivos. Segn Emile
Benveniste y Jacques Derrida, Saussure en el fondo crea que el signo tena una relacin
natural e inmediata con su referente, y que el significante estaba en una relacin unitaria y
estable con lo significado. En clara oposicin a esta inconsecuencia del estructuralismo, los

postestructuralistas enfatizarn el carcter arbitrario, diferencial y no referencial del

signo. Los postmodemos en general enfatizarn la ndole arbitraria y convencional de todo
lo social: el lenguaje, la cultura, las prcticas, la subjetividad, la sociedad.
La idea saussureana de que el lenguaje es algo dado cobrar gran importancia en el
pensamiento de Foucault y Derrida. El lenguaje, como la ley, es algo dado, que encontramos
ya hecho. Saussure lega asimismo a la teora postmodema un importante sistema binario. El
lenguaje es un sistema de signos que funciona segn un cdigo operacional de oposiciones
binarias. Todo signo est compuesto de un significante (lo que vemos y omos) y un
significado (el concepto) que son inseparables y mutuamente irreductibles. Se volver
sobre ello al considerar el pensamiento de Derrida. Baste advertir por lo pronto que
Derrida, Foucault y Deleuze, entre otros, han sido calificados por algunos como
postestructuralistas. El calificativo postestructuralista vale para aqullos que son a la vez
crticos y deudores del estructuralismo saussureano.
La influencia de Saussure, que slo se hace sentir despus de su muerte, tras la publicacin
pstuma de su Curso de lingstica general, no se limita al campo del lenguaje. El orden
binario se aplica a otros discursos diversos del texto, que son el dominio de la semiologa, la
ciencia general de los signos. Al concebir la lingstica estructural como parte de la
semiologa, que estudia los diversos sistemas de convenciones culturales que posibilitan que
las acciones humanas signifiquen y por lo tanto se tornen signos, Saussure abre el camino
para un anlisis de la cultura como sistema de signos. Surgen as la antropologa estructural
de Lvy-Strauss, el psicoanlisis estructural de Lacan, el marxismo estructural de
Althuser.
Por su parte, el nuevo pensamiento postmodemo (incluido el postestructuralismo), en deuda
y confrontacin simultnea con el estructuralismo, comparte con ste el rechazo del
humanismo, de la fenomenologa, del existencialismo. Fuera los holismos!
Los pensadores de los que aqu me ocupar acusan sin excepcin una enconada aversin al
sujeto moderno, del que procuran deshacerse cada uno a su manera. Rechazan asimismo las
nuevas ciencias humanas empricas o positivas. Todos ellos intervienen en poltica, y todos
llegan a tener alguna vinculacin temprana con el marxismo, del que antes o despus se
desligarn, acusndolo de reducir las relaciones de poder a relaciones econmicas.
Contrincantes de Hegel, de la dialctica, y del proyecto ilustrado en general, niegan la
continuidad de la historia, abominan del centro y de las jerarquas, reivindican la nocin de
fuerza.

4. LA CRTICA POSTMODERNA A LA FILOSOFA

El pensamiento postmoderno critica la filosofa moderna en sus races, descalificando lo
que ellos consideran el sueo imposible de fundar el conocimiento en un lecho rocoso de
verdad que pudiera servir de garanta a los sistemas filosficos. Derrida denomina a estos
planteamientos fundacionalistas del lenguaje y del conocimiento, que pretenden dar al
sujeto un acceso no mediado a la realidad, metafsicas de la presencia. Las oposiciones
binarias que rigen en Occidente -sujeto/objeto, apariencia/realidad, voz/escritura, etc.

