CP 122126

IOANA CAETANO ALVES PARENTE DE MELLO
INFINITO INSTANTE
PUC-Rio - Certificao Digital N 0710579/CA
UM OLHAR BERGSONIANO SOBRE O TEMPO

NAS FOTOS DE HIROSHI SUGIMOTO
DISSERTAO DE MESTRADO
Dissertao apresentada como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre pelo programa de Ps
Graduao em Histria Social da Cultura do Departamento
de Histria do Centro de Cincias Sociais da PUC-Rio.
Orientador: Prof. Antonio Edmilson Martins Rodrigues

Co-Orientador: Prof. Maurcio Lissovsky
Rio de Janeiro
Junho de 2009
Livros Grtis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grtis para download.
Ioana Caetano Alves Parente de Mello
INFINITO INSTANTE.
Um olhar bergsoniano sobre o tempo
nas fotos de Hiroshi Sugimoto
Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno

do grau de Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em
Histria Social da Cultura do Departamento de Histria do
Centro de Cincias Sociais da PUC-Rio.
Aprovada pela Comisso Examinadora abaixo assinada.
Prof. Antonio Edmilson Martins Rodrigues

Orientador
Departamento de Histria
PUC-Rio
Prof. Maurcio Lissovsky
Co-Orientador
Departamento de Expresso e Linguagem
Escola de Comunicao
UFRJ
Prof. Sergio Luiz Ribeiro Mota
Departamento de Comunicao Social
PUC-Rio
Prof. James Bastos reas
Departamento de Filosofia
UERJ
Prof. Nizar Messari
Vice-Decano de Ps-Graduao do Centro de Cincias Sociais

PUC-Rio
Rio de Janeiro, 01 de junho de 2009.
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo

total ou parcial do trabalho sem autorizao da
universidade, da autora e do orientador.
Ioana Caetano Alves Parente de Mello

Ioana Caetano Alves Parente de Mello graduou-se em
Comunicao Social Publicidade na Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro em 2003 e em
Cinema na Estcio de S do Rio de Janeiro tambm
em 2003. Cursou o programa de ps-graduao em
Arte e Filosofia na CCE/PUC-Rio concludo em 2007.
Atualmente fotgrafa independente e pesquisa
temticas ligadas fotografia, esttica e histria da
arte.
Ficha Catalogrfica
Mello, Ioana Caetano Alves Parente de
Infinito instante : um olhar bergsoniano sobre o tempo
nas fotos de Hiroshi Sugimoto / Ioana Caetano Alves
Parente de Mello ; orientador: Antonio Edmilson Martins
Rodrigues ; co-orientador: Maurcio Lissovsky. 2009.
91 f. : il. (color.) ; 30 cm
Dissertao (Mestrado em Histria)Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2009.
Inclui bibliografia
1. Histria Teses. 2. Fotografia. 3. Fotograma. 4.
Tempo. 5. Filosofia oriental. 6. Realidade e iluso. 7.
Intuio. I. Rodrigues, Antonio Edmilson Martins. II.
Lissovsky, Mauricio. III. Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro. Departamento de Histria. IV. Ttulo.
CDD: 900
Ao meu pai.
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Edmilson Rodrigues, por sua erudio e parceria na

concretizao deste trabalho.
Aos meus co-orientadores maravilhosos, oficiais ou no, Maurcio
Lissovsky e Simone Rodrigues, pela prontido, eficcia, criatividade e
carinho.
Ao professor Pedro Duarte, que com muitos bons conselhos, dicas e
pacincia, me deu o pontap inicial para esse longo percurso.
Ao programa de ajuda acadmica da Capes e Puc-Rio, pelos auxlios

que permitiram a realizao deste trabalho.
Aos professores que participaram da comisso examinadora e de todo o
meu processo acadmico.
minha me, sempre presente, apoiando irrestritamente qualquer vo.
Ao meu querido Mathias, pela pacincia, amor e grande ajuda em todas
as horas, sempre mantendo meus ps no cho.
Julieta Roitman, amiga imprescindvel para a minha entrada e
concluso do mestrado.
Aos amigos queridos e mestres zen, Vanessa e Leandro, pelas correes
e pelo maior entendimento do vazio, da meditao e da contemplao.
Ao amigo Alexandre, pelo carinho, pela amizade e pela correo e
reviso.
querida Elisa pela ajuda e pacincia na concluso e apresentao da
tese.
Aos amigos fiis que continuamente me ajudaram, socorreram e
acreditaram em mim, Amanda, Bruno, Catarina, Dado, Fabola, Fabrcio,
Fernando, Joana, Julia, Jos, Karina, Mariana, Mila, Monique, Renata,
Pedrinho, Pedro e Yael.
Aos meus familiares e queridos amigos, em especial minha av, meus
tios e Yont e Luiz Guilherme, que me deram muita fora de uma forma
ou de outra ao longo desses anos.
RESUMO
Mello, Ioana Caetano Alves Parente de; Rodrigues, Antonio Edmilson

Martins; Lissovsky, Maurcio. Infinito Instante. Um olhar
bergsoniano sobre o tempo nas fotos de Hiroshi Sugimoto. Rio de
Janeiro, 2009. 91p. Dissertao de Mestrado Departamento de
Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
A dissertao Infinito Instante. Um olhar bergsoniano sobre o tempo

nas fotos de Hiroshi Sugimoto procura analisar a linguagem fotogrfica
contempornea e sua relao com o tempo a partir da obra do fotgrafo
japons Hiroshi Sugimoto. Para tanto, dialoga com o sistema de idias do

filsofo Henry Bergson e seus conceitos de temporalidade, memria,
realidade, conscincia, percepo e durao. O trabalho percebe como
esses dois artistas e pensadores tm uma viso criativa do tempo,
liberando-o das amarras da medio e da racionalidade. Alm disso, no
deixa de abordar as influncias orientais de Sugimoto e sua relao com
as obras de Marcel Duchamp e os minimalistas, aumentando as
possibilidades do olhar fotogrfico e da arte em geral.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia, fotograma, tempo, filosofia oriental, realidade e iluso,
intuio.
RSUM
Mello, Ioana Caetano Alves Parente de; Rodrigues, Antonio Edmilson

Martins; Lissovsky, Maurcio. Instant Infini. Un regard bergsonien du
temps sur les photos de Hiroshi Sugimoto. Rio de Janeiro, 2009.
91p. Dissertation de Matrise Departamento de Histria, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
La dissertation Instant Infini. Un regard bergsonien du temps sur les

photos
de
Hiroshi
Sugimoto
pour
but
analyser
le
langage
photographique contemporain et sa relation avec le temps partir de
luvre du photographe japonais Hiroshi Sugimoto. Pour cela, le texte

aborde le systme dides du philosophe Henry Bergson et ses concepts
de temporalit, mmoire, ralit, conscience, perception et dure. Ce
travail entrevoit comment ces deux artistes et chercheurs ont une vision
crative du temps, en le librant des grilles de mesures et de la rationalit.
De plus, il aborde galement les influences orientales de Hiroshi et sa
relation avec luvre de Marcel Duchamp et les minimalistes, augmentant
ainsi les possibilits du regard photographique et de lart en gnral.
MOTS CLEFS
Photographie, photogramme, temps, philosophie oriental, ralit et
illusion, intuition.
SUMRIO
Introduo
10
1. Um Olhar mais Atento
18
2. Henry Bergson, o Filsofo do tempo
25
3. A Descoberta de uma Identidade
33
4. As Influncias Ocidentais
4.1. Duchamp
4.2. Minimal
46
46
55
5. Artistas do Tempo
65
6. Novo Instante
72
Concluso
78
Bibliografia
81
Apndice de Fotos
86
EPGRAFE
A obra (uma imagem, por exemplo,) no uma srie de respostas, uma

srie de questionamentos, ela no explicaes, ela demandas de
explicaes, pedidos de esclarecimentos (...). isso mesmo uma obra:
uma srie de interrogaes (...).
Eugne Ionesco
INTRODUO
No presente trabalho proponho pensarmos a imagem. Porm, cada
imagem, seja fotogrfica, cinematogrfica, vdeogrfica, informtica ou de
qualquer outra natureza, tem uma lgica interna, uma postura filosfica prpria e
uma compreenso e viso singular do mundo. Nessa dissertao, pretendo
pesquisar e descobrir como se constri essa postura, especificamente na
fotografia, hoje, a partir do recorte extraordinrio do fotgrafo Hiroshi Sugimoto.
Pensar a fotografia uma tarefa complexa. Entendemos a fotografia, em
um primeiro momento, pela sua relao com o objeto exterior, se ela uma
paisagem ou um retrato, realista ou pictorialista, publicitria ou jornalstica.
Num segundo momento, quando nos deparamos com textos tericos mais
densos sobre a fotografia, encontramos o clssico esquema foto/referente, ou seja,
pensamos a fotografia como o congelamento eterno de um momento que existiu
mas no existe mais no mundo real: o referente tem a sua existncia congelada na
foto. So inmeros os textos que lidam com essa problemtica, como os de
Roland Barthes, por exemplo. Em seu livro A Cmara Clara, ele expe sua tese
de que a fotografia no pode negar seu referente. Para ele, a casa na foto, alm de
ser sempre uma casa, ter sempre que ter estado l, pois h uma dupla posio do
referente, de realidade e de passado. Segundo o autor, prprio da fotografia essa
ratificao do objeto que ela representa: isso que vejo encontrou-se l, nesse
lugar que se estende entre o infinito e o sujeito; ele esteve l, e, todavia de sbito
foi separado; ele esteve absolutamente, irrecusavelmente presente, e, no entanto j
diferido1. Essa a essncia da fotografia, para Barthes, essa certeza daquilo que
foi. Vale ressaltar que, para ele, o cinema no a fotografia melhorada. Pelo
contrrio, apesar de derivar da fotografia, o cinema difere em sua essncia. Na
foto o referente se ps diante da cmara e a permaneceu para sempre, no cinema
o referente passou diante da cmara, fechamos os olhos e no o vemos mais, j
outra imagem, outro referente. A fotografia imvel, ela fixa o tempo, congela o
instante e a memria.
BARTHES, 1984, pg. 115.
11
O filsofo Walter Benjamin, em sua Pequena histria da fotografia,
tambm reala essa intrnseca ligao entre a foto e seu referente, esse espanto
do objeto fotografado ter obrigatoriamente existido em oposio pintura, por
exemplo, que pode criar seus objetos retratados. interessante e importante
perceber como dois grandes pensadores do mundo moderno, Barthes e Benjamin,
lidam com a fotografia por aquilo a que ela remete: o seu referente.
Benjamin tambm sugere que o que foi fotografado no desaparece,
continua real. A coisa fotografada, uma pessoa, por exemplo, permanece presente,
um passado que se reclama real. Na fotografia, segundo ele, preservase algo
que no pode ser silenciado, que reclama com insistncia aquele que viveu ali,
que tambm na foto real, e que no quer extinguirse na arte.2
Esse pensamento difundido desde os primrdios da fotografia, quando

ainda se contava a histria de Plnio sobre as origens da imagem. Em seu livro 35
da Histria Naturalis, Plnio nos conta a histria da filha de um oleiro de Sicion
que estava apaixonada por um rapaz que repentinamente teve de partir para uma
longa viagem. Na cena de despedida, os dois enamorados esto em um quarto
escuro, iluminados apenas por uma vela, ou um fogo, que projeta a sombra dos
jovens na parede. Para guardar a memria do amante e seu trao fsico atual, a
moa desenha com carvo a silhueta do amado para fixar a imagem daquele que
est ali agora, mas logo estar ausente. Percebemos que essa fbula sobre a
origem da imagem nos remete diretamente ao ndice3: a sombra puro ndice, e
essa figura desenhada com carvo seu referente, literalmente seu trao.
A fotografia , sem dvida nenhuma, caracterizada por essa intrnseca
relao com o referente, com o objeto exterior. inquestionvel que a essncia da
fotografia resida precisamente nessa sua ligao com o passado, na sua prpria
histria, mas a linguagem fotogrfica no faz apenas referncias externas sem ter
a capacidade, por exemplo, de comunicar algum contedo fora das imagens. A
imagem fotogrfica pode adquirir vrios outros significados se, a partir desse
esquema fundamental da fotografia, tentarmos seguir os inmeros caminhos que
2
BENJAMIN, 1985, pg. 91.

Por oposio cone e smbolo, o ndice, no sentido do terico e semitico americano Charles
Sanders Pierce, resulta de uma relao de conexo real, contigidade fsica com seu referente.
3
12
se vislumbram. Ns podemos sempre ir alm, aprofundarmos mais, pesquisarmos
novos temas e desvendarmos novas relaes. Como expe o historiador brasileiro
Boris Kossoy, o vnculo com o real sustenta o status indicial da fotografia. No
entanto, a imagem fotogrfica resulta do processo de criao do fotgrafo:
sempre construda; e tambm plena de cdigos.4 Seguindo sempre as idias dos
importantes tericos da fotografia, alguns j citados, outros a serem descobertos
nesse mesmo trabalho, como Arlindo Machado, Rosalind Krauss e Vilm Flusser,
acredito que podemos nos abrir para outros dilogos com a fotografia,
aumentando as possibilidades desse vasto campo. Toda fotografia lida com seu
referente, ela no tem como fugir dele, porm ela tambm resulta de um processo
de criao, onde elaborada, pensada e refletida tcnica, cultural e esteticamente.
Em um texto do estudioso brasileiro Arlindo Machado, intitulado A
Fotografia como Expresso do Conceito, nos deparamos com uma fotografia

pensada no exclusivamente como ndice, trao de um referente, mas tambm
como smbolo, segundo a definio peirceniana, ou seja, como expresso de um
conceito geral e abstrato. Em seu texto, Arlindo nos explica que a fotografia na
verdade uma interpretao, uma leitura tcnica do referente fotografado,
resultando numa criao de algo novo. Ele comenta que:
enquanto smbolo, (...) a fotografia existe numa relao tridica entre: o signo (a
foto, ou se quiserem, o registro), seu objeto (a coisa fotografada) e a
interpretao fsico-qumica e matemtica. Essa interpretao um terceiro, (...)
um conceito puramente plstico a respeito do objeto e seu trao.5
A fotografia uma mdia derivada da tcnica lente, foco, distncia, fonte

de luz, pose, papel de revelao, retoque, etc e assim, uma foto no somente a
conseqncia de uma impresso do referente na foto, tambm uma interpretao
das propriedades tcnicas da cmera e de seus aparatos. Um filme Kodak vai ter
caractersticas tcnicas diferentes dos filmes Fuji, limitando uma certa leitura
sobre as cores, por exemplo. O verde da fotografia de paisagem vai ser um
smbolo do verde das matas que vivenciamos, apenas uma leitura tcnica inserida
no espectro possvel de verdes do filme padronizado. O trao fotogrfico,
4
5
KOSSOY, 2007, pg. 42.

MACHADO, 2000, pg. 4.
13
quando existe, no nos dado em estado bruto e selvagem, mas j imensamente
mediado e interpretado pelo saber cientfico.6 A fotografia, segundo Arlindo
Machado, ultrapassa o delinear do referente, perpassa a fronteira de ndice e
esbarra numa expresso conceitual.
Hiroshi Sugimoto, artista tema desse sucinto trabalho, um fotgrafo
japons, nascido em Tquio em 1948 e que vive hoje entre sua cidade natal e
Nova Iorque. Ele desenvolve um trabalho fotogrfico bem singular, permeado de
influncias da sua cultura oriental de origem e da cultura ocidental que ele sempre
procurou conhecer. Suas obras lidam de uma maneira sutil com a prpria
linguagem da fotografia. Em uma entrevista para a jornalista Deborah Martin Kao
em 20067, Hiroshi fala especificamente sobre a sua viso da fotografia. Ele
explica que sempre procurou inovar na linguagem fotogrfica. Como a fotografia,
segundo ele, ainda uma mdia recente, diferente da pintura ou da escultura, ela
est em pleno processo de desenvolvimento e repleta de brechas para inovaes e
descobertas. A idia que temos da fotografia se resume a sua proximidade e
semelhana com a realidade, e s, nada mais, diz ele. A partir dessa questo, ele
quer tentar algo novo, utilizar a mdia fotogrfica para explorar conceitos
originais, discutir assuntos e mostrar suas idias, tudo isso inserido no campo da
arte. Hiroshi adiciona no fim da entrevista que gostaria de investigar novas
maneiras de trabalhar a fotografia: a imagem fotogrfica como expresso de
idias.
O trabalho do fotgrafo consiste, em linhas gerais, em recortar do mundo
a sua viso pessoal e nos mostrar esse recorte, transformando a sua viso
subjetiva em objeto de anlise e contemplao. Escolhi o artista Hiroshi Sugimoto
para ser tema dessa dissertao porque podemos perceber nas suas idias, e por
conseqncia tambm nas suas imagens, uma clara tentativa do artista em
descobrir uma linguagem que fale da prpria fotografia. Ele um fotgrafo que
dialoga muito com as noes de Histria, perda, fixao, luz e sombra, real e
iluso, percepo, tempo e memria, todas questes da linguagem fotogrfica em
si.
6
7
MACHADO, 2000, pg. 5.

http://sugimoto.pulitzerarts.org/interview
14
Em 1999, Hiroshi Sugimoto fez um retrato de Fidel Castro. Quando

vemos esse retrato ficamos um pouco perturbados, a semelhana inegvel, a luz
perfeita, a qualidade impecvel, mas permanece uma certa estranheza, como se
houvesse algo de errado com essa imagem fotogrfica. Ao lado de Fidel, e parte
do mesmo conjunto de portraits, podemos ver o rei Henrique VIII da Inglaterra, e
de repente, nos damos conta da impossibilidade desse retrato. Logo nos vem a
pergunta: mas como?
A foto percebida como uma espcie de prova, ao mesmo tempo necessria e
suficiente, que atesta indubitavelmente a existncia daquilo que mostra. (...) a
fotografia, pelo menos aos olhos da doxa e do senso comum, no pode mentir.8
Existe um lapso entre o que vemos e o que conseguimos processar atravs

do nosso conhecimento sobre a imagem fotogrfica, apesar de Fidel e o falecido

rei ingls estarem na foto, eles no parecem reais, e no segundo caso, nem poderia
ser. O truque que os portraits dessa srie9 foram todos tirados no museu de cera
Madame Tussauds em Londres, ou seja, os personagens das imagens no so
humanos, apenas bonecos de cera. Obviamente, Sugimoto no est apenas
querendo trucar o espectador e rir dele, ele cria a partir dessa brincadeira um
momento de contemplao, um dilogo sobre a ambigidade entre o real e o
artificial, e tambm, uma reflexo sobre a dialtica do tempo - um tempo
congelado ou um tempo inexistente? um questionamento sobre o que se espera
das imagens fotogrficas, e mais ainda, um questionamento sobre a imagem
fotogrfica em si. Atravs da fotografia enquanto mdia, Hiroshi Sugimoto
percorre assuntos e conceitos que vo muito alm da literalidade de meras
fotografias.
Talvez por causa de sua bagagem oriental, talvez por suas influncias
ocidentais, sua trajetria pessoal, ou um pouco de tudo isso junto, Hiroshi
problematize no seu trabalho fotogrfico inmeras questes que vo alm da
fotografia, permeando a filosofia, a percepo, a religiosidade, e com isso nos
leve a explorar outros alicerces da imagem fotogrfica. Atravs dos caminhos
8
9
DUBOIS, 1993, pg. 25.

Foto 1 e 2 no apndice de fotos na pgina 86.
15
percorridos por Sugimoto, que sero tratados ao longo do trabalho, poderemos
transitar por muitos pontos e abrir muitas portas. importante enfatizar que,
nesse trabalho em especial, eu gostaria de me aproximar mais da forma singular
que Sugimoto trabalha a questo do tempo nas suas imagens. Para ele "o tempo
um conceito abstrato que no pode ser mostrado de maneira direta", e completa:
"mesmo trabalhando de maneira indireta, posso mostrar as metforas do tempo.10
O tema muito presente em toda sua trajetria e j aparece em um de seus
primeiros trabalhos fotogrficos, ainda do tempo de faculdade, uma srie para a
companhia de relgios eltricos Ingram. As fotos no tm nenhum apelo
publicitrio ou comercial e j apontam para um caminho mais abstrato e
conceitual, para reflexes que estaro presentes ao longo de toda a sua carreira:
sobre realidade em si, o que real, o que iluso, espao e tempo, memria,
como se d nossa percepo, entre outras questes. David Elliott, diretor do
Museu de Arte Mori, em Tquio, afirmou em uma mesa redonda no museu

Hirshhorn em 200611, que o elemento central que aparece ao longo do trabalho de
Hiroshi Sugimoto o tempo. Segundo Elliott, Hiroshi tem sempre em mente
indagaes sobre o que o tempo? um instante ou uma durao? Um crculo
ou uma linha?12
Para abordar a delicada e difcil obra de Sugimoto nessa dissertao desejo
analisar vrios de seus trabalhos mostrando um pouco da trajetria de sua carreira,
mas pretendo me dedicar mais profundamente a sua srie Seascapes13 que
consiste em mais de 500 paisagens de mares, produzidas desde 1980 e em
desenvolvimento at hoje em diferentes lugares ao redor do mundo. Escolhi
especificamente essa srie porque apesar de muitos dos seus trabalhos dialogarem
com o conceito de tempo e tentarem mostrar diferentes faces do tempo, acredito
que Seascapes o trabalho que melhor retrate essa problemtica. Suas imagens
consistem em diferentes mares ao redor do mundo, sendo que ele nunca
fotografou duas vezes o mesmo mar e sempre manteve milimtricamente a
mesma composio: a linha do horizonte cortando a imagem em duas metades
10
http://www.speculum.art.br/module.php?a_id=502
http://hirshhorn.si.edu/dynamic/podcasts/podcast_61.mp3
12
Traduo livre do depoimento de David Elliott no museu Hirshhorn em 2006
(http://hirshhorn.si.edu/dynamic/podcasts/podcast_61.mp3) : what is time? Is it a single moment
or is it contnuos? Is it a loop or is it a line?
13
Fotos 3, 4 e 5 no apndice de fotos nas pginas 86 e 87.
11
16
iguais, ar e gua. Quando refletimos um pouco mais sobre esses mares
percebemos que essencialmente so todos o mesmo ar e a mesma gua, apenas
nomeados diferentemente. Os mesmos elementos tm diferentes nomes
dependendo da cultura, da civilizao, da lngua Mar Cspio, Mar Vermelho,
etc. Essas fotos seriam, segundo Sugimoto, uma tentativa de capturar no apenas
o aqui e agora, mas uma conscincia de um mundo pr-civilizao. Em uma
entrevista para o crtico Martin Herbert, Sugimoto conta que o primeiro ttulo que
ele deu para essa srie foi Time Exposed14, porque, segundo ele, o mar a melhor
maneira de revelar o tempo. Se tudo na Terra mudou - as paisagens terrestres, as
culturas, as civilizaes, os seres humanos - os mares, pelo contrrio, continuam
os mesmos de milhes e milhes de anos atrs, eles carregam nas suas ondas o
passar de todos esses anos, como uma espcie de viagem no tempo. Isso um
conceito bastante forte de tempo, impe uma densa presena da idia de tempo.
A partir dessa srie pretendo reconstruir a potica do artista e tentar
mostrar como seu trabalho lida de uma maneira distinta com os problemas to
atuais de temporalidade e memria. Interligando de uma maneira breve o trabalho
de Sugimoto s influncias que teve do budismo, de outros fotgrafos e do
prprio movimento das artes plsticas, como Duchamp e os minimalistas,
pretendo dar continuidade ao seu dilogo com o tempo e a memria e aproxim-lo
a um dos maiores pensadores do nosso tempo: Henry Bergson.
Henry Bergson foi um importante filsofo do incio do sculo XX que
trabalhou extensivamente sobre os conceitos do tempo. Todo o seu trabalho parte
de um estudo sobre a subjetividade, a conscincia, a memria e a durao (e seus
vnculos indissociveis) e construdo sobre o pano de fundo de uma crtica
inteligncia e linguagem, que encaminhar Bergson defesa de seu famoso
mtodo de conhecimento denominado intuio. Assim, para ele, denominar o
tempo, medi-lo ou congel-lo significa apontar, delimitar ou deter aquilo que no
se deixa apanhar, significa falar daquilo que inefvel, isto , do que a linguagem
e a prpria inteligncia no alcanam.
14
Tempo exposto.
17
Como dizamos antes, estamos acostumados a entender a fotografia como
a mdia do instantneo, da petrificao do tempo, do congelamento da memria;
retendo aquele referente e de uma certa maneira aquele instante e o fixando para
outras geraes.
Mas esse tempo dominado pela fotografia e chamado de instante uma
miragem. impossvel retirar um ponto singular do fluxo temporal, pois o modo
normal de apreenso do tempo o da durao, por mais curta que seja. Como
esmiuaremos mais adiante, Bergson afirma que esse tempo aprisionado pela
fotografia uma iluso: tempo espacializado, e no o tempo propriamente dito.
Com a inveno do cinematgrafo pelos Irmos Lumire no final do
sculo XIX, a fotografia fica ainda mais ligada a essa idia de congelamento do
instante, imagem petrificada do tempo. Aos poucos, a tcnica moderna da

imagem em movimento ganha uma certa primazia e relega linguagem
fotogrfica o papel de embalsamadora do tempo.
(...) a fotografia como tal permanece refm da noo de uma instantaneidade
artificial que se abate sobre o tempo e a durao como a guilhotina do carrasco
arranca a vida do condenado. Nada poderia ser mais enganoso. As expectativas
que precedem a descida da lamina tomam conta, com inaudita intensidade, deste
tempo de espera. o timo de segundo em que a cabea se desmembra do corpo,
quando a vida finalmente se consuma, que marca em cada rosto o seu aspecto.15
De uma certa maneira, Hiroshi Sugimoto consegue fugir dessa noo de

instantaneidade artificial. Ele no congela a imagem fotogrfica, no
mumifica o tempo, no o transforma em instante esttico e definido. Ele deixa a
imagem escapar e entrever seu prprio devir.
Esse trabalho no pretende esgotar todos os assuntos que as fotografias de
Sugimoto trazem, muito menos colocar um ponto final na questo da
temporalidade em suas sries. apenas uma interpretao possvel, compreendida
entre outras tantas. Qualquer coisa pode ser dita sobre o meu trabalho, e nada
estaria errado16, reflete o prprio artista.
15
16
LISSOVSKY, 2000, pg. 129.

BROUGHER; ELLIOT, 2006, pg. 34. Traduo livre.
1
UM OLHAR MAIS ATENTO
A primeira vez que vi as fotos de Hiroshi Sugimoto em So Francisco,
pouco tempo atrs, fiquei incrivelmente fascinada. Diante do seu mar Egeu, eu
sentei e fiquei por um longo tempo contemplando, sem ter mais nenhuma
percepo do que se passava a minha volta no museu. Senti uma quietude e ao
mesmo tempo uma presena poderosa. Desde ento no esqueci aquela
retrospectiva de um fotgrafo japons de nome esquisito que eu nunca tinha
escutado antes.
Escolhi falar sobre as fotos de Hiroshi Sugimoto exatamente por causa
desse poder todo que elas tm, dessa enorme presena que sentimos assim que
nosso olhar cruza a linha do horizonte em Seascapes. A singularidade de seu
pensamento realmente arrebatadora.
A fotografia uma linguagem e como tal constri representaes e
comunica, transformando a realidade e sendo por ela transformada. O olhar
fotogrfico, a partir de Sugimoto, pode nos levar a novas possibilidades de pensar
e perceber o mundo, e a ns mesmos. A fotografia mudou muito durante sua
histria, de aparelho mecnico de documentao e de mediao entre o fotgrafo
e a natureza, ela chega aos nossos dias com uma linguagem mais subjetiva, com
uma maior integrao do artista mquina e com uma orientao pluralista diante
desse momento atual onde as relaes estabelecidas so muito mais sutis e
dinmicas. Podemos perceber que em cada momento, na histria da fotografia,
destacam-se relaes entre o homem e a cultura, o homem e sua experincia de
espao e tempo. Gostaria de analisar como se do essas relaes hoje, na
fotografia.
importante dizer, antes de qualquer coisa, que no existe uma fotografia
contempornea, ou seja, uma escola ou um conjunto definido de regras e
processos para uma suposta fotografia intitulada contempornea. O que existe
hoje so mltiplas vises e uma enorme diversidade e heterogeneidade de
19
trabalhos, de obras e de linguagens. Elegi para esse trabalho uma linguagem,
dentre muitas outras, de um fotgrafo em atividade h mais de trinta anos, que
traz uma viso que eu credito de grande valia dentro dos mltiplos olhares
contemporneos.
Como mencionado, Hiroshi Sugimoto um fotgrafo japons em
atividade h mais de trinta anos. Formado em economia e filosofia alem pela
Universidade de Tquio, nos anos 60, e em arte conceitual e Minimal pela
Universidade de Pasadena, nos anos 70, ele hoje vive entre o Japo e os EUA.
Com essa base, ele tende para uma abordagem mais conceitual e problemtica das
capacidades e da natureza da imagem fotogrfica.
Podemos comear explicitando que Sugimoto um fotgrafo moda
antiga: usa uma cmera analgica, grande formato17, luz natural, exposies
longas que podem passar de uma hora de durao e revelao em quarto escuro
prprio. Sem deixar de usar tcnicas modernas, ele tem uma forte ligao com o
artesanal da fotografia. Pensado no movimento do slow food que se ope ao fast
food clamando por mais tempo na preparao dos pratos, na escolha dos
ingredientes e no saborear da comida, poderamos chamar Hiroshi Sugimoto de
um slow artist. Todo o seu trabalho leva tempo: ele leva tempo pesquisando suas
idias, fazendo anotaes, experincias e clculos, ele trabalha por longos
perodos em algumas sries, seus Seascapes, por exemplo, duram mais de 20 anos
e, por fim, o tempo de exposio em muitas de suas imagens longo e demorado.
Mas essa recuperao dos procedimentos fotogrficos artesanais no une
Sugimoto a um sentimento nostlgico e melanclico de restabelecimento de
valores e crenas ligados a uma outra conjuntura histrica. Muito pelo contrrio, a
partir da valorizao do potencial criativo e inventivo de prticas mais artesanais,
combinadas com recursos modernos digitais, ele maximiza o nvel tcnico de suas
fotos e circula sem receio entre diferentes convenes representativas anulando
qualquer disputa entre elas e sem estabelecer um modelo como verdade absoluta.
17
As mquinas fotogrficas de grande formato se referem a caractersticas bem diferentes das

mquinas leves que usam negativo em rolo, como grandes negativos montados em chassi, maior
resoluo, menor locomoo...
20
Atualmente, podemos dizer que estamos na era da informtica e do
virtual. Estamos marcados pela interao entre o humano e a mquina, h uma
explcita dissoluo das fronteiras. Nossa modernidade ocorre por mediaes e
redes; a realidade se mostra difusa, fragmentada por meio de manipulaes
tcnicas. Como pensar o fotogrfico hoje diante dessa abstrao total dos signos,
dessa desmaterializao do mundo?
Vivemos sob o imprio do olhar, num mundo mediado por imagens
tcnicas e inundado por elas. No paramos mais, no contemplamos mais, fomos
engolidos pela presena banal de centenas, milhares de imagens. Nessa era da
fotografia digital, a relao dos fotgrafos com seus equipamentos mudou muito.
Os fotgrafos agora tm um nmero ilimitado de chapas podendo tirar e revelar
quantas fotos quiserem. Por um lado isso facilita o trabalho, mas, por outro,
exclui o tempo de uma reflexo prvia para cada imagem. Como alerta o
fotgrafo paulista Dimitri Lee, eu gosto que a fotografia tenha um custo. O custo
do clique.18 No h mais um processo de escolha, de gastar um tempo para
pensar cada foto individualmente. H, sim, uma perda de significado da imagem;
de tanto clicar uma fotografia sem concentrao ou ponderao, a imagem acaba
por perder seu valor e se esgotar em si mesma. O mundo de hoje se mostra
totalmente imediatista, somos sugados por inmeras imagens, rpidas, certeiras e
impensadas. Em uma entrevista para Thomas Kellein em 1994, que resultou no
livro Time Exposed, Hiroshi comenta:
As pessoas no se concentram mais. Elas no olham para uma coisa por muito
tempo. Nossos olhares esto sempre se movendo e procurando por alguma outra
coisa. Ns no temos mais momentos calmos e tranqilos para encarar alguma
coisa. Essa a funo maior da pintura e da fotografia. Pode-se olhar para um
portrait (...) calmamente, pouco a pouco e estudar os detalhes por uma hora,
talvez duas.19
Hiroshi Sugimoto quer resgatar a reflexo da foto e sossegar o olhar na

contemplao da imagem. Trabalhando com procedimentos analgicos, ele
reafirma a importncia de um custo para cada clique e com isso de uma reflexo,
ao mesmo tempo que no absolutiza esse processo, pois tambm usa e aproveita a
18
19
BAPTISTA, 2008, pg. 28.

21
facilidade tcnica do digital, seja para ajudar na montagem de suas exposies ou
para auxiliar na suas investigaes, como sua passagem pelo mundo do vdeo
com seu trabalho Sea of Buddhas, por exemplo.
Sugimoto inicia sua carreira numa poca (em torno de 1960) em que as
verdades fotogrficas foram duramente postas em questo, nem tanto pelos
fotgrafos mas por artistas do campo das belas artes. Andy Warhol e Yves Klein,
entre vrios outros, fundem a fotografia com outras mdias e descobrem novas
percepes alm da testemunhal. Sugimoto, ento um jovem estudante em Nova
Iorque, est atento a essas novas possibilidades e acaba enveredando, desde seus
primeiros trabalhos, para uma fotografia mais abstrata. Em uma de suas famosas
sries, Theaters20, ele deixa o obturador ligado durante toda a projeo de um
filme. Temos na foto alguns detalhes da sala de cinema e uma tela branca
estouradssima no meio da composio. Nesse caso lidamos claramente com a

questo do tempo na foto, mas de uma forma mais abstrata. Em uma imagem so
captadas 2 horas de filme. O tempo passa mas ns vemos apenas uma tela branca,
ou seja, nada.
Todas as suas sries so interligadas, dialogam e se complementam, mas,
como comentado anteriormente, eu gostaria, nesse trabalho, de focar na sua srie
Seascapes, diferentes paisagens de mares em todo o mundo. Fotografias de
paisagens so bastante difceis e desafiadoras. Podemos relembrar um grande
fotgrafo de paisagens dos anos 30, chamado Ansel Adams, que comentou sobre
suas fotografias:
De todas as variedades de fotografia, a paisagem (...) o teste supremo do
fotgrafo. Ele precisa pegar a combinao feliz de terra, cu e nuvem no
pode contrap-las ou coloc-las em posio, nem ajuda muito mudar o prprio
ponto de vista. Quando se fotografam objetos prximos, podem-se obter grandes
mudanas movendo a cmera alguns centmetros; quando se fotografa paisagens
pode-se, com freqncia andar cem metros, oitocentos metros e pouco ganhar. E
h o problema de nebulosidade, baixa saturao das cores, escala (...). E por fim,
h a necessidade de captar o momento quando a luz mais eloqente, e
fotografar antes que o momento passe.21
20
21
Fotos 6, 7 e 8 no apndice de fotos na pgina 87.

STEGNER, 1995, pp. 51 e 52.
22
Ansel Adams participou de um famoso grupo de fotgrafos chamado
f/6422 que tentou estruturar uma nova linguagem fotogrfica. Dentre outras coisas,
eles evitavam alteraes nas imagens, limitavam os efeitos criados pelos
equipamentos e pelos processos de revelao, procuravam o mximo de foco e de
profundidade de campo. O resultado era normalmente uma fotografia de
paisagem de mxima definio.
Sugimoto fala abertamente, em uma entrevista em 2006 no Pulitzer
Foundation23, das influncias que teve do grupo f/64 e mais especificamente do
fotgrafo Ansel Adams. Ele acredita na superioridade tcnica da fotografia do
sculo XIX, com suas cmeras grande formato, onde os enormes negativos
(maiores que os negativos 35mm e sem comparao com os pixels digitais)
guardam muito mais informaes e qualidade, alm de terem maior capacidade de
controle sobre as sombras. Obviamente, Hiroshi fotografa sua srie de paisagens

dentro de uma outra linguagem, com uma outra postura esttica, mas as
influncias tcnicas esto no passado, na tradio da fotografia do sculo XIX.
Os seus mares so fotografados todos da mesma maneira: fotos externas,
com luz natural, preto e branco, e o horizonte entre o cu e o mar, dividindo a
foto igualmente. O mar est sempre calmo e o cu vazio, no h pssaros, no h
barcos, no h nuvens, no h pessoas, nem animais, no h nem chuva nem sol,
no h sugesto de futuro ou passado narrativo, no h nenhum elemento
dramtico ou teatral.
As fotos so exibidas em grupos de seis, normalmente, e assim que
comeamos a perceber as nuances de cada paisagem. A comparao um ponto
chave. No h uma diferena geogrfica clara, essencialmente elas so a mesma
imagem, mas comparando-as somos absorvidos pelas pequenas variaes, o que
percebemos uma diferena esttica extremamente sutil: o mar e o cu tm
texturas diferentes, uma escala tonal diferente, o horizonte pode estar levemente
sem foco dependendo do clima...
22
f/64 significa a menor abertura do diafragma de uma cmera grande formato e possibilita uma
grande distncia focal.
23
http://sugimoto.pulitzerarts.org/interview
23
Durante anos ele fotografou paisagens em preto e branco dos antigos
mares da Terra Mar Negro, Mar Egeu, Mediterrneo, entre muitos outros;
apenas gua e ar. E ele mesmo relata suas experincias:
gua e ar. Essas substncias so comuns, elas quase no atraem nenhuma
ateno porm so a revelao da nossa prpria existncia. As origens da vida
esto cobertas de mitos: que sejam feitos gua e ar (...). Mistrio dos mistrios,
gua e ar esto bem na nossa frente, nos mares. Cada vez que eu vejo o mar, eu
sinto uma calma segurana, como se estivesse em contato com meus ancestrais;
eu embarco numa viagem da viso.24
interessante mencionar a falta de cor nas fotografias de Sugimoto. Em

tempos onde mais comum nos depararmos com a fotografia publicitria
seduzindo os vidos consumidores com suas cores fortes, chamativas e explcitas,
todas as sries de Hiroshi Sugimoto so em preto e branco Seascapes, Theaters,
Dioramas - inclusive a srie Colors of Shadow, executada entre 2004 e 2006 e

feita totalmente em cor. Nesse trabalho colorido, ele lida apenas com a luz e as
sombras das paredes de seu ateli em Nova Iorque, ou seja, mesmo suas
fotografias coloridas so as mais monocromticas possveis. O terico Vilm
Flusser dizia que a fotografia uma abstrao e que a fotografia colorida seria
mais abstrata que a fotografia em preto e branco (PB), pois cada cor, por
exemplo, cada verde, seria uma criao dos laboratrios e no o verde da
natureza, estando assim mais afastado da realidade. O fotgrafo Cartier Bresson
vai mais longe atribuindo a cor pintura e o PB fotografia por uma questo de
princpios. No acho que a falta de cor em Sugimoto seja por princpios to
rigorosos. Alm de estar atrelado a uma tradio tcnica do sculo XIX, acredito
que o PB em sua obra mais um recurso para sua contnua investigao sobre as
questes da linguagem fotogrfica e para suas indagaes sobre o que real em
um mundo de iluses, sobre a maneira como a luz muda a escurido, sobre vida e
morte, tempo e memria. Trabalhando em tons de cinza, ele claramente no apela
ou seduz o espectador, o deixando livre e independente para construir seus
prprios significados a partir da imagem.
24
Traduo livre da citao de Hiroshi Sugimoto em seu site www.sugimotohiroshi.com: Water

and air. So very commonplace are these substances, they hardly attract attentionand yet they
vouchsafe our very existence. The beginnings of life are shrouded in myth: Let there be water and
air. (...)Mystery of mysteries, water and air are right there before us in the sea. Every time I view
the sea, I feel a calming sense of security, as if visiting my ancestral home; I embark on a voyage
of seeing.
24
Como previamente mencionado, a fotografia considerada a mdia do

instantneo por excelncia. Ela jamais deixou de ser pensada pela problemtica
do tempo. No senso geral, a fotografia tida como a mumificao do tempo: de
um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do movimento imobilidade, do
mundo dos vivos ao reino dos mortos, da luz s trevas, da carne pedra25. No
entanto, para um fotgrafo japons como Hiroshi Sugimoto, ligado as suas
tradies orientais, h muitas sombras entre a luz e as trevas, entre o reino dos
vivos e dos mortos, e se no fosse pelas sombras, no haveria beleza26. Ele no
quer se imobilizar em um instante, se encerrar em um nico olhar, existem muitos
caminhos a serem percorridos, detalhes a serem delineados. Nas fotos de
Sugimoto, e mais especificamente na sua srie Seascapes, acredito que o instante
no seja fixado. O que ele prope para suas imagens, e de uma certa maneira para
a fotografia em si, no um mundo para ser duplicado, mas para ser construdo.
Em seus mares do mundo, o que vemos quase uma pintura minimalista,
um quadrado dividido por uma linha - o horizonte com a parte de baixo branca a gua - e a parte de cima preta - o ar. De imediato no identificamos o referente
da foto e assim ficamos perdidos nessa composio simples, intrigante e perfeita.
Essa falta de referente imediato nos afasta do tempo supostamente real cronolgico e objetivo - e com isso entramos no tempo da fotografia; liberamos
nossos sonhos e nossas memrias em um livre ir e vir. Mesmo quando
identificamos a figura como sendo gua e ar no ficamos presos a um referente
pesado que acaba por dominar a foto e fazer nossa imaginao se imobilizar
naquele instante definido. Pela eteridade do objeto fotografado, pelo seu ar
abstracionista, a foto ganha uma infinitude, um tempo prprio que mistura
passado, presente e futuro. Hiroshi Sugimoto no nos enclausura em um tempo
petrificado; ao olhar o infinito, ele nos libera e nos faz ver o tempo real. Esse
tempo, como veremos no prximo captulo, o filsofo Henry Bergson entendia
como o prprio tecido do real, ou seja, um tempo emaranhado de sucesso,
continuidade, transformao e criao.
25
26
DUBOIS,1993, pg. 168.

TANIZAKI, 2006, pg. 47.
2
HENRY BERGSON, O FILSOFO DO TEMPO
Foi a anlise da noo de tempo que perturbou todas as minhas idias.27
Henry Bergson
A fotografia a mdia do tempo. Nosso foco nesse trabalho justamente
as fotografias de Hiroshi Sugimoto e esse dilogo ntimo que ele faz entre suas
obras fotogrficas e a questo do tempo e da memria. Mas o que o tempo,
como explic-lo? Estamos aqui falando do tempo, das diferentes maneiras de
entender o tempo, das diferentes questes referentes ao tempo mas, na verdade,
descrever o tempo, defini-lo em conceito extremamente difcil. Ns temos uma
experincia constante do tempo atravs das mudanas dos estados da nossa

conscincia e do mundo exterior. No entanto, esse tempo de alguma maneira
preenchido por fenmenos e em conseqncia s nos apresenta fenmenos
temporais e no o tempo em si. Expor o tempo e conceitu-lo uma tarefa muito
complexa e espinhosa. Encontramos no caminho inmeras dificuldades, pois o
tempo imaterial, universal e infinito. Sua natureza fugidia e de difcil
traduo, ns que queremos conceituar o tempo estamos mergulhados nele. Como
relatou to bem Santo Agostinho em suas Confisses:
O que , pois, o tempo? Quem poder explic-lo clara e brevemente? Quem o
poder apreender, mesmo s com o pensamento, para depois nos traduzir por
palavras o seu conceito? (...) Quando dele falamos, compreendemos o que
dizemos. Compreendemos tambm o que nos dizem quando dele nos falam. O
28
que , por conseguinte, o tempo?
Proponhamos
uma
definio
geral
para
tentar
contornar
essas
dificuldades: o tempo a dimenso universal, necessria e mensurvel da

sucesso irreversvel dos fenmenos. Essa definio associa claramente a idia de
tempo idia de sucesso, pois o tempo pressupe mudanas, e a mudana se
define como uma sucesso de estados. A idia de sucesso pressupe a idia de
diferena. Graas a nossa recordao e experincia, a nossa percepo (como o
27
28
BERGSON, 1991, pg. 1561.

Santo Agostinho, Confessions, L. XI, cap. XIV. Paris: Garnier Flammarion, 1964.
26
que soa aos nossos ouvidos, ou o que vemos diante de nossos olhos) no presente
confronta-se com o latente: o que vir confronta-se ao explcito e ao latente no
momento presente. Aquilo que est soando adquire significao por
contraposio recordao da memria, e o produto dessa confrontao presente
antecipa, por uma espcie de lgica do sentido, o que vir e o que atua, tambm,
presentemente.
Outra questo do tempo sua irreversibilidade, ou seja, a impossibilidade
de inverter a direo do tempo e de reproduzir um acontecimento passado. Essa
a essncia da temporalidade e, em funo deste princpio, cada acontecimento
nico apesar das semelhanas superficiais da experincia. Essa irreversibilidade
prpria do tempo, em contraste com a memria que pode ir e vir em qualquer
direo. O vivenciado, no tempo, no volta jamais.

A medio outro aspecto que est intimamente associado idia de
tempo. na elaborao racional e tecnolgica dos instrumentos de medida do
tempo que se produz o elemento mensurvel. Aristteles definia o tempo como a
medida do movimento.29 Realmente, estabelecer uma unidade de tempo,
compar-la a outros segmentos temporais de acordo com uma quantidade
calculvel tambm indissocivel da experincia do tempo. Isso se deve muito
aos ritmos naturais, facilmente observados a todo o momento na natureza: os dias
e as noites, as estaes, os deslocamentos dos planetas, os ciclos lunares, o
movimento dos astros, por exemplo. Lendo textos de Plato, Aristteles e
Homero, podemos perceber que a Antiguidade clssica grega era uma poca que
subordinava o tempo a essa percepo exterior dos ciclos naturais. Ns no
podemos conceber a supresso do tempo, assim como do espao, pois a
temporalidade coincide com o movimento de nossas vidas, com as mudanas
externas do mundo, com a prpria existncia.
Existe uma conceituao de tempo racional e mensurvel ligada idia de
sucesso aristotlica, de percepo exterior ou de um conceito de tempo orientado
e irreversvel. Mas o tempo no s medio lgica, o tempo dito real no pode
29
ARISTTELES. Fsica. Livro IV.
27
ser medido. E aqui, contra essa concepo racional do tempo, que estudiosos e
filsofos, entre eles Henry Bergson, vo insurgir.
Bergson ponderou longamente sobre as questes do tempo em inmeros
de seus ensaios. Ele tentou explic-las, entend-las, conceitua-las ao longo de
toda sua obra literria e filosfica. Henry Bergson foi um filsofo francs (nasceu
em Paris em 1859) muito influente na primeira metade do sculo XX. Ele era
professor de filosofia no Collge de France e entre muitos livros publicados,
ganhou o prmio Nobel de Literatura em 1927 pelo seu ensaio A Evoluo
Criadora. Para esse grande pensador, o tempo se distingue entre o tempo objetivo
e mensurvel, objeto da cincia moderna, e o tempo ligado experincia
individual, tempo qualitativo, subjetivo e no mensurvel. Com efeito, o tempo
pode ser apreendido por uma conscincia, atravs de estados afetivos, corporais e
de suas lembranas, ou seja, atravs de uma subjetividade, ou pela inteligncia,

atravs da medio, sob a forma de um tempo objetivo. O homem um ser
imergido em temporalidades, sejam essas ligadas a uma interioridade ou a uma
exterioridade.
Em seu ensaio Durao e Simultaneidade, escrito em 1922, ele se utiliza
de uma boa metfora para distinguir essas diferentes consideraes que ele atribui
ao tempo:
Se eu passar meu dedo sobre uma folha de papel sem olhar para ela, o
movimento que realizo, percebido de dentro, uma continuidade de conscincia,
algo de meu prprio fluxo, durao, enfim. Se, agora, abrir os olhos, verei que
meu dedo traa sobre a folha de papel uma linha que se conserva, onde tudo
justaposio e no mais sucesso; tenho a algo da ordem do desenrolado, que
o registro do efeito do movimento e que tambm ser seu smbolo. Ora, essa
linha divisvel, ela mensurvel.30
Portanto o tempo pode ser sim medido por intermdio do movimento. E

esse tempo, objetivo e mensurvel, est ligado naturalidade que para ns
medir o tempo atravs do deslocamento. Bergson pontua inclusive que o tempo,
para ele, s pode ser contado graas a simultaneidade entre dois instantes de dois
30
BERGSON, 2006, pg. 58.
28
movimentos exteriores a ns.31 Essas simultaneidades, continua ele, traduzem
nossa incapacidade de exprimir a natureza do tempo real, elas so simples vises
mentais, que balizam com paradas virtuais a durao consciente e o movimento
real.32 O tempo real aberto, fluido, no compreende limites, no compreende
instantes, no se detm, escoa infinitamente, perpetua mudanas contnuas.
Diante dessas dificuldades e dessa tendncia que o tempo tem de nos escapar,
tentamos ordenar o instvel, uma necessidade para ns, uma espcie de
sobrevivncia. importante para nosso corpo e para nossa ao, traar divises
na continuidade da extenso, cedendo s sugestes da necessidade e aos
imperativos da vida prtica.33 A inteligncia humana, que uma faculdade
dirigida para a ao, tende a procurar o estvel, a construir um campo de
estabilidade em que possamos agir para a vida.34 Ou seja, traamos uma diviso
entre o tempo real, que de difcil acesso, sempre fugidio, em mutao,
extremamente inconstante e que Bergson d o nome de durao e que seria o

tempo em que agimos, e o tempo da vida prtica, necessrio para nossas aes
cotidianas, til para nosso conhecimento usual e cientfico, prprio a nossa
constituio intelectual e que ele chama de tempo em que nos vemos agir.35
Esse tempo objetivo, til e natural, um tempo ligado ao espao, como
diz Bergson, um movimento aplicado contra um espao percorrido. O que
fazemos simplesmente coincidir a trajetria com o trajeto. E esse trajeto,
inserido no espao, uma malha divisvel e controlvel, mas fcil de
entendimento, compreenso e apreenso. Com isso objetivamos o tempo, e
inserindo-o no espao, o tornamos cientfico. A geometrizao do espao ou
matematizao do universo permite conceb-lo como uma escrita de caracteres
matemticos. Porm, esse mtodo s ajuda a explicar o que se produz
mecanicamente, de jeito sempre igual, e no fundo, acaba sendo uma realidade
abstrata. A realidade das cincias no vive, como podemos dizer, por exemplo, de
uma obra artstica, que est sempre em movimento. Bergson quer justamente
pensar o que escapa cincia, ou seja, ele quer pensar a realidade viva, em
31

Idem, Ibidem, pg. 71.
33
34
PINTO, 2004, pg. 59.
35
BERGSON, 2006, pg. 217.
32
29
constante transformao e mudana. o caso de substituir um pensamento
instrumental por um pensamento vivo, a vida no est susceptvel a leis e
quantificaes matemticas a que est um objeto material. A filosofia de Bergson
seria uma filosofia da vida, que casaria com o real sem que nenhuma mediao
diminua a intimidade. Como diz a terica Ana Maria Baptista, o homem um
ser exilado em seu prprio tempo.36
Apesar de sua utilidade prtica, Bergson critica o tempo dos cientistas, o
tempo objetivo mensurvel, pois para ele esse tempo no seria o tempo real, mas
um tempo esquemtico e espacial, incompatvel com o tempo que o prprio
tecido do real, ou seja, o tempo que Bergson, como j dissemos antes, define
como sucesso, continuidade, mudana e criao: o tempo subjetivo. Esse tempo
no espao, ele escapa s matemticas e s medies, ele passagem, mudana,
transformao, devir. Mais uma vez, em seu ensaio Durao e Simultaneidade,

Bergson se utiliza de uma comparao entre o tempo subjetivo e a melodia
musical. A msica mais do que apenas fragmentos de notas, ritmos e mtricas,
mais do que instantes separados na partitura para facilitar a ao do msico, ela
obra ativa na sua performance - mvel, dinmica e viva - e mantm uma interao
com o ouvinte, tambm ativo, com sua conscincia e sua memria.
Uma melodia que ouvimos com os olhos fechados, pensando apenas nela, est
muito perto de coincidir com esse tempo que a prpria fluidez de nossa vida
interior; mas ainda tem qualidades demais, determinao demais, e seria preciso
comear por apagar a diferena entre os sons, e depois abolir as caractersticas
distintivas do prprio som (...) para encontrar por fim o tempo fundamental.
Assim a durao (...).37
Chamamos de temporalidade subjetiva uma temporalidade vivida atravs

das mudanas sucessivas da conscincia interior. Henri Bergson acredita que a
noo de tempo no se d fora da conscincia, e, se o tempo um dado imediato
da conscincia, sua objetividade de ordem subjetiva: uma durao interior.
O que ocorre que, em qualquer instante da vida, esse ser que antecipa o futuro
concomitantemente conserva o passado (...). Se olharmos com ateno o que se
passa na nossa relao com o real, verificamos justamente que algo se passa, isto
, estamos sempre diante de algo que est se passando, portanto passado, j
36
37
BAPTISTA; PEREIRA, 2007, pg. 305.

30
passou e continua passando em ltima anlise (...) o presente no . Os fatos
devm, passam e se conservam para uma conscincia. A conscincia esse vira-ser, esse devir.38
Esse tempo interior trs algumas conseqncias, ele afeta diretamente

nossa concepo de realidade e nossa concepo de ns mesmos, por exemplo. A
conscincia, longe de ser um ato racional, se verifica como sendo memria, ela
acumulao e antecipao do passado e projeta uma personalidade original para o
futuro, em um ato de criao. essa faculdade da memria que ir instaurar uma
continuidade na existncia, ligando o passado ao futuro, e garantindo uma
unidade do eu, que passa a ser centro e essncia de todas as experincias no
tempo. A memria ser a capacidade de articulao no e do tempo, mas no uma
memria pessoal e sim uma memria interior prpria mudana. Como dizia o
filsofo Husserl, no existiria um ponto sem memria.

Em oposio a um tempo objetivo reconstrudo pela inteligncia, esttico
e racional, Bergson d a esse tempo subjetivo, indivisvel e em constante
mudana, o nome de durao, que seria, como ele explica em seu Essai sur les
Donns Immdiates de la Conscience, uma forma que toma a sucesso de nossos
estados de conscincia quando nosso eu se deixa viver.39 Para ele, a durao a
prpria conscincia e a conscincia memria, ou seja, uma mistura de estados e
tempos subjetivos, um passado que se liga a um futuro mas que no desaparece,
se conserva, em um ir e vir. A durao est intrinsecamente ligada aos fenmenos
da vida, ela conscincia, memria e liberdade.
(...) no h estado de alma, por mais simples que seja, que no mude a cada
instante, pois no h conscincia sem memria, no h continuao de um estado
sem adio, ao sentimento presente, da lembrana de momentos passados. Nisto
consiste a durao.40
Para o filsofo, a nica experincia possvel a da durao, pois o

instante ser sempre uma criao objetiva do tempo: tempo espacializado,
contnuo, quantitativo, divisvel ao infinito e racional. A durao seria a realidade
em movimento ininterrupto, interior e vital que se faz continuamente. Seria um
38
PINTO, 2004, pg. 61.

40
HEIDEGGER, 1978, pg. 16.
39
31
prolongamento contnuo do passado no presente que penetra no futuro, um fluxo
substancial da vida e do esprito, uma realidade movente, una e simples.
A durao instvel, misturada de tempos vividos, imvel, subjetiva. Em
contraposio ao instante que seria uma criao facilitadora, calcado na
divisibilidade do espao, e que amenizaria a durao. A durao, qualitativa,
descontnua, apreendida como dado imediato da conscincia, se ope a um tempo
espacializado, estvel, quantitativo, lgico e possvel de reconstruo artificial
pela inteligncia.
Temos o verdadeiro tempo da conscincia como um tempo no
intelectualizado e externo, mas solto, livre e interno. Bergson no quer ser
espectador de seu pensamento, mas ator. real no o que uma inteligncia
concebe, mas tudo que percebido e perceptvel: um fato real um fato

experimentado ou vivenciado por uma conscincia. Mas um fato vivenciado antes
dos conceitos ou dos smbolos, pois os conceitos no permitem jamais apreender
um real original. A inteligncia, e com ela, a linguagem, no d conta de abranger
o real. Bergson demonstra ao longo de sua obra que a inteligncia est ligada
percepo e ao corpo, e a percepo seria um processo de recorte do real com a
finalidade de orientar o nosso corpo para a ao. Mas a realidade ultrapassa a
percepo e essa ao que se d no mbito dos objetos materiais no abarca a
totalidade da durao. Ou seja, a inteligncia um pensamento calcado na
matria, est destinada ao conhecimento da dimenso material do universo e
aplica-se perfeitamente aos fenmenos fsicos de nossas cincias positivas, mas a
cincia no explica o real, o simboliza. Enquanto o pensamento imediato o
pensamento das coisas, o pensamento simblico apenas uma duplicao. A
inteligncia um produto da evoluo, e s por isso j se mostraria incompleta
para dar conta do movimento evolutivo como um todo.41 Precisamos ento de
uma certa ingenuidade, de uma conscincia no prevenida, de uma intuio que
nos permita esgotar de novo o real da sua essncia.
Bergson define metaforicamente a intuio como um tipo de simpatia
espiritual na qual nos transportamos para dentro do objeto para apreender o que a
41
PINTO, 2004, pg. 50.
32
inteligncia incapaz de exprimir. Pela intuio entra-se no objeto (...). Assim,
esse objeto nos fala de sua realidade e no daquela que se quer que ele tenha.42 A
experincia intuitiva nos leva para dentro do objeto e de seu lan vital, outro
termo importante no sistema de idias de Bergson. lan Vital seria o princpio de
todas as coisas, o movimento criador.
Para Bergson, o mtodo intuitivo seria uma espcie de percepo mais
alargada, mais prxima da temporalidade pura, mais em contato com a realidade
em si. A arte, por exemplo, seria um meio capaz de nos fazer ver o que essa
intuio da vida que se d como durao verdadeira (no tempo espacializado, ou
linha do tempo, mas tempos misturados passado, presente, futuro e tempo
vivido). Santo Agostinho, filsofo que tambm discutiu muito sobre as questes
do tempo, dizia:
Mas talvez fosse prprio afirmar que os tempos so trs: presente das coisas
passadas, presente das presentes, presente das futuras. Existem, pois, estes trs
tempos na minha mente que no vejo em outra parte: lembrana presente das
coisas passadas, viso presente das coisas presentes e esperana presente das
coisas futuras.43
O tempo como vemos no esttico e previsvel, ele vai se configurando,

mvel e ativo. Ele no se repete e no poder haver dois momentos iguais. E o
trabalho do filsofo ir mais longe, desconfiar dos smbolos imaginativos e das
normas do senso comum, mergulhar intuitivamente e desvendar o tempo real, a
durao real no domnio da vida e da conscincia. Bergson afirma que deve
haver um empenho no sentido de seguir a realidade em todas as suas sinuosidades
e de adotar o prprio movimento da vida interior das coisas.44
42
AMORIM; HABITZREUTER, 2008, pg 4.

Santo Agostinho, 1980, pg. 222.
44
SEINCMAN, 2001, pg. 31.
43
3
A DESCOBERTA DE UMA IDENTIDADE
Voltando ao nosso fotgrafo e explorando um pouco mais profundamente
a sua biografia, podemos dizer que a infncia de Hiroshi Sugimoto se deu em um
Japo completamente instvel. O pas em menos de vinte anos foi assolado por
duas grandes catstrofes, primeiro um terremoto em 1923, em Tquio, que
destruiu grande parte da cidade, depois, a derrota na Segunda Guerra que levou
destruio e ocupao do pas. O jovem Hiroshi cresceu em meio a esses
acontecimentos ainda recentes e todas as mudanas que isso acarretou ao velho
Japo: tenses presentes, necessidade de reformas e tomadas de decises, relaes
ambguas com o ocidente... Mesmo seu pai teve que se encaixar na urgncia dos
acontecimentos. Antigo ator de rakugo, teatro tradicional japons, ele resolve,

depois da derrota e diante da falta de certezas futuras, arriscar, e vira um
empresrio de relativo sucesso. Com isso, Hiroshi teve uma infncia permeada
tanto pela cultura popular japonesa, como os kami shibai, contadores de histria,
e o rakugo, quanto pela cultura ocidental, como o gravador de fita cassete e a
televiso da Sony, novas tecnologias da poca, e os hinos religiosos que ele
aprendia na escola catlica que freqentava. Com o som dos hinos cristos de
manh e o shamisen (instrumento similar a um bandolim) tocando a noite, no
de se espantar que minha jovem mente confundisse oriente e ocidente.45
Mais tarde, ele entra na universidade para estudar economia, e acaba
pesquisando tambm filosofia alem, o materialismo marxista, Hegel e Kant.
Podemos notar que havia sempre um anseio de sua parte de estar em contato com
o pensamento ocidental. Em 1970, Hiroshi parte repentinamente para a
Califrnia, ironicamente o mais ocidente que se poderia ir antes de se atingir de
novo o oriente, e assim, ele sai da teoria vista nas escolas e entra de cabea na
prtica. Eram os anos 70, da cultura hippie, do flower power46; foram anos, como
ele mesmo diz, muito diferentes da sua vida no Japo. Nessa poca, instalado em
45
46

Slogan hippie usado como referncia ideologia pacifista.
34
Los Angeles, ele estuda na escola de Design, no departamento de fotografia,
obtendo o diploma em 1972.
Diante desse redemoinho de novidades e mudanas, Hiroshi redescobre
suas origens,
Quando eu era um estudante universitrio em Tquio (...) eu tentava correr atrs
da filosofia ocidental. Quando me mudei para Califrnia todo mundo estava
falando sobre o zen e o budismo. De repente eu me vi correndo atrs da minha
bagagem japonesa.47
Dizem na psicologia que somente diante do outro que reconhecemos

nossa identidade. Esse foi provavelmente o processo pelo qual Sugimoto passou.
Foi preciso para ele se perder no outro, nas loucuras alucingenas da cultura
hippie, para ento se voltar para si e procurar entender a sua origem. Alm disso,
seus gurus ocidentais, como Marx e Hegel, haviam morrido deixando um vazio
intelectual. E assim, atravs do budismo, de seus escritos milenares e de seus
sbios mestres, entre eles Daisetz Suzuki, um mestre que popularizou os
conceitos zen budistas no ocidente, que Hiroshi retoma sua identidade japonesa e
aos poucos comea a se compreender.
curioso perceber que essa influncia oriental no aconteceu unicamente
com Sugimoto ou artistas de origem asitica. O historiador de arte americano Geli
DePaoli testemunha sobre os efeitos da ideologia e da esttica japonesa nos
movimentos artsticos americanos. Ele fala de uma forte influncia tanto no
expressionismo abstrato, quanto no minimalismo, mas tambm nos happenings e,
segundo ele, at nos trabalhos ps-modernos.
Com essa reaproximao de sua cultura oriental j em processo, Sugimoto
d outra guinada em sua vida e se muda para Nova Iorque onde, alm de
fotgrafo, resolve trabalhar tambm como colecionador e marchand de arte
tradicional japonesa. Essa poca de sua vida bastante produtiva e, por estar mais
47
Traduo livre da entrevista de Hiroshi Sugimoto para a revista ART:21 no site

http://www.pbs.org/art21/artists/sugimoto/clip1.html: When I was a college student in Tokyo (...) I
was trying to catch up on Western philosophy. And then when I moved to California everybody
was talking about Zen and Buddhism. So all of a sudden I was rushing to study my background as
someone Japanese.
35
em contato com a arte japonesa, ele se aprofunda ainda mais na cultura nipnica e
nos ensinamentos budistas. Em uma de suas entrevistas48, Hiroshi relata a
experincia reveladora de dormir ao lado dos artefatos japoneses tradicionais.
Segundo ele, era ntida a presena da espiritualidade e tradio nessas peas
antigas, e no quarto ao lado ele podia sentir essa forte conexo.
A origem do budismo uma mescla de verdade histrica, mito, lenda e
simbolismo. Em linhas gerais, a histria comea com Buda Siddhartha Gautama,
um prncipe ou nobre indiano, que vivia trancado em seu castelo, rodeado de
riquezas e belezas mil. Aos 29 anos, apesar da proibio de seu pai, o jovem
Siddharta sai do palcio e tem quatro encontros reveladores; pela primeira vez na
sua vida ele v um velho, um doente, um cadver e por ltimo, um asceta. Diante
dessa realidade bem diferente da vida fortificada de seu castelo, Siddhartha
decide iniciar uma busca pessoal e investigar a questo do sofrimento. Ele

renuncia ao conforto da sua vida, s abundncias do castelo, e decide seguir pela
via da austeridade extrema. Ele comea uma vida de prticas intensivas
apresentadas por um saddhu49; ensinam-lhe a sentar-se com as pernas cruzadas, a
empregar as sete posturas da ioga e a praticar exerccios de respirao iogue,
dentre outras coisas. Depois de alguns anos e muitos percalos, dentre eles quase
morrer de fome por causa desse ascetismo estrito, Siddhartha se d conta que a
resposta no est nos extremos. Ele ento come, se dirigi para margem do rio
Nairanjana, senta-se sob uma figueira, rvore tambm conhecida como Bodhi, e
resolve meditar at achar a resposta aos seus questionamentos.
Siddharta atravessa diversas etapas na sua meditao at ter um
entendimento direto das quatro nobres verdades: o sofrimento, a insatisfao e a
frustrao so inerentes vida; a origem deste sofrimento est na ignorncia que
gera o desejo; o sofrimento pode ser extinguido; e para extinguir esse sofrimento
devemos seguir o caminho do meio, ou seja, evitar os extremos, seguir com
disciplina e esforo uma prtica calcada na moderao, na sabedoria, em uma
conduta tica e no cultivo da mente atravs da meditao. Ao final, ele atingiu o
48
49
Espcie de mestre hindu.
36
estado definitivo conhecido como nirvana, que seria um estado de no
sofrimento, de iluminao.
Todos ns somos capazes de chegar ao nirvana, cessar o sofrimento e
compreender a natureza de Buda. A revoluo do budismo justamente essa, a
necessidade de que se tenha a experincia de modo direto em vez de extra-la de
livros ou de mestres, ou apenas com a conformao de um padro j estabelecido.
Um Buda no um Deus, nem um ser sobrenatural, nem um profeta ou messias.
Buddha vem da raiz snscrita budh que significa conhecer e que poderia ser
traduzido por aquele que despertou e implicaria no conhecimento da realidade
assim como ela . Assim sendo, todos ns temos a natureza Buddha, e a partir
dela, a capacidade de despertar e enxergar a realidade em si.
O budismo no se caracteriza como uma religio testa, no est baseada

na revelao de um deus, nem na f ou devoo, seus ensinamentos no so
dogmas ou crenas, apenas maneiras de cada um dos praticantes chegar por si
mesmo em um estado de iluminao. O budismo comeou na ndia e se espalhou
bastante pelo mundo. Por causa de uma certa descentralizao religiosa, ele
permitiu uma maior flexibilidade interpretativa, dando brecha a diferentes
enfoques e com isso diferentes escolas dentro do budismo. Temos hoje, por
exemplo, o budismo tibetano, o brao Theravada no sul da ndia, o Mahayana, o
budismo tntrico e o zen budismo, ramo que migrou para o Japo e o qual
estudaremos mais a fundo nesse trabalho.
Boddhidharma, a 28o gerao dos discpulos de Buda, introduziu o
budismo na China. O budismo alcanou uma grande popularidade entre os
chineses de todas as classes sociais, incluindo at mesmo o imperador. Os
mosteiros budistas eram extremamente ricos, mantidos com os cofres imperiais e
doaes de nobres. Eles eram muito organizados em todos os aspectos da vida
religiosa, dividiam minuciosamente os monges em grupos para recitar, pregar,
meditar e assim por diante. Dentre esses grupos monsticos, surgiram os monges
chan. A palavra chan a abreviatura da palavra channa que a traduo chinesa
para dhyana que em snscrito quer dizer meditao. Em japons, chan
pronunciado como zen. Esses monges chan, provavelmente ligados meditao
37
nos monastrios, chamaram a ateno por viverem margem da riqueza e do
poder e por terem um comportamento bastante irregular e chocante para os
budistas da poca. Pelo pouco que se tem conhecimento, somente atravs de
textos publicados na China por volta do sculo X, aprendemos que eles no
estudavam corretamente os textos sagrados budistas, os sutras, no os recitavam
ou explicavam direito e respondiam aos seus discpulos de maneira ilgica e at
ofensiva. O que os monges chan estavam realmente tentando fazer no era chocar
ou ofender ningum e sim colocar em questo a erudio vazia da instituio
monstica da poca, a dinastia Tang (618 907), e o seu monoplio sobre o
conhecimento. Eles queriam demonstrar que deve haver uma interpretao do
conhecimento e no apenas uma acomodao sabedoria do mestre.
Em vez de explicar os conceitos budistas complexos atravs de
argumentos ou da leitura profunda dos sutras, os monges chan procuravam

personificar a doutrina em seu comportamento e sua linguagem. Usando uma
forma de retrica demonstrativa, eles tentavam direcionar o discpulo para sua
prpria mente, nico lugar onde ele poderia encontrar sabedoria. Como todos ns
somos sbios e temos a natureza de Buda, todos ns somos capazes de despertar.
E para isso precisamos apenas da sensibilidade da nossa prpria mente. Portanto,
os mestres chan na China, e logo depois, os mestres zen no Japo, acreditavam
que o indivduo deveria estudar os textos sagrados de maneira personalizada e
produtiva, enfatizando a prpria mente de cada um. Para atingir esse objetivo, em
vez de darem respostas convencionais e bvias, eles usavam tcnicas pouco
ortodoxas que focavam na resposta individual e original de cada aluno. O papel
do mestre no transmitir conhecimento ao discpulo, mas sim dirigi-lo para o
nico lugar em que ele poder encontrar sabedoria, isto , sua prpria mente.50
Eles utilizavam muito o recurso dos koans, uma espcie de anedota: histrias do
cotidiano, com um certo humor e com uma moral no final que visavam quebrar o
raciocnio lgico do aprendiz e lev-lo percepo de um fato por conta prpria.
No pico vulture, o fundador do budismo, Siddhartha Gautama, preparava-se para
falar. Subitamente, ele colheu uma flor, observando a reao de seus discpulos.
Sem compreenderem sua inteno, eles permaneceram sentados em silncio.
Apenas o venervel Kasyapa deu um sorriso. - Meu mtodo de iluminao (disse
50
CHUNG, 1999, pg.15.
38
Siddhartha) ver atravs de tudo, incluir tudo e tratar das coisas com alegria,
vendo claramente sua face original. Esse dharma51 misterioso transcende a
linguagem e os princpios racionais. O pensamento lgico no pode ser usado
para obter iluminao, preciso usar a intuio. O venervel Kasyapa acabou de
revelar a sua compreenso. Por isso, devo passar a ele o esprito zen.52
O budismo, e no caso o zen budismo, tem uma filosofia bem diferente do

conhecido pensamento ocidental judaico cristo. Quando perguntado sobre qual
o principio bsico do budismo, Boddhidharma respondeu: um imenso vazio.
Um cu lmpido. O mundo exatamente do jeito que .53 Para o budismo no
existe comeo, meio e fim, nem o mundo da terra em oposio ao mundo dos
cus, indo mais longe, no existe o pensamento dualista ocidental. Para eles no
justificvel a distino entre sagrado e profano, corpo e mente, mundano e
transcendental. Se todos os seres nascem com uma natureza de Buda no pode
haver diferena entre ignorncia e sabedoria, at porque, em ltima instncia,
todos temos a sabedoria dentro de ns, precisamos apenas despertar. O zen

budismo proclama apenas alguns preceitos, que eles denominam, segundo o autor
e mestre zen budista Daisetz Suzuki em seu livro Essays in Zen Buddhism, as
Quatro Grandes Afirmaes:
Uma transmisso especial fora dos sutras;
Nenhuma dependncia das palavras e das letras;
Apontar diretamente para a alma do homem;
Olhar para nossa prpria natureza e procurar nossa natureza Buddha.54
Seguindo essas quatro afirmaes seria mais fcil para cada indivduo
atingir a sua natureza Buda onde, segundo o mesmo autor, todas as contradies,
dualidades e distrbios causados pelo intelecto seriam totalmente harmonizados
em uma unicidade maior. Poderamos relacionar essa natureza Buda, suprimida
de incoerncias do intelecto, com o conceito de natureza prlinguagem que nos
fala Bergson. Os dois se aproximariam da idia de uma conscincia que seguiria
mais pela fluidez da intuio do que pela objetividade do intelecto.
51
Dharma vem da raiz dhr em snscrito que significa sustentar. O dharma seria aquilo que define
uma pessoa, sua conduta pessoal e, ao mesmo tempo, sua conduta de acordo com a vontade
divina.
52
CHUNG, 1999, pg. 27.
53
54
SUZUKI, 1961, pg. 20. Traduo livre.
39
Prosseguindo, os filsofos budistas falavam muito no conceito de vazio.
um conceito muito complexo e bem difcil para o nosso pensamento dualista
entender, mas um conceito importante e bem visvel no trabalho de Hiroshi. O
vazio budista diferente do nosso vazio entendido como falta de algo em
oposio ao cheio. Para os budistas o conceito de vazio seria radicalmente oposto,
uma espcie de nodualismo radical. Seria o fim das iluses, das idias, da
lgica, dos preconceitos, dos obstculos do pensamento discursivo, seria o
momento que a mente estaria pronta para compreender. O vazio seria o despertar.
Nessa esfera todos so vistos sem dicotomias, tanto o eu, como os outros, como a
natureza so transcendidos, no existe bem ou mal; sofrimento ou prazer; tudo
vazio. Nem mesmo essa frase vale a pena ser dita.55
Para Bergson, o vazio, ou o nada uma idia que os filsofos ocidentais
nunca se ocuparam muito, apesar dela ser a mola oculta do pensamento filosfico.
Depois de uma extensa investigao em seu ensaio A Evoluo Criadora, ele vai
chegar a concluso que no existe vazio absoluto na natureza, no sentido de falta
de algo, seria apenas um truque lingstico, um simples termo de linguagem. O
vazio seria uma ausncia de utilidade e no de coisa em si: quando levo um
visitante a um quarto que ainda no mobiliei, previno-o de que no h nada.
Todavia sei muito bem que o quarto est cheio de ar; mas como uma pessoa no
se pode sentar no ar (...).56 Com isso, ele chega a concluso que o vazio seria no
fundo a idia do Tudo, uma representao da verdade abrangente, mltipla e
global. O vazio de Bergson estaria de uma certa maneira ligado ao vazio budista,
pois ambos entendem o vazio como a verdadeira realidade. Bergson diz,
na representao de uma abolio do real, h apenas a imagem de todas as
realidades escorraandose umas s outras, indefinidamente, em crculo. (...) a
idia de inexistncia apenas a idia da expulso de uma existncia
impondervel, ou existncia simplesmente possvel, por uma existncia mais
substancial, que seria a verdadeira realidade.57
clara a ligao entre a noo de vazio e a srie Theaters de Sugimoto.

Nas imensas telas de cinema, onde esperaramos ver o fotograma do filme, tudo o
55
CHUNG, 1999, pg. 37.

BERGSON, 1989, pg. 291.
57
56
40
que vemos uma grande tela vazia. Mas esse vazio no ausncia, muito pelo
contrario, cheio de luz, cheio de filme a totalidade das 2 horas de durao do
filme est compreendida nessa tela cheio de possibilidades, cheio de tempo.
Essa srie sobre cinema incrivelmente anticinematogrfica, pois ela destri o
fotograma e a narrativa do cinema e consegue, a partir da fotografia esttica,
superpor as imagens atravs de uma persistncia retiniana e com isso abrir um
rasgo no tempo cronolgico e mostrar uma durao. Sugimoto supera o
fotograma, o instante por excelncia, que seria justamente um ponto retirado de
uma durao, e, como uma miragem, consegue abrir a fotografia para o tempo
propriamente dito.
Seguindo o pensamento budista, tambm podemos relacionar o mundo
material e a natureza como no diferentes da mente; a mente do mestre zen no
tem distino do mundo natural. de novo uma perspectiva nodualista da vida;

as estrelas, a lua, os rios, as montanhas, enfim, a natureza e os indivduos so um,
fazemos parte da mesma natureza. Portanto, os fenmenos naturais mundanos
tambm revelam verdades mximas, todos ns somos parte do mesmo cosmo e
devemos nos esquecer nele para nos integrar verdade, esquecer de ns no
mundo e entrar na gota de chuva entre o cu e a terra. Assim dois se tornam um
(...).58
O budismo fala muito em intuio. O estado do nirvana s pode ser
atingido intuitivamente. A linguagem e a lgica podem apontar para o caminho
da iluminao, mas elas so insuficientes, apenas a intuio chega verdade.
Como mencionado acima nas Quatro Grandes Afirmaes, pelo autor e mestre
Daisetz Suzuki, o intelecto as palavras e as letras - confunde, cria obstculos,
causa iluso. Tambm para Bergson, a linguagem causa iluso. Ela fixa o sentido
e materializa o intelecto para atender s necessidades da ao e da sobrevivncia
do ser humano. Nosso pensamento intelectual est ligado objetividade, aos
afazeres dirios, ao senso comum, cincia, e com isso no possibilita um
entendimento global da vida, como est imerso em conceitos rigorosos s percebe
uma fatia da vida, sendo limitado, hermtico e rgido. Ele divide o real,
58
BERGSON, 1989, pg. 122.
41
priorizando apenas uma parte, a parte imvel, fixa e material da vida. Como dito
anteriormente, Bergson acredita que deve haver alm do intelecto, ou melhor,
agregado a ele (pois no podemos transcender ao intelecto, queremos apenas
prolong-lo) diferentes conscincias, mais subjetivas e capazes de apreender a
vida em sua mobilidade e inconstncia. Seria um tipo de conhecimento mais
direto e imediato, nomediado apenas pela percepo e ao, mas capaz de
abarcar a interioridade dos fenmenos, a temporalidade, a transio, o real, a
durao. A esse tipo de conhecimento, ele d o nome de intuio. Atravs da
intuio h uma recuperao da capacidade humana de ultrapassar os limites do
intelecto, captar a vida que mvel e se conhecer metafisicamente.
Mas a intuio vem sem pressa. Os budistas acreditam que a intuio
venha devagar, com calma, sem a mesma rapidez vertiginosa do intelecto.
Segundo o terico Csar Cola, Bergson tambm acredita nessa tranqilidade da

intuio e tambm defende um estado de meditao e contemplao para alcanar
um silncio interior e uma capacidade de se embrenhar na durao. Numa anedota
zen o mestre diz ao seu discpulo, sem pressa chegamos mais rpido. a
observao, o silncio, a meditao e a contemplao que levam intuio da
mente e com isso ao despertar. Devemos nos perder no mundo, divagar
livremente para assim compreendermos intuitiva e totalmente o zen. No h um
caminho certo para a verdade, pois j estamos nela, ou seja, no devemos ach-la
mas nos fundir nela. Podemos facilmente relacionar esses conceitos arte de
Hiroshi. Suas imagens vazias trazem naturalmente a mente a um estado
contemplativo, at mesmo de meditao. A mente sossega, acalma, pra e
observa, e sem pressa, vai percorrendo a imagem. Intuitivamente mergulha nos
detalhes, nos acmulos at perceber uma transformao at, de uma certa
maneira, despertar. Em sua srie Sea of Buddhas59, de 1995, temos um painel
composto de 33 imagens que totalizam 1.001 figuras em tamanho natural, de
Bodhisattvas, esculpidas em madeira, no Japo, entre os sculos 12 e 13. Como as
imagens dos mares, os Budas so quase idnticos, precisando de um longo
processo de contemplao para aos poucos notarmos as sutis diferenas de uma
imagem para a outra, de um Buda para o outro. Atravs desses pequenos detalhes
59
Foto 9 no apndice de fotos na pgina 88.
42
podemos chegar a uma imagem do universo todo, do infinito. Os 1.001 Budas no
representam o mundo real cotidiano, so manifestaes de um mundo revelado
em nossas mentes.
Com isso o conceito de tempo tambm muda para os budistas. Por no ser
calcado em uma viso religiosa de fim do mundo, o tempo ganha toda uma outra
natureza. Nossa permanncia ganha uma dimenso de infinitude. O estado do
nirvana trs um outro entendimento para a noo de tempo linear e cronolgico
histrico, pois a possibilidade de sair do tempo, de quebrar o crculo de ferro da
existncia. Ao despertar, o homem contempla o tempo ilimitado; ele v que deve
recomear milhares de vezes a mesma existncia efmera, que deve lidar com um
sofrimento sem fim e ento compreende sua condio de existente, sua
pequenez diante do todo, do tempo eterno. Para o budismo, explica o historiador e
terico Mircea Eliade, a existncia no tempo ontologicamente uma inexistncia,

uma irrealidade. A noo de cada um de ns de ter e ser uma falsa identificao,
uma iluso de real. S a iluminao nos liberta da vida, do tempo cronolgico e
nos abre para o grande tempo que seria um ultrapassar do prprio tempo. Os
pensadores budistas discutiram muito sobre a instantneidade do tempo, pois toda
forma que se manifesta no tempo perecvel e ontologicamente irreal. No h
para eles, assim como na filosofia bergsoniana, uma verdade no instante, nesse
tempo mundano cronolgico que Bergson chama de tempo espacializado.
Voltemos srie Seascapes. A falta de objetos externos ao ar e gua
elimina qualquer dramaticidade da foto e com isso uma possvel narrativa. A falta
de palavras e explicaes, a eteridade e intangibilidade dos referentes ar e gua, a
repetio incansvel da composio geomtrica yin-yang faz com que a imagem
ganhe uma abstrao, um certo vazio. Ao observar as nuances de cada
paisagem, percebemos que esse vazio tambm um acmulo, nesse caso, de
ondas. Nessas imagens o vazio mais uma vez um grande acmulo de tempo,
pois a demora em fazer a foto acumula a passagem do tempo nas sobreposies
das ondas. Para Sugimoto, no entanto, seus Seascapes acumulam ainda mais
tempo, pois seus mares carregam a passagem de milhares de anos de histria da
Terra, milhares de ondas que eternamente se desfazem na beira do mar. Apesar da
topografia terrestre estar em constante movimento, o mar, para o artista,
43
imutvel. Mais do que paisagens, estamos diante de mquinas do tempo capazes
de estender nossa viso para alm da nossa existncia. um mergulho na nossa
prpria durao, uma percepo da nossa existncia efmera, nossa pequenez e
um vislumbre do grande tempo, do infinito.
Mircea Eliade, em seu livro Imagens e Smbolos, tambm comenta sobre o
simbolismo das guas. Elas simbolizam a soma universal das virtudes, elas so a
origem, elas precedem toda forma e sustentam toda criao. Tudo que forma se
manifesta acima das guas, desprendendo se delas e com isso, cessa de ser
infinita e passa a se sujeitar vida e s leis do Tempo, ou seja, adquire limites,
participa do destino, insere-se na histria, corrompe-se, esvazia-se. A imerso na
gua reintegra, dissolve as formas, regenera, renasce. a natureza participando
do grande universo, esvaziando a mente e ajudando-a a integrar-se no mundo.

E a fotografia uma mdia muito propcia para relacionar os complexos
conceitos budistas, no s, como disse Hiroshi, porque a fotografia uma mdia
jovem e ainda inexplorada, cheia de nuances a serem vislumbradas, mas tambm
porque a linguagem do tempo por excelncia. A linguagem e o pensamento
racional no so as maneiras certas de se ter o entendimento do universo, a
intuio o caminho. A fotografia seria um meio bastante natural para retirarmos
intuitivamente do cotidiano, assim como as anedotas zen, um outro olhar da
natureza e da lgica e aos poucos nos deixar, ns espectadores e pblico dessa
imagem, atravs da contemplao e do prprio entendimento, aproximar de uma
verdade.
vlido mencionar uma experincia de Hiroshi Sugimoto ainda em curso
nos dias de hoje. No prdio do Ando Museu de Arte Contempornea em
Naoshima no Japo, Sugimoto instalou propositalmente sua srie Seascapes no
ptio externo. Por mais de 10 anos, as fotos esto expostas em caixas fechadas de
Plexiglas prova de gua. A inteno do artista deixar mais uma vez visvel o
acmulo do tempo, dessa vez de uma maneira fsica, mais direta e facilmente
reconhecvel.
Eu vejo muitas fotografias antigas que envelheceram; isso faz parte da beleza e
44
das pegadas do tempo. Impresses coloridas e digitais so apenas superfcies
para mim; quando elas envelhecem nada acontece. Mas com as impresses em
prata um material slido permanece; envelhecer soma a beleza do tempo no topo
da superfcie.60
Para finalizar, gostaria de comentar a aventura de Hiroshi Sugimoto pela

arquitetura. Ele reconstruiu, em 2002, o santurio Go-Oh61, um shinto62 do
perodo Muromachi (1338 1573). Nessa jornada bastante nova, mas tambm
bastante reveladora, Hiroshi conclui sua estreita ligao entre fotografia e
sagrado. Um shinto tido no Japo como a morada dos deuses na Terra, e por
isso, deve ter uma arquitetura simples e ao mesmo tempo perfeita. O santurio
constitudo de 3 partes: um muro de contemplao e culto, um santurio central e
uma cmara de pedra. Trabalhando com artesos tradicionais japoneses muito
qualificados, Sugimoto tentou traduzir para este lugar sagrado um estilo antigo
ligado tradio dos shintos, misturado com um olhar contemporneo. A parte

moderna fica por conta de uma escada feita do mesmo tipo de vidro que as lentes
das cmeras fotogrficas. Essa escadaria no pra no nvel do cho, mas continua
no interior de uma cmara escura de pedra, permitindo apenas luz escorrer
cmera a dentro atravs dos degraus. Nessa cavidade, o visitante (que entra por
uma outra passagem) pode ver o mar atravs de uma abertura, praticamente um
diafragma, e ter uma viso parecida das prprias imagens dos mares do mundo de
Hiroshi.
O terico Kerry Brougher, que escreve na introduo do livro com a
retrospectiva de Sugimoto, aproxima essa construo arquitetnica sagrada do
artista com a prpria histria da fotografia. A fotografia, desde o tempo das
lanternas mgicas passando pela cmera obscura, utiliza um aparelho que
aproxima o cientfico do mgico ao introduzir, sempre (atravs da tcnica), luz na
escurido - metfora das escadas de lentes fotogrficas que levam a luz para
dentro da cmera escura do sagrado shinto. Ao trabalhar com a luz como
essncia, o impulso fotogrfico estreita sua ligao com o sagrado. Brougher
60
Traduo
livre
de
uma
entrevista
com
Hiroshi
Sugimoto
no
site
http://sugimoto.pulitzerarts.org/interview: I see many early photographs that are faded; this is
part of their beauty and a trace of the passage of time. Color prints and digitally printed images
are only surface to me; when they fade nothing remains. But with silver prints some solid
materials remain; fading adds some kind of aging beauty on top of the surface.
61
62
Templo budista de arquitetura tipicamente japonesa.
45
refora essa idia ao lembrar que o homem tenta eternamente iluminar a
escurido, desde o mito da caverna de Plato, numa tentativa de talvez superar as
restries do tempo, do espao, da memria e at mesmo da morte. Como dizia
Roland Barthes, (...) a Fotografia tem alguma coisa a ver com a ressurreio
(...).63
Partindo desses conceitos budistas e os mesclando teoria bergsoniana,
Hiroshi Sugimoto consegue se desgarrar da noo de embalsamento do tempo
fotogrfico, do instante lgico e espacializado, do tempo ilusionista e at mesmo
irreal e alcana uma nova proposta para a mdia fotogrfica. As questes do
vazio, da no-dualidade, da intuio, da durao, do despertar para uma outra
realidade com espao e tempo infinitos trazem para a obra de Hiroshi uma
viagem da viso, um perderse do olhar. Suas fotos no querem petrificar o
tempo, imobilizar a conscincia na instantaneidade do presente, mas deixar que a

viso das obras tenha uma durao. A fotografia se faz tempo, ela adquire uma
durao que lhe prpria. Como nos diz o terico brasileiro Maurcio Lissovsky,
na fotografia o questionamento do instante clssico no se faz pelo drible ou
pela recusa, mas por uma escavao no interior do instante (...)64. De uma
certa maneira, esse seria o sentimento que temos ao contemplarmos uma imagem
simples e profunda desse fotgrafo japons to cheio de mincias.
63
64
BARTHES, 1984, pg. 124.

4
IFLUNCIAS OCIDENTAIS
Como dito no captulo anterior, Hiroshi teve influncias tanto do seu pas
de origem quanto do ocidente que esteve constantemente presente na vida do
artista. Nesse trabalho, um pouco mais sucinto, proponho pesquisar duas
influncias ocidentais bastante pontuais que foram, e ainda so, extremamente
diretas e presentes nos trabalhos do fotgrafo japons.
4.1
Duchamp
Em 1974, quando eu me mudei da Califrnia para Nova Iorque, a primeira coisa
que eu fiz foi visitar as obras Large Glass e Etant Donns de Duchamp na
Filadlfia. Na poca fazia pouco tempo que estavam expostas. Eu no tinha ainda
noo da influncia que ele tinha em mim, foi apenas algum tempo depois que eu
fiz a conexo isso bem Duchamp. Eu comecei ento a pensar muito parecido
com Duchamp, ento resolvi me chamar de Duchampiano.65
Dois artistas estrangeiros que vieram por acaso de um outro continente

para se encontrarem artisticamente nos EUA: Marcel Duchamp, artista francs do
incio do sculo XX, e Hiroshi Sugimoto, no entanto, tm muito mais em comum
do que essa mera coincidncia biogrfica. Duchamp muito importante para o
trabalho de Sugimoto, como podemos observar acima no depoimento do prprio
artista. Pelo menos duas sries do fotgrafo tm uma influncia direta de Marcel
Duchamp, sendo a primeira e mais bvia a obra La Bote en Bois66, feita em 2004
a partir de uma fotografia de uma rplica da famosa obra de Duchamp The Large
Glass67, tambm conhecida como La Marie mise nu par ses clibataires,
mme. Hiroshi intercala o negativo e a cpia entre dois grandes vidros, muito
similar obra de origem. A obra original La Marie mise nu par ses
65
Traduo livre de uma entrevista de Hiroshi Sugimoto revista Kulturflash

(http://www.kultureflash.net/archive/124/priview.html) : In 1974 when I first moved to New York
from California, the first thing I did was pay a visit to Philadelphia to see Duchamp's Large Glass
and Etant Donns. At that time, it was only a few years since it had been on display. But I wasn't
aware of how much of an influence he had on me, it was some time later when I made the
connection "this must be very Duchamp". That is I was thinking in a very Duchamp-like way, so I
decided to call myself "Duchampian".
66
A caixa de madeira.
67
O Grande Vidro, imagem 12 no apndice de fotos na pgina 89.
47
clibataires, mme, hoje no Museu de Arte da Filadlfia, permeou a carreira de
Duchamp durante longos anos, foi pensada aproximadamente em 1915, foi
montada em 1924 mas se perpetuou atravs de anotaes, explicaes,
remontagens e fotografias at o fim de sua carreira, em 1968. Ela consiste em
dois painis de vidro suspendidos verticalmente, medindo 2,72m x 1,76m e
intercalados por vrios elementos como pintura a leo, verniz, metal e poeira.
Hoje em dia, alm da obra original na Filadlfia, existem quatro rplicas pelo
mundo, uma de Richard Hamilton na Tate Gallery em Londres, duas no Museu
Stockport em Estocolmo e, por fim, uma do poeta japons Shuzo Takiguchi na
Universidade de Tquio.
Duchamp acrescentou bigodes Gioconda e batizou de Fonte um urinol
comum; o mnimo que podemos dizer dele que um artista bastante complexo e
com uma obra de difcil interpretao. Durante sua carreira, ele participou de
diferentes movimentos artsticos como o cubismo, o surrealismo, flertou bastante
com o dadasmo, at encontrar uma linguagem prpria, que ainda hoje muito
comentada e causa muitas divergncias de opinio. Para a obra em questo,
considerada por muitos como sua obra prima, La Marie mise nu par ses
clibataires, mme, Duchamp, alm do trabalho material em vidro, recolheu
meticulosamente manuscritos, rascunhos, desenhos e juntou, em 1934, todas
essas notas de rodap sobre a obra em uma caixa de veludo intitulada La Bote
Verte68. So cartas espalhadas ao acaso que contm tudo necessrio para a
interpretao do Grande Vidro. Em 1966, ele formou uma outra caixa, dessa vez
branca, La Bote Blanche, tambm com vrias informaes referentes
complexidade terica da obra, como sua percepo, sua perspectiva, sua
dimenso... fcil perceber que para comentar Duchamp no existe uma direo
precisa e direta. Esse renomado artista no compreende um caminho nico, mas
se abre para diversas interpretaes, sendo todas elas intensas e igualmente
fascinantes. Como relata um de seus estudiosos mais importantes, Jean Suquet,
entrar na obra de Duchamp viajar e seguir por uma estrada que desembocar
no infinito.69
68
69
A Caixa Verde.
SUQUET, 1991, pg.18.
48
Um conceito importante para Duchamp, e que tambm se apodera da obra
de Sugimoto, o termo delay, muito usado pelo artista francs nas suas notas.
Em oposio vertigem da acelerao, ele prope essa espcie de retardamento.
Ele quer refletir a imagem calmamente, decompondo, analisando, revertendo a
velocidade e sintetizando a obra em um grande delay - retardo. Em um de seus
primeiros trabalhos de sucesso, o quadro Nude Descending a Staircase70 de 1913,
Duchamp j coloca em discusso esse conceito, alm de outras idias que depois
iram percorrer sua vida; o retardamento, nesse caso do movimento, a viso
desintegrada do espao, a idia, a investigao sobre a pintura e o movimento.
Para ele, a pintura como uma filosofia, tem uma capacidade de investigao
alm da pura representao, tem uma capacidade de conhecimento interior, um
pouco como vimos em Sugimoto em relao as suas influncias budistas; uma
tentativa de atravs da imagem visual ir alm de uma mera representao da
viso, chegando talvez a um despertar para a existncia em si.

O termo delay sugere um tempo onde o que se espera acontecer no
acontece. Seria um momento ou instante alargado pela espera de uma promessa
de ao e de feito. No Grande Vidro esse delay pode ser interpretado pela
relao da noiva com os celibatrios. Se pensarmos mais profundamente no termo
noiva, veremos que sua definio justamente a da espera da donzela pela noite
de npcias, quando de noiva ela passar a ser esposa. O termo noiva alude a uma
grande espera pelo acontecimento derradeiro: o casamento e as npcias. Alm
disso, no Grande Vidro, a noiva est separada dos seus pretendentes por uma
barreira fsica um corte horizontal no meio do vidro - ou seja, h a espera da
noiva e a promessa da noite de npcias, porm, provavelmente, a noite nunca se
cumprir. O tempo na obra estendido ao mximo, de leve instante precedente ao
acontecimento, Duchamp transforma a espera em durao.
Uma outra forma de atraso nessa obra so suas alegorias, suas muitas
notas, a ironia do ttulo, enfim, todas essas barreiras simblicas que geram uma
dificuldade de entendimento da obra pelo pblico e que acabam causando uma
constante promessa de comunicao, uma expectativa de compreenso, um atraso
70
Imagem 13 no apndice de fotos na pgina 89.
49
no que deveria acontecer mas no acontece. Esses delay, exemplificados no
Grande Vidro, so uma tentativa de confrontar a pintura puramente visual que
Duchamp chamava de retiniana. Marcel quer abandonar essa pintura, que para ele
estava associada comunicao apenas pelo olhar, e seguir em direo a uma arte
mais ligada mente, que seria, para ele, uma pintura idia. Ele no concebia
uma arte que fosse puramente visual e manual, mas acima de tudo uma arte que
estivesse no mundo das idias. Com isso, ele prope uma alternativa para
representao, um questionamento sobre a verdade da representao, uma
tentativa de sair da estreita relao visual. Essa arte anti-retiniana de Duchamp
no tem obras, nem trabalhos alm do Grande Vidro, tem apenas alguns gestos e
um grande silncio. E esse silncio o retardo, o atraso, o alongamento do tempo
que sugere que no somos confrontados nem por uma pintura, nem por uma
fotografia, mas por um mecanismo que no se fecha exclusivamente em um
estado, mas se abre intuitivamente para toda uma existncia, em ltima instncia,
para a prpria durao. Assim como Sugimoto, Duchamp quer pensar a arte
filosoficamente.
Hiroshi tambm deseja fotografar uma idia e no apenas uma imagem
puramente visual. Essa vontade bvia no somente na homenagem que ele faz
ao Grande Vidro, construindo uma rplica da rplica, ou seja, uma terceira
gerao do original, mas em vrias de suas obras, como na sua srie In Praise of
Shadows71, feita em 1999 em preto e branco de velas se queimando. Para cada
imagem fotogrfica uma vela era acesa em um quarto escuro e o obturador ficava
ligado at a vela se apagar. Essas imagens so literalmente a fotografia enquanto
conceito, antes mesmo da inveno da fotografia moderna: a fotografia como
escrita da luz. Sugimoto pega a luz enquanto forma mais essencial o fogo e
grava a sua escrita durante um perodo de tempo. Mais uma vez, agora atravs do
acmulo de luz, essncia da fotografia, ele pe em questo o tempo e a linguagem
fotogrfica.
71
50
Outra srie que vale a pena desvendarmos nesse captulo sua primeira
grande srie, os Dioramas72. Logo quando ele se muda para Nova Iorque em
1974, ele descobre o Museu Americano de Histria Natural com suas rplicas,
maquetes e modelagens de animais, antigas civilizaes, diferentes regies
climticas e assim por diante. A partir dessas rplicas, Sugimoto resolve fazer
uma srie de fotografias de natureza, entre 1975 e 1999; so fotos de macacos na
floresta tropical, de gorilas nas savanas da frica, de homens Neanderthais, de
ursos polares, etc. Suas imagens so bem diferentes das usuais fotos de animais e
natureza que costumamos encontrar nas revistas, ainda mais em relao a animais
ferozes. Normalmente essas imagens se servem de muita cor e de um fundo sem
foco por causa das lentes teleobjetivas que possibilitam ao fotgrafo estar a uma
distncia segura do objeto fotografado. Os Dioramas de Sugimoto curiosamente
seguem a tcnica do grupo f/64, so em preto e branco, com uma enorme gama
tonal, seu fundo lmpido e perfeitamente focado, a claridade ntida, tudo

parece ter sido estudado e calculado com bastante tempo e pacincia, causando,
de novo, certo estranhamento diante dessa realidade perfeita demais. Fica
evidenciado aqui, mais uma vez, a relao que havamos comentado
anteriormente, a distncia que surge entre o objeto e a representao, entre o que
vemos e o que entendemos por fotografia, entre o que real e o que iluso. A
fotografia de Sugimoto, comenta Kerry Brougher, uma fotografia impossvel
porm ali, diante de nossos olhos. O que ele faz trazer a imagem para alm do
real. O que vemos no uma fotografia da natureza, mas de uma rplica da
natureza. Ele trabalha, mais uma vez, com uma rplica da rplica, e como a
fotografia em si, a rplica uma maneira de analisar a natureza, de classificar e
categorizar o mundo. Brougher interpreta a fotografia de Sugimoto como uma
maneira de ressaltar a imagem de ns mesmos tentando entender o mundo. No
, em ltima instncia, uma imagem de um urso polar, nem uma imagem de uma
rplica de um urso polar, mas antes uma fotografia impossvel a fotografia de
uma idia.73 Sugimoto escolhe o contedo da sua fotografia preocupado com as
idias e as questes que essa imagem vai inspirar.
72
73

51
Porm, nosso fotgrafo japons no busca uma total quebra com a
fotografia retiniana. Ele no rompe to categoricamente quanto Duchamp, pois
tenta reunir tanto a idia quanto o olhar (visual). Atravs do conceito de retardo,
Sugimoto acumula ondas, filme, tempo, detalhes, luz - e atravs dessa soma de
vida em suas imagens, ele quebra com a solidez da forma e capta a continuidade
fluida do real, alcanando a mobilidade efetiva da realidade. A partir disso, ele
consegue alargar o instante e vislumbrar a durao. Nas suas imagens o acmulo
se torna quietude e vazio, um ponto de partida para uma meditao interior, uma
jornada pela existncia e pelo conhecimento verdadeiro.
valido comentar que em 2004, na galeria Yoshii em Nova Iorque,
Hiroshi Sugimoto montou seus Dioramas em um quarto escuro. Cada foto foi
instalada individualmente dentro de uma caixa preta contendo a sua prpria fonte
de luz. O pblico tinha que se deslocar de imagem em imagem e olhar atravs de

uma abertura na parede. Essa montagem lembra muito a obra Etant Donns de
Duchamp, concluda aps o falecimento do artista a partir de algumas notas, e
que tambm s pode ser vista atravs de pequenas aberturas feitas em uma porta
de madeira. Apreendemos um olhar voyeur similar nos dois trabalhos, ao mesmo
tempo que tambm percebemos um estreitamento das duas montagens com o
conceito de rplica. A cena de Etant Donns lembra as rplicas e maquetes de
natureza do Museu Americano de Histria Nacional, e os Dioramas montados
dentro de um quarto escuro, da mesma maneira que Duchamp, transformam as
imagens fotogrficas bi-dimensionais em verdadeiras rplicas e maquetes tridimensionais, lembrando mais uma vez as prprias montagens feitas no Museu e
questionando a nossa percepo da realidade, a nossa idia de real e o nosso
entendimento do mundo.
Ao criar um trabalho em vidro, Duchamp sai da pura visualidade e funde a
obra ao mundo em si, criando uma espcie de quarta dimenso, que outro
conceito muito importante para ele e bastante encontrado em suas notas. A quarta
dimenso de Marcel Duchamp seria onde verticais e horizontais perderiam seu
significado fundamental, ou seja, sua habilidade de nos orientar no espao e
tempo. Para ele, uma pessoa chega a essa dimenso atravs de uma desorientao
geomtrica e mental. Essa quarta dimenso seria uma espcie de existncia
52
esttica utpica onde a imaginao nunca seria cerceada pelos limites da vida
real. Como explica o historiador de arte Jerrold Seigel, em seu livro The Private
Worlds of Marcel Duchamp, seria um estado de satisfao plena e total. Nos seus
Escritos, Duchamp declara que a arte a nica atividade que faz com que os
homens saiam alm de seu estado animal, transcendam e alcancem o que seria
essa dimenso onde a imaginao livre e independente. Isso porque, a arte o
caminho para regies que no so governadas nem pelo tempo nem pelo espao;
ela lida com o pensamento vivo em oposio ao pensamento cientfico inerte.
Sugimoto trabalha com a fotografia bidimensional. Ao montar a exposio
no ambiente da galeria ou do museu, ele transforma suas fotografias
bidimensionais em um espao escultural tri-dimensional, em toda exposio que
fao, tento montar o espao. muito importante. (...). como se fosse um espao
escultura74, diz ele. A essas fotografias acrescentamos tambm o fator tempo, e

assim, adicionando esse quarto elemento, poderamos dizer que Sugimoto se
aproxima da quarta dimenso de Duchamp e atinge, com suas obras artsticas, um
estado de liberdade. Todos os conceitos e idias que se encontram impregnados
no Grande Vidro - retardo, quarta dimenso, regio no governada pelo tempo e
pelo espao, transcendncia e liberdade atravs da arte esto muito prximos
das prprias experincias de Sugimoto. Haveria inclusive uma ligao com as
idias do zen budismo que clamam que a arte, inserida no cosmo, una a tudo,
tambm uma maneira de despertar; a natureza Buda se manifesta em tudo, na
natureza, no homem e inclusive na arte. Diferente de Duchamp, os mestres zen
no clamavam por transcendncia, mas para um despertar em uma outra esfera,
ao alcance de todos, diferente da nossa representao da realidade mas que
tambm no seria governada nem pelo tempo nem pelo espao.
No podemos deixar de falar dos famosos ready-made de Duchamp. Eles
so mais uma tentativa do artista de confrontar a pintura retiniana e entrar no
mundo das idias. Marcel afirma, em uma entrevista ao jornalista Philippe Collin
em 1967, que seus ready-made no so para serem visveis; matria
74
Traduo livre da resposta de Hiroshi Sugimoto em entrevista para a revista ART:21 no site
http://www.pbs.org/art21/artists/sugimoto/clip1.html: Every museum show, I try to design the
space. Its very important. (...) Its just like a space sculpture.
53
completamente neutra, no mais retiniana. O primeiro ready-made data de 1913
e consiste em uma roda de bicicleta colocada em cima de um banquinho e que s
faz girar. O conceito bsico dos ready-made tirar o objeto do mundo real com
total indiferena e evidenci-lo para o mundo. Porm, difcil se ater apenas a
essa explicao, pois outros conceitos acabam surgindo independentes da vontade
do artista. Retirados objetivamente do mundo material, esses objetos acabam por
entrar em um mundo particular, ganhando uma certa subjetividade, smbolos e
significados. Encontramos assim o que seria praticamente o significado da
prpria fotografia, retirar do mundo objetivo uma imagem pessoal e subjetiva que
ganha novas definies e alegorias. Os dois lidam com a apropriao do objeto de
uma s vez, transformando o objeto e a imagem em novos smbolos da
imaginao sem nunca experimentar uma resistncia do mundo material.
Duchamp perpassa esses conceitos para explicar seus ready-made, que ele
tambm chama de mltiplos objetos, objetos achados e encontrados pelo mundo.

E a fotografia afinal isso, um objeto achado. Um fotgrafo cria a sua imagem a
partir de alguma imagem pr-existente no mundo, a foto basicamente uma
imagem encontrada. Essa a idia que Duchamp coloca em prtica nos readymade, objetos encontrados no mundo, rplicas. E as rplicas so mltiplas, assim
como a fotografia, mltiplas na infinidade de possibilidades e questionamentos.
Indo um pouco alm dessa relao fsica entre os ready-made e a
fotografia, Sugimoto consegue, a partir de suas rplicas das rplicas de animais
os Dioramas - e de seus personagens histricos os Portraits de Cera - aumentar
ainda mais essa relao de apropriao. Ele no se apropria unicamente de uma
exterioridade do mundo, mas vai alm, se apoderando de um conceito
estabelecido de mundo e atravs dessa assimilao questionando, investigando e
apresentando idias, e com isso, possibilitando a cada um o despertar. Sugimoto
intitula um de seus auto-retratos de Blind Photographer75, e o explica: ento, eu
quase no olho para o lado de fora do mundo. Eu estou apenas olhando para o
meu prprio mundo. Logo, de uma certa maneira, eu estou cego. Mas eu quero
projetar a minha viso interior para o mundo externo.76 Essa metfora tima
75
O Fotgrafo cego.
Traduo livre do depoimento de Hiroshi Sugimoto para o museu Hirshhorn no site
http://hirshhorn.si.edu/dynamic/podcasts/podcast_60.mp3. So, Im almost not looking at the
76
54
para resumir a personalidade do artista e o conjunto de sua obra. O trabalho dele
mais do que apenas uma viso exterior do mundo, ele um fotgrafo de dentro
para fora, pois est preocupado em projetar idias e conceitos: primeiro o
pensamento, depois a imagem.
Sugimoto pode ser considerado um descendente artstico de Duchamp
mas os dois alm de inmeras diferenas ideolgicas tambm esto separados do
ponto de vista da questo esttica. Duchamp rejeita a idia de que ele escolha
seus ready-made por alguma relao com sua esttica ou beleza; eles so
escolhidos ao acaso, desinteressadamente. Hiroshi puro esteticista, ele quer o
belo. Ele cria uma beleza para qualquer coisa que ele veja como um artista, seja
como fotgrafo, colecionador ou arquiteto. Ele tem um enorme preciosismo na
elaborao de suas fotografias, na instalao de seus objetos, na elaborao de
suas cenas, na colocao da luz e das sombras, no refinamento do filme e da

cpia. Sugimoto se certifica que retirou qualquer ruga, qualquer imperfeio de
suas imagens.
Vale ressaltar dois outros detalhes que aproximam os dois artistas: a ironia
e o interesse de ambos pelo jogo de palavras. Vrios trabalhos que exemplificam
esses conceitos j foram citados, dos dois artistas. Em seus ttulos, como o
prprio La Marie mise nu par ses clibataires, mme, Duchamp brinca com
idias e simbolismos, revelando pistas e caminhos a serem seguidos para a
interpretao da obra. Em seus gestos, como o urinol batizado de Fonte,
Duchamp sempre usa o humor e o sarcasmo para (des)velar suas idias. Sugimoto
tambm, com seus Dioramas ou com seus Portraits de Cera, por exemplo, ele nos
faz pensar e refletir profundamente com muita ironia e humor. A partir dos jogos
de palavras e das brincadeiras com a linguagem, materializao do intelecto, tanto
Marcel quanto Hiroshi brincam com a representao estvel que ns temos da
vida instvel, sejam essas representaes das qualidades, das formas ou dos atos.
importante comentar que o Grande Vidro no uma negao arte em
geral, apenas arte retiniana. Como pontua o escritor Affonso Romano de
outside world. Im just looking into my inner world. So in that sense Im blinded in a way. But I
want to project my inner vision into the outside world.
55
SantAnna em seu livro Desconstruir Duchamp, Marcel Duchamp d arte
muitos significados, smbolos e presena, diferente da anti-arte, por exemplo. Ele
no quer apenas agredir, destruir e demolir; suas obras e seus gestos so tambm
construes e uma tentativa de repensar a acelerao, a vertigem do tempo, o
puramente visual, contrastando com um retardo, uma espera, um vazio, uma
idia.
Aproximamos em vrias instncias esses dois artistas que a princpio
poderiam parecer bastante distantes. Sugimoto trs uma enorme bagagem
conceitual de Duchamp em seus trabalhos e suas expectativas que, somada as
suas influncias budistas, o leva a trabalhar as intempries do tempo de uma
forma bastante rica e original. Suas imagens fotogrficas conseguem, a partir de
um breve intervalo de tempo, vislumbrar a durao em sua totalidade. Isso, de
uma certa maneira, acarreta uma quebra na imobilidade e finitude do instante

fotogrfico, expandindo seus limites e apresentando em seu cerne o prprio
infinito da durao. A partir das imagens de Sugimoto e de sua maneira de
trabalhar a fotografia, podemos sugerir que agora o instante fotogrfico seria
capaz de nos aproximar da realidade viva.
4.2
Minimal
Sugimoto deixa o seu Japo natal em 1970 para estudar arte em Los
Angeles numa poca em que reinavam a arte minimalista e a arte conceitual,
ambas com extrema influncia nos seus trabalhos.77 Diante desse contexto, que o
crtico alemo Thomas Krens nos revela, fica claro que Sugimoto chegou ao
Estados Unidos e rapidamente se inseriu na cultura local e, mais ainda, nos
movimentos artsticos da poca. Podemos afirmar que uma das questes
principais do trabalho de Sugimoto essa sua relao com algumas caractersticas
do minimalismo.
77
Traduo livre do texto de Thomas Krens para o catlogo da exposio de Hiroshi Sugimoto no
museu Guggenheim em Berlim em 2000: Sugimoto left his native Japan in 1970 to study art in
Los Angeles at a time when minimalism and conceptual art - both of which informed his work reigned.
56
O minimalismo no exatamente um movimento, com preceitos, regras e
um manifesto definindo suas caractersticas e especificidades. O termo
minimalismo foi antes usado por crticos do que por artistas para denominar um
grupo que emergiu em Nova Iorque por volta dos anos 60 com trabalhos que
reuniam fortes influncias do expressionismo abstrato e alguns preceitos em
comum, mas que tambm tinham particularidades bem distintas. Eram artistas
como Frank Stella, Robert Morris, Carl Andr, Donald Judd, Dan Flavin, Eva
Hesse, entre muitos outros, que em linhas gerais compartilhavam obras
geomtricas, tridimensionais, austeras, abstratas, literais, mais ou menos
monocromticas, sem ornamentao, com uma regularidade, simplicidade e
simetria. Voltando obra de Hiroshi Sugimoto, sua srie Theaters, por exemplo,
rapidamente nos remete s caractersticas minimalistas. O objeto principal da
fotografia um retngulo branco; poderamos relacionar austeridade,
geometricidade, simplicidade, abstrao, cores monocromticas... O objeto

minimalista isso, simples, unitrio e carregado de uma forte gestalt.
Robert Morris, artista minimalista que tambm pode ser considerado um
dos tericos do grupo, escreveu um ensaio de trs partes Notes on Sculpture 1378 discutindo os preceitos da arte minimalista e conceitual, seus elementos
formais, sua insero nas prticas contemporneas, enfim, contextualizando os
novos artistas de Nova Iorque. Os ensaios foram publicados originalmente na
revista Artforum em 1966 e uma de suas afirmaes era: Os novos trabalhos
tridimensionais apreenderam a infra-estrutura cultural de auto-formao que se
usa e se desenvolve desde os tempos Neolticos e culmina na tecnologia de
produo industrial.79 Ou seja, os novos trabalhos dos minimalistas estreitavam
os limites entre pintura e escultura. Eles no se importavam mais em usar nomes
ou classificaes, agora eram objetos, apenas trabalhos tridimensionais. Esses
objetos abandonavam a iluso de trs dimenses da pintura e se juntavam a
tridimensionalidade dos objetos do mundo como os ready-made, obra de grande
78
Notas sobre Escultura 1-3

Traduo livre do ensaio de Robert Morris. Notes on Sculpture Part III: Notes and
Nonsequiturs. In: Artforum 5, no 10, 1967, pg. 25. The new three dimensional work has grasped
the cultural infrastructure of forming itself which has been in use, and developing, since Neolithic
times and culminates in the technology of industrial production.
79
57
influncia para os minimalistas. O que Morris defendia eram formas dominadas
por uma totalidade.
Resumidamente, o crtico e historiador de arte Clement Greenberg critica
o minimalismo dizendo que ele seria uma reduo muito literal e imitativa da
abstrao atingida genialmente pela pintura modernista. O minimalismo teria
eliminado grandes qualidades modernistas como as complexas relaes de
composio e as nuances dadas forma, criando uma arte muito mais conceitual
do que abstrata. Outro crtico greenberguiano chamado Michael Fried tambm
atacou as obras minimalistas, ou literalistas como ele chama, em seu livro Art and
Objecthood (publicado em 1967). Ele protesta contra o que ele chama de
teatralidade das obras, pois, para ele, os minimalistas transformavam o observar
da obra em um espetculo onde tudo j era dado e desvendado previamente. No
entanto, em uma palestra no Museu Hishhorn80 em 2006, Fried enxerga algumas

caractersticas minimalistas interessantes que se aproximariam de Sugimoto,
apesar de, segundo o crtico, o artista ter xito em conseguir escapar das ciladas
da teatralidade nefasta dos minimalistas.
Durante toda a sua palestra no Museu Hirshhorn, Michael Fried concede
uma enorme importncia ao fato de Hiroshi Sugimoto estar inserido em uma
histria da arte e participar ativamente dela. A srie Theaters, iniciada em 1978,
um dilogo, segundo Fried, com as problemticas do cinema, e tem uma forte
ligao com experincias levadas por outros artistas e fotgrafos da mesma
poca, como Cindy Sherman e Jeff Wall. Para Fried, todos esses fotgrafos ao se
aproximarem da temtica cinematogrfica tentaram escapar da teatralidade.
Sherman, por exemplo, imita as fotografias stills - fotografias de filmagens
porm, com um grande cuidado em manter uma total neutralidade. Ela no quer
retratar emoes fortes, como normalmente vemos em fotos de bastidores de
filmagens. Ela imita os stills na tcnica e nas cenas que ela reproduz, porm faz
questo de resistir ao teatral mantendo grandes distncias do objeto, ou fazendo
um enquadramento de perfil, etc. Sempre h uma ateno de sua parte de no
explicitar uma comunicao entre o pblico e o objeto, de manter uma distncia e
80
58
de sobretudo no dramatizar. Em Theaters, Sugimoto mostra o cinema em si,
apesar do filme no aparecer. Ele brinca. A tela branca uma bela metfora da
fascinao humana por objetos brilhantes e, mais ainda, da fascinao do homem
pela imagem em movimento. Como diz Jeff Wall, o cinema extremamente
poderoso em iludir o espectador, um meio sonmbulo dele se aproximar da
utopia. Sugimoto, no entanto, quebra com essa iluso, pois retira de seus cinemas,
alm do prprio filme, os espectadores, e de seus drive in os carros. Ele
desmistifica o cinema, retira toda dramaticidade e teatralidade e deixa o
espectador da fotografia livre para poder entrar no seu cinema e olhar consciente
e criticamente esses templos de iluso.
Outro ponto clamado pelos minimalistas era a unio com o mundo. Eles
queriam unir a obra ao mundo, criar um todo, uma unicidade, uma totalidade,
como diz Morris. Donald Judd, outro artista minimalista bastante importante e
que tambm teorizou um pouco sobre a nova arte em um ensaio publicado em
1965 chamado Specific Objects81, se refere ao artista chins do sculo XVII Tao
Chi para exemplificar essa totalidade que os minimalistas procuravam: a coisa
como um todo, sua qualidade como um todo, isso interessante. Ele continua,
os objetos principais esto sozinhos e com isso mais intensos, limpos e potentes.
Eles no esto diludos por (...) variaes de forma (...) e partes e reas se
conectando.82 Os minimalistas queriam uma totalidade na arte, na sua
composio, na sua relao com o espao e a luz - com o prprio mundo e na
sua relao com o pblico, com o olhar do espectador. Isso bem visvel nos
trabalhos de Robert Smithson e Walter De Maria, seus earthworks, literalmente
trabalhos na terra. A arte minimalista no era diferente do mundo, mas inserida
nele, uma varivel dentro de inmeras relaes internas e externas. Sugimoto
tambm est interessado em conectar sua cmera fotogrfica ao todo, aproxim-la
da vida. A fotografia, para ele, uma extenso da nossa maneira de ver o mundo;
mesmo antes da mdia ser inventada j catalogvamos o mundo e o recortvamos,
portanto, a fotografia est inserida no nosso jeito natural de olhar o planeta. Tanto
81
Objetos Especficos.
Traduo livre do ensaio de Donald Judd, Specific Objects. In: Theories and Documents of
Contemporary Art, 1965, pg. 114. The thing as a whole, its quality as a whole, is what is
interesting.The main things are alone and are more intense, clear and powerful. They are not
diluted by (...) variations of a form (...) and connecting parts and areas.
82
59
para Sugimoto quanto para os minimalistas a arte feita a partir do mundo: da
luz, da terra, do ar, do espao...
As obras minimalistas no so instantneas e no lidam com o presente
modernista; elas so mais especificas de uma permanncia e de uma
temporalidade, relata mais uma vez Fried. O espectador se envolve com a
memria e a antecipao. Ao querer aproximar a arte do mundo, as obras
minimalistas se do fora da obra, diz Robert Morris, ou seja, as relaes obra/
espectador mudam completamente fazendo com que o pblico se d mais conta
dele mesmo diante da obra. Nos Seascapes, Sugimoto relata que sua inteno
que o pblico se perca na composio, entre em contato com ele mesmo e projete
sua prpria imaginao e memria nas lmpidas guas do mar. E, como vimos,
memria, para Bergson, durao. As obras de Sugimoto so especficas de
durao. Ele tenta atravs de suas imagens entrever um pensamento vivo, uma
temporalidade que o filsofo Henry Bergson chamou de temporalidade subjetiva
e a qual discutimos no captulo anterior. O tempo subjetivo um tempo ligado
nossa conscincia interior, calcado nos nossos estados variados, na nossa
memria, nas nossas emoes e sensaes, ou seja, um tempo qualitativo,
mutvel, em constante transformao, impossvel de medir e bem diferente do
tempo quantitativo que ns estamos acostumados a pensar e raciocinar e o qual
medimos sempre pelos ponteiros de nossos relgios.
Outra grande influncia para Sugimoto a simplicidade dos minimalistas,
a simplicidade faz parte da esttica japonesa desde os tempos antigos83, diz ele.
Dan Flavin dizia que as formas simples tinham mais autoridade e mais presena.
As fotografias de Hiroshi traduzem bem essa afirmao. Ele no recorre a
imagens rebuscadas, cores vivas ou detalhes teatrais apelativos. Nas suas imagens
reina uma quieta simplicidade que se resume ao que necessrio quela imagem,
dando fora a sua obra.
Outra questo importante das obras de Sugimoto e que podemos
relacionar com os minimalistas o fato de suas fotografias serem praticamente
83
Traduo livre do site http://sugimoto.pulitzerarts.org/pdf/sugimoto_kao_interview.pdf:

Simplicity has been part of Japanese aesthetics since ancient times.
60
instalaes. Ele d uma grande importncia s montagens de suas exposies,
pensando e calculando previamente o espao da galeria ou do museu. Quando
pensamos nos seus Seascapes pendurados na parede em grupos de seis, fcil
perceber como Sugimoto reafirma o mantra minimalista que Donald Judd
entoava: uma coisa aps a outra.84 As linhas do horizonte posicionadas uma ao
lado da outra saem para alm dos limites da moldura e unem as fotos atravs de
um link geomtrico forte, aproximando terras distantes. A repetio e a
serialidade, caractersticas importantes dos minimalistas, aparecem bem evidentes
nesse tipo de montagem. E assim, por causa dessa recorrncia, as imagens dos
Seascapes ganham um impacto pelo acmulo: um horizonte sem fim, vastas reas
de gua e ar e uma calma e simplicidade que deixam vislumbrar uma idia de
infinito. No entanto, as sutis diferenas de cada paisagem, as nuances que vo se
desvendando aos poucos diante do nosso olhar quebram com a mera repetio,
com uma mera seqncia abstrata e, como alerta Michael Fried, no sucumbem
teatralidade. Alm disso, a montagem de Sugimoto pensada esculturalmente
pelo artista, como mencionado anteriormente, transformando suas fotografias em
objetos tridimensionais e ligando, de uma vez por todas, Hiroshi ao minimalismo.
A abstrao outro elemento importante e praticamente literal para os
minimalistas e que tambm ecoa nos trabalhos de Sugimoto. Ele evoca uma
aproximao conceitual nas suas fotografias, como inclusive j discutimos em
relao as suas influncias de Marcel Duchamp, eu parto de uma viso; meu
trabalho est quase pronto. O resto so problemas tcnicos.85
Abrindo um rpido parntese, podemos encontrar na histria da
fotografia, por volta de 1910, atravs do experimentalismo dos movimentos de
vanguardas modernistas, como os dadastas, os futuristas, os construtivistas, alm
dos surrealistas, uma tentativa da fotografia de se desligar de um enfoque
pictorialista, de uma abordagem esttica mais tradicional e tentar encontrar uma
linguagem prpria. A fotografia era, para todos os movimentos vanguardistas,
84
Traduo livre da palestra de Michael Fried no museu Hishhorn em 2006 no site

www.hirshhorn.si.edu/dynamic/podcasts/podcast_50.mp3: One thing after another.
85
Traduo livre de um depoimento do fotgrafo Hiroshi Sugimoto na revista 3Quarks de 2005: I
already have a vision; my work is almost done. The rest is a technical problem.
61
uma chance de explorar uma linguagem em desenvolvimento, ligada
modernidade, livre e aberta para um vasto campo de possibilidades.
A maioria dos artistas modernos enveredou pela experincia da linguagem
fotogrfica, mas foi talvez no esprito surrealista que a fotografia desempenhou
seu papel mais influente. Tambm ligados a Duchamp, os surrealistas
desenvolviam projetos voltados para uma viso mais pessoal do fotgrafo e com
uma vontade de quebrar a estreita relao foto e referente. Era uma tentativa de
fazer a fotografia ganhar ares mais abstratos e conceituais e, com isso, mostrar
um movimento da vida interior das coisas. Um exemplo so as experincias com
o fotograma que o fotgrafo Man Ray fazia, inserido no movimento. Ele abriu o
campo da fotografia para influncias de outros campos, experimentou processos
especiais no fotograma como a solarizao e a montagem de negativos e,
inclusive, reinventou o fotograma, o batizando de rayograma86. Alm dessas

tcnicas, ele tambm criou um estranhamento frente ao real utilizando diferentes
enquadramentos e cortes como o close up, por exemplo e tratamentos de luz
no-convencionais. Todos esses artifcios rompem com os parmetros da
realidade e liberam a mente e a criatividade. As fotografias de Man Ray apontam
para uma surpresa frente ao bvio, uma intuio desprevenida, uma interioridade
do sujeito, um desvelamento de uma essncia prvisual, um afloramento do
inconsciente, e aqui encontramos o conceito de inconsciente psicanaltico. Esse
inconsciente, de maneira geral, seria uma esfera psquica no atrelada
racionalidade do cotidiano e onde brotariam esferas mais subjetivas e mais
intuitivas da mente, como nossas paixes e nossa criatividade.
Os surrealistas dialogavam com a relao da fotografia com o seu
referente de outra maneira. Para eles, explica a crtica de arte americana Rosalind
Krauss em seu livro O Fotogrfico, a natureza era vista como um signo e a
fotografia como uma escrita do inconsciente dessa natureza. Ou seja, a fotografia
surrealista queria tentar revelar o lado oculto da realidade, como se a realidade,
por meio da fotografia, se transformasse em uma viso diferente dela mesma.
86
Foto de nmero 18 no apndice de fotos na pgina 91.
62
Podemos associar esse conceito com a noo de escrita automtica87 dos
surrealistas, que era tida como uma escrita direta do inconsciente. A escrita
automtica que apareceu no fim do sculo XIX uma verdadeira fotografia do
pensamento88, explicita mais uma vez Rosalind Krauss. A fotografia surrealista
era uma tentativa de abstrair, de fotografar o pensamento interior, as idias, etc. O
tempo apresentado passa a ser o tempo interior, do inconsciente. A fotografia,
para os surrealistas, seguindo as idias da psicanlise de Lacan, seria uma
expresso pr-verbal do imaginrio, uma manifestao do inconsciente, algo
como a viso da conscincia em si, antes da razo e do intelecto quebrarem com a
inspirao original. H uma clara aproximao desses conceitos com a
conscincia no-prevenida de que nos fala Bergson.
Essa abstrao e conceitualizao da obra fotogrfica, que comeou antes
dos surrealistas, ganhou fora com Duchamp, que os minimalistas tambm

investigaram, com Hiroshi vai alm das influncias ocidentais e tambm deriva
da esttica e tradio japonesa. Podemos entrever essa ligao no relato que o
fotgrafo faz do processo de criao de suas imagens para a srie dos 1001
Budas:
A cena artstica que eu conheci em Nova Iorque nos anos de 1970 era dominada
pela arte mnima e conceitual, experincias em visualizar conceitos abstratos. Me
ocorreu que motivos similares inspiraram a criao da arte no sculo 12 no
Japo. Em um templo em Kyoto existe uma instalao de 800 anos de 1001
Senju Kano, os Mil Armados e Impiedosos Bodhisattva Avalokitesvara . uma
representao tri dimensional da iluminao budista, da terra pura do paraso.
Depois de sete anos tentando, eu finalmente consegui autorizao para fotografar
no templo Sanjusangendo o hall das trinta e trs alas. Na preparao minuciosa
para a foto, eu retirei todos os embelezamentos medievais e modernos e apaguei
as luzes fluorescentes contemporneas. Desnudando o templo desses acrscimos,
se recriou o esplendor dos mil Bodhisattva brilhando no nascer do sol atrs das
colinas Higashiyama, talvez a mesma viso que a aristocracia do perodo Heian
(794 1185) tenha tido. Ser que a arte conceitual de hoje sobreviver a outros
800 anos?89
87
Processo de criao que tentava libertar o sujeito das convenes e mecanismos ligados ao
hbito e razo e, assim, ajud-lo a se conectar com seu inconsciente.
88
KRAUSS, 1990, pg. 112. Traduo Livre.
89
Traduo livre do depoimento de Hiroshi Sugimoto no catlogo da sua exposio de 2006 no
Museu de Hirshhorn: The art scene I knew in New York in the 1970s was dominated by minimal
and conceptual art, experiments in visualizing abstract concepts. It occurred to me that similar
motives inspired the making of art in twelfth-century Japan, In a Kyoto temple theres an eighthundred years old installation of a thousand and-one Senju Kano, the Thousand Armed Merciful
Bodhisattva Avalokitesvara" figures. Which is a three dimensional representation of the Buddhist
afterlife, the Pure Land Western Paradise. After seven years of red tape, I was finally granted
63
Os 1001 Budas evocam a repetio, a regularidade e a serialidade que

havamos discutido anteriormente, afinal so 33 imagens de 1001 esculturas
similares do mesmo Buda de madeira. Alm disso, Sugimoto tambm ecoa seus
ensinamentos budistas, obviamente, e essa repetio dos Budas poderia do
mesmo modo estar ligada a repetio dos mantras orientais. Mantra vem do
snscrito man que quer dizer mente, e tra que significa alavanca. So poemas
entoados repetidamente, mais ou menos como oraes crists, porm se
diferenciam por no constituir um dilogo direto com nenhum tipo de Deus. A
prtica dos mantras no budismo levaria a uma espcie de estado de meditao
capaz de movimentar energias e permitir a purificao gradual do corpo e da
mente, restabelecendo uma tomada de conscincia da realidade em si. Ou seja, a
partir da repetio consecutiva dos mantras, somos capazes de atingir a
conscincia necessria para a iluminao, somos capazes de chegar ao nirvana,

estado budista supremo. A partir da repetio sucessiva dos Budas, nos sentimos
tomados, e atravs dos pequenos detalhes de cada imagem, das mnimas
diferenas entre cada figura de Buda, Sugimoto nos mostra as sutilezas da
percepo cotidiana e das verdades estabelecidas da vida, assim como as
dificuldades prticas de se conseguir alcanar um entendimento global sobre o
nosso posicionamento no tempo e no espao. Entoando o mantra dos 1001 Budas,
contudo, possvel atingirmos uma conscincia original alada pelo
conhecimento e pela eternidade.
Hiroshi est sempre preocupado com a nossa relao diante do que seria o
real; ele quer discutir e testar a nossa percepo do real, a nossa percepo de
tempo e espao e com isso a representao que temos de todo o mundo. Atravs
do tempo conceito que pertenceria apenas ao homem ele quer pesquisar a
conscincia humana. O tempo contemporneo o tempo das novas tecnologias
que embaralham os signos e as representaes, criam mundos virtuais, desrealizam o real e aceleram o ritmo. Sugimoto nos faz rever a prpria
permission to photograph in the temple of Sanjusangendo, the "Hall of Thirty-Three Bays. In
special preparation for the shoot, I had all late-medieval and early-modern embellishments
removed and the contemporary fluorescent lighting turned off. Stripping the temple of this
additions recreated the splendor of the thousand bodhisattvas glistening in the light of sun rising
over the Higashiyama hills perhaps as the Kyoto aristocracy of the Heian period (794-1185)
might have seen them. Will today's conceptual art survive another eight hundred years?
64
temporalidade da nossa existncia, nossos parmetros e nossas certezas absolutas.
A nica maneira de se livrar do tempo se jogando nele. Nos jogamos nos 1001
Budas, nos jogamos em seus mares, e assim, com suas fotografias somos
obrigados a nos perder, quebrar com os limites da razo e nos envolver
intuitivamente com novas questes que nos so apresentadas. Somos levados a
cedernos a um mundo movente e fluido, porm real.
5
ARTISTAS DO TEMPO
Falamos muito do tempo ao longo do trabalho, de suas diferentes formas,
suas sinuosidades, sua fluidez, os diferentes contornos que ele ganha... Muitos
foram os pensadores que refletiram sobre o tempo, tentando explic-lo, defini-lo,
delimit-lo, e muitos foram os artistas e as obras que tentaram represent-lo,
imagin-lo e conceb-lo. Ao longo desse trabalho escolhemos dois artistas para
focar nossas pesquisas, mais precisamente Hiroshi Sugimoto e Henry Bergson,
dois artistas do tempo. Um se abriu para a totalidade do tempo, seu carter
infinito e etreo, atravs de sua mente, seus pensamentos e suas idias, o outro
escolheu a mdia fotogrfica para pesquisar os diferentes percalos da
temporalidade. E ambos se cruzam em seus caminhos, mais do que isso, se

complementam em suas investigaes.
Em sntese, eles permeiam o tempo interior, a subjetividade da
temporalidade, a mobilidade da vida e a efemeridade do real. Seguindo seus
prprios caminhos, eles afirmam a continuidade fluida desse real, a
descontinuidade da realidade como a conhecemos pelo senso comum e a
flexibilidade da vida. Ambos questionam as representaes, os formatos, os
contornos, a percepo. Os dois tambm falam em contemplao, silncio, vazio,
em abstrao do intelecto, idias e intuio. Por fim, ambos investigam o instante,
o retardo, o alargamento, o passado e o futuro, a memria, a durao, o infinito e
o devir.
No h dvida de que o tempo, para ns, confunde- se inicialmente com
a continuidade de nossa vida interior.90 O tempo dito real para Bergson um
tempo subjetivo, de sucesso, fluidez, mudana e criao. Nossa temporalidade
experienciada pela nossa conscincia e suas transformaes, um tempo interno,
que como j mencionamos, Bergson chama de durao. No captulo anterior,
especifico sobre o filsofo, falamos que a durao seria a realidade em constante
mutao, em movimento ininterrupto. A histria da filosofia e da cincia pensam
90
66
o tempo como a medida de sua durao e no a durao mesma. A cincia usando
da inteligncia e assim do tempo objetivo elimina a durao extraindo e retendo
do mundo material o que suscetvel de se repetir e de ser calculado; isto , o
que no dura91; so tratados o tempo e o espao juntos, como coisas do mesmo
gnero, desviando-se da durao e direcionando os problemas para acima do
tempo, do movimento e da mudana. Queremos o impossvel, pensar o instvel
por intermdio do estvel, o movente por intermdio do imvel92 e obviamente
nos perdemos no meio do caminho.
A cincia explica os mecanismos das coisas e no os organismos em si. A
explicao mecnica do movimento, por exemplo, no exprime as implicaes
orgnicas dos efeitos e causas, do passado e do presente, do todo e das partes, do
que precede constituio dos seres vivos, porque ela trata o tempo como espao.
A mquina s total quando resultante da soma de suas partes, porm um

organismo permanece total nos seus menores elementos. Nenhum fragmento de
vida se deixa reduzir a um fragmento de matria.
A conscincia estando subordinada s variaes incessantes da afetividade
faz com que o sentimento de tempo ele mesmo se ache modificado no somente
em qualidade, mas tambm em velocidade. Existe uma correlao estreita entre a
percepo de nossas mudanas interiores (pensamentos, sensaes, percepes,
sentimentos) e nossa experincia do tempo. Por causa disso, Kant chamava o
tempo de intuio do sentido interno.93 O passado se confunde com a dimenso
das lembranas da memria, o presente com as percepes presentes e o futuro
com os mecanismos de espera e antecipao. Do ponto de vista do sujeito, o
presente a durao imanente do ato de conscincia de si. Nessa perspectiva, o
presente no mais um instante ideal e fictcio na linha matemtica do tempo,
mas uma consistncia da conscincia vivida. Para Bergson, a cincia exclui essa
verdadeira durao e a substitui por um tempo mecnico e abstrato. A durao,
qualitativa, descontnua, apreendida como dado imediato da conscincia, se ope
91
BERGSON, 1979, pg.102.

BERGSON, 1964, pg. 270.
93
SCHOPENHAUER, 2006, pg. 89.
92
67
a um tempo espacializado, matemtico, ligado ao intelecto, imvel, cientfico,
estvel e vulgar.
Em Bergson, a descoberta da durao inaugura um mtodo novo na
metafsica e que tem como processo a intuio que coincide com o objeto naquilo
que ele tem de nico e por conseqncia de inexprimvel e que nasce de uma
tenso desprovida de interesses utilitrios do pensamento. A intuio, como
apontado anteriormente, o verdadeiro conhecimento, evidenciado na apreenso
imediata pela experincia interior e no nos conceitos prticos do intelecto
racional.
A metafsica, nas idias de Bergson, tem por objeto a durao e por
mtodo a intuio. Com efeito, o eu superficial, para o filsofo, estruturado pela
razo e por seus conceitos para efetuar a ao, logo para se adaptar ao mundo
inerte. A razo essencialmente voltada para o uso, enquanto a intuio, ao
contrrio, revela um eu profundo que constitui a conscincia de si pela memria
ativa e original. Essa intuio procede como uma desespacializao do tempo e
do real, nos revelando a durao, ou seja, a natureza da vida concebida como
criadora. Para isso, a intuio se coloca de alguma maneira no movimento vital lan vital. O mundo, segundo Bergson, no um mecanismo perfeito, mas um
organismo permeado pelo sopro da vida que ele chama de lan vital. Esse
mundo est constantemente em mutao atravs de uma durao criativa que
segue para uma evoluo criadora a qual conduz para a libertao da conscincia
do homem. Independente de nossa experincia cotidiana, e alm dela, a evoluo
vital nos perpassa, duramos em um mundo que dura, um grande lan arrebata os
seres e as coisas. Por ele sentimonos alados, impelidos, transportados.94
A criatividade da durao anloga ao processo artstico. O artista um
ser, diz Bergson em seu ensaio La Perception du Changement, menos ligado
ao, ou seja, a uma conscincia mais prtica. A memria do artista e sua
percepo esto menos voltadas ao conhecimento prtico e mais ligadas a vida
em si mesma, ao real. O artista acessa mais facilmente sua intuio e com isso se
94
BERGSON, 1991, pg. 785. Traduo livre.
68
depara mais espontaneamente com o conhecimento autntico, tendo mais
possibilidade de vislumbrar a durao verdadeira. Ele estaria unido ao
pensamento vivo e criador do mundo e seu conhecimento se encontraria mais
livre (da ao), possibilitando, com isso, uma integralidade plena do eu e do
mundo.
Indo mais alm, o artista seria capaz de nos revelar o pensamento
invisvel, a durao real. Para Bergson o artista, e ele cita o poeta, o romancista
ou at mesmo o pintor, seria o revelador de um olhar mais verdadeiro que se
encontra em ns mas que no lidamos com ele habitualmente em conseqncia de
nosso hbito de espacializar nosso conhecimento, de intelectualizlo. O
filsofo faz uma comparao com o ato da revelao do processo fotogrfico: o
momento que a imagem est latente no papel para surgir apenas depois do banho
da revelao diante de nossos olhos. Ou seja, ns estamos inseridos na durao,

fazemos parte do real, mas somos cegos, o que temos em nossas mos a
imagem latente, antes do banho da revelao. o artista que vai desvelar a
imagem e nos ajudar a nos posicionar na prpria durao, na prpria trama do
real. Hiroshi Sugimoto, o artista, tambm de uma certa maneira um cego, porm
para o mundo exterior objetivo, para o pensamento racional estruturante. Ele foca
seu olhar verdadeiro justamente nas idias, na interiorioridade, e como fotgrafo
nos revela no apenas a mera imagem visual fotogrfica de uma natureza imvel,
mas uma imagem viva, em contnuo processo de movimento. Ele consegue,
dentro dos limites da moldura da foto, nos indicar o caminho necessrio para,
atravs da nossa intuio, chegarmos durao como compreende Bergson. Pelas
sutilezas de seus Budas e de seus mares, pelo acmulo de filme nas suas telas
cinematogrficas e de detalhes em toda sua obra, pela indagao da percepo em
seus retratos e naturezas mortas, Hiroshi dilacera o instante e destri a linearidade
do tempo, nos arrebatando para dentro do tempo, afogando-nos na realidade viva.
Devemos nos colocar na durao e recuperar, pelo mtodo da intuio, a
realidade em si, que mobilidade, nos diz Bergson. A palavra intuio designa de
modo mais apropriado um modo de conhecimento que se refere essa durao
69
interior. Pensar intuitivamente pensar na durao.95 A intuio parte do
movimento e o percebe como realidade mesma, no vendo na imobilidade mais
que um dado abstrato. A intuio libertao, pois ela nos tira do agir para nos
colocar na compreenso. Alm disso, nos revela que o movimento das coisas
criador. Os artistas so esses seres imbudos de intuio, capazes de flertar com a
realidade sem tanta submisso ao poder da ao do corpo. O artista est mais
ligado ao ato criador, e com isso tem uma capacidade maior de pensar
intuitivamente e se integrar ao mundo e durao, conseguindo, como dizia
Bergson, perpassar seu olhar aos outros homens. Os budistas zen acreditam que
todos ns temos a capacidade de nos integrar ao que eles chamam de magia
zen, ou seja, ao cosmo, ao mundo movente, verdadeira existncia. Seja atravs
dos mantras, da meditao ou dos sutras, enfim, independente da forma, o
caminho atravs do conhecimento verdadeiro. Sugimoto, alm de fotgrafo,
tambm um discpulo dos ensinamentos budistas, com isso podemos conceber

que para ele fundamental que sua obra, de uma maneira ou de outra, desvele
esse conhecimento verdadeiro. Seus instantes fotogrficos so imprescindveis de
durao.
Bergson, se apoiando na noo de imagem, a meio caminho entre esprito
e matria (a memria vai ser o elo entre o material e o espiritual), descreve em
seu livro Matria e Memria uma memria seletiva que est englobada no ato da
percepo ao antecipar relembrando, ou seja, seria uma memria de recordaes
que est presente na ao, em oposio a memria pura da durao. Essas anlises
tm o mrito de colocar a memria no centro das atividades da conscincia. So
duas as memrias: uma automtica, feita dos hbitos, das recordaes e
lembranas assimiladas nas percepes e outra criadora e livre. Como j dissemos
antes, a conscincia, longe de ser um ato racional, se verifica como sendo
memria, ela acumulao e antecipao do passado e projeta uma personalidade
original para o futuro, em um ato de criao. Bergson encontra a liberdade na
criao do eu, propulsado pela durao. O ato livre aquele que brota de nossa
personalidade inteira, e essencialmente um ato vital e criador, oposto rigidez
95
BERGSON, 1979, pg.115.
70
dos hbitos ligados unicamente ao. Essa memria livre e criadora a
dimenso da vida.
Os tempos de hoje, denominados de contemporneos ou ps- modernos e
ligados vida prtica e produtividade, vo radicalizar uma forma de tempo (dito
tempo moderno) que seria linear, em direo precisa a um futuro. H uma
espcie de negao dos tempos passados, onde o que vale o presente como uma
precipitao em direo ao futuro. O socilogo polons Zigmunt Bauman acredita
at mesmo que o tempo hoje seria ainda mais radical, sem direo, sem seta, uma
infinidade de momentos caticos pobremente interligados. O presente o que
seduz, o que acessvel para a nossa sociedade vida por consumo, por
informao e por novidades. Vivemos dependentes dos estmulos externos,
sempre atentos a preencher o tempo com imagens, sons, opinies, sensaes, etc.
Alm disso, nossa era tem uma tendncia em destruir qualquer vestgio de tempo
interior e de possveis contribuies da subjetividade e temporalidade, perdemos
a capacidade de nos encarar, de nos esvaziar. Com isso, no fcil acessarmos a
intuio e assim atingirmos uma liberdade criadora.
Os desastres dos nossos dias vm daquilo que Spinoza percebeu to bem:
o homem se cr um imperador num imprio. No entanto, o homem no o centro
de nada, ele movimento, seu passado e seu futuro so o prprio universo. A
filosofia, diz Bergson, deveria ser um esforo para superar a condio humana
e nos fazer compreender que pertencemos a um todo, e no este todo que nos
pertence. Assim como os budistas, ns fazemos parte do mundo, da tal magia
zen, no somos o personagem principal, somos apenas parte de um universo
total.
O filsofo no pode estabelecer definies porque elas se referem ao
esttico, ao quieto, ao imvel, ao mecnico e ao intelectual. A verdade ltima o
fluente e o inconstante, e a essa verdade no se pode chegar por meio de
definies intelectuais. O que o filsofo pode fazer mergulhar nessa realidade
profunda e, ao voltar, convidar o leitor, atravs de metforas e sugestes, a apurar
por si mesmo essa mesma intuio que o autor verificou antes dele. A filosofia de
71
Henry Bergson um constante convite para que o prprio leitor seja tambm
filsofo e chegue ele mesmo, pela intuio, ao cerne do real.
Tambm Hiroshi Sugimoto um artista que tem uma obra aberta ao
espectador. Nada j dado de antemo, ns mesmos que devemos parar e
refletir. Ele no fotografa o mensurvel, o objetivo ou o referencial, sutilmente
ele fotografa idias. E esse distanciamento dos objetos concretos nos faz, ns
pblico, nos depararmos mais facilmente com nossa intuio e com isso
mergulhamos, afundamos, nos perdermos na imagem. Somos arrastados, aptos a
vislumbrar, no prprio tempo e no prprio real, verdades profundas de nossa
prpria existncia.
6
NOVO INSTANTE
Mas se a fotografia a arte do instante, que para Bergson uma criao
objetiva do tempo, ser que ela conseguiria nos apresentar uma intuio da vida?
A fotografia em geral uma mdia muito apropriada para falarmos do
instante e do tempo porque em toda a sua histria, desde seus primrdios na
primeira metade do sculo XIX, o tempo sempre esteve fortemente presente e
caracterizou a fotografia. Atravs do que vimos at aqui, do que discutimos e
analisamos, a fotografia, ou pelo menos alguns fotgrafos, como Hiroshi
Sugimoto, seriam, sim, capazes de criar imagens que nos transportariam para
dentro da totalidade do tempo, nos proporcionando uma intuio da vida.

Antes de continuarmos, porm, voltemos um pouco a Bergson.
interessante, fazermos uma ponte entre o nosso estudo e o que ele fala no ltimo
captulo de sua obra Evoluo Criadora sobre o mecanismo cinematogrfico da
inteligncia. Para ele, o cinema seria uma perpetuao de uma iluso que cr
entender o movimento mediante uma sucesso de momentos fixos e autnomos.
O mecanismo cinematogrfico da inteligncia seria uma continuidade dessa
iluso, uma espcie de abstrao feita atravs da anlise intelectual da realidade
que a divide em fragmentos artificiais isolados, imobilizando o que h de fluido
no devir interior das coisas. Mais ou menos como uma imitao grosseira do
devir.
Tiramos instantneos, por assim dizer, da realidade passageira, e (...) s
precisamos enfileir-los num devir, (...) situado no fundo do aparato do
conhecimento, para imitar o que existe de caracterstico nesse prprio devir (...).
Praticamente nada fazemos seno colocar em movimento uma espcie de
cinematgrafo dentro de ns (...). O mecanismo de nosso conhecimento comum
de tipo cinematogrfico 96.
O mecanismo cinematogrfico da inteligncia seria uma deturpao

adquirida pela racionalidade ocidental, uma obsesso em recompor o tempo
96
BERGSON, 1964, pg. 231.
73
interior das coisas artificialmente pelo seu apego mobilidade e repetio da
vida. Esse mecanismo est ligado a uma representao do tempo que dominou a
filosofia antiga e que atravessa, segundo Bergson, a filosofia moderna. O cinema
perpetuaria uma linguagem de iluso, pois os cortes sucessivos dos fotogramas
cinematogrficos so meras abstraes, em vez de nos prender no devir interior
das coisas, colocamo-nos fora delas.97 Bergson no quer estudar o tempo atravs
de suas sucesses, de seu movimento artificial inserido no espao ou de pedaos
estticos interligados, ele quer se instalar na mudana e captar suas
transformaes.
Hiroshi Sugimoto tenta igualmente quebrar essa iluso cinematogrfica
em toda a sua obra e mais obviamente na sua srie Theaters. Ele tambm quer
captar as sinuosidades das mudanas. O que ele faz colocar todos os
instantneos do filme em apenas um fotograma, ou seja, um instante. Ele acumula

o tempo total em um instante e transforma o cinema em fotografia, rompendo
com os fragmentos artificiais do real e transformando toda a sucesso de
fotogramas em uma enorme tela branca vazia. A fotografia, diferente do cinema,
o instante em si e no uma progresso de fotogramas que se sucedem. Sua srie
que deveria ser sobre o cinema termina sendo extremamente anti
cinematogrfica, pois extingue o fotograma e a narrativa cinematogrfica. a
fotografia esttica, atravs da imagem vazia de Hiroshi Sugimoto, que
consegue romper com a iluso do cinema, acumular a totalidade do tempo no
instante e desvendar uma durao.
O terico brasileiro e estudioso da linguagem fotogrfica Maurcio
Lissovsky acredita que o instante pode, sim, ser um vislumbre da durao
verdadeira. Ou seja, a fotografia, prpria mdia do instantneo, pode entrever a
durao da vida. A esttica da foto, segundo Lissovsky, est entre o olhar do
fotgrafo e o dedo que aperta o boto. essa brecha que ele chama de espera que vai realmente significar a imagem fotogrfica. Essa espera dentro do instante
fotogrfico vai tornar possvel o vislumbre da durao, pois, ele explica, ela que
faz refluir o tempo para fora da imagem. O tempo na obra estendido, a espera se
97
BERGSON, 1991, pg. 1578. Traduo livre.
74
transforma em durao. Ou seja, graas a essa espera entre o olhar e o apertar, o
fotgrafo retira a imobilidade da foto e a faz imergir no tempo, transformando-a
em criao viva e parte ativa dos movimentos do tempo. A fotografia no
interrompe a durao e o movimento, como acreditamos, ela no vem de fora,
clica a imagem e prende o tempo dentro dela, mumificando-o. Ela vem de dentro,
imanente. Seria a teoria imanente do instante, como pontua o prprio Maurcio,
onde o instante algo que nos acontece interiormente e no algo exterior, que
rompe e imobiliza.
O cinegrafista no espera como o fotgrafo. Seu instante no o da espera
e do retardamento; o instantneo cinematogrfico no existe sozinho, ele
obrigatoriamente est ligado por outros instantneos que o precedem e o
sucedem. Para produzir o cinema, todo instante se sucede de modo determinado e
orientado. Com isso, esse instante seria calculado, matemtico e tcnico, ligado
sucesso, orientao e irreversibilidade. O instante fotogrfico, ao contrrio,
s ele, ligado a um tempo subjetivo e a uma experincia individual de espera.
Assim, podemos dizer que, esse instante fotogrfico estaria mais ligado ao tempo
qualitativo e no mensurvel; a fotografia no funciona como um instante
qualquer assim como o fotograma, ela refaz a durao dentro dela mesmo, em
apenas uma imagem. Assistese a um filme, mergulhase numa fotografia98,
diz o terico brasileiro e professor da Unicamp, Etienne Samain. A fotografia no
se estrutura por um comeo, meio e fim, ela um livre ir e vir.
Como nos aponta Mauricio, em vrios de seus textos e mais
especificamente em um ensaio do livro Tempo dos Tempos, o instante teve seus
defensores. Partindo das idias de Bergson, por exemplo, o ensasta e filsofo
Gaston Bachelard, em obras como A intuio do instante (1932) e Dialtica da
durao (1936), tentou reformular uma teoria do instante. Para ele, o tempo no
tem outra realidade seno a do instante. O instante viria primeiro durao, que
seria uma extenso do instante, esse agora tambm dotado de ordem subjetiva.
Para Bachelard, o instante algo inteiramente diferente, ele seria trgico pois s
pode renascer com a condio de morrer; ele solido, que nos isola de ns
98
SAMAIN, 1998, pg. 113.
75
mesmos e dos outros e nos precipita no nosso tempo subjetivo. Curiosamente,
numa palestra de Sugimoto no museu Hirshhorn99 em Washington, ele declara
que suas fotos so uma solido da realidade. O vazio que aparece nas suas fotos
est em oposio a uma realidade cheia e arrebatadora de sentidos. Esse vazio que
ele nos obriga a confrontar cria uma certa solido nossa diante do mundo, um
isolamento. Ele nos fora a encarar nossa pequenez diante da existncia e com
isso nos precipita numa outra direo, num outro caminho, nos faz olhar para
dentro.
Porm, nem Bergson, nem Bachelard pensam o problema especfico do
instante fotogrfico. Bergson pensa o instante como um fotograma de uma
pelcula cinematogrfica e Bachelard como uma tomada de deciso para
inaugurar uma ao. Sigo ento as idias do prprio Lissovsky que acredita ser
capaz de conciliar a intuio do instante fotogrfico experincia da durao.

Primeiramente deve-se acreditar que exista um instante, afinal podemos
facilmente notar que cada exposio fotogrfica mostra a durao de alguma
coisa. E, por mais que possamos argumentar que essa durao da exposio
fotogrfica uma medio, uma espacializao do tempo, Lissovsky nos detm e
nos faz rever nossos conceitos pr-estabelecidos. Ele prope uma reflexo um
pouco mais profunda sobre essa relao do instante com a fotografia.
No incio da fotografia o tempo se fazia pesado: ele era um grande
problema para os primeiros fotgrafos que s podiam fotografar paisagens, visto
o enorme tempo de exposio que girava em torno de 12 horas. A fotografia foi
evoluindo, e a exposio diminuiu. Por volta de 1840, j se faziam fotos em
minutos. Na dcada de 1870, a fotografia atinge o seu modo instantneo.
Depois de lutar por anos com a presso do tempo na exposio fotogrfica, o
tempo se naturalizou na fotografia e a prtica fotogrfica comeou a se
caracterizar pelo refluir do tempo para fora da imagem. Ou seja, o artista
moderno se habituou instantaneidade fotogrfica, to discutida e aclamada
quando surgiu na histria da fotografia, e resolveu forar uma dilatao do
instante.
99
http://www.hirshhorn.si.edu/podcast/archive/sugi_elliott2006.mp3
76
a fotografia moderna no um instante qualquer, ao modo do fotograma de

Bergson, cuja sucesso pretende aderir ao movimento. Ela adquire uma durao
que lhe prpria, que toma corpo neste lugar onde o refluir do tempo tem curso,
no qual o instante ainda no est dado e onde ele se realiza.100
A fotografia moderna quis abstrair o tempo e enveredar por outros

caminhos. A tecnologia fotogrfica, e depois o que isso acarretou - cinema,
televiso, etc. - ocasionou um frenesi diante das possibilidades de se expandir as
fronteiras do visvel. Atravs dos artefatos tecnolgicos processos de revelao
mais rpidos e de melhor qualidade, mquinas menores e mais agis, etc.
estendemos os limites, desvelamos o mundo, descobrimos o movimento dos
cavalos, por exemplo, com Muybridge, em 1878. Antes dele no tnhamos a
menor conscincia dos movimentos dos animais: a fotografia trouxe luz o
inconsciente tico. ento, em torno do incio do sculo XX, que o foco da

fotografia muda, ela deixa de se preocupar com as questes referentes ao tempo
fotografia de movimento, por exemplo e com o peso desse tempo nas suas
imagens e resolve, segundo Maurcio, estender as suas fronteiras, procurar outros
caminhos, encontrar um olhar diferente daquele ao qual ela estava atrelada.
Um exemplo desse novo enfoque o fotgrafo americano, da dcada de
30, Edward Weston. Ele fazia parte do grupo de fotgrafos f/64, seguia seus
preceitos de mxima qualidade e definio tcnica e, em seu caso, se interessava
por naturezas mortas. Ele fotografava pimentes101, conchas e outros tipos de
naturezas mortas com um enorme tempo de exposio, causando uma certa
sensualidade a esses objetos. Ele j no se preocupava com o tempo da foto, com
sua instantaneidade ou sua rapidez, o que ele queria com a fotografia, dizia
Weston, era fixar a quintessncia do objeto ou do elemento diante da (...) lente, e
no apenas a interpretao, uma fase superficial ou uma disposio
passageira.102 Ele se utilizava de um simbolismo para, assim como tambm
podemos verificar em Sugimoto, tentar conhecer as coisas como elas so e no
apenas retratar e registrar. a coisa que se d e que se mostra, e no o fotgrafo
que rouba uma interpretao. O fotgrafo no est apenas interessado em
100

Fotografia de nmero 19 no apndice de fotos na pgina 91.
102
101
77
gravar mecnica e tecnicamente instantes da vida, divulgar o que antes no era
visvel no mundo; ele quer revelar o mundo em si, a realidade em si. Lissovsky
nos diz que Weston queria revelar com as suas fotografias algo que emerge do
darse a ver da prpria coisa.103 Ele continua no mesmo texto,
os longos tempos de exposio que utiliza na fotografia de suas conchas e
pimentes em algumas chegou a ser superior a vinte minutos no so apenas
um modo de intensificar a forma e a textura, mas a transmutao da coisa em
uma outra ordem de funcionamento e de interao subjetiva. o tempo pelo qual
a coisa se revela polimorfa. A dilatao crepuscular do olho, em Weston, o
tempo de depurao da quintessncia da coisa.104
De uma certa maneira, poderamos dizer que Edward Weston tentava se

colocar no lan vital do prprio objeto, no interior de seu impulso criador.
Hiroshi Sugimoto tambm utiliza longos tempos de exposio, em muitas de suas
obras, e tambm no por uma questo potica ou apenas esttica, mas por uma
vontade de revelar idias, de alargar o instante. Atravs de um acmulo, ele quer
nos confrontar com essa imagem viva e criadora, e assim nos apresentar a
durao. aquela influncia, j mencionada, da obra de Marcel Duchamp, que
traria uma vontade de romper com a arte retiniana, liberando a intuio, o
movimento, a criatividade e as idias. uma experincia temporal profunda que
tenta recuperar a mobilidade das coisas atravs do movente e no do imvel.
Pensando desta maneira, o instante deixa de ser objetivo, apenas medio
inventada do tempo, ele deixa de ser uma interrupo artificial da durao e passa
a ser produzido por ela, gestado em seu interior. E assim, diferente da imobilidade
do fotograma extrado da totalidade mvel do cinema, a fotografia o seu
instante, que apresenta a prpria infinitude da durao em seu interior. Sugimoto
supera o instante por excelncia, o fotograma, que seria justamente um ponto
retirado de uma durao, e consegue abrir a fotografia para o tempo propriamente
dito. O instante fotogrfico nos coloca na durao e recupera a realidade em
todas as suas sinuosidades adotando o prprio movimento da vida interior das
coisas105, como dizia Bergson.
103

105
SEINCMAN, 2001, pg. 31.
104
CONCLUSO
Os dias talvez sejam iguais para um relgio, mas no para um homem.
Marcel Proust
Nessa pesquisa tentei analisar um fotgrafo especifico e sua bagagem
terica e artstica bastante nica que o levou a dialogar com tantos pensadores e
tericos, a tomar certas decises e seguir caminhos bastante reveladores. Os
temas que foram surgindo para serem discutidos foram inmeros, as
interpretaes extensas e agora, diante deste fechamento de trabalho, ainda no
me sinto confortvel para escrever uma concluso e estabelecer um ponto final
definitivo. Na verdade, nem acredito que haja um ponto final categrico para
todas essas questes que delineei ao longo dessas pginas e que espero ter
conseguido esclarecer. Impressionantemente, partindo apenas de um fotgrafo
japons, que saiu de uma pequena ilha em direo ao mundo, sem grandes
expectativas e sem achar que criaria uma obra com tanta repercusso, foi possvel
discutirmos a linguagem fotogrfica e apreendermos uma nova percepo de
tempo e de real.
Essa nova percepo sobre a temporalidade da fotografia, s possvel ser
pensada nos dias de hoje, diante do trabalho e das idias de um fotgrafo
permeado por diferentes culturas e influncias, nos faz rever a prpria
temporalidade da nossa existncia. O tempo contemporneo o tempo das novas
tecnologias que embaralham os signos e as representaes, criam mundos
virtuais, des-realizam o real e aceleram o ritmo. O presente e o passado se tornam
virtuais e o futuro adquire um valor demasiadamente grande, o que
verdadeiramente vale ainda no veio, mas est por vir, o que vale est sempre em
anncio. Hoje no h mais espera, no h mais retardo no clique da foto, tudo
presente: doenas, desejos, vontades, dinheiro... O tempo jorra em todos os
lugares, e lidamos com ele de maneira ansiosa, sempre querendo preench-lo com
sensaes externas. O que entendemos por espera se resume numa crena diante
do futuro, que aquilo que desejamos hoje se concretize o mais rpido possvel:
79
inscrevemos no instante uma expectao. difcil nos situarmos dentro desse
eterno anseio, dentro dessa realidade ilusria.
Bergson tentou superar essa experincia de tempo calcada na sucesso de
instantes independentes, onde o presente est separado do passado e s o que vale
uma expectativa em direo ao futuro. Na experincia do tempo como durao
nada se perde, o presente no seno uma prolongao do passado que opera
incessantemente at o futuro, numa experincia contnua, flexvel e em constante
fluidez. O processo de intuio importante para sairmos desse ritmo acelerado
do dia a dia e conseguirmos entrar em contato com a durao. Por esse caminho
seguem tambm os budistas, que acreditam que o mundo, as pessoas, a natureza,
ou seja, tudo est conectado. E se conectando ao universo atravs da fluidez da
intuio que conseguimos entrar em contato com nosso pensamento vivo, quebrar
com o espiral da realidade ilusria e entrar em contato com a realidade mvel,

una e total.
Duchamp, seguindo seu prprio caminho, tambm sugere um atraso e um
confronto diante dessa temporalidade ilusria. Com sua arte anti-retiniana, ele
prope o alargamento do tempo. Sua obra no nem uma pintura, nem uma
escultura, nem uma fotografia, mas apenas uma estrutura que no se fecha
exclusivamente em um estado, mas se abre intuitivamente para toda uma
existncia, e em ltima instncia, para a prpria durao.
Os minimalistas, trilhando o seu percurso, lidando com as suas influncias
e as suas problemticas, encontram outra alternativa para a temporalidade na arte.
Com seus objetos tridimensionais, um pouco como instalaes, eles tambm
unem a obra totalidade do mundo e a aproximam do espectador, quebrando com
a distncia e criando um envolvimento. Isso leva o pblico a se perder
intuitivamente na composio e nas formas dos objetos, entrando em contato com
estados variados da mente, como as emoes e sensaes, ou seja, com sua
prpria imaginao e memria. As obras minimalistas tambm conseguem, de
uma outra maneira, nos ajudar a vislumbrar o tempo qualitativo, mutvel e em
constante transformao.
80
Assim como os pensadores e os artistas que o influenciaram, o trabalho de
Hiroshi Sugimoto tambm um questionamento constante com a temporalidade e
uma ruptura consciente do fotgrafo com essa vertigem da tecnologia, esse
espiral de novidades e de novas informaes que transformam o tempo presente
numa projeo contnua do futuro. Nosso fotgrafo consegue quebrar com o
pensamento cinematogrfico da inteligncia, e seguindo as idias de Lissovsky,
chega pelo instante fotogrfico, tido como imobilidade, ao imvel. Sugimoto
supera o instante, que seria um ponto matemtico retirado arbitrariamente de uma
durao, e consegue abrir a fotografia para o tempo propriamente dito, nos
colocando na durao verdadeira.
Nos tempos atuais, ns no paramos mais, no contemplamos mais, no
pensamos mais. De repente, nos deparamos com as fotografias de Hiroshi, seus
Seascapes, e somos obrigados a nos perder, a ceder-nos. Mergulhamos no

acmulo de suas ondas. Ele no fotografa o palpvel, o objetivo ou o referencial,
ele fotografa idias. Ele se distancia dos objetos concretos preferindo se
concentrar em coisas etreas, e apesar da permanncia que ele imprime nas linhas
do horizonte, nada mais etreo do que gua e ar.
As paisagens conceituais dos mares nos fazem parar e contemplar, mas
no de uma maneira romntica ou idealizada, pois suas fotos so desprovidas de
uma tragicidade romntica. Contemplamos uma nova lgica, um novo caminho,
uma nova maneira de encararmos o tempo que h tempos no sabemos mais
olhar. O tempo aqui no mais o tempo virtual, mas o prprio tempo, e somos
obrigados a lidar com ele. Sugimoto deixa as fotos levemente fora de foco e
mostra as marcas do tempo106; o tempo deixando seu rastro na prpria foto,
deixando seu vestgio. E cada foto de Sugimoto estudada e pensada
anteriormente, nada acidental. O tempo pensado antes de fazer a foto, entre o
olhar e o apertar do boto, ao fazer a foto, pois cada imagem tem um tempo de
exposio em torno de meia hora, e mais ainda, ao nos depararmos com a foto
pronta. nesse momento, passado todos esses processos, que se revela a durao
no instante.
106
Traces of time
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APNDICE DE FOTOS
87
88
89
90
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IOANA CAETANO ALVES PARENTE DE MELLO

PUC-Rio - Certificao Digital N 0710579/CA

UM OLHAR BERGSONIANO SOBRE O TEMPO

Orientador: Prof. Antonio Edmilson Martins Rodrigues

Ioana Caetano Alves Parente de Mello

PUC-Rio - Certificao Digital N 0710579/CA

Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno

Prof. Antonio Edmilson Martins Rodrigues

Vice-Decano de Ps-Graduao do Centro de Cincias Sociais

Rio de Janeiro, 01 de junho de 2009.

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo

Ioana Caetano Alves Parente de Mello

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Ao meu orientador, Edmilson Rodrigues, por sua erudio e parceria na

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Ao programa de ajuda acadmica da Capes e Puc-Rio, pelos auxlios

Mello, Ioana Caetano Alves Parente de; Rodrigues, Antonio Edmilson

A dissertao Infinito Instante. Um olhar bergsoniano sobre o tempo

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japons Hiroshi Sugimoto. Para tanto, dialoga com o sistema de idias do

Mello, Ioana Caetano Alves Parente de; Rodrigues, Antonio Edmilson

La dissertation Instant Infini. Un regard bergsonien du temps sur les

photographique contemporain et sa relation avec le temps partir de

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luvre du photographe japonais Hiroshi Sugimoto. Pour cela, le texte

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1. Um Olhar mais Atento

2. Henry Bergson, o Filsofo do tempo

3. A Descoberta de uma Identidade

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A obra (uma imagem, por exemplo,) no uma srie de respostas, uma

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BARTHES, 1984, pg. 115.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0710579/CA

Esse pensamento difundido desde os primrdios da fotografia, quando

BENJAMIN, 1985, pg. 91.

Fotografia como Expresso do Conceito, nos deparamos com uma fotografia

A fotografia uma mdia derivada da tcnica lente, foco, distncia, fonte

KOSSOY, 2007, pg. 42.

MACHADO, 2000, pg. 5.

Em 1999, Hiroshi Sugimoto fez um retrato de Fidel Castro. Quando

Existe um lapso entre o que vemos e o que conseguimos processar atravs

do nosso conhecimento sobre a imagem fotogrfica, apesar de Fidel e o falecido

DUBOIS, 1993, pg. 25.

Museu de Arte Mori, em Tquio, afirmou em uma mesa redonda no museu

PUC-Rio - Certificao Digital N 0710579/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0710579/CA

instante, imagem petrificada do tempo. Aos poucos, a tcnica moderna da

De uma certa maneira, Hiroshi Sugimoto consegue fugir dessa noo de

LISSOVSKY, 2000, pg. 129.

As mquinas fotogrficas de grande formato se referem a caractersticas bem diferentes das

Hiroshi Sugimoto quer resgatar a reflexo da foto e sossegar o olhar na

BAPTISTA, 2008, pg. 28.

estouradssima no meio da composio. Nesse caso lidamos claramente com a

Fotos 6, 7 e 8 no apndice de fotos na pgina 87.

controle sobre as sombras. Obviamente, Hiroshi fotografa sua srie de paisagens

interessante mencionar a falta de cor nas fotografias de Sugimoto. Em

Dioramas - inclusive a srie Colors of Shadow, executada entre 2004 e 2006 e

Traduo livre da citao de Hiroshi Sugimoto em seu site www.sugimotohiroshi.com: Water

Como previamente mencionado, a fotografia considerada a mdia do

DUBOIS,1993, pg. 168.

experincia constante do tempo atravs das mudanas dos estados da nossa