UNIVERSIDADE ESTADUAL DO NORTE FLUMINENSE DARCY RIBEIRO

UENF

FARINHA POUCA, MEU PIRO PRIMEIRO: CULTURA,

DESENVOLVIMENTO E O SETOR CRIATIVO DO ARTESANATO NA
REGIO NORTE FLUMINENSE

ANDREZA BARRETO LEITO

CAMPOS DOS GOYTACAZES-RJ, JULHO - 2013.

FARINHA POUCA, MEU PIRO PRIMEIRO: CULTURA,

DESENVOLVIMENTO E O SETOR CRIATIVO DO ARTESANATO
NA REGIO NORTE FLUMINENSE

ANDREZA BARRETO LEITO

Dissertao apresentada ao Centro

de Cincias do Homem da
Universidade Estadual do Norte
Fluminense, como parte das
exigncias para o ttulo de mestre
em Polticas Sociais.

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Carlos Gantos

Co-Orientadora: Profa. Dra. Llian Sagio Cezar.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO NORTE FLUMINENSE DARCY RIBEIRO

UENF
Campos dos Goytacazes-RJ, Julho - 2013.

FARINHA POUCA, MEU PIRO PRIMEIRO: CULTURA,

DESENVOLVIMENTO E O SETOR CRIATIVO DO ARTESANATO NA
REGIO NORTE FLUMINENSE
ANDREZA BARRETO LEITO

Dissertao apresentada ao Centro de

Cincias do Homem da Universidade
Estadual do Norte Fluminense, como parte
das exigncias para o ttulo de mestre em
Polticas Sociais.

Aprovada em 25 de julho de 2013.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Carlos Gantos (orientador)

___________________________________________________
Profa. Dra. Llian Sagio Cezar (co-orientadora)

_____________________________________________________
Prof. Dr. Geraldo Mrcio Timteo

_____________________________________________________
Prof. Dr. Marlon Gomes Ney

_____________________________________________________
Profa. Dra. Luciane Soares da Silva

 memria de minha av, Dona Domingas Ramos

Figueiredo (27.11.1918 - 03.03.2010)

dedicada parteira e conhecedora das ervas na

localidade de Murundu, antigo 20 distrito de
Campos dos Goytacazes, RJ a primeira a
direcionar meu olhar para a questo do
reconhecimento quanto aos que preservam nossos
saberes populares.

AGRADECIMENTOS
Em um trabalho que procura versar sobre a criatividade, acho coerente comear
agradecendo ao Criador-incriado,

causa no-causada, ao motor que no

movido, causa primeira, na definio de Aristteles, de quem o homem herdou, por

imagem e semelhana, a satisfao em criar.
Agradeo tambm aos meus pais, Admardo Ramos Leito e Euza Carlos Barreto
Leito: com vocs aprendi a valorizar o que realmente importa.
Agradeo aos meus orientadores, Prof. Dr. Marcelo Gantos e Profa. Dra. Llian
Sagio: pela liberdade que me deram, por serem profissionais valiosos, com quem muito
tenho aprendido, pelas leituras e sugestes, pelos puxes de orelha, por me
transmitirem entusiasmo e por serem pessoas queridas, tornando agradvel o ambiente
de laboratrio.
Agradeo aos meus professores, que compartilharam ensinamentos preciosos, e
aos colegas da turma de mestrado em Polticas Sociais de 2011 (PPGPS/LEEA/UENF),
com quem dividi dvidas, expectativas e perplexidades durante o curso.
Agradeo CAPES, pela concesso da bolsa durante os dois anos de pesquisa
do mestrado, sem a qual a execuo deste trabalho ficaria comprometida.
Agradeo tambm a todos que de algum modo colaboraram para a realizao
deste trabalho, desde aos informantes diretos e indiretos, a Juliana Miez e a Dante
Mendona, que me auxiliaram na aplicao de questionrios aos consumidores de
artesanato, bem como ao Prof. Geraldo Timteo, que me introduziu ao programa SPSS
para a tabulao de dados. Sou grata ainda Lvia Amorim por dividir inquietaes
sobre o tema Economia Criativa, encontrar parceria para dilogo foi algo raro.
Fao um agradecimento especial s artess do Norte Fluminense: Genice,
Ivanete, Shirley, Darlene, Elizabeth, Dona Vera Lcia, Elza, Elzi, Gilcria, Eudicia
(que prefere ser chamada de Cia), Denise, Maria Helena, Ndia, Karla, Rosane,
Maria Dolores, Dirce... e tantas mais... Vocs me deram grandes lies sobre os valores
da dignidade, da delicadeza (e ao mesmo tempo da garra) e principalmente do amor
pelo ofcio. Este trabalho para vocs!

O presente impe formas. Sair dessa esfera e produzir

outras formas constitui a criatividade.
(Hugo von Hofmannsthal)

RESUMO
Na presente pesquisa, busco compreender o debate que associa cultura e
desenvolvimento, tendo como focos a institucionalizao da Economia Criativa como
politica pblica no Brasil e um estudo de caso local sobre o setor do artesanato. O
propsito foi entender o que Economia Criativa e o que explica a entrada deste
conceito nas polticas pblicas no Brasil; por quais vias o conceito chega Regio
Norte Fluminense, alm de o que caracteriza o setor do artesanato na regio e quais as
suas estratgias de organizao. Atravs de pesquisa de campo, pesquisa bibliogrfica e
documental, percebe-se que a Economia Criativa uma poltica pblica de tipo
multicntrica, sendo implementada por atores estatais e privados e que o uso do
conceito por vezes arbitrrio, podendo ser associado a discursos de globalizao
hegemnica e de globalizao contra-hegemnica. A institucionalizao dessas polticas
no Brasil so associadas ao neo-desenvolvimentismo dos governos PT e promoo do
Soft Power em tempos de megaeventos (Copa do Mundo e Olimpadas) . O artesanato
na regio Norte do estado do Rio de Janeiro se caracteriza por ser um bem simblico,
alm de significar um trabalho feminino e criativo. Quando pensado como trabalho
feminino ele se relaciona reproduo de um habitus e permanncia das estruturas,
mas a sua dimenso criativa promove reconhecimento e mudana nas estruturas. O
conceito de Economia Criativa comea a chegar na regio por meio de aes do
SEBRAE-Campos e da ITEP/UENF. O artesanato um setor atendido por ambas
entidades, que, por meio de oferecimento de cursos e consultorias procuram
desenvolver o habitus primrio (racionalidade, calculo) e o habitus secundrio
(criatividade, gosto, distino), bem como o capital social. Farinha pouca, meu piro
primeiro" uma expresso que traduz a pouca incidncia de capital social e a
dificuldade para se instituir polticas pblicas participativas na regio, perpetuando o
subdesenvolvimento e o habitus precrio de boa parte da populao. Apesar de tal
contexto, por se tratar de um trabalho criativo, o artesanato tem sido responsvel por
mudanas de trajetrias de vida atravs da promoo do reconhecimento.

Palavras-chaves: Economia Criativa; Desenvolvimento; Cultura; Artesanato no Norte

Fluminense

ABSTRACT
In the present research, i seek to understand the debate that links culture and
development, with the focus on the institutionalization of Creative Economy as a public
policy in Brazil and on a local case study on the craft sector. The purpose was to
understand what is Creative Economy and what explains the entry of this concept in
Brazilian public policies; by which ways the concept comes to the northern region of
the state of Rio de Janeiro, and what characterizes the handicraft sector in the region and
what are their organization strategies. Through bibliographic, documentary and field
research, it is clear that the Creative Economy is a public policy of multicentric type,
being implemented by state and private actors and that the use of the concept is
sometimes arbitrary, may be associated with speeches about hegemonic globalization
and counter-hegemonic globalization. The institutionalization of these policies in Brazil
are associated with the neo-developmentalism of PT governments and the promotion of
Soft Power in times of mega events (world Cup and Olympics). The craftsmanship in
the northern region of the state of Rio de Janeiro is characterized as being a symbolic
asset , also representing a feminine and creative work. When thought of as women's
work it relates to reproducing a habitus, and the permanence of structures, but their
creative dimension promotes recognition and changes in social structures. The concept
of Creative Economy begins to arrive in the region through the actions of SEBRAECampos and ITEP / UENF. The craft sector is a sector attended by both entities, which,
through the offering of courses and consultancies seeking to develop the primary
habitus (rationality, calculation) and the secondary habitus (creativity, taste, distinction)
as well as social capital. Farinha pouca, meu piro primeiro" is an expression that
translates the low incidence of social capital and the difficulty of instituting
participatory public policies in the region, perpetuating underdevelopment and
precarious habitus of much of the population. Despite this situation, because it is a
creative work, craftmanship has been responsible for changing life trajectories through
the promotion of recognition.

Key-words: Creative Economy; development; Culture; Craft sector in the northern

region of the state of Rio de Janeiro.

SUMRIO

Pg.
INTRODUO: Cronologia da construo de um objeto de pesquisa ........

1.

REFERENCIAL TERICO..................................................................

16

1.1.

Cultura: entre integrao, conflito e criatividade .................................

16

1.2.

Polticas Pblicas e Desenvolvimento ....................................................

33

1.3.

Habitus, capital social e reconhecimento...............................................

51

2. ECONOMIA CRIATIVA: UM CONCEITO ARBITRRIO ....................

66

2.1. Globalizao, ps-modernidade e sociedade do conhecimento:

Criatividade imperativa?...................................................................................... 66
2.2. O termo Economia Criativa e a questo da propriedade
intelectual: origem hegemnica............................................................................ 78
2.3. Cultura e Desenvolvimento: o pioneirismo do pensamento de Celso
Furtado e estratgias dos Organismos Internacionais existe um horizonte
contra-hegemnico?..............................................................................................

91

2.4.

111

Princpios que nortearo a Economia Criativa Brasileira....................

2.4.1.. O princpio da Diversidade Cultural........................................................ 111

2.4.2. O princpio da Sustentabilidade ................................................................ 116
2.4.3. O princpio da Inovao.............................................................................

119

2.4.4. O princpio da Incluso social ...................................................................

124

2.5. A Economia Criativa no contexto brasileiro: uma Poltica Pblica

multicntrica ........................................................................................................

129

3. 3. POLTICAS PBLICAS E O SETOR LOCAL DO

ARTESANATO: entre reproduo do habitus e possibilidades de
reconhecimento ..................................................................................................... 173
3.1. Cultura popular, Culturas hibridas, memria, tradio e criatividade:
abrindo a reflexo sobre o setor do Artesanato.................................................. 173
3.2. A Economia Criativa do artesanato brasileiro............................................

185

3. 3. A Regio Norte Fluminense: Desenvolvimento, Cultura e o setor do

Artesanato ............................................................................................................

191

3.3.1. Formas de organizao do setor do artesanato associativismo,

cooperativismo, ncleos de artesos, oficinas ..............................................
202
3.3.1.1. Projeto Tranas & Tramas e Cooperativa Cooptaboa ascenso
e declnio do cooperativismo local ................................................................
202
3.3.1.2. Projeto Oficina de Cermica Caminhos de Barro novas
trajetrias para as mulheres de So Sebastio..............................................
217
3.3.1.3. AME Associao de Mulheres Empreendedoras entre tradio e
inovao ............................................................................................................
232
3.4. Polticas Pblicas locais para o setor do Artesanato e estratgias de
comercializao...............................................................................................
243
3.5. Artesanato: uma economia feminina? - aproximaes aos setores de
moda e decorao..................................................................................................

262

3.6. O artesanato como trabalho criativo arestas de liberdade................. 276

3.7. Algumas instituies de apoio ao Setor do Artesanato no Norte
Fluminense articulaes entre saberes formais e saberes informais............ 291
3.7.1. A Incubadora Tecnolgica de Empreendimentos Populares da UENF
e o setor do artesanato: Economia Solidria e Economia Criativa um
dilogo possvel? ..............................................................................................
291
3.7.2. O SEBRAE Campos: a construo de um ethos empreendedor e o
Setor do Artesanato na Regio Norte Fluminense ............................................ 315
3.8. Farinha pouca, meu piro primeiro!: o olhar de uma artes sobre a
Cultura e as Polticas Pblicas locais ...............................................................
329
CONSIDERAES FINAIS ..............................................................................

365

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..............................................................

390

APNDICES ........................................................................................................ 403

1 - Instrumentos..................................................................................................... 404
Apndice 1.1. Roteiros de entrevistas .................................................................

404

Apndice 1.2. Questionrios aplicados a consumidores de artesanato............. 410

Apndice 2. Transcrio da entrevista com Luciana Guilherme (Diretora de
Empreendedorismo, Inovao e Gesto da SEC/MinC) ................................... 417

ANEXOS.............................................................................................................

424

Anexo 1 - Questionrio Levantamento de demandas dos setores

criativos (SEC/MinC).......................................................................................... 425
Anexo 2 - Folder de Programao da 2 Conferncia Municipal de Cultura
de Campos dos Goytacazes................................................................................... 427
Anexo 3 - Planilha dos custos da 2 Conferncia Municipal de Cultura de
Campos dos Goytacazes........................................................................................ 429
Anexo 4 - Documento final das Propostas da 2 Conferncia Municipal de
Cultura de Campos dos Goytacazes debatidas e revisadas 15 de setembro
de 2012....................................................................................................................

430

Anexo 5 - Eleio do Conselho Municipal de Cultura (CONCULTURA) de

Campos dos Goytacazes em 15 de setembro de 2012.........................................

433

Anexo 6 - Folder da Programao do III Festival de Economia Solidria.....

434

Anexo 7. Mostra FEMAC Novos Talentos da Arquitetura e Design de

interiores 14 de maro de 2013.......................................................................... 436

LISTA DE ABREVIAES E SIGLAS

APLs Arranjos Produtivos Locais

BNDES - Banco Nacional do Desenvolvimento Econmico e Social
CEPAL - Comisso Econmica para a Amrica Latina e Caribe
CEF Caixa Econmica Federal
CRAS Centro de Referncia de Assistncia Social
COAGRO - Cooperativa Agroindustrial do Estado do Rio de Janeiro
CODEMCA - Companhia de Desenvolvimento de Campos
FIRJAN - Federao das Indstrias do Estado do Rio de Janeiro no Rio de Janeiro
IBAMA O Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais
Renovveis
INEA Instituto Estadual do Ambiente
ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros
MDA Ministrio do Desenvolvimento Agrrio
ITEP Incubadora Tecnolgica de Empreendimentos Populares
MIDIC - Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
MinC Ministrio da Cultura
ONU Organizao das Naes Unidas
PRODEC Programa de Desenvolvimento da Economia da Cultura
SEBRAE Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas
SEC/Minc Secretaria da Economia Criativa Ministrio da Cultura
SENAC Servio Nacional de Aprendizagem Comercial
UENF Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro
UNCTAD Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e Desenvolvimento
UNESCO Organizao das Naes Unidas Para a Educao, Cincia e Cultura

INTRODUO: Cronologia da construo de um objeto de pesquisa

Esta dissertao fruto de uma pesquisa hbrida: Por um lado, busquei

compreender em que consistiam as novas articulaes entre desenvolvimento e cultura
no Brasil, no momento em que o conceito de Economia Criativa ganha espao
institucional no pas, sobretudo no Ministrio da Cultura, com a criao de uma
secretaria prpria; e, por outro, no intuito de se fazer um estudo emprico sobre as
noes de cultura e desenvolvimento, executei uma pesquisa a nvel local, na regio
Norte do estado do Rio de Janeiro, a respeito de um dos setores criativos que em
processo paralelo passaria a ser includo como cmara setorial no Conselho de Polticas
Culturais do Ministrio da Cultura (doravante, MinC), a saber, o setor do artesanato.
Nas linhas a seguir buscarei detalhar como se deu o percurso da construo de meu
objeto e de meu processo de pesquisa.
A pesquisa foi para mim um desafio, a comear pela definio do objeto de
estudo1. J iniciado o ano letivo de 2011, a notcia sobre a possvel criao de uma
secretaria da Economia Criativa (a SEC/MinC) torna-se o foco do meu interesse.
Recordo das primeiras conversas com minha co-orientadora, Llian Sagio sobre o fato.
Falvamos acerca dos andamentos do Ministrio da Cultura na ento gesto da ministra
Ana de Hollanda, e ento surge o comentrio: Esto falando sobre a abertura de uma
secretaria de Economia Criativa no MinC e isso est gerando polmica, porque vo
institucionalizar um conceito que foi pouco discutido, no se sabe direito o que . O
fato me chamou ateno, pois desde a graduao tenho interesse pelos temas que
envolvem arte, criatividade e emancipao2. Tambm j tinha conhecimento sobre as
carncias referentes situao de trabalho de produtores culturais na regio 3.

Inicialmente, tive interesse em estudar os desdobramentos da aprovao do novo Plano Nacional de

Cultura no municpio de Campos dos Goytacazes, sendo este o objetivo do meu pr-projeto, com o qual
ingressei no processo seletivo do mestrado do PPGPS/UENF no ano de 2011.
2
Como tema de monografia do curso de graduao em Cincias Sociais (2009), executei um ensaio
sobre a relao entre arte e utopia na modernidade e na ps-modernidade.
3
Ainda durante a graduao, entre 2006 e 2009 havia trabalhado em um projeto que teve como
pblico-alvo os animadores culturais na Regio Administrativa Norte Fluminense. Tratavam-se de
profissionais que trabalhavam as linguagens da msica, artes plsticas, teatro e literatura, mas que,
alm disso, buscavam levar as manifestaes culturais populares da comunidade para os CIEPs (Centro
Integrados de Educao Pblica do estado do Rio de Janeiro), indo alm da condio de arte-

Inicialmente, a escassez de trabalhos sobre o assunto pensado em mbito nacional foi

notria, os autores a serem citados se repetiam na bibliografia especfica sobre
Economia Criativa no pas. Ana Carla Fonseca Reis uma das autoras nacionais que
produzem bibliografia sobre o tema em trabalho publicado em 2011 ressalta que:
As discusses acerca da Economia Criativa e das cidades criativas so ainda
incipientes no Brasil. Os estudos so parcos, os indicadores praticamente
inexistem e a onda de conscientizao e reflexo ainda no eclodiu. Nesse
processo, poucos estados tem se destacado por um discurso coerente e uma
prtica atenta. (REIS, 2011, p.155)

Assinala-se, portanto, a inteno de uma gerao de agenda em polticas

pblicas voltadas para a Economia Criativa em andamento, o que j sugere um tema
interessante a ser pesquisado. Em linhas gerais, podemos entender a Economia Criativa
como o ciclo que envolve a criao, produo e distribuio de produtos e servios que
incorporam o conhecimento, o patrimnio cultural, a criatividade e, em linhas gerais, o
capital imaterial como principais recursos produtivos. A Economia Criativa tenta,
portanto, conjugar as noes de Cultura e de Desenvolvimento scio-econmico.
Exponho meu interesse pelo tema a meu orientador, o Prof. Dr. Marcelo Gantos,
que prontamente adere alterao de minha proposta de pesquisa, sugerindo leituras
bibliogrficas sobre a temtica do capitalismo cognitivo e do protagonismo da cultura
na atual fase do sistema econmico, para a melhor contextualizao do meu projeto.
Outro olhar deve ser lanado sobre o curso das polticas culturais no Brasil. As
gestes imediatamente anteriores do Ministrio da Cultura, durante o Governo Lula, sob
a direo de Juca Ferreira e Gilberto Gil so consideradas um marco do ponto de vista
progressista para as polticas culturais. A sucessora, Ana de Hollanda, na gesto de
quem nasce a Secretaria da Economia Criativa (SEC/MinC), por sua vez apresenta
descontinuidades com relao aos ministros anteriores.
Comeo a visualizar as primeiras reaes e tenses a respeito do tema quando
fico sabendo que, ao mesmo tempo em que se estrutura a criao desta nova pasta
denominada Secretaria da Economia Criativa no MinC, a Secretaria de Cidadania
Cultural SCC (Marta Pavese Porto) e a Secretaria da Identidade e da Diversidade
educadores. Muitos deles eram, paralelamente, produtores culturais independentes, tentando viver da
arte, com suas contingncias.

Cultural SID (Amrico Jos Crdula Teixeira) haviam se fundido em uma nica nova
pasta, a saber, a Secretaria da Cidadania e Diversidade Cultural SCDC. O MinC,
desde a gesto do ministro Gilberto Gil, adota um conceito de Cultura subdividido em 3
dimenses: simblica, poltica e econmica. Vemos que o tratamento das dimenses
simblica (diversidade cultural) e poltica (cidadania cultural) passa a ser articulado a
uma pasta, ao passo que a dimenso econmica receberia uma autarquia prpria, o que
pode sugerir uma posio privilegiada a esta ltima.
O processo inicial de coleta de dados e pesquisa documental tambm ocorreu
neste perodo, enquanto eu procurava averiguar quando a j anunciada secretaria da
Economia Criativa seria efetivamente instaurada. Consegui boas informaes atravs de
visitas ao site oficial do MinC e trocas de e-mails em uma rede virtual sobre culturas
populares, tendo acesso a documentos oficiais e no oficiais. A consulta a peridicos
sobre temas relativos s palavras-chave deste trabalho: Economia Criativa;
Desenvolvimento; Cultura; Artesanato tambm foi de grande auxlio. De acordo com
Lang (1999):
Documentos tem sido utilizados em pesquisas para diferentes finalidades: como
ilustrao de fatos ou explicaes, como instrumentos para a reconstituio de
eventos histricos; como instrumentos para a reconstituio e anlise de
estruturas sociais. (LANG, 1999, p.60)

E com vistas nessa funo que fiz uso da pesquisa documental neste trabalho.
Em 20 de maio de 2011, atravs de um e-mail da Rede de Culturas Tradicionais e
Populares, recebi de Edgar Borges, morador de Boa Vista-RR que no about me do
Twitter se descreve como ndio, jornalista, socilogo, blogueiro, cronista,
microcontista pai e poeta

o primeiro documento oficial coletado para minha

pesquisa: o Questionrio de Levantamento de Demanda para os Setores Criativos,

lanado pela equipe da SEC/MinC, em sua fase de estruturao (cuja cpia segue em
Anexo 1).
A complementariedade entre pesquisa documental, principalmente a peridicos e
informes oficiais do MinC, unida reviso bibliogrfica e registros orais puderam
auxiliar na compreenso de principalmente como a questo da Economia Criativa
enquanto poltica pblica vinha ganhando espao institucional no pas e, em especial, no
MinC. Como salienta Lang: Muitas vezes recorre-se a dados procedentes de vrias

fontes, para suprir as limitaes e aproveitar as possibilidades de cada uma. (LANG,

1999, p. 59)
Em 2011, iniciei a busca por referncias terias. Alm da pesquisa bibliogrfica,
tambm iniciei a pesquisa exploratria de campo, desde ento. Entre 31 de maio a 3 de
junho de 2011, aproveitei minha ida para a apresentao em um congresso da UFES
para visitar o SEBRAE de Vitria-ES, com o intuito de conversar sobre o projeto
Santo de Casa Faz Milagre (uma ao ligada Economia Criativa), empreendido no
estado do Esprito Santo. L conheci o gestor de cultura Webson Bodevan, de quem
recebi de cortesia um exemplar de um dos primeiros trabalhos publicados sobre
Economia Criativa no Brasil Cadernos de Economia Criativa: Economia Criativa e
Desenvolvimento Local, editado pelo SEBRAE-ES. A partir desse trabalho, fui
sondando mais referncias. A pesquisa bibliogrfica como forma de investigao, antes
e aps as idas ao campo, mostrou-se como fundamental para a articulao de conceitos
realidade pesquisada: conforme a pesquisa ia se redesenhando, algumas leituras eram
includas e fazia-se uma filtragem para o referencial terico.
O tempo de execuo da pesquisa se mostrou restrito no sentido de apontar
impactos ou resultados das polticas da Secretaria da Economia Criativa, posto que, em
realidade, ele correspondeu etapas de intensificao da incluso do tema Economia
Criativa na agenda nacional paralela estruturao da SEC/MinC e formulao de
polticas pblicas para a rea. O incio da delineao do projeto de pesquisa foi um
pouco preocupante, pois a secretaria ainda no havia sido criada e eu sequer sabia se
teria contato com algum dos gestores pblicos a ela vinculados, para coleta de
depoimentos.
Como j apresentado, dentre os setores da Economia Criativa, estava o setor do
Artesanato e, conversando com meu orientador, decidimos que investig-lo poderia ser
um bom recorte a nvel local para se pensar quais os limites e possibilidades para a
associao entre cultura e desenvolvimento na Regio Norte Fluminense, na medida em
que se pensa na insero produtiva e emancipao scio-poltica de sujeitos que no
foram contemplados pelos modelos e padres do desenvolvimento moderno isto ,
universalizao da educao e trabalho formal assalariado.
Paralelamente ao campo local, eu buscaria entender com mais clareza do que se
tratava a institucionalizao do conceito de Economia Criativa no Ministrio da Cultura

brasileiro, pesquisando e indo a quantos eventos fosse-me possvel. Dese modo, meu
campo de observao se bifurcaria na introduo das polticas da Economia Criativa a
nvel nacional e na atual organizao do setor do artesanato a nvel regional/local.
Comecei a delinear os objetivos e metodologia do meu novo projeto, que neste
momento recebeu o ttulo: A Economia Criativa na pauta das Polticas Culturais: uma
discusso sobre o setor do artesanato no Norte Fluminense. As questes de pesquisa
tambm j nasciam; as indagaes que me moveram foram: O que explica a entrada do
conceito de Economia Criativa em polticas pblicas no Brasil? Que relao pode haver
entre cultura, criatividade e desenvolvimento para populaes excludas? O que
caracteriza o setor do artesanato na regio NF e quais as suas estratgias de
organizao?
Em junho de 2011, iniciei a pesquisa de campo exploratria sobre a produo
artesanal na cidade de Quissam-RJ , l soube de xitos e estagnaes de projetos
voltados para o setor, sendo informada ainda de que a professora que difundiu tcnicas
em fibras nas proximidades chegou a montar uma cooperativa no municpio de So
Francisco do Itabapoana. Nesse momento, fui traando uma lista de informantes e
esbocei um primeiro modelo de entrevistas semi-estruturada a ser aplicadas aos artesos
da Regio Norte Fluminense, comeando por Quissam.
Na UENF, instituio em que cursava o mestrado, havia ainda iniciativas de
ao extensionista tais como o Projeto Oficina de Cermica Caminhos de Barro e a
Incubadora Tecnolgica de Empreendimentos Populares (ITEP), que tambm atendiam
principalmente a artesos da regio. Um dos grupos incubados pela ITEP, j sob a
forma de associao era a AME (Associao de Mulheres Empreendedoras), cujo
principal produto o artesanato em bagao de cana-de-acar. Esses grupos trabalham
com matrias-primas abundantes no Norte Fluminense, e, atravs de parcerias
institucionais, tem conseguido levar seu artesanato para fora da regio. Um objetivo se
esboou no sentido de compreender a construo de aes institucionais de apoio ao
artesanato, motivo pelo qual, alm das referidas aes da universidade (extenso e
incubadora), estendi meu olhar tambm sobre o Sebrae-Campos, outro parceiro do setor,
no s no municpio, mas em toda regio Norte Fluminense.
A escolha pelo setor do artesanato ainda permitiu-me perceber relaes intersetoriais haja vista que o artesanato dialoga com os campos da moda, design e

decorao, tambm listados como setores criativos no Plano da Secretaria. Ao mesmo

tempo, tentei entender de que modo o conceito de Economia Criativa chegaria no
interior, partindo da observao sobre a atuao de designers e consultores dessas
instituies.
Meu principal mtodo de pesquisa foi o etnogrfico, pela execuo de trabalhos
de campo, de acordo com Minayo (1992), [...] concebemos campo de pesquisa como
um recorte que o pesquisador faz em termos de espao, representando uma realidade
emprica a ser estudada a partir das concepes tericas que fundamentam o objeto de
investigao. (MINAYO, 1992, apud CRUZ NETO, 2001).
Como meu objeto de estudo era ao mesmo tempo a introduo das polticas da
Economia Criativa no pas e a organizao do setor do artesanato na regio Norte
Fluminense, constru meu campo de pesquisa constando de observao participante na
Oficina de Cermica Caminhos de Barro e observao no-participante em demais
oficinas de artesanato, nos eventos que consegui presenciar sobre Economia Criativa,
nas reunies entre ITEP/UENF e Forum da Economia Solidria, nas feiras e mostras de
artesanato da regio a que pude ter acesso e na Conferncia Municipal de Cultura de
Campos dos Goytacazes, que tambm ocorreu dentro do perodo da pesquisa.
Por um lado, isso dificultou a execuo de um cronograma de atividades fixas,
pois o campo tomou vida prpria, porm a riqueza de informaes obtidas compensou o
esforo. De acordo com Cruz Neto (2001, p. 56), o pesquisador deve compreender o
campo como possibilidade de novas revelaes e no entrar nele considerando que o
que vai encontrar sirva para confirmar o que ele pensa que j sabe.
Richardson (1999) delineia que a observao no participante seria aquela em
que [...] o investigador no toma parte nos conhecimentos do objeto de estudo , como
se fosse membro do grupo observado, mas atua como espectador atento [...],
buscando o registro mximo de ocorrncias interessantes ao seu trabalho
(RICHARDSON, 1999, p. 260). Ele ainda acrescenta que
A observao no participante uma tcnica indicada para os estudos
exploratrios,

considerando

que

ela

pode

sugerir

diferentes

metodologias de trabalho bem como levantar novos problemas ou

indicar determinados objetivos para a pesquisa. Sua utilidade, porm,

7
no se faz apenas em exploraes; ela igualmente indicada em estudos
mais profundos [...] (RICHARDSON, 1999, p.260).

Os registros de informaes foram estabelecidos em dirio de campo, que Cruz

Neto (2001) denomina como um amigo silencioso, ao qual o pesquisador pode
recorrer a qualquer momento da rotina de trabalho, podendo organizar suas
percepes, angstias, questionamentos e informaes que no so obtidas atravs da
utilizao de outras tcnicas. (CRUZ NETO, 2001, p. 63).
Geertz (2008) enfatiza a importncia da metodologia etnogrfica como forma de
interpretao das culturas. no prprio fazer etnogrfico que se pode compreender o
que representa a anlise antropolgica como forma de conhecimento. Para Geertz, a
prtica etnogrfica consiste em mais do que estabelecer relaes, selecionar
informantes, transcrever textos, levantar genealogias, mapear campos, manter um
dirio, e assim por diante ou seja, a empreitada se estabelece em mais do que cumprir
um protocolo de tcnicas e processos, mas pelo tipo de esforo intelectual que ele
representa: um risco elaborado para uma descrio densa , que consiste numa
imerso antropolgica tal do pesquisador-observador que permitiria a este distinguir
um tique nervoso de uma piscadela (GEERTZ, 2008 , p. 4 e 5).
Nos limites de uma pesquisa de dois anos, buscou-se efetuar uma observao
to atenta quanto possvel, no intuito de construir uma prtica descritiva que permitisse
o desvendamento de significados no discurso dos atores envolvidos.

Confirmo que a

pesquisa de campo etnogrfica importante, tanto para o desenho do projeto de

pesquisa e definio ou redefinio de objetivos quanto para o aprofundamento analtico
e busca por concluses. Em termos de pesquisa qualitativa, o trabalho de campo permite
no apenas aproximao com o objeto de estudo, mas a criao de conhecimento
partindo da realidade presente no campo. (CRUZ NETO, 2001, p. 51). No
planejamento inicial, a prtica da observao seria no-participante como parte da
pesquisa exploratria, porm, o roteiro de observao, tendo por base os objetivos da
pesquisa, ampliou-se, abarcando mais eventos, o que deu um grau de importncia e
aprofundamento ao uso dessa metodologia.
Aliadas ao trabalho de campo, utilizei as tcnicas qualitativas de entrevistas
semi-estrururadas, com perguntas previamente formuladas em roteiros, mas abertas a

novas questes ( ver apndice 1.1), bem como entrevistas abertas (ou no-estruturadas),
onde se fazia anotaes quando os informantes abordavam livremente o tema proposto.
O uso da fotografia se mostrou complementar ao trabalho de campo, pois, em
consonncia ao que prope Cruz Neto (2001), o registro visual amplia o conhecimento
do estudo porque nos proporciona documentar momentos ou situaes que ilustram o
cotidiano vivenciado. (p. 63). Tambm foram coletadas fotos cedidas de acervos da
populao pesquisada. Assim, veremos uma sequncia de eventos em que se buscou
fazer o registro, levando em conta que para alm dos dados acumulados, o processo
de campo nos leva reformulao dos caminhos da pesquisa atravs das descobertas
de novas pistas (ibid., p 62).
Nos dias 20 e 21 do ms de setembro de 2011, estive no I Seminrio
Internacional Economia Criativa: novas perspectivas , realizado pela FGV e Iniciativa
Cultural Instituto das Indstrias Criativas. Este evento foi importante por apontar
aes relativas Economia Criativa j em andamento em outras esferas que no a
federal.
No mesmo ms de setembro de 2011, o Plano da Secretaria da Economia
Criativa do MinC lanado na Fundao Casa de Cultura de Rui Barbosa, no Rio de
Janeiro. Este mais um material a ser somado pesquisa documental sobre o qual
traarei uma breve anlise.
Entre os dias 8 e 10 do ms de novembro de 2011, estive no I Encontro Funarte
de Polticas para as Artes , onde pude fazer observao da recepo de diversos grupos
sobre os rumos recentes das Polticas Culturais promovidas pelo MinC, em especial, as
da Secretaria de Economia Criativa. Neste evento, fiz contato com produtores culturais
e com uma das convidadas minha banca de qualificao do projeto de mestrado,
Heliana Marinho, gerente da rea de Economia Criativa do SEBRAE/RJ. Tambm
registrei um trecho de um debate em que Luciana Guilherme (diretora de
empreendedorismo, inovao e gesto da SEC/MinC)

falava da incluso do setor do

Artesanato no MinC atravs da secretaria da Economia Criativa e era retrucada por

Marcus Faustini (diretor teatral, documentarista e escritor ) que perguntava , enftico
Ns vamos colocar novamente os pobres pra fazerem artesanato?! Fiquei
imaginando como as pessoas percebem o trabalho do artesanato e como o arteso o

vivencia na prtica. Esse foi mais um estmulo para me lanar na investigao,

incluindo a possibilidade de fazer observao-participante em uma oficina.
Nos dias 8, 9 e 10 de dezembro de 2011 , fiz pesquisa de campo durante o 2
Festival de Economia Solidria, organizado pela ITEP/UENF na Fundao Cultural
Jornalista Oswaldo Lima , onde se estabeleceu uma feira para a venda de artesanatos de
empreendimentos populares atendidos pela ITEP. Neste evento, tive minha primeira
aproximao com as aes da Economia Solidria e pude constatar a sinergia de setores
de gastronomia, cultura popular (quilombolas), msica, artes circenses e artes plsticas,
em torno da feira de artesanato. Percebi ento que era possvel tecer comparaes entre
o campo de atuao da Economia Solidria e da Economia Criativa.
Passei a frequentar as reunies peridicas entre o Frum Local de Economia
Solidria e os grupos de empreendimentos populares (em sua maioria formados por
artess). Estas reunies ocorriam com o apoio da ITEP/UENF, geralmente em
auditrios da universidade ou na Fundao Cultural Jornalista Oswaldo Lima. Em
maro de 2012, a pauta do encontro foi a construo do projeto de uma feira em que
participariam as cidades do Norte Fluminense a ser enviado para um edital de apoio a
feiras regionais. A estimativa era de 10 mil visitantes ao evento. Na ocasio, membros
da ITEP tambm divulgaram o Prmio Brasil Criativo, com inscries entre fevereiro e
maro de 2012. Assim, tive a previso de mais uma possvel feira para aplicao de
questionrios. Alm de conexes a serem observadas entre Economia Criativa e
Economia Solidria.
Desse modo, j estava com uma quantidade considervel de elementos para a
qualificao do projeto de pesquisa de mestrado, que ocorreu em 21 de maro de 2012.
Na banca, contei com a presena e colaboraes do pesquisador Dr. Maurcio Siqueira
(Casa de Cultura Rui Barbosa), da Dra. Heliana Marinho (Gerente da rea de Economia
Criativa do Sebrae-RJ), e do economista e professor Dr. Marlon Gomes Ney (professor
do programa de ps-graduao em Polticas Sociais/ LEEA/UENF), que agregaram
sugestes ao trabalho.
Reesbocei o questionrio para produtores de artesanato, que foi ampliado para
70 questes abertas e fechadas. Durante o trabalho de campo, nas visitas s feiras,
eventos, oficinas e associaes de artesanato, apliquei em torno de 25 destes
questionrios, mas no consegui saber se era uma amostra representativa, pois no tive

10

acesso populao total de artesos da regio Norte Fluminense, nem atravs de

prefeituras das cidades que visitei, nem atravs do SEBRAE Campos, que atende a
toda regio. No decorrer da pesquisa, vi que perderia riqueza de detalhes se optasse por
dar um tratamento meramente quantitativo ao setor. Na realidade, o desejo era se fazer
uma pesquisa quali-quantitativa com a populao de artesos, mas a bifurcao do tema
e o tempo restrito me fizeram optar por fazer um tratamento mais qualitativo tendo por
material as falas das artess, elegendo trs estudos de caso que representassem o
artesanato da regio: a Cooptaboa, o Projeto de extenso Oficina de Arte Cermica
Caminhos de Barro e a Associao de Mulheres Empreendedoras AME. Procedi
dessa forma sem contudo ignorar demais depoimentos coletados de artess de outros
grupos, que foram igualmente valorosos na compreenso da dinmica do campo.
No ano de 2012, percebi que minha pesquisa de campo que originalmente
acreditava que seria exploratria, destinando-se at os primeiros meses acabaria tendo
continuidade. Meu cronograma tomou vida prpria, pois eu no possua meios de
prever os eventos que surgiriam principalmente em mbito local e que seriam relevantes
para minha coleta de informaes. Tratava-se do registro do processo da entrada das
polticas da Economia Criativa no pas e ao mesmo tempo do registro das articulaes
das polticas culturais na regio, alm de uma anlise mais aproximada sobre o setor do
artesanato.
Entre os dias 17, 18, 19 e 20 de abril de 2012 participei do Seminrio
Internacional de Economia Criativa do SESI-SP. Neste evento, como alguns destaques,
pude presenciar desde a palestra de Sharada Ramanathan, cineasta da famosa
Bollywood, representando o cinema indiano, at John Howkins, autor que cunha o
termo Economia Criativa, a abertura e intervenes de Ana Carla Fonseca Reis,
principal autora que trabalha o tema no Brasil, alm de Magna Coele, que relata a
experincia do trabalho da marca Refazenda, que une artesanato moda, na regio
nordeste do pas. Alm das anotaes do caderno de campo, chego a gravar e
transcrever algumas palestras.
Durante o ano intensifico a aplicao de entrevistas e questionrios s artess. E
fao tambm observao participante: No intuito de compreender o que ser um arteso
e como se desenvolve o processo criativo do fazer artesanal, participo como aprendiz na
Oficina de Cermica Caminhos de Barro. De acordo com Richardson (1999):

11
Na observao participante, o observador no apenas um espectador do fato
que est sendo estudado, ele se coloca na posio e ao nvel dos outros
elementos humanos que compem o fenmeno a ser observado. [...] O
observador participante tem mais condies de compreender os hbitos,
atitudes, interesses, relaes pessoais e caractersticas da vida diria da
comunidade do que o observador no participante. (RICHARDSON et al. ,
1999, p.261).

Essa imerso no campo foi totalmente benfica ao processo de pesquisa.

Tambm, nas conversas e entrevistas com as artess, busco apreender que elementos
definem o labor artesanal como um trabalho criativo. De acordo com Oliveira, na
pesquisa emprica etnogrfica, o observador usa como recursos privilegiados seus
sentidos do olhar e do ouvir:
Nesse sentido, os atos de olhar e de ouvir so, a rigor, funes de um gnero de
observaes muito peculiar isto , peculiar antropologia -, por meio da qual
o pesquisador busca interpretar ou compreender a sociedade e a cultura do
outro de dentro, em sua verdadeira interioridade. Ao tentar penetrar em
formas de vida que lhe so estranhas, a vivncia que delas passa a ter cumpre
uma funo estratgica no ato de elaborao do texto, uma vez que essa
vivncia s assegurada pela observao participante estando l passa a ser
evocada durante toda a interpretao do material etnogrfico [...] (OLIVEIRA,
2000, p. 34).

Participo tambm de fruns consultivos locais para a construo de polticas

culturais: A 2 Conferncia Municipal de Cultura de Campos dos Goytacazes, que
ocorreu durante os dias 13, 14 e 15

de setembro de 2012. No evento ocorre a

participao de uma artes. Posteriormente a procuro para uma entrevista, tendo por
foco o setor do artesanato, as polticas pblicas e a cultura local.
Tambm presencio a III Feira Regional de Artesanato, que ocorreu nos dias
25,26, 27 e 28 de outubro de 2012, no estacionamento do Boulevard Shopping, em
Campos dos Goytacazes-RJ. A feira foi marcada e adiada algumas vezes. Participaram
do evento 20 municpios da regio Norte, Noroeste, Regio Serrana e Regio dos
Lagos. Fao uma etnografia desta feira, e, via amostragem por convenincia, aplico
entrevistas a alguns dos artesos da Regio Norte Fluminense e questionrios a 60
consumidores (ver questionrio em apndice 1.2) .

12

Nos dias 10 e 11 de dezembro, participo do Cultura Brasil II 2 Encontro

Nacional de Empreendedorismo Cultural. Neste Evento, presencio a fala da Secretria
da Economia Criativa, Claudia Leito, durante a mesa de abertura, reencontro Heliana
Marinho do SEBRAE-Rio, que tambm figura na mesa de abertura, e, na parte da tarde,
a mesa temtica Projeto Brasil Original, voltado para o artesanato brasileiro, com
Mauricio Tedeschi (coordenador nacional da carteira de projetos de artesanato/
SEBRAE Nacional) e Eduardo Barroso (membro do Conselho Consultivo do Programa
Design 21 da UNESCO). Foram feitos caderno de campo e transcrio do udio das
palestras.
Nos dias 14, 15 e 16 de dezembro de 2012, j retornando a Campos, participei
do III Festival de Economia Solidria de Campos dos Goytacazes, sendo convidada
apresentar no dia 14 a palestra Economia Criativa, Inovao e Processos
Colaborativos na companhia de Lvia Amorim (estilista e coordenadora de projetos da
ITEP/UENF). Na ocasio, fizemos, em parceria, apontamentos sobre o tema da
Economia Criativa para um pblico majoritariamente de artess, recebemos e
compartilhamos dvidas e inquietaes.
No ano de 2013, alm da reunio para o debate do Plano Estadual de Cultura, em
janeiro, participo, em 14 de maro, da Mostra FEMAC Novos Talentos da Arquitetura e
Design de interiores. Participaram do evento os grupos de artesanato AME e Projeto
Caminhos de Barro. Pude ento registrar uma aproximao entre os setores de
artesanato e decorao, com a mediao da ITEP/UENF.
No dia 10 de maio de 2013, obtive a concesso de uma entrevista com Luciana
Guilherme (diretora de Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria de
Economia Criativa), na Incubadora Rio Criativo/Criativa Bir, no intervalo anterior a
uma reunio que ela teria com a equipe da Caixa Economica Federal e Secretaria de
Cultura do Rio de Janeiro. Na entrevista, busquei indagar sobre a natureza das polticas
da Economia Criativa e sobre como as aes da pasta a saber, polticas pblicas de
mbito federal chegariam ao nvel local. (ver transcrio completa da entrevista em
apndice 2)
Paradoxalmente, minha coleta de dados se encerra com a informao sobre a
extino da Secretaria de Cultura do Municpio de Campos dos Goytacazes, pouco
tempo aps da difcil consolidao do Conselho Municipal de Cultura, eleito aps a

13

ltima Conferncia Municipal de Cultura. Chama-se ateno para as dificuldades de se

efetivarem e consolidarem polticas pblicas para os setores da Cultura (onde agora
inclui-se o artesanato) a partir das conferncias e fruns consultivos da sociedade civil
organizada.
Tal percurso de pesquisa teve em vista a elaborao de um esforo reflexivo e
registro da chegada de uma poltica pblica nova em mbito nacional, balizada pela
conjugao dos eixos cultura e desenvolvimento, bem como a busca de compreenso
acerca da organizao atual de um dos setores que se pretendem alvo dessas futuras
polticas (o setor do artesanato), a nvel local, no interior do estado do Rio de Janeiro.
Assim, em sua estrutura lgica, parte-se do geral para o mais especfico.
O primeiro captulo se destina a uma fixao do referencial terico, atravs da
leitura e reflexo acerca de categorias que permearo todo o texto. Este captulo
divido em 3 partes: As duas primeiras partes Cultura: entre integrao, conflito e
criatividade e Polticas Pblicas e Desenvolvimento tem por finalidade apresentar ao
leitor algumas das abordagens possveis acerca dos eixos Cultura e de Desenvolvimento
para que possamos compreender quais delas esto sendo evocadas e quais as suas
ambiguidades internas quando nos referimos ao conceito de Economia Criativa. A
terceira parte Habitus, capital social e reconhecimento tratar de um esforo para se
compreender como as categorias cultura e desenvolvimento podem incidir nos
indivduos, e assim serem reproduzidas ou alteradas por eles. Esta parte do captulo nos
d subsdios para a reflexo que teremos adiante: quais as possibilidades de pensar
cultura como estratgia de desenvolvimento no contexto brasileiro de realidade pscolonial, onde impera a subcidadania e o no-reconhecimento de extensas parcelas da
populao?
No segundo captulo, Economia Criativa: um conceito arbitrrio, busco
compreender a transio do conceito de Economia Criativa e as apropriaes que dele
so feitas. Para tanto, na abertura do captulo dedico-me, mediante os debates sobre
globalizao e sociedade do conhecimento, a buscar uma compreenso sobre como tem
se forjado o imperativo da criatividade na sociedade contempornea. Posicionamentos
otimistas e pessimistas sobre estes temas nos daro subsdios para traduzir o fenmeno
da Economia Criativa enquanto poltica pblica, como componente de um processo de

14

globalizao hegemnica ou contra-hegemnica. Aqui, comeamos a compreender a

arbitrariedade nos usos do conceito Economia Criativa.
Na sesso seguinte, observamos, nas primeiras experincias concretas na dcada
de 90 na Austrlia e no Reino Unido relacionadas ao termo Economia Criativa
propriamente dito, o acompanhamento da tendncia da proteo corporativa ao
comrcio relacionado aos direitos de propriedade intelectual, em favor das indstrias
culturais; o que evidencia sua associao a um projeto de globalizao hegemnica.
Na prxima parte, tento fazer um retorno no tempo, evocando o pensamento de
Celso Furtado, economista brasileiro e ex-ministro da Cultura, na discusso sobre
desenvolvimento e cultura, e observando seu pioneirismo no final da dcada de 1970
em situar a criatividade como elemento chave para a ruptura com a condio de
dependncia dos pases perifricos. Descreve-se a sua trajetria poltica e intelectual e
sua integrao a organismos internacionais, como CEPAL e UNESCO. Esta ltima, a
partir de 1988, passa a formular discusses interligando cultura e desenvolvimento e,
desde 2002 traa recomendaes sobre a adoo das Polticas de Economia Criativa.
Esta parte do trabalho visa situar o leitor nas abordagens contra-hegemnicas passveis
de construo sobre o termo Economia Criativa, sem, contudo, excluir suas
ambiguidades: ao fim do texto observam-se crticas lanadas por Yudice (2006) e
Canclini (2012) sobre como na Amrica Latina, em funo de presses econmicas,
estas polticas tem tido um carter regressivo e distanciado do discurso progressista
quando postas em prtica.
A parte final do captulo Economia Criativa: um conceito arbitrrio trata
propriamente dos resultados da coleta de dados, entrevista e pesquisas de campo sobre
a entrada do termo Economia Criativa em solo brasileiro. Neste momento, aborda-se a
Economia Criativa como uma poltica pblica multicntrica, entendendo esta como
polticas que possam ser formuladas tanto por organizaes privadas, organizaes no
governamentais, organismos multilaterais, redes de polticas pblicas (policy networks),
que juntamente com atores estatais apresentam-se na funo de formular aes tendo em
vista questes de interesse pblico (no caso, o argumento do desenvolvimento atravs
da cultura). Evidencia-se a ao de organismos supranacionais (UNCTAD), bem como
do Sistema S (SESI, SENAI, SEBRAE, SENAC) e de organismos estatais (Secretaria

15

de Estado e Cultura do Rio de Janeiro) na introduo do tema na agenda de polticas

pblicas, em momento precedente criao da SEC/MinC.
Antes da abordagem propriamente dita da institucionalizao da Economia
Criativa no Ministrio da Cultura, abre-se um debate sobre os princpios norteadores da
Economia Criativa brasileira, estipulados no plano da SEC/MinC: diversidade cultural,
sustentabilidade, inovao e incluso social. Sobre a criao da Secretaria, ser possvel
associar as alteraes na abordagem das polticas culturais do MinC ao conjunto de
polticas que constituem o neodesenvolvimentismo das recentes gestes do PT (DE
MARCHI, 2012) e noo de Soft Power (SUPLICY, 2013). Outrossim, na medida em
que se procura observar o carter hegemnico ou contra-hegemnico das aes da
SEC/MinC, indaga-se ainda acerca do posicionamento oficial da secretaria quanto s
polticas de propriedade intelectual.
J no terceiro captulo, o campo a Regio Norte do estado do Rio de Janeiro e
os atores so os produtores do setor do artesanato. Num estudo emprico a nvel local,
tentei trazer a reflexo sobre as questes que giram em torno das associaes entre
cultura e desenvolvimento. Aqui, antes de se defender ou refutar a adeso s polticas da
Economia Criativa, buscou-se compreender como o setor do artesanato na regio se
organiza, o que o caracteriza (o gnero predominantemente feminino) e o identifica (sua
relao com a identidade local e as renovadas formas de transmisso de memria), a
relao com os consumidores e a (des)valorizao da cultura local, quais so seus
principais desafios e com que atores institucionais ele tem interagido (Extenso
universitria, SEBRAE, ITEP, Forum de Economia Solidria, alm das prefeituras
locais).

16

1. REFERENCIAL TERICO

Para iniciarmos a discusso sobre o conceito e a implementao de polticas

pblicas da Economia Criativa, bem como sobre a atual realidade do setor criativo do
artesanato na regio Norte Fluminense, pertinente a apresentao, ainda que breve, de
alguns conceitos-chave, que tornaro a serem abordados no decorrer desta dissertao,
tambm associados anlise do objeto de pesquisa e aos apontamentos de demais
autores aqui utilizados. Tais categorias conceituais merecem nfase uma vez que se
apresentam como as lentes que iro talhar as principais perspectivas e prismas atravs
dos quais buscaremos compreender a realidade pesquisada.

1.1.

Cultura: entre integrao, conflito e criatividade

mister percebermos que o termo cultura assume acepes diversas ao longo do

tempo, o que gera uma multiplicidade de corpos tericos e abordagens desse conceito.
Segundo sua etimologia, a palavra cultura, vem do latim colere, que significa cultivo,
ou cuidado com as plantas, animais e com tudo o que se referia terra, indicando a
interveno humana na natureza, portanto, a transformao do meio. Esta seria a base
material da cultura. Desse modo, poderamos pensar como referente cultura aquilo que
diz respeito ao transformadora humana; a exceo ao cultural seria a natureza em
seu estado puro, digamos. Outras acepes para colere so: habitar, adorar (o culto aos
deuses) e proteger. Posteriormente, por extenso, a noo de cultura passa a denotar
tambm o auto-cultivo, o cultivo do esprito. Terry Eagleton demarca uma passagem
importante:
Cultura denotava de incio um processo completamente material, que foi depois
metaforicamente transferido para as questes do esprito. A palavra, assim,
mapeia em seu desdobramento semntico a mudana histrica da prpria
humanidade, da existncia rural para a urbana, da criao de porcos a Picasso,

17
do lavrar o solo diviso do tomo. No linguajar marxista, ela rene em uma
nica noo, tanto a base quanto a superestrutura. (EAGLETON, 2005, p. 10)

Segundo a abordagem materialista histrica de Raymond Williams, se o termo

cultura surge como determinao de um processo ou uma prtica cultura (cultivo) de
vegetais ou (criao, produo) de animais e, por extenso, cultura (cultivo ativo) da
mente humana mais tarde, em fins do sculo XVIII, particularmente no alemo e no
ingls, ele se tornaria um nome para a configurao ou generalizao de esprito
que informava um modo de vida global de determinado povo. (WILLIAMS, 1992, p.
10) Vemos, portanto, a transio de uma acepo que se funda no concreto, para outra
conceituao mais abstrata ou superestrutural de cultura. Assim, o termo
germnico kultur era utilizado para abordar os aspectos espirituais e simblicos de uma
comunidade.
Ainda no sculo XVIII, surge o termo civilizao, ora em associao, ora em
oposio ao conceito de cultura. Para Laraia, a palavra francesa Civilization referia-se
principalmente s realizaes materiais de um povo (LARAIA, 2001, p. 25), frente
abordagem imaterial contida no termo kultur. Mas, de acordo com Williams,
Civilizao passa a designar tambm um processo de refinamento, de educao. Do
latim cives, civitas, civilizao nos remete ao civil: homem educado, polido, ou seja, a
pessoa civilizada diz respeito ao indivduo refinado, educado, perfeitamente adequado
ordem social, sociedade civil. Civilizao significava ainda o ponto final de uma
situao histrica, seu acabamento ou perfeio e, ao mesmo tempo, uma etapa do
desenvolvimento. Essa seria a gnese da corrente universalista das abordagens sobre
cultura, consubstanciando na ideia de civilizao uma viso evolucionista, isto ,
etapista, da histria humana.
Paralelamente, v-se um movimento de nacionalizao nas culturas inglesa e
alem, associado ao romantismo, em oposio ao universalismo francs. Assim, o
alemo Herder foi o primeiro a empregar o significativo plural culturas, para
intencionalmente diferenci-lo de qualquer sentido [...] unilinear de Civilizao.
(WILLIAMS, 1992, p. 10)
A partir de ento, associada corrente romntica do perodo, o termo Cultura
recebe o sentido de profundidade do sentimento, auto-desenvolvimento, autenticidade,
interiorizao. Por sua vez, Civilizao compreendida como a absoro dos homens

18

por uma organizao social, pelo conjunto de conhecimentos tcnicos, acentuando sua
artificialidade, seu carter externo aos indivduos. O projeto civilizador se funda na
expanso da educao formal e do domnio sobre a natureza. (WILLIAMS, 1979, p. 19
- 21). Desse modo, no processo civilizador ocorre considervel homogeneizao e a
uniformizao das culturas.
Diametralmente oposto ao conceito de civilizao e de alta cultura, e mais
prximo acepo romntica de cultura estar a expresso Cultura Popular. Por
Cultura Popular, compreende-se Cultura do Povo. De acordo com Garca Canclini, a
ideia de povo surge na Europa entre final do sculo XVIII e incio do sculo XIX,
pela formao de estados nacionais que trataram de abarcar todos os estratos da
populao (GARCA CANCLINI, 2011, p. 208). Tambm Burke (2010) situa o
surgimento da Cultura Popular (Kultur des Volkes) enquanto campo de interesse no
sculo XVIII, contranstando com o conceito de cultura erudita (Kultur der Gelehrten),
sendo que antes disso estudiosos de antiguidades j haviam descrito costumes
populares. Para o autor, o que h de novo nos estudos sobre cultura popular :
em primeiro lugar, a nfase no povo, e, em segundo, sua crena de que os usos,
costumes, cerimnias, supersties, baladas, provrbios, etc. faziam, cada um
deles, parte de um todo, expressando o esprito de uma nao. Nesse sentido, o
tema do presente livro foi descoberto ou ter sido inventado? por um
grupo de intelectuais alemes no final do sculo XVIII (BURKE, 2010, p. 32,
os colchetes so meus).

Ou seja, chama-se ateno para o fato de que o termo cultura popular nasce de
uma construo e que, portanto, merece ser contextualizada. Marilena Chau (1986)
atenta para o fato de que a essa concepo romntica de povo (evocada na cultura
popular) no se encaixa necessariamente a noo de uma massa despossuda que,
segundo a autora, frequentemente referida como povinho mas trata-se de um povo
tipificado e idealizado, pea-chave na composio ideolgica dos Estados Nacionais. A
saber, o povo evocado na cultura popular o povo pr-moderno, tradicional, cujo
cotidiano e universo simblico no passou pelo processo de racionalizao, pela
padronizao civilizadora. Tal cultura seria a representante da pureza e bondade natural,
guardi da tradio e de um passado idealizados (CHAU, 1986, p. 19, 20). Na
atualidade, percebo que entre a romantizao dessas culturas e sua reduo ao extico
h uma linha tnue.

19

O conceito de tradio (do latim: traditio, tradere = entregar) teve originalmente

um significado religioso: doutrina ou prtica transmitida de gerao a gerao, atravs
do exemplo ou da palavra. O sentido se ampliou e hoje a ideia de tradio remete a
conjuntos de sistemas simblicos presentes nos usos, nos costumes, nas artes, nos
fazeres, nas crenas, que so herana do passado, transmitidos e atualizados pela
memria. Em uma definio mais simples, tradio seria um produto do passado que
continua a ser aceito e atuante no presente. No existe tempo presente que no se integre
ou se relacione com um tempo passado e vice-versa4.
Interessados em sondar o rompimento entre a cultura e as demais esferas da
vida, com o advento do progresso moderno, escritores do Romantismo alemo passam
a se dedicarem ao conhecimento dos costumes populares. As caractersticas da cultura
popular5, relacionadas tradio e fundadas com o Romantismo, seriam:
Primitivismo (isto , a ideia de que a cultura popular a retomada e a
preservao de tradies que, sem o povo teriam sido perdidas), comunitarismo
(isto , a criao popular nunca individual, mas coletiva e annima , pois a
manifestao espontnea da natureza e do Espirito do Povo [Volkesgeist] ), e
purismo (isto , o povo, por excelncia, o povo pr-capitalista , que no foi
contaminado pelos hbitos da vida urbana) (CHAU, 1986, p. 19).

Assim, na Europa, os representantes do povo seriam os camponeses, vivendo

prximos natureza, preservando seus antigos costumes e sua pureza de origem,
enquanto na Amrica Latina, seriam, idealmente, as populaes indgenas.
4

Memria e tradio podem, porm, ter seus sentidos deturpados para o uso e interesse das instancias
de poder:
Em poltica cultural, porm, no incomum - pelo contrrio - que a memria seja tomada apenas em
seu aspecto passivo e fragmentrio ou parcelador, i.e., a memria como cone de uma parte, e no
como componente ativo do todo. Servindo como instrumento privilegiado das polticas patrimonialistas,
como durante o regime militar que se instalou no Brasil entre as dcadas de 60 e 80, nesta sua funo
fragmentante, a memria compartilha da natureza da ideologia enquanto discurso fragmentrio com a
coerncia de uma neurose: d uma verso fabulosa de um passado (identidade nacional) construdo
segundo os interesses e necessidades do grupo e da cultura dominante e oblitera, por regresso e
recalque, a atualidade viva. (COELHO NETTO, Idem)
Vale pontuar que na esfera poltica, tradio responsvel ainda, segundo Weber (1981), por um dos
tipos de dominao mais estveis. Na dominao tradicional, os indivduos tomam atitudes pelo hbito,
pela noo de que sempre foi assim, e no h reflexo sobre as aes. Um bom exemplo o
patriarcalismo. Presta-se obedincia por respeito em virtude de uma dignidade pessoal que se julga
sagrada. Assim, a figura da autoridade suportada em funo da fidelidade tradicional. Trata-se de um
tipo de dominao estvel, dada sua tamanha solidificao nas sociedades em que se faz presente.
5

Essas noes acerca da idealizao da cultura popular ligada tradio sero importantes para
percebermos doravante a distino entre os tipos de artesanato e sua legitimidade.

20

No plano poltico, ocorre um processo de apropriao desses conceitos que

Canclini denomina incluso abstrata e excluso concreta, ou seja, este povo
interessa como legitimador da hegemonia burguesa, mas incomoda como lugar do
inculto por tudo aquilo que lhe falta. (GARCA CANCLINI, 2011, p.208) Essa
evocao essencialista de um povo annimo e orgnico seria uma fonte de contedos
demaggicos aos regimes populistas.
bem verdade que desde as invases napolenicas a cultura popular representa
um reforo nacionalista, a afirmao da identidade nacional contra a ameaa
estrangeira. E, neste particular, um cone contra a ameaa de um modelo universalista,
pautado no progresso e na civilizao. Para os herdeiros do iluminismo (excetuando-se
Rousseau), o passado no portaria qualquer valor positivo, representando o perodo da
ignorncia, da barbrie, da selvageria, enquanto o futuro sim seria o tempo da razo
histrica, do Aufklarung (o Esclarecimento), do cumprimento do projeto civilizador.
Nessa tenso, observam-se as bases do projeto de sociedade fundado pela modernidade,
que no se isola da noo de desenvolvimento das sociedades, conforme veremos
num tpico seguinte.
Alm do tratamento dado, a partir do sculo XVIII, pelo historicismo e
romantismo alemes, no sculo seguinte, veremos a Antropologia se construir enquanto
disciplina, quando as culturas humanas se estabelecem como um objeto de estudo
particular, apresentando inicialmente influncias da corrente evolucionista. A segunda
metade do sculo XIX foi intensamente marcada pela publicao, em 1859, de A
origem das espcies, de Charles Darwin. O livro teve grande impacto tambm nas
disciplinas voltadas para o estudo da sociedade, que, no af de obter legitimidade como
cincias sociais, adequavam os mtodos das cincias naturais ao seu campo de pesquisa.
O primeiro antroplogo a designar cultura foi Eduard Tylor (1832-1917), que,
em 1871, pretendeu fazer uma fuso entre o termo alemo Kultur, de contedo
simblico, e o francs Civilization, que, conforme j comentamos,

se referia

principalmente s realizaes materiais de determinado povo. De acordo com Laraia:

Ambos os termos foram sintetizados por Edward Tylor (1832-1917) no
vocbulo ingls Culture, que "tomado em seu amplo sentido etnogrfico este
todo complexo que inclui conhecimentos, crenas, arte, moral, leis, costumes ou
qualquer outra capacidade ou hbitos adquiridos pelo homem como membro de

21
uma sociedade". Com esta definio, Tylor abrangia em uma s palavra todas as
possibilidades de realizao humana [...]. (LARAIA, 2001, p. 25)

Como se pode perceber, o que Tylor fez foi formalizar e re-elaborar uma ideia
que j vinha sendo desenvolvida no pensamento humano. Tylor tem como grande
mrito a superao da antropologia de gabinete, contestando o uso dos relatos de
viajantes. Mas, por influncia do pensamento positivista e evolucionista do perodo, o
autor tambm apostar na ideia de uma natureza humana e na existncia de Leis
gerais que regeriam as aes dos homens. Tylor explica a diversidade de culturas como
fruto da desigualdade de estgios das sociedades nas etapas de evoluo. Conforme
pontua Laraia, para Tylor: uma das tarefas da antropologia seria a de estabelecer,
grosso modo, uma escala de civilizao, simplesmente colocando as naes europeias
em um dos extremos da srie e em outro as tribos selvagens, dispondo o resto da
humanidade entre dois limites. (LARAIA, 2001, p. 33)
Nesta primeira fase dos estudos antropolgicos, para autores como Morgan,
Tylor, Fraser, entre outros, as populaes tribais, chamadas de povos primitivos
representariam o incio da humanidade, o incio de um processo de evoluo. Estava em
voga, ento, a perspectiva do evolucionismo unilinear: a cultura seria comum a toda
humanidade, havendo diferenciaes nos termos de uma hierarquia evolutiva, tendo
como marco civilizatrio de comparao a sociedade europeia (considerada a mais
complexa do ponto de vista de suas instituies e, portanto, a mais evoluda).
Esperava-se que cada sociedade percorresse as etapas pelas quais passaram as
sociedades mais avanadas. O vocabulrio evolucionista tambm acompanhado do
parmetro

positivista-biolgico:

sociedades

culturalmente

avanadas

eram

consideradas avanadas biologicamente; adotava-se amide o mtodo comparativo no

estudo das comunidades humanas. Tal abordagem cientfica caracterizada pelo
fenmeno do etnocentrismo, que diz respeito propenso a considerar seu modo de
vida como o mais correto, o mais natural, o normal, isto , a crena de que sua cultura
o centro da humanidade. Verificaremos que todo povo, na realidade, possui tendncias
etnocntricas (Cf. LARAIA, 2001, p.73), porm o discurso etnocntrico ocidental
historicamente se estabeleceu como status quo, perpetrando processos intensificados de
dominao6. Com a desculpa de se levar a civilizao e o desenvolvimento aos
6

Vide a brutalidade com que se estabeleceu o imperialismo na frica e sia realizado durante o mesmo
sculo XIX por pases europeus.

22

povos atrasados, vimos o massacre, a homogeneizao e a uniformizao de culturas.

Assim, a ideia de desenvolvimento e mesmo de desenvolvimento das sociedades
associado cultura, mesmo fazendo uma proposta que pelo menos no discurso busca
adotar uma perspectiva multilinear de valorizao das cuturas locais, de algum modo
trar o estigma das abordagens etnocntricas e evolucionistas relativas ao perodo aqui
descrito, pela natureza do conceito de desenvolvimento civilizacional.
Posteriormente, entre final do sculo XIX e incio do sculo XX, a perspectiva
evolucionista comea a ser abandonada; a ideia universalista de cultura substituda na
abordagem antropolgica pela de culturas, na mesma acepo citada em Herder.
Autores como Boas, Malinowski e Mauss iniciam a elaborao de um vocabulrio que
demarcaria a noo etnogrfica de cultura. Como pontua Gonalves: O que os
antroplogos defendem, e que a marca registrada da disciplina, que se deveria
entender os primitivos a partir de suas prprias perspectivas, a partir das categorias
nativas de pensamento. (GONALVES, 1996, p.161)
O alemo Franz Boas (1858-1949) inaugura a abordagem multilinear do estudo
das culturas humanas. Segundo Laraia: Boas desenvolveu o particularismo histrico
(ou a chamada Escola Cultural Americana) segundo a qual cada cultura segue seus
prprios caminhos em funo dos diferentes eventos histricos que enfrentou.
(LARAIA, 2001, p.36)
Alfred Kroeber (1876-1960) outro autor que busca desfazer a confuso entre o
biolgico e o cultural. Em 1949 ele escreve o artigo intitulado O superorgnico que
atesta a distino do homem dentre outras espcies o fato da superao das condies
naturais. Para o antroplogo, o que indica que o comportamento humano no
biologicamente determinado o fato de que apesar de diversas sociedades
compartilharem as mesmas funes vitais como alimentao, sono, atividade sexual,
etc, a maneira de satisfazer a tais funes varia de cultura para cultura.
Kroeber (1949) contribui ao debate afirmando que atravs da cultura, o homem
cria seu prprio processo adaptativo/evolutivo sem passar por modificaes biolgicas
radicais, neste sentido, superando o orgnico. Tal fato possibilita ao homem ser a nica
espcie viva capaz de habitar os mais diferentes climas na Terra.

23
De fato, o que faz um habitante humano de latitudes inclementes no
desenvolver um sistema digestivo peculiar, nem tampouco adquirir pelo. Ele
muda o seu ambiente e pode assim conservar inalterado o seu corpo original.
Constri uma casa fechada [...] faz uma fogueira ou acende uma lmpada.
Esfola uma foca ou um caribu, extraindo-lhe a pele [...] (KROEBER, 1949,
Apud LARAIA, 2001, p. 41)

Kroeber destaca, em tal processo de acumulao cultural, o papel do

aprendizado, em detrimento dos instintos7. O autor tambm ser responsvel pela
reflexo de que a criatividade antes o produto do patrimnio cultural de um povo que
as descobertas de um gnio isolado.
O homem produto do meio cultural em que se deu a sua socializao, sendo
herdeiro de um longo processo acumulativo de conhecimentos e experincias de
geraes passadas. Como afirma Laraia a manipulao adequada e criativa desse
patrimnio cultural permite as inovaes e as invenes (2001, p. 45), sendo essas, no
fim das contas, o reflexo do esforo produtivo de uma coletividade. Nas palavras de
Kroeber: um super-Arquimedes na idade do gelo no teria inventado armas de fogo
nem o telgrafo. Se tivesse nascido no Congo ao invs de em uma Saxnia, no poderia
Bach ter composto nem mesmo um fragmento de coral e sonata [...] (KROEBER,
1949, Apud LARAIA, 2001, p.47). So classificados como gnios homens de grande
inteligncia que se utilizam do patrimnio cultural e conhecimento existente de seu
tempo para criar um novo objeto ou tcnica, que vo desde criao do fogo e da roda,
de sinfonias ao avio, sempre possuindo como condicionantes toda a experincia
histrica, cultural e cognitiva acumulada de geraes anteriores. Essas consideraes
sobre cultura e criatividade sero importantes para, mais adiante, ponderarmos ideias
que subjazem ao conceito de economia criativa.
interessante ainda percebermos que, fora de seu contexto cultural original,
muitas criaes, objetos e invenes da histria humana podem no receber o sentido
original de seu uso. Pensemos em um abridor de latas na idade mdia, ou em um
secador de cabelo entre o povo azande, do norte da frica, em fins do sculo XIX.

Um co no deixa de se comportar tal qual um co em virtude do fato de que foi, ao nascer, retirado
da me e criado com gatos. Um recm-nascido na Frana, se retirado de seus pais e levado a ser criado
por uma famlia na China, jamais agir espontaneamente como francs ou ter esta lngua como
primeiro idioma.

24

Podemos cogitar que os sistemas culturais operam como uma estrutura a dar significado
a diversos objetos, aes, gestos.
Para Claude Lvi-Strauss, a cultura surge quando o homem exerce a
possibilidade da comunicao, atravs da linguagem, e com a definio das primeiras
normas, a saber, as regras de parentesco, com as proibies do incesto. Lvi-Strauss
pertence escola estruturalista e influenciado pela lingustica e pela psicanlise.
Segundo o antroplogo, o homem um ser categorizador, e o que o distingue dos outros
animais a linguagem8. Assim, as culturas de cada sociedade so como a linguagem,
que precisam ser decodificadas. Um cdigo sozinho no significa nada, ele s faz
sentido dentro de uma estrutura, assim como uma palavra s possui sentido dentro de
uma sentena. Nesse processo tambm importante considerar o estruturalismo de
Saussure no campo da linguagem, que influenciar a perspectiva estruturalista no
patamar simblico, de onde se engendra a noo de relativismo cultural: Os seres
humanos so constitudos por sistemas de signos diferenciados, atravs dos quais
pensam e articulam suas experincias (GONALVES, 1996, p.161).
Para o antroplogo Leslie White, a cultura nasce com a capacidade humana de
gerar smbolos. Em Os smbolos e o comportamento humano ele faz uma analogia em
que do mesmo modo em que se considera a clula como a unidade bsica de todo tecido
vivo, o smbolo poderia ser considerado como a unidade bsica de todo comportamento
humano e da civilizao. (WHITE, 1975, p. 180) O autor define smbolo da seguinte
maneira:
O smbolo alguma coisa cujo valor ou significado atribudo pelas pessoas
que o usam. Digo coisa porque o smbolo pode assumir qualquer forma fsica;
pode ter a forma de um objeto material, uma cor, um som, um cheiro, o
movimento de um objeto, um gosto. O significado ou valor de um smbolo no
deriva nunca, nem determinado pelas propriedades intrnsecas de sua forma
fsica: a cor apropriada para o luto pode ser amarelo, verde, ou outra qualquer; a
prpura no necessariamente a cor da realeza entre os governantes da china,
por exemplo, era o amarelo. [...] o significado dos smbolos derivado e
determinado pelos organismos que os usam; sentidos so atribudos pelos seres

Para ele, a linguagem do sistema totmico uma interpretao da realidade social. Os totens so uma
metfora da realidade social que podem ser categorizados atravs da natureza concretamente.

25
humanos a formas fsicas que ento se tornam smbolos. (WHITE, 1975, p.
182)

A caracterstica mais importante do homem seria, portanto a atividade criadora,

livre, ativa e arbitrria entre as culturas de atribuio de valor s coisas, marcando a
diferena entre o homem e demais espcies vivas. A cultura ou civilizao depende do
smbolo, o ato de simbolizar cria a cultura e esta perpetuada pelo uso contnuo dos
smbolos (idem, p. 185, 188). De acordo com Leslie White, a distinta habilidade de
utilizar smbolos, especfica ao homem, tem como forma mais importante de expresso
a palavra articulada, que lhe d uma gama de associaes de sons a ideias. A palavra
significa comunicao de ideias, que tambm significa preservao e tradio (vide a
tradio oral) , que por sua vez remete acumulao e progresso. Assim, todas as
sociedades se perpetuaram.
Todas as civilizaes nasceram e se perpetuaram pelo uso de smbolos. [...] o
comportamento humano um comportamento simblico [...]. Uma criana do
gnero homo torna-se humana s quando introduzida e participa da ordem de
fenmenos superorgnicos que a cultura. E a chave deste mundo, e o meio de
participao nele, o smbolo. (WHITE, 1975, p. 191, 192)

Ainda dando enfoque questo simblica da cultura, frente acepo do todo

mais complexo de Tylor, se d o posicionamento do antroplogo Clifford Geertz, para
quem o homem no apenas produtor da cultura, mas por ela produzido:
O conceito de cultura que eu defendo [...] essencialmente semitico.
Acreditando, como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de
significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a
sua anlise, portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas
como uma cincia interpretativa, procura do significado. justamente uma
explicao que eu procuro, ao construir expresses sociais enigmticas na sua
superfcie. (GEERTZ, 2008, p. 4)

Neste sentido, pensar a cultura nos termos de sua especificidade, como um

sistema fechado, dotado de coerncia e lgica internas e que de certo modo poderia
determinar as possibilidades de conduta dos povos, foi uma perspectiva que ganhou
fora na primeira metade do sculo XX, possuindo grande aquiescncia nos debates

26

antropolgicos, em seu olhar sobre as sociedades tradicionais. Porm, na segunda

metade do sculo outras abordagens ganham espao.
Um autor que nos chamar ateno no tratamento da cultura enquanto sistema
simblico operante na moderna sociedade de classes e que ser bastante utilizado no
decorrer deste trabalho Pierre Bourdieu. Em seu arcabouo terico h uma mescla
entre um vis macro e um vis micro. Para Bourdieu, a vida material est incorporada
na dimenso simblica e as estruturas tanto insidem sobre os agentes, como so
atualizadas por eles. De acordo com Miceli, Bourdieu distingue e sintetiza duas
possibilidades principais dentre as vrias orientaes que lidam com sistemas de fato e
de representaes imbudos do conceito mais abrangente de cultura:
De um lado, a problemtica [...] que encontra seus herdeiros em Cassirer, Sapir,
inclusive Durkheim e Levi-Strauss, considera a cultura e por extenso todos
os sistemas simblicos, como a arte, o mito, a linguagem etc. em sua
qualidade de instrumento de comunicao e conhecimento responsvel pela sua
forma nodal de consenso, qual seja o acordo quanto ao significado dos signos e
quanto ao significado do mundo. De outro, tende-se a considerar a cultura e os
sistemas simblicos em geral como instrumento de poder, isto , de legitimao
da ordem vigente. Refere-se, neste caso, tradio marxista e contribuio de
Max Weber [...]. (MICELI, In: Bourdieu, 2013, p. VIII)

Assim, Bourdieu ver a cultura como o lugar da integrao e do conflito. Sua

crtica ao que diz respeito ao primeiro caso pode ser atribuda leitura da cultura como
um princpio ordenado e ordenador, coeso, sistemtico e fechado, tendo por influncia
o paradigma durkheimiano da integrao lgica e social de representaes coletivas.
Para o autor, essa abordagem privilegiaria a cultura como estrutura estruturada (muito
prximo da reflexo que fizemos acerca da ideia de tradio na cultura) e no como
tambm estrutura estruturante, ou seja, locus da ao e transformao, salientando a
anlise interna dos bens e mensagens de natureza simblica e relegando os aspectos
econmicos e polticos tambm presentes nos sistemas simblicos.
Para Bourdieu, que influenciado pelo estruturalismo francs, conforme
veremos, h instrumentalidade e grandes contribuies nessa abordagem, porm seu
ponto negativo a tendncia teoria do consenso pelo primado que ela confere
questo do sentido. J a tradio materialista tende a enfatizar o carter alegrico dos

27

sistemas simblicos, buscando apreender as determinaes que sofre das esferas

econmica e poltica, bem como sua funo no que tange reproduo ou
transformao das estruturas sociais, gerando um mecanicismo economicista. As duas
abordagens isoladas, para Bourdieu, do pouco espao agncia individual.9
Conforme salientamos, para Bourdieu a cultura lugar do conflito e tambm do
consenso. O que Bourdieu prope na realidade uma espcie de sntese, incorporando
os pensamentos da tradio francesa estruturalista (de Durkheim, Mauss e LviStrauss), s contribuies de Marx e Weber. Bourdieu mantm em comum com a
tradio francesa a concepo dos sistemas simblicos como linguagens dotados de uma
lgica prpria, sendo a organizao interna dos sistemas de classificao obediente a um
modelo gerado pela sociedade, porm no de forma to determinista. A partir de Marx
ele faz sua anlise da cultura pelo vis de uma sociedade dividida em classes e, de
Weber, ele toma por influncia a teoria da ao social como dotada de um sentido,
assim como incorpora a ideia de que todo poder tem a necessidade de ser legitimado e
quem o faz a dimenso simblica, atravs de aspectos imateriais como discursos,
imagens, cones. O objetivo de Bourdieu mostrar que as classes se reproduzem
tambm no plano simblico: na escola, na famlia, na esfera religiosa e na esfera
cultural, no s no mercado.
Para Bourdieu, as culturas no so passveis de serem essencializadas, no
existe uma definio essencialista para cultura, porm isso no deve ser confundido com
uma ideia de gratuidade ou carter aleatrio. Miceli nos esclarece que na perspectiva de
Bourdieu [...] um determinado sistema simblico sociologicamente necessrio
porque deriva sua existncia de condies sociais de que produto, e sua
inteligibilidade da coerncia e das funes da estrutura das relaes significantes que o
constituem. (MICELI, apud BOURDIEU 2013, p. XXVI)
Neste trabalho, utilizaremos alguns conceitos de Pierre Bourdieu. Um deles o
conceito de capital cultural. O capital cultural de um indivduo construdo desde a
infncia, quando seu contato com diversos agentes e diversos campos sero decisivos
em sua formao. A posse de bens culturais e a atitude familiar perante esses estes bens
9

Ainda conforme pontua Miceli: As crticas de Bourdieu se dirigem tanto aos que acreditam que a
sociologia dos fenmenos simblicos no passam de um capitulo da sociologia do conhecimento e,
portanto, nada tem a ver com o sistema de poder, como aos que a entendem em termos de uma
dimenso da sociologia do poder para os quais os sistemas simblicos no possuem uma realidade
prpria. (MICELI, In: Bourdieu, 2013, p. X)

28

tm funo direta na transmisso do capital cultural e costumam ser determinantes nesse

aspecto. Assim como o capital social, que analisaremos a seguir, o capital cultural
funciona como uma moeda que permitiria a transio social dos agentes. Lembremos
que a abordagem sobre cultura em Bourdieu tem cmo foco as modernas sociedades de
classe. Para Bourdieu, a universalizao da educao formal no foi suficiente para
equalizar na sociedade o acesso ao capital cultural:
A estatstica de frequncia ao teatro, ao concerto, e sobretudo ao museu[...]
basta para lembrar que o legado de bens culturais acumulados e transmitidos
pelas geraes anteriores pertence realmente (embora seja formalmente
oferecido a todos10) aos que detm os meios para deles se apropriarem, quer
dizer, que os bens culturais enquanto bens simblicos s podem ser apreendidos
e possudos como tais [...] por aqueles que detm o cdigo que permite decifrlos. [...] o livre jogo das leis da transmisso cultural faz com que o capital
cultural retorne s mos do capital cultural e, com isso, encontra-se reproduzida
a estrutura de distribuio do capital cultural entre as classes sociais [...]
(BOURDIEU, 2013, p. 297).

Para o autor, [...] a ao do sistema escolar somente alcana sua mxima

eficcia na medida em que se exerce sobre indivduos previamente dotados pela
educao familiar de uma certa familiaridade com o mundo da arte (Idem, p. 304),
assim, a educao tende apenas a legitimar a cultura dominante para as classes
populares, uma vez que no transmite os instrumentos necessrios para a apropriao
dessa cultura dominante.
Tambm o conceito de habitus nos permitir compreender como se d a
reproduo das estruturas e padres tanto de classe, quanto de gnero. Essa observao
ser conduzida em funo do perfil da populao pesquisada. Em O poder simblico,
Bourdieu descreve o habitus como um mecanismo depositado nas pessoas sob a forma
de disposies durveis, capacidades treinadas e propenses para agir, pensar e sentir de
modos determinados, fazendo com que as aes sejam orquestradas sem a presena de
um maestro e que, desse modo, os indivduos atualizem as estruturas a que so
submetidos: [...] o habitus, como indica a palavra, um conhecimento adquirido e
tambm um haver, um capital [...] indica a disposio incorporada, quase estrutural

10

Vale lembrar que autor trata aqui da realidade vivida na Frana.

29

[...] de um agente em aco. (BOURDIEU, 2001, p. 61) Na interpretao de Miceli

sobre o conceito de Bourdieu:
[...] o habitus seria um conjunto de esquemas implantados desde a primeira
educao familiar e, constantemente repostos e reatualizados ao longo da
trajetria social restante, que demarcam os limites conscincia possvel de ser
mobilizada pelos grupos e as classes, sendo assim responsveis, em ltima
instncia, pelo campo de sentido em que operam as relaes de fora. Para alm
da comunicao das conscincias, os grupos ou as classes compartilham
inmeras competncias que perfazem seu capital cultural, como uma espcie de
princpio que rege as trajetrias possveis e potenciais das prticas. (MICELI,
In: BOURDIEU 2013, p. XLII)

Lembramos que Bourdieu tem como objeto de estudo desde estratos da classe
trabalhadora, at profissionais liberais, tcnicos e setores da burguesia francesa.
Veremos num tpico a seguir que o socilogo brasileiro Jess Souza (2003) cria
derivaes da noo de habitus, a fim de melhor enquadrar o conceito realidade
brasileira.
Outro conceito importante em Bourdieu o conceito de campo social, que pode
assumir vrios subtipos de acordo com o capital em questo (cultural, lingustico,
econmico, corporal, social, etc. ) entendido como espaos no interior dos quais h uma
luta pela definio do jogo e dos trunfos necessrios para dominar nesse jogo:
[...] um espao multidimensional de posies tal que qualquer posio actual
pode ser definida em funo de um sistema multidimensional de coordenadas
cujos valores correspondem aos valores das diferentes variveis pertinentes: os
agentes distribuem-se assim nele [...] segundo o volume global do capital que
possuem e [...] segundo o peso relativo das diferentes espcies do conjunto das
suas posses. (BOURDIEU, 2001, p. 135)

Buscaremos ainda compreender o artesanato como um bem simblico na

acepo de Bourdieu, ou seja,

[...]realidades com dupla face mercadorias e

significaes cujo valor propriamente cultural e cujo valor mercantil subsistem

relativamente independentes mesmo nos casos em que a sano econmica reafirma a
consagrao cultural (BOURDIEU, 2013, p. 102, 103). O fato que, atravs da
leitura de Bourdieu podemos observar, numa perspectiva estruturacionista e sob vrios

30

prismas, como cultura e estruturas econmicas so atualizadas e reproduzidas pelos

indivduos e neles mesmos.
Ainda levando em conta relaes de dominao na moderna sociedade
capitalista, a teoria crtica, desde o incio do sculo XX, tratou do tema da cultura a
partir da antiga distino feita e at hoje difundida na Alemanha entre cultura e
civilizao, isto , entre o mundo das ideias e dos sentimentos elevados de um lado, e o
mundo da reproduo material, do outro (FREITAG, 1990, p.68). No trabalho
Carter afirmativo da cultura, de 1937, Marcuse analisa as condies histricas em
que tal separao foi consumada no mbito da sociedade burguesa. O mundo do
trabalho e da civilizao seguiria a lgica da necessidade, da reproduo material da
vida, impondo sofrimento e absteno aos homens que nele se moviam, j o mundo
cultural permitiria postular a liberdade, a felicidade, a realizao espiritual, se no
realizadas no presente, pelo menos prometidas para o futuro.(ibid.)
Pensava Marcuse que a obra de arte poderia vir a se dissolver na esfera do
trabalho, promovendo uma reconciliao entre cultura e civilizao [...] em
consequncia de uma organizao geral da produo material de bens em moldes
socialistas [que] anunciaria a materializao da felicidade no mundo do trabalho,
dispensando a longo prazo a produo artstica (FREITAG, 1990, p. 70). Porm,
deu-se o contrrio: a organizao da produo cultural foi paulatinamente sendo
cooptada pela esfera da civilizao, isto , sendo absorvida pelo sistema de produo
de bens materiais que re-estruturou inteiramente as formas de circulao e consumo da
cultura. (ibid.) Marcuse reformularia mais tarde seus apontamentos. E autores como
Adorno e Horkeimer denunciariam a estandardizao da obra de arte: A dissoluo da
obra de arte no ocorreu porque o sistema de produo de mercadorias havia sido
suprimido e sim porque ela foi transformada em mercadoria, assimilando-a produo
capitalista de bens. (ibid., p 71) Voltada para o consumo das massas, a indstria
cultural funcionaria como uma espcie de fuga e anestsico para as classes
trabalhadoras, impedindo-as de refletirem sobre sua condio de explorao, e
operando, portanto, na manipulao de conscincias.
Na dcada de 1970 , Adorno lana sua Teoria Esttica, que no vem a ser uma
ruptura com a teoria crtica, mas um recuo na anlise materialista histrica para
enfatizar a questo esttica. Para o autor, frente estupidez cotidiana das sociedades

31

industriais massificadas, s a arte preservaria um reduto de verdade. De acordo com

Freitag (1990), na esfera da cultura e na obra de arte autntica, no contaminada pela
indstria cultural, que Adorno consegue vislumbrar a promessa da utopia:
A teoria esttica procura desvendar na obra de arte sua essncia, seu verdadeiro
carter de negadora do real estabelecido, sem submet-la a sistemas conceituais
coerentes ou ao processo de reproduo da mercadoria. [...] A teoria esttica [...]
reconhece que a arte o ltimo reduto, a reserva ecolgica da sociedade, em
que a mensagem da promessa de felicidade permanece, contendo assim um
contedo utpico que transcende a representao do real. (FREITAG, 1990, p.
84)

Por sua vez, Benjamin veria na reprodutibilidade tcnica de bens culturais e da

arte no a sua dissoluo na realidade banal e a despolitizao de seu destinatrio, mas,
paralela perda da aura nasceria possibilidade de democratizao do acesso arte e
de sua aplicao como instrumento de politizao.
Outro ponto a se considerar que a relao entre o estado moderno, a dominao
capitalista e a razo instrumental vem a ser um tema privilegiado pelos frankfurtianos.
A razo instrumental serve economia e ao estado como adequao de meios
(calculabilidade, previsibilidade) a fins determinados (lucro, dominao).
H de se ponderar como a categoria cultura vem sendo instrumentalizada pelas
esferas da economia e da poltica no atual contexto de globalizao e este um fator
chave para refletir sobre as crticas s polticas pblicas aqui discutidas. George Yudice
(2006), autor que se dedica especificamente ao tema, afirmar em que consiste a tnica
da cultura na atualidade:
Em vez de focalizar o contedo da cultura ou seja, o modelo da melhoria
(segundo Schiller ou Arnold) ou da distino (segundo Bourdieu),
tradicionalmente aceitos, ou a sua antropologizao mais recente, como todo um
meio de vida (Williams), segundo a qual reconhece-se que a cultura de qualquer
lugar tem valor talvez seja melhor fazer uma abordagem da questo da cultura
de nosso tempo, caracterizada como uma cultura de globalizao acelerada,
como um recurso. (YUDICE, 2006, p. 26)

Basicamente, tendo por influncia o pensamento de Adorno, Yudice (2006)

critica a instrumentalizao da cultura para fins polticos, sociais ou econmicos.

32

como se tal instrumentalizao esvaziasse o sentido das culturas, que deveriam ser
entendidas como um sistema fechado, autoreferenciado, dotado de coerncia e lgica
prprias.
Ainda dentro da discusso sobre cultura e globalizao, para uma perspectiva
cultural atual, numa sociedade em que vemos a coexistncia de modos de produo
tradicionais (de caracterstica pr-industrial e pautados no trabalho manual, autnomo e
no-assalariado), modernos (como a prpria indstria) e, ps-industriais (como os
preconizados pela informatizao da economia), ser utilizado o conceito de Culturas
Hbridas de Garca Canclini (2011). A expresso Culturas Hbridas pode ser definida
como um rompimento entre as fronteiras que separam tradicional e moderno, assim
como culto, popular e massivo. Ela d conta da diversidade e complexidade de
fenmenos, ao considerarmos que na atualidade as culturas so fronteirias, fluidas,
desterritorializadas.
Sobre as noes de desenvolvimento e cultura, em trabalho mais recente,
Canclini (2012, p.21) ainda afirmar que, na contemporaneidade, o acesso desigual
formao cultural na escola e aos meios, tanto para produzir cultura quanto para
apropriar-se de seus bens, mostrou que nas diferenas e desigualdades culturais se
manifestam as disputas pelo que a sociedade produz, assim como reflete os modos de
distinguir-se pelas classes e grupos. Apoiado aos apontamentos de Bourdieu sobre as
distines, Canclini percebe que a cultura passaria a ocupar um lugar reconhecido no
ciclo econmico da gerao de valor e no ciclo simblico de organizao das diferenas.

33

1.2.

Polticas Pblicas e Desenvolvimento

No presente trabalho, faremos uma investigao inicial sobre a natureza de

dadas Polticas Pblicas voltadas para o desenvolvimento, a saber, as Polticas Pblicas
da Economia Criativa, que comeam a configurar na agenda internacional entre fins da
dcada de 90 e incio do sculo XXI, e recentemente chegam ao Brasil. Cabe, portanto,
uma discusso prvia acerca do conceito de Polticas Pblicas, bem como do conceito
de Desenvolvimento.
Segundo Leonardo Secchi (2013), uma poltica pblica deve possuir dois
elementos fundamentais: intencionalidade pblica e resposta a um problema pblico;
em outras palavras, a razo para o estabelecimento de uma poltica pblica o
tratamento ou a resoluo de um problema entendido como coletivamente relevante
(SECCHI, 2013, p. 2)11. Para Saraiva (2006), polticas pblicas so:
[...] um sistema de decises pblicas que visa a aes ou omisses, preventivas
ou corretivas, destinadas a manter ou modificar a realidade de um ou vrios
setores da vida social, por meio da definio de objetivos e estratgias de
atuao e da alocao dos recursos necessrios para atingir os objetivos
estabelecidos. (SARAIVA, 2006, p. 29)

Desde a revoluo industrial, vemos uma srie de mudanas nas sociedades em

que se verificou progressivo aumento da interveno estatal: as transformaes
demogrficas, a urbanizao, as revolues tecnolgicas, a reformulao e
universalizao dos sistemas educacionais, as transformaes das relaes entre
gneros, etc. Segundo Celina Souza, as polticas pblicas nascem oficialmente enquanto
disciplina acadmica nos Estados Unidos e como prtica de estado no perodo da Guerra
Fria, com a valorizao da tecnocracia. Enquanto a Europa j vinha desenvolvendo as
cincias polticas no que diz respeito s bases tericas sobre o papel do Estado, nos
Estados Unidos as polticas pblicas tero nfase direta nos estudos das aes dos
11

Vale observar que, ainda de acordo com Secchi (2013), h duas acepes para a palavra poltica: 1)
do termo politics com o sentido de atividade humana ligada a obteno e manuteno dos recursos
necessrios para o exerccio do poder sobre o homem(BOBBIO, 2002, apud SECCHI, 2013); 2) de policy
, um termo mais concreto e que possui relao com orientaes para a deciso e ao, de onde surge a
terminologia polticas pblicas (public policy).

34

governos (SOUZA, 2006, p. 22). No perodo ps-guerra, as sociedades modernas

vivenciam o crescimento da interveno estatal na vida econmica e social. Esse
processo foi guiado por trs fatores-chave: o fator de natureza poltica: a bipolarizao
capitalismosocialismo; o fator de natureza macroeconmica, com as polticas
keynesianas e o fator de natureza sociocultural, com a consolidao dos direitos sociais.
Especificamente sobre o conceito de Poltica Pblica, Celina Souza (2006) afirma no
haver uma definio unvoca, porm, a definio mais conhecida continua sendo a de
Laswell, ou seja, decises e anlises sobre poltica pblica implicam responder s
seguintes questes: quem ganha o qu, por qu e que diferena faz. (SOUZA, 2006, p.
24) Para Ana Luiza Viana (1996), as apreciaes em matria de polticas pblicas
buscam analisar o funcionamento da mquina estatal,
[...] tendo como ponto de partida a identificao das caractersticas das agncias
pblicas fazedoras de poltica; dos atores participantes desse processo de
fazer polticas; das inter-relaes entre essas variveis (agncias e atores); e
das variveis externas que influenciam esse processo. (VIANA, 1996, apud
Saraiva, 2006, p. 26-27)

De acordo com Secchi (2013), quanto ao protagonismo no estabelecimento de

polticas pblicas h duas formas de abordagem: a estatista (ou estadocntrica), e a
multicntrica (ou policntrica). Na abordagem estatista, considera-se a poltica pblica
monoplio do Estado, isto , o que determinaria uma poltica como pblica o fato de
ela ser formulada por atores estatais. Tal exclusividade no fazer polticas seria derivada
da
superioridade objetiva do Estado em fazer leis, e fazer com que a sociedade
cumpra as leis. Alm [da] [...] argumentao normativa [...] que salutar que o
Estado tenha superioridade hierrquica para corrigir desvirtuamentos que
dificilmente o mercado e a comunidade conseguem corrigir sozinhos. (SECCHI,
2013, p.2)

Por seu turno, na abordagem multicntrica, independente de quem formula a

poltica, esta receber o adjetivo de pblica se o problema a ser enfrentado for
pblico. Assim, tanto organizaes privadas, organizaes no governamentais,
organismos multilaterais, redes de polticas pblicas (policy networks), juntamente com
atores estatais podem estabelecer polticas pblicas. Vale salientar ainda que

35
A abordagem estatista admite que atores no estatais at tenham influncia no
processo de elabrao e implementao de politicas pblicas, mas no confere a
eles o privilgio de estabelecer (decidir) e deliberar um processo de poltica
pblica. J acadmicos da vertente multicntrica admitem tal privilgio a atores
no estatais. (SECCHI, 2013, p. 3)

O processo de elaborao das polticas pblicas deve ser compreendido como

um ciclo deliberativo, formado pelos seguintes estgios: 1) identificao do problema;
2) formao ou definio de agenda (agenda setting); 3) formulao de alternativas; 4)
tomada de deciso; 5) implementao; 6) avaliao; 7) extino .
De acordo com Secchi, um problema pblico a diferena entre o que e o
que se gostaria que fosse a realidade pblica. Para o autor, partidos polticos, agentes
polticos e organizaes no governamentais so alguns dos atores que buscam
identificar problemas pblicos (SECCHI, 2013, p.44, 45). A observao sobre a agenda
setting enfoca por que dadas questes entram na agenda de polticas pblicas, enquanto
outras so ignoradas. De acordo com Enrique Saraiva:
Na sua acepo mais simples, a noo de incluso na agenda designa o estudo
e a explicitao do conjunto de processos que conduzem os fatos sociais a
adquirir status de problema pblico, transformando-os em objeto de debates e
controvrsias polticas na mdia. Freqentemente, a incluso na agenda induz e
justifica uma interveno pblica legtima sob a forma de deciso das
autoridades pblicas. (SARAIVA, 2006, p. 33) 12

J a formulao de alternativas passa pelo estabelecimento de objetivos e

estratgias e pela anlise das potenciais consequncias de cada alternativa de soluo.
Essa etapa o momento em que so elaborados mtodos, programas, estratgias, ou
aes que podero alcanar os objetivos estabelecidos. (SECCHI, 2013, p. 48)

12

J segundo Celina Souza, existem trs tipos de resposta para a formao da agenda:
A primeira focaliza os problemas, isto , problemas entram na agenda quando assumimos que devemos
fazer algo sobre eles. O reconhecimento e a definio dos problemas afeta os resultados da agenda. A
segunda resposta focaliza a poltica propriamente dita, ou seja, como se constri a conscincia coletiva
sobre a necessidade de se enfrentar um dado problema. Essa construo se daria via processo eleitoral,
via mudanas nos partidos que governam ou via mudanas nas ideologias (ou na forma de ver o
mundo), aliados fora ou fraqueza dos grupos de interesse. [...] A terceira resposta focaliza os
participantes, que so classificados como visveis, ou seja, polticos, mdia, partidos, grupos de presso,
etc. e invisveis, tais como acadmicos e burocracia. Segundo esta perspectiva, os participantes visveis
definem a agenda e os invisveis, as alternativas. ( SOUZA, 2006, p. 30)

36

Na fase da tomada de deciso [...] os interesses dos atores so equacionados e

as intenes (objetivos e mtodos) de enfrentamento de um problema pblico so
explicitados. (ibid. , p. 51)

Secchi enumera agumas dificuldades do modelo de

racionalidade da tomada de decises:

[...] nem sempre existem solues, nem sempre (ou quase nunca) possvel
fazer uma comparao imparcial sobre alternativas de soluo, nem sempre h
tempo ou recursos para tomadas de deciso estruturadas. E o mais frustrante
dessa histria toda: frequentemente, aps serem tomadas as decises, as
polticas pblicas no se concretizam conforme idealizadas no momento do
planejamento, seja por falta de habilidade administrativo-organizacional, seja
por falta de legitimidade da deciso ou pela presena de interesses antagnicos
entre aqueles que interferem na implementao da poltica pblica. (SECCHI,
2013, p. 53)

Celina Souza (2006), ao citar os pais fundadores das polticas pblicas13, se

refere a Simon (1957) como aquele que introduziu o conceito de racionalidade limitada
dos decisores pblicos (policy makers), levando em conta que tal limitao da
racionalidade poderia ser minimizada atravs da criao de estruturas apropriadas:
Para Simon, a racionalidade dos decisores pblicos sempre limitada por
problemas tais como informao incompleta ou imperfeita, tempo para a
tomada de deciso, auto-interesse dos decisores, etc., mas a racionalidade,
segundo Simon, pode ser maximizada at um ponto satisfatrio pela criao de
estruturas (conjunto de regras e incentivos) que enquadre o comportamento dos
atores e modele esse comportamento na direo de resultados desejados,
impedindo, inclusive, a busca de maximizao de interesses prprios (Ibid., p.
23).

Esses apontamentos sero importantes quando trabalharmos a nvel local sobre

a formao de fruns representativos e conselhos para a construo de polticas pblicas
nos moldes de uma democracia participativa, visando ao alcance de uma racionalidade a
uma mdia satisfatria, que veremos mais adiante.
A fase da implementao onde so produzidos os resultados concretos das
polticas pblicas. Nesta fase [...] a administrao pblica reveste-se de sua funo

13

A saber: H. Laswell, H. Simon, C. Lindblom e D. Easton.

37

precpua: executar politicas pblicas. Para tanto, o policymaker precisa de

instrumentos de poltica pblica, ou seja, meios disponveis para transformar as
intenes em aes polticas (ibid. p. 55, 57)
Na fase de avaliao, julga-se a validade de propostas para a ao pblica
mediante a avaliao de sucesso ou fracasso de projetos postos em prtica. E a fase de
extino quando uma poltica pblica chega ao fim, seja por motivo de o problema
que originou ter sido resolvido, seja porque os mtodos da poltica tenham sido julgados
ineficazes, seja porque o problema, embora no resolvido, tenha perdido importncia e
sado das agendas de polticas pblicas.
Um termo muito evocado dentro dos conceitos de polticas pblicas o de
governaa pbica, que de acordo com Secchi (2013), seria a forma de interao
horizontal entre atores estatais e no estatais no processo de produo de polticas
pblicas ( SECCHI, 2013, p. 154), possibilitando atores, grupos e redes articularem
interesses em torno de uma ao. Para Rosenau (2000):
[...] governana um fenmeno mais amplo que governo; abrange as
instituies governamentais, mas implica tambm mecanismos informais, de
carter no-governamental, que fazem com que as pessoas e as organizaes
dentro da sua rea de atuao tenham uma conduta determinada, satisfaam suas
necessidades e respondam s suas demandas (ROSENAU, 2000, p. 15-16).

Neste trabalho, o conceito de polticas pblicas ser utilizado no apenas para a

observao de aes voltadas para o setor do artesanato a nvel local, mas para a
compreenso da introduo da Economia Criativa na agenda de polticas pblicas
nacionais. Pertinente a estas observaes evocamos a mais uma demarcao sobre o
conceito de polticas pblicas, fornecida por Celina Souza (2006):
[...]campo do conhecimento que busca, ao mesmo tempo, colocar o governo
em ao e/ou analisar essa ao (varivel independente) e, quando necessrio,
propor mudanas no rumo ou curso dessas aes (varivel dependente). A
formulao de polticas pblicas constitui-se no estgio em que os governos
democrticos traduzem seus propsitos e plataformas eleitorais em programas e
aes que produziro resultados ou mudanas no mundo real. (SOUZA, 2006,
p.26)

38

Isto , torna-se objeto de reflexo quais resultados e mudanas no mundo real

so propostas pelas polticas pblicas que envolvem a Economia Criativa, bem como,
conforme a observao de Laswell quem ganha o qu, por qu e que diferena isso
faz. Veremos que um argumento chave que impulsiona a introduo dessas polticas
seu uso como estratgia de desenvolvimento. A meu ver, todas essas conjecturas
merecem problematizao.
Vale tambm observarmos as tipologias de polticas pblicas. Com base no
impacto esperados na sociedade, Theodor Lowi (1964; 1972, apud SOUZA, 2006;
SECCHI, 2013) designou quatro formatos possveis de polticas pblicas, sendo que
cada uma delas possuir grupos especficos de veto ou apoio, so elas: regulatrias,
distributivas, redistributivas e constitutivas:
Polticas regulatrias: estabelecem padres de comportamento, servio ou
produto para atores pblicos e privados. Exemplos [...] regras de trafego areo,
cdigo de transito, leis e cdigos de tica [...]. Polticas redistributivas: geram
benefcios centrados para alguns grupos de atores e custos difusos para toda a
coletividade/contribuintes. Exemplos [...] so subsdios, gratuidade de taxas
para certos usurios de servios, incentivos ou renncias fiscais. [...] Polticas
redistributivas: concedem benefcios concentrados a algumas categorias de
atores e implicam custos concentrados sobre outras categorias de atores. [...]
exemplos clssicos so cotas raciais para universidades, polticas de benefcios
sociais ao trabalhador e os programas de reforma agrria. [...] Polticas
constitutivas: [...] so aquelas polticas que definem as competncias,
jurisdies, regras de disputa poltica e da elaborao de polticas pblicas. So
chamadas meta-policies, porque se encontram acima dos outros trs tipos [...].
Exemplos so as regras do sistema poltico eleitoral, a distribuio de
competncias entre poderes e esferas [...]. (LOWI, apud SECCHI, 2013, p. 26)

Dentro dos estudos de polticas pblicas h ainda modelos possveis. O modelo

das arenas sociais considera a poltica pblica como iniciativa dos chamados
empreendedores polticos, ou empreendedores de polticas pblicas, para Souza
(2006):
Esses empreendedores constituem a policy community, comunidade de
especialistas, pessoas que esto dispostas a investir recursos variados esperando
um retorno futuro, dado por uma poltica pblica que favorea suas demandas.

39
Eles so cruciais para a sobrevivncia e o sucesso de uma idia e para colocar o
problema na agenda pblica. Esses empreendedores podem constituir, e em
geral constituem, redes sociais. Redes envolvem contatos, vnculos e conexes
que relacionam os agentes entre si e no se reduzem s propriedades dos
agentes individuais. As instituies, a estrutura social e as caractersticas de
indivduos e grupos so cristalizaes dos movimentos, trocas e encontros
entre as entidades nas mltiplas e intercambiantes redes que se ligam ou que se
superpem. ( SOUZA, 2006, p. 32)

Assim, o modelo de arenas sociais constitui uma lente interessante para a leitura
da dinmica dos diversos eventos, seminrios, encontros sobre economia criativa,
recentemente organizados no Brasil, em que se conta com a presena desde atores dos
diversos setores criativos, representantes de entidades, gestores pblicos e especialistas
em economia criativa, resultando no convencimento e na formao de agenda. Para
Celina Souza (2006), As redes constrangem as aes e as estratgias, mas tambm as
constroem e reconstroem continuamente. A fora deste modelo est na possibilidade de
investigao dos padres das relaes entre indivduos e grupos (Ibdi, p. 32-33).
Mais recentemente, v-se a influncia de modelos de novo gerencialismo
pblico e ajuste fiscal, que se pauta na poltica restritiva de gastos e com nfase na
eficincia, frequentemente se chocando com polticas pblicas distributivas e
redistributivas. Concorrendo com este modelo, levantam-se em diversos pases em
desenvolvimento as polticas pblicas de carter participativo, criando novos
mecanismos para a questo da eficincia, conforme destaca Souza (2006):
Impulsionadas, por um lado, pelas propostas dos organismos multilaterais e, por
outro, por mandamentos constitucionais e pelos compromissos assumidos por
alguns partidos polticos, vrias experincias foram implementadas visando
insero de grupos sociais e/ou de interesses na formulao e acompanhamento
de polticas pblicas, principalmente nas polticas sociais. No Brasil, so
exemplos dessa tentativa os diversos conselhos comunitrios voltados para as
polticas sociais, assim como o Oramento Participativo. Fruns decisrios
como conselhos comunitrios e Oramento Participativo seriam os equivalentes
polticos da eficincia. (Ibid, p. 36)

Ou seja, os conselhos e conferncias podem ser considerados as estruturas

criadas para a busca da aproximao da racionalidade das decises pblicas e de sua

40

eficincia. Sobre esta questo, a nvel local, trataremos da Conferncia Municipal de

Cultura de Campos dos Goytacazes RJ e do parecer de um de seus atores,
representando o setor do artesanato, na cmara de Cultura Popular. Assim, o ato de
delegar poder a grupos sociais comunitrios, a grupos de interesse ou a organizaes
no governamentais, principalmente no que tange a implementao de aes e
programas tem se tornado uma atuao cada vez mais frequente nas polticas pblicas.
Do ponto de vista econmico, Figueiredo (2009) afirma que as polticas pblicas
so intrinsecamente relacionadas percepo de falhas de mercado , tendo o papel de
intervir supletivamente no sentido de proporcionar ptimos sociais no atingveis pelo
somatrio de decises de agentes privados (FIGUEIREDO, 2009, p.479). Veremos
algumas leituras e modelos de desenvolvimento econmico/ social que se traduziram
e se traduzem em polticas pblicas.
A palavra desenvolvimento originalmente uma derivao prefixal de
envolver, (lendo des-envolver) segundo a etimologia, possvel depreender seu
significado dos verbos desenrolar, desembrulhar, de onde, posteriormente surgiram
outras acepes: fazer progredir, melhorar. Tambm devemos reparar que o sufixo
da palavra denota que o desenvolvimento um processo, um contnuo. Veremos como
este termo passa a ser empregado nas cincias sociais. Inicialmente tais acepes podem
remeter abordagem unilinear (evolucionista, universalista e etapista) sobre a cultura
humana, o que constitui uma crtica/problema implcitos na articulao entre cultura e
desenvolvimento que sempre tenderemos a manter como pano de fundo, para mais a
diante refletir sobre as solues que tem sido propostas.
Entre os anos de 1940 e 1960 concludo o processo de descolonizao de
pases da frica e sia, que se tornaram novos estados. A partir de ento, comea a
chamar ateno o tema do subdesenvolvimento e da desigualdade entre pases no
mundo. Nas palavras de Lacoste: [...] atravs disso, foi possvel saber que trs quartos
da humanidade sofriam de fome e atrair ateno sobre o fato de que a populao dos
pases pobres seria mais que o dobro nos trinta anos seguintes (LACOSTE, 1985,
p.31).
Assim, organismos internacionais, como ONU (Organizao das Naes
Unidas) e seu PNUD (Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento), alm do
Banco Mundial, lanam avaliaes e estatsticas que atestam que a maioria dos povos

41

provenientes de naes colonizadas os novos estados africanos e asiticos e os estados

latino-americanos, independentes desde o sculo XIX possuem um padro de vida
inferior ao considerado digno.

Evidenciam-se os problemas das incompletudes da

modernidade. Atualmente, os organismos internacionais no utilizam a expresso pas

subdesenvolvido, mas pas em desenvolvimento. Podemos observar que tal debates
emergem em perodo paralelo construo das polticas pblicas como disciplina.
Em linhas gerais, hoje parte-se da premissa de que o desenvolvimento
econmico idealmente deve (ou deveria) significar uma melhoria de vida das pessoas
(desenvolvimento humano), de todas as pessoas, a despeito de classe social
(desenvolvimento social) e tanto das pessoas que vivem atualmente quanto das geraes
futuras, denotando responsabilidade para com o meio e a cultura (desenvolvimento
sustentvel), mas essas abordagens so mais recentes.
O desenvolvimento econmico por muito tempo esteve associado basicamente
s prescries de industrializao e modernizao das naes, visando acelerao
econmica e evoluo scio-cultural de sociedades consideradas atrasadas. De
acordo com Germani (1974, p.15), tais processos se pautavam na noo de
secularizao, que possui, dentre outras caractersticas, a institucionalizao crescente
da mudana em oposio institucionalizao da tradio (isto , das culturas locais).
Para o autor,
O requisito universal mnimo para a existncia de qualquer sociedade industrial
moderna consiste na secularizao do conhecimento cientfico, da tecnologia e
da economia, de modo tal que levem ao emprego cada vez maior de fontes
energticas de alto potencial e maximizao da eficincia da produo de bens
e servios.14 (Op. Cit. p.15-16)

Assim, via de regra, a tradio e as culturas populares eram consideradas como

obstculos ao desenvolvimento. Nota-se que tal modelo de desenvolvimento pautado
por um padro etnocntrico15, em que as naes europeias e da Amrica do Norte so
apresentadas como molde a ser seguido, e, nesse sentido, a implementao do processo
14

Como se pode perceber, as proposies acerca de questes de sustentabilidade ainda no figuravam

nas anlises dos pensadores do desenvolvimento e da modernizao.
15
No subcaptulo 1.1 Cultura: entre integrao, conflito e criatividade, podemos encontrar referncia
ao termo etnocentrismo, que o ato de tomar sua cultura como paradigma do que correto em
comparao com culturas distintas, e vimos que o discurso etnocntrico ocidental historicamente se
estabeleceu como status quo, perpetrando processos de dominao.

42

de industrializao prescrito como receita padro para liquidar com os males do

subdesenvolvimento. Logo este modelo de Polticas Pblicas desenvolvimentistas seria
alvo de crticas. Darcy Ribeiro (1978) apontaria que tal processo envolve o que ele
denominou como industrializao recolonizadora :
Irrompe, assim, um novo movimento de atualizao e incorporao histrica o
processo de industrializao recolonizadora regido pela grande empresa
multinacional, que, tal como os anteriores, enseja amplas oportunidades de
modernizao reflexa e at mesmo de progresso relativo, mas opera, em
essncia como um limitador das potencialidades de desenvolvimento pleno dos
povos por ele atingidos. (RIBEIRO, 1978, p. 29)

Ou seja, a receita para o desenvolvimento das naes ps-coloniais era na

realidade uma espcie de cavalo de Troia para a entrada de capital estrangeiro
multinacional, garantindo a continuidade da explorao, sob novas roupagens. Isto ,
vemos uma crtica ao que chamaremos, daqui em diante, de desenvolvimento exgeno.
Por desenvolvimento exgeno, compreende-se aquele impulsionado por recursos
externos, vindos de fora da regio. Esse tipo de desenvolvimento se d pelo
estabelecimento de empresas de matriz estrangeira, que se instalam em virtude de algum
atrativo oferecido na regio, tais como disponibilidade de recursos naturais, mo de obra
barata, questes de logstica, entre outros. Normalmente com a entrada de capital
estrangeiro, importam-se da nao de origem deste capital os servios e materiais para a
implantao do empreendimento. Alm disso, neste modelo, os postos gerenciais e
tcnicos de maior importncia no costumam ser ocupados pela populao local, mas
por pessoas da mesma nacionalidade da empresa.
Depois da dcada de 1970, frente ao insucesso do processo de industrializao e
do crescimento econmico em promover a igualdade social e superar o
subdesenvolvimento, renovam-se os debates sobre desenvolvimento, tornando o
conceito mais fragmentado, que ento passaria a incorporar outros aspectos alm dos
econmicos. Floresce o interesse pelos estudos de aglomerados de pequenas e mdias
empresas, que se tornam notrios diante da crise do paradigma fordista-keynesiano de
desenvolvimento. Seus pressupostos partem da noo de que a dinmica do capitalismo
contemporneo seria geradora de uma conexo espontnea dos espaos, impulsionando
um processo de integrao consubstanciado na unificao do espao global. Segundo
Costa (2010):

43
De acordo com os pressupostos desta cosmologia, todas as comunidades
territoriais dispem de um conjunto de recursos (econmicos, humanos,
institucionais e culturais) que concretizam as suas potencialidades de
desenvolvimento endgeno. No entanto, a irrupo e a manuteno deste
processo requer a todo o momento uma atitude criativa e pr-ativa por parte das
lideranas locais, ultrapassando as barreiras que porventura venham a obstruir o
processo de acumulao. (COSTA, 2010, p. 92)

O desenvolvimento endgeno uma alternativa ao desenvolvimento exgeno.

Ele feito a partir de recursos humanos, naturais, e tecnolgicos oriundos da prpria
regio. Diferente das grandes empresas multinacionais, neste caso observa-se a
incidncia de micro e pequenas empresas. Estas apresentam vantagens na gerao de
emprego e renda em funo do investimento de capital, quando comparadas a grandes
empresas. Esse tipo de desenvolvimento balizado na coerncia e sintonia com a
cultura empresarial local e com o perfil dos recursos humanos locais.
Evidencia-se a noo de desenvolvimento regional para trabalhar aspectos das
desigualdades entre regies e das disparidades internas nas mesmas. Num primeiro
momento, por regio, entendemos uma delimitao espacial que assim pode ser
determinada por possuir dadas caractersticas16. Entretanto, a noo de regional no
mundo globalizado atual mais uma categoria estratgica que uma definio
geogrfica, isto , ela se aproxima noo de territrio. Ela ultrapassa a adoo de
apenas uma das possveis classificaes isoladas de modo estanque.
O regional no pensado apenas como uma rea, um lugar, que pode ser
concebido isoladamente, mas como um locus de onde partem estratgias de relaes.
Nesse sentido, quando evocamos a categoria desenvolvimento regional, estamos
levando em conta relaes que abarcam universalidades e singularidades. Ou seja,
pensar em questes e desafios que ao mesmo tempo em que so especficos, so
comuns. Desse modo, o desenvolvimento regional no deve ser visto apenas como a
noo de desenvolvimento de uma regio, mas como a possibilidade de uma concepo
estratgica para o desenvolvimento nacional.
16

Deve-se pensar em cada contexto

podendo ser dividida em trs principais tipos: a) Regio natural caracterizada por atributo fsico,
fatores climticos, que se destacam em relao a outros fatores. Ex.: regies desrticas. b) Regio de
polo aquela que se engendrou, se estruturou em funo de algum fator de atrao. Ex.: uma cidade de
interior, cujas atividades econmicas, culturais e etc., girem em torno de uma grande fbrica, ou de uma
grande universidade. c) Regio administrativa aquela muitas das vezes criada artificialmente,
desenvolvida e conduzida pelo poder pblico.

44

especfico das regies, pois, cada formao scio-histrica ter suas potencialidades
bem como problemas especficos, que por sua vez exigiro solues pontuais
especficas.
As principais correntes de pensamento sobre desenvolvimento local e
aglomeraes produtivas de empresas

(de onde se originariam termos tais como

distritos industriais, Clusters, e, no caso brasileiro, APLs Arranjos Produtivos Locais

conforme veremos a seguir) tm sido desenvolvidas pelos pensadores neo-

schumpeterianos, pela Nova Geografia Econmica, pela Escola de Harvard e pelos

estudiosos dos Distritos Industriais Italianos. Vale ressaltar que
O paradigma do desenvolvimento local parece-se frequentemente com uma
panacia. aplicvel a todos os espaos, do Terceiro Mundo aos pases mais
desenvolvidos, adapta-se a todos os discursos, tanto de esquerda como de
direita, e sempre invocado a ttulo de modelo alternativo 17. (Benko 1999b, p.
86, apud COSTA, 2010, p.113)

Os Neo-schumpeterianos18 do destaque ao papel da inovao tecnolgica como

elemento-chave da dinmica de desenvolvimento econmico. O Vale do Silcio, a
North Caroline Research Triangle Park, os Science Parks ingleses, as Tecnophles
francesas e Tecnpolis japonesas, so exemplos dos laboratrios empricos de
aglomeraes produtivas de base tecnolgica, cujas empresas possuam um poder de
inovao fora dos padres normais at ento vigentes, tornando-se modelos a serem
copiados no mundo (COSTA, 2010, p.117).
Para os neo-schumpeterianos, as aes corporativas e as polticas pblicas [...]
assumem papel estratgico no processo de inovao, sobretudo no desenvolvimento de
redes de relacionamento com fontes externas de informao, conhecimento e
consultoria (COSTA, 2010, p.116).
A Teoria da Nova Geografia Econmica tem como principal representante o
pensador Paul Krugman. Segundo essa corrente, haveria concentraes pontuais de
atividades industriais no espao (isto , reas desenvolvidas) cercadas por periferias. Tal
fato se d em funo de que a instalao de empresas por si s acarretaria em
17

Da mesma forma, as polticas de desenvolvimento local e desenvolvimento regional associadas

Economia Criativa recebem com frequncia a mesma insgnia de modelo alternativo para a economia.
18
Veremos mais detalhadamente no subcaptulo 2.1. a influencia de Joseph Schumpeter no que diz
respeito ao papel da inovao para o pensamento econmico.

45

consequncias favorveis a economias externas de escalas incidentais, interaes entre

fatores de demandas, custo de transporte, etc, que resultaria na conduo dos produtores
a uma conformao produtiva aglomerada, gerando uma conformao desigual do
desenvolvimento no espao.
[...] ao ter existncia real uma conjuno favorvel desses fatores, a atividade
produtiva, uma vez instalada numa determinada regio, tenderia a gerar um
campo gravitacional de atrao, fomentador de uma concentrao cada vez
maior de agentes. Este processo seria guiado pela influncia de uma moinvisvel, que, ao operar [...] os efeitos de encadeamento, delinearia a geografia
da economia. (COSTA, 2010, p.121)

A Teoria dos Distritos Industriais italianos surgiu, na dcada de 1970 da

observao das aglomeraes produtivas tradicionais de pequenas e mdias empresas
localizadas na Regio Centro-Oriental da Itlia19. Esses estudos tm por influncia a
teoria dos distritos industriais do economista Alfred Marshall, que, no sculo XIX, ao
analisar as aglomeraes industriais londrinas, compreende que redes de pequenas
empresas

oficinas

obtinham

vantagem

econmica

quando

organizadas

territorialmente, sendo uma alternativa frente ao modelo de grandes empresas

verticalizadas. De acordo com Costa (2010), uma definio geral de distritos industriais
adotada pelos tericos italianos seria:
[...] sistema scio-territorial demarcado historicamente, no qual
interagem determinantes sociais, culturais, polticos e econmicos, que
se interinfluenciam no desenvolvimento de uma cultura comunitria
facilitadora da sinergia entre agentes locais. (Ibid, p.118)

Dentre os autores que analisam o caso italiano, Robert Putnam (que tornaremos
a ler na discusso sobre capital social no tpico a seguir ) afirmar que [...]as regies
que tiveram maior cultura associativa, expressa em uma comunidade cvica, se
desenvolveram mais rapidamente. (PUTNAM, apud COSTA, p.119)
A Teoria da Escola de Harvard representada pelo pensamento de Michael
Porter, que, na dcada de 1990, d uma definio mais atual de cluster como uma
entidade "scio-econmica caracterizada por uma comunidade social de pessoas e uma
19

Composta, a saber pelas seguintes microrregies: Vneto, Trentino, Friuli-Venezia, Giulia, EmliaRomagna, Toscana, Marche e parte da Lombardia.

46

populao de agentes econmicos localizados na proximidade de uma regio

geogrfica especfica. (PORTER, Apud BOJA, 2011, p. 184, traduo livre20)
Segundo Porter, a concentrao espacial das empresas resultam num
desempenho competitivo superior, uma vez que conseguem acesso a servios e
informaes disponveis para os diversos produtores localizados no entorno da
concentrao. Desse modo, a importncia das aglomeraes produtivas, chamadas por
ele de clusters,
destaca-se pelo fato de que a coordenao das aes entre os agentes permite a
realizao de investimentos mais expressivos num contexto mais especfico e os
projetos coletivos de empresas passam a ganhar maior relevncia at mesmo
com o apoio do Estado e das instituies de pesquisa, catalisando os recursos de
uma economia. (COSTA, 2010, p. 122)

Neste sentido, o sucesso de um setor da economia ou de uma regio ocorre a

partir da combinao especfica de indivduos, cultura e instituies desse setor ou
regio. Logo, a partir da transformao de ambientes sociais e institucionais possvel
se alterar a geografia do desenvolvimento. Para tanto, importante observar as relaes
estabelecidas a partir da cultura. Esta, definida em termos puramente subjetivos como
valores, atitudes, crenas, orientaes e pressupostos subjacentes que predominam
entre os membros de uma sociedade, e que orientam as suas aes (COSTA, 2010,
p.108), receber especial ateno pelos estudiosos do desenvolvimento endgeno,
particularmente de Porter:
Dentro da cultura de uma forma geral existe ainda aquilo que Michel Porter
chama de cultura econmica. Para Porter a cultura econmica definida
como as crenas, as atitudes e os valores que so relevantes para as atividades
econmicas de indivduos, organizaes e outras instituies. Em sua essncia
a argumentao de Porter indica que atitudes, valores e crenas explicam em
certa medida as notveis diferenas de prosperidade econmica entre estados e
regies. (COSTA 2010, p.108)

Tal diversidade de experincias e de nomenclaturas para aglomerados industriais

acabou confundindo e dificultando sobremaneira o delineamento de polticas pblicas

20

socioeconomic entity characterized by a social community of people and a population of economic

agents localized in close proximity in a specific geographic region (PORTER, apud BOJA, 2011, p. 184)

47

destinadas s aglomeraes de pequenas e mdias empresas. Buscando criar uma

alternativa, no final da dcada de 1990, em meio aos debates travados no mbito do
Ministrio da Cincia e Tecnologia brasileiro (MCT), define-se o termo APL (Arranjo
Produtivo Local), como uma espcie de guarda-chuva capaz de abrigar uma ampla
diversidade do fenmeno, porm com um elemento de coeso, algo presente em todos
os conceitos e anlises, com intuito de se constituir como um promissor instrumento de
poltica econmica. (COSTA, 2010, 126) Assim, a partir de final da dcada de 1990,
frente diversificao conceitual, o Brasil passa a utilizar cada vez mais o termo APL,
que nas palavras de Costa (2010), tem a seguinte definio.
[...] um espao social, econmico e historicamente construdo atravs de uma
aglomerao de empresas (ou produtores) similares e/ou fortemente
interrelacionadas, ou interdependentes, que interagem numa escala espacial
local definida e limitada atravs de fluxos de bens e servios. (COSTA, 2010,
126, 127)21

Estivemos falando acerca de alguns modelos tericos e prticos para o

desenvolvimento e polticas pblicas referentes. Cabe, porm, um retorno reflexo
sobre o termo desenvolvimento, propriamente. Se no desejamos adotar aquele ponto
de vista que denominamos etnocntrico, vlido ponderar que a noo de
desenvolvimento pode ser concebida de diferentes maneiras em pocas distintas e
tambm na atualidade, quando abordamos diferentes culturas. Essa considerao j
estebelece um bom argumento para no se reduzir a noo de desenvolvimento de
crescimento econmico. Nessa tica, no seriam indicadores como o aumento do
Produto Nacional Bruto (PNB), crescimento da renda per capta, grau de
industrializao, avanos tecnolgicos ou modernizao que, por si mesmos, refletiriam
o nvel de desenvolvimento de uma sociedade.
Garca Canclini (2012), relembra que os economistas costumam dizer, para
diferenciar os dois termos, que o desenvolvimento seria o crescimento econmico
somado ao bem-estar. Neste sentido, cabe ressaltar que a ideia de bem-estar comporta
21

Atualmente, esta uma leitura de polticas para o desenvolvimento que tem vigorado no pas. Seus
pressupostos so o desenvolvimento de aes de maneira articulada por meio de:
uma lgica scio-econmica comum que aproveita as economias externas, o binmio cooperaocompetio, a identidade scio-cultural do local, a confiana mtua entre os agentes do aglomerado, as
organizaes ativas de apoio para a prestao de servios, os fatores locais favorveis (recursos
naturais, recursos humanos, cultura, sistemas cognitivos, logstica, infraestrutura etc.), o capital social e
a capacidade de governana da comunidade. (COSTA, 2010, 126, 127)

48

concepes distintas, variando de sociedade para sociedade. Numa poca de inovaes

tecnolgicas como a nossa, ter bem-estar implica possuir uma quantidade de artigos que
no eram existentes h 3 dcadas, por exemplo. Porm no interior de cada nao
existem regies singulares que possuem padres especficos de necessidades. Desse
modo, deve-se conceber o desenvolvimento como um processo plural, que admite a
diversidade e o desempenho particular das regies. (GARCA CANCLINI, 2012, p.13)
Mas como no cair em um relativismo exagerado que exclua inclusive critrios
mnimos de bem-estar? E como visualizar uma categoria to abstrata como a de
desenvolvimento, em termos mais concretos, na esfera micro? A despeito dos grandes
avanos tecnolgicos e aumentos na riqueza global, o mundo atual segue negando
liberdades bsicas a um grande nmero de pessoas. Amartya Sen (2010) defende a tese
de que o desenvolvimento deve ser entendido como um processo de expanso das
liberdades reais que as pessoas desfrutam. Para ele, [...] o desenvolvimento consiste
na eliminao de privaes de liberdade que delimitam as escolhas e oportunidades
das pessoas de exercer ponderadamente sua condio de agente. Essas privaes
podem ser compreendidas como pobreza, carncia de oportunidades econmicas e
destituio social sistemtica, negligncia dos servios pblicos e atuao de estados
repressivos. (ibid. p. 10 e 16)
Para o autor, uma noo correta de desenvolvimento implica a garantia de
liberdades substantivas s pessoas. Tais liberdades podem ser compreendidas como
capacidades de escolher uma vida que se tem razo para valorizar. essa abordagem
nos permite ainda reconhecer o papel dos valores sociais e costumes prevalecentes que
podem influenciar as liberdades que as pessoas desfrutam e que elas esto certas ao
prezar. (SEN, 2010, p. 23) Com essa abordagem, o autor procura considerar as
especificidades de cada sociedade, de cada cultura, o que sugere que essa leitura sobre
desenvolvimento busca fugir aos enfoques propriamente etnocntricos.
O autor critica as noes de desenvolvimento baseadas apenas nos critrios de
rendimentos, muito embora admita que a inadequao da renda seja com frequncia a
principal causa das privaes associadas pobreza: a pobreza deve ser vista como
privao de capacidades bsicas em vez de meramente como baixo nvel de renda, que
o critrio tradicional de identificao da pobreza. (SEN, 2010, p. 120)

49

Renda baixa seria uma forte condio predisponente de uma vida pobre, porm,
h outros fatores que influem na privao de capacidades, alm do nvel econmico.
Isto , a renda no pode ser considerada o nico instrumento da gerao de capacidades
(para a liberdade, e portanto, o desenvolvimento), seu impacto sobre as capacidades
depender de cada caso; neste sentido, contingente e condicional. Dependendo do
caso, a pobreza real enquanto privao de capacidades pode ser mais ou menos intensa
do que aparenta no que se refere renda. Por exemplo, ser relativamente pobre em um
pas rico gera mais desvantagem em capacidades do que em uma sociedade que no
caracterizada pelo acmulo material: em um pas generalizadamente opulento,
preciso mais renda para comprar mercadorias suficientes para realizar o mesmo
funcionamento social. (ibid. , p. 123) Assim, possvel compreender que
afrodescentes que residem nos Estados Unidos, embora tenham um nvel de renda
superior ao de chineses, tero um menor nvel de qualidade de vida e uma maior taxa de
mortalidade que estes.
O autor demonstra flexibilidade quanto aos critrios de desenvolvimento, pois
para ele seria reducionismo pensar que deve haver apenas uma magnitude homognea
do que a sociedade valoriza:
Por exemplo, no um mrito do utilitarismo clssico sua valorizao apenas
do prazer, sem demonstrar interesse por liberdade, direitos, criatividade ou
condies de vida reais. Insistir no conforto mecnico de ter apenas uma coisa
boa homognea seria negar nossa humanidade como criaturas racionais. (SEN,
2010, p. 107)

Desse modo, Amartya Sen exerga o desenvolvimento como um processo

integrado de expanso de liberdades substantivas interligadas, podendo a privao de
liberdades econmicas engendrar privaes de liberdades sociais ou polticas, assim
como estas, do mesmo modo podem gerar privao de liberdade econmica. Ele
ressalta que a liberdade deve ser compreendida como [...] um determinante principal
da iniciativa individual e da eficcia social. Ter mais liberdade melhora o potencial das
pessoas para cuidar de si mesmas e para influenciar o mundo, questes centrais para o
processo de desenvolvimento. (Ibid., p. 33)
Embora o autor no saliente esse aspecto, a leitura de Amartya Sen permite que
percebamos a noo de desenvolvimento na esfera individual, entendido como a posse

50

de capacidades para o exerccio da liberdade de escolhas para se obter o que se

considera como necessrio a uma boa vida. No captulo a seguir, veremos alguns
conceitos que possibilitam a compreenso do desenvolvimento na vida das pessoas e o
que pode colaborar para permanncias e para mudanas de tal condio.

51

1.3.

Habitus, capital social e reconhecimento

Discorremos sobre os conceitos de Cultura, Desenvolvimento e Polticas

Pblicas, cabe, desse modo, elencar um corpus terico que traduza de que forma essas
categorias discutidas incidem sobre os indivduos, influenciando na gerao do capital
social e da cidadania. Assim, dois outros conceitos apresentaram-se como pertinentes
nesta empreitada: O conceito de habitus e o conceito de reconhecimento. Esta escolha
foi intuitiva a partir das observaes de campo e posteriormente confirmada com a
incorporao da leitura do artigo (No) reconhecimento e subcidadania, ou o que ser
gente? de Jess Souza (2003), que versa justamente sobre a apropriao destes
conceitos para a compreenso da realidade brasileira, isto , de populaes de uma
sociedade perifrica, marcada pela questo do subdesenvolvimento.
Conforme vimos no tpico em que abordamos Cultura, o conceito de habitus,
cunhado por Pierre Bourdieu (2013), pode ser entendido como um sistema de
disposies durveis, propenses para o indivduo agir, sentir e pensar, garantindo que
as aes sejam orquestradas sem a presena de um maestro, que fazem com que os
atores atualizem as estruturas sem que eles percebam. Bourdieu usa esse conceito como
instrumento para perceber de que modo o simblico pode ser percebido nas estruturas,
tendo como foco a sociedade de classes francesa. Trata-se de um princpio que rege as
trajetrias possveis e potenciais das prticas.
No mencionado artigo de Jess Souza (2003), o autor retomar o conceito de
habitus readaptando-o para a realidade brasileira. Seu objetivo afastar-se do
essencialismo culturalista, presente em nossa tradio intelectual que articula as
noes de personalismo, familismo, patrimonialismo cultura brasileira 22 , concebendo
esta como unidade homognea auto-referida , sem abrir mo do acesso a realidades
culturais e simblicas. Para Jess Souza, o argumento para a alterao no conceito de
habitus o seguinte:
Se o habitus representa a incorporao nos sujeitos de esquemas avaliativos e
disposies de comportamento a partir de uma situao socioeconmica
estrutural, ento mudanas fundamentais na estrutura econmico-social devem
22

O autor faz referencias ao Homem cordial de Srgio Buarque e ao jeitinho brasileiro de Roberto
Damatta.

52
implicar, consequentemente, mudanas qualitativas importantes no tipo de
habitus para todas as classes sociais envolvidas [...] (SOUZA, 2003, p. 62).

Ou seja, em sociedades de contextos scio-econmicos diferentes desenvolvemse habitus distintos. O autor observa que, na passagem das sociedades tradicionais para
as modernas surge o que ele denominaria como habitus primrio. A burguesia, como
a primeira classe dominante que trabalha, rompeu com a moral das sociedades
tradicionais e buscou construir a homogeneizao de um tipo humano, baseado em sua
prpria economia emocional domnio da razo sobre as emoes, clculo
prospectivo, autoresponsabilidade, etc. s classes dominadas. (ibid.) ou seja, para
Souza (2003), denomina-se habitus primrio o projeto de expanso do habitus burgus
a todas as classes, projeto este que no foi produto da ao automtica do progresso
econmico, mas foi buscado de forma consciente e decidida e, podemos afirmar,
ancorada em polticas estatais. Trata-se de um processo histrico homogeneizador que
posteriormente foi intensificado pelas conquistas das classes trabalhadoras e que [...]
no equalizou todas as classes em todas as esferas da vida, mas sem duvida generalizou
e expandiu aspectos fundamentais da igualdade nas dimenses civis, polticas e
sociais. (ibid., p. 62)
Para Jess Souza (2003), no estudo emprico sobre a sociedade francesa,
Bourdieu no chega a tematizar esse processo histrico de aprendizagem coletiva que
permitiu s naes modernas o compartilhamento efetivo de uma dignidade, no sentido
tayloriano. Aqui se evidencia o conceito de reconhecimento, noo trabalhada
principalmente por Charles Taylor e Axel Honneth 23, que retomam aos trabalhos de
Hegel para ressaltar a importncia do reconhecimento intersubjetivo na auto-realizao
dos sujeitos para a construo da justia social. A teoria do reconhecimento diz respeito
constituio de identidade individual e coletiva e atua sob a forma de pr-condies
necessrias para a imputao da auto-estima, do respeito e da dignidade dos atores
sociais, e vem sendo empregada como uma teoria crtica alternativa na
contemporaneidade.

23

Jess Souza (2003) observa neste mesmo trabalho que Honneth rejeita o conceito de habitus de
Bourdieu, dado o componente instrumental e utilitrio que o perpassa. Ao fazer isso, , no entanto,
Honneth corre o risco jogar a criana fora junto com a gua suja do balde *...+ na medida em que o que
me parece importante , precisamente, reconectar o conceito de habitus com uma instancia moral que
permita iluminar, nas dimenses individual e coletiva, tambm, alm do dado instrumental que
irrenuncivel, o tema do aprendizado moral. (Nota 34 de Jess Souza, 2003)

53

o reconhecimento que ocorre atravs do que Souza (2003, p. 63) est

denominando de expanso do habitus primrio isto , que atua pela incorporao
de uma economia emocional, na formao de esquemas avaliativos e disposies
comportamentais objetivamente internalizados que permitem o compartilhamento de
uma dignidade atravs do trabalho, ancorada na eficcia social do princpio jurdico da
igualdade que daria origem noo moderna de cidadania.
Em sociedades tradicionais, prevalece a troca de dependncia por proteo entre
indivduos considerados como naturalmente desiguais. No contexto moderno, a
cidadania trata da dimenso pblica de todos ns, pela qual, na condio de sujeitos
responsveis, nos envolvemos na discusso de nosso destino comum. De acordo com
Sonia Fleury (2005), a cidadania enquanto [...]hiptese jurdica igualitria inscrita na
natureza do estado moderno[...] agrega as exigncias de justia e exerccio
democrtico do poder poltico, pertena comunitria ou integrao a uma dada
coletividade social (FLEURY, 2005, p.20). A autora endossa a tese de que a cidadania
ativa perpassa a existncia de reconhecimento:
Uma definio mais ativa de cidadania requer um sentido de sociedade civil
como esfera pblica onde os cidados se encontram em reconhecimento mtuo
e isto faz possvel a sociedade plural. A esfera pblica gera um pblico que
conhece seus direitos e responsabilidades, o que cria o sentido da comunidade e
promove o pluralismo [...]. (FLEURY, 2005, p. 25)

Para Kliksberg (2000) existe uma relao direta entre cidadania e

desenvolvimento social, pois observa-se que geralmente quando aumenta a participao
democrtica e o poder poltico dispersado entre o conjunto da populao, melhoram os
indicadores sociais, uma vez que os governos tendem a responder mais pontualmente s
necessidades da maioria da populao (KLIKSBERG, 2000, p. 7).
Mas como compreender o modo como operam os graus de desenvolvimento
social e de democracia em formaes sociais distintas? A concepo de parmetros
pode ser de bom auxlio. Como vimos, Jess Souza chama [...] as pr-condies
sociais, econmicas e polticas do sujeito til, digno, e cidado, no sentido tayloriano
de reconhecido intersubjetivamente como tal, de habitus primrio [...] (SOUZA,
2003, p.63). Isso permitir a subdiviso de dois outros tipos analticos distintos: o
habitus precrio e o habitus secundrio. De acordo com o autor,

54
O habitus precrio seria o limite do habitus primrio para baixo, ou seja,
seria aquele tipo de personalidade e de disposies de comportamento que no
atendem s demandas objetivas para que, seja um indivduo, seja um grupo
social, possa ser considerado produtivo e til em uma sociedade de tipo
moderno e competitivo, podendo gozar de reconhecimento social com todas as
suas dramticas consequncias existenciais e polticas. (SOUZA, 2003, p. 63)

Notamos que enquanto o habitus primrio se associa ao reconhecimento, o

habitus precrio pode ser associado ao no-reconhecimento. Sobre este ponto, Taylor
(2000), afirmar:
[] a identidade moldada em parte pelo reconhecimento ou por sua ausncia,
frequentemente pelo reconhecimento errneo por parte de outros, de modo que
uma pessoa ou grupo de pessoas pode sofrer reais danos, ou uma real distoro,
se as pessoas ou sociedades ao redor deles lhes desenvolverem um quadro de si
mesmas redutor, desmerecedor ou desprezvel. O no-reconhecimento ou o
reconhecimento errneo podem causar danos, podem ser uma forma de
opresso, aprisionando algum numa modalidade de ser falsa, distorcida e
redutora. (TAYLOR, 2000, p. 241)

Charles Taylor advoga que as sociedades modernas venham a definir polticas de

reconhecimento, permitindo a afirmao de identidades de indivduos e de diversos
grupos sem prejuzo das culturas minoritrias. Mais do que uma mera afirmao de
individualidades ou de um subjetivismo extremo, tais polticas de reconhocimento
devem fornecer apoio afirmao de identidades dentro de uma estrutura social de
sentidos.

Fazendo um link com a discusso anterior, polticas de reconhecimento

poderiam, portanto, favorecer o acesso ao desenvolvimento como liberdade, ou seja o

processo em que os indivduos expandem suas liberdades substantivas, na forma de
capacidades de escolher um modo de vida que se tem razo em valorizar.
Apesar de Jess Souza (2003) mencionar com mais frequncia a abordagem de
Charles Taylor, faremos uma breve discusso sobre o conceito do reconhecimento em
Axel Honneth, em funo da tipologia que este autor oferece. A acepo de
reconhecimento aqui apreendida do ponto de vista do desenvolvimento social e moral
da ordem burguesa. Honneth (2003) situa trs formas distintas de relaes sociais, onde
os membros da sociedade podem contar com o reconhecimento recproco: o amor
(relativa aos crculos sociais mais prximos ao indivduo); o princpio da igualdade (lei)

55

e o princpio do xito (estima social). Paralelamente, existiriam

trs formas de

desrespeito ou injustias que podem afetar as pessoas de modo individual ou coletivo, a

saber: maus-tratos, negao ou privao dos direitos e negao da estima social. A cada
uma delas corresponde a negao de um tipo de reconhecimento (HONNETH, 2003).
A primeira das relaes sociais que denota reconhecimento relativa aos
crculos sociais mais prximos ao indivduo.

Honneth identifica esse tipo de

reconhecimento nas primeiras relaes entre me e filho, quando a criana experiencia a

confiana no cuidado paciente da me e adquire condies de desenvolver uma relao
positiva consigo mesma, ou seja, a autoconfiana. Nesse sentido, Honneth tambm
sustenta que o nvel do reconhecimento do amor seria o ncleo fundamental de toda a
moralidade. Portanto, este tipo de reconhecimento responsvel no s pelo
desenvolvimento do auto-respeito (Selbstachtung), mas tambm pela base de autonomia
necessria para a participao na vida pblica. (SAAVEDRA & SOBOTTKA, 2008,
p. 11). Sua negao se d pelos maus-tratos fsicos e psicolgicos, que podem gerar a
morte psicolgica do indivduo.
A segunda esfera de reconhecimento se d pela garantia de direitos, ou seja, do
reconhecimento jurdico, aquilo que faz com que os indivduos se concebam como
sujeitos de direito, fenmeno este oriundo das sociedades modernas. Diferente do
reconhecimento pelo status, prprio das sociedades tradicionais, Honneth vislumbra na
transio para a modernidade uma espcie de mudana estrutural na base da sociedade,
qual corresponde tambm uma mudana estrutural nas relaes de reconhecimento: ao
sistema jurdico no mais permitido atribuir excees e privilgios s pessoas da
sociedade em funo do seu status (SAAVEDRA & SOBOTTKA, 2008, p. 11). Assim
se d o reconhecimento recproco, isto , aquele em que se concebe o outro como
portador de direitos iguais, como membro de uma comunidade a partir do
reconhecimento dos outros membros. O tipo de desrespeito equivalente que se d pela
negao de direitos e deveres ou responsabilidades dos indivduos, onde estes so
excludos socialmente, acarreta na morte social.
A terceira esfera de reconhecimento, a saber, a estima social, tambm chamada
de comunidade de valores ou solidariedade est relacionada ao processo de
individuao que emerge na transio das sociedades tradicionais para as modernas. Tal
esfera do reconhecimento se constitui como [...]um meio social a partir do qual as

56

propriedades diferenciais dos seres humanos venham tona de forma genrica,

vinculativa e intersubjetiva (HONNETH, 2003, Apud SAAVEDRA & SOBOTTKA,
2008,p.13). Com tal processo de individualizao das formas de reconhecimento surge a
possibilidade de um tipo especfico de auto-relao: a autoestima. A Solidariedade na
sociedade moderna est vinculada condio de relaes sociais simtricas de estima
entre indivduos autnomos e possibilidade de os indivduos desenvolverem a sua
auto-realizao (HONNETH, 2003, Apud SAAVEDRA & SOBOTTKA, 2008,p.14).
As formas de desrespeito correspondentes ao terceiro tipo de reconhecimento esto
ligadas ao ataque da dignidade, ou seja, esto no campo da injuria e da desvalorizao
social, atingindo a auto-estima.
Em suma, para Honneth (2003), a autorrealizao dos sujeitos se d quando h
condies de ocorrer, na experincia de amor, a possibilidade de autoconfiana, na
experincia de direito, o autorrespeito e, na experincia de solidariedade, a autoestima.
Jess Souza (2003) se inspira na obra de Florestan Fernandes A integrao do
Negro na sociedade de classes (1978), em que este estudou populaes negras de 1880
a 1960 na cidade de So Paulo, observando a adaptao de segmentos marginalizados
na ordem burguesa competitiva. Souza elenca como argumento principal do referido
trabalho a percepo de Florestan de que a [...] organizao psicossocial um
pressuposto da atividade capitalista e que exige uma pr-socializao em um sentido
pr-determinado, a qual faltava, em qualquer medida, ao ex-escravo (SOUZA, 2003,
p. 55). Neste trabalho de Florestan Fernandes, nas entrevistas com ex-escravos, aparecia
de forma notria a repetio do desejo que estes tinham de transformar-se e ser gente,
o que demarca a vivencia de uma condio de subcidadania para estes contingentes da
populao aps a abolio. O desamparo dos libertos prpria sorte, somado falta de
pressupostos sociais e psicossociais para o sucesso na ordem nascente consolidaram o
processo de excluso:
Faltava-lhe vontade de se ocupar com as funes consideradas degradantes (que
lhe lembravam o passado) pejo que os imigrantes italianos, por exemplo, no
tinham no era suficientemente industrioso, nem poupador e, acima de tudo,
faltava-lhe o aguilho da nsia pela riqueza. (Ibid., p. 54)

Na discusso acerca do desenvolvimento como liberdade, Amartya Sen (2010)

comenta que uma das maiores mudanas no processo de desenvolvimento em uma

57

sociedade envolve a substituio do trabalho adscritcio, ou trabalho forado, pela mode-obra livre, mas que geralmente a experincia da escravido costuma deixar estigmas
que impedem de atribuir dignidade aos ofcios oferecidos como trabalho, o que
comum em economias ex-escravistas.
Jsse Souza (2003), ento percebe que o habitus precrio e o noreconhecimento so a causa ltima da inadaptao e marginalizao dos grupos. Esse
aspecto no propriamente destacado por Florestan Fernandes, que buscava apontar as
causas da marginalizao da populao negra e se prendia questo da cor da pele,
muito embora ele mesmo tenha reparado que tais condies para a inadaptao da
populao estudada eram anlogas s dos dependentes rurais brancos e que ambos
elementos iriam compor a gentinha ou ral nacional (FERNANDES, 1978, Apud.
SOUZA, 2003, p. 56). Para Souza (2003), os dois perfis apresentaro inadaptaes ao
novo contexto, determinadas por impossibilidade de atender s demandas da disciplina
produtiva da nova ordem competitiva do sistema capitalista. Ou seja, o abandono tanto
do negro ex-escravo, quanto do branco rural pobre, prpria sorte, foram a causa da
inadaptao destes, posto que criam as condies perversas de reproduo de um
habitus precrio, que manter tais grupos margem da sociedade includa, conforme
possvel perceber na obra de Fernandes (1978):
Um dos sujeitos das histrias de vida, que vivia com a me ao Deus dar,
relata o deslumbramento que sentiu, por volta de 1911, ao passar a viver, aos
dez anos, na casa de um italiano. Viu, ento, o que era viver no seio de uma
famlia, o que entre eles (os italianos) era coisa sria. Gostava porque comia
na mesa ... e podia apreciar em que consistia viver como gente. No mesmo
sentido, temos as declaraes[...]: Negro gente e no tem que andar diferente
dos outros.... Ser gente s pode significar ser igual ao branco, lanandose ativamente na competio ocupacional. (FERNANDES, 1978, p. 166, apud
Souza, 2003, p. 60)

Analisando a obra de Florestan Fernandes (1978), Jess Souza (2003) observa

que Ser gente implicaria, mais que ser branco, a posse de um habitus adequado aos
imperativos da nova ordem (o habitus primrio), para o autor, isso no corresponderia
ao branqueamento, pela miscigenao, mas ao distanciamento do habitus precrio,
independente da cor de pele. A expresso Ser gente tambm estaria intimamente
ligada ideia de reconhecimento.

58

Para Jess Souza (2003), preciso ter cuidado com teses economicistas de que a
modernizao das economias automaticamente geraria a incluso dos grupos. No a
tradio ou no-industrializao que mantm as desigualdades, mas a redefinio
moderna que denomina como imprestveis, seja o negro ou o agregado brasileiro de
qualquer cor, para o exerccio de atividades relevantes e produtivas. isso o que gera a
situao de marginalidade desses grupos. A noo de incluso economicista sem levar
em conta aspectos simblicos muitas vezes contribui para a permanncia e perpetuao
das desigualdades: A marginalizao permanente de grupos sociais inteiros tem a ver
com a disseminao efetiva de concepes morais e polticas, que passam a funcionar
como ideias-fora nessas sociedades. (ibid., p. 58)
Sobre as populaes estudadas por Florestan Fernandes e re-analisadas por Jess
Souza, percebe-se ainda junto a [...] ausncia da unidade familiar como instncia
moral bsica, uma continuidade com a poltica escravocrata brasileira, que sempre
procurou impedir qualquer forma organizada, familiar ou comunitria por parte dos
escravos. Tal quadro possibilita a compreenso do drama social da no-adaptao do
liberto s novas condies. A vida familiar desorganizada, aliada pobreza era
responsvel por um tipo de individuao ultra-egosta e predatria [...] refletindo
numa situao de sobrevivncia to agreste que minava os vnculos de solidariedade,
desde os mais bsicos na famlia, at os comunitrios e associativos em geral. (ibid., p.
55 e 56)
Ou seja, o habitus precrio, em seu estado mais puro, relaciona-se a uma
dissoluo de vnculos que simultaneamente gerada pelo subdesenvolvimento e
perpetua o mesmo. Tal dissoluo de vnculos se d seja na famlia (o que nos remete ao
no reconhecimento de primeiro tipo, referente s relaes afetivas mais prximas que
geram auto-confiana e auto-respeito no indivduo), seja os que poderiam ser
estabelecidos em comunidade ( que remete s duas outras formas de reconhecimento: o
princpio do respeito ao outro enquanto sujeito de direito, e o princpio do xito, que
envolve a estima social).

Para este trabalho relevante percebermos, que alm da j

destacada ausncia do reconhecimento, os resqucios de um habitus precrio sero

analisados como indcios que explicam a dificuldade de formao de vnculos
associativos e, portanto, do capital social24.

24

Embora Jess Souza (2003) no trabalhe diretamente com o conceito de capital social neste texto.

59

O conceito de capital social25 tem estado em evidncia nas pesquisas atuais,

principalmente do ponto de vista de seu entendimento no que tange s polticas pblicas
de promoo ao desenvolvimento local, conceitos j debatidos no tpico anterior.
Atravs do referido conceito, possvel perceber como diversos componentes invisveis
do funcionamento habitual de uma sociedade, inseridos em seu tecido social bsico,
insidem sobre a possibilidade de desenvolvimento (KLIKSBERG, 2000, p. 6).

capital social apresenta-se como base de sustentao de aes cooperativas. Desse

modo, assume um aspecto importante a ser considerado na busca por boas prticas
econmicas, bem como na incluso social dos sujeitos e na promoo do
desenvolvimento local e da cidadania.
Utilizarei principalmente o arcabouo terico de Putnam (2006) e de Bourdieu
(1985) para exemplificar as aplicaes do termo capital social, tendo como apoio o
trabalho de Kliksberg (2000). Bourdieu define capital social como: o agregado dos
recursos efectivos ou potenciais ligados posse de uma rede durvel de relaes mais
ou

menos

institucionalizadas

de

conhecimento

ou

reconhecimento

mtuo

(BOURDIEU, 1985, p. 248). Neste trabalho, versa-se sobre a instrumentalidade do

capital social, no sentido de sua utilidade a partir da construo deliberada de
sociabilidades. Segundo Bourdieu os benefcios angariados por virtude da pertena a
um grupo so a prpria base em que assenta a solidariedade que os torna possveis
(BOURDIEU, 1985, p. 249).
Em um estudo comparativo entre a Itlia do Norte e do Sul, Robert Putnam
(2006) verifica a presena do capital social. O capital social determinado pelo grau de
confiana existente entre os atores sociais, as normas de comportamento cvico
praticadas e o nvel de associativismo que caracteriza uma sociedade. O grau de
confiana auxilia nas negociaes e diminuio da necessidade de contratos; atitudes
cvicas como o cuidado com a coisa pblica, a participao poltica e o pagamento de
tributos contribuem para o bem-estar geral; e a existncia de bons nveis de
associativismo indicam

o quanto uma

sociedade

tem

potencial

em

atuar

cooperativamente, estendendo redes e sinergias diversas em seu interior. Tal conjunto

de fatores, na observao do autor, estariam mais presentes na Italia do Norte que na do
25

As principais correntes tericas que trabalham com o conceito de capital social so: I) o capital social
na perspectiva do comunitarismo, de Putnam e Tocqueville; II) o capital social no mercado das trocas
simblicas, de Bourdieu; III) o capital social enquanto infra-estrutura social (instituies), de North; e, IV)
o capital social como gerador de capital humano, de Coleman.

60

Sul, o que determinaria sua superioridade no que diz respeito, por exemplo, ao quadro
economico, qualidade de vida, qualidade do governo e estabilidade poltica.
Para Robert Putnam (2006), o capital social um importante elemento para o
desempenho institucional. Frequentemente, a falta de compromisso entre os atores
sociais acarreta a perda de oportunidades de proveito mtuo. Citando David Hume, ele
conta uma pequena parbola que traduz o dilema fundamental que corri o esprito
cvico racional moderno:
Teu milho est maduro hoje; o meu estar amanh. vantajoso para ns dois
que eu te ajude a colh-lo hoje e que tu me ajudes amanh. No tenho amizade
por ti e sei que tambm no tens por mim. Portanto no farei nenhum esforo
em teu favor; e sei que se eu te ajudar, esperando alguma retribuio,
certamente me decepcionarei, pois no poderei contar com tua gratido. Ento,
deixo de ajudar-te; e tu me pagas na mesma moeda. As estaes mudam; e ns
dois perdemos nossas colheitas por falta de confiana mtua. (HUME, 1986,
apud PUTNAM, 2006, p. 173)

De acordo com o autor tal incapacidade de cooperar para o mtuo proveito

no significa necessariamente ignorncia ou irracionalidade (ibid.), mas so fruto de
uma lgica e de um contexto especficos vivenciados pelos sujeitos (algo que podemos
facilmente associar ao conceito de habitus precrio propostospor Jess Souza) .
A situao descrita demonstra o caso em que ambas as partes teriam a ganhar se
cooperassem, porm, em virtude da falta de confiana, na dvida sobre a atitude do
outro, elas acabam optando pela escolha que no necessariamente otimiza benefcios, ou
seja, tratam-se de situaes em que indivduos racionais no agem racionalmente,
porm sob uma lgica do que lhes parece mais seguro: frente possibilidade de nocooperao do outro, antecipa-se a ausncia de comprometimento, como ter certeza de
que o outro no faltar palavra diante da tentao de desobrigar-se? (PUTNAM
2006, p. 174). Assim, [...]cada qual prefere desertar, tornando-se um oportunista.
Racionalmente, cada um espera que o outro deserte, fazendo-o bancar o trouxa.
(Ibid.)
Este tipo de prtica no-racional, e anti-cooperativa ser traduzida na expresso
ttulo deste trabalho, conforme veremos Farinha Pouca, meu piro primeiro, em que
uma afirmao contrria ao cooperativismo (meu piro primeiro) justifica-se pela

61

situao de escassez (farinha pouca). Trata-se da reproduo de atitudes prprias de

um contexto em que no houve a expanso de aspectos fundamentais das dimenses
civis, polticas e sociais. Para compreendermos mais a fundo tais prticas, sem
antecipaes em pr-julgamentos, observemos a anlise de Putnam:
Esse dilema no deriva de malevolncia ou misantropia, embora seu triste
desfecho[...]. Mesmo que nenhuma das partes queira prejudicar a outra, mesmo
que ambas estejam condicionalmente predispostas a cooperar - se voc fizer, eu
fao -, no h garantia de que ningum ir "roer a corda", se no houver um
compromisso que possa ser cobrado. Pior ainda, cada um sabe que o outro se
acha na mesma situao. Para haver cooperao preciso no s confiar nos
outros, mas tambm acreditar que se goza da confiana dos outros. Nessas
circunstncias, todos consideram irracional cooperar, e no final o resultado
aquele que ningum deseja - colheita sacrificada, pastoreio excessivo, impasse
no governo. (PUTNAM, 2006, p. 174)

O trecho Para haver cooperao preciso confiar no s nos outros, mas

tambm acreditar que se goza da confiana dos outros remete-nos novamente tese
que relaciona o habitus precrio e o no-reconhecimento como condies para a
dificuldade de gerao de capital social: o fato de se pertencer a um estrato social que
historicamente tem sua dignidade vilipendiada impede a expanso de vnculos de
confiana.
De acordo com Kliksberg (2000, p. 10-12 ), o capital social sofre influncias da
estrutura e nvel de solidez familiar e da distribuio de renda de uma sociedade. Isso,
por sua vez, traz consequncias na educao, na sade e na reproduo de outros
capitais como o capital humano e o capital financeiro. A famlia um ncleo bsico do
capital social. Crianas oriundas de famlias desestruturadas tendem a possuir menor
desempenho escolar. Alm disso, em populaes de imigrantes, por exemplo, a coeso
familiar e o capital social mostram-se fundamentais no xito econmico, criando
alternativas de auto-emprego e expanso de empresas familiares. Existiria uma
correlao direta entre confiana, normas de cooperao cvica e crescimento
econmico; assim, o capital social, no qual se integram os dois primeiro componentes,
seria maior em sociedades menos polarizadas quanto a desigualdades sociais e
diferenas tnicas.

62

As desigualdades sociais e o capital social, interferem inclusive na sade da

populao. Kliksberg (2000, p.12) cita um estudo de Kawachi, Kennedy e Lochner
(1997) que detectou que pessoas com menos contatos sociais possuem piores
probabilidades em termos de esperanas de vida que aquelas com uma extenso maior
de contatos. A mesma correlao obtida em relao taxa de participao em
associaes voluntrias com a taxa de mortalidade: quanto mais baixa a primeira, maior
a mortalidade. Uma distribuio mais igualitria da renda cria maior harmonia e coeso
social e melhora a sade pblica, as sociedades com maior expectativa de vida como
Sucia (78,3) e Japo (79,6) caracterizam-se por altos nveis de igualdade social e ativa
vida comunitria.
O capital social se constitui como estratgia para o desenvolvimento, pois,
conforme salienta Hirschman (apud Kliksberg, 2000, p. 12), ele se trata de uma forma
de capital que no se diminui ou se esgota com o seu uso, mas, pelo contrrio, ele tende
a se expandir. Os laos de amizade e o civismo no so recursos limitados ou fixos,
como os fatores de produo; so recursos cuja disponibilidade no diminui, mas
aumenta conforme so empregados. Porm, possvel que o capital social seja
destrudo ou reduzido. Populaes pobres sofrem certas vulnerabilidades nesse aspecto.
Enquanto unidades familiares que dispem de recursos suficientes mantem relaes
recprocas, as que passam por carncia econmica se retiram de tais relaes frente a
sua impossibilidade de cumprir tais obrigaes (Moser, 1998, apud Kliksberg, 2000).
Um outro exemplo dado por Fuentes (apud Kliksberg, 2000) quando se refere s
populaes camponesas deslocadas em Chiapas, Mxico, que, sendo obrigadas a
migrar, descapitalizaram-se severamente em termos de capital social, passando pela
destruio de seus vnculos e inseres bsicos.
De acordo com Kliksberg (2000), o papel da cultura e dos valores operantes
sero decisivos para a expanso do capital social e desse modo para o desenvolvimento
de uma sociedade. O autor ressalta que os cdigos ticos dos empresrios e
profissionais de uma sociedade so parte da cultura e dos recursos produtivos da
mesma; se nestes cdigos subjazem valores prximos a um projeto reclamado por
amplos setores da populao, eles favorecero a promoo de desenvolvimento com
equidade, se os valores forem contrrios a isso, lhe sero obstculos. Tambm os
valores predominantes em um sistema educativo, ou nos meios massivos de difuso da
comunicao e da cultura podem estimular ou atravancar a formao de capital social,

63

que, por seu turno, possui efeitos de primeira ordem sobre o desenvolvimento. Desse
modo, os valores, que so enraizados na cultura, sendo fortalecidos ou dificultados por
ela, tais quais o grau de solidariedade, altrusmo, respeito e tolerncia, so tambm
possveis promotores do desenvolvimento. A cultura seria um fator determinante para a
coeso social. Atravs dela, as pessoas podem reconhecer-se mutuamente, cultivar-se
crescer em comunidade e desenvolver auto-estima coletiva (KLIKSBERG, 2000, p. 13 14).
Percebemos, unindo as leituras aqui organizadas, que a preservao e o estmulo
aos valores culturais se mostram como promotores do desenvolvimento, uma vez que
trariam uma espcie de antdoto s consequncias do histrico de exploraes, do qual
deriva o habitus precrio. Para Kliksberg (2000), a considerao e valorizao cultural
de setores pauperizados seria um ponto fundamental na discusso sobre auto-estima e
identidades coletivas. Frequentemente, pobreza e marginalidade econmicas so
acompanhadas pela desvalorizao cultural, e isso gera um ciclo perverso antiprogressista. Nas palavras de Kiksberg:
La cultura de los pobres es estigmatizada por setores de la sociedade como
inferior, precria, atrasada. Se adjudican, incluso [...] as pautas de esa cultura las
razones mismas de la pobreza. Los pobres sienten que, adems de sus
dificuldades materiales, hay um processo silencioso de desprecio cultural
hacia sus valores, tradiciones, saberes, formas de relacin. Al desvalorizar la
cultura, se est en definitiva debilitando la identidad. Uma identidad golpeada
genera sentimentos colectivos e individuales de baja autoestima. Las polticas
sociales deberian tener como um objetivo relevante la reversin deste processo
y la elevacion de la auto-estima grupal y personal de las poblaciones
desfavorecidas. Una autoestima fuertalecida puede ser un potente motor de
construccin y creatividad. [...] La promocin de la cultura popular, la abertura
de canales para su expressin, su cultivo en las generaciones jvenes, la
creacin de un clima de aprecio genuno por sus contenidos, har crecer la
cultura y, com ello, devolver identidad a los grupos empobrecidos.
(KLIKSBERG, 2000, p. 28)

De fato, podemos dizer que o habitus precrio se constitui atravs da introduo

desvantajosa de individuos no adaptados aos imperativos da ordem capitalista, e opera
a partir da estigmatizao e desvalorizao da cultura desses sujeitos, resultando em seu

64

no-reconhecimento e subcidadania. Desse modo, podemos observar que o

fortalecimento do capital social e a valorizao das culturas populares seria uma chave
para a ruptura com este ciclo de excluso.
Ainda sobre os conceitos de habitus propostos por Jess Souza, nas sociedades
capitalistas possvel observar a presena do que Jess Souza denomina tanto como
habitus primrio (dos estabelecidos na nova ordem) quanto de habitus precrio (dos
no estabelecidos) , seja em sociedades centrais ou nas perifricas. A ampliao e
redefinio do habitus primrio (sujeitos inseridos) implica na formao de setores
inadaptados (habitus precrio). O habitus precrio tambm pode ser encontrado em
sociedades abastadas, naqueles indivduos no adaptados s mudanas no sistema
produtivo, por exemplo, que vivem do seguro social, porm, o habitus precrio como
fenmeno de massas (isto , a excluso em massa) s existe em pases perifricos.
Um outro conceito, desta vez derivado da ideia de distino em Bourdieu, que
Jess Souza (2003) traz baila, e que permite que faamos diferenciaes no caso de
sociedades desenvolvidas e perifricas, o de habitus secundrio:
O que estamos chamando de habitus secundrio tem a ver com o limite do
habitus primrio para cima, ou seja, tem a ver com uma fonte de
reconhecimento e respeito social que pressupe, no sentido forte do termo, a
generalizao do habitus primrio para ambas as camadas da sociedade. Neste
sentido, o habitus secundrio j parte da homogeneizao dos princpios
operantes na determinao do habitus primrio e institui, por sua vez critrios
classificatrios de distino social a partir do que Bourdieu chama de gosto.
(SOUZA, 2003, p. 64)

Isto , a noo de ser gente, enquanto uma cidadania compartilhada, isto ,

uma igualdade jurdica e dignidade comum, na forma de habitus primrio,

expandida entre a populao francesa, estudada por Bourdieu. Bourdieu no se atm a

essa questo, pois no lana o olhar sobre os contextos de sociedades em
desenvolvimento; seu objeto de anlise so as relaes estabelecidas pelas classes
trabalhadoras francesas, conforme Jess Souza salienta:
Bourdieu no percebe, pelo seu radical contextualismo [...]a existncia do
componente trans-classista, que faz com que, em sociedades como a francesa,
exista um acordo intersubjetivo que pune, efetivamente o atropelamento

65
[causado por um francs de classe alta] a um francs de classe baixa, posto que
ele , efetivamente, na dimenso sub-politica e subliminar, gente e cidado
pleno e no apenas fora fsica e muscular ou mera trao animal. a
existncia efetiva desse componente, no entanto, que explica o fato de que, na
sociedade francesa, numa dimenso fundamental, independente da pertena de
classe, todos sejam cidados. Esse fato no implica, por outro lado, que no
existam outras dimenses da questo da desigualdade que se manifestam de
forma tambm velada e intransparente, como to bem demonstrada por
Bourdieu em sua anlise da sociedade francesa. (SOUZA, 2003, p. 71)

O que diferencia pobres e ricos em sociedades perifricas, diferentemente das

sociedades desenvolvidas, no a questo do gosto, mas a existncia da predisposio do agir racional e da dignidade e cidadania jurdica e social como posse de
determinadas classes e negadas a um grande contingente populacional. Mas, de todo
modo, o habitus secundrio tambm existe em ambos tipos de sociedade. Este tem a
ver com a apropriao seletiva de bens e recursos escassos e constitui contextos
cristalizados e tendencialmente permanentes de desigualdade. (p. 72) e ainda:
[...] o que estamos chamando de habitus secundrio seria precisamente o que
Bourdieu teria em mente com seu estudo sobre as sutis distines [...].
nessa dimenso que o gosto passa a ser uma espcie de moeda invisvel,
transformando tanto o capital econmico puro quanto, muito especialmente, o
capital cultural travestidos em desempenho diferencial, a partir da iluso do
talento inato, em um conjunto de signos sociais de distino legitima, a partir
dos efeitos tpicos do contexto de opacidade de suas condies de possibilidade.
(ibid., p. 68)

Atravs da proposio de Jess Souza (2003), vimos que os habitus podem ser
utilizados como categorias que auxiliam na compreenso de distintos tipos sociais, seja
pela dignidade, reconhecimento e cidadania atribudos aos sujeitos (habitus primrio);
pelo no reconhecimento e subcidania conferidos aos sujeitos (habitus precrio); e pela
distino social atravs de critrios de gosto cultivado e posse de capital cultural
(habitus secundrio). E acrescentamos a reflexo de que seria a ausncia de precondies que permitissem a expanso do habitus primrio nos pases perifricos,
somado ao baixo grau de associativismo e s dificuldades para a expanso do capital
social, o que configura a situao de subcidadania a grandes contingentes das
populaes destes.

66

2. ECONOMIA CRIATIVA: UM CONCEITO ARBITRRIO

2.1.

Globalizao,

ps-modernidade

Sociedade

do

conhecimento:

Criatividade imperativa?

A fim de compreender os pressupostos relacionados ao surgimento da Economia

Criativa, importante considerar o panorama das mudanas globais do perodo. Na
segunda metade do sculo XX, com a implantao de tecnologias de automao,
robtica micro-eletronica e informatizao, distncias mundiais so encurtadas e surgem
novos padres de produtividade e novas manifestaes culturais e, consequentemente,
novas concepes polticas. No decorrer da pesquisa, nos debates presenciados, vez ou
outra os termos globalizao, pos-modernidade e sociedade do conhecimento
apareceram associados fase atual que a sociedade vivencia bem como s questes da
Economia Criativa. Veremos posicionamentos otimistas e pessimistas sobre esse
processo.
Passemos a analisar as mudanas concernentes ao fenmeno da globalizao,
que vem se desenhando desde o final da Segunda Guerra Mundial, unida expanso do
capital multinacional. Nas palavras de Boaventura de Sousa Santos:
Definimos globalizao como conjuntos de relaes sociais que se traduzem na
intensificao das interaces transnacionais, sejam elas practicas interestatais
praticas capitalistas globais ou praticas sociais e culturais transnacionais. A
desigualdade de poder no interior dessas relaes (as trocas desiguais) afirma-se
pelo modo como as entidades ou fenmenos dominantes se desvinculam dos
seus mbitos ou espaos e ritmos locais de origem e, correspondentemente,
pelo modo como as entidades e fenmenos dominados, depois de desintegrados
e desestruturados so revinculados aos seus mbitos, espaos e ritmos locais de
origem. Neste duplo processo, quer as entidades ou fenmenos dominantes
(globalizados), quer os dominados (localizados) sofrem transformaes
internas. (SOUSA SANTOS, 2002, p. 85)

Para o autor, a globalizao um processo multifacetado frente ao qual

interpretaes monolticas revelam-se inadequadas. Ele afirma que longe de cumprir a

67

expectativa de homogeneizao e uniformizao, a globalizao das ltimas trs

dcadas parece combinar, a universalizao e a eliminao das fronteiras nacionais,
por um lado, o particularismo, a diversidade local, a identidade tnica e o regresso ao
comunitarismo, por outro. (ibid., p. 26) Sousa Santos entende o fenmeno como um
campo de conflitos entre grupos sociais, estados e interesses hegemnicos frente a
grupos sociais, estados e interesses subalternos, ou contra-hegemnicos.
Para Boaventura de Sousa Santos (2002), existe uma globalizao hegemnica,
pautada no Consenso de Washington (tambm chamado de consenso neoliberal) que,
na metade dos anos 80, conteria as prescries sobre o futuro da economia mundial, as
polticas de desenvolvimento e o papel do Estado, sendo assinado pelos Estados centrais
do sistema mundial. Contudo, por mais que todas as dimenses do que se entende por
globalizao tenham sido afetadas por esse consenso, nem todas so parte da cartilha.
Nesse sentido, Boaventura vislumbra a possibilidade da emergncia de uma
globalizao contra-hegemnica.
O autor observa que apesar do discurso neo-liberal, a economia global
hegemonica tem uma atuao protecionista em favor de empresas multinacionais e
bancos internacionais, neste sentido, uma proposta de globalizao contra-hegemonica
implicaria em medidas de proteo contra investidas predadoras da globalizao
neoliberal (SOUSA SANTOS, 2002, p. 72, 73). As manifestaes da globalizao
contra-hegemnica so denominadas pelo autor como fenmenos de localizao, uma
vez que passam pela reterritorializao enquanto redescoberta do sentido do lugar e da
comunidade, frente a uma economia e uma cultura cada vez mais desterritorializadas.
Tais iniciativas teriam a funo de proteger as populaes e o meio ambiente dos
excessos do comrcio livre. Em suas palavras:
Entendo por localizao o conjunto de iniciativas que visam criar ou manter
espaos de sociabilidade de pequena escala, comunitrios, assentes em relaes
face-a-face, orientados para a auto-sustentabilidade e regidos por lgicas
cooperativas e participativas. As propostas de localizao incluem iniciativas de
pequena agricultura familiar [], pequeno comrcio local [], sistemas de
trocas locais baseados em moedas locais [] formas participativas de autogoverno []. Muitas destas iniciativas se assentam na ideia de que a cultura, a
comunidade e a economia esto incorporados e enraizados nos lugares
geogrficos concretos []. (SOUSA SANTOS, 2002, p. 72)

68

Tal proposta de Boaventura se aproxima das noes de desenvolvimento

endgeno, local ou reginal, j discutidas em captulo anterior, que ocorrem a partir de
recursos humanos, naturais, e tecnolgicos oriundos da prpria regio. Para dar certo,
dentre outros fatores, esse tipo de desenvolvimento depender da coeso proporcionada
pela da cultura local, fonte de gerao de capital social.
Como vimos, Boaventura de Sousa Santos considera que a globalizao pode
tanto estimular a homogeneizao de culturas, quanto a diversidade. E nesta ltima
possibilidade, ele demarca o papel da imaginao, apoiado no pensamento de
Appadurai:
Appadurai tem vindo salientar o crescente papel da imaginao na vida social
dominada pela globalizao. atravs da imaginao que os cidados so
disciplinados e controlados pelos Estados, mercados e outros interesses
dominantes, mas tambm da imaginao que os cidados desenvolvem
sistemas colectivos de dissidncia e novos grafismos da vida colectiva. (Ibid, p.
46)

Andre Gorz (2005), em seu livro O imaterial conhecimento, valor e capital,

que versa sobre a sociedade e o mundo do trabalho contemporneos, enfatiza a
centralidade do elemento imaterial na atualidade e critica a tentativa do pensamento
dominante de subordinar a produo coletiva, mais simblica que material, lgica do
lucro capitalista (Josu Pereira da Silva, apud GORZ, 2005). Gorz admite uma
metamorfose na esfera produtiva e busca apontar suas nuances e contradies internas:
Ns atravessamos um perodo em que coexistem muitos modos de produo. O
capitalismo moderno, centrado sobre a valorizao de grandes massas de capital
fixo material, cada vez mais rapidamente substitudo por um capital psmoderno, centrado na valorizao de um capital dito imaterial, qualificado
tambm de capital humano, capital conhecimento e capital inteligncia.
(GORZ, 2005, p. 15)

Nas ltimas dcadas do sculo XX, com o impulso de avanos tecnolgicos,

surgem novos padres de produtividade. As fbricas rompem com a rigidez do fordismo
e do taylorismo, implantando sistemas flexveis. Na chamada fase ps-industrial, ou
ps-fordista o sistema j no se basearia predominantemente na produo de bens
fsicos, na utilizao de energia, na fora de trabalho desqualificada ou semi-qualificada

69

e na organizao hierarquizada, mas na produo de servios e na polivalncia e

capacidade de resoluo de problemas da mo-de-obra.

Inaugura-se a chamada

Economia do Conhecimento (knowledge economy para os anglosaxes, que tambm

falam de uma knowledge society) ou Nova Economia, os tericos franceses adotam o
termo capitalismo cognitivo e, paralelamente observamos as ideias de sociedade da
informao e sociedade em rede, que tem como pontos em comum o fato de que se
fundamentam na supremacia do conhecimento e de contedos imateriais e intangveis.
De acordo com Nico Stehr (2007), inegavelmente a base da ordem social que
divisamos diante o conhecimento, tal ordem se faz presente por transformaes
visveis em toda parte: no mundo do trabalho, na indstria, nas prestaes de servios,
mas tambm na agricultura e em todos os demais setores da economia, portanto
admissvel falarmos em uma sociedade do conhecimento. Contudo, ele pondera que
o conceito de sociedade ps-industrial indica uma direo errada, pois a indstria, o
chamado setor de fabricao, no qual produzimos carros, geladeiras e coisas
parecidas, no perde a importncia. S que [em funo da tecnologia] cada vez menos
pessoas trabalham na indstria. (STEHR, 2007, p. 47)
De todo modo, o conceito de sociedade ps-industrial segue em voga. A questo
chave que na atualidade o trabalho de produo material, medido em unidades de
produto por unidades de tempo substituido por um trabalho complexo, chamado de
imaterial, o que dificulta o uso dos padres clssicos de medida (GORZ, 2005). O ator
em questo j no seria o trabalhador, mas o profissional qualificado, havendo uma
reatualizao constante dos princpios de desempenho e mesmo uma evocao daquilo
que Jess Souza (2003) denominou como habitus secundrio (posse de capital cultural
que garante a distino). Podemos fazer tal conjectura a partir desta observao de
Andr Gorz:
Os trabalhadores ps-fordistas [] devem entrar no processo de produo com
toda a bagagem cultural que eles adquiriram nos jogos, nos esportes de equipe,
nas lutas, disputas, nas atividades musicais, teatrais, etc. . nessas atividades
fora do trabalho que so desenvolvidas sua vivacidade, sua capacidade de
improvisao, de cooperao. seu saber vernacular que a empresa ps-fordista
pe para trabalhar, e explora. (GORZ, 2005, p. 19)

70

Tal processo, se por um lado pode significar a supresso do trabalho repetitivo,

por outro no deixa de ter suas consequncias negativas. Castel (1998) fala sobre as
metamorfoses da questo social, como um fantasma que ronda a sociedade
contempornea, colocando em xeque as garantias conquistadas pelos direitos
trabalhistas que configuravam a condio salarial at parte do sculo XX. Foi essa
consolidao de direitos junto universalizao da educao que proporcionaram a
expanso da cidadania e uma dignidade do sujeito moral na esfera produtiva e jurdica,
conforme vimos em captulo anterior, com base no trabalho de Jess Souza (2003),
acerca do habitus primrio que caracteriza o cidado europeu mdio.
Com as inovaes do sistema produtivo, mudam-se continuamente os padres
do habitus primrio (no caso descrito, exigindo-se um habitus secundrio) e renovam-se
os contingentes no-adaptados, cujo habitus passa a ser precrio (SOUZA, 2003). Castel
(1998) v neste processo o surgimento de uma nova questo social caracterizada pela
desestabilizao dos estveis, ou seja, pela retirada de direitos conquistados pelos
trabalhadores, e que toma a mesma amplitude e centralidade daquela questo social
oriunda das primeiras revolues industriais, onde se observava o acirramento de
conflitos, explorao intensa e precarizao.
Vemos paralelamente um processo de capitalizao constante do tempo ocioso,
onde os indivduos so impelidos a se qualificarem continuamente, sob pena de
perderem sua vaga no sistema produtivo. Segundo Gorz, o trabalhador passa a ser um
produto que se auto-produz: o trabalhador no se apresenta mais como possuidor de
sua fora de trabalho hetero-produzida, mas como um produto que continua, ele
mesmo, a se produzir (ibid., p 19). Consoante a isso, Moulier-Boutang (2003) dir que
nesta fase do sistema a empresa tira sua legitimidade da sociedade, medida em que
convida a todos a se transformarem em pequenos empresrios e administradores do
risco e da incerteza (MOULIER-BOUTANG, 2003, p. 43). Os trabalhadores passam a
serem chamados de colaboradores das empresas ou empreendedores. Ou, como afirma
Gorz (2005), o sujeito passa a ser, ao mesmo tempo, empreendedor e empresa que se
auto-produz, sendo a sua criatividade o seu capital fixo.
Nota-se tambm que a explorao capitalista torna-se menos evidente e brutal
nesses novos moldes, porm mais sutil e eficaz: sendo um processo de produo do si, o
trabalho imaterial apela para as mesmas capacidades e disposies pessoais que

71

possuem as atividades livres. Ocorre o que Andr Gorz (2005) chama de mobilizao
total das capacidades e das disposies (ibid. p. 22) em que no se consegue discernir
quando estamos fora ou no trabalho. Esse um mecanismo atravs do qual a economia
do imaterial pode se constituir como uma nova forma de servido voluntria. (ibid.)
Andr Gorz prope, para uma crtica sociedade do conhecimento, a distino
entre conhecimento e saber. O conhecimento objetificvel, e, portanto, passvel de
reproduo e formalizao,
conhecer sempre, por definio, conhecer um objeto material ou no, real ou
no como objeto existente em si, fora do eu, distinto de mim e dotado de autosuficiencia. [] o conhecido no pode ser reputado conhecido seno quando
posto como um objeto cuja existncia nada me deve. Esta no depende de mim.
No respondo por ela. (GORZ, 2005, p.79)

O conhecimento pode ser replicvel num software ou em uma tcnica, em

cdigos ou em um alfabeto. Para o autor, h um paradoxo na capitalizao do
conhecimento: todo conhecimento pode ser formalizado, abstrado de seu suporte
material e humano, desse modo, ele passvel de ser [] multiplicado quase sem
custos na forma de software e utilizado ilimitadamente em mquinas que seguem um
padro universal. Quanto mais se propaga, mais til ele sociedade, (ibid., p 10).
Porm, seu valor mercantil, pelo contrrio, diminui com a sua propagao. Em
realidade, ele no pode ser mensurado, e para ser transformado em mercadoria,
restringe-se o seu acesso, tornando-o escasso. Sem a liberao de seu acesso, a ideia de
sociedade do conhecimento , portanto, empobrecedora.
J os saberes vividos so parte integrante do patrimnio cultural, so
competncias comuns da vida cotidiana, so antes de tudo uma capacidade prtica e no
existem seno em sua prtica viva, so singulares e no foram adquiridos e produzidos
em vista do valor que podem assumir, pois no podem se destacar dos indivduos que os
praticam. Na atualidade, no que chamam de sociedade do conhecimento conhece-se
cada vez mais, mas sabe-se cada vez menos. (GORZ, 2005)
Quanto esfera poltica, na era global, vemos que o Estado Nacional sofre
modificaes: ocorre a internacionalizao do aparelho estatal por meio da integrao
formalizada pelos blocos e pelos tratados de livre-comrcio e revogao de barreiras
tarifrias, das reservas de mercado e dos mecanismos de incentivos e subsdios fiscais.

72

Garca Caclini (2003) analisa o poder de influncia norte-americana junto aos

organismos internacionais:
H que se prestar ateno na energtica influncia que exercem os Estados
Unidos na Organizao das Naes Unidas (ONU), na Organizao dos Estados
Americanos (OEA), no Banco Mundial, no Fundo Monetrio Internacional
(FMI) e em organismos de comunicao internacional, o que repercurte s vezes
em benefcios para empresas estadunidenses. (GARCA CANCLINI, 2003, p.
30)

No que tange s prescries hegemnicas, as transformaes para as polticas

econmicas dos estados podem ser resumidas nas seguintes exigncias, de acordo com
Sousa Santos:
As economias nacionais devem abrir-se ao mercado mundial e os preos
domsticos devem tendencialmente adequar-se aos preos internacionais; deve
ser dada prioridade economia de exportao; as polticas monetrias e fiscais
devem ser orientadas para a reduo da inflao e da dvida pblica [] ; os
direitos de propriedade privada devem ser claros e inviolveis; o sector
empresarial do estado deve ser privatizado []; [deve haver] mobilidade de
recursos, dos investimentos e dos lucros; a regulao estatal deve ser mnima;
deve reduzir-se o peso das polticas sociais no oramento do Estado []
eliminando sua universalidade, e transformando-as em meras medidas
compensatrias

em

relao

aos

estratos

sociais

inequivocadamente

vulnerabilizados pela atuao do mercado. (SOUSA SANTOS, 2002, p.30)

Os pases em desenvolvimento, geralmente tornaram-se refns dessas

prerrogativas, dada a sua dependncia de organismos internacionais, como o FMI, no
que tange negociao de emprstimos.
Se por um lado h um processo de descentralizao do Estado em direo ao
mercado, tambm este processo ocorre em direo sociedade civil. A dinmica da
poltica da era global ainda desviaria o foco do Estado para a sociedade civil e o
terceiro setor, no sentido da conquista de objetivos grupais ou segmentares em
detrimento da idia de fins universalistas. Isso tem implicaes na abertura poltica para
a incluso de novas bandeiras e demandas das minorias tnicas, do movimento gay , do
movimento de mulheres, etc.. Nesse sentido, vale ponderar sobre uma colocao de

73

Boaventura de Sousa Santos, que aposta na possibilidade de processos contrahegemnicos frente globalizao hegemnica neoliberal:
[] no campo das prticas sociais e culturais transnacionais, a transformao
contra-hegemnica consiste na construo do multiculturalismo emancipatrio,
ou seja, na construo democrtica das regras de reconhecimento recproco
entre identidades e entre culturas distintas. Esse reconhecimento pode resultar
em mltiplas transformaes de partilha tais como identidades duais,
identidades hibridas, interidentidade e transidentidade mas todas elas devem
orientar-se pela seguinte pauta transidentitaria e transcultural: temos o direito de
ser iguais quando a diferena inferioriza e a ser diferentes quando a igualdade
descaracteriza. ( SOUSA SANTOS, 2002, p. 75)

A temtica do reconhecimento, como vimos, tem importante destaque no debate

multiculturalista de Charles Taylor e na teoria social de Axel Honneth e essa discusso
se amplia quando se discute o papel da afirmao de identidades no debate sobre cultura
e desenvolvimento.
Unidas proposta de Sousa Santos (2002) de uma globalizao contrahegemnica pela via da localizao, com nfase na cultura, na auto-gesto e na
economia de pequena escala, vemos em Andr Gorz (2005) a proposio de uma
sociedade do saber, que ele associa sociedade da cultura, onde ocorreria o pleno
desenvolvimento das capacidades humanas:
[] uma verdadeira sociedade do saber seria um comunismo do saber, no qual
a criao de riqueza equivaleria ao desenvolvimento livre em todos os sentidos
das aptides humanas []. O modo de produo livre aplicado ao saber
desembocaria em uma economia com sentido coletivo, cujas relaes sociais
seriam uma anttese s relaes de dinheiro-mercadoria-valor da economia
politica do capital. A sociedade do saber seria uma sociedade da cultura ,
naquele sentido mesmo que Oskar Negt define cultura: como lavoura dos
sentidos sociais e reino dos fins. (GORZ, 2005, p.77)

Por sua vez, George Ydice (2006) sustenta uma postura ctica ao afirmar que,
embora tenham se erigido paradigmas utpicos para as representaes inacabadas da
modernidade, o que predominou foi um mecanismo de controle ainda mais difuso.

74

Ydice (2006) observa com descrena a instrumentalizao da cultura pela

poltica, nascida na noo de cidadania cultural, no fim dos anos 1980. Em sua origem,
os direitos convencionais de acesso cidadania no passavam pela ideia de
pertencimento a culturas especficas, quadro que muda recentemente. Para ele, a
reduo de investimentos estatais diretos em todos os servios sociais explica a
propagao da cultura como resoluo de problemas
A cultura , assim mais do que um ajuntamento de ideias e valores. Ela ,
Segundo Flores e Benmayor, fundamentada na diferena que funciona como um
recurso []. O contedo da cultura diminui em importncia medida que a
utilidade da reivindicao da diferena como garantia ganha legitimidade. O
resultado que a poltica vence o contedo da cultura. (YUDICE, 2006, p. 43)

As crticas que envolvem o papel que tem tomado a cultura na atual fase do
sistema se d nos campos da arte, conforme reitera a tese de Frederich Jameson, que
no procura responder questo de qual a lgica cultural especfica do capitalismo
tardio, mas sim de demonstrar que o cultural [] que a lgica desse novo estgio.
(JAMESON, 1997, p. 5).
Quando nos referimos atual fase do sistema como capitalismo tardio,
devemos considerar que [...] o uso generalizado da expresso capitalismo tardio vem
da Escola de Frankfurt; encontra-se em muitos textos de Adorno e de Horkheimer um
sinnimo correlato o de sociedade administrada. Tal conceito, acentua duas
caractersticas: 1) uma tendncia para o aumento da rede de controle burocrtico [...]
e 2) a interpenetrao do governo e do big business (capitalismo estatal) [] (
JAMESON, 1997, p. 22). E, conforme j mencionamos, o uso da razo instrumental, do
cculo e da tcnica servio da acumulao de capital.
Veremos uma abordagem aproximada tanto em Jameson (1997), quando em
Ydice (2006), partindo da influncia de ambos os autores aos escritos da Escola de
Frankfurt. Ydice, em suas observaes sobre a conveniencia da cultura cita Adorno,
em sua definio da arte como processo em que o indivduo ganha liberdade
exteriorizando-se, ao contrrio do filistino que anseia pela arte por aquilo que
consegue extrair dela (YDICE, 2006, p. 27), ou seja, que instrumentaliza a arte para
fins estranhos a ela mesma, e a seguir observa:

75
Hoje em dia quase impossvel encontrar declaraes pblicas que no
arregimentem a instrumentalizao da arte e da cultura, ora para melhorar as
condies sociais, como na criao de tolerncia multicultural e participao
cvica atravs de defesas como as da UNESCO pela cidadania cultural e por
direitos culturais, ora para estimular o crescimento econmico atravs de
projetos de desenvolvimento cultural urbano []. (YDICE, 2006, p. 27)

Yudice percebe que o protagonismo dado cultura na atualidade se deve

expanso da indstria cultural e distribuio de bens simblicos no comrcio mundial.
Entre as dcadas de 1940 e 1960 os tericos da Escola de Frankfurt cunham o termo
indstria cultural (Kulturindustrie), que diz respeito explorao sistemtica e
programada de produtos culturais. De acordo com Adorno, os mass media seriam
responsveis pela fabricao seriada de produtos culturais segundo normas do
rendimento, da diviso do trabalho e da estandartizao nos moldes da indstria
capitalista. A indstria cultural refletiria o mago do sistema capitalista, tendo uma
funo massificadora, homogeneizadora e passificadora de conflitos que poderiam
decorrer de focos culturais.
A indstria cultural pode se vangloriar de haver atuado com energia e de ter
erigido em princpio a transposio tantas vezes grosseira da arte para a
esfera do consumo, de haver liberado a diverso da sua ingenuidade mais
desagradvel e de haver melhorado a confeco das mercadorias. Quanto mais
total ela se tornou, quanto mais impiedosamente obriga cada marginal falncia
ou a entrar na corporao, tanto mais se fez astuciosa e respeitvel. Eis sua
glria: haver terminado por sintetizar Beethoven com o Cassino de Paris.
(ADORNO, 2002, p.17)

Assim, na cultura ps-moderna, a prpria cultura se tornou um produto, o

mercado tornou-se seu prprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um
dos itens que o constituem. Para Jameson (1997), o modernismo era, ainda que
minimamente e de forma tendencial, uma crtica mercadoria e um esforo de for-la
a se autotranscender. O ps-modernismo na arte o consumo da prpria produo de
mercadorias como processo. (JAMESON, 1997, p. 14)
De acordo com Florida (2011, p.21), o que traduz o esprito de nossa era seria
um ethos criativo. Tambm Andr Gorz (2005) enfatizar essa condio atual, pois na
alma do sistema capitalista, a criatividade serve para gerar renovadas demandas,

76

renovados desejos: marketing e propaganda produzem em fluxo valores simblicos e

estticos, que, ao lado das inovaes, tornam obsoletas as mercadorias existentes.
Sempre se trata de transformar a abundncia ameaadora em uma nova forma de
escassez e com esse objetivo, conferir s mercadorias valor incomparvel,
incomensurvel, particular e nico das obras de arte. (GORZ, 2005, p. 11)
Ocorre que a produo esttica atual encontra-se integrada produo de
mercadorias: a nsia desvairada do mercado em lanar produtos que cada vez mais
paream novidades, num ritmo cada vez mais acelerado, projetaria uma posio e uma
funo estrutural essenciais na inovao esttica e no experimentalismo. (JAMESON,
1997, p.30)
Foi na dcada de 50 que viu-se emergir a ideia de cultura de massas, apregoada
por Popper, McLuhan e Daniel Bell estava agregada s teses de fim das ideologias e fim
da luta de classes. A critica da cultura de massas bem como da indstria cultural
elaborada pelos frankfurtianos. Em ambas correntes, a cultura de massa associada
cultura popular, no sentido de cultura para o povo, feita para alcanar as massas, mas
discute-se que ela no uma cultura do povo. (CHAU, 1986, p. 33)
Contudo, no h consenso sobre a perpetuao da plena validade da crtica s
indstrias culturais para os tempos atuais, no sentido de seu carter puramente
heternomo, frente aos produtores culturais:
[...] o mbito da indstria cultural no s aumentou, como incorporou reas
conexas, deixando sem significado operacional o antigo conceito. Afinal, como
ele pode dar conta, tendo sido criado em uma poca de livros, rdios, jornais e
cinemas, das convergncias entre cultura, informtica e telecomunicaes, por
exemplo? (BARBALHO, 2008, p. 30, Apud. SOUZA, 2011, p. 3)

Advoga-se que , diferente do espectador de dcadas atrs, que assumia uma

postura de mero consumidor passivo de uma cultura de massa produzida e difundida
pelos meios de comunicao, apenas recebendo o que estes lhes transmitiam,

na

atualidade, em certa medida, atravs do acesso s redes, passa a ocorrer a possibilidade

da emergncia e diversidade de produtores de contedo cultural. Nesse contexto, sobre
o desenvolvimento da Economia da Cultura, Jos Carlos Durand afirma que

77
[...] pensar economicamente as artes e a cultura no significa nivelar [...] as
manifestaes da criao humana e os bens produzidos em srie pela indstria.
[...] Tal relutncia, nada mais do que uma antiga e aristocrtica reivindicao
de prestgio, baseada na crena de que o mundo das artes seria, em sua essncia
mais ntima, o reino do completo desinteresse. Sendo aristocrtica, essa uma
postura socialmente excludente [...]. Da que o princpio de negao do
econmico nas artes deve ser visto antes como entulho intelectual e ser freado
em nome da democracia, do que como uma barreira contra a infiltrao
indevida do lucro no mundo sublime da esttica [...] ( DURAND, Apud
BENHAMOU, 2007, p. 12)

Sem querer reproduzir o argumento de Ydice (2006) acerca da malfadada

instrumentalizao da cultura e das artes para fins econmicos e polticos, ou seja, da
pertinncia ou no de sua aplicao como um recurso, podemos observar que dois
fatos negativos da excessiva mercantilizao da cultura seriam: 1) o mercado passa a
pautar o que ou no interessante produzir culturalmente; 2) ao se tornar um produto ou
servio, a universalidade do acesso cultura se comprometeria, tornando-se este restrito
ao intermdio da compra.
Busquei neste captulo, para fins de contextualizao, trazer uma discusso sobre
os conceitos de globalizao, sociedade do conhecimento e cultura ps-moderna, que
gravitam em torno do termo Economia Criativa, pontuando suas interpretaes como
possibilidade de um fenmeno hegemnico ou contra-hegemnico. Tal discusso no se
esgota aqui e dever avanar nas pginas seguintes.

78

2.2. O termo Economia Criativa e a questo da propriedade intelectual:

origem hegemnica

A expresso Economia Criativa consideravelmente recente, surgindo pela

primeira vez em 2001, numa matria de capa da revista Business Week, intitulada The
creative economy the 21 century corporation e dando ttulo ao livro de John Howkins
The Creative Economy how people make money from ideas, publicado em Londres.
(MIGUEZ, 2007, p.98)
De acordo com Reis (2008a, p. 16), esse conceito deriva do termo Indstrias
Criativas, que surge por sua vez no contedo de um discurso intitulado Creative
Nation (Nao Criativa), proferido pelo Primeiro-Ministro da Austrlia, em 1994. Sua
fala advogava a importncia de se aproveitar as oportunidades do momento, fruto da
globalizao e avano das mdias digitais como uma maneira de estimular e enriquecer
a criatividade das pessoas, contribuindo para o desenvolvimento do pas. O projeto
tinha em pauta o uso de tecnologias como aliadas s polticas culturais, visando a
ganhos econmicos.
Ainda de acordo com a autora, em 1997, no Reino Unido, na gesto de Tony
Blair, ocorre uma intensificao desse tipo de abordagem em polticas pblicas. Diante
da eminncia

de uma crise econmica global dos setores tradicionais, o ento

ministro criou uma fora tarefa multissetorial, incumbida de analisar as tendncias de

mercado e as vantagens competitivas nacionais. A partir dessa empreitada ocorre o
destaque para a parceria pblico-privada, bem como para a articulao entre os
diferentes setores e pastas pblicas nas reas de cultura, desenvolvimento, turismo,
educao, esportes, relaes exteriores, entre outras. (ibid.) Como fruto de tal trabalho
foram identificados 13 setores de maior potencial para a economia britnica que foram
chamados de Indstrias Criativas, os quais se definem como indstrias que tem sua
origem na criatividade, habilidade e talento individuais e que apresentam um potencial
para a criao de riqueza e empregos por meio da gerao e explorao de
propriedade intelectual 26. Este modelo acabaria sendo replicado em diversos pases.

26

REIS, Op. Cit. Tambm Disponvel em: http://www.culture.gov.uk/about_us/creativeindustries/defa

ult.html

79

A nova poltica cultural britnica recebeu crticas, em funo de sua abordagem

economicista da cultura, que favorecia a competitividade em detrimento do acesso
democrtico aos bens culturais, situando a gesto de Blair como uma reprogramao da
mesma agenda neoliberal do tacherismo (GARNHAM, 2005, apud De Marchi, 2012).
De Marchi (2012) cita como mais cuidadosa a anlise de David
Hesmondhalgh(2005), que situa New Labour de Tony Blair como um hibrido de
neoliberalismo,

conservadorismo

social-democracia,

essa

classificao

aparentemente esdrxula traduziria que por um lado, os novos trabalhistas mantiveramse fieis aos princpios bsicos da agenda do partido, em especial, a defesa dos servios
pblicos, mas, por outro, implementaram certas medidas que, na prtica, assumiam
uma postura liberalizante, defendendo as leis de mercado [...]. (ibid., p.8)
Mais tarde a UNCTAD27 definiria as indstrias criativas em quatro categorias
amplas: 1) Patrimnio Cultural (incluindo artesanato, festivais e expresses da cultura
tradicional), 2) Artes (artes visuais: pintura, escultura e fotografia/ artes dramticas:
teatro, dana, pera, circo, msica) , 3) Mdia (edio e mdia impressa, audiovisual,
cinema e rdio) e 4) Criaes Funcionais (design de moda e de interiores, arquitetura,
contedos digitais, jogos), os quais so apresentados como setores intrnsecamente
inovadores e privilegiados na gerao de emprego e renda. ( DUISEMBERG, 2008, p.
61)

27

A Conferncia das Naes Unidas sobre Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD) foi estabelecida em
1964, em Genebra, Sua, atendendo s reclamaes do pases subdesenvolvidos, que entendiam que as
negociaes realizadas no GATT no abordavam os produtos por eles exportados, os produtos
primrios. A UNCTAD rgo da Assemblia Geral da Organizao das Naes Unidas (ONU), mas suas
decises no so obrigatrias. Ela tem sido utilizada pelos pases subdesenvolvidos como um grupo de
presso. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Confer%C3%AAncia_das_Na%C3%A7%C3%B5es_Unidas_sobre_Com%C3%
A9rcio_e_Desenvolvimento

80
Figura 1. Indstrias Criativas, de acordo com a UNCTAD:

(Fonte: UNCTAD, disponvel em REIS, 2008)

Comentamos que o processo de Globalizao28, caracteriza-se pelo incremento

tecnolgico, seguido de mudana no setor industrial de muitas economias, assim como
pela fragmentao das cadeias de produo e a integrao financeira em escala mundial.
Nas teses sobre a fase ps-industrial (ou ps-fordista) e o capitalismo cognitivo,
ou sociedade do conhecimento, assume-se que enquanto a produo at a primeira
metade do sculo XX se pautava na gerao de produtos a partir de recursos finitos,
tangveis e inelsticos, dando nfase ao quantitativo e gerando uma economia da
escassez, por sua vez, a partir da segunda metade do sculo XX, teria-se o
desenvolvimento de uma economia voltada para a produo de cultura, conhecimento,
experincia e servios, cujos insumos so intagveis, infinitos, elsticos, de onde se
promoveria uma economia da abundncia. Poderamos sintetizar tais mudanas a
partir do quadro29 a seguir:

28

Ver Captulo anterior

Este quadro resultado da fuso de leituras sobre o tema do ps-industrial e da economia criativa e a
ideia de um esquema apresentado por Lala Deheinzelin durante o Seminrio: A Sociedade em Rede e a
Economia Criativa em junho de 2011
29

81

Quadro: Era industrial X Era Ps-Industrial

Era Industrial
Matria-prima, produtos
Tangvel, Finito, Inelstico
QUANTITATIVO
Economia da Escassez
Competio

Era Ps- Industrial

Conhecimento, Cultura, Servios
Intangvel, Infinito, Elstico
QUALITATIVO
Economia da Abundncia
Colaborao

A dvida que fica diz respeito ao fato de que, sendo a economia ps-industrial
uma economia da abundncia quais as chances de que esta abundancia se traduza em
redistribuio de renda e de que se substitua a lgica competitiva pela lgica
colaborativa nos processos. Dito de outra forma, se falamos de abundncia, h que se
perguntar, abundncia de que e para quem?
REIS (2011) observa que no contexto de globalizao h um aumento da
demanda por servios criativos no setor de turismo: a valorizao da cultura ofstream,
das identidades locais, da experincia, do nico, do singular. Para a autora, dois ativos
econmicos tornam-se facilmente transferveis entre cidades, pases e regies: Capital &
Tecnologia. Por sua vez, a Cultura se apresenta como um ativo econmico diferenciado:
agrega valor, pois incorpora conhecimento no facilmente copivel, que no se
consegue transferir com certa facilidade, sem que se perca sua especificidade e,
portanto, gera os chamados ativos intangveis, representados pelos direitos de
propriedade intelectual. (REIS, 2011, p. 151)
Vale lembrar que Sousa Santos (2002) situar como inerentes globalizao
hegemnica do consenso neoliberal os novos direitos de propriedade internacional
para investidores estrangeiros, inventores e criadores suscetveis de serem objeto de
propriedade intelectual (SOUSA SANTOS, 2002, p. 31), alm da subordinao dos
estados nacionais s agncias multilaterais como o Banco Mundial, FMI e OMC.
No livro Economia Criativa como ganhar dinheiro com ideias criativas, de
John Howkins (2013), autor que cunhou o conceito que discutimos aqui, alguns dos
captulos versam especificamente sobre propriedade intelectual e podemos constatar a
centralidade desse tema:

82
Prximo ao final do sculo XX, a natureza do trabalho mudou. Em 1997, os
Estados Unidos produziram US$414 bilhes em livros, filmes, msica e outros
produtos ligados a direitos autorais. Os direitos autorais se transformaram no
seu produto de exportao mais importante, superando artigos de vesturio,
produtos qumicos, automveis, computadores e avies. A revista Fortune disse
que o valor econmico do jogador de basquete Michael Jordan, obtido atravs
de direitos autorais e merchandizing, superou o PIB da Jordnia. (HOWKINS,
2013, p. 11)

Richard Florida aponta que deve haver problematizao nos usos da criatividade
como valor econmico, principalmente no que diz respeito s polticas de propriedade
intelectual. Embora conceba como inegvel a riqueza gerada pelo potencial criativo
humano, o autor traz luz o carter empobrecedor e limitador em tais polticas:
Muitos analistas, por exemplo, apregoam que a propriedade intelectual
novos conhecimentos prticos presentes em programas de computador, patentes
e frmulas hoje mais valiosa do que qualquer tipo de propriedade fsica. [...]
No entanto, como bem afirma Lawrence Lessing [...], nossa tendncia
superproteo e disputa exacerbada no que se refere propriedade intelectual
pode acabar restringindo e limitando o impulso criativo. (FLORIDA, 2011, p.
37)

Cabe, portanto, uma discusso mais aprofundada sobre os objetos da

propriedade intelectual. Salientamos que as polticas de propriedade intelectual
precedem s da Economia Criativa, mas, no modelo ingls, por exemplo, elas estariam
intrinsecamente relacionadas, uma vez que a gerao de propriedade intelectual
apresenta-se como o elemento definidor das indstrias criativas.
Em 1967, na instituio da Organizao Mundial da Propriedade Intelectual
(OMPI), em Estocolmo, assim se elencaram os objetos da Propriedade Intelectual:

As obras literrias, artsticas e cientficas;

As interpretaes dos artistas interpretes e as execues dos artistas executantes,
os fonogramas e as emisses de radiodifuso;
As invenes de todos os campos da atividade humana;
Os descobrimentos cientficos;
Os modelos industriais;
As marcas de indstria comrcios e servios, bem como os nomes e
denominaes comerciais;

83

E todos os demais direitos relativos ao conjunto da atividade intelectual em

geral, nos terrenos industrial, literrio e artstico.30
A Propriedade Intelectual abrange os Direitos Autorais, a Propriedade Industrial

(de onde se incluem Marcas, Patentes, Desenhos Industriais), as Indicaes Geogrficas

(que incluem Denominaes de Origem e Indicaes de Procedncia), os Cultivares (no
campo da agronomia e biocincia) e os Conhecimentos Tradicionais (no campo do
patrimnio cultural). Comentaremos sobre alguns destes.
Segundo a legislao, todo autor, artista ou outros criadores esto protegidos pela
Lei de Direitos Autorais a partir do momento em que a obra criada, sendo ela
publicada ou no publicada, esses direitos valem at setenta anos aps a morte do autor.
No Brasil, entidades como a Biblioteca Nacional oferecem servios de registro de
trabalho intelectual, todavia esse registro no obrigatrio, sendo apenas um recurso de
facilitao numa ocasio de disputa judicial.
A noo de pirataria se funda na violao dos Direitos Autorais e aos Direitos de
Propriedade Intelectual. Mas como essa legislao surge? De acordo com Vianna
(2005), sua origem comprometida com relaes de poder. Com o florescimento da
imprensa, os soberanos, ao se verem ameaados pela possibilidade da democratizao
da informao, constituem um ardiloso mecanismo de censura: concedem monoplio da
edio e comercializao dos ttulos aos donos dos meios de produo dos livros desde
que estes, em troca, cuidassem para que no fosse difundido nenhum contedo
desfavorvel ordem vigente. A esse privilgio no controle dos escritos, chamou-se
copyright, que nasceu, pois, de um direito assegurado aos livreiros, e no de um direito
do autor dos escritos. (ABRO, p. 28, 2002. Apud VIANNA, 2005)
na Frana, a partir do sculo XVI que os autores comeam a desenvolver a
conscincia de que teriam direito sobre a criao. A noo de trabalho intelectual
passa a ser associada de propriedade. Essa associao permaneceria at os dias
atuais. Mas, em sntese, propriedade tudo aquilo que se caracteriza pelo direito de
usar, gozar e dispor exclusivamente da coisa:

30

N.B.: Informao obtida por anotao da exposio de slide durante a palestra de Cliffor Luiz de Abreu
Guimares ( Coordenador Geral de Difuso de Direitos Autorais e Acesso Cultura Diretoria de
Direitos Intelectuais MinC) na mesa Os Direitos Autorais e o acesso aos Bens Culturais do I
Seminrio Internacional Economia Criativa: novas perspectivas, na FGV, em 21 de setembro de 2011.

84
No direito de propriedade, encontram-se integrados os direitos de ser usada a
coisa, conforme os desejos da pessoa a quem pertence (jus utendi ou direito de
uso); o de fruir e gozar a coisa (jus fruendi), tirando dela todas as utilidades
(proveitos, benefcios e frutos), que dela possam ser produzidas, e o de dispor
dela, transformando-a,consumindo-a, alienando-a (jus abutendi), segundo as
necessidades ou a vontade demonstrada.(SILVA, 1993, p. 477, Apud,
VIANNA, 2005)

H de se considerar que no existe possibilidade de se dispor totalmente da uma

propriedade intelectual. Quando eu opto por vender um bem material, uma casa, por
exemplo, aquele que a compra passa a responder juridicamente como o seu dono e a ter
direitos de uso exclusivo sobre ela. O comprador de um imvel geralmente no costuma
achar agradvel a permanncia do antigo proprietrio no mesmo. No entanto, quando
eu produzo um trabalho intelectual, ou seja, quando componho uma msica, escrevo um
livro, etc., e este comercializado ou compartilhado, no h perda alienao minha
sobre ele. Isto , o conhecimento difundido no gera perda de conhecimento para quem
o produziu. Tais argumentos embasam movimentos como o Copy Left (em oposio a
Copy Rights), software livre, entre outros, que propem uma democratizao da
cultura e conhecimento, via flexibilizao dos direitos autorais.
Ento, de onde vem a noo de propriedade intelectual? Segundo Vianna,
[...] seu valor de troca estar sempre condicionado a uma venda casada de produtos
(o pergaminho, o papel) e de servios (a copia manual, a cpia impressa) (VIANNA,
2005, p.4 ) Ou seja, em geral, sua perpetuao se d principalmente em favor dos
detentores dos meios de produo e reproduo, que iro consubstanci-la em meio
fsico para, ento, comercializ-la. Estes sero no os nicos, mas certamente so os
grandes interessados e impulsionadores das polticas da Propriedade Intelectual.
Andr Gorz (2005) analisa a transformao do conhecimento em capital
imaterial, ou capital cognitivo. Para ele, o capitalismo cognitivo a crise do
capitalismo em seu sentido mais estrito, pois se pautando no conhecimento, que
facilmente reproduzido (pelas mdias, softwares ou acesso internet, por exemplo),
tende a uma economia da abundancia ou a uma economia da gratuidade. Os maiores
investimentos se do na rea de inovao e Pesquisa & Desenvolvimento, aps gerado o
conhecimento, ele pode ser replicado a um custo desprezvel; para impedir que esse
conhecimento se torne um bem comum, entram as polticas de propriedade intelectual:

85
[...] o valor de um conhecimento inteiramente ligado capacidade de
monopolizar o direito de se servir dele. [...] em vez de dizer que seu valor
tem seu conhecimento como fonte, ser mais justo dizer que ele tem sua fonte
no monoplio do conhecimento, na exclusividade das qualidades que esse
conhecimento confere s mercadorias [...] e na capacidade da firma de
conservar esse monoplio. [ibid., p.45]

Tal capacidade depender no quo mais rpido a firma consegue ultrapassar e

surpreender os concorrentes, pondo inovaes no mercado e da deteno de suas
patentes. Gorz esclarece que de Rifkin31 a tese de que a dimenso imaterial dos
produtos leva vantagem sobre sua realidade material: seu valor simblico, esttico ou
social prevalece sobre seu valor de uso prtico e est claro tambm sobre seu valor de
troca [...] assim, as empresas de produo so relegadas ao posto de vassalos das
firmas cuja cuja produo e cujo capital so essencialmente imateriais (GORZ, 2005,
p. 38). Isso explica porque muitas das empresas multinacionais recentemente aluguem
seu capital fixo material, sua infraestrutura (prdios, instalaes, mquinas, meios de
transporte), em vez de possu-los como sua propriedade. As atividades de empresas
como a Nike, por exemplo, se restringem concepo e ao design. Ressalta-se que j
no o capital fixo inclusive que conta como valor para os investimentos, mas o valor
simblico das marcas. Essa seria a natureza dos ativos intangveis. George Ydice
analisa a atual conjuntura:
Os principais efeitos desta nova diviso internacional do trabalho cultural no se
limita, por exemplo, ao fato de utilizarem ou no mais atores multiculturais ou
mais atores europeus. O que mais importante que os direitos autorais esto
cada vez mais nas mos dos produtores e distribuidores , dos maiores
conglomerados de entretenimento, que foram cumprindo gradualmente os
requisitos para obter a propriedade intelectual, a tal ponto que os criadores
so hoje um pouo mais que meros provedores de contedo ( ibid., p.37)

Vamos tentar compreender um pouco o funcionamento as legislaes de

propriedade intelectual. Na Legislao Autoral existe uma distino entre Direito Moral
e Direito Patrimonial. O Direito Moral diz respeito ao fato de que nunca criador e obra
podem ser separados. Por exemplo, as msicas de dado compositor, por mais que sejam

31

Rifkin, Jeremy. The age of access. The new culture of hypercapitalism where all of life is a paid-for
experience. New York, GP Putnam, 2000.

86

executadas por outros intrpretes sempre na autoria levam o nome correspondente ao

compositor. Assim, o autor pode obter rendimentos com sua obra, ou ento licenciar
para que ela seja compartilhada ou ceder os direitos de comercializao a outra pessoa,
seja ela fsica ou jurdica. Neste caso, quando se negocia os usos de uma obra autoral,
estamos tratando do Direito Patrimonial.
Todavia, os direitos autorais no garantem apenas os interesses dos autores.
Existem ainda os chamados Direitos Conexos, atravs dos quais tambm recebem parte
dos direitos autorais os intrpretes ou artistas que executam uma obra (por exemplo uma
pea de teatro, um filme, ou uma msica), as gravadoras e produtoras que produzem e
reproduzem a obra, e os meios de comunicao, rdio ou TV que difundem a obra. Estes
Direitos conexos so validos pelo perodo de 70 anos.
Uma patente de inveno diz respeito a uma novidade absoluta, tendo por
requisitos ser uma inovao, algo que no seja facilmente desvendvel para um tcnico
na rea, por exemplo, e possuir aplicao industrial (poder ser replicada em larga
escala).
Os desenhos industriais em geral so protegidos pelas caractersticas estticas,
pela criao de um visual novo e original de um objeto destinado fabricao industrial,
j as propriedades funcionais que acompanham o design em geral so protegidas via
patente de inveno ou modelo de utilidade, dependendo do caso.
O registro de proteo de direitos chamado Indicaes Geogrficas relaciona o
meio ambiente ao patrimnio imaterial destinando-se a produtos ou servios cujo local
de origem tenha alcanado reputao consagrada no mercado, ou quando o ambiente
natural e humano transmita caractersticas singulares aos produtos. (MAFRA, 2010,
p. 66) e, nesse sentido, tambm se relaciona ao termo terroir32. Pela Lei de Propriedade
32

A palavra terroir data de 1.229, sendo uma modificao lingstica de formas antigas (tieroir, tioroer),

com origem no latim popular "territorium". Segundo o dicionrio Le Nouveau Petit Robert (edio 1994),
terroir designa "uma extenso limitada de terra considerada do ponto de vista de suas aptides agrcolas".
Referindo-se ao vinho, aparecem exemplos de significados como: "solo apto produo de um vinho",
"terroir produzindo um grand cru", "vinho que possui um gosto de terroir", "um gosto particular que resulta
da natureza do solo onde a videira cultivada".(...) O termo terroir veio a ganhar conotao positiva nos
ltimos 60 anos, quando a valorizao da delimitao dos vinhedos nas denominaes de origem de
vinhos na Frana veio a balizar critrios associados qualidade de um vinho, incluindo o solo e a
variedade, dentre outros. A palavra terroir passa a exprimir a interao entre o meio natural e os fatores
humanos. E esse um dos aspectos essenciais do terroir, de no abranger somente aspectos do meio
natural (clima, solo, relevo), mas tambm, de forma simultnea, os fatores humanos da produo incluindo a escolha das variedades, aspectos agronmicos e aspectos de elaborao dos produtos. Na
verdade o terroir revelado, no vinho, pelo homem, pelo saber-fazer local. O terroir atravs dos vinhos se
ope a tudo o que uniformizao, padronizao, estandardizao e convergente ao natural, ao que
tem origem, ao que original, ao tpico, ao que tem carter distintivo e ao que caracterstico.

87

Industrial, as Indicaes Geogrficas recebem a classificao de Denominao de

Origem ou Indicao de Procedncia.
Os casos de Denominao de Origem caracterizam-se por uma rea determinada
cujos produtos so influenciados por caractersticas fsicas ou naturais, ou seja, estamos
falando do solo, do prprio clima da regio, de sua geografia, ou caractersticas
humanas envolvidas no processo. Neste caso, o produto ter alguma caracterstica
inerentemente atribuda a sua origem. Um dos exemplos o queijo roquefort, pois
pode receber tal nome o queijo produzido nas cavernas naturais do monte Combalou, na
regio de Roquefort, no Sul da Frana em que existem as condies precisas de
temperatura e umidade para o crescimento do fungo que confere a singularidade do
queijo. Tambm temos como exemplo o champagne da regio de Champagne, na
Frana, o presunto de Parma italiano, entre outros.
A Indicao de Procedncia, por sua vez, diz respeito ao reconhecimento pelo
Estado sobre a existncia de uma reputao, de uma tradio sobre a produo de certo
produto em um determinado local, no havendo caractersticas naturais determinantes
para a produo do mesmo, mas o reconhecimento de que aquele produto de
determinado local tem uma reputao atrelada a sua cadeia produtiva, possui um
diferencial.
Ainda dentro do campo da Propriedade Intelectual esto os Conhecimentos
Tradicionais, que tambm recebem proteo. Eles dizem respeito a crenas, costumes,
saberes empricos e prticas, transmitidos hereditariamente em comunidades indgenas
ou comunidades locais tradicionais sobre o uso do meio natural do territrio, como os
saberes sobre o uso de plantas e etc. Comunidades locais so compreendidas como um
grupo humano distinto por suas condies culturais, que se organiza, tradicionalmente,
por geraes sucessivas e costumes prprios, e que conserva suas instituies sociais e
econmicas. Desse modo, o acesso a esses conhecimentos deve ser controlado contra o
uso indevido e apropriao industrial e explorao comercial desses saberes. 33

Fonte: Artigo de mdia publicado no Jornal Bon Vivant e disponibilizado no site da Embrapa Uva e Vinho
(http://www.cnpuv.embrapa.br/publica/artigos), acesso em 20/12/2011 . TONIETTO, J. Afinal, o que
Terroir? Bon Vivant, Flores da Cunha, v. 8, n. 98, p. 08, abr. 2007.

33

Conferir MEDIDA PROVISRIA No 2.186-16, DE 23 DE AGOSTO DE 2001. Disponvel em :

http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/mpv/2186-16.htm, acesso em 1 dezembro de 2012.

88

Uma vez que a propriedade intelectual passa a ser elemento significativo nas
negociaes do comrcio mundial, o papel da Organizao Mundial da Propriedade
Intelectual (OMPI) se basearia, portanto, no estmulo criatividade com foco na
ampliao do escopo de proteo e na observncia34. A observncia da Propriedade
Intelectual ganha reforo significativo com o acordo TRIPS da Organizao Mundial do
Comrcio, impondo sanes a pases que no cumprem seus pressupostos.
H de se ter cuidado frente iminncia do risco de que tal aparato legal quando
expandido no de forma a resguardar os direitos dos produtores, mas dos difusores de
tais contedos, no mbito da Economia Criativa, sirva para garantir a explorao por
terceiros dos contedos simblicos gerados pelas comunidades. Isto , uma vez que
contedos simblicos tornam-se ativos agregadores de valor econmico, as pessoas
correm o risco de perderem o direito at sobre o que elas significam. Tal quadro j tem
gerado conflitos, conforme relata Kovcs:
[...] ativistas quenianos esto lutando para reter designs culturais que
foram desenvolvidos na frica Oriental, mas que esto sendo
patenteados por empresas em pases ricos. Aps perder a marca
registrada da cesta Kiondo para o Japo, hoje, a famosa estampa de
tecido kikoi corre o risco de ser patenteada por uma empresa britnica.
O kikoi um tecido colorido de algodo, historicamente vestido por
homens e mulheres em toda costa oriental africana. (KOVCS, 2008, p.
110)

Outro problema que, geralmente, os intermedirios exigem dos criadores a

recriao dos padres e esquemas dos produtos culturais, com a finalidade de reduzir
custos e riscos de investimento. Isso pode se configurar como ameaa diversidade
cultural bem como aos direitos culturais.
A expresso direitos culturais surge pela primeira vez na constituio sovitica
de 1918, sendo reconhecida a nvel internacional apenas 1948, na Declarao Universal
dos Direitos do Homem, da Organizao das Naes Unidas (ONU). De acordo com
Garca Canclini (2006), aps a II Guerra evidenciou-se o debate sobre diversidade
cultural, bem como as muitas formas de pensar e organizar a cultura. Os direitos
culturais esto ligados s artes, memria coletiva e ao fluxo de saberes.
34

N.B.: Informao obtida por exposio de slide durante a palestra de Cliffor Luiz de Abreu Guimares (
Coordenador Geral de Difuso de Direitos Autorais e Acesso Cultura Diretoria de Direitos Intelectuais
MinC) na mesa Os Direitos Autorais e o acesso aos Bens Culturais do I Seminrio Internacional
Economia Criativa: novas perspectivas, na FGV, em 21 de setembro de 2011.

89

De acordo com o artigo 5 da Declarao Universal sobre a Diversidade

Cultural de 2002 da UNESCO, Os direitos culturais so parte integrante dos direitos
humanos, os quais so universais, indivisveis e interdependentes. O florescimento da
diversidade criativa exige a plena realizao dos direitos culturais conforme definidos
no artigo 27. da Declarao Universal dos Direitos do Homem e nos artigos 13. e 15.
do Pacto Internacional sobre os Direitos Econmicos, Sociais e Culturais. [...] todas as
pessoas tm o direito de participar na vida cultural da sua escolha e de realizar as suas
prprias prticas culturais, sem prejuzo do respeito pelos direitos humanos e liberdades
fundamentais. (UNESCO, 2002, art.5)
Segundo Yudice (2006), os direitos culturais possuem definio ambgua e no
so internacionalmente aceitos, alm disso, [...] na maioria dos casos, no so
jurisdicionados, o que no ocorre com os direitos econmicos, cujo status firmemente
calcado na lei internacional. (YUDICE, 2006, p. 41) Ou seja, no h paridade entre
economia e cultura para que se estabelea entre estas duas esferas uma relao
horizontal.
Para Kovcs (2008), pensando em polticas que no resultem em expropriao
de significados, mister a reflexo sobre as consequncias de se atrelar o conceito de
propriedade intelectual aos campos do conhecimento tradicional e do patrimnio
imaterial, uma vez que se almeja que estes saberes sejam respeitados. O grande desafio
das polticas pblicas nesse sentido seria o de no promover a reduo da cultura a um
bem cultural, todavia possibilitar que os grupos utilizem de sua cultura como um bem,
quando eles assim quiserem. Isso garantiria a noo de desenvolvimento como
liberdade. Mas para Yudice (2006), a proposta da Economia Criativa j estaria por si
mesma comprometida com ideais hegemnicos, canibalizando a cultura para o fomento
inovao e criao de contedos.
Recorrer economia criativa evidentemente favorece a classe profissional
gerenciadora, mesmo quando ela vende seu produto baseado na retrica da
incluso multicultural. Grupos subordinados ou minoritrios situam-se nesse
esquema como trabalhadores de servios de nvel inferior e como provedores de
experincias tnicas e outras culturas que do vida, que, de acordo com Rifkin
representam um novo estgio do desenvolvimento capitalista. (Yudice, 2006,
p. 39)

90

Em virtude do exposto, percebe-se que a discusso sobre propriedade intelectual

ampla e, por vezes, controversa. H uma legitimao constante por parte dos
organismos internacionais proteo corporativa ao comcio relacionado aos direitos de
propriedade intelectual e neste captulo evidenciamos a relao entre as primeiras
experincias concretas do histrico da economia criativa e o avano desse tipo de
polticas. Embra autores como Kovcs (2008) considerem o vis da promoo da
proteo ao patrimnio cultural como possibilidade de proteo para determinados
grupos que se veem ameaados, na maioria das aplicaes, no mbito da indstria
cultural, a propriedade intelectual no ir servir aos produtores, mas aos detentores dos
meios de reproduo dos bens culturais. A associao das polticas da Economia
Criativa ao recrudescimento dos direitos de propriedade intelectual a situam no projeto
de globalizao hegemnica.

91

2.3. Cultura e Desenvolvimento: o pioneirismo do pensamento de Celso Furtado e

estratgias dos Organismos Internacionais existe um horizonte contrahegemnico?

A articulao entre as esferas da economia e da cultura no um fenmeno

novo, ele sempre existiu, desde as mais antigas manifestaes do mecenato.

novidade propriamente dita consiste na participao ativa do poder pblico no estmulo

s atividades dos setores culturais e criativos, pela elaborao de polticas pblicas
especficas para esses setores, tendo em vista o fortalecimento da economia e ganhos
para o desenvolvimento nacional.
Neste captulo, iniciaremos uma anlise sobre os precedentes do surgimento de
tal tipo deabordagem e recomendao de polticas pblicas, relacionando-os com a
possvel influencia do pioneirismo do pensamento de Celso Furtado(1978) na discusso
sobre a criatividade como resposta para a superao do imperialismo cultural que
sofreram as naes perifricas, e sobre a introduo da economia criativa como
estratgia de

superao do subdesenvolvimento por organismos como UNESCO,

UNCTAD e Banco Mundial, no sculo XXI. E, ao trmino, faremos ponderaes com

crticas em alguns casos de experincias da introduo da Economia Criativa na
Amrica Latina (GARCIA CANCLINI, 2012; YDICE, 2006).
Vimos que a noo de desenvolvimento das sociedades aparece atrelada a
prescries de modernizao e industrializao dos pases ex-colnias. Bresser-Pereira
(2011) pontua que o extraordinrio crescimento do Brasil e outros pases latinoamericanos entre os anos 1930 e 1970 deveu-se ao um momento de fragilidade do
centro, bem aproveitado nos anos 1930 (perodo entre guerras e ps- crise de 29), para a
formulao de estratgias nacionalistas de desenvolvimento que corresponderam
proteo da indstria nascente nacional (ou industrializao por substituio de
importaes) e a promoo de poupana forada pelo Estado. Alm disso,
[...] o Estado deveria fazer investimentos diretos em infraestrutura e em certas
indstrias de base, cujos riscos e necessidades de capital eram grandes. Essa
estratgia foi chamada de nacionaldesenvolvimentismo. Esse nome tinha por

92
objetivo enfatizar que, em primeiro lugar, o objetivo bsico da poltica era
promover o desenvolvimento econmico e, em segundo lugar, para que isso
acontecesse, a nao ou seja, os empresrios, a burocracia do Estado, as
classes mdias e os trabalhadores unidos na competio internacional
precisava definir os meios para alcanar esse objetivo no mbito do sistema
capitalista, tendo o Estado como o principal instrumento de ao coletiva.
(BRESSER-PEREIRA, 2011)

Principalmente entre as dcadas de 50 e 60, em muitos pases perifricos,

incluindo-se o Brasil, foram elaboradas proposies em que o estado seria o promotor
do processo de superao do subdesenvolvimento via industrializao. No Brasil, o
processo de industrializao nacional-desenvolvimentista foi iniciado com Vargas e as
polticas desenvolvimentistas intensificadas durante os governos Juscelino Kubitschek
(com o plano de metas 50 anos em 5) e o periodo da Ditadura Militar, com as
medidas do Milagre Economico. Receberam o nome de desenvolvimentistas as
polticas econmicas que se

pautaram nas medidas de crescimento da produo

industrial, com o apoio do estado no incremento da infra-estrutura e visando ao

conseqente aumento do consumo35.
A CEPAL (Comisso Econmica para a Amrica Latina e Caribe), desde 1948
contribui para o debate econmico da Amrica Latina e Caribe na proposio de
politcas pblicas. Em 1950 Celso Furtado nomeado Diretor da Diviso de
Desenvolvimento da CEPAL, neste perodo ele encarregado de misses na Argentina,
Costa Rica, Venezuela, no Equador e no Peru . No Brasil, a comisso passa a atuar a
partir do ano de 195236.

Neste ato, foi criado um Grupo de Estudos Misto

CEPAL/BNDES que visava avaliar o ritmo de crescimento brasileiro, realizar aes de

capacitao tcnica e delinear programas de desenvolvimento37.
Frente viso da economia clssica, os cepalinos foram responsveis por
pontuar que os pases em desenvolvimento no eram verses atrasadas dos pases
desenvolvidos, mas que possuam caractersticas distintas e prprias. O objetivo era
35

Na dcada de 50, os pioneiros da teoria econmica do desenvolvimento foram: Celso Furtado, Albert
Hirschman, Arthur Lewis, Gunnar Myrdal, Hans Singer, Michel Kalecki, Ragnar Nurse, Raul Presbisch e
Paul Rosenstein-Rodan. (BRESSER-PEREIRA, 2011)
36
Banco Nacional do Desenvolvimento Econmico e Social
37
Fonte: http://www.onu.org.br/onu-no-brasil/cepal/

93

trazer clarificaes sobre o subdesenvolvimento na Amrica Latina. Num primeiro

diagnstico, ponderou-se que, aps a Segunda Guerra Mundial, a dicotomia entre os
pases do Norte (desenvolvidos) e pases do Sul (subdesenvolvidos) se acentuou
bastante. Os pesquisadores cepalinos comearam a questionar as causas desse
subdesenvolvimento e chegaram concluso de que ele se devia ao tipo de atividade
econmica aqui empregada, posto que, pela diviso internacional do trabalho (DIT),
caberia aos pases do sul se especializarem na produo e exportao de matriasprimas e bens primrios, que, por serem pouco elaborados, geram um lucro pfio,
quando comparados aos produtos industrializados, produzidos nos pases do norte.
evidenciado o fato de que o mundo havia sido dividido por uma lgica centro/periferia
em que a posio dos pases perifricos se definia pela economia agro-exportadora e
fornecedora de matria-prima para os pases industrializados, o que configuraria sua
condio de dependncia.
Uma vez identificado o problema, os tericos da CEPAL passaram a se
preocupar em como super-lo. Desse modo, uma das primeiras medidas propostas pelos
membros da CEPAL, tendo em vista do desenvolvimento de naes latino-americanas,
foi o protecionismo comercial, pela introduo do modelo de substituio de
importaes (MSI), em que os pases latino-americanos passariam a produzir bens
industrializados, a fim de manter uma balana comercial favorvel. Exemplos dessa
poltica vemos durante o governo Juscelino Kubitschek, que com a parceria de Celso
Furtado, buscou fundar um parque industrial nacional.
Com a teoria da dependncia,38 discute-se que a condio de subordinao
mantida uma vez que o desenvolvimento dos pases perifricos encontra-se submetido
38

A teoria da dependncia uma formulao desenvolvida por intelectuais como Ruy Mauro Marini,
Andr Gunder Frank, Theotonio dos Santos, Vania Bambirra, Orlando Caputo, Roberto Pizarro e outros,
que consiste em uma leitura crtica e marxista no-dogmtica dos processos de reproduo do
subdesenvolvimento na periferia do capitalismo mundial (...)Para a teoria da dependncia a
caracterizao dos pases como "atrasados" decorre da relao do capitalismo mundial de dependncia
entre pases "centrais" e pases "perifricos". Pases "centrais", como centro da economia mundial ser
identificado nos espaos em que ocorrem a manifestao do meio tcnico cientfico informacional em
escala ampliada e os fluxos igualmente fluam com mais intensidade. A periferia mundial (pases
perifricos)se apresenta como aqueles espaos onde os fluxos, o desenvolvimento da cincia, da tcnica
e da informao ocorram em menor escala e as interaes em relao ao centro se dem
gradativamente. A dependncia expressa subordinao, a ideia de que o desenvolvimento desses pases
est submetido (ou limitado) pelo desenvolvimento de outros pases e no era forjada pela condio
agrrio-exportadora ou pela herana pr-capitalista dos pases subdesenvolvidos mas pelo padro de
desenvolvimento capitalista do pas e por sua insero no capitalismo mundial dada pelo imperialismo.
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teoria_da_depend%C3%AAncia

94

(ou limitado) pelo desenvolvimento dos pases centrais, isto , por meio da lgica
imperialista.
No Brasil, a CEPAL influenciou a perspectiva nacionalista do desenvolvimento.
Em 1955, Celso Furtado cria no Rio de Janeiro o Clube dos Economistas e lana a
Revista Economica Brasileira, que destacava-se pela crtica ao pensamento liberal, com
publicaes at 1962. Foram criadas instituies como o Instituto Brasileiro de
Economia, Sociologia e Poltica (IBESP) , que em 1956 transformou-se no Instituto
Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). Dele participaram pensadores como Ewaldo
Correia Lima e Heitor Lima Rocha que divulgavam diretamente as anlises
provenientes do pensamento cepalino. No mesmo ano de 56, Celso Furtado publica
Uma economia dependente e no ano seguinte, em 1957, publica Formao
Economica do Brasil. Ignacio Rangel, Romulo de Almeida e Jesus Soares Pereira,
tambm integravam a corrente de pensamento nacionalista, no sendo diretamente
replicadores da CEPAL. (COSTA, 2012, p. 11)
Havia tambm um grupo desenvolvimentista no nacionalista. Estes eram
tcnicos do governo defensores do capital estrangeiro. Os nomes mais expressivos
foram Roberto Campos39, Lucas Lopes e Glicon de Paiva. Seu centro de poder era a codireo do BNDE, que era dividida com os nacionalistas. Carta Mensal e Digesto
econmico, eram alguns dos peridicos que difundiram suas ideias. (COSTA, 2012,
p.11)
O Centro de Desenvolvimento Econmico CEPAL/BNDE foi instalado em
setembro de 1960 no Rio de Janeiro, sendo a primeira representao formal da CEPAL
em terras brasileiras.

J na

metade da dcada de 60, ocorre o desligamento do

programa ao BNDES. Em 1968, foi instalado, ainda no Rio de Janeiro, o Escritrio

39

Economista, diplomata e poltico brasileiro. Apoiou, em 1964, o golpe militar no Brasil, e tornou-se
ministro do Planejamento no governo Castelo Branco. Durante o incio de sua carreira, Roberto
Campos defendeu a interveno estatal na economia desde que ligada ao desenvolvimento conjunto do
setor privado capitalista e sem preconceito contra o capital estrangeiro, o que lhe rendeu a reputao
de entreguista e apelido (codinome) "Bobby Fields" dado por adversrios (...).
Fez este tipo de interveno na economia, quando ministro do planejamento e no Plano de Metas de
Juscelino Kubitschek, onde no se criaram muitas empresas estatais.
Roberto Campos (...) Foi crtico da Cepal e dos economistas da Unicamp. Era crtico tambm da Reforma
Agrria. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Roberto_Campos

95

Regional CEPAL/ILPES40 no Brasil. O Escritrio foi transferido para Braslia em 1978,

a partir de um acordo entre a CEPAL, o governo brasileiro e o IPEA41.

42

A partir de 1964, Celso Furtado vive anos de exlio e, durante este perodo, suas
pesquisas se concentram em trs temas: o fenmeno da expanso da economia
capitalista, o estudo terico das estruturas subdesenvolvidas e o da economia latinoamericana43. Neste mesmo ano, nos Estados Unidos, publica Dialtica do
Desenvolvimento.

No

ano

seguinte,

assume

ctedra

de

professor

de

Desenvolvimento Econmico na Faculdade de Direito e Cincias Econmicas da

Universidade de Paris, destaca-se como primeiro estrangeiro a assumir cargo em uma
universidade francesa. Ele seria docente na Universidade de Sorbone por ainda 20 anos
e continuaria a lanar livros sobre a temtica do subdesenvolvimento.
De um modo geral, a teoria da dependncia se confirma. No caso das excolnias, o processo de industrializao como modelo de modernizao e
desenvolvimento, alm de restrito, agravou a dependncia econmica, pois acentuou a
necessidade de acesso s novas tecnologias, com associao ao capital estrangeiro, fato
que fez crescer o endividamento externo. Esse processo foi intensificado notadamente
com as polticas empregadas pelos regimes ditatoriais na segunda metade do sculo XX.
No ano de 1974 Celso Furtado lana O Mito do Desenvolvimento Econmico.
Neste livro, Furtado analisa que apesar da economia brasileira ter conseguido alcanar
nveis

de

industrializao

considerveis

isso

no

significou

mudana

ou

desaparecimento daquilo que o caracteriza como pas subdesenvolvido, isto : grande

disparidade na produtividade entre as reas rurais e urbanas, uma grande maioria da
populao vivendo em condies de um nvel de subsistncia fisiolgica, massas
crescentes de pessoas subempregadas nas zonas urbanas, etc (FURTADO, 1974,
p.95).

40

ILPES: Instituto Latiniamericano de Planificacin Economica y Social

IPEA: Instituto de Pesquisa Economica Aplicada uma fundao pblica federal vinculada ao Ncleo
de Assuntos Estratgicos da Presidncia da Repblica do Brasil criada em 1964 e assumindo o nome
atual em 1967 quando se tornou uma organizao pblica. Suas atividades de pesquisa fornecem
suporte tcnico e institucional s aes do governo para a formulao de polticas pblicas e programas
de desenvolvimento. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Instituto_de_Pesquisa_Econ%C3%B4mica_Aplicada
42
Fonte: http://www.onu.org.br/onu-no-brasil/cepal/
41

43

http://www.centrocelsofurtado.org.br/geral.php?ID_M=483

96

Sua esposa, Rosa Freire Daguiar Furtado44 comenta que este seria o primeiro
trabalho em que o autor d nfase ao conceito de Cultura e sua importncia no campo
das teorias de Desenvolvimento. Ela afirma que durante a dcada de 70, o marido
concentrava suas leituras em Filosofia, Psicanlise, Histria, Mitologia, Cincias, Artes
e Cultura. De acordo com Rosa, tambm no Prefcio de A Nova Economia Poltica,
Furtado teria dado pistas sobre o as novas direes de sua abordagem, sinalizando que
o instrumental da economia era insuficiente para entender os problemas do
Brasil e do mundo; e que o uso generalizado, e at abusivo, da matemtica e
dos grandes modelos economtricos, deixara de lado outras variveis
importantes no entendimento dos problemas sociais [...] (FURTADO, 2012,
p.7).

J em 1978, Celso Furtado integra o Conselho Acadmico da Universidade das

Naes Unidas em Tquio e publica Criatividade e dependncia na civilizao
industrial. Neste livro, o terico rompe com alguns paradigmas. O foco de seu
interesse, alm do desenvolvimento econmico e a redistribuio da renda, tem como
objetivo a auto-realizao do homem. Celso Furtado, que j vinha pensando na
economia da Amrica Latina e nas questes do subdesenvolvimento, neste trabalho,
agora se debrua sobre a economia mundial questionando os pressupostos da
racionalidade instrumental que moveram as revolues burguesas. Nas palavras de
Bresser-Pereira:

fascinante

contraditrio

ver

extraordinrio

economista

do

desenvolvimento e do subdesenvolvimento usar Nietzsche e Marcuse para

criticar a civilizao industrial. Para Furtado esta civilizao a resultante de
dois processos de criatividade cultural: a revoluo burguesa, que imps a
racionalizao instrumental produo, e a revoluo cientfica, que atribuiu
natureza uma estrutura racional. Esta civilizao industrial, subordinada lgica
da acumulao, pe em risco a liberdade humana, aliena o homem. Por isso
Furtado prope uma revoluo cognitiva, que restaure o primado da sabedoria
sobre o conhecimento instrumental. (BRESSER-PEREIRA, 1981, p.155)

44

FURTADO, Rosa Freire DAguiar. Pensando a cultura. In: Ensaios sobre Cultura e o Ministrio da
Cultura. Celso Furtado. Organizao Rosa Freire DAguiar Furtado. Rio de Janeiro: Contraponto: Centro
Internacional Celso Furtado, 2012.

97

Como vimos, as preocupaes do Celso Furtado se do com relao da

dependncia do nacional ao contexto global. At a metade do sculo XX, as estratgias
econmicas dos pases dependentes eram fazer com que as tecnologias internacionais se
transferissem para solo nacional, seja atravs de mquinas, equipamentos, de malhas
jurdicas, de modelos de empreendimentos, de polticas de investimento, o foco era criar
unidades produtivas e substituir o que antes era importado pela produo local, pois era
a posio de pas prioritariamente agro-exportador que os mantinha na condio de
dependncia.

Esse era o flego da modernizao que passava pelo processo da

industrializao. Esperava-se que em dado momento, o tempo histrico das indstrias e

das tecnologias dos pases subdesenvolvidos chegaria ao mesmo patamar dos pases
centrais.
Celso Furtado, na dcada de 70, aponta que a causa do subdesenvolvimento das
naes tem sido a incorporao dos padres de consumo e as formas irracionais de
assimilao do progresso tcnico. Quando as classes dominantes tentam incorporar em
seu parque produtivo os padres de consumo do centro, isso se d s custas da
marginalizao de uma grande parcela da populao com respeito aos benefcios do
progresso. A modernizao dos padres de consumo o que garante o
subdesenvolvimento e isso se determina pela reproduo de formas de dependncia
externa e pela perpetuao e reproduo das extremas desigualdades. O fato de nos
mantermos dependentes das inovaes externas faz com que a concentrao dos frutos
do progresso tenda a ficar circunscrita aos grandes centros industrializados, tese que
Furtado (1991) retomaria em Os ares do mundo:
O produtor de acar ou de caf do comeo do sculo XX podia continuar
adotando tcnicas produtivas similares s da poca de seus avs, mas seus
padres de consumo eram da poca do automvel e do telgrafo sem fio. Esse
processo de modernizao engendrava uma dependncia cultural que
condicionava a estrutura econmico-social. (FURTADO, 1991, p. 35)

A modernizao o resultado da posio subalterna mundial e resultado de

assimetrias agudas. Ela resulta do colonialismo cultural e de elites aculturadas, que so
elites descompromissadas com o pas e comprometidas com o capital internacional, com
interesses externos. Nossos dirigentes teriam um ethos de fidalguia que faria com que
eles desvalorizassem a nao em comparao aos pases desenvolvidos e agissem de
forma a promover a manuteno do subdesenvolvimento. Sobre seu prprio crculo

98

intelectual, Furtado afirmava: [...] necessitvamos nos descolonizar mentalmente

(1991, p. 37).
Para Furtado, os problemas do pas so problemas de formao. Essa uma
sociedade de origem colonial que ainda no resolveu seus problemas de formao,
sendo que os dois impasses principais so a dependncia externa e a excluso social. O
Brasil e demais pases perifricos estariam perdendo em todos os campos,
principalmente no campo cultural, porque nessa rea prevalece o mimetismo, a imitao
da cultura estrangeira e a auto-desvalorizao da prpria cultura.
De nada adiantaria pensar apenas em desenvolver tecnologia e maquinrio, se a
populao continuasse a privilegiar os padres de consumo externos. Esse o fator que
radicaliza o grau de subdesenvolvimento e dependncia. Nesse sentido, segundo Celso
Furtado, a sada dos pases perifricos para romperem com a condio de dominao
seria o estimulo criatividade e identidade. Isso faria eles se anteciparem a esse
imaginrio global de consumo e produzirem novas demandas
Assumindo a criatividade, o agente impe a prpria vontade, consciente ou
inconscientemente [...] implcito na criatividade existe, portanto, um elemento
de poder. O comportamento do agente que no exerce poder simplesmente
adaptativo [...] A faculdade de transformar o contexto em que atua eleva o
agente posio de elemento motor do sistema econmico.(FURTADO, 1978,
p. 17)

Celso Furtado seguiria pontuando a necessidade de se fazer aflorar foras

adormecidas que o Brasil possui. A sociedade industrial impulsionou foras produtivas
e foras predatrias. Seria necessrio despertar as foras criativas. Ele lana ainda um
olhar perspicaz para o fato a cultura popular no ter sido integrada ao projeto de nao
brasileiro:
O povo era reduzido a uma referncia negativa, smbolo do atraso. Ignorado das
elites, esse povo segue seu curso prprio, reforando sua autonomia criativa e
diferenciando-se regionalmente. O indianismo45 de um Carlos Gomes ou de um
Alencar no mais do que uma rejeio ao povo real. E a ironia sutil com que

45

O indianismo uma corrente do Romantismo brasileiro, que, idealizadora, fazia referencia ao

indgena como o autntico representante do povo.

99
Machado observa este tem sabor de uma escusa em face de um tema proibido 46.
(FURTADO,2012, p.39)

Aqui, temos, implicitamente, um raciocnio que podemos associar tanto a uma

crtica perspectiva folclorista, que pensa o povo de maneira idealizada, autentica, prmoderna e acaba solapando o povo real, quanto a uma crtica do tratamento irnico e
jocoso do moderno sobre o arcaico.
J no perodo de redemocratizao, quando retona ao Brasil, e assume o cargo de
ministro da Cultura em 1986, Celso Furtado enfatiza o papel transformador da cultura e
da criatividade dentro de um processo de ruptura com a condio de dominao:
O essencial da cultura, no esqueamos, reside em que ela a resposta aos
problemas permanentes do homem. E nesse sentido, o mais importante para ns,
que pensamos em cultura, a capacidade criativa do homem. aqui que est a
ligao com o presente, com a luta pela democratizao do pas, pelo direito de
participar na inveno do prprio futuro. Criar condies para que a criatividade
seja exercida em sua plenitude eis a essncia do que chamamos de
democracia. Nesse momento em que o Brasil se redemocratiza, grande a
responsabilidade desse Ministrio, a quem cabe estimular a criatividade a
servio da melhoria da qualidade de vida do conjunto da populao
(FURTADO, 2012, p.53)

A gnese da discusso entre as relaes sobre cultura e desenvolvimento pelos

organismos internacionais se d em janeiro de 198847, quando o ento secretrio geral
da ONU, Javier Prez Cuellar, juntamente com o diretor geral da UNESCO, Frederico
Mayor, lanam a Dcada Mundial do Desenvolvimento Cultural (DMCD) , que se
daria entre 1988 e 1997. Na ocasio, Cuellar afirmara que
[...] os esforos em favor do desenvolvimento haviam muitas vezes fracassado
porque a importncia do fator humano a teia complexa de relaes, crenas,
valores e motivaes existente no centro de toda cultura fora subestimada em
muitos projetos de desenvolvimento. (CUELLAR, 1997, p. 9)

46

Que somos? (Conferencia do I Encontro Nacional de Politica Cultural, em 23 de abril de 1984.)

Observa-se que tal iniciativa dos organismos internacionais ONU e UNESCO anterior s experiencias
da Australia (1994) e do Reino Unido (1997) com a Economia Criativa. Observa-se ainda que Celso
Furtado teria sido pioneiro ao pensar a criatividade como estratgia de ruptura com a condio de
subdesenvolvimento, ao escrever Criatividade e Dependencia em 1978.
47

100

Entre os anos de 1992 e 1995, Celso Furtado integrou a Comisso Mundial de

Cultura e Desenvolvimento, dirigida por Javier Cullar. Para termos ideia de como o
perfil dos membros era diverso, de acordo com Rosa Furtado, esposa de Celso:
A comisso teve um mandato de trs anos. Entre seus quatorze membros, que
falavam em nome prprio, sem vnculo com os governos de seus pases,
figuravam o cineasta russo Nikita Mikhalkov [...], o economista paquistans
Mahbub Ul Haq, que ento dirigia o PNUD e fora um dos criadores, ao lado de
Amartya Sen, do ndice de Desenvolvimento Humano, o linguista sami
noruegus Ole Henrik Magga e o escritor e Premio Nobel Elie Wiesel. Celso era
o nico brasileiro. (FURTADO, 2012, p.16)

J discorremos sobre abordagens do conceito de cultura neste trabalho, cabe

salientar que a definio de cultura utilizada pela Unesco o conjunto de traos
distintivos espirituais, materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma
sociedade ou um grupo social e que abarca, alm das artes e as letras, os modos de
vida, a maneira de viver juntos, os sistemas de valores, as tradies e as crenas 48
(UNESCO, 2002, p.4)
A viso desenvolvimentista e modernizadora convencional trata a cultura como
obstculo e oposio ao desenvolvimento, porque ela estaria ligada tradio, que
seria sinnimo de atraso para os herdeiros do positivismo. Retomamos a contraposio
entre os conceitos de cultura e civilizao. Nessa perspectiva, a superao do
desenvolvimento deveria ser promovida to-somente pelos avanos da razo
instrumental, do progresso tcnico e pela expanso do saber formal. Assim,
desenvolvimento (igualado a crescimento econmico e modernizao) teria como
pressuposto o avano capitalista sobre as comunidades tradicionais. Da muitos
antroplogos se oporem s prerrogativas desenvolvimentistas, pelo fato destas terem
contedos predatrios. De fato, o processo de modernizao das sociedades
acompanhou a aniquilao de diversos povos tradicionais e de suas culturas. Para
Garca Canclini (2011, p. 206) em uma efetiva reflexo sobre desenvolvimento na
atualidade, seria portanto necessria uma anlise que transcendesse as dicotomias

48

Traduo livre. Essa definio feita a partir das concluses da Conferencia Mundial sobre as
Polticas Culturais (MONDIACULT, Mxico, 1982), da Comisso Mundial da Cultura e
Desenvolvimento (Nuestra Diversidad Creativa, 1995) da Conferencia Intergovernamental
sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento (Estocolmo, 1998).

101

simplistas moderno x tradicional , culto x popular, hegemnico X subalterno. O

autor observa que:
[...] teorias sociolgicas dualistas viram na industrializao o fator dinmico do
desenvolvimento latino-americano e atriburam a essa disciplina a misso de
lutar contra os resduos tradicionais, agrrios ou feudais. Precisamente porque
desqualificavam o atraso popular e porque nessa poca a sociologia se
concentrava no debate sobre os modelos scio-economicos, pouqussimas
pesquisas se interessavam em conhecer culturas subalternas. Foi em anos
recentes, quando entraram em crise todos os programas de modernizao e de
mudana social (desenvolvimentismos, populismos, marxismos), que os
socilogos latino-americanos comearam a estudar a cultura, especialmente a
popular, [porm] como um dos elementos de articulao entre hegemonia e
consenso. (GARCA CANCLINI, 2011,p. 252. Os colchetes so meus)

possvel pensar sobre cultura popular para alm de seus usos na hegemonia e
no consenso presente em modelos viciados fazer poltica? Realmente necessrio
pensar na ideia de desenvolvimento como oposio a processos simblicos e cultura
de um povo?
Para Cuellar (1997), desenvolvimento no pode se apartar da cultura, mas essa
ideia ainda pouco aceita. Segundo ele O desenvolvimento divorciado de seu contexto
humano e cultural no mais que um crescimento sem alma. O desenvolvimento
econmico, em sua plena realizao, constitui parte da cultura de um povo. E ressalta
que [...] o desenvolvimento compreende no apenas o acesso a bens e servios, mas
tambm possibilidade de escolher um estilo de coexistncia satisfatrio, pleno e
agradvel. (CUELLAR, 1997, p. 21) Aparentemente, temos antes uma reviso do
conceito de desenvolvimento que propriamente uma deturpao do sentido de cultura.
Notadamente, tanto Cullar (1997), quanto Furtado(1978, 2012), ou Amartya
Sen(2010) situam a ideia de desenvolvimento como a possibilidade ampliao das
escolhas, uma vez que a condio de pobreza acaba gerando a privao de capacidades
e de possibilidades do exerccio da liberdade. Devemos lembrar que essa ampliao de
escolhas implicaria a autonomia cultural frente aos ditames do mercado, que, em
realidade, d s pessoas uma falsa impresso de livre escolha. A UNESCO (2002)
tambm adota a seguinte definio, ligando a possibilidade diversidade cultural,

102

desenvolvimento e ampliao de escolhas, no artigo 3 A Diversidade Cultural fator

de desenvolvimento:
La diversidade cultural amplia las possibilidades de eleccin que se brindam a
todos; es uma de las fuentes del desarollo, entendido no solamente em trminos
de crescimiento econmico , sino tambien como mdio de acceso a uma
existncia intelectual, afectiva, moral y espiritual satisfactoria. (UNESCO,
2002, p. 4)

Dentro dessa definio da Diversidade Cultural como fonte de desenvolvimento,

e deste ltimo como a uma existncia intelectual, afetiva, moral e espiritual satisfatrias,
podemos auferir que a garantia da diversidade cultural e o acesso ao desenvolvimento
passam pela conquista de reconhecimento (HONNETH, 2003; TAYLOR, 2000).
Os artigos 7, 8 e 9 da Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural da
Unesco de 2002 versam ainda sobre a relao entre Criatividade e Diversidade Cultural.
O artigo 7 preconiza que todo processo de criao tem suas origens pautadas no
patrimnio cultural e que o dialogo entre as mais diversas culturas aquilo que nutre a
criatividade humana. O artigo 8 trata da questo de que os bens culturais so
mercadorias diferentes das demais. Chama-se ateno para a especificidade dos bens
culturais, pois medida em que so portadores de identidade, valores e sentido, no
devem ser tratados como meros bens de consumo e entrar na mesma lgica das
mercadorias massificadas. (UNESCO, 2002, p.5)
De acordo com Barros (2008, p. 19) o desenvolvimento humano, para alm do
crescimento econmico, envolve as seguintes variveis: a) processo de mudana social e
econmica em termos de potencialidades e capacidades do ser humano; b) graus de
liberdade social, econmica e poltica presentes nas sociedades e suas instituies; c)
universalidade das oportunidades de sade, educao e criao disponveis de forma
indiscriminada; e d) possibilidade efetiva de desfrutar o respeito pessoal e as garantias
plenas dos direitos humanos.
Para o autor, alguns fatores influem diretamente para a gerao do
desenvolvimento humano: O Capital Natural49, o Capital Construido50, o Capital

49
50

Os recursos naturais disponveis a uma sociedade, um pais, ou uma comunidade.

Infra-estrutura, bens de capital, capital financeiro.

103

Humano51 e o Capital Social. J discutimos sobre a noo de capital social no primeiro

captulo deste trabalho, na concepo de Barros (2008), este diz respeito a:
[...] um conjunto de valores e atitudes partilhados capazes de assegurar um grau
mximo de confiana entre atores sociais [...] [que] configura e oportuniza
atitudes e valores que auxiliam as pessoas e as instituies a transcender
relaes conflituosas e competitivas, para formar relaes de cooperao e
ajuda mutua, ou seja, de reciprocidade, ponto central na definio de
desenvolvimento humano. Tais posturas e atitudes alimentam atitudes cvicas e
de identidade e participao que, praticadas, fazem a sociedade mais coesiva e a
desenham como mais que uma soma de indivduos. (BARROS, 2008, p.20)

O Capital Social um conceito central neste trabalho, pois da capacidade de

associao e de permanncia em grupo, entre outros fatores, depender o xito das
organizaes de artess estudadas, como veremos mais adiante no estudo local. No
sentido da articulao dessas formas de capitais e principalmente da gerao do capital
social, a cultura apresentada como protagonista nas polticas para o desenvolvimento
humano. Segundo Jos Mauricio Barros:
A cultura cruza todas as quatro modalidades de capital e todas as dimenses de
capital social de uma sociedade; a cultura se faz presente em todos os
componentes bsicos do capital social, como a confiana, o comportamento
cvico, o grau de cooperao; a cultura engloba valores, percepo, imagens,
formas de expresso e comunicao e muitos outros aspectos que definem a
identidade das pessoas, dos grupos, das sociedades. (BARROS, 2008, p.20)

Como vimos, a discusso sobre cultura, criatividade e desenvolvimento precede

experincia australiana e ao modelo ingls de Indstrias Criativas. Apotamentos para
uma abordagem de sua possibilidade contra-hegemnica podem ser observados em
autores como Sen (2010), Sousa Santos (2002), Furtado (1978, 1991, 2012) e Barros
(2008), nomes que, em sua maioria tem relaes com organismos interacionais.
Dentre os citados, destacamos aqui, porm, a trajetria de Celso Furtado
enquanto intelectual brasileiro a pensar a questo da criatividade e do rompimento com
a colonizao cultural como forma de superao da condio de subdesenvolvimento

51

Graus de nutrio, sade e educao de uma populao

104

desde fins da dcada de 1970, pois seu nome tornar a ser evocado quando da
institucionalizao do conceito de Economia Criativa a partir da criao da SEC/MinC.
Comentamos que a Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento da
UNESCO passa a integrar o conceito de cultura ao de desenvolvimento oficialmente a
partir de 1988. Nesse interim, conforme j abordamos em tpico anterior, nos anos 90
surgem duas iniciativas, na Austrlia (Creative Nation), e no Reino Unido (Cool
Britannia), que iriam focalizar mudanas nas polticas culturais de cada pas,
conjugando as noes de cultura/criatividade e desenvolvimento.
O uso das expresses Economia Criativa e Indstrias Criativas tendo origem
no mundo anglfono e cuja penetrao em alguns pases 52 inicialmente encontrava
resistncias tende a se acelerar particularmente pelo fato de que a UNESCO passou a
incorpor-los a suas iniciativas e documentos, a partir de 2002, com a Aliana Global
para a Diversidade Cultural, quando entram em pauta aes que relacionam a
Diversidade Cultural e Desenvolvimento Sustentvel. De acordo com Miguez (2007),
em 2002, na cidade de Brisbane, Austrlia, ocorre o evento New Economy, Creativity
and Consumption Symposium, sendo o marco em que a academia, de forma
organizada, se debrua pela primeira vez sobre o tema da Economia Criativa.
Desse modo, a cultura passa cada vez mais a ser promovida pela UNESCO,
UNCTAD e outros organismos como estratgia de desenvolvimento, atravs da
chancela Economia Criativa:
Nos pases em desenvolvimento, especialmente nos mais pobres, a economia
criativa uma fonte de criao de empregos , oferecendo oportunidades para a
mitigao da pobreza. Atividades criativas, especialmente as ligadas s artes e
s festas culturais tradicionais, geralmente levam incluso das minorias,
mantidas distncia. Isso facilita a maior absoro de parcelas de jovens
talentos marginalizados que, na maioria dos casos, envolvem-se com atividades
criativas no setor informal da economia. (DUISENBERG, 2008, p. 61)

A rede de cidades criativas criada pela UNESCO em 2004, seu objetivo :

por em contacto cidades criativas de forma a que possam partilhar
conhecimentos, saber fazer, experincia, habilidades directivas e tecnologia. As

52

como o caso especfico da Frana (MIGUEZ, 2007, p.101)

105
cidades podem solicitar a admisso Rede e aderir ao Programa, assegurando,
assim, a possibilidade de desenvolver o seu papel como um centro de excelncia
criativa, apoiando, ao mesmo tempo, outras cidades, especialmente aquelas
pertencentes a pases em desenvolvimento, a cultivar a sua prpria economia
criativa53.

importante ressaltar que nesse contexto se travam discusses sobre a proteo,

a promoo e o acesso aos bens culturais entre os prprios organismos supranacionais.
Em outubro de 2005, ocorre a Conveno sobre a Diversidade Cultural da Unesco em
Paris. Tratou-se da discusso sobre uma proposta de Conveno acerca da proteo e
promoo da diversidade das expresses culturais. Em matria para o Jornal do Brasil, o
socilogo brasileiro Emir Sader analisa a natureza do evento:
O objetivo da conveno o de transformar em lei a Declarao Universal
sobre a Diversidade Cultural. Entre os poucos pases que se opuseram, estavam
os EUA, que buscam sempre excluir os bens culturais da legislao da Unesco,
relegando-a s negociaes da OMC. Isto representa tirar qualquer
especificidade dos bens culturais, deixando todos os outros pases e culturas
vulnerveis invaso dos produtos culturais das grandes corporaes
estadunidenses. Por isso, o governo dos EUA pressiona aliados, especialmente
aqueles com os quais tem acordos de livre comrcio[...]. (SADER, 2005)

As principais naes articuladoras da proposta de situar os bens culturais como

uma exceo s normas do livre comrcio foram Frana e Canad. De acordo com
Sader (2005), a Unio Europeia teve posio majoritria na reunio, mas pases como
Canad, Mxico, Brasil, entre outros, tambm defenderam o princpio de um direito
internacional para o tratamento especial dos bens e servios culturais, porque so
portadores de identidade, de valores e de sentidos (Sader, 2005). E, por sua vez,
pases como Estados Unidos, Austrlia e Japo, criticam a posio como protecionista.
Sader aponta que tal Conveno faria frente hegemonia simblica que os EUA vem
exercendo atravs de sua cultura de massas:

[...] se os EUA no fabricam mais televisores, em compensao, produzem trs

de cada quatro imagens vistas no mundo. Dessa forma, tem uma posio
privilegiada para influenciar mentes e coraes, e com isso, tratam de passar,
53

Disponvel em http://urbecriativa.blogspot.com.br/2009/01/rede-cidades-criativas.html, acesso em 5

de junho de 2012.

106
atravs da globalizao liberal, sua viso particular do mundo como aquela da
humanidade como um todo. (ibid.)

A questo : fazer frente hegemonia da viso de mundo norte americana da

globalizao neoliberal seria impedir que bens culturais sejam instrumentalizados,
entrando no circuito econmico, tal qual os de sua consagrada indstria cultural, ou
estimular para que diversas naes e culturas tenham as mesmas chances de se afirmar
simblica e economicamente no cenrio internacional? Sader situa a conveno como
um marco:
Do que se decida nessa conveno depender em grande parte a cara que ter o
mundo num futuro prximo. Um mundo achatado, mcdonizado, com as
fisionomias do american way of life, dos shopping centers, do mundo do
dinheiro de Wall Street, ou um mundo diversificado, com todas as suas
mltiplas caras de etnias, de gneros, de nacionalidades , como ele realmente
existe na vida cotidiana de bilhes de pessoas[...] (SADER, 2005).

Sobre a nossa indagao anterior, a opo da UNESCO/ UNCTAD parece bem

definida. A UNCTAD, rgo da Assembleia Geral da ONU ( que originalmente surgiu54
em atendimento a reclamaes dos pases subdesenvolvidos s incongruncias do
GATT, que no abordavam os produtos primrios por eles exportados) e que atua como
grupo de presso das naes subdesenvolvidas, passa a lanar relatrios os Creative
Economic Reports de 2008 e 2010 - que tratam diretamente do desenvolvimento da
Economia Criativa, tendo em vista a promoo do conceito.
Cuellar (1997) aponta o estmulo criatividade como capaz de desempenhar um
nexo importante entre os avanos sociais e polticos e os tecnolgicos e cientificos, ou
seja, no sentido de se engendrar tecnologias sociais capazes de romper com condies
de desigualdade social:
Cultivar a criatividade significa encontrar meios de ajudar pessoas a criar novas
e melhores condies de vida e de trabalho em comum. Nossa imaginao
social e poltica tem mostrado uma inrcia que contrasta com os saltos de nossa
imaginao cientfica e tecnolgica. H uma distncia cultural entre cincia e

54

Em 1964, conforme Disponvel em:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Confer%C3%AAncia_das_Na%C3%A7%C3%B5es_Unidas_sobre_Com%C3%
A9rcio_e_Desenvolvimento

107
tecnologia, de um lado, e nossas instituies polticas e sociais, de outro.
(CUELLAR, 1997, p. 127)

De acordo com Reis (2011), as caractersticas das cidades criativas so:

Inovao: de produtos e processos, vai alm das descobertas cientficas e

dos parques tecnolgicos; incorpora desde sistemas de criao colaborativa a esquemas

de engajamento social.

reas de integrao, conexes, redes: integrando setores pblicos e

privados, cidade e regio, classes sociais, reas do conhecimento, congregando talentos

criativos de diversas origens.

Cultura: como expresso de singularidades, como uma demanda de

dentro para fora.

O conceito de cidades criativas um pano de fundo para entendermos as
influncias de trabalhos como A ascenso da classe criativa, de Richard Florida,
professor da Universidade de Toronto e autor que se destaca na discusso sobre as
indstrias criativas aliadas ao planejamento urbano, desenvolvimento econmico e
tendncias socioculturais. A classe criativa de Richard Florida (tpica de ambiente
urbano, formada por indivduos das cincias, das engenharias, da arquitetura e do
design, da educao, das artes plsticas, da msica e do entretenimento, cuja funo
social seria criar novas ideias, novas tecnologias ou novos contedos criativos), seria o
oposto da ideia da classe de homens organizacionais da dcada de 1950 (descrita por
William Whyte):
Assim como a classe empresarial de Whyte, que determinou o espirito
americano nos anos 1950, a classe criativa a classe normativa desta era. Seus
princpios, porm, so muito diferentes: individualidade, liberdade de expresso
e abertura diferena so privilegiadas em detrimento de homogeneidade,
conformismo e adequao, que definiram a era organizacional. ( FLORIDA,
2011, p. 9)

No referido livro, percebe-se um tom de manifesto convocando as classes

criativas a terem conscincia de classe:
Enquanto narrava a ascenso, e o impacto da classe criativa, constatei que seus
membros no se consideram uma classe um grupo coeso de pessoas com
caractersticas e interesses em comum. Os integrantes de outras classes que

108
surgiram em outros momentos de grande transio trabalharam juntos para
elaborar novos mecanismos sociais e conduzir a sociedade. Isso no acontece
com esse grupo. [...] chegada a hora de a classe criativa amadurecer e assumir
responsabilidades. Mas antes precisamos entender quem somos. (FLORIDA,
2011, p. XV e XVI )

Cabe analisarmos que malgrado a construo do discurso da importncia do

estimulo cultura coo vetor de desenvolvimento, crticas dessas polticas j vem sendo
feitas. Para autores como George Yudice (2006), conforme j analisamos, isso faria
parte de um discurso manipulador dos organismos internacionais, em favor dos
interesses hegemnicos do capital multinacional para a gerao de contedos,
acompanhado do recrudescimento das polticas de acesso propriedade intelectual.
Ydice (2006) afirma que o uso da cultura e das artes como recurso para fins
econmicos ou polticos j seria negativo porquanto instrumentalizao da esfera da
cultura. Segundo ele, dentro dessa lgica, grupos subordinados ou minoritrios situamse como trabalhadores de servios de nvel inferior e como provedores de experincias
tnicas para a indstria de contedos.
Garca Canclini (2012), em estudo recente, adverte que em vrios pases latinoamericanos pode-se observar o sentido contraditrio entre discurso e medidas
regressivas relativas s polticas de Economia Criativa. Declaraes de chefes de estado
e autarquias internacionais exaltam o potencial da cultura como forma de atrair
investimentos, gerar empregos, dinamizar o turismo e elevar a renda, porm essas aes
vm acompanhadas de programas oramentrios que cortam fundos que costumavam
impulsionar o desenvolvimento cultural, no fim das contas atrofiando as potencialidades
criativas da populao. Mesmo um dos idelogos da Economia Criativa, Richard
Florida (2011), pondera que a expanso da Economia Criativa no deve ser vista como
um remdio para todos os males:
O novo sistema econmico criativo ainda est longe de atingir maturidade e
continua a evoluir. Sem falar que ele no o remdio que vai curar todos os
males sociais e econmicos da sociedade moderna. Ele no vai, como num
passe de mgica, erradicar a pobreza, acabar com o desemprego, sobrepujar o
ciclo econmico e trazer felicidade e harmonia para todos. Sem superviso e

109
meios apropriados de interveno, bem possvel que esse sistema baseado na
criatividade agrave alguns problemas atuais. (FLORIDA, 2011, p. 23)

Garicia Canlini (2012) analisa o quadro como consequncia da passagem da

responsabilizao das polticas pblicas do Estado provedor e administrador para as
novas iniciativas de empresas e fundaes privadas. Apesar das dezenas de declaraes
da UNESCO, Banco Iberoamericano, CEPAL, OEI, entre outros organismos
internacionais

registrarem

as

implicaes

estratgicas

da

cultura

para

desenvolvimento e a construo de sociedades menos injustas e mais democrticas,

segundo o autor, estes mesmos estudos e documentos constatam que, na prtica,
notadamente em sociedades latino-americanas, h tendncias regressivas no mbito do
desenvolvimento cultural, determinadas pelas presses dos interesses financeiros.
Canclini (2012) narra o caso mexicano das expectativas sobre a criao de
cidades criativas ou cidades do conhecimento. Segundo ele, a falta de suportes
estruturais tendem a reduz-las a cidades do espetculo arquitetnico, e em situaes de
extrema decomposio e insegurana. Canclini (2012) critica as aes dos ministrios
de cultura na atualidade, que dedicam-se construo de grandes centros culturais de
referncia arquitetnica espetacular, assim como o incentivo e liberdade dados pelo
estado s grandes empresas, desde a expanso de mdias deciso sobre os contedos,
mas que no dedicam fundos s pessoas ou promovem estudos de comunicao digital
tendo em vista a reconfigurao da esfera pblica.
No caso de Monterrey (Mxico), por exemplo, que cediou o Forum Universal
das Culturas em 2007, props-se a vinculao entre o desenvolvimento sustentvel com
os avanos das cincias e tecnologias. Sob o slogan Monterrey, cidade do
conhecimento, ocorre no frum um festival de espetculos artsticos, exposies e
colquios na cidade. A cidade havia passado por um processo de decadncia industrial e
transformado seus antigos edifcios de indstrias em pinacoteca e cineteca. Com o
estmulo do frum, houve expanso, agregando novos museus, planetrios e passeios
por um canal que ligava a ex zona industrial ao centro histrico e poltico. Tal
investimento em museificao da cidade foi questionado, pois seu destino poderia servir
para a resoluo de problemas crnicos de infraestrutura. Passados quatro anos do
Forum que reunia cultura e conhecimento, a decomposio social e o descontrole
poltico territorial da realidade mexicana , intensificados pelo narcotrfico, tornaram
Monterrey uma das cidades mais violentas do pas.

110

Podemos concluir que Garca Canclini (2012) e George Yudice (2006) percebem
os modelos que associam as polticas que se pautam na ideia de desenvolvimento
cultural s polticas do novo gerencialismo pblico e ajuste fiscal (SOUZA, 2006),
caracterizada por uma poltica restritiva de gastos e com nfase na eficincia,
frequentemente se chocando com polticas pblicas distributivas e redistributivas. Neste
quadro analisado por ambos autores, devia-se para a esfera da cultura a resoluo de
questes sociais, o que resulta em polticas ineficazes.
Segundo Souza (2006), nos pases em desenvolvimento, concorrendo como
alternativa a esse modelo, estariam ocorrendo as polticas pblicas de carter
participativo, em que vrias experincias foram implementadas visando insero de
grupos sociais e/ou de interesses na formulao e acompanhamento de polticas
pblicas, principalmente nas polticas sociais (SOUZA, 2006, p.36). Estes so alguns
elementos iniciais para buscarmos alguma compreenso acerca da entrada do conceito
de Economia Criativa no Brasil.

111

2.4. Princpios que nortearo a Economia Criativa Brasileira

Antes de analisar a entrada da Economia Criativa na pauta das polticas pblicas

nacionais, convm que se faa uma abordagem sobre alguns conceitos que integraro e
daro norte a estas polticas e que j tem configurado na agenda de polticas pblicas
internacionais como temas relevantes. De acordo com o Plano da SEC/MinC (2011), a
Economia Criativa Brasileira pretende se constituir a partir dos seguintes princpios
norteadores: Diversidade Cultural, Inovao, Sustentabilidade e Incluso Social. Falarei
brevemente sobre cada um deles:

2.4.1. O princpio da Diversidade Cultural

O Brasil signatrio das diretrizes sobre a Diversidade Cultural da Unesco

Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura desde 2003. A
UNESCO criada em 1945, perodo em que, nos circuitos acadmicos, a cultura passa a
ser compreendida como uma capacidade universal,
estendida aos homens de todas as pocas e regies do mundo e no mais como
um privilgio de uma parte da humanidade, ou de algumas naes que se
consideravam mais capazes que as outras. Era necessrio, ento, engajar todas
as naes na preservao dos patrimnios culturais que refletiam a diversidade
cultural do mundo [...]. Foi ao longo deste percurso que a UNESCO, que integra
a famlia de instituies das Naes Unidas, passou a se destacar na defesa da
riqueza que resulta da diversidade cultural. (GALLOIS, 2006, p. 14, 15)

Desse modo, compreende-se que a UNESCO prope que o conceito de cultura

no deve ser restrito ao que se convencionou como civilizao, ou alta cultura.
Nesse mesmo sentido,

em 1989, a UNESCO elabora a recomendao sobre a

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salvaguarda da cultura popular e tradicional:

O conjunto de criaes que emanam de uma comunidade cultural so fundadas

na tradio, expressas por um grupo ou por indivduos e reconhecidas porque
atendem s expectativas da comunidade enquanto expresso da identidade
cultural e social, das normas e dos valores que se transmitem oralmente, por
imitao ou outros modos. Suas formas de expresso compreendem, entre
outros, a lngua, a literatura, a msica a dana, a mitologia, os ritos, os
costumes, o artesanato, a arquitetura e outras artes. (GALLOIS, 2006, p. 14,
15)

Desde ento, a Unesco vem lanando estudos, relatrios, declaraes,

recomendaes e convenes para a proteo e promoo da Diversidade Cultural a
nvel global. De acordo com Alves (2010), em face das profundas transformaes
ocorridas no final do sculo XX que a Unesco passa a capitanear os debates mundiais
com um conjunto de aes e propostas de regulamentao, definio e normatizao da
categoria cultura. No decurso dos anos noventa, tal processo ganha maior densidade
institucional, com a promulgao de inmeros destes documentos de regulamentao.
Segundo Alves (2010), estas aes de promoo da Diversidade Cultural devem ser
entendidas como medidas de reao ao processo de homogeneizao e padronizao da
cultura numa primeira fase da globalizao:
O crescimento dos mercados culturais mundiais e a expanso dos fluxos
simblicos globais geraram a sensao generalizada de que o mundo estaria
passando por um processo acelerado de homogeneizao e padronizao
cultural (Mattelart, 2005: 89). Essa sensao decorreu, em certa medida, das
profundas assimetrias existentes entre os principais plos de produo simblica
(Estados Unidos e Unio Europeia), classificados como os centros exportadores
de bens culturais, e os plos de consumo (Amrica Latina, frica e sia),
classificados como os centros de importao. A globalizao cultural estaria,
assim, potencializando as antigas e j profundas assimetrias da diviso
internacional do trabalho cultural (Yudice, 2005). (ALVES, 2010, p. 541)

Nesta fase, estados nacionais e instituies transnacionais passam a defender

novas polticas pblicas na rea da cultura, visando a preservar e promover as
identidades regionais e a diversidade cultural, frente massificao da globalizao

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cultural. A partir de 1999, a Unio Europeia adota o conceito de diversidade cultural,

em substituio ao de exceo cultural e em 2005 lana um programa de poltica
cultural continental, assinado por 24 ministros, que objetivava desenvolver um
mapeamento minucioso da cultura no continente. Essa tendncia de promoo de
polticas pblicas para a cultura em defesa da diversidade e identidade cultural se
expande a nvel transnacional e global de forma que tais conceitos passam a serem
traduzidos como uma forma de almagama tico-moral nas ltimas duas dcadas e
defendidas por ONGs, OSCIPs, associaes de artistas, produtores culturais, etc. Assim
, essa extensa rede de organizaes levou, na passagem do sculo XX para o sculo
XXI, constituio de coalizes globais de luta em defesa e promoo da identidade e
da diversidade cultural espalhadas por todo mundo(ALVES, 2010, p.542) . O papel
das coalises seria de cobrar, pressionar e criar condies polticas para que as
resolues, convenes e outro documentos da ONU e da Unesco em favor da
promoo e proteo da diversidade cultural sejam cumpridos. Sendo que a coalizo
brasileira pela diversidade cultural foi criada em 2001.
De acordo com Alves (2010), possvel perceber guerras simblicas guiadas por
operaes discursivas que simbolizam interesses dentro das preocupaes em torno da
normatizao da cultura no mbito da Unesco. Tal transito simblico e discursivo
coordenado pela Unesco no que diz respeito definio de conceitos como diversidade
cultural, patrimnio imaterial, cultura e desenvolvimento seriam ainda dinamizados pela
atuao de pases como o Brasil:
Em 2003, durante a Conferncia Geral daquele ano, a conveno assumiu o
ttulo de Conveno Internacional para Preservao da Identidade Cultural.
Durante a Conferncia de 2004, a conveno passou a ser denominada de
Conveno para a Proteo da Diversidade dos Contedos e das Expresses
Artsticas. Por sugesto do Brasil, a conveno passou a se chamar, durante a
Conferncia Geral de 2005, Conveno sobre a Proteo e a Promoo da
Diversidade das Expresses Culturais. Segundo Dupin, o governo brasileiro
entendeu que o ttulo anterior da conveno exprimia uma dicotomia
discriminatria entre a cultura popular e a cultura erudita. (ALVES, 2010,
p.546)

O Brasil um pas que desde sua constituio tem como caracterstica a

pluralidade cultural, pode-se afirmar que a diversidade cultural interna marca

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identitria da nao brasileira. Ao tentar engendrar uma teoria do Brasil, o

antroplogo Darcy Ribeiro, por exemplo, se v compelido a falar sobre Brasis:
simplesmente espantoso que esses ncleos to iguais e to diferentes se
tenham mantido aglutinados numa s nao. Durante o perodo colonial, cada um deles
teve relao direta com a metrpole e o "natural" que, como ocorreu na Amrica
hispnica, tivessem alcanado a independncia como comunidades autnomas. Mas a
histria caprichosa, o "natural" no ocorreu. Ocorreu o extraordinrio, nos fizemos um
povo-nao, englobando todas aquelas provncias ecolgicas numa s entidade cvica e
poltica. (RIBEIRO, 1995, p. 271)

Assim, para Darcy Ribeiro, associado ao desenvolvimento dos ciclos produtivos

integrados s amalgamas tnicas e s caractersticas de cada regio, teria-se formado a
identidade do povo brasileiro, uma identidade que se afirma na diversidade, um Brasil
que se constitui de Brasis, a saber: Brasil Crioulo, Brasil Caboclo, Brasil Sertanejo,
Brasil Caipira e Brasis Sulinos.
O Brasil Crioulo construdo no nordeste brasileiro, na regio do recncavo
baiano, a partir do impulsionamento dos grandes engenhos de cana-de-acar. Nesta
produo, h uma primeira tentativa de se empregar mo de obra escrava indgena que
no bem sucedida. Deste modo, iniciam-se os ciclos de trfico de mo-de-obra
africana em massa para a regio. No ncleo do engenho, entre a casa grande e a senzala,
vemos portanto o desenvolvimento da cultura crioula.
A

cultura caipira, seria aquela da populao das reas de ocupao dos

mamelucos paulistas, constituda, primeiro, atravs das atividades de preia de ndios

para a venda, depois, da minerao de ouro e diamantes e, mais tarde, com as grandes
fazendas de caf e a industrializao.
J a cultura sertaneja, segundo Darcy Ribeiro (1995), se funde e difunde atravs
dos currais de gado, desde o Nordeste rido at os cerrados do CentroOeste. A cultura
cabocla, por sua vez, diz respeito s populaes da Amaznia, engajadas na coleta de
drogas da mata, principalmente nos seringais.

115

Por fim, a cultura gacha do pastoreio se difunde nas campinas do Sul e suas
duas variantes, a matutaaoriana (muito parecida com a caipira) e a gringocaipira das
reas colonizadas por imigrantes, predominantemente alemes e italianos. (RIBEIRO,
1995, p.270)
Essa discusso de Darcy Ribeiro interessante no sentido da compreenso da
formao scio-histrica do povo brasileiro. Ainda assim, sabemos que as composies
indgenas, africanas e europeias contam com vrias naes, fato que torna contestvel
tentativas adensar grupos culturais a partir dessas matrizes. Sabemos ainda que na
atualidade, as categorias local, regional e global esto em constante fluxo, no podendo
ser apreendidas em uma fotografia esttica.

Para Jos Marcio Barros (2008)

necessrio:
[...]reconhecer que a diversidade cultural diversa, ou seja, no se constitui
como um mosaico harmnico, mas como um conjunto de opostos divergentes e
contraditrios. A Diversidade Cultural cultural e no natural, ou seja, resulta
das trocas entre sujeitos, grupos sociais e instituies a partir das suas
diferenas, mas tambm de suas desigualdades tenses e conflitos. A
diversidade cultural se apresenta, portanto, como uma resposta, uma procura
deliberada, e no apenas uma constatao antropolgica. o resultado de uma
construo deliberada, e no apenas um pressuposto, um ponto de partida. Um
projeto e no apenas um inventrio (BARROS, 2008, p. 18)

No plano da SEC/MinC, o tratamento dado diversidade cultural brasileira a

situa como base fundamental, sendo a criatividade processo e produto da diversidade
cultural. L-se ainda que:
A economia criativa brasileira deve ento se constituir numa dinmica de
valorizao, proteo e promoo da diversidade das expresses culturais nacionais
como forma de garantir sua originalidade, sua fora e seu potencial de crescimento.
(BRASIL, Plano da SEC/MinC, 2011, p. 33)
Os modelos de desenvolvimento do progresso capitalista, pautados na
industrializao e modernizao das naes dependentes, at ento tiveram um papel
homogeneizador/massificador da diversidade cultural de vrias naes, uma vez que os
povos tradicionais eram considerados smbolo do atraso e impasse ao progresso. No

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contexto analisado, constroi-se um discurso em que a manuteno das especificidades e

dos sistemas simblicos encarada como fonte geradora de progresso material.

2.4.2. O princpio da Sustentabilidade

Com relao ao desenvolvimento material e ao consumo de energia, a histria da

humanidade se divide na fase de caadores e coletores (entre 200.000 a. C a 10.000 a.
C. aproximadamente) em que a forma de energia utilizada era o fogo; na fase da
agricultura primitiva ( de 12.000 a. C. a 1765) em que se observava uma agricultura
itinerante, com energia de trao animal ; na fase da urbanizao inicial (entre 3000 e
3500.000 a. C. at a revoluo industrial), em que se verifica a concentrao de pessoas
nas cidades, se intensificando a partir da prxima fase da revoluo industrial de 1765
at a atualidade, na qual se situa a fase de alto consumo de energia.
Percebe-se na transio destas fases, desde a fase de caadores e coletores at o
perodo atual, um quadro em que a quantidade de tecnologia, energia e recursos
utilizados pela populao aumenta e, em contraposio, ocorre uma diminuio da
integridade ambiental pelo resultado das atividades humanas.
Na fase de alto consumo de energia, apesar de haver um desenvolvimento maior
da qualidade de vida, avanos nas tecnologias ligadas sade e maior quantidade de
alimento disponvel pela revoluo na agricultura, com um consequente aumento da
populao humana, simultaneamente esta fase apresenta uma srie de impactos
ambientais, econmicos e sociais que se configuram como novos desafios a serem
resolvidos.
Do ponto de vista ambiental, dentre esses impactos, podemos citar a poluio, o
desmatamento, a fragmentao de habitats e os impactos relacionados no apenas m
qualidade da gua, mas tambm indisponibilidade dos corpos hdricos. Todos esses
impactos levam perda da biodiversidade, ou seja, perda de nmero de espcies vivas
(animais e vegetais) e alterao do meio fsico. nesse contexto de busca de respostas
para esses desafios, que surge o conceito de sustentabilidade.

117

O conceito de sustentabilidade surge em 1987, a partir de um documento Our

Common Future (Nosso Futuro Comum), que ficou conhecido como Relatrio
Brundtland, ele diz respeito continuidade de aspectos econmicos, sociais,
ambientais e culturais no sentido de tornar possvel a recomposio das agresses
impostas ao meio ambiente e sociedade. Ou seja, envolve planejamento e
reconhecimento de que dados recursos so finitos.
A proposta da sustentabilidade um desafio sociedade deixar de pensar
apenas no desenvolvimento pautado nos lucros a curto prazo, como tem sido feito nas
ultimas dcadas, pois, se no mudarmos a tica, buscando a manuteno dos recursos
utilizados a longo prazo, no haver quantidade e qualidade suficiente de recursos
disponveis futuramente, de forma que a prpria continuidade da espcie humana no
planeta ficaria ameaada.
A noo de desenvolvimento sustentvel cunhado nesse mbito tambm foi
amplamente adotada pela Conferncia das Naes Unidas para o Meio Ambiente, a Eco
92. Por desenvolvimento sustentvel designa-se o crescimento no predatrio, ou seja,
capaz de satisfazer as necessidades da gerao atual sem comprometer a capacidade de
atendimento das geraes futuras. O rtulo de sustentvel dado a todo o
empreendimento humano do qual se pode afirmar que seja ecologicamente correto,
economicamente vivel, socialmente justo e culturalmente aceito. Jacobi (1999) ressalta
que:
O desenvolvimento sustentvel no se refere especificamente a um problema
limitado de adequaes ecolgicas de um processo social, mas a uma estratgia ou
modelo mltiplo para a sociedade, que deve levar em conta tanto uma viabilidade
econmica quanto ecolgica. Num sentido abrangente, a noo de desenvolvimento
sustentvel necessria redefinio das relaes sociedade humana - natureza e,
portanto, a uma mudana substancial do prprio processo civilizatrio (JACOBI, 1999,
p. 42).
No que diz respeito aos desafios sociais presentes na atual fase de
desenvolvimento, podemos citar a desigualdade da distribuio de renda, a desigualdade
do acesso a alimentos e a consequente desnutrio de uma parcela da populao
mundial, desigualdade de acesso a diretos bsicos como sade, educao, lazer, moradia
e etc.

118

Quanto s alternativas sustentveis para equacionar esses problemas, menciona-se o

apoio aos pequenos produtores agrcolas, no no sentido de se esperar um elevado
aumento da produtividade desses produtores, mas no sentido de se estimular a
agricultura local, para consumo interno, diminuindo as dificuldades do acesso aos
alimentos, e propondo produo orgnica como alternativa ao uso extensivo de
pesticidas e agrotxicos.
Seja no ambiente rural ou urbano, as propostas sustentveis no que diz respeito
questo social devem ser pautadas numa distribuio mais equitativa de renda e na
educao, pois disso depende o acesso a alimentos, a recursos, sade, moradia, ou
seja, a distribuio equitativa de renda e a educao so as medidas que podem permitir
o maior acesso aos direitos da cidade, utilizao dos benefcios do ambiente urbano.
A educao se apresenta como um componente basilar para a manuteno da
sustentabilidade. No basta haver melhor distribuio de renda e de acesso a recursos,
se no houver investimento em melhorias na educao. A educao fundamental para
que a sociedade moderna entenda o seu papel no meio-ambiente, para a compreenso de
como ela altera o ambiente e quais as formas de diminuio dos impactos no ambiente.
Quando se pensa na conciliao entre desenvolvimento e a diminuio de
impactos e conservao do meio ambiente importante ressaltar que as alteraes nos
padres de consumo ao longo da histria da humanidade resultaram em uma srie de
impactos ambientais, sociais, econmicos e culturais. E numa tentativa de reverter esses
impactos uma das possibilidades apontadas do ponto de vista sustentvel diz respeito
atitude de alterarmos esses padres de consumo. No se trata de propor um regresso aos
padres existentes na fase de caadores e coletores, mas de evitarmos o desperdcio e a
cada vez que formos comprar um produto pensarmos se ele realmente necessrio e,
alm disso, tambm refletirmos se as condies nas quais ele foi produzido atendem a
critrios de sustentabilidade.
Importa em conhecer o quanto as aes individuais impactam na vida da
coletividade, e a partir da, pensar em quantos de ns cabemos no planeta, utilizando
recursos e deixando resduos no planeta, tendo em mente que nossas atitudes devem ser
tais que no prejudiquem as futuras geraes.

119

O Plano da Secretaria da Economia Criativa evoca o princpio da

Sustentabilidade contra [...] o uso indiscriminado de recursos naturais e tecnologias
poluentes nas estruturas produtivas com o objetivo de obter lucros e garantir vantagens
competitivas no curto prazo [...] e tambm contra uma lgica mercadolgica
compulsiva e acrtica, onde se percebe a proliferao de uma cultura de consumo
massificada , cujos produtos ofertados apresentam baixo valor agregado, sendo portanto
destitudos de originalidade e identificao com a cultura local. (BRASIL, Plano da
SEC/MinC, 2011, p. 33. )
Debater a sustentabilidade torna-se tarefa fundamental no para a manuteno de
qualquer sistema econmico vigente, mas para a manuteno da prpria vida na terra .
Vale ressaltar que nos dias atuais o mercado tem se apropriado do discurso de
responsabilidade ambiental e a sustentabilidade vai configurar como um valor
econmico.

2.4.3. O princpio da Inovao

O princpio da inovao concernente tambm idia de sociedade do

conhecimento, ou capital imaterial, bem como s noes de ps-fordismo j discutidos
em captulo anterior, e no Plano da SEC/MinC diz respeito identificao de solues
aplicveis e viveis, capacidade de lidar com riscos e prpria postura criativa e de
vanguarda (principalmente adotado por artistas) de romper com paradigmas e de criar o
novo, da busca pela criao original.
Em economia, o conceito da inovao consagrado por Joseph Schumpeter, que
nasceu na ustria em 1883 e dedicou boa parte da vida pesquisa, seguindo os
marginalistas Behm-Bawerk e Wener e tendo como principais fontes o pensamento de
Walras, Pareto e Marx. No ano de 1919 Schumpeter chegou a ser ministro das finanas
de seu pas.
Schumpeter denuncia o carter esttico dos economistas clssicos e neoclssicos. Para ele, a economia de circuito tem carter esttico. a economia sem
inovao e sem crdito. O elemento motriz da evoluo econmica seria a inovao e o

120

sujeito privilegiado o empreendedor. A inovao, segundo Schumpeter, pode ser

entendida como
[...] novas combinaes de fatores de produo existentes, incorporados em
novas fbricas e, tipicamente, novas firmas e que ou produzem novas
mercadorias, ou empregam novos mtodos ainda no experimentados, ou
produzindo para um novo mercado, ou comprando meios de produo num novo
mercado.

que

chamamos

[...]

de

progresso

econmico

consiste,

essencialmente na alocao de recursos produtivos em usos at agora no

experimentados na prtica. [...] a isto que chamamos de inovao.
(SCHUMPETER, 1997, p. 80)
Nas palavras de Hugon a respeito do conceito schumppeteriano, inovaes so
fontes de combinaes novas das foras produtivas realizadas pelo empresrio e que,
ao se propagarem, vo provocar desequilbrio (HUGON, 1995, p. 417). Tais
desequilbrios tendem a novos equilbrios que geram lucro como recompensa. Dentro
desta leitura da dinmica econmica do capitalismo est a noo de destruio
criadora, uma vez que o autor percebe o desenvolvimento econmico como um
processo de mudanas impulsionado pelas inovaes que ao longo da histria vem
modificando a estrutura econmica a partir de dentro, destruindo modelos antigos e
criando novos.
A dialtica do capitalismo, sua instabilidade, ou seja, as contradies internas,
que para Marx eram o germe da destruio do sistema, para Schumpeter ressurgem
como o segredo de seu sucesso, sucesso que se afirma na renovao contnua do
sistema pelo mecanismo das destruies criadoras provocadas pelas inovaes.
(HUGON, 1995, p. 418)
O pensamento de Schumpeter bastante ligado ao setor bancrio, pois a
evoluo depende da inovao, e esta depende do empreendedor que, por sua
vez, depende de crditos para reinvestimentos. Deduzimos que na fase do
capitalismo financeiro a inovao deve ser um conceito privilegiado.
A explicao automtica da expanso substituida pela das ideias criadoras.
Para Schumpeter, a economia dinmica seria a economia de ciclos, sendo a inovao
sua causa nica e endgena, com isso, ele reduz o papel das estruturas e das instituies.

121

Pearson identifica o conceito de inovao s empresas, enquanto a criatividade

associada esfera individual. O fato que caractersticas que eram pressuposto do
componente individual e personalizador da arte passariam a serem interpretados como
imperativos para a empresa capitalista:
Poderamos dizer que a criatividade est para o indivduo, assim como a
inovao est para a organizao; no entanto, a relao entre inovao e
organizaes vai

para

alm

disso. Uma

pessoa

pouco criativa

ou

exageradamente avessa ao risco pode ter mais dificuldades de atingir suas metas
ou demorar mais para solucionar seus problemas. Mas nada impede que ela leve
uma vida normal e se sinta realizada. O mesmo no pode ser dito de uma
organizao. A empresa que no inova, mais cedo ou mais tarde sentir as
consequncias disso, podendo at deixar de existir. Em outras palavras, inovao
para a empresa no questo de fazer as coisas de um jeito melhor. uma
questo de sobrevivncia. (PEARSON, 2011, p.68)
Cocco (2003) aponta crticas ao pensamento neo-schumpeteriano. Schumpeter
afirmaria que o empresrio seria movido pelo esprito empreendedor, responsvel pela
inovao. Dentro dessa lgica competiviva, segundo Cocco, a inovao tecnolgica
justificaria lucros diferenciados para o empreendedor aqueles que inovam e estimulam
o crescimento econmico recebem, como prmio um lucro maior que o obtido pelos
concorrentes. (COCCO, 2003, p.12)
Tambm ligados inovao esto as reas de produo de conhecimento Cincia
e Tecnologia (C&T) e de Pesquisa e Desenvolvimento (P&D), contudo, mesmo os
neoschumpeterianos concordam que
a inovao no depende to-somente dos aspectos tecnolgicos, mas
tambm de aspectos organizacionais e institucionais: segundo um
processo interativo de redes de redes, organizaes, empresas,
instituies trocam conhecimentos e aprimoram aprendizados que so
essenciais para que inovaes possam se efetivar nas atividades
produtivas.(COCCO, 2003, p. 12)

122

Em captulos anteriores j discutimos sobre como os neo-schupeterianos tem se

enquadrado dentro da noo de economias regionalizadas, justamente por essa
possibilidade de estabelecimento de redes de trocas de conhecimento.
O Professor Calvin W. Taylor (1976), nos EUA, no campo da psicologia, desde
a dcada de 1950 desenvolvia pesquisas sobre a criatividade humana com vis
econmico, mais precisamente sobre o uso da criatividade na cincia com vistas ao
progresso nacional. Verifica-se que em meados dos anos 1950, em resposta ao
lanamento do Sputnik e outras presses da Guerra Fria, os Estados Unidos comearam
a dedicar maior financiamento para o desenvolvimento do talento criativo cientfico.
Calvin Taylor nos d algumas definies de criatividade usadas em seus estudos:
A definio operacional de criatividade [...] sustenta que um processo criativo
quando resulta de uma obra nova que aceita como sustentvel, til ou
satisfatria por um grupo em certo ponto no tempo. Outros tem dito que
precisamos considerar no apenas a criatividade social, mas tambm a
individual, a criatividade do individuo que faz, por exemplo, algo que outros,
que lhe so desconhecidos, fizeram antes, assim como a dos indivduos que
produzem algo novo para a sociedade ou o mundo.(TAYLOR, 1976, p.27)

Perebe-se que a noo de criatividade em Taylor se aproxima em certa medida

da Alfred Kroeber(1950), pois para este a criatividade depende do patrimnio cultural e
conhecimento existente de seu tempo para criar um novo objeto ou tcnica, por
exemplo, neste sentido o carter social em criar algo como til, satisfatrio ou aceito em
dado perodo do tempo. Se bem que, por seu turno, naquele contexto o discurso do
professor Taylor associava a idia de criatividade de estratgia de competio, tendo
em vista o progresso da nao:
Existe atualmente competio em torno das prprias mentes humanas. Entre
fatores que decidiro os resultados dessa competio, a criatividade um dos
mais importantes. [...]. Como os atos criativos afetam profundamente no s o
progresso cientfico, mas a sociedade em geral, podero encontrar-se em
posies muito vantajosas os pases que melhor aprenderam a identificar,
desenvolver e estimular o potencial criador do seu povo. (TAYLOR, 1976, p.
22)

123

Contudo, atualmente admite-se a possibilidade do uso da criatividade para a

promoo de desenvolvimento atravs da gerao inovao social, com o emprego de
tecnologias sociais:
[...] a inovao social um processo de transformao e densificao da esfera
pblica e diz respeito expanso da cidadania por meio do trip integrao,
participao e distribuio, tendo no limite como consequncia fundamental
a possibilidade de construo de sujeitos autnomos e emancipados. (FLEURY,
2005)

A origem do conceito de Tecnologia Social (TS) faz com que remontemos

experincias desde o incio do sculo XX, na India e na China, em que procurou-se
resgatar saberes populares como forma de resistncia. J na dcada de 1970, o
economista alemo Schumacher cunha a expresso tecnologia intermediria para
designar a tecnologia que, em funo de seu baixo custo de capital, pequena escala,
simplicidade e respeito dimenso ambiental, seria mais adequada para os pases
pobres. (DAGNINO, BRANDO, et al., 2004, p. 20). Este autor responsvel pela
criao do Grupo de Desenvolvimento da Tecnologia Apropriada, e pela publicao
do livro Small is beautiful: economics as if people mattered, em 1973, que logo foi
traduzido para diversos idiomas, tornando-o propagador do tema no ocidente.
Assim, entre as dcadas de 1970 e 1980, algumas experincias se generalizaram
e surgem expresses tais quais tecnologia alternativa, tecnologia utpica,
tecnologia

intermediria,

tecnologia

adequada,

tecnologia

socialmente

apropriada, tecnologia popular, mas que em sua essncia culmivam no conceito de

Tecnologia

Apropriada

(TA),

que

propunha

uma

mudana

no

estilo

de

desenvolvimento, em oposio Tecnologia Convencional (TC). O objetivo central

era, alm da busca por diminuir a misria e o desemprego nos pases de terceiro mundo,
propor tecnologias alternativas e menos agressivas ao meio ambiente:
[...] Essas concepes, de alguma forma, tentam, na sua origem, diferenciar-se
daquelas tecnologias consideradas de uso intensivo de capital e poupadoras de
mo-de-obra, objetando-se ao processo de transferncia massiva de tecnologia
de grande escala, caracterstico dos pases desenvolvidos, para os pases em
desenvolvimento, que podem criar mais problemas do que resolv-los
(BRANDO, 2001, p. 13, APUD DAGNINO, BRANDO, et al., 2004).

124

J no incio dos anos 1980, com a expanso do pensamento neoliberal, o

movimento da TA perde fora, isso se deve, segundo Dagnino, Brando, et al (2004),
prpria ausncia de projetos, caracterstica do neoliberalismo, bem como ao fato de que
a contestao das Tecnologias Convenconais tambm no era interessante a essa
corrente.
Paralelamente, com a expanso da globalizao hegemnica, que favorecia de
forma unipolar aos detentores do capital das sociedades de economia mais avanada, e
com a penalizao dos pases perifricos, inicia-se, a nvel nacional, a procura pelo
desenvolvimento de bases tecnolgicas que desencadeassem um processo de
recuperao da cidadania e interrompesse a fragmentao social que estava em curso.
nesse contexto, somada noo de inovao, que surge o conceito de tecnologia social
(DAGNINO, BRANDO, et al., 2004, p. 30).
Em geral, as Tecnologias Sociais so inovadoras, simples, de baixo custo e
facilmente reaplicveis. Esto presentes em diversas reas como a da sade, ecolgica,
econmico-solidria, agrcola e representam um modelo de negcio com planejamento
de expanso. De acordo com Lassance Jr & Pedreira (2004), o conceito de Tecnologia
Social (TS) pode ser sintetizado com o conjunto de tcnicas e procedimentos,
associados a formas de organizao coletiva, que representam solues para a
incluso social e melhoria da qualidade de vida( LASSANCE JR & PEREIRA, 2004,
p. 66).

2.4.4

O princpio da Incluso Social

Por fim, vemos o princpio da incluso social no Plano da Secretaria da

Economia Criativa, segundo o qual, dadas as condies atuais de precariedade de

considervel parte da populao brasileira,
a efetividade dessas polticas passa pela implementao de projetos que criem
ambientes favorveis ao desenvolvimento desta economia e que promovam a
incluso produtiva da populao, priorizando aqueles que se encontram em
situao de vulnerabilidade social, por meio da formao e qualificao

125
profissional e da gerao de oportunidades de trabalho e renda. (BRASIL,
Plano da SEC/MinC, 2011, p. 34)

Atualmente, a lgica capitalista no consegue incluir todos os indivduos no

mercado de trabalho. Vemos o ressurgimento de uma vulnerabilidade de massas que
havia se afastado na fase em que se promoveram polticas de integrao. Diferente das
polticas de incluso, as polticas de integrao se traduziam pela busca de grandes
equilbrios, homogeneizao da sociedade, promoo do acesso a todos os servios
pblicos e instruo, reduo das desigualdades, melhor diviso das oportunidades,
proteo e consolidao salarial. (CASTEL, 1998)
Em pases desenvolvidos, esta fase foi responsvel pelo que Jess Souza (2003)
denominou de expanso do habitus primrio, no sentido de extenso de um princpio
operacional que garantiu a ampliao para a populao geral de do acesso dignidade e
cidadania, que podemos associar ao estado de bem-estar social. Esse habitus primrio
teve a ver com a universalizao da educao e do modo de vida burgus, o que no
ocorreu de modo amplo em pases subdesenvolvidos, fato que Jess Souza (2003) evoca
para entender condies de no-reconhecimento e subcidadania. Estas duas
caractersticas seriam reproduzidas por um habitus precrio, quando indivduos de
origem pobre tentam se inserir em uma lgica competitiva de uma ordem capitalista que
lhes estranha.
De acordo ainda com Fiori (1997, p. 136-137) , o modelo do welfare state
brasileiro situaria-se prximo ao modelo meritocrtico-particularista de Titmus e
conservador e corporativista de Sping-Andersen onde os direitos aparecem associados
ao status, tendo impacto de redistribuio desprezvel. Para o autor, o debate acerca dos
pases latino-americanos constroi-se pela combinao de matizes do assistencialismo e
intervenes tpicas do tipo liberal em que predominam assistncia aos
comprovadamente pobres, reduzidas transferncias universais ou planos modestos de
previdncia social no qual as regras para a habilitao aos benefcios so estritas e
muitas vezes associadas ao estigma (p. 136) com alguns sistemas universais de
prestao de servios bsicos ou de complementao da renda.
Mesmo aps as reformas universalizantes da dcada de 60 que deram origem a
sistemas nacionais pblicos e de regulao estatal, seria sob o princpio do mrito que se
ergueria a base do sistema de poltica social brasileiro em que a trade renda-

126

contribuio-beneficio regeria tais polticas, reproduzindo as desigualdades existentes

na sociedade (AURELIANO & DRAIBE, 1989, p. 143, apud Fiori, 1997, p. 138).
Assim, vemos ainda de acordo com George Kornis uma caracterizao geral do que
seria o welfare state brasileiro e latino-americano da dcada de 1990:
Um welfare state [...] meritocrtico e particularista fundado na capacidade
contributiva do trabalhador e num gasto pblico residual financiado por um
sistema tributrio regressivo. Um sistema no-redistributivo e montado sobre
um quadro de grandes desigualdades e de misrias absolutas. (KORNIS, 1995,
p. 58-59, apud FIORI, 1997, p.138).

Desse sistema, podemos deduzir alguns dos fatores ligados s tendncias

reproduo do habitus precrio s grandes massas populacionais de pases no
desenvolvidos. Na atualidade, tambm em pases desenvolvidos, surge uma classe que
alguns denominam precariado, formada pelo avano das inovaes.
A tecnologia e as inovaes visam ao aumento da produtividade e com isso
continuamente suprimem mo de obra. Desse modo, vemos a desestabilizao dos
estveis, pois uma parte da classe assalariada integrada est sujeita a oscilaes. Outro
ponto a instalao na precariedade: as condies de trabalho formalizado, com
direitos trabalhistas adquiridos so continuamente substitudas pelo Contrato de
Trabalho com Tempo Determinado, o que gera trajetrias errticas, fundadas na
alternncia de emprego e no-emprego.
Em virtude da ocorrncia destes dficits de lugares ocupveis na estrutura social,
vemos o que Castel (1998) caracteriza como um processo de desfiliao, compreendido
como a ausncia de vnculos e a no inscrio do sujeito numa estrutura de sentidos. Os
chamados inteis para o mundo escolhem entre a resignao e a raiva. (CASTEL,
1998, p. 495 591). O progresso tcnico, em vez de criar, suprime empregos: as
transformaes tecnolgicas promovem a invalidao dos trabalhadores mais velhos,
no aptos produtividade pela via informatizada e, ao mesmo tempo, jovens demais
para se aposentarem. Por seu turno, a exigncia demasiada de qualificao no absorve
a mo de obra jovem, por falta de experincia: a dificuldade em se conseguir o primeiro
emprego notria. Essa precarizao do emprego e aumento do desemprego gera
dficits de lugares ocupveis na sociedade. Ocorre, com isso, o crescimento de uma

127

vulnerabilidade de massas que havia sido lentamente afastada (CASTEL, 1998, p. 495
591).
Assim, no atual quadro, vemos as polticas de insero (que tem por finalidade
inserir os no integrados). A incluso produtiva, um destes exemplos, se traduz em
aes que possibilitem a insero de indivduos no mercado de trabalho. Tais atividades
resultam na ampliao dos trabalhos realizados por cooperativas, associaes
comunitrias e outros sistemas associativos, como alternativa ao desemprego estrutural,
alm da abertura de frentes de trabalhos compatveis com a vocao econmica do
municpio. Atravs da gerao de trabalho e renda, busca-se contribuir para o processo
de insero social e econmica dos indivduos. Veremos mais adiante como o conceito
de economia solidria vem sendo aplicado nesse sentido.
O plano da Secretaria da Economia Criativa traz tambm dados mais recentes
que apontam a importncia dos setores criativos na economia nacional no que diz
respeito aos impactos no PIB e gerao direta e indireta de emprego e renda, conforme
podemos visualizar nas tabelas:

Tabela 1: Setores Criativos No Brasil anlise econmica I

(Fonte: Plano da SEC/MinC, 2011. Braslia. Ministrio da Cultura, p. 30.)

128
Tabela 2 : Empregos nos Setores Criativos anlise econmica II

(Fonte: Plano da SEC/MinC, 2011. Braslia. Ministrio da Cultura, p. 31.)

Esses dados so referentes a trabalhadores formais, mas estima-se que o nmero

da mo-de-obra informal seja ainda maior nesses setores, pois muitos deles acabam
sendo alternativa justamente ao perfil que no se inseriu nos modelos modernos de
desenvolvimento. No se sabe contudo sobre suas condies de trabalho e demandas
especificas.
Tendo em vista o processo de desfiliao (CASTELL, 1998) pelo qual passam os
indivduos no mundo do trabalho atual, questiona-se se na Economia Criativa haveriam
modelos produtivos capazes de criar refiliaes dos sujeitos envolvidos, ou seja, a
reinscrio do indivduo numa estutura de sentidos. Por um lado, o trabalho criativo tem
por premissa a auto-realizao dos sujeitos. Alm disso, conforme visto, propaga-se
que essa Economia Criativa tem se revelado como importante via de gerao de
empregos e renda na atualidade, em virtude da criatividade se constituir como um valor
diferencial.

129

2.5 A Economia Criativa no contexto Brasileiro: uma poltica pblica

multicntrica

Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor 55(?)

Nesta parte do trabalho, verificaremos como se d a chegada do conceito de

Economia Criativa no territrio brasileiro. Trataremos da introduo do tema na agenda
de polticas pblicas at a criao da Secretaria da Economia Criativa e de seu lugar
como estratgia de desenvolvimento. Cabe salientar que muito da crtica s polticas
desenvolvimentistas diz respeito justamente importao de modelos vindos do exterior
sem a necessria adequao s condies locais. Grosso modo, temos a seguinte
alegoria: Copia-se a receita do bolo, mas nossos ingredientes no so os mesmos. Neste
sentido, frente s implicaes inerentes s polticas pblicas de desenvolvimento, Costa
(2010) observa:
[...] o grande desafio ao tentar sair da armadilha do determinismo econmico
pautado por falsos ideais de universalidade, entendendo a dinmica econmica
como sendo a-histrica, a-espacial e a-temporal no cair na armadilha do
relativismo cultural, que advoga que cada caso nico e impossvel de ser
replicado em funo de especficas caractersticas culturais e institucionais. H
um desafio, portanto, que tentar encontrar dinmicas gerais que se manifestam
nos distintos processos de desenvolvimento, sem incorrer na tentativa
indiscriminada de cpias geradoras de simulacros.(COSTA, 2010, p. 110)

De acordo com o ex-ministro da Cultura Juca Ferreira, no por acaso o fato de

nos ltimos anos o tratamento da cultura como propulsora no desenvolvimento das
naes ter figurado nas recomendao dos relatrios da ONU , uma vez que , segundo

55

Estrofe de Brasil Pandeiro. Brasil Pandeiro um samba-exaltao composto por Assis Valente,
onde o autor baiano exalta o samba e o povo brasileiro. [...] havia sido composta especialmente para
Carmem Miranda, ento recm-chegada dos Estados Unidos em 1940, que [...] sobre "Brasil Pandeiro",
soltou: "Assis, isso no presta. Voc ficou borocox." Valente ficou magoado[...]. Anos mais tarde, foi
popularizada e regravada pelos Novos Baianos em 1972 no lbum Acabou Chorare, sob a sugesto do
mentor do grupo Joo Gilberto *...+ Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Brasil_Pandeiro

130

eleno se pode conceber desenvolvimento ou tecnologia sem cultura, porque tudo est
impregnado de cultura (FERREIRA, 2010). Trata-se de pensar cultura no como a
cereja do bolo ou seja, como um componente superestrutural mas como o
fermento do bolo. Consoante aos argumentos de Furtado (1978, 1991, 2012) Cullar
(1997) e Barros (2008), para Juca Ferreira (2010), a cultura deveria ser encarada de uma
forma holstica, dado que :
A cultura produz muitas externalidades; os impactos dos processos
simblicos, das aes e dos contedos culturais e artsticos iluminam de
diversas formas os diferentes segmentos da sociedade e a vida das pessoas nas
mais diversas dimenses: impactos da cultura so visveis na economia, na
sade, na educao, na cincia e tecnologia, na pesquisa, na qualidade das
relaes sociais, nas questes de segurana pblica, na vida poltica do pas, na
possibilidade de desenvolvimento de subjetividades complexas, fundamentais
na formao de uma cultura democrtica, solidria e participativa. (FERREIRA,
2010)

Andr Gorz (2003) tambm situa a cultura e o saber vivo universal como
externalidades positivas. Estas seriam compreendidas como resultados coletivos,
oriundos de aes individuais que resultam em uma ao positiva para a esfera social,
de acordo com o autor:
Externalidades positivas so sempre coletivamente teis, beneficiam todos os
indivduos, no podem ser estabelecidas conforme o plano de uma empresa
qualquer que ela seja, nem compradas por dinheiro algum, e nunca so
convertidas em propriedade privada. O saber vivo universal e a cultura do
cotidiano pertencem s externalidades positivas. (GORZ, 2003, p. 21)

Aqui importante observarmos a distino que Isaura Botelho (2001) faz entre a
dimenso antropolgica da cultura, que diz respeito cultura que se produz atravs da
interao social dos indivduos, que eleboram seus modos de pensar e sentir, constroem
seus valores, a forma como cada individuo ergue a sua volta, e em funo de
determinaes de tipo diverso, pequenos mundos de sentido que lhe permitem uma
relativa estabilidade [...] equilbrios simblicos, contratos de compatibilidade [...] e a
dimenso sociolgica da cultura, que [...] no se constitui no plano cotidiano do
individuo, mas sim em mbito especializado. Que refere-se a um conjunto de
demandas profissionais, institucionais, politicas e econmicas, trata-se da expresso

131

artstica no sentido exato. so as diversas linguagens, mesmo como prtica

descompromissada, mas que colaboram na formao de um pblico consumidor de bens
culturais.

Neste caso, por ser socialmente organizada, visvel e palpvel, mais

facilmente enquadrada como foco das polticas culturais. interessante observar que
quando se refere s externalidades positivas da cultura, Juca Ferreira se refere sua
dimenso antropolgica. Mas no mesmo artigo ele segue fazendo apreciaes de dados
sobre os avanos das contribuies para a renda provenientes dos setores organizados da
cultura, ou seja, tendo em foco a dimenso sociolgica. Tambm os documentos que
tratam da Economia Criativa, como veremos, a situam nos setores da dimenso
sociolgica, porm enaltecem suas contribuies dimenso simblica.
O ex-ministro Juca Ferreira subscreve a tese de que dado o contexto
internacional, a expanso da economia da cultura apontaria possibilidades reais de
desenvolvimento ao Brasil:
O contexto internacional, neste incio de sculo, est marcado por significativas
reconfiguraes no plano geopoltico e econmico, repleto de novas
oportunidades para pases em desenvolvimento como o Brasil; apontando para
possibilidades reais de desenvolvimento, protagonismo e insero soberana em
um contexto internacional marcado pela crise da atual ordem mundial
(FERREIRA, 2010).

Conforme j comentamos, o tambm ex-ministro da Cultura Celso Furtado

afirmava no livro Criatividade e Dependncia, que "implcito na criatividade existe,
[...] um elemento de poder". (FURTADO, 1978, p. 17) e aventava no fim da dcada de
70 a possibilidade de superao da dependncia econmica por meio da criatividade. O
pensamento de Celso Furtado ser evocado pelos policy makers da SEC/MinC com o
intuito de respaldar a tese de um carter contra-hegemnico da unio entre cultura,
criatividade e desenvolvimento, revestindo-a de legitimidade ao apresent-a como algo
que j vinha sendo pensado por um intelectual brasileiro e no como mera aplicao de
um pacote de polticas supra-nacionais. Dentro de uma mesma leitura contrahegemnica Juca Ferreira prossegue:
A dimenso simblica no faz parte do horizonte dos que, tradicionalmente,
pensam o pas apenas atravs do ponto de vista da sua economia. Alm do mais,
por meio do desenvolvimento cultural que a sociedade capacita-se a produzir
idias e processos contra-hegemnicos. Por isso, a dimenso simblica foi

132
sistematicamente esvaziada enquanto dimenso relevante para a agenda do
crescimento e do desenvolvimento humano [...] ( FERREIRA, 2010).

De acordo com o ex-ministro, tal abordagem, no que diz respeito s mudanas e

aprimoramentos de estratgias de desenvolvimento teriam por finalidade a
continuidade e consolidao do atual ciclo de crescimento do pas, para que o nosso
desenvolvimento se torne duradouro e sustentvel (FERREIRA, 2010).
Em trabalho recente, De Marchi (2012) argumenta que a intensificao dos
debates sobre cultura e desenvolvimento no Ministrio da Cultura brasileiro, que
culminou na criao da Secretaria da Economia Criativa (SEC/MinC) deve ser
compreendido a partir de [...] seu alinhamento ao conjunto de polticas econmicas e
sociais implementadas pelos recentes governos petistas e que pode ser rotulada como
neodesenvolvimentismo (DE MARCHI, 2012, p.1).
O autor ressalta que este termo neodesenvolvimentismodeve ser traduzido a
partir de consideraes tanto acerca da falncia do projeto neoliberal implementado na
Amrica Latina da dcada de 1990, o qual mostrou-se incapaz de gerar um
desenvolvimento sustentado de longo prazo, quanto do mesmo malogro do
desenvolvimentismo clssico, entre as dcadas de 1930 e 1970, dos projetos
modernizadores de industrializao por polticas de substituio de importaes.
importante observar o contexto de mudana de foco das polticas pblicas na Amrica
Latina:
[...] as crises financeiras internacionais do final da dcada [de 1990] e a
insistncia nas medidas monetaristas que visavam estabilidade acabaram por
minar o crescimento econmico desses pases, gerando insatisfao em diversos
setores dessas sociedades. Assim, a partir dos anos 2000, inicia-se uma onda de
eleies de partidos ou coligaes de orientao de centro-esquerda ou
esquerda, cujas propostas de campanha traziam como marca distintiva um
patente antineoliberalismo. (ibid., p. 3. os colchetes so meus)

Assim como o pacote das polticas neoliberais prescritas a partir do Consenso de

Washington no foram adotadas de forma homognea nos diversos pases do globo, mas
tiveram algumas medidas comuns, como poltica econmica monetarista visando ao
controle da inflao, privatizao de empresas pblicas e defesa da eficincia dos
mecanismos de mercado para a conduo da poltica, na atualidade h graus distintos

133

quanto

incorporao

da

nova

agenda

econmica

denominada

de

neodesenvolvimentista. De acordo com De Marchi (2012), em todo caso,

[...] analistas concordam que todos esses governos defendem certo grau de
interveno estatal na economia, a fim de estabelecer uma correlao entre
crescimento econmico e igualdade social. Neste sentido, pode-se definir essa
nova tendncia poltica como neodesenvolvimentismo, entendendo-o como:
Um modelo ainda em formao que postula a construo de um espao de
coordenao entre as esferas pblicas e privadas, com o objetivo de aumentar a
renda nacional e os parmetros de bem-estar social. (BOSCHI; GAITN,
2008, p. 306, apud. DE MARCHI, 2012, p. 306)

Em comparao ao desenvolvimentismo clssico, as distines identificadas no

neodesenvolvimentismo so que, diferente daquele perodo em que o Estado tomava a
frente do processo de industrializao, atuando como produtor direto a partir das estatais
e obtendo capital para investir em setores-chave em que a burguesia nacional no
possua capacidade para assumir, fala-se de um momento em que a industrializao
interna desses pases j um fato concreto. Segundo De Marchi, nesse momento [...] o
Estado tende a assumir um papel normativo, de facilitao e regulao das atividades
privadas.(DE MARCHI, 2012, p. 4)
No que podemos ver como um afastamento das polticas precedentes, uma
distino possvel destacada por De Marchi (2012) seria o fato de que a razo de ser do
intervencionismo estatal se traduziria em [...] subsumir a lgica de mercado da
poltica (ibid, p. 5). Ou seja, a economia deveria estar a servio de um projeto poltico,
no o contrrio. Neste sentido, De Marchi no situa o neodesenvolvimentismo como
mais uma abordagem economicista, mas pautando-se em valores ticos: [...]
equalizando demandas de equidade social, com as de sustentabilidade ambientaleconmica visando ao bem-estar coletivo(DINIZ, 2010, apud DE MARCHI, p. 5).
Outra caracterizao seria o compromisso dos estados com a democracia,
absorvendo, organizando e orientando as novas demandas sociais das recentes
sociedades pluralistas. Sobre este ponto, h uma relao direta com a tedncia de
descentralizao poltica para as esferas locais, com a intensificao da construo dos
conselhos gestores nos municpios em diversas reas (tais como sade, educao etc e,
mais recentemente, tambm na cultura, quando o MinC se empenha na construo do

134

Plano Nacional de Cultura e do Sistema Nacional de Cultura por meio de canais

especficos como conselhos e conferncias, nos nveis estaduais e municipais)56.
Do ponto de vista econmico, um fato que caracteriza o neodesenvolvimentismo
para De Marchi (2012), que a industrializao deixa de ser o principal objetivo, e
vive-se o momento de ampliao das economias de exportao, em que, junto ao
agronegcio, a cultura passa a configurar, visando competitividade internacional.
No

Brasil,

De

Marchi

(2012)

identifica

que

surgimento

do

neodesenvolvimentismo se d a partir da primeira eleio do Presidente Lus Incio

Lula da Silva, do Partido dos Trabalhadores PT, cujos mandatos foram marcados por
uma srie de acomodaes e concesses, seguido por tenses entre mudanas e
continuidades em comparao aos governos anteriores do PSDB. O autor sugere que
dentro da lgica neodesenvolvimentista que a introduo da Economia Criativa no
cenrio brasileiro deve ser interpretada.
No que tange s Polticas Culturais brasileiras, a entrada do presidente Lula, com
as gestes dos Ministros Juca Ferreira e Gilberto Gil, constituiu um marco em termos de
avanos. Para Rubim (2010), as polticas culturais no Brasil possuiriam trs tradies:
ausncias, autoritarismos e instabilidades.

Porm, a entrada do PT, enquanto

esquerda no poder deu lugar ao tema da incluso de minorias por via da construo de
polticas pblicas participativas, estas teriam ressonncia tambm na esfera da cultura.
At o ano de 2003 no existiam polticas culturais no governo federal voltadas para
povos indgenas, culturas populares, quilombolas, ciganos, entre outros segmentos dos
quais se constitui a diversidade cultural brasileira. Antes de iniciativas como o
Programa Cultura Viva de 200457, com a identificao dos Pontos de Cultura, por
exemplo, os investimentos em Cultura, subsidiados em peso via lei Rouanet58 eram
56

Veremos mais detidamente a discusso sobre a descentralizao das polticas culturais no pas, por
meio da observao da 2 Conferncia Municipal de Campos dos Goytacazes no captulo final desta
dissertao.
57
Criado em 2004, por Clio Turino, na Secretaria da Cidadania Cultural/MinC, o Programa Cultura Viva
incentiva, preserva e promove a diversidade cultural brasileira, contemplando iniciativas culturais que
envolvem a comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania e ecnomia solidria. Alm dos pontos
de cultura, o programa abrange quatro aes: agente cultura viva, cultura digital, escola viva e Gri.
58
A Lei Rouanet consiste numa poltica de incentivos fiscais que possibilita s empresas (Pessoas
Jurdicas) e aos cidados (Pessoas Fsicas) aplicarem uma parte do Imposto de Renda devido Unio
(sendo 4% para o IRPJ e 6% para o IRPF) em aes culturais. Tal legislao resultou numa espcie de
estmulo propaganda gratuita por parte das empresas e corroborou para a perpetuao de
desigualdades, uma vez que estando boa parte da classe empresarial do pas situada no sudeste, seus
investimentos, consequentemente, concentraram-se nessa regio.

135

aplicados majoritariamente ao eixo Rio So Paulo e os recursos pblicos

beneficiavam preferencialmente setores da produo artstica ali circunscritos.
Veremos que quando da eleio da Presidenta Dilma Roussef e indicao de
Anna de Holanda pasta da cultura, ocorrero tenses. Tenses estas em termos de
descontinuidades com relao abertura democrtica das gestes de Juca Ferreira e
Gilberto Gil. Tal fato coincidiria com o anncio da criao da pasta Economia
Criativa.
Todavia, o conceito de Economia Criativa j comeava a ser introduzido no
pas, desde a primeira gesto de Lula, seja por meio de aes, projetos ou debates que o
colocariam na pauta das polticas pblicas. importante destacar que as polticas
pblicas podem ter uma abordagem estatista (quando os policymakers so apenas
atores governamentais) ou multicntrica (quando os policymakers so tanto atores
governamentais, quanto privados. A categoria atores de polticas pblicas designa
tanto indivduos (pessoas), quanto grupos (atores coletivos), que agem intencionalmente
em uma arena poltica. Os atores tambm podem ser governamentais ou no
governamentais. Dentre os governamentais esto os polticos eleitos, ou os designados
(indicados) politicamente para determinado cargo e o corpo de funcionrios pblicos
(burocratas). J dentre os atores no governamentais, podemos encontrar grupos de
interesse, partidos polticos, meios de comunicao, Think tanks (que so organizaes
de pesquisa e aconselhamento em polticas pblicas), policytakers (os destinatrios das
polticas pblicas) as organizaes do terceiro setor (ONGs, OSCIPs, Associaes da
Sociedade Civil Organizada) , e outros stakeholders (interessados nas atividades ou
impactos de uma poltica pblica), tais como organismos internacionais, comunidades
epistmicas, financiadores, especialistas, etc., que podem inclusive formar redes de
polticas pblicas (SECCHI, 2013).
Neste sentido, buscaremos entender as polticas relativas Economia Criativa
como polticas pblicas multicntricas (SECCHI, 2013), isto , polticas que podem ser
formuladas tanto por organizaes privadas, organizaes no governamentais,
organismos multilaterais, redes de polticas pblicas (policy networks), que,
paralelamente aos atores governamentais/estatais, apresentam-se na funo de formular
aes e gerar agenda, tendo em vista questes de interesse pblico (neste caso, o
argumento do desenvolvimento atravs da cultura).

136

De acordo com publicao do SEBRAE/ES e SECULT Vitria (2008), no

Brasil, antes da criao da Secretaria da Economia Criativa, o conceito chega pelos
debates do reposicionamento do papel da cultura na estratgia socioeconmica a partir
de 2004, com a XI Reunio Ministerial da Conferncia das Naes Unidas para o
Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD), isto , o tema introduzido por um
organismo supranacional .
Em 2005 ocorre, em Salvador, o I Forum Internacional de Indstrias Criativas,
organizado por iniciativa do embaixador Rubens Ricupero (ento secretrio-geral da
UNCTAD) e do ex-Ministro Gilberto Gil. Em 2006, uma pesquisa da FIRJAN59, com
base em dados da Relao Anual de Informaes Sociais (RAIS) indica a participao
de 16,4% de toda a cadeia produtiva do setor considerado Economia Criativa no PIB
brasileiro e a movimentao de R$381,3 bilhes de toda a riqueza produzida nesse
mesmo ano em que, alm disso, o mdulo Economia Criativa inserido no Frum
Cultural Mundial do Rio de Janeiro (REIS & DEHEINZELIN, 2008). A FIRJAN neste
caso atuou como grupo de interesse (por representar uma organizao do setor da
indstria e comrcio) e como Think tank (por atuar na produo e disseminao de
conhecimento para a formulao de polticas pblicas).
Outro ator relevante o SEBRAE (Servio Brasileiro de Apoio s Micro e
Pequenas Empresas). De acordo com Heliana Marinho, em 2006 o SEBRAE Nacional
cria uma gerncia especfica para trabalhar a Economia Criativa:
[...] o SEBRAE nacional, pensando nessa direo, criou uma coordenao
prpria pra trabalhar a Economia Criativa, uma coordenao que comea a
fazer as conexes necessrias dentro do sistema SEBRAE, desse sistema fazem
parte 27 estados e essa coordenao passa a entender o que os diversos estados
fazem nesse ambiente da Economia Criativa, e tambm passa a prospectar, a
sistematizar e a definir novos mtodos de trabalho. (Heliana Marinho da Silva 60
- Gerente da rea de Economia Criativa do SEBRAE-RJ.)

Ocorre tambm a experincia do projeto Santo de casa FAZ milagres,

desenvolvido com o apoio do SEBRAE e governo do Estado do Espirito Santo. De
59

60

Federao das Indstrias do Estado do Rio de Janeiro no Rio de Janeiro

Transcrio da fala durante a cerimnia de abertura do Cultura Brasil II, em 10 de dezembro de 2012.

137

acordo com o que apresentado no projeto, a metodologia criada por Lala Deheinzelin,
no Espirito Santo, consistia em identificar: a) os potenciais locais (os santos), b) os
parceiros (quem faz ), c) e as necessidades (os milagres). (DEHEINZELIN, 2008)
Podemos mencionar que antes da institucionalizao da Economia Criativa no
Ministrio da Cultura, atravs da criao da secretaria, o tema da articulao entre
cultura e desenvolvimento, j vinha sendo desenvolvido institucionalmente no MinC,
chancelado pelo termo Economia da Cultura. Em 2006, o MinC cria o Programa de
Desenvolvimento da Economia da Cultura (Prodec). A Economia da Cultura, no mbito
do Prodec, abrangeria todos os setores que envolvem criao artstica ou intelectual,
individual ou coletiva, assim como os produtos e servios ligados fruio e difuso
de cultura (como museus, patrimnio histrico, salas de espetculo, turismo cultural,
entre outros.61). Havia, neste perodo, contudo, uma resistncia no mbito do MinC
abordagem da Economia Criativa, ou Indstrias Criativas, pois, desde a experincia
britnica, as polticas da Economia Criativa tm sido associadas a governos de
tendncia neoliberal e particupalmente ao recrudescimento de polticas de proteo
propriedade intelectual:
Trabalhamos com o termo Economia da Cultura62 ao invs de Economia
Criativa ou Indstria Criativa por entendermos que o primeiro, ao invs de
delimitar o campo, o alarga, pois abrange outros setores como cincia e
tecnologia. J o conceito de indstrias criativas circunscreve o campo aos
setores regidos por patente e propriedade intelectual [...] 63.

61

O escopo dos setores do PRODEC j era bastante amplo, envolvendo: Todos os segmentos artsticos
(msica, audiovisual, artes cnicas, artes visuais); Telecomunicaes e radiodifuso (contedo); Editorial
(livros e revistas); Arte popular e artesanato; Festas populares;Patrimnio Histrico Material e Imaterial
(suas formas de utilizao e difuso); Software de lazer; Design; Moda; Arquitetura; Propaganda
(criao). Neste artigo, aponta-se como os plos mais dinmicos da Economia da Cultura no Brasil:
Msica (produtos e espetculos); Audiovisual (em especial contedo de tv, animao, contedo de
Internet e jogos eletrnicos); Festas e expresses populares (onde se destacam o Carnaval, o So Joo, a
capoeira e o artesanato).
62
Percebe-se que os setores eram prximos aos atualmente adotados pela Secretaria da Economia
Criativa, sendo que nesta abordagem explicitado o no-uso da expresso Economia Criativa ou
Industrias Criativas para se evitar a aluso ao modelo ingls, que relacionado s polticas de
propriedade Intelectual. (PORTA, 2008) Disponvel em:
http://www2.cultura.gov.br/site/2008/04/01/economia-da-cultura-um-setor-estrategico-para-o-pais/

63

Disponvel em: http://www2.cultura.gov.br/site/2008/04/01/economia-da-cultura-um-setorestrategico-para-o-pais/

138

importante percebermos como o modelo de arenas sociais de polticas pblicas

se enquadra para uma identificao da advocacy, ou processo de defesa de pautas para a
formao de agenda das polticas da Economia Criativa no Brasil, com a atuao
paralela de diversos atores e, sobretudo, partindo da iniciativa de especialistas, de
acordo

com

Celina

Souza,

denominados

empreendedores

polticos

ou

empreendedores de polticas pblicas. Vale lembrar que, para a autora tais

empreendedores constituem a policy community, a rede de atores organizados
organizados em torno de uma rea de plitica pblica, que se reconhecem
reciprocamente (SECCHI, 2013), a comunidade de especialistas dispostos a investir
recursos em dada poltica pblica. Souza (2006) ainda afirma que Eles so cruciais
para a sobrevivncia e o sucesso de uma idia e para colocar o problema na agenda
pblica. Esses empreendedores podem constituir, e em geral constituem, redes
sociais(SOUZA, 2006, p. 32).
Em 2007, ocorrem dois Seminrios Internacionais no Cear e So Paulo. (REIS,
2008, p.21). Isso demarcar focos de grupos de onde surgem alguns dos policymakers
ou empreendedores polticos das polticas da Economia Criativa no pas: no Cear,
ligados atual secretria da pasta no MinC, Claudia Leito e em So Paulo, ligados
Ana Carla Fonseca Reis. Alm da j citada experincia do Espirito Santo liderada por
Lala Deheinzelin.
No ano de 2008 so editados os trabalhos Cadernos de Economia Criativa:
Economia Criativa e Desenvolvimento Local pelo SEBRAE & SECULT de Vitria e
Economia Criativa como estratgia de desenvolvimento: uma viso dos pases em
desenvolvimento, pela Fundao Ita Cultural, de So Paulo, que sistematizam
experincias e possibilidades acerca do tema, no se tratando, contudo, de obras
acadmicas, muito embora boa parte de seus autores provenham da academia, como
sinaliza Reis (2008, p. 13).
Nas figuras que seguem, podemos visualizar alguns exemplos atuais de atores
que compem a arena de polticas pblicas e a policy community, que pude registrar
durante o trabalho de campo em eventos sobre Economia Criativa.

139
Figura 2: Encontro Nacional de Empreendedorismo Cultural 2012: Claudia Leito
(secretaria da Economia Criativa - MinC), Solange Bighetti (Instituto Dominus), Heliana
Marinho (SEBRAE-RJ), Fabiana Scherer (Firjan)

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

Figura 3: Seminario Internacional SESI-SP Economia Criativa, cultura e

negcios, 2012 - Ana Carla Fonseca Reis

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

140

Em 2009, a Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro criou a autarquia

Coordenadoria de Economia Criativa no mbito da Superintendncia de Cultura e
Sociedade, liderada por Marcos Andr Carvalho. Nela, duas aes so destacadas: a
Incubadora de Empreendimentos Criativos e o Escritrio de Apoio Produo Cultural,
entidade que promove assessoria a projetos e incentivo capacitao de gestores
culturais (Ver figura 4).
Figura 4: Marcos Andr Rodrigues de Carvalho (Coordenador de Economia
Criativa Secretaria de Estado de Cultura RJ) I Seminrio Internacional Economia
Criativa FGV e Iniciativa Cultural - 2011

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

Relembrando o evento de 2007 (Forum Internacional de Economia Criativa), no

SESI, Ana Carla Fonseca Reis (ver figura 3), na palestra de abertura Seminario
Internacional SESI-SP Economia Criativa, cultura e negcios faz uma observao
sobre o aumento do pblico interessado pelo tema:
inevitvel que eu comente o papel pioneiro que foi desenvolvido nesta casa na
discusso desse debate, trazendo a Economia Criativa dos bastidores pra ribalta,
porque em dezembro de 2007, portanto h pouco mais de quatro anos, essa casa
acolheu um Frum Internacional de Economia Criativa, no qual participaram
inclusive vrios dos presentes [...]e na ocasio ns no tivemos um quinto dos
presentes hoje nesse auditrio. Eram pessoas que com seu pioneirismo vieram

141
somar ao pioneirismo da FIESP e a secretaria de estado da cultura e
desenvolvimento que na ocasio haviam me contratado como organizadora
desse encontro.

Evidencia-se a ao tanto de organismos supranacionais (UNCTAD, PNUD e

UNESCO), bem como Firjan e do Sistema S (SESI, SENAI, SEBRAE, SENAC),
Forum Cultural Mundial, Institutos Culturais, Fundao Ita Cultural e de organismos
estatais (Secretaria de Estado e Cultura do Rio de Janeiro, do Cear, do Espirito Santo)
so alguns dos atores institucionais ou empreendedores polticos (SOUZA, 2006)
envolvidos na introduo do tema na agenda de polticas pblicas nacionais, antes
mesmo da criao da SEC/MinC, propriamente dita.
Em 2010 aprovado o Plano Nacional de Cultura, cujo 11 princpio tem por
objetivo Desenvolver a Economia da Cultura. Todavia, h uma mudana de
tratamento institucional no MinC, que passa oficialmente a adotar expresso Economia
Criativa a partir da gesto de Ana de Hollanda, que assume o Ministrio da Cultura de
Janeiro de 2011 a setembro de 2012.
importante destacar tenses nesse sentido. Gestes anteriores do MinC durante
o Governo Lula, sob a direo de Juca Ferreira e Gilberto Gil marcaram uma fase
progressista para as polticas culturais e neste momento teme-se um regresso. Podemos
afirmar como as caractersticas do perodo Ferreira/Gil: 1) Uma retomada do papel
ativo do Estado no fomento produo e diversidade cultural atravs de programas de
apoio como o Cultura Viva com a implementao dos Pontos de Cultura; 2) A abertura
do dilogo com a sociedade civil visando construo de pautas para as polticas
culturais por um processo democrtico-participativo, por meio de instrumentos variados
de governana, tais como seminrios, conferncias, conselhos, etc; 3) a ampliao do
conceito de cultura, que no mais se restringiria s belas artes, ao patrimnio ou s
indstrias culturais, mas se expressaria em modos de vida. Nas palavras do prprio exministro Gilberto Gil:
Cultura como aquilo que, em cada objeto que produzimos, transcende o
meramente tcnico. Cultura como usina de smbolos de um povo. Cultura como
conjunto de signos de cada comunidade e de toda a nao. Cultura como o
sentido de nossos atos, a soma de nossos gestos, o senso de nossos jeitos. (GIL,
2003)

142

A sucesso no MinC, pela ministra Ana de Hollanda, ento indicada pela

presidenta Dilma Rousseff frustra algumas expectativas de continuidade ao tratamento
dado Cultura, principalmente para os entusiastas da fase anterior. As crticas gesto
da ministra j no incio de seu mandato foram constantes, chegando a ser esboado um
movimento fora Ana de Hollanda em listas de discusses sobre culturas populares.
No momento em que se estruturava a criao desta nova pasta denominada
Secretaria da Economia Criativa (SEC) no MinC, a Secretaria de Cidadania Cultural
(SCC) e a Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) haviam se fundido
em uma nica nova pasta, a saber, a Secretaria da Cidadania e Diversidade Cultural
(SCDC). O MinC, desde a gesto do ministro Gilberto Gil, adotara um conceito de
Cultura subdividido em 3 dimenses: simblica, poltica e econmica. Dentre os
posicionamentos contrrios entrada do conceito de Economia Criativa no Ministrio
da Cultura brasileiro, apresenta-se um quadro em que o tratamento das dimenses
simblica (diversidade cultural) e poltica (cidadania cultural) passa a ser articulado a
uma pasta, ao passo que a dimenso econmica receberia uma autarquia prpria, o que
pode sugerir uma posio privilegiada a esta ltima.
O discurso construdo sobre o conceito de Economia Criativa e seu papel
estratgico de promoo do desenvolvimento, alinhado s novas metas do Governo
Federal, pode ser percebido desde a fala de posse da Ministra Ana de Hollanda:
Quero adiantar, tambm, que o Ministrio da Cultura vai estar organicamente
conectado em todas as suas instncias e em todos os seus instantes ao
programa geral do governo da presidente Dilma. s grandes metas nacionais de
erradicar a misria, garantir e expandir a ascenso social, melhorar a qualidade
de vida nas cidades brasileiras, promover a imagem, a presena e a atuao do
Brasil no mundo. A chama da cultura e da criatividade cultural brasileira dever
estar acesa no corao mesmo de cada uma dessas grandes metas.
(HOLLANDA, 2011).

No dia 21 de janeiro de 2011, anunciada uma nova equipe no ministrio da

Cultura, onde j figurava a indicao da criao de uma Secretaria da Economia
Criativa. No possvel ignorar, neste incio do sculo XXI, a importncia da
economia da cultura para a construo de uma nao desenvolvida. Por isso,
decidimos criar uma estrutura que possa pensar todas as potencialidades desta rea no

143

Brasil64 , diz Ana de Hollanda, ao comentar sobre a inteno em se implantar a pasta

da Economia Criativa. Ainda em 25 de fevereiro de 2011, inaugurada a Federao
Nacional de Economia Criativa (FNEC) no Centro Cultural dos Correios de Recife-PE,
mais um sinal de fortalecimento para a rede de polticas pblicas da Economia Criativa
na regio Nordeste .
Para a elaborao do Plano da SEC/MinC, houve uma primeira etapa de
Encontros com experts, buscando a construo de marcos conceituais e princpios
norteadores, que ocorreu entre abril e junho de 2011. Participaram destas reunies, os
pesquisadores e especialistas em polticas pblicas da rea da cultura Tania Bacelar,
Isaura Botelho, Paulo Miguez, Cezar Bolao, Henrique Saravia, Ana Carla Fonseca,
Frederico Barbosa, Cristtina Lins, Jurema Machado, Adolfo Melito, Lala Deheinzelin e
Lia Calabre. Os princpios norteadores da Economia Criativa Brasileira seriam:
Diversidade Cultural, Sustentabilidade, Inovao e Incluso Social.

Para uma

compreenso do contexto em que se constroem polticas pblicas para a Economia

Criativa no pas cabe que se faa uma leitura mais atenta sobre estes termos, por isso
antecipei a discusso destes conceitos no subcaptulo anterior.
Figura 5: A economia criativa brasileira e seus princpios norteadores

(Fonte: Plano da SEC/MinC, 2011, p. 32)

64

Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/2011/01/21/nova-equipe/, Consulta em 22 de janeiro

de 2011.

144

A segunda fase de elaborao do Plano seria a de coleta de dados. Em 20 de

maio de 2011, atravs de um e-mail em uma lista virtual de discusso sobre culturas
populares , recebi de Edgar Borges, morador de Boa Vista-RR que no about me do
Twitter se descreve como ndio, jornalista, socilogo, blogueiro, cronista,
microcontista pai e poeta o primeiro documento coletado para minha pesquisa: o
Questionrio de Levantamento de Demanda para os Setores Criativos, (que segue em
cpia no Anexo 1) , o qual, de acordo com suas informaes, fora apresentado pela
Sra. Claudia Leito (indicada a Secretria de Economia Criativa) no Plenrio do
Conselho Nacional de Poltica Cultural, nos dias 4, 5 e 6 de maio de 2011 e cujas cpias
deveriam, aps preenchidas, serem re-encaminhadas por e-mail. Neste questionrio
eram apresentados os desafios para a Economia Criativa Brasileira:
1 DESAFIO: Levantamento de informaes e dados da Economia Criativa ausncia de pesquisas que contemplem de modo amplo os diversos setores desta
economia, permitindo conhecer e reconhecer dados relativos s vocaes e
oportunidades de empreendimentos criativos para a definio de polticas pblicas.
2 DESAFIO: Articulao e estmulo ao fomento de empreendimentos criativos baixa disponibilidade de recursos financeiros para o financiamento de empreendimentos
desta natureza; desenvolvimento de tecnologias sociais para a organizao em redes e
coletivos.
3 DESAFIO: Educao para competncias criativas - baixo investimento em
capacitao dos agentes atuantes nas cadeias produtivas destes setores, agentes cuja
atuao exige viso de mercado, capacidade de gesto e conhecimentos tcnicos e
artsticos.
4 DESAFIO: Produo, circulao/distribuio e consumo/fruio de bens e
servios

criativos

pouca

infra-estrutura

no

que

se

refere

produo,

circulao/distribuio e consumo/fruio de bens e servios.

Tratava-se de uma primeira coleta de dados voltada para os trabalhadores
criativos, relacionados ao atual quadro dos diversos setores,

para as fases de

identificao de problemas e formulao de alternativas (SECCHI, 2013) que serviriam

de subsdios elaborao do plano da SEC/MinC e das polticas pblicas que

145

envolveriam a mesma. As perguntas eram abertas, buscando dados qualitativos, sobre

cada um dos desafios listados. um momento de busca de articulaes de interesses e
de coleta de informaes sobre as demandas dos setores. Nesta fase, a consulta popular
atravs da web aparentemente favoreceu o acesso de produtores culturais a este
questionrio, pelo menos foi a impresso que tive ao v-lo circulando da Regio Norte
ao Sudeste do pas via e-mail.
Alm disso, para esta etapa de elaborao do Plano da SEC/MinC, foram
utilizados relatrios das cmaras e colegiados setoriais do MinC (de 2005 a 2010) e os
planos e estratgias setoriais da II Conferencia Nacional de Cultura (2010), de onde se
extrairiam os Desafios da Secretaria da economia Criativa, que nortearam as
perguntas do questionrio. Sobre as fases de identificao de problemas, formao de
agenda e formulao de alternativas que culminariam na construo do plano e da
estruturao da SEC/MinC, em matria disponvel no site do MinC em julho de 2011,
Claudia Leito comenta:
Passamos um longo tempo de maturao de um planejamento estratgico
dessa nova secretaria do MinC e esse dia para ns especialmente
importante, afirmou a secretria Cludia Leito. Ela explica que a SEC tem
papel fundamental na incluso produtiva, na formao de novos profissionais
empreendedores e no desafio de tornar o Brasil um pas inovador, porm
garante: No faremos nada sozinhos, sempre haver parcerias e vocs fazem
parte dessa estruturao65.

Aqui, vemos a tnica que, conforme De Marchi (2012) assinala, situa as polticas
da Secretaria da Economia Criativa em consonncia com o conjunto de polticas
econmicas e sociais neodesenvolvimentistas do PT: o carter participativo e o
compromisso de um projeto poltico, evocando-se nomes como o de Celso Furtado:
Para Cludia Leito, a nova secretaria est retomando dentro do MinC o sonho
do ex-ministro da Cultura, Celso Furtado, que defendia a dimenso cultural do
desenvolvimento. Ns acreditamos que temos um papel importantssimo nesse
resgate. A Cultura estratgica na agenda do governo federal na discusso de

65

Planejamento da Economia Criativa. Disponvel em:

http://www.cultura.gov.br/site/2011/07/21/planejamento-da-economia-criativa/ Acesso em 22 de
Julho de 2011.

146
polticas pblicas para o enfrentamento e combate misria 66, afirma a
secretria.

Nesse sentido, explica-se a necessidade de articulaes de apoio. A terceira

etapa do planejamento da SEC/MinC voltou-se para a identificao de parcerias e de
fontes de recursos para suas aes, participaram desta fase representantes institucionais
(stakeholders) do BNDES, Banco do Brasil, Caixa Econmica Federal, Banco do
Nordeste, Banco da Amaznia, Petrobrs, Eletrobrs, Correios, Furnas, CHESF,
SEBRAE/NA, SEBRAE/RJ, SENAC/NA, CNI/SESI/NA, SESC/SP, UNESCO,
UNITAR, OEI, FINEP, CNPq e APEX. (Plano da SEC/MinC, 2011, p. 43)
Em 23 de setembro de 2011, durante o II Seminrio Internacional de Polticas
Culturais, na Fundao Casa de Rui Barbosa lanado o Plano da Secretaria da
Economia Criativa, no qual l-se que tem por misso
[...] conduzir a formulao, a implementao e o monitoramento de polticas
pblicas para o desenvolvimento local e regional, priorizando o apoio e o
fomento aos profissionais e aos micro e pequenos empreendimentos criativos
brasileiros. (Plano da SEC/MinC, 2011, p.38)

No Plano, afirma-se que as dimenses simblica e cidad avanaram bastante

no governo Lula, mas a dimenso econmica, relacionada estratgia 4 do PNC
Ampliar a participao da cultura no desenvolvimento socioeconmico sustentvel,
careceu de polticas pblicas para a sua efetivao. (Plano da SEC/MinC, 2011, p.38)
Desta estratgia, surge o estabelecimento da SEC/MinC. O planejamento visa
consolidao de um modelo prprio de Economia Criativa, alinhado nossa realidade,
com diretrizes e aes a se efetuarem at 2014. No texto de abertura da secretria, l-se
que:
Trata-se de [...] levar em conta o que historicamente descartamos e exclumos
[...]. O plano da Economia Criativa (2011 2014) representa o desejo e o
compromisso do Ministrio da Cultura, no Governo Dilma Rousseff, de resgatar
o que a economia tradicional e os arautos do desenvolvimento moderno

66

Planejamento da Economia Criativa. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/2011/07/21/

planejamento-da-economia-criativa/ Acesso em 22 de Julho de 2011.

147
descartaram: a criatividade do povo brasileiro. (Claudia Leito, Plano da
SEC/MinC, 2011)

Os objetivos listados no Plano so: 1) Capacitao e assistncia ao trabalhador

da cultura (trabalhador criativo),

que,

basicamente, envolve a qualificao

profissional, educao para competncias e disseminao de informaes sobre a

Economia Criativa; 2) Estmulo ao desenvolvimento da Economia da Cultura
(Economia Criativa) a conduo e suporte a elaborao de polticas pblicas para a
rea, mapeamento dos setores e identificao de vocaes e potencialidades para o
desenvolvimento local e regional, identificar, criar e desenvolver polos criativos, apoiar
a exportao, desconcentrar a distribuio regional de recursos, atravs de maior acesso
ao financiamento (incluindo microcrdito); 3) Turismo Cultural , de onde surge a
necessidade de promover o desenvolvimento intersetorial para a Economia Criativa; 5)
Regulao Econmica (Marcos Legais), que diz respeito a polticas pblicas
regulatrias (direitos intelectuais, direitos autorais, direitos trabalhistas, direitos
previdencirios, tributrios, administrativos e constitucionais). (Plano da SEC/MinC,
2011, p.38-39).
A Secretaria de Economia Criativa - SEC/MinC (composta pela Diretoria de
Desenvolvimento e Monitoramento e pela Diretoria de Empreendedorismo, Gesto e
Inovao) criada pelo Decreto 7743, em 1 de junho de 2012. No Conselho Nacional
de Poltica Cultural (CNPC), a SEC/MinC coordena quatro setoriais:

Artesanato,

Arquitetura, Design e Moda.

Questes sobre o planejamento e a criao da secretaria passariam a configurar
cada vez com mais intensidade em eventos especficos sobre Economia Criativa, assim
como diversas reas, tais como administrao, urbanismo, artes e produo cultural. Em
um destes eventos (o Cultura Brasil II - Encontro Nacional de Empreendedorismo
Cultural), pude fazer registro de alguns comentrios da secretria Claudia Leito, sobre
a criao da SEC/MinC:
[...] ns criamos uma secretaria e isso muito pouco, a institucionalidade dela
um passo, mas ns precisamos de muito mais! Eu acredito que ns temos um

148
grande caminho pela frente, a secretaria j existe ela inexorvel!! 67 (Claudia
Leito Secretria da Economia Criativa)

Em alguns dos debates a que pude presenciar, percebi que a mudana do termo
Economia da Cultura, que vinha sendo trabalhada desde a gesto do Ministro Gilberto
Gil, para a Economia Criativa, criticada em virtude da associao controversa desta
ltima com Polticas de Propriedade Intelectual, em remisso ao modelo ingls das
Indstrias Criativas. O conceito de Economia Criativa do modelo brasileiro, contudo,
no traz exatamente a mesma definio, mas tem como foco os processos:
[...] definimos Economia Criativa a partir das dinmicas culturais, sociais e
econmicas

construdas

partir

do

ciclo

de

criao,

produo,

distribuio/circulao/difuso e consumo/fruio de bens e servios oriundos

dos setores criativos, caracterizados pela prevalncia de sua dimenso
simblica. (Plano da SEC/MinC, 2011, p. 23)

Diferente do modelo ingls, excluiu-se a denominao indstrias criativas

traduzindo para setores criativos e excluiu-se o pressuposto da gerao de propriedade
intelectual como definio dos setores criativos que compem a Economia Criativa:
Considerar que os setores criativos so aqueles cuja gerao de valor econmico
se d basicamente em funo da explorao da propriedade intelectual expressa
uma percepo bastante restritiva, posto que a propriedade intelectual no
corresponde a um elemento obrigatrio nem definidor nico de valor dos bens e
servios criativos. Desta forma, conclui-se que a distino mais significativa
para a economia criativa deveria se dar a partir da anlise dos processos de
criao e de produo ao invs dos insumos e/ou da propriedade intelectual do
bem ou servio criativo. (Plano da SEC/MinC, 2011, p. 22)

Tambm a organizao dos campos dos setores criativos brasileiros de modo

um pouco diverso do modelo da UNCTAD (comparar com figura). Destaca-se a mesma
diversidade na composio dos setores, das culturas populares s artes digitais:

67

Transcrito de gravao durante a palestra de abertura do Cultura Brasil II, que ocorreu nos dias 10 e
11 de dezembro de 2012.

149
Figura 6: Escopo dos setores criativos do MinC

( Fonte: BRASIL, Plano SEC/MinC, 2011, p.29. Figura 5)

A denominao setores criativos vem substituir a nomenclatura indstrias

criativas do modelo ingls, pois
na lngua inglesa o termo indstria significa setor, ou conjunto de empresas
que realizam atividade produtiva comum. Isso tende a gerar uma srie de rudos
de cognio em funo da estreita associao que se faz comumente no Brasil
entre o termo indstria e as atividades fabris de larga escala, massificadas e
seriadas. (Plano da SEC/MinC, 2011, p. 22)

Para os formuladores do Plano da SEC/MinC, a Economia Criativa se

construiria na dinmica estabelecida entre os setores criativos, dentro do ciclo da
produo cultural68; seria dessa possibilidade de trocas e sinergias que se estabeleceria
sua especificidade. Nela, haveria a mescla de vrias linguagens e reas, prtica
facilitada tanto pelas novas tecnologias, quanto pela capacidade criativa de se
construir e interagir de modo multidisciplinar. Exemplificando:
praticamente impossvel se pensar atualmente em produtos criativos que se
restrinjam a uma nica rea ou segmento criativo. Desfiles de moda, por
68

criao, produo, distribuio/difuso e consumo/fruio de bens e servios de setores culturais.

150
exemplo, so realizados junto a espetculos de msica; espetculos de dana se
integram a projetos audiovisuais; a editorao de livros se faz por meio da
indstria de contedos das novas mdias. (Plano da SEC/MinC, 2011, p. 25)

De acordo com o que se declara no plano, falar de economia criativa falar de

transversalidade, de intersetorialidade, de complexidade, ou seja, do que tecido
conjuntamente. Porm, apesar de tal tratamento transversal, a categorizao e
identificao dos setores necessria para fins de formulao de polticas pblicas.
Aqui vemos que o desenvolvimento proposto pela Economia Criativa floresceria no
que Isaura Botelho (2001) chama de dimenso antropolgica da cultura, que diz respeito
cultura que se produz atravs da interao social dos indivduos, isto , a cultura
do cotidiano; entretanto, para delimitar as aes dessas polticas culturais, estabelece-se
como foco o campo institucionalizado da cultura (chamados de setores criativos), que
Isaura Botelho (2001) denominou de dimenso sociolgica da cultura.
Penso que para dar conta destas duas dimenses da cultura e assim promover
desenvolvimento, a SEC/MinC tem um esforo extra de estabelecer pactuaes. No
evento Cultura Brasil II, a Secretria Claudia Leito, ao falar do plano da Secretaria da
Economia Criativa, enfatiza a transversalidade das polticas que o envolvem:
[...] esse um plano transversal, [...] um plano que envolve 14 ministrios!
Que vai do ministrio das relaes exteriores pra ns pensarmos numa poltica
externa da cultura, de promoo dos bens e servios criativos , ao ministrio
do desenvolvimento agrrio onde est a bio-moda, a bio-joia, o artesanato
brasileiro69. (Claudia Leito, secretria da SEC/MinC)

As polticas da Secretaria da Economia Criativa, de acordo a ento ministra da

Cultura Ana de Hollanda no texto de abertura do Plano da SEC/MinC, seriam
estratgicas para o Governo Federal, pois significariam ainda um compromisso do
Ministrio da Cultura com o Plano Brasil sem Misria , coordenado pelo Ministrio
do Desenvolvimento Social e Combate Fome (MDS), por meio das aes de incluso
produtiva, e com o Plano Brasil Maior, Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e
Comrcio Exterior (MDIC) atravs da promoo da competitividade e inovao dos
empreendedores criativos brasileiros.

69

Transcrito de gravao da palestra de abertura do Cultura Brasil II em 10 de dezembro de 2012.

151

O projeto de articulao interministerial deveras ambicioso, como se pode

perceber na figura a seguir, ele abrange mais pastas alm das duas mencionadas.
Levando-se em conta que a definio de Economia Criativa evoca desafios financeiros,
polticos e estruturais que esto acima da capacidade do MinC de lidar atualmente,
percebe-se o quanto tal projeto de implementao das polticas da Economia Criativa
necessariamente amplia o escopo de um Ministrio destinado rea da cultura. Na
articulao com os demais ministrios e secretarias, dever ser levado em conta o grau
de prioridade da poltica em pauta nas agendas , os recursos que cada um deles controla
e onde os dispor nessa articulao.
Figura 7 Articulaes intersetoriais com ministrios parceiros

152

(Fonte: BRASIL. Plano SEC/MinC, 2011. Figura 10, p. 54-55)

O planejamento mostra-se bastante articulado, mas conforme analisado, exigir

uma pactuao intensiva. A implementao tratar, dentre outras coisas, do
funcionamento de tais polticas em si, e isso implicar em uma srie de outras questes
(e interesses) que envolvem o custeio dessa poltica. Cabe ressaltar que em polticas
novas essas questes ganham peso maior, em virtude da pouca institucionalizao.
As relaes intersetoriais da SEC/MinC tambm so bastante amplas,
envolvendo articulaes com parceiros institucionais, agncias de fomento e
desenvolvimento e rgos bilaterais e multi-laterais, conforme pode-se ver na figura do
Plano da SEC/MinC:

153
Figura 8 : Articulaes intersetoriais com parceiros institucionais, agncias
de fomento e desenvolvimento e rgos bilaterais e multi-laterais

(Fonte: BRASIL, Plano SEC/Minc, 2011, Figura 9, p. 51)

Fica perceptvel na fala da Secretria, a presena de um intenso embate poltico

ao trabalhar as questes da Economia Criativa no Brasil. Na pesquisa de campo, em
observao a eventos relativos ao tema70, pude notar que a forma com que grupos de
pesquisa e estudiosos de polticas culturais, representantes institucionais, classes
empresariais, classes artsticas e os mais diversos atores dos (igualmente diversos)
setores criativos percebem, interpretam, rejeitam

e/ou se apropriam do termo

Economia Criativa extremamente diversa. Tal arena de polticas pblicas por vezes
lembra a guerra a que a secretria se refere:
Ns estamos falando portanto de um plano que uma guerra! (nfase) Ns
precisamos ganhar essa guerra! Essa guerra fundamental pra ns. Ns
sabemos que os velhos modelos de desenvolvimento esto dando com os burros
ngua! [...] Ns sabemos que a velha viso desenvolvimentista no tem muito
mais sada pro sculo XXI....o sculo da cultura digital, o sculo da cincia e da
70

Eventos tais como: I Seminrio Internacional Economia Criativa: novas perspectivas, realizado pela
FGV e Iniciativa Cultural Instituto das Indstrias Criativas em 20 e 21 do ms de setembro de 2011; I
Encontro Funarte de Polticas para as Artes nos dias 8 10 de novembro de 2011; Seminrio
Internacional de Economia Criativa do SESI-SP de 17 a 18 de abril de 2012; Encontro Nacional de
Empreendedorismo Cultural - Cultura Brasil II, dias 10 e 11 de dezembro de 2012.

154
tecnologia, do contedo cultural, dos pequenos negcios cooperativos,
colaborativos... essa a cara da Economia Criativa!71 (Claudia Leito, secretria
da SEC/MinC)

A centralidade da cultura no sculo XXI e o tipo de abordagem da Economia

Criativa no que concerne lgica neodesenvolvimentista visando projeo nacional
no cenrio mundial tambm pode ser conferido no pensamento do ex-ministro, Juca
Ferreira:
Somos internacionalmente reconhecidos e admirados por nossa criatividade e
pela riqueza de nossa diversidade cultural. [...] Nossa verdadeira vocao est
delimitada pela cultura brasileira. ela que nos tem feito singulares e festejados
mundo a fora. Existe hoje, em praticamente todo o mundo, um grande interesse
pela nossa cultura, que vem acompanhando o crescimento da presena
econmica e poltica do Brasil. Isso acontece com nossa msica, nossas
manifestaes tradicionais, nosso futebol arte, telenovelas, nosso cinema,
arquitetura, nossa dana e nossa inteligncia corporal. Temos nos destacado
pelo nosso amor vida e por nossa alegria e disposio para celebraes e
festas, e pela nossa capacidade de assimilao e convvio entre diferentes []
(FERREIRA, 2010).

Percebi que, alm do neodesenvolvimentismo que De Marchi (2012) como

caracterstico do governo PT, o conceito de Economia Criativa deve ser associado
noo de Soft Power. De acordo com Suplicy (2013), o conceito de Soft Power foi
criado por Joseph Nye, professor da Universidade Harvard, contrapondo-se ao poder
blico ou meramente econmico,

chamado "hard power", sua definio seria: a

capacidade de um pas influenciar relaes internacionais, exercer um papel de

encantamento e seduo atravs de qualidades "softs", em especial manifestaes
culturais fortes e diversas.:
Isso se chama "soft power". Se for suficientemente atraente, funcionar como
uma luz que conquistar visitantes, investidores e sonhadores. Quando o
conjunto de tal monta consistente, pode exercer extraordinrio poder (soft
power) como Hollywood em relao aos EUA, a moda e a gastronomia na
71

Transcrito de gravao durante a palestra de abertura do Cultura Brasil II, evento que ocorreu nos dias
10 e 11 de dezembro de 2012.

155
Frana, os monumentos histricos da humanidade na Itlia e na Grcia... Tratase, porm, muito mais que cinema, comida ou monumentos. So valores,
posies histricas, polticas externas e autoridade moral que, no conjunto,
geram admiraes e sonhos. (SUPLICY, 2013)

Gastronomia, moda, cinema, monumentos... o escopo das atividades que

estimulam o soft power de uma nao coincide com o das indstrias criativas. Percebese uma relao direta entre as polticas da economia criativa, os megaeventos esportivos
(que foram temas exaustivamente debatidos em mesas de encontros, seminrios e
congressos sobre economia criativa recentemente no Brasil72) e esse conceito de soft
power, estabelecendo-se como polticas de promoo de um poder simblico a partir da
construo da imagem dos pases no contexto global. Marta Suplicy ainda comenta:
Londres conseguiu, no perodo da Olimpada, construir uma imagem bastante
positiva da Inglaterra. Trabalha agora para manter e ampliar esta conquista.
Foca nas parcerias e presena cultural que possam gerar este tipo de dividendo
no mundo. (SUPLICY, 2013)

Podemos por comparao entender que o soft power seria uma espcie de poder
simblico (BOURDIEU, 2011, 2001): to eficaz quanto sutil. nesse contexto que deve
ser compreendido o planejamento estratgico da SEC/MinC, que teve sua primeira
etapa delimitada entre os anos de 2011 e 2014, isto , visando a projetar o Brasil no
mercado global de bens simblicos. Vale analisar as palavras da secretria Claudia
Leito:
[...] a gente produz mas no distribui!! No ?! E como a gente no distribui, a
gente no consegue fazer com que esse produto seja consumido, ento temos a
dificuldade no prprio ciclo econmico, que envolve produo, distribuio,
consumo [...] ns precisamos de exportar, de sermos exportadores dessa
economia! Por que que a China tem que ser o grande exportador dos bens e dos
servios criativos do mundo? Onde est o Brasil? Qual a marca do Brasil no
mundo? Ns agregamos valor aos nossos produtos e servios?? Alis, acho que
muito pouco ... o John Howkins, pai do conceito de Economia Criativa, diz
72

Citando alguns eventos em que o tema da Economia Criativa se cruzou com o do legado dos
megaeventos: I Seminrio Internacional Economia Criativa: novas perspectivas, realizado pela FGV e
Iniciativa Cultural Instituto das Indstrias Criativas em 20 e 21 do ms de setembro de 2011; I
Encontro Funarte de Polticas para as Artes nos dias 8 10 de novembro de 2011; Seminrio
Internacional de Economia Criativa do SESI-SP de 17 a 18 de abril de 2012; Encontro Nacional de
Empreendedorismo Cultural - Cultura Brasil II, dias 10 e 11 de dezembro de 2012.

156
que o Brasil faz sonhar enquanto pas, mas no tem produtos onde esse valor
agregado se coloque, se anexe, ento ns temos que trabalhar para que esses
produtos tenham a nossa cara, as caras brasileiras como dizem no SEBRAE
(Claudia Leito 73, secretria da SEC/MinC).

A ateno no que diz respeito a aproveitar as oportunidades considerando a

visibilidade que o pas teria com a aproximao dos megaeventos esportivos (Copa do
Mundo e Olimpadas) so uma pauta constantemente assumida nos eventos sobre
Economia Criativa. No editorial do Seminrio Internacional de Economia Criativa do
SESI-SP, que ocorreu entre 17 e 18 de abril de 2012, l-se:
O que ficar nas cidades e no pas, aps os eventos, depende de como o
processo de planejamento e implementao dos projetos foi organizado [...].
Como podemos melhor utilizar os grandes projetos esportivos para impulsionar
a economia criativa no Brasil? Como podemos colocar os projetos esportivos a
favor das cidades e no o contrario? Que tipo de legado podemos almejar
construir, alm das infraestruturas em discusso?

De acordo com a secretria, em sua fala durante o Cultura Brasil II, a criao da
secretaria visando ao desenvolvimento dos setores criativos colaboraria com apoio no
que diz respeito a superao de seus entraves estruturantes:
Outro dia eu estive numa discusso com estilistas e estava explicando pra eles
que os problemas que a moda tem, o circo tem; que os problemas que os
designers tem, os artesos tem; que os problemas de quem trabalha com a
cultura digital ou de quem trabalha com os games so os mesmos. Porque so
problemas estruturantes! Estruturantes de um campo criativo e cultural
brasileiro, que evidentemente tem um grande potencial para o desenvolvimento
do Brasil. Indiscutvel! Eu me pergunto como possvel ainda se discutir
isso?! (Claudia Leito, secretria da SEC/MinC 74)

73

Durante a palestra de abertura do Cultura Brasil II, que ocorreu no 10 de dezembro de 2012
Transcrito da gravao da palestra de abertura do Cultura Brasil II, que ocorreu no 10 de dezembro de
2012
74

157
Figura 9: Secretria da Economia Criativa visitando os estandes do Encontro Nacional
de Empreendedorismo Cultural - Cultura Brasil II - 2012

(Fonte: Fotos do acervo pessoal da pesquisadora)

Vimos que o papel da cultura como propulsora de um tipo de desenvolvimento

contra-hegemnico tem sido observado desde a Dcada Mundial do Desenvolvimento
Cultural (DMCD) da UNESCO, que ocorreu entre 1988 e 1997 (CUELAR, 1997),
sendo que entre os anos de 1992 e 1995, Celso Furtado integrou a Comisso Mundial de
Cultura e Desenvolvimento da UNESCO e aparentemente esse histrico vem sendo
evocado pela SEC/MinC, isto , pelos atores governamentais que neste momento
passam a formular as polticas pblicas da Economia Criativa. No texto de abertura do
Plano da SEC/MinC, a secretria ressalta:
Celso Furtado lutou durante toda a sua vida por um desenvolvimento
desconcentrador, fundamentado na diversidade cultural regional brasileira. E
por isso, foi um crtico inclemente das sociedades capitalistas e de sua forma
sofisticada de controle da criatividade e de manipulao da informao. O que
afligia Furtado era a conscincia de que a estabilidade das estruturas sociais no
igualitrias estaria diretamente relacionada ao controle por grupos privados dos
bens de produo da criatividade artstica, cientfica e tecnolgica [...]. Grande
defensor da inovao, o economista acentuava [...] a necessidade de que o
progresso tecnolgico caminhasse pari passu com o acesso desses produtos s
camadas mais amplas da sociedade brasileira. (Claudia Leito, Plano da
SEC/MinC, 2011)

158

Durante a pesquisa, busquei estabelecer contato com membros da secretaria. No

dia 10 de maio de 2013, consegui marcar uma entrevista cuja cpia transcrita na
ntegra est disponvel no Apndice 2 deste trabalho com Luciana Guilherme
(Diretora de Empreendedorismo, Gesto e Inovao da SEC/MinC), na Incubadora Rio
Criativo/Criativa Bir, no intervalo anterior a uma reunio que ela teria com a equipe da
Caixa Economica Federal e Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro. Luciana conta que
veio de uma famlia de artistas, e enquanto estava fazendo o mestrado em
administrao, optou pela linha de pesquisa Cultura e Imaginrio, foi ento que, a
partir de um estudo sobre uma organizao do terceiro setor, ela teve mais aproximao
com a discusso sobre economia, cultura e desenvolvimento:
Ento, eu estudava cultura e imaginrio, escolhi como estudo de caso uma
organizao do terceiro setor chamada EDISCA , que Escola de Dana e
Integrao Social para Crianas e Adolescentes, inclusive funciona ainda
um case de sucesso, na poca tinha uns 10 anos de funcionamento e hoje j
fazem mais dez anos. Ento so 20 anos que essa organizao existe e gerida
por bailarinos e faz um trabalho genial de incluso social e de educao junto a
crianas em situao de risco. Tem muitos trabalhos que a gente tem visto pelo
Brasil, inclusive de arte-educao, que envolvem isso, mas este tinha um qu
de produo cultural, tambm. No era s uma escola pra atender a crianas ,
mas gerava renda, com um corpo de baile formado por crianas e adolescentes,
submetendo projetos Lei Rouanet, captando recursos, enchendo o teatro, a
bilheteria ajudando, sendo fonte de recursos para a operao da prpria ONG,
gerando autonomia... Ento, tinha um monte de elementos que me interessavam
e que eram muito criativos, e tinha muita qualidade no que eles faziam. E a, me
interessava assim, de que forma a cultura , o imaginrio cultural daqueles
bailarinos, de que forma aquilo impactava na gesto [...]. (Luciana Guilherme.
Diretora na SEC/MinC)

Perguntei a Luciana Guilherme, que me contou ter iniciado suas pesquisas no

campo da Economia Cultura integrando um grupo de pesquisa75, o que muda na
passagem do tratamento da Economia da Cultura para a Economia Criativa:
Muda bastante coisa. Primeiro tem uma base que nasce: nasce da Economia da
Cultura; mas se amplia, porque a Economia Criativa no trata da economia
75

Na poca, coordenado pela atual secretria da SEC/MinC.

159
apenas gerada a partir dos setores da cultura, mas ela se amplia para outros
setores de base cultural, de base simblica, mas que se encontram em outras
esferas, em outras dinmicas... Ento a gente comea a falar do design... a gente
comea a falar da moda... o prprio artesanato passa a ser includo no
Ministrio. Mas mesmo assim hoje, o Ministrio tem um recorte... a Economia
Criativa se voc for pensar hoje toda a Economia Criativa digital, existe aquela
que usa de suporte digital fortemente, seja no prprio processo de criao, seja
no suporte de outras reas, que no so digitais. O artesanato, por exemplo: as
plataformas de comrcio eletrnico hoje so servios de apoio ao processo de
comercializao e distribuio, que o elo mais frgil da cadeia do artesanato...
Ento, na verdade, o que a gente comea a discutir com a Economia Criativa
so processos de inovao, tecnologias sociais, novos modelos de negcios...
(Luciana Guilherme. Diretora na SEC/MinC)

No livro Economia da Cultura, Benhamou (2007) cita como componentes da

economia da cultura os mercados de arte e do patrimnio, museus e monumentos, e as
industrias culturais (livro, disco e cinema) e comenta que inicialmente neste campo
conceitual havia certa resistncia em incluir as industrias culturais.
Lala Deheinzelin

76

, em entrevista, comenta o avano no Ministrio da Cultura

Brasileiro, a partir da gesto de Gilberto Gil em incluir as culturas populares, pois em

diversos pases polticas culturais continuam sendo polticas para as artes e tambm
afirma este fato como benfico para a Economia Criativa. Pelo que Luciana transmite
na fala, a inteno em conjugar novos setores que no somente os da Economia da
Cultura no conceito clssico, diz respeito ao papel facilitador no sentido do
desenvolvimento econmico gerado pelas possibilidades mltiplas de interconexo
entre os diversos segmentos.
Conforme j analisado, no Plano da SEC/MinC a questo da gerao de
propriedade intelectual no aparece como fator determinante do valor, mas vemos que
paralelamente estruturao da secretaria, no pas, o debate sobre propriedade
intelectual torna-se mais acirrado. Esse foi um tema que vi emergir nos eventos que
presenciei sobre Economia Criativa.
O Plano Nacional de Cultura, aprovado pelo Congresso Nacional em dezembro
de 2010, inclui a criao de um Centro de Estudos e Fomento Pesquisa sobre Direitos
76

Disponivel em: http://www.youtube.com/watch?v=ZUnNR2Xpsfg, acesso em 23 de maro de 2012.

160

Autorais, que tem por pauta funcionar aos moldes da Escola Nacional de Defesa do
Consumidor, pertencente ao Ministrio da Justia (MJ) e da Escola da AdvocaciaGeral da Unio, para divulgao e capacitao no setor. A diretora de Direitos
Intelectuais do MinC, Mrcia Barbosa, afirma que a superviso proposta pelo Ministrio
da Cultura dever estabelecer a observncia de parmetros suficientes, que assegurem a
arrecadao e a distribuio transparentes e justas dos direitos autorais, conforme
estabelece a Constituio Federal, sem negligenciar os interesses dos usurios.77
Ao mesmo tempo, setores da indstria cultural internacional tambm passam a
se movimentar nesse perodo. Em abril de 2011, Greg Frazier, vice-presidente executivo
da Associao Cinematogrfica dos EUA (MPAA, no original), visitou So Paulo e
Braslia com o objetivo de pressionar autoridades locais por maior ateno no combate
pirataria. Na ocasio, Frazier chegou a se encontrar com equipes ministeriais da Cultura
e Justia. Em entrevista Folha de So Paulo, ele fez comentrios sobre a reforma dos
Direitos Autorais no Brasil e afirmou que a democratizao do acesso cultura no
est na agenda de interesses da associao78.
Oona Castro79 chamou ateno para a tendncia de recrudescimento das
punies no que diz respeito violao de Leis Autorais e mostrou uma tabela em que
fica evidenciada a desproporcionalidade da pena no que diz respeito a essa infrao,
quando comparada a outros crimes mais graves, de mesmo regime de sanso. Ela ainda
comenta sobre a freqncia com que se divulgam nmeros sobre os prejuzos gerados
pela pirataria, no sentido de perda de empregos que poderiam ser gerados, ou de bilhes
perdidos pela indstria cultural sem, contudo, que as fontes desses dados de pesquisas
sejam divulgados, e d como exemplo alguns trechos de notcias:
A delegada Valria Arago, titular da Delegacia de Represso aos Crimes
contra a Propriedade Imaterial (DRCPIM), afirmou que, todos os anos, cerca de

77

Disponvel em :http://www.cultura.gov.br/site/2011/06/03/direitos-autorais-11/, acesso em

15 de Julho de 2011.
78

Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/mercado/903278-democratizar-a-cultura-naoe-nosso-interesse-diz-vice-presidente-da-mpaa.shtml Acesso em 30 de julho de 2011.

79

Durante sua fala no I Seminrio Internacional Economia Criativa: novas perspectivas, na FGV, em 21
de setembro de 2011.

161
2 milhes de empregos formais deixam de ser criados por causa da pirataria.
Cerca de R$ 30 milhes so sonegados somente com a falsificao de tnis e
roupas, enfatizou a delegada. A pirataria o crime do sculo 21. No pode
mais ser encarada como um crime menor, complementou. 80

Consoante a isso, Vianna (2005) afirma que Na tentativa de sustentar a

ideologia da propriedade intelectual a indstria cultural cria estatsticas
mirabolantes para afirmar a tese de que a pirataria acarreta prejuzo de bilhes de
reais por ano. (VIANNA, 2005, p. 12)
Percebe-se que havia todo um aparato de conformidade aos ditames da OMC e
da OMPI tomando forma a nvel nacional, coincidindo com o perodo de gesto da
ento Ministra da Cultura Ana de Hollanda. As crticas a sua atuao j no incio de seu
mandato eram constantes, conforme j comentado, fazendo se esboar um movimento
Fora Ana de Hollanda.
Desde o primeiro ms de gesto, a ministra demonstrou que estaria em direo
oposta aos seus antecessores, Gilberto Gil e Juca Ferreira, defensores da flexibilizao
da lei de direitos autorais e da manuteno de polticas de cultura digital no MinC: em
janeiro de 2011, uma de suas primeiras aes ao assumir a pasta foi remover as licenas
Creative Commons do site do Ministrio da Cultura81. Em funo desta conduta,
percebi um mal estar por parte de representantes de setores da cultura e das polticas
culturais, que associavam a criao da SEC/MinC a esta tendncia da ministra Ana.
Com a baixa popularidade, a Ana de Hollanda destituda do cargo de ministra da

80

N.B.: Informao obtida por registro de foto da exposio de slide durante a palestra de Oona Castro
(Diretora Executiva da Overmundo),na mesa Os Direitos Autorais e o acesso aos Bens Culturais do I
Seminrio Internacional Economia Criativa: novas perspectivas, na FGV, em 21 de setembro de 2011.
manchete posteriormente encontrada na internet em http://g1.globo.com/crime-ejustica/noticia/2011/01/pirataria-e-o-crime-do-seculo-21-afirma-delegada.html

81

Na prtica, aquilo significou apenas que o contedo do site (os textos e vdeos) no estaria mais
disponvel para ser usado e reproduzido pelos usurios nos termos da licena. Mas, em um contexto
mais amplo, sinalizou que a ministra no compartilhava da viso de seus antecessores em promover a
cultura livre e a circulao de ideias, sobretudo no ambiente online. Sua atitude foi aplaudida por
membros das entidades que representam a indstria cultural. Disponvel em:
http://blogs.estadao.com.br/link/ana-de-hollanda-sai-do-ministerio-da-cultura/, Acesso em 11 de
setembro de 2012.

162

Cultura em 11 de setembro de 2012, entrando em seu lugar a ento senadora Marta

Suplicy.
Feita a leitura do Plano da SEC/MinC, eu j havia percebido o desejo dos
policymakers da Secretaria em afastar a definio da Economia Criativa proposta pelas
polticas governamentais do Estado brasileiro da ideia de propriedade intelectual, isto ,
gerar propriedade intelectual no o que define os setores criativos, como ocorre com
as industrias criativas britnicas. Porm, a preocupao com questes de direitos
autorais aparece num dos objetivos do plano, que diz respeito aos marcos legais
(Plano da SEC/MinC, 2011, p. 39).

Perguntei diretamente Luciana Guilherme,

diretora neste rgo, como a SEC/MinC tem se posicionado com relao s polticas de
propriedade intelectual:
Olha, a gente acredita que deve haver um equilbrio entre o direito do autor e o
acesso. Eu acho que no d pra gente ter uma posio fechada, hermtica e
inflexvel no que se refere aos direitos autorais. Essa discusso est posta e no
Brasil o debate tem sido bem forte, bem amplo, e a gente sabe que a
acessibilidade precisa ser pensada. No que se refere propriedade intelectual, a
gente tem uma viso onde preciso tratar o direito de propriedade intelectual, o
direito autoral, de uma forma que promova o acesso, mas que garanta o direito,
sem polarizar. O acesso total sem o direito do criador, isso ruim. O criador
tambm tem que ter o retorno daquilo que ele desenvolveu, uma criao dele.
Mas ao mesmo tempo, bloquear toda e qualquer possibilidade de acesso muito
ruim. H uma discusso no que se refere flexibilizao dos direitos, seja por
parte do prprio autor, ou seja ele ter o direito de dizer o que ele cede e o que
ele no cede, at s questes ligadas educao... hoje h um grande debate,
quer dizer, em termos de educao sobre qual o nvel de acesso que se d.
Ento, a resposta no fechada, mas o que a gente acredita que deve haver um
equilbrio entre o apoio ao autor

mas tambm o acesso, que promova

desenvolvimento. Porque o acesso informao, o acesso criao gera

possibilidade de novos processos criativos, de novos processos de
desenvolvimento e de formao dos profissionais desses setores, ento isso pra
gente fundamental . [...] Fala-se inclusive de direitos coletivos, no ?
Ento, um universo bastante amplo, mas que sempre o que a gente coloca o
caminho do meio, ou seja, nossa preocupao como que a gente garante o
acesso, no sentido de promover crescimento, promover desenvolvimento desses
profissionais desses setores e ao mesmo tempo resguarda o profissional, no

163
sentido de ele ser recompensado tambm por aquilo que ele criou, que nico,
que original e que outra pessoa no fez, mas ele tendo tambm essa autonomia
de definir o nvel de flexibilidade do acesso. (Luciana Guilherme - Diretora de
Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria da Economia Criativa,
MinC.)

Percebe-se que a postura dos atuais membros da pasta no exatamente aquela

que fora preconizada pela Ministra Ana de Hollanda. Tambm encontro uma fala
pertinente da Secretria da Economia Criativa, Claudia Leito, em uma entrevista ao
Centro de Pesquisa e Formao SESC-SP82:
[...] o conceito de Economia Criativa que precisamos construir no Brasil no o
conceito de Indstrias Criativas na forma como est definido pelos anglosaxes, pelos australianos, pelos asiticos ou pelos estadunidenses. Precisamos
pensar numa dinmica econmica envolvendo bens e servios culturais a partir
da compreenso da nossa prpria diversidade, que poderia ser um ativo para a
produo de riqueza para o pas. Quando analisamos as definies de indstrias
criativas no resto do mundo, o primeiro ponto que aparece o copyright. E ns,
propositalmente, retiramos a palavra copyright do Plano da Secretaria da
Economia Criativa. A viso de propriedade ainda muito marcada por um
direito civil do sculo XX, onde a funo social no est presente.
Consideramos que o Brasil, em funo das suas tecnologias sociais, precisaria
avanar em marcos regulatrios novos, numa viso jurdica mais condizente
com o sculo XXI. (Claudia Leito, Secretria da Economia Criativa)

ainda pertinente observar na rejeio pelo termo industrias criativas por

parte dos gestores da SEC/MinC que o termo indstria evoca a uma associao direta
com o conceito de Indstrias Culturais, elaborado pelos frankfurtianos como uma
crtica massificao e estandardizao da cultura no sculo XX (ADORNO, 2002;
FREITAG, 1990) e, neste sentido, o descarte do termo indstrias revelaria um intuito
de se afastar dessa associao. No pouco frequente a considerao da Economia
Criativa e das indstrias culturais como sinnimos, na medida em que promovem a
interface entre cultura e economia, como citado por Carlos Henrique Machado Freitas,
na realidade, no plano terico, o que a indstria criativa prope, no nada diferente

82

Disponvel em http://centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/noticias/entrevista-com-claudialeitao

164

da velha indstria cultural83. Tambm fiz esse questionamento Luciana Guilherme,

isto , se os termos no fundo no so sinnimos:
No so. Primeiro pelo seguinte: quando a gente est falando de uma Secretaria
de Economia Criativa a gente no est focando prioritariamente em um setor
x ou setor y. Economia tem a ver com uma dinmica. At, durante o
processo de estruturao da Secretaria, uma coisa que Claudia sempre falou e
validada por todos, apoiada pela equipe, era que a gente no quer uma secretaria
das indstrias, a gente quer uma secretaria que pense a economia a partir dos
ciclos econmicos, ento se voc pensar o processo a criao/produo, difuso,
distribuio, consumo/fruio. E essas dinmicas relacionadas com setores que
so diversos, como a gente estava falando, que vo do artesanato aos games
quer dizer h uma diversidade muito grande isso pra gente o elemento
principal. As indstrias culturais at fazem parte da Economia Criativa, s que
elas correspondem a determinados setores que tem uma capacidade de produo
e de reproduo massiva, que, por exemplo, o digital permite. O cinema hoje
uma indstria cultural, os games so uma indstria cultural, a msica, com
todas essas possibilidades de uploads e downloads que existem por a, ela uma
indstria cultural. A gente no nega as Indstrias culturais, mas as indstrias
culturais no so necessariamente a prioridade. Existem polticas, existem
setores, fragilidades, e a gente tem que fazer escolhas. A gente no nega, mas a
gente no restringe, porque a gente acredita que existem outros elementos e
existem outros setores que so frgeis e merecem ser trabalhados. (Luciana
Guilherme - Diretora de Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria
da Economia Criativa, MinC.)

As informaes convergem. No mesmo sentido se d a fala da Secretria

Claudia Leito, na supracitada entrevista:
Economia Criativa no sentido do que temos tentado construir no tem uma
definio fechada, mas j sabemos o que ela no . Uma boa forma de comear
a discusso estabelecendo que o Brasil no precisa de uma Secretaria para as
indstrias culturais, pois essas indstrias j tm muita fora e uma vida prpria.
No para elas que estamos trabalhando ou que imaginamos que iremos
trabalhar. justamente o contrrio: estamos construindo uma reflexo sobre o
que seria uma economia da cultura para os pequenos, incluindo, a, os

83

Disponvel em http://www.trezentos.blog.br/?p=7797 acesso em: 15 de junho de 2013.

165
informais. So os milhes de produtores culturais brasileiros, os pequenos
empreendedores de vrios setores: da cultura digital aos games, do artesanato ao
design, da arquitetura s artes.(Claudia Leito Secretria da Economia
Criativa)

A fala da Secretria se pauta muito na necessidade de se dar espao aos

pequenos empreendedores criativos brasileiros, desconcentrando o apoio produo
cultural no pas e tendo por premissa o uso da criatividade como superao do
subdesenvolvimento, o que novamente faz referncia ao pensamento do economista e
ex-ministro da Cultura Celso Furtado (1978, 2012).
No caso brasileiro, sobre os argumentos para se desenvolver a dimenso
econmica da cultura e se pensar em marcos regulatrios, durante o evento Cultura
Brasil, presenciei na palestra de abertura a explanao da Secretria Claudia, em que
ela citava um exemplo curioso. Ela relata que levou at um evento do BNDES uma
estatueta do Padre Cicero e que tambm j presenteou ministra Marta Suplicy com
um desses. O detalhe que o Padre Cicero era chins (sic). Segundo a secretria, ele
ainda possui um chip eletrnico que reproduz a gravao do bendito da me das
Candeias, muito cantado nas romarias:
Ento eu mostrei o Padre Ccero, tirei da caixa do made in China e
apertei ento o botozinho do chip e o padre Ccero canta benditos!!!! [...] ele
simplesmente levou gravado os benditos que as crianas cantam no horto onde
fica a estatua do Padre na cidade de Juazeiro do Norte, ento voc aperta o
boto e o padre Ccero canta os benditos que so cantados no horto... e isso
ento, quer dizer que agora ns estamos importando Padre Ccero! [...] eu fiz
essa provocao em Recife, e eu fico aqui pensando com vocs... vocs todos j
esto muito convencidos da importncia desses setores, vocs no precisam de
convencimento, mas o nosso trabalho imenso ... Eu fiz questo de comprar o
Padre Ccero e j entreguei pra ministra Marta Suplicy, porque penso que ns
temos que exatamente nos dar conta do que significa isso [...] .84(Claudia Leito
Secretria da Economia Criativa85)

Ou seja, a intensificao da comercializao de bens culturais trata-se de um

fenmeno que j est em curso. Dentro dessa perspectiva acerca da globalizao
84

Este caso tambm foi noticiado em pginas como: http://www.tribunadoceara.com.br/blogs/nonatoalbuquerque/religiao/a-fama-de-padre-cicero-foi-parar-na-china/

85
Durante a palestra de abertura do Cultura Brasil II, que ocorreu no 10 de dezembro de 2012

166

cultural, enquanto estaramos a manter pudores com respeito ideia de desenvolver a

dimenso econmica da cultura brasileira, naes estrangeiras lucram com ela. Todavia,
pergunto Luciana Guilherme se de fato possvel promover a dimenso econmica da
cultura sem prejudicar suas dimenses poltica e simblica:
Olha, eu acho que possvel, sim. S que no uma soluo nica. Quando a
gente fala aqui de economia, a gente no est falando de uma economia
predatria e capitalista, a gente est falando de uma economia onde a
diversidade cultural um valor principal, e para isso, ela precisa ser
resguardada. Se voc trata isso de qualquer forma, de uma forma massificada e
destrutiva, a gente no concorda com isso. Mas por exemplo, hoje a gente
percebe como o design vai beber da fonte da cultura popular, das matrizes
culturais brasileiras... o Brasil tem uma riqueza, uma pluralidade, que se [ o
avano econmico] for agressivo no sentido de destrutivo, ele vai perder sua
maior fonte! Quer dizer, acaba sendo muito burro (risos) atuar dessa forma! No
temos respostas para todos os setores, a gente est construindo isso. A gente
quer trabalhar sempre o valor da diversidade cultural como um princpio
norteador,

e ao

mesmo

tempo

casando

isso

com o processo

de

inovao.(Luciana Guilherme Diretora da SEC/MinC.)

Relembrando, a misso expressa pelo plano da Secretaria da Economia Criativa

conduzir a formulao, implementao e monitoramento de polticas pblicas para
o desenvolvimento local e regional, priorizando o apoio e o fomento aos profissionais e
aos micro e pequenos empreendimentos criativos brasileiros. (BRASIL, SEC, 2011, p.
38). Peo a Luciana Guilherme para explicar um pouco sobre a opo da Secretaria pelo
desenvolvimento local e regional, ela associa novamente ao pensamento de Celso
Furtado
[...] a gente tem debatido sobre economia criativa e tem discutido tericos que
pensaram a cultura e o desenvolvimento no Brasil de muito tempo atrs, Celso
Furtado para ns um nome fundamental. Ele no usava esse termo Economia
Criativa, mas na hora que ele pensava no desenvolvimento local, no artesanato
como grande vetor de desenvolvimento, por exemplo, da regio do nordeste, ele
estava falando de Economia Criativa, s no era esse o termo, n... A gente
acredita que a vocao do lugar definidora, ela muito importante. A gente
no pode fazer uma ao de cima pra baixo sem compreender as pessoas que

167
esto no lugar, o territrio importante. Ento, por isso pensamos no
desenvolvimento regional. (Luciana Guilherme - Diretora da SEC/MinC.)

Quando falamos em desenvolvimento regional, levamos em conta tanto o

aumento de riqueza em uma dada regio quanto as atividades responsveis por esse
aumento. Essa designao econmica, mas tambm envolve fatores sociais e culturais.
Essa noo de desenvolvimento regional est relacionada ideia de desenvolvimento
endgeno, que designa um tipo de desenvolvimento econmico que depende, em
primeiro lugar, da confluncia de recursos internos de cada territrio. Entendem-se por
recursos endgenos desde os recursos naturais, e matrias primas at as competncias, a
especificidade das produes locais, os fatores de atrao para a regio (que envolve a
economia turstica, capital natural, etc). Este conceito de desenvolvimento endgeno
segue por oposio noo de desenvolvimento exgeno, que diz respeito ao
desenvolvimento promovido por grandes empresas, em geral, multinacionais de origem
externa, que promovem a fuga de capitais e geralmente empregam nos melhores cargos
trabalhadores da mesma nacionalidade da empresa.
alinhado a essas noes e discursos que permeiam essas novas modalidades de
desenvolvimento, que devemos perceber a Economia Criativa dentro do quadro
neodesenvolvimentista (DE MARCHI, 2012) brasileiro. Para refletir sobre a proposta de
desenvolvimento da Secretaria da Economia Criativa, conveniente fazermos algumas
reflexes sobre seus princpios norteadores. O principio da sustentabilidade, por
exemplo, alm de traduzir questes ticas da contemporaneidade tem uma funo
transversal para as polticas da Economia Criativa.

Luciana Guilherme destaca a

necessidade de se afirmar a cultura como o quarto pilar da sustentabilidade e fala sobre

a interdependncia entre as dimenses econmica, social, cultural e ambiental para a
eficcia de aes sustentveis:
[...] Hoje se fala muito na palavra sustentabilidade, no ? Na Rio +20, houve
uma discusso que o MinC levou que foi sobre a sustentabilidade hoje ser
divulgada muito como econmica, ambiental e social. E a cultura sempre ficou
dentro do social, quase como um processo de incluso social. A gente acredita
que a cultura o quarto pilar da sustentabilidade, e que transversal. Ento, isso
tem que caminhar junto: no s uma ou s outra. So sustentabilidades, est
no plural! So varias dimenses. No adianta ser s econmico, se isso
predatrio, destrutivo para as culturas e povos, no adianta trabalhar o cultural

168
sem pensar na dimenso econmica, na vida das pessoas, no adianta tambm
desenvolver uma atividade que acaba destruindo a natureza tem muitas
atividades artesanais que se no tiverem a compreenso da relao da extrao
da matria prima da natureza, inclusive, a mdio prazo, podem acabar com a
prpria fonte de material para aquela atividade! Ento, no h uma nica
soluo, a soluo sempre pensar nessas vrias dimenses que esto
relacionadas. (Luciana Guilherme - Diretora da Secretaria da Economia
Criativa, MinC.)

No que diz respeito instalao das polticas da Economia Criativa,

principalmente na Amrica Latina, de acordo com a discusso em capitulo anterior os
apontamentos de Canclini (2012) e Ydice (2006), observa-se contradies entre os
discursos e as medidas regressivas.
Quanto a caso brasileiro, conforme j vimos, De Marchi (2012) associa polticas
de carter participativo tendncia do neodesenvolvimentismo do PT, tendncia que,
por sua vez, tambm associada pelo autor Criao da SEC/MinC e percebemos
ainda que esse neodesenvolvimentismo opta pelas modalidades de desenvolvimento
local e regional. Mas cabe ressaltar que, de acordo com Benko(1999, Apud COSTA,
2010) , o paradigma do desenvolvimento local, evocado como modelo alternativo, seria
uma panaceia, aplicvel a todos os espaos, do Terceiro Mundo aos pases mais
desenvolvidos, adaptando-se a todos os discursos, tanto de esquerda como de direita.
Ento, por si evocar ao desenvolvimento local no constitui uma alternativa de
desenvolvimento contra-hegemnica, mas isso depender de vontade poltica.
Relembramos essa informao para percebermos como ambos conceitos, de
Economia Criativa e de Desenvolvimento Regional podem ser apresentados em
abordagens distintas. Conforme comentamos, o conceito de Economia Criativa no
Brasil j vinha sendo desenvolvido antes da criao da secretaria, sendo identificado
como um tipo de poltica pblica multicntrica, envolvendo setores estatais e no
estatais. No momento em que a SEC/MinC se estrutura, sua equipe elabora um discurso
oficial sobre a Economia Criativa, que, contudo, no o nico existente.

Assim, podemos observar distines na forma como os diversos atores

institucionais abordam o tema Economia Criativa no pas, bem como implementam-se

169

suas polticas. No plano estratgico da prefeitura do Rio de Janeiro (2009 -2012) utilizase o termo industrias criativas, dando nfase a determinados setores que abarcam a
indstria cultural. O programa Rio Capital da Indstria Criativa compreende aes para
os setores de Moda, Design e Audiovisual, descritos como vocaes locais, em
articulao com o Programa Rio Capital do Turismo.
Sobre a criao de cidades criativas,

no municpio do Rio de Janeiro,

Washington Fajardo (Subsecretrio de Patrimnio Cultural, Interveno Urbana,

Arquitetura e Design Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro) comenta86 sobre o
programa Rio Distrito de Criatividade, que, motivado pelo advento dos mega-eventos
esportivos, tem promovido intervenes urbanas e revitalizaes no centro da cidade,
em dois focos: a Praa Tiradentes e a Lapa, que seriam transformados em clusters
criativos . Em tese, este termo est relacionado perspectiva de Desenvolvimento
Regional e Arranjos Produtivos Locais, ou Polos Criativos 87. Fajardo afirmara que o
intuito seria tornar a cidade mais humana, mais justa, mas tambm mais eficiente e
competitiva.
Ainda na capital carioca, o que tem sido observado sobre as recentes
mobilizaes (no necessariamente da Lapa e Praa Tiradentes, mas precisamente no
entorno do Maracan e obras do Porto) tendo em vista os megaeventos esportivos, que
na nsia pelas possibilidades de investimentos em funo da Copa do Mundo e
Olimpadas, o discurso de euforia para se aproveitar as oportunidades de mercado
traduzido mais em interesse por desenvolvimento exgeno (em 2011, falava-se sobre a
possibilidade da construo de uma Rio-Disney, por exemplo), que endgeno,
necessariamente, resultando na excluso de beneficiamento de boa

parcela da

populao menos favorecida, que, na realidade tem recebido o nus do legado dos
grandes eventos. Portanto, podemos compreender que o modo com o tema Economia
Criativa trabalhado e o sistema de valores que o circunscreve varia entre as equipes
de fazedores de polticas pblicas.
Durante a entrevista que fiz com a diretora da SEC/MinC, Luciana Guilherme,
perguntei como as polticas da Secretaria da Economia Criativa, que so de mbito
86

Informao obtida durante sua palestra Onde tudo comea: a criatividade na base da revitalizao
urbana, durante o I Seminrio Internacional Economia Criativa Economia Criativa: novas
perspectivas. FGV/IBRE.
87
que consistem num adensamento geogrfico produtivo a partir da identificao de potencialidades e
vocaes locais e que resultam numa troca de sinergias e qualificao dos setores envolvidos.

170

federal, chegariam na esfera local, ou seja, no mbito dos municpios, sua resposta foi a
seguinte:
Isso uma construo longa. O MinC tem vrias aes para chegar nos
municpios e lgico que dessas aes, algumas so de natureza tipicamente
institucional e j tem outras que tem uma dimenso de um fomento direto ao
indivduo l na ponta. Vou dar aqui um exemplo: o Sistema Nacional de
Cultura. A gente vai ter a conferncia nacional de cultura agora em novembro.
E nesse processo h toda uma discusso sobre o CPF da Cultura, no sei se
voc conhece esse termo, que o antigo secretrio usava muito. O CPF da
Cultura voc estruturar um Conselho Municipal e Estadual de Cultura ,
voc ter um Plano Municipal e Estadual de Cultura e voc criar um Fundo de
Cultura (tambm nas duas esferas) e com isso voc passa compor um sistema
nacional de cultura, onde h uma integrao de polticas. Onde h processos de
repasse simplificado, de fundo a fundo... onde essas polticas no sentido macro,
envolvem as de Economia Criativa. Nesses processos de institucionalizao de
polticas para a Economia Criativa, a gente a gente, SEC vai participar desse
esforo da conferncia para estimular para conduzir, para nortear, para gerar
encaminhamentos junto a esses outros rgos, que so importantes. Ento, essa
uma ao. Outra ao que a gente est trabalhando em cima da chancela de
territrios criativos , ento questionamos O que um territrio criativo?
um territrio que tem vocaes? um territrio que tem uma densidade
institucional, de empreendedores, de profissionais que esto trabalhando para o
desenvolvimento daquela localidade, a partir de uma governana, e isso envolve
municpio, isso municipal. A chancela no s o reconhecimento, no s
dizer Voc criativo! Voc incrvel, voc faz coisas maravilhosas! no...
para ter uma chancela voc vai ter que apresentar uma proposta de governana,
voc vai ter que demonstrar a disposio, inclusive tributria do municpio, de
dizer que determinada regio vai ter algum benefcio e ns MinC vamos levar
tambm benefcios para voc. Vamos fazer uma troca, a partir de projetos com
os municpios. Ento essa uma ao totalmente articulada.

A resposta extensa, mas, neste trecho, importante sublinhar por um lado, que
os territrios criativos se relacionam ao conceito de desenvimento regional, e por, outro,
que tanto os territrios criativos quanto a consolidao do Sistema Nacional de Cultura
(SNC), passam pela necessidade de governana. De acordo com Sonia Fleury (2005), a
governana envolve maturidade poltica e institucionais nos municpios, pela existncia

171

de esferas pblicas que permitam este dilogo deliberativo e a construo de processos

de planejamento estratgico participativo que tenha em conta uma relao de co-gesto
e controle social das polticas pblicas. Isto , a forma de acesso em tese seria pelas
descentralizao, via uma consolidao de polticas pblicas participativas dentro do
MinC e novamente se evidencia a necessidade de planejamento articulado. A referida
capacidade de governana ainda um desafio para boa parte dos municpios brasileiros,
pois os modelos de gesto participativa se iniciaram apenas com o governo Lula e
necessitam de amadurecimento. Luciana ainda prossegue dando um outro exemplo de
possibilidade de contato dos municpios com aes da SEC/MinC:
Um outro elemento quando a gente fala em trabalhar nos territrios com um
projeto que se chama Criativa Bir. Estamos j em processo de implantao de
13 Criativas Bir, em 13 estados, para trabalhar fomento e formao nos
territrios. Ento, porque nos territrios? Porque l onde est a vocao, onde
esto as pessoas ... onde elas precisam ser atendidas.

A funo das Criativas Birs seria reunir numa mesma estrutura o atendimento
para a obteno informaes sobre oportunidades de trabalho, editais de fomento,
consultoria para formalizao, gesto de empreendimentos e de carreira, alm da oferta
de microcrditos orientados e capacitao para a elaborao de projetos e planos de
negcio para artistas, produtores, gestores e demais profissionais atuantes nos setores
criativos. Luciana resume:
Ento, te dei a trs exemplos: um macro, que tem a ver com uma poltica mais
institucional, um outro que tem uma dimenso de municpio, e outro direto ao
individuo. E isso se integra e se casa no mbito do territrio. (Luciana
Guilherme - Diretora de Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria
da Economia Criativa, MinC.)

Luciana conta que a equipe da secretaria costuma dizer que o maior capital que
eles possuem o de articulao, e de fato, tendo em vista a extenso do planejamento,
as prprias controvrsias inerentes ao termo economia criativa e os interesses que em
torno dele gravitam, para manter um compromisso poltico tal qual se expressa no Plano
da SEC/MinC, muita articulao ser necessria

172
muita coisa [...] e a gente ainda est comeando... a gente est numa rea
nova, a gente est na fase heroica, como diz a secretria Claudia Leito, eu
gosto dessa expresso. Porque tem uma coisa meio heroica, mesmo, meio louca,
meio animada... e de f na ideia! A gente acredita nessa ideia. quase
missionrio mesmo, esse negcio! (risos) Mas a gente est animado!

Ao que se refere a nosso recorte local (regio Norte Fluminense), a discusso e

divulgao do tema da Economia Criativa na regio tem chegado por intermdio das
aes

do SEBRAE Campos, alm dos debates promovidos pela Incubadora de

Empreendimentos Tecnolgicos (ITEP/UENF), e das aes oficiais do MinC como a

II Conferncia Municipal de Cultura , conforme verificaremos mais a diante.

173

3. POLTICAS PBLICAS E O SETOR LOCAL DO ARTESANATO: entre

reproduo do habitus e possibilidades de reconhecimento

3.1.Cultura popular, Culturas hibridas, memria, tradio e criatividade:

abrindo a reflexo sobre o setor do Artesanato

Para este trabalho, importa situarmos o artesanato como um tipo de atividade

econmica de origem pr-moderna e relacionada Cultura Popular. De acordo com
Marilena Chau, romnticos e ilustrados pensam a Cultura Popular como totalidade
orgnica, fechada sobre si mesma e perdem o essencial: as diferenas culturais postas
pelo movimento histrico-social de uma sociedade de classes (CHAU, 1986, p. 24) ,
os primeiros acreditando que ela estaria ilesa e autnoma, representando o povo no que
ele possui de mais autntico e puro, frente cultura dominante, ilustrada, civilizada; os
segundos apostando que ela seria superada inevitavelmente frente ao imperativo do
progresso e da modernizao. Ambas noes acabam limitando a noo de cultura
popular. Segundo Heliana Marinho da Silva,
O conceito de cultura, aplicado ao artesanato est referenciado na arte,
preferencialmente de natureza popular, criada por um povo de baixo poder
aquisitivo, pertencente, em grande parte, aos estratos econmicos menos
favorecidos. A arte popular artesanal, aqui defendida, no aquela direcionada
para o entendimento das massas, mas a arte criada por estas, como necessidade
esttica, funcional, ou de sobrevivncia. (MARINHO da SILVA, 2006, p. 13)

O artesanato uma das formas de expresso da identidade cultural e social,

listadas pela Recomendao da UNESCO sobre a Salvaguarda da Cultura Popular e
Tradicional, em 1989 . Podemos afirmar que a biografia do artesanato confunde-se
com a prpria histria da humanidade. Seu surgimento data do perodo neoltico,
quando o homem transforma a natureza, ao criar com suas prprias mos artefatos para
a garantia de sua sobrevivncia, bem-estar individual e coletivo e materializao de seu
sistema de smbolos (CHITI, 2003, Apud MARINHO SILVA, 2006, p. 12). Tambm
segundo Maia (1965):
Desde o incio de sua existncia, o homem teve que entrar em ao para
subsistir, usando a mo para transformar a natureza em bens necessrios sua
vida. Isto o que deu origem cultura material. [...] o artesanato aparece, ento,

174
integrado a estes aspectos. Todo esse processo de origem aliado criatividade.
Sem esta no h cultura. Ao criar, ao produzir, ao comunicar, o homem est
fazendo surgir algo permanente, que se traduz em objetos, ideais, movimentos e
aes. a imagem plstica ou forma que o homem d as suas criaes. Atravs
da produo, dos frutos da capacidade intelectiva ele procura atender suas
necessidades e anseios. (MAIA, 1965, p. 31)

Desse modo, pode-se dizer que o artesanato se configura como a primeira forma
de trabalho humano, um trabalho que remete acepo inicial de cultura, enquanto
recriao, transformao da natureza. O artesanato uma arte no seu sentido
etimolgico (do latim ars e do grego tecne), uma vez que pode ser compreendido como
um fazer, uma prtica, uma habilidade, uma atividade de criao, sendo que, ao seu
universo, integram-se artigos domsticos, utilitrios e ornamentais, feitos para o uso
cotidiano e artefatos destinados ao mbito do extraordinrio fora da ordem cotidiana
como rituais e festas.
Para esta pesquisa, ao discorrermos sobre a anlise local, nosso intuito ao
compreender o artesanato no mbito da Cultura Popular o de, conforme assinalado
por Marilena Chau diversamente da perspectiva romntica, da ilustrada e da
marxista ortodoxa, mas, percebendo sua complexidade no buscar meramente
abordar a cultura popular como outra cultura ao lado (ou no fundo) da cultura
dominante, mas como algo que se efetua por dentro dessa mesma cultura ainda que
para resistir a ela. (CHAU, 1986, p. 24)
Compreendemos que o artesanato pode se apresentar como uma forma
resistncia cultura dominante, na medida em que ele se oferece como um suporte de
memria e de saberes vividos , marcando presena no campo simblico e, desse modo,
ao mesmo tempo em que possa se estabelecer como fonte de reconhecimento, ele
desperte vnculos associativos. Para Myriam Seplveda dos Santos (2003) a memria,
a percepo do agora que se situa entre o passado e o presente, seria a forma de
experincia que tornaria possvel a ao individual responsvel, aquela que tem por
finalidade a defesa do bem comum (SANTOS, 2003, p.20).
A ideia da tradio no fazer artesanal vincula-se transmisso de tcnicas ao
longo dos anos, e se relaciona com a memria dos povos, fazendo-se presente em

175

vrias sociedades que possuem vnculos pr-modernos e que fazem perdurar tais modos
de fazer ao longo do tempo.
A memria no apenas a faculdade de manter informaes a salvo do
esquecimento, ela [...] associada percepo de pertencimento a um mundo que
engloba e constitui os indivduos. (SANTOS, 2003, p.17). Tendo por influncia o
pensamento do filsofo Henri Bergson, que buscou des-subjetivar a memria, bem
como o do socilogo Emile Durkheim, Halbwachs (1990, passim) no considerou a
memria como uma associao rgida a vnculos de repetio do passado, mas antes
como resultado de representaes coletivas construdas no presente que atendiam
funo de manter um grupo coeso e unido. Para o autor, a memria viria acompanhada
de um adjetivo, a memria seria coletiva.
A definio de Halbwachs para memria coletiva seria o processo de escolha de
certos elementos do passado para construir uma narrativa a partir do presente. Ela est
sempre encarnada num grupo que pode ser efmero ou estruturado, sendo sua existncia
e manuteno garantida pelo vnculo entre os integrantes (HALBWACHS, 1990). Sua
materializao, ou seja, a matria associada memria constitui-se de fatos sociais
(SANTOS, 2003).
A memria participa da natureza do imaginrio como um conjunto das imagens
gratuitas e de correlaes de imagens que constituem o capital inconsciente e pensado
A memria no assim uma faculdade passiva, mas um princpio de organizao - e
de organizao do todo, freqentemente a partir de um pequeno fragmento do
vivido[...] (COELHO NETTO, 1997, p. 249).
A modernidade viveria o risco da amnsia coletiva, ou seja, da perda da
memria enquanto constituidora de vnculos e de sentido, dos elos comunitrios e do
aprendizado contnuo, adquirido ao longo do tempo por meio de vnculos pessoais:
Temos, portanto, dentre os valores mais caros associados ao ser humano, a
memria. A sua preservao tem sido vinculada condio humana no que ela
tem de mais forte e consistente e que pode ser usado na defesa da justia e da
liberdade. (SANTOS, 2003, p. 17-18)

Tambm poderemos relacionar mais a diante a ideia de memria noo de

saberes vividos (GORZ, 2005) , por seu sentido holstico:

176
[...] a falta de preciso terica se deve ao fato de a memria estar em cada passo
que damos, ideias pensadas, aes realizadas. [...] A memria [...] excede o
escopo da mente humana, do corpo, do aparelho sensitivo e motor e do tempo
fsico, pois ela tambm o resultado de si mesma, ela objetivada em
representaes, rituais, textos e comemoraes. (SANTOS, 2003, p. 25 e 26)

Desse modo, o artesanato est intrinsecamente ligado memria, do ponto de

vista cultural e simblico. No mbito econmico, o artesanato, enquanto modo de
produo predominante, consolidado na Europa da idade mdia. Na chamada fase
artesanal, temos a economia baseada no ofcio, em pequenas oficinas.
Quanto produo industrial da poca feudal, sabemos que era obtida quase
que exclusivamente sob a forma artesanal e corporativa. O mestre arteso
compromete, por sua vez, seu capital e seu trabalho e alimenta em sua casa seus
companheiros e aprendizes. No h separao entre os meios de produo e o
produtor, no h uma reduo das relaes sociais a simples laos de dinheiro
[...] (VILAR, 1974, p.40).

O conhecimento sobre o saber-fazer artesanal era transferido sem o auxlio de

um aparato terico, mas oralmente e pelo exemplo, seja de gerao a gerao, seja no
contato entre mestre e aprendizes que eram aceitos nas corporaes ou guildas. De
acordo com Henri Guiton (1961), a economia artesanal urbana uma forma que se
instala na baixa idade mdia, florescendo do sculo X ao sculo XII, que coincide com
o nascimento das cidades. Neste perodo havia toda uma populao operria nmade (de
alfaiates, teceles, sapateiros, marceneiros) inicialmente oferecendo o servio como
encomenda.
O arteso no aluga seu trabalho, mas vende o produto fabricado a partir de seus
aparatos e matria-prima. Guiton (1961) o denomina como um pequeno empresrio,
que no corre muitos riscos, pois lida diretamente com a clientela de consumidores, ou
mediante encomenda, ou fabricando os produtos antecipadamente, que levar para o
mercado ou feira.
Neste perodo, tinha-se o predomnio da chamada economia natural, em que se
produzia para o auto-sustento, at o sculo XVII havia o mnimo de trocas e contratos
em moeda. Arteso era o nome do trabalhador envolvido com atividades produtivas.
Neste tipo de trabalho, observa-se a ausncia de oposio entre trabalho manual e

177

trabalho intelectual na construo do objeto. O arteso se responsabilizava por todo o

processo de transformao: geralmente ele se ocupava desde a seleo da matria prima,
at a concepo ou projeto do produto a ser elaborado, bem como do trabalho de
realizao.
Qual o plasma do artesanato? Entendemos que repousa no seu contedo
humanstico. Tanto nas atividades artesanais-domsticas [...] como nas
atividades artesanais-oficinais, o fulcro reside no homem, este conceituado pelo
ngulo integral. [...] A atividade industrial maquinocentrica. Em seus
domnios, o elemento humano, ameaado at de desemprego tecnolgico,
gravita em torno da mquina, que bem podia parodiar : - La production cest
moi! Na atividade artesanal, ao invs, o homem comanda a produo e mantm
a mquina subjugada. (LEITE, Apud. PEREIRA, 1957, p. 14, 15)

Em virtude dessa centralidade do homem, vemos no artesanato um trabalho

vinculado cultura, memria e aos saberes vividos. De acordo com Myrian dos
Santos (2003), na passagem das sociedades tradicionais para as modernas, o tempo se
desvincula das experincias de vida:
[...] a memria enquanto aprendizado se perde no mundo da informao. A
partir da substituio do arteso pelo operrio de fbrica, o trabalho se reduz a
atos mecnicos, repetitivos sem que seja necessrio para o desenvolvimento das
atividades previstas o aprendizado acumulado durante a vida. (SANTOS, 2003,
p. 19)

Para Raymond Williams (1992, p. 44.), o arteso o produtor independente, no

sentido de que controla todas as etapas do processo produtivo e de que ele quem
coloca a prpria obra a venda, mas ele no deixa, por esse mesmo motivo, de ser
dependente do mercado imediato. Esta dependncia fica evidente tambm na
observao do trabalho artesanal exercido atualmente, conforme veremos.
Entre os sculos XIII e XVIII, j findada a Idade Mdia, entra em vigor o regime
corporativo. Neste perodo ocorre uma intensificao da regulamentao. necessrio
ser membro da corporao para exercer comrcio ou indstria. Tambm s entra na
coorporo quem aceito. Para passar de aprendiz a companheiro, era necessrio ao
jovem arteso fazer uma obra-prima, que seria apreciada no exame profissional perante
os jurados. Alm disso, deviam ser pagas tributaes ao rei e s corporaes. H uma

178

certa perda de autonomia, os mestres no vendem seus produtos como entendem, mas
observam uma srie de regulamentos minuciosos, prprios de cada corporao que vo
desde o tipo de matria-prima, medidas de comprimento e largura, etc. (GUITON,
1961, p. 28) Quando os mercados se expandem, entra em cena, entre o produtor e o
consumidor , a figura do intermedirio:
[...] assistiremos a gradativa decadncia do mestre, quando por fora da
revoluo econmica, para a qual ele de certo modo contribuiu, os mercados se
alargam de urbanos para nacionais, em face da criao dos estados modernos. A
concorrncia nas feiras torna-se nacional e ele, para levar seus produtos alm da
rea limitada que os vendia, forado a se sujeitar ao intermedirio que, por sua
vez ir roubar-lhe a projeo no cenrio econmico, embora inicialmente no
produza e apenas negocie. Firma-se uma tendncia para o artfice perder o
contato com o pblico, assumindo o intermedirio o papel de vendedor
exclusivo e aos poucos anulando a independncia do arteso que vem a
trabalhar com matria-prima por ele fornecida e, muitas vezes chega ao ponto
de alugar os utenslios de trabalho. Nada mais tendo que seja propriamente seu,
o artfice, at ento autnomo, adquire a condio de empregado e o
comerciante passa a ser o empresrio de seus servios, praticamente
assalariando-o. (PEREIRA, 1957, p. 23)

No perodo denominado Modernidade, h autores que defendem a tese de que

tenha ocorrido uma reorganizao no campo da cultura. Max Weber (1982, p. 371
410) compreende a modernidade como fruto de um processo de racionalizao ocorrido
no ocidente, resultando na autonomizao da economia capitalista e do Estado Moderno
(esfera econmica e esfera poltica) e das demais esferas axiolgicas, ou esferas da
cultura (esfera da moral, esfera do saber ou da cincia e esfera da arte) que at ento
eram includas no domnio da religio, passando, na modernidade, cada uma delas a se
desenvolverem em complexos institucionais particulares.
De um modo geral, perceberemos que tal processo de modernizao resultaria
numa perda de liberdade e da espontaneidade no trato cotidiano, pois paralelo a ele se
d o chamado processo civilizador. Vemos um contexto em que a tradio vista
como um obstculo ao desenvolvimento dos povos. Na esfera econmica, toda uma
sorte de modificaes se apresentariam como intensificadoras do cerceamento dos
indivduos, que, se antes se viam atrelados subordinao senhorial, passaro, na

179

modernidade, a ter a sua liberdade restrita s escolhas que poderiam fazer no mercado,
alm de perderem a relao que antes mantinham com o produto de seu trabalho, que a
eles se tornar estranho.
No contexto de fbrica, com a diviso social do trabalho, observa-se o fenmeno
denominado fetichismo da mercadoria, uma vez que, diferente dos modos de trabalho
tradicionais e artesanais, em que o trabalhador dominava todas as etapas do processo
produtivo, na linha de produo, o trabalhador j no se reconhece no produto final de
seu trabalho. Cabe a ele uma sequncia de procedimentos repetitivos que desprendem
trabalho manual do trabalho intelectual. Ao operrio negada a possibilidade do
exerccio da criatividade no trabalho.

Da forma mercadoria, provm um carter

misterioso, conferido aos objetos vida prpria, um mascaramento do trabalho humano

contido nos produtos:
[...] a mercadoria misteriosa simplesmente por encobrir as caractersticas
sociais do prprio trabalho dos homens, apresentando-as como caracterstica
material e propriedades sociais inerentes aos produtos do trabalho; por ocultar
[...] a relao social entre os trabalhos individuais dos produtores e o trabalho
total, ao refleti-la como relao social existente, margem deles (produtores),
entre os produtos de seu prprio trabalho. Atravs dessa dissimulao os
produtos do trabalho tornam-se mercadorias, coisas sociais, com propriedades
perceptveis e imperceptveis aos sentidos. (MARX, 1980, p. 160)

Nas palavras de Domenico De Masi Foi a sociedade industrial que isolou o

belo, expulsando-o do mundo do trabalho (DE MASI, 2000, p. 27). As mquinas,
alm disso, em dado momento expulsaram tambm mo-de-obra, fato que no ocorreu
sem reao. No perodo da revoluo industrial, no incio do sculo XIX, surgem
movimentos que se opem mecanizao do trabalho e tirania da mquina, tais como
o ludismo, e ficaram lembrados por aes diretas como a quebra de mquinas. A
tirania da mquina responde pela produo em massa, estandardizada, que , operada a
jatos fortes, em avalanche, costuma inundar certos segmentos do mercado com
produtos medocres e violentadores das opes da clientela. (LEITE, Apud.
PEREIRA, 1957, p. 15)
John Ruskin (1819-1900) vive o perodo de transio da economia
artesanal/manufatureira para a economia industrial e situado como um dos

180

representantes do romantismo ingls. Ele criticou intensamente o trabalho e a esttica

capitalista industrial, no sentido da crescente separao entre ao e pensamento, entre o
trabalho manual e intelectual. Alm disso, dizia-se contra a falsidade em que operava,
posto que no primeiro momento a indstria procurava criar modelos para replicar a
esttica artesanal na linha de produo.
Um dos seus alvos foram as School of Design, criadas a partir de 1837, que
empreendiam a aplicao das artes manufatura, e cujos princpios consistiam na
produo de padres e desenhos e triagem de materiais, sem o envolvimento dos alunos
no processo. Ruskin defende o restabelecimento e a valorizao das corporaes de
oficio. Para ele, o artista deveria ser descoberto e no fabricado. Essa descoberta se
daria pela experincia: o aprendizado por meio da prtica se encarregaria de revelar o
dom. Desse modo, os jovens deveriam frequentar instituies cuja metodologia
empregada era a do aprendizado dos artesos, prprio das oficinas e atelis (RUSKIN,
2004, p.41). A preocupao de refundir teoria prtica, para uma formao humana
integral, pode ser verificada na seguinte passagem:
Toda arte digna de nome a energia, nem do corpo humano sozinho nem da
alma humana sozinha, mas de ambos unidos, um a guiar o outro - a boa tcnica
e o trabalho dos dedos aliado boa emoo e ao trabalho do corao. (RUSKIN,
2004, p. 125)

Compreendo que Ruskin (2004) defende um labor no dissociado da cultura,

isso iria influenciar o movimento esttico Arts & Crafts, liderado por William Morris,
surgido na segunda metade do sculo XIX, na Inglaterra. Tal movimento tinha por
premissa a defesa do artesanato criativo frente mecanizao e produo em massa e
tambm advogava o fim da distino entre o arteso e o artista. Esses movimentos eram
expresso de reao aos novos valores sociais e estticos impulsionados
industrializao, subproduto da modernidade, que paralelamente se erigiam. Conforme
ressaltamos em Weber (1982), na modernidade, a arte tambm se torna independente,
com um sistema lgico particular. Vale atentar que coincide com o nascimento da
ordem industrial a mudana semntica de palavras como arte e cultura:
Arte que at ento significava habilidade no sentido genrico da atividade do
arteso, se restringe agora qualificao de um grupo especial de inclinao, a
artstica, ligada noo de imaginao e criatividade. Na Inglaterra, por

181
exemplo, um novo vocabulrio encontrado para exprimir o julgamento sobre
arte: esttica. A palavra cultura, que se encontrava associada ao crescimento
natural das coisas [...] passa a encerrar uma conotao que se esgota nela mesma
e se aplica a uma dimenso particular da vida social , seja enquanto modo de
vida cultivado, seja como estado mental do desenvolvimento de uma sociedade.
(ORTIZ, 2006, p. 19)

Ou seja, vemos que no mesmo momento em que a cultura passa a ser enxergada
por um ponto de vista superestrutural, desvinculada da realidade material, a criatividade
passa a se desprender da esfera do trabalho e se vincula da arte no contexto moderno.
Ao mesmo tempo, o artesanato nunca deixou de existir, como um modo de
produo paralelo, onde atuariam os sujeitos que no foram includos pelo processo de
modernizao ou simplesmente que no desejaram se adequar a ele. Por esse motivo,
ele ser frequentemente associado s populaes tradicionais e cultura popular. Neste
sentido, opto tambm por compreender o artesanato como um bem simblico
(BOURDIEU, 2013, p. 102, 103), isto possuindo uma realidade de dupla-face no
campo da mercadoria e das significaes.
Vale lembrar que at a atualidade perdura a ideia de que produtores de artes
seriam singulares e solitrios, enquanto os de arte popular seriam coletivos, annimos e
repetitivos, mas Canclini, em seu trabalho Culturas Hbridas refuta essas noes. O
autor cita e critica a fala de um colquio, em que se profere a ideia de que:
[...] a Arte produz obras unicas, irrepetiveis, enquanto o artesanato feito em
srie, do mesmo modo que a msica popular reitera estruturas idnticas em suas
canes, como se lhes faltasse um projeto e se limitassem a consumir um
prottipo at o cansao, sem nunca chegar a discut-lo como cosmoviso e, em
consequncia, a defend-lo esteticamente, mediante todas as suas variveis. J
nos referimos s maneiras e s razes pelas quais os diabos populares
[artesanato de Ocumicho] variam tanto ou mais que aqueles da arte moderna
(para no dizer da arte anterior, obrigada pela igreja a reproduzir modelos
teologicamente aprovados). Vimos que os artesos jogam com as matizes
icnicas de sua comunidade em funo dos projetos estticos e inter-relaes
criativas com receptores urbanos. Os mitos que sustentam

as obras mais

tradicionais e as inovaes modernas indicam em que medida os artistas

182
populares superam os esteretipos, propem cosmovises e so capazes de
defend-las esttica e culturalmente. (CANCLINI, 2011, p. 243)

Conforme ressaltado por Marilena Chau (1986), no se trata de compreender a

cultura popular como outra cultura, totalmente alheia da alta cultura, ou da cultura
dominante, mas perceb-la como algo que pode se efetuar por dentro dessa cultura, ou
tomando-lhe emprstimos, mesmo que para resistir a ela.
Canclini (2011), como exemplo, refere-se aos diabos de Ocumicho, populares
nesta cidade mexicana. Os indgenas comearam a produzir essas peas nos anos de
1960, quando houve perodo de estiagem e posseiros tomaram suas terras mais frteis.
O povo ampliou a produo de cermica que era feita para o uso cotidiano, a fim de
vender o excedente e compensar as perdas do campo. A isso soma-se a lenda de que o
demnio no perodo vagava pela cidade e perturbava a todos: algum pensou que era
preciso dar-lhes lugar onde pudesse viver sem incomodar ningum. Por isso teria sido
iniciada a elaborao das peas. Como as vendas tiveram boa procura, o ofcio se
ampliou e se especializou na cidade. A criatividade e a inovao na tematizao em que
os diabos aparecem patente:
Os diabos so vistos tanto em cenas sacras nos prespios, na ltima ceia em
lugar dos apstolos como na reproduo das cenas mais cotidianas [...] venda
de alimentos, um parto, bate-papo na porta de casa. Chegam a pilotar avies ou
helicpteros, falam ao telefone, dedicam-se venda ambulante nas cidades,
brigam com a polcia e fazem amor com sereias, ou uma mulher purpecha
montada num animal de sete cabeas [...] [h tambm ]diabos montados no teto
de nibus que viajam para os Estados Unidos. (CANCLINI, 2011, p.223-233)

Quando o pesquisador busca indagar sobre as inspiraes para a confeco dos

diabos, aguardando que os artesos fizessem referncia a sonhos ou a algum
personagem de crena local, a resposta dada o surpreende, pois o arteso mostra
imagens de pinturas em um livro de arte, isto , em uma produo da alta cultura. Creio
que cabe ressaltar que essa referncia no seria meramente copiada ou replicada, mas
apropriada, reinterpretada e somada demais referncias contidas no estoque de
memrias do artista popular: cones, cores, imagens, texturas, cenas cotidianas, lendas.
Para Canclini (2011), os processos inerentes da constituio da modernidade redundam
em confrontos maniquestas simplistas: moderno x tradicional , culto X popular,

183

hegemnico X subalterno. Ele ressalta que importante perguntar-se em que sentido e

com quais fins os setores populares aderem modernidade, buscam-na e misturam-na
a suas tradies. (p. 206)
Conforme observado, os diabos de Ocumicho acabaram ficando conhecidos e
popularizaram-se como tradicionais na localidade, quando na realidade, apesar de serem
feitos por um povo tradicional, que conhecia a arte cermica, sua fabricao teve incio
na dcada de 1960. Atualmente, a legitimidade do artesanato, no campo da cultura
popular, tende a associa-lo tradio, numa perspectiva essencialista que o vincula
ao povo pr-moderno: comunidades tradicionais, rurais ou indgenas que teriam
ficado ilesas massificao capitalista, transmitindo suas tcnicas de gerao a gerao.
Canclini ainda assevera que:
No final das contas, os romnticos se tornam cmplices dos ilustrados. Ao
decidir que a especificidade da cultura popular reside em sua fidelidade ao
passado rural, tornam-se cegos s mudanas que as redefiniam nas sociedades
industriais e urbanas. Ao atribuir-lhe uma autonomia imaginada, suprimem a
possibilidade de explicar o popular pelas interaes que tem com a nova cultura
hegemnica. O povo resgatado, mas no conhecido. (CANCLINI, 2011, p.
210)

Ainda problematizando o tema das tradies, Hobsbawn (1984) evoca o conceito

de tradies inventadas em que o passado real ou forjado impe prticas fixas de
repetio. Estas geralmente utilizam a histria como legitimadora das aes e como
cimento da coeso grupal. Para o autor:
Provavelmente, no h lugar nem tempo investigados pelos historiadores onde
no haja ocorrido a inveno de tradies [...]. Contudo, espera-se que ela
ocorra com mais frequncia quando uma transformao rpida da sociedade
debilita ou destri padres sociais para os quais as tradies foram feitas,
produzindo novos padres, com os quais essas tradies so incompatveis
(HOBSBAWN, 1984, p. 12).

A questo da inovao e da criatividade no se exclui nesse contexto, assim

como observado por Canclini (2011) acerca do trabalho de artesos, Hobsbawn (1984)

184

afirma que tambm h possibilidade da utilizao de elementos antigos na elaborao

de novas tradies inventadas para fins bastante originais(HOBSBAWN, 1984, p.17).
Pensar no artesanato como suporte de memrias, expresso de criatividade,
hibridismos culturais e (re)inveo de tradies no mbito de uma cultura popular que
no se pretende esttica: Essas questes saltaro aos olhos na abordagem do estudo
local.

185

3.2. A Economia Criativa do Artesanato Brasileiro

A segunda pesquisa lanada pelo convnio MinC-IBGE o anexo Cultura

Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (a Munic 2006)

levantou dados

relativos presena da cultura nas 5.564 cidades brasileiras88. De acordo com essa
pesquisa, A atividade cultural mais presente nos municpios o artesanato
(64,3%)89. Para Maurcio Tedeschi - coordenador nacional da carteira de projetos de
artesanato/ SEBRAE Nacional:
[...] o artesanato brasileiro a maior materializao da expresso cultural do
Brasil. uma das muitas formas, lgico, mas uma das formas mais materiais
mesmo de expresso do intangvel que voc pode propiciar ao turista turismo
experincia, basicamente ento um modo de voc propiciar ao turista a
materializao dessa experincia que ele vive aqui no Brasil, quando ele vem
pra c.90

As reas tursticas realmente conseguem impulsionar economicamente diversos

setores da cultura e o setor do artesanato geralmente recebe impacto direto nesse
sentido. A partir do cruzamento de dados do Levantamento de Arranjos Produtivos
Locais no Brasil do Ministrio do Desenvolvimento91, bem como do Mapa de APLs:
Estudos RedeSist Arranjos e Sistemas Produtivos e Inovativos Locais92, foi possvel
identificar os seguintes Arranjos Produtivos Locais de Artesanato: APL de Bordados de
Ibitinga (SP) ; APL de Turismo e Artesanato de Bonito - Serra da Bodoquena (MS);
APL de Artesanato de Tabatinga (AM); APL de Artefatos de Madeira (AM); APL de
Turismo e artesanato da Regio do Maraj (AM); APL Turismo Religioso de Juazeiro
do Norte (CE); APL de Artesanato Regio Norte do Piau (PI); APL de Bordados de
88

Ao discorrermos sobre o artesanato no Norte Fluminense talvez o mais importante no seja a

narrativa de casos de sucesso, mas a compreenso de um quadro cujas demandas e descontinuidades
podem retratar parte de uma realidade nacional.
89
Fonte:http://www.cultura.gov.br/site/2008/04/01/economia-da-cultura-um-setor-estrategico-para-opais/)
90
Mauricio Tedeschi - coordenador nacional da carteira de projetos de artesanato/ SEBRAE Nacional,
palestra Projeto Brasil Original, Cultura Brasil II, 10 de dezembro de 2012.
91
Disponvel em:
http://www.desenvolvimento.gov.br/sitio/interna/interna.php?area=2&menu=3101#Levantamento
APLs , acesso em: 05/04/2013
92
Disponvel em: http://www.redesist.ie.ufrj.br/ Acesso em 05/04/2013

186

Caic (RN); APL de Confeces e Artesanato de Bordado do Sul e Centro-Sul

sergipano (SE). E muitos dos locais listados apenas como APLs de turismo possuem
forte produo de artesanato.

Os Arranjos Produtivos Locais, conforme j

mencionados, so um termo que passou a ser utilizado pelo Ministrio da Cincia e da

Tecnologia nas referncias sobre desenvolvimento endgeno ou desenvolvimento
regional para designar um espao social e historicamente construdo tendo em comum
uma economia de aglomerado formada por produtores ou empresas de pequeno ou
mdio porte (COSTA, 2010).
Cabe tambm compreender quais definies oficiais so dadas ao artesanato
nacional. O Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior institui em
Dirio Oficial de 5 de outubro de 2010 , pela Secretaria de Comrcio e Servios a
Base conceitual do Artesanato Brasileiro, em que lemos a seguinte definio:
Art. 4 ARTESANATO - Artesanato compreende toda a produo
resultante da transformao de matrias-primas, com predominncia
manual, por indivduo que detenha o domnio integral de uma ou mais
tcnicas, aliando criatividade, habilidade e valor cultural (possui valor
simblico e identidade cultural), podendo no processo de sua atividade
ocorrer o auxlio limitado de mquinas, ferramentas, artefatos e
utenslios
Dentre as polticas pblicas para o setor, temos o Programa do Artesanato
Brasileiro (PAB) o qual, atravs da referida base conceitual, define que no arteso
aquele que:
I Trabalha de forma industrial, com o predomnio da mquina e da diviso do
trabalho, do trabalho assalariado e da produo em srie industrial;
II Somente realiza um trabalho manual, sem transformao da

matria-prima e

fundamentalmente sem desenho prprio, sem qualidade na produo e no acabamento;

III Realiza somente uma parte do processo da produo, desconhecendo o restante.
So caractersticas j observadas a contraposio diviso social do trabalho e
a produo seriada e massificada, sem originalidade ou destituda do ato de projeo da

187

obra. Essa leitura no entra em choque com as observaes que fizemos anteriormente
sobre o oficio do arteso.
Porm, a base conceitual do PAB ainda far distines sobre o arteso e o artista
popular. Segundo ela, a preocupao do arteso criar um modelo e replic-lo, ou
reproduzir uma tcnica que aprendeu, j o artista necessita dominar a matria-prima
como o faz o arteso, mas est livre da ao repetitiva frente a um modelo ou prottipo
escolhido, partindo sempre para fazer algo que seja de sua prpria criao. O artista
popular teria como caracterstica o fato de pertencer ao povo, revelar a identidade
cultural regional, assinar suas obras, realiz-las solitariamente, traduzir o belo,
requerer um olhar diferente para sua obra ser entendida. Enfim, vemos uma ciso
ntida entre a ideia de artista e de arteso, atribuindo ao arteso aspectos tradicionais e
repetitivos, enquanto ao artista caberia o moderno, o criativo e o inovador; conforme
vimos no tpico anterior, acerca destas questes Canclini (2011) teceu crticas em
Culturas Hbridas. Por sua vez, na base conceitual do PAB, o artesanato tambm se
distingue dos trabalhos manuais93 em que no h uma transformao da matria prima
natural e cujas tcnicas so aprendidas em cursos rpidos oferecidos por entidades
assistenciais[...] , alm disso, o trabalho manual
Normalmente uma ocupao secundria, realizada no intervalo das tarefas
domsticas ou como passatempo. Em alguns casos, configura-se como produo
terceirizada de grandes comerciantes de peas acabadas que utilizam aplicaes
de rendas e bordados como elemento de diferenciao comercial. So produtos
sem identidade cultural e de baixo valor agregado. 94

De acordo com Heliana Marinho da Silva, atualmente, o que diferencia o

artesanato produzido em dado territrio, conferindo-lhe valor e exclusividade sua
forma de concepo, a partir da interpretao da cultura e da trama da histria local,
favorecida pela utilizao de matria-prima disponvel no territrio. (CHITI, 2003,
Apud MARINHO DA SILVA, 2006, p.14)
A esse respeito, chama-se a ateno para o que Lia Krucken (2009) denomina
produtos terroir, ou seja, produtos que s podem ser desenvolvidos em determinados
locais que oferecem as condies necessrias para tanto. Condies essas ligadas ao

93
94

Veremos que os trabalhos manuais so mais comuns entre as mulheres.

Disponvel em: http://www.desenvolvimento.gov.br/arquivos/dwnl_1347644592.pdf

188

clima, natureza, prpria cultura desses grupos especficos. Concernente a isso,

vemos a ideia Indicadores Geogrficos, na discusso sobre propriedade intelectual.
Em linhas gerais, os elementos que caracterizam um objeto como artesanato na
atualidade, independente do lugar geogrfico ou do territrio da produo, seriam:
manualidade; funcionalidade; seriao; inteno esttica e decorativa; perdurabilidade;
tipicidade e tridimensionalidade. (CHITI, 2003, Apud MARINHO DA SILVA, p.17)
Garca Canclini, que lana o olhar sobre a Amrica Latina, diz que existe um
processo de encenao do popular e do tradicional, para ele, o crescimento de
ramos do folclore latino-americano nas ltimas dcadas se deve a polticas de estmulo
do Estado e apoio para a produo, crditos, cursos, conservao e comrcio.
H diversos objetivos: criar empregos que diminuam o desemprego e o xodo
do campo cidade, fomentar a exportao de bens tradicionais, atrair o turismo,
aproveitar o prestigio histrico e popular do folclore para solidificar a
hegemonia e a unidade nacional sob a forma de um patrimnio que parece
transcender as divises entre classes e etnias. [...] Indubitavelmente este apoio
seria impossvel se no houvesse artesos, msicos, poetas populares,
interessados em dar continuidade ao trabalho, manter sua herana e renov-la. A
preservao dessas formas de vida de organizao e pensamento se explica por
razes culturais, mas tambm [...] pelos interesses econmicos dos produtores,
que tentam sobreviver ou aumentar sua renda. (GARCA CANCLINI, 2011,
p.217)

Canclini (2011) afirma que as culturas camponesas e tradicionais j no

representam a parte majoritria da cultura popular, na realidade na America Latina
as tradies ainda no se foram e a modernidade no acabou de chegar. Assim
sendo, o artesanato agrega no somente povos tradicionais, camponeses ou indgenas,
mas todos aqueles que no foram inseridos no processo de modernizao. Essa parte do
povo geralmente relegada das leituras essencialistas sobre cultura popular, conforme
j salientou Chau (1986) e Furtado (2012).
Conforme discorremos, a Economia Criativa composta de diversos setores,
dentre os quais, o setor do artesanato, foco de nossa investigao. De acordo com
Duisenberg, a insero de setores tradicionais Economia Criativa favorece a
possibilidade de incluso social e equilbrio nas relaes de gneros:

189
[...] como muitas mulheres trabalham na produo de arte e artesanato, nas reas
relacionadas moda e organizao de atividades culturais, a economia criativa
tambm desempenha um papel cataltico na promoo do equilbrio de gneros
na fora de trabalho criativo. (DUISENBERG, 2008, p. 61)

No Brasil, o artesanato entra na atual gesto do MinC como um dos Colegiados

Setoriais, isto , um dos rgos integrantes da estrutura do Conselho Nacional de
Poltica Cultural CNPC . Os Colegiados so instncias de formulao das polticas
setoriais e tm como competncia debater, analisar, acompanhar, solicitar informaes e
fornecer subsdios ao CNPC para a definio de polticas, diretrizes e estratgias dos
respectivos setores culturais. Com a criao do Plano da Secretaria de Economia
Criativa, o Artesanato configura tambm como um dos setores criativos do Ministrio
da Cultura, no campo das Expresses Culturais. A base das reivindicaes est na
insero do setor nas modalidades de fomento do Ministrio da Cultura e de outras
instituies. Em entrevista j mencionada, perguntei Luciana Guilherme (Diretora de
Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria da Economia Criativa) quais as
aes previstas para o setor:
O setor do artesanato um dos setores que a Secretaria da Economia Criativa
coordena, institucionalmente. Foi, agora em dezembro do ano passado,
institudo um colegiado do artesanato, que no existia no MinC. Antes ele no
era contemplado oficialmente e institucionalmente. E agora ele passa a ser.
Lgico, havia um representante do setor do artesanato no Conselho Nacional de
Polticas Culturais, mas era necessrio se constituir o colegiado, que um
grande passo consultivo do Ministrio, para ter uma escuta, porque so
representantes desses setores que vem conversar se reunir com a gente com uma
periodicidade estabelecida. Agora em junho, a gente vai ter uma primeira
reunio com o colegiado do artesanato e a partir da a gente comea a discutir
uma srie de polticas. Nesse primeiro momento, por exemplo, o prprio
Criativa Bir, um projeto que se prope a se relacionar, na hora que a gente
estava aqui reunidos com a Caixa Econmica o setor tambm era pauta. A
Caixa Econmica uma parceira fundamental para trabalhar microcrdito
orientado, para ter uma ao de fomento consentnea. Dentro do Sistema MinC
, a gente tambm se relaciona com o centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular, tem o Promoart, que um projeto de artesanato, o SEBRAE tambm
nosso parceiro, que desenvolve essas aes. Ento, a nossa funo principal
integrar essas aes, ter uma escuta qualificada tambm com o colegiado, que

190
eu acho que o colegiado que vai nos ajudar muito nesse processo elaborao
dessas aes. E ento, ns no temos hoje um programa fechado, no temos.
Mas um caminho que est sendo construdo. (Luciana Guilherme - Diretora de
Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria da Economia Criativa,
MinC.)

Expressa-se que a construo das aes para o setor sero perpassadas pela
constituio de polticas culturais democrticas, atravs de fruns consultivos. Veremos
mais a diante o andamento desse processo na regio. A criao da secretaria ainda
muito recente, no havendo implementao e execuo de polticas para que pudesse ser
mensurados seus impactos. Mas a julgar por aes como o I Prmio Brasil Criativo,
voltado para todos os setores criativos, que contemplou em 1 Lugar uma revista, a
Rede Asta, a qual, no estilo catlogo de cosmticos, tem por objetivo a
comercializao de diversos tipos de artesanatos, percebemos que a Secretaria dispensa
alguma ateno para o setor. Luciana Guilherme comenta:
Ento, pra gente, o Brasil arteso. Se pensar, o Brasil de Norte a Sul, mais de
95% dos municpios brasileiros bordam! Parece que 98% dos municpios
brasileiros bordam. uma coisa absurda! um fato. Ento no tem como a
gente no considerar esse setor como importante, prioritrio, e credor das nossas
aes, daquilo que a gente pretende contribuir com a sociedade. (Luciana
Guilherme - Diretora de Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria
da Economia Criativa, MinC.)

191

3.3. A Regio Norte Fluminense: Desenvolvimento, Cultura e o Setor do

Artesanato

A Regio Norte do estado do Rio de Janeiro composta pelos municpios de:

Maca, Carapebus, Quissam, Campos dos Goytacazes, Cardoso Moreira, So Fidelis,
So Francisco de Itabapoana e So Joo da Barra, como podemos visualizar no mapa a
seguir. Sua populao superior a 700 mil habitantes seu PIB equivale a 11%, em
relao ao total do Estado do Rio de Janeiro (RIBEIRO, 2010).
Figura 10 : Mapa da Regio Norte Fluminense

(Fonte: Firjan95)

Os contrastes so uma marca na regio e isso se verifica no mbito social,

econmico e geogrfico/ecolgico. Quando se evoca a categoria contrastes, remontase noo de diversidade, complexidade, heterogeneidade, mas tambm a termos como
desigualdade, desequilbrio de distribuio, disparidades sociais, de acordo com o
aspecto analisado. Um fato a se destacar que Campos dos Goytacazes, maior
municpio em extenso territorial na regio, foi a primeira cidade na Amrica Latina a
utilizar luz eltrica96 bem como foi a ltima cidade brasileira a abolir definitivamente a
95

Disponvel em:
http://www.firjan.org.br/data/files/2C908CEC300372600130047E82B00644/mapa_Norte_editado.gif
96
Em junho de 1883, D. Pedro II inaugurou o primeiro servio de iluminao pblica municipal da
Amrica do Sul, que contava com energia eltrica, em Campos (RJ). Historicamente, Campos tambm

192

escravido97. O exemplo representativo, posto que o histrico da regio bastante

vinculado ao municpio de Campos dos Goytacazes, uma vez que os demais municpios
que integram o Norte Fluminense foram desmembrados deste, fato que confere coeso
histrica, econmica e cultural ao zoneamento da regio.
Do ponto de vista histrico e econmico, destacam-se duas fases relacionadas s
atividades econmicas na regio Norte Fluminense. A primeira delas a ligada s
indstrias sucro-acooleiras, sendo responsvel pela formao de uma estrutura
socioeconmica de ocupao desequilibrada. Data-se que em 1652 ocorreu a instalao
do primeiro engenho de acar na regio, antes da fundao da Vila de So Salvador
dos Campos, em 1677. As Usinas teriam seu pice na dcada de 1980, em virtude dos
incentivos do Proalcool. Atualmente, a atividade sucro-alcooleira sobreexiste,
estabilizada em patamares econmicos menos vigorosos do que os observados no
passado (CARVALHO, 2006, p. 13). Celso Furtado faz uma descrio sobre

estrutura de uma unidade de produo caracterstica da economia aucareira, da zona

mida litornea do Nordeste :
[...] uma usina mdia, formada de 4 ou 5 engenhos, abrigando cerca de 10 mil
pessoas dentro de suas fronteiras: no centro est a unidade industrial, produtora
de acar, que ocupa de 5 a 8 por cento dos trabalhadores da propriedade; o
resto da populao forma a massa camponesa que planta, cuida, limpa, colhe e
transporta a cana para a usina. A atividade agrcola , portanto, a fundamental.
Estes homens que vivem na grande plantao como trabalhadores agrcolas, na
sua ampla maioria no tinham, at 1963, relaes de trabalho contratualmente
definidas, geradoras de direitos que pudessem ser defendidos [...] (FURTADO,
2001, p. 147).

Assim como Furtado atribui a tal sistema a lenta evoluo social da populao
rural empregada no cultivo da cana-de-acar no Nordeste, podemos lanar o mesmo
olhar em direo regio Norte Fluminense. A atividade aucareira, como toda
monocultura, tambm desfavorvel ao desenvolvimento do associativismo e do capital
social.
a terceira cidade no mundo a possuir a energia eltrica. Esse servio disps originalmente de um
pequeno motor a vapor, trs dnamos e 39 lmpadas de 2000 velas cada uma, mas funcionou com
algumas interrupes, motivadas por defeitos na rede distribuidora. Fonte:
http://www.memoria.eletrobras.com, acesso em 11 de janeiro de 2013.
97
CORDEIRO, Helvio Gomes. Escravido e Abolio a luta pela Igualdade. Campos dos Goytacazes
depois da Abolio. Fundao Municipal Zumbi dos Palmares, Campos dos Goytacazes-RJ, 2010, p. 141.

193

J a segunda fase se desenvolve a partir da dcada de 1970, quando alguns

municpios da regio, notadamente

Campos dos Goytacazes e Maca, tornam-se

produtores de petrleo. Tal fato inaugura um processo de introjeo de royalties aos

municpios envolvidos, e com isso de novas oportunidades e demandas, trazendo
modificaes do ponto de vista estrututural e socio-cultural regio, destacando-se a
atrao de empresas e de instituies de ensino tcnico e superior para a mesma.
Desse modo, na atual configurao, as duas cidades Campos dos Goytacazes e
Maca, por seu destaque econmico, polarizam em torno de si os demais municpios da
Regio Norte, os quais apresentam uma relao de dependncia no que diz respeito ao
comrcio e servios, formando duas microrregies: em torno de Campos esto os
municpios de Cardoso Moreira, So Fidelis, So Francisco de Itabapoana e So Joo da
Barra, enquanto tendo como polo a cidade de Maca, encontramos os municpios de
Carapebus, Quissam e Conceio de Macabu.
Com relao qualidade de vida, referenciada por um ndice Socioeconmico
(ISE) que levou em considerao quinze variveis, evidencia-se uma grande
heterogeneidade entre os municpios do Norte Fluminense, estendendo-se entre
o mnimo de 2,8 em So Francisco de Itabapoana e o mximo de 8,3, em
Maca. De um modo geral, excetuando-se So Francisco de Itabapoana,
verifica-se que h uma relao direta e positiva entre o tamanho populacional e
o ISE, refletindo, provavelmente, um maior acesso a bens e servios nos
municpios mais populosos. O baixo ndice de So Francisco de Itabapoana,
onde 64% da populao encontra-se na rea rural pode, de acordo com a tese de
Milton Santos, estar relacionada ao fato de que o homem do campo menos
titular de direitos que a maioria dos homens da cidade. (CARVALHO et al,
2006, p 15)

Um caso de desvio a cidade interiorana de Quissam-RJ, que apresentou

certo destaque com relao ao ndice de Qualidade dos Municpios, apontando uma
evoluo de 21 posies em relao ao comparativo 1998/2005, ou seja, o melhor
desempenho da regio Norte Fluminense. (IQM = 0,3528, 24 lugar no estado). Pode-se
dizer ainda que as ltimas gestes do municpio configuram um caso peculiar de
cuidado e preservao com respeito ao patrimnio histrico e cultural da cidade.
Atualmente, vemos algumas mudanas se salientando, a cidade de Campos, que
era tradicionalmente tida como centro de desenvolvimento na regio, vem perdendo sua

194

posio para Maca. Em Campos, o setor de servios abriga mais da metade da

populao economicamente ativa, atendendo parte da populao de outros municpios
do Norte e Noroeste Fluminenses. As causas do atual quadro scio-econmico seriam o
longo tempo de monocultura canavieira, somado falta de inovao no comrcio e de
investimentos na formao educacional.
Nas palavras de Andrade (2004) para o nordeste brasileiro mas tambm
aplicveis ao Norte Fluminense importante destacar a ocorrncia, ainda
hoje, de grandes desnveis sociais e econmicos entre a populao rural , uma
vez que h, ao lado de uma grande massa de trabalhadores rurais assalariados,
um pequeno nmero de grandes e mdios proprietrios com elevado padro de
vida. (CARVALHO et al , 2006, p. 26)

Em se tratando dos aspectos culturais, na regio Norte Fluminense, popular e

erudito, assim como tradio e contemporaneidade se articulam. Seguem apontamentos
sobre os setores culturais em destaque na regio.
O municpio de Campos, durante os sculos XVIII e XIX chegou a possuir cinco
casas de pera. Tais atividades de artes cnicas teriam impulsionado outras artes
correlatas, como msica e literatura, que continuaram sendo setores criativos de
destaque no municpio. Atualmente, na msica temos como destaque a Ong
Orquestrando a Vida, que desde 2004, formou cerca de 750 alunos de orquestras e
bandas sinfnicas, em sua maioria jovens da periferia campista, tendo destaque
internacional com apresentaes em diversos pases. Na literatura, destacam-se a
Academia Campista de Letras e a Academia Pedralva de Letras, responsveis pela
edio e lanamento nos campos da fico, poesia e histria. Fica na cidade tambm a
livraria mais antiga do Brasil a livraria Ao Livro Verde, que ainda funciona. Quanto
Cultura Popular, so presentes expresses como a tradicional Cavalhada de Santo
Amaro, alm do Jongo, da dana Mana Chica do Caboio e da Folia de Reis, que se
restringem s reas perifricas e distritais do municpio e infelizmente correm risco de
serem extintas.
J no municpio