construyen una jerarqua de valores nada inocente, que busca garantizar la verdad y sirve
para excluir y devaluar los trminos inferiores de la oposicin. Metafsica binaria que
privilegia la realidad y no la apariencia, el hablar y no el escribir, la razn y no la naturaleza,
al hombre y no a la mujer. Hace falta una deconstruccin completa de la filosofa moderna
y una nueva prctica filosfica.
Hay que arrasar fronteras: entre filosofa y literatura, entre filosofa y crtica cultural,
entre filosofa y teora social. Es preciso subvertir fronteras y prcticas acadmicas,
inaugurar nuevos modos de escribir, romper con las instituciones y la poltica del pasado.
La crtica a la filosofa moderna incluye la crtica al marxismo, por estrecho y dogmtico,
porque reduce el poder a la economa y al Estado. La revolucin estudiantil desmiente,
adems, el concepto marxiano de revolucin. En lugar de la dictadura del proletariado, se
busca la democracia radical: el descentramiento, las diferencias. El pensamiento
postmoderno propugna en general las micropolticas: movimientos locales, descentrados,
como pueden ser los de las feministas, los ecologistas, los homosexuales.
Precedentes de la crtica postmoderna a la filosofa
La influencia ms relevante es sin duda la de Nietzsche, con su enconado ataque al
platonismo y a la filosofa occidental en general. Nietzsche condena nociones tradicionales
y fundamentales como son las de sujeto, representacin, causalidad, valor, verdad, sistema.
Propone y se sita en un perspectivismo para el que todo lenguaje es metafrico. Afirma
asimismo la superioridad, para la vida, del arte sobre la teora. Nietzsche critica
igualmente la modernidad como una decadencia para la que los puntos altos son el
racionalismo, el liberalismo, la democracia y el socialismo, mientras que los bajos son los
instintos.
Otro claro precedente es Heidegger, con su crtica a la metafsica y a la modernidad.
Heidegger critica el sujeto moderno representador y los efectos corrosivos de la tcnica y
la racionalizacin, consecuencia del olvido del ser, mientras propone un nuevo modo de
pensar. Aparte de Nietzsche y Heidegger, que atacan los conceptos y los modos
tradicionales de la filosofa, otro precedente germano es la crtica a la modernidad
formulada por la Escuela de Frankfurt.
El Wittgenstein de las Investigaciones filosficas con su teora de los juegos de lenguaje, y
los pragmatistas americanos William James y John Dewey, son otros tantos precedentes
de la crtica postmoderna. James por su pragmatismo y pluralismo, Dewey por su ataque a
los presupuestos de la filosofa tradicional y la teora social, que a su juicio deben ser
renovadas.

5. EL GIRO POSTMODERNO
La teora postmoderna sigue en general a la teora postestructuralista en la primaca que
concede al discurso. Tanto los estructuralistas como los postestructuralistas desarrollan
anlisis de la sociedad y de la cultura en trminos de sistemas de signos, sus cdigos y sus
discursos. La teora del discurso ve todos los fenmenos sociales como estructurados

semiticamente por cdigos y reglas, y sujetos por tanto al anlisis lingstico segn el
modelo de la significacin y segn prcticas significantes. El sentido no est dado, sino que
es socialmente construido a travs de mbitos y prcticas institucionales. El discurso es
objeto y campo de batalla donde diversos grupos luchan por la hegemona y la produccin de
sentido.
Saussure haba propuesto la elaboracin de una semitica de la vida de los signos en la
sociedad. El postestructuralista Roland Barthes y el primer Baudrillard secundaron esta
propuesta, analizando la semitica del mito, de la cultura, del consumo y otras actividades
sociales. Pero la teora del discurso prevaleci sobre la semitica, y as, muchas teoras
postmodemas siguen ms bien la teora del discurso, al asumir que son el lenguaje, los
signos, las imgenes, los cdigos y los sistemas de significacin los que organizan la psique,
la sociedad y la vida diaria.
En la Francia de los aos setenta se atacan por doquier las teoras modernas enraizadas en
presupuestos humanistas y en los discursos racionalistas de la Ilustracin. Foucault
proclama la muerte del hombre y ofrece nuevas concepciones de la teora, la tica y la
poltica. Baudrillard habla de una semiurgia radical -la proliferacin constante y
acelerada de signos- que produce simulacros que conducen a la creacin de nuevas formas
de sociedad, cultura, experiencia y subjetividad. Lyotard describe una condicin
postmoderna que marca el final de los grandes relatos y esperanzas de la modernidad, y la
imposibilidad de continuar con las teoras sociales totalizantes y la poltica revolucionaria
del pasado. Deleuze y Guattari proponen desarrollar un esquizoanlisis y una
rizomtica que delineen las territorializaciones represivas del deseo a lo largo y ancho
de la sociedad en la vida diaria, mientras buscan posibles lneas de escape.
Ahora bien, no todos los anteriores aceptan ser calificados como postmodernos: Foucault
rechaza toda etiqueta; no se identifica con la teora postmodema ni usa el trmino de modo
relevante. Deleuze y Guattari no adoptan explcitamente el discurso postmodemo pero
presentan nuevos modelos de teora, prctica y subjetividad como alternativas a los
modelos modernos. Guattari denosta explcitamente el trmino postmoderno. Baudrillard
se niega en un comienzo a dejarse llamar postmoderno, pero luego l mismo usa el trmino
para describir su postura. Lyotard, por ltimo, es ambivalente frente a la etiqueta.
Foucault y la teora postmoderna en general rechazan la ecuacin moderna razn = libertad
(emancipacin), y problematizan las formas modernas de racionalidad como reductivas y
opresoras. El pensamiento postmoderno rechaza las teoras unificantes y totafizantes
como mitos racionalistas de la Ilustracin, que no dejan de ser reduccionistas, y que
eclipsan la ndole diferencial y plural de lo social, a la vez que entraan la supresin de la
pluralidad, la diversidad y la individualidad en favor de la conformidad y la homogeneidad.
En oposicin directa a la visin moderna, la postmodemidad revala la inconmensurabilidad,
la diferencia, la fragmentacin, como antdotos contra los modos modernos de teora y
racionalidad, siempre represivos. Foucault, por ejemplo, defiende la sorprendente eficacia
del criticismo discontinuo, particular y local, frente al efecto inhibidos de las teoras
globales, totalitarias, y esto tanto en el plano terico como en el poltico.
El pensamiento postmoderno, plural, abierto y diferenciado, supone el rechazo del modelo
ilustrado de progreso histrico. Cualquier actividad poltica emancipadora, sea del tipo que
sea, depende de un modelo lineal de tiempo en el que los logros de una generacin pasan a la
siguiente. Tal es el modelo moderno de historia, en el que actos deliberados de

autoafirmacin progresan hacia la realizacin de un fin distante idealizado. El marxismo es

el ejemplo clsico de un fin emancipador a largo plazo, garantizado por la historia misma. Y
si esto fuera un engao? Qu lo ha mantenido entonces durante tanto tiempo?, inquiere
Lyotard. La liberacin de la humanidad que pretende el proyecto moderno no es, segn
Lyotard, ms que un mito auto-legitimarte, una Grand Narrative, un gran relato,
sostenido desde que la Ilustracin triunfara al transformar la filosofa en poltica
militante.
Lyotard define la condicin postmoderna como escepticismo, incredulidad, frente a todos
los metarrelatos. Metarrelatos son las verdades supuestamente universales, ltimas o
absolutas, empleadas para legitimar proyectos polticos o cientficos. As por ejemplo, la
emancipacin de la humanidad a travs de la de los obreros (Marx), la creacin de la
riqueza (Adam Smith), la evolucin de la vida (Darwin), la dominacin de lo inconsciente
(Freud), etc. Lyotard considera que el descenso y cada de los grandes relatos modernos es
inevitable, en virtud del cambio operado en el conocimiento mismo.
Hoy se habla tambin de una ciencia postmoderna, cuyos rasgos caractersticos seran:
ruptura con el determinismo newtoniano, con el dualismo cartesiano y con la epistemologa
representacionista. Los defensores de la ciencia postmoderna abogan por el caos, la
indeterminacin y la hermenutica, y algunos hasta claman por el reencantamiento de la
naturaleza.
Lyotard seala, adems del mito de emancipacin poltica, otro mito narrativo, que legitima
esta vez la visin moderna de la ciencia. Se trata de la unidad especulativa de todo
conocimiento, el ideal de la filosofa romntica alemana cuyo mximo exponente es Hegel.
Este sueo, encarnado por la universidad moderna con todas sus facultades (una suerte de
cerebro departamentalizado) y sus intelectuales especializados, resulta insostenible en
razn de la nueva ndole del conocimiento. Lo que cuenta ahora es el procesamiento de
informacin en el ciberespacio, que da lugar a un nuevo tipo de cognoscente. El
conocimiento es la nueva fuerza de produccin post-industrial. El viejo principio que
vinculaba la adquisicin del conocimiento con el esfuerzo intelectual se est haciendo cada
vez ms obsoleto. La relacin de los proveedores y usuarios del conocimiento tiende
ahora a asumir la forma de la relacin de los productores y consumidores de commodities, y
queda inscrita en la teleologa simple del intercambio. El conocimiento deja de ser un fin en
s mismo, pierde su valor de uso, para trocarse en mero valor de cambio; el cognoscente se
transforma en consumidor de conocimiento.

Posthistoria y arquitectura
Resulta paradjico hablar de una historia postmodema, pues la teora postmodema desafa
la nocin de historia monolineal. La postmodemidad no puede seguir secuencialmente a la
modernidad, pues ello supondra la admisin del progreso histrico e implicara la recada en
la mitologa de los grandes relatos. En este sentido se habla a veces de post-historia.
En cuanto a la arquitectura, el arquitecto americano Robert Venturi formula en 1972 su
credo postmodemo. Venturi afirma que hay que aprender de la arquitectura local de la calle
que surge orgnicamente y sin planificacin, y que es la que a la gente le gusta. La
arquitectura postmoderna reivindica lo vernculo, con nfasis en lo local y particular como
opuesto al universalismo modernista. Esto significa un retorno a la ornamentacin, con

referencia al pasado histrico y su simbolismo, pero en la forma irnica de la parodia, el

pastiche y la cita. Venturi y otros arquitectos postmodernos proponen una arquitectura
comicstrip, de historieta o vieta: eclctica, ambigua, humorstica, sin pretensiones.
La fuerza irnica de la arquitectura postmodema, su eclecticismo radical, parecen darle
credibilidad inmediata a la teora postmoderna, de la que los edificios constituyen pruebas
visibles. Ahora bien, el problema ineludible de toda arquitectura es su implicacin en el
mundo del capital; ni siquiera los arquitectos postmodernos se libran de convertirse en
empleados del capitalismo tardo.
Visionarios modernistas como Le Corbusier haban credo que se poda alcanzar la
transformacin de la vida social mediante la transformacin del espacio arquitectnico,
haciendo de ste un sustituto de la revolucin poltica. Pero los experimentos modernistas
fracasaron en su intento de modificar el mundo del capitalismo. De hecho, la pureza utpica
de las torres de cristal del modernismo acab por glorificar el podero econmico de los
bancos, las aerolneas y las corporaciones multinacionales.

6. ALGUNOS CRTICOS DE LA POSTMODERNIDAD

Antes de los aos ochenta, la dcada en la que lo postmodemo pasa a ser tema de discusin
y candente actualidad, se levantan ya algunas voces crticas. Una de ellas es la de George
Steiner, que opone a Derrida su libro Presencias reales, y que considera que la nueva postcultura corroe los fundamentos y valores de Occidente. Steiner acusa al pensamiento
postmodemo de abandono de absolutos ticos y certezas, as como de prdida de identidad
y comunidad, de centralidad geogrfica y social. No duda tampoco en tildar el
postmodernismo de pesimismo y escepticismo.
Por su parte, el socilogo Daniel Bell, autor de The Cultural Contradictions of Capitalism,
declara que nos hallamos en el final de una era. Es postmoderno el desatar el instinto, el
impulso, el deseo, y extender a otros campos los impulsos rebeldes, antiburgueses,
antinmicos, hedonistas de las subculturas bohemias propias de la vanguardia artstica
moderna. La postmodemidad se perfila as, por una intrnseca paradoja, como el resultado
de la aplicacin, a la vida diaria, de las reivindicaciones modernas: hedonismo, hiperindividualismo, rebelda. La cultura postmodema representa un asalto a la tradicin y un
narcisismo que va en contra de los imperativos burocrticos, tecnocrticos y organizativos
de la economa capitalista y de la democracia.

El principal crtico del pensamiento postmoderno es el filsofo alemn Jrgen Habermas,

vstago de la Escuela de Frankfurt y defensor empedernido del proyecto moderno, que
no duda en tachar a los postmodernos de neoconservadores o reaccionarios, cuando no
de msticos. Habermas entiende la postmodernidad como una ideologa conservadora
que intenta devaluar los valores y teoras emancipatorios de la modernidad, y que no
representa ms que una derrota ante los elementos an vlidos del proyecto moderno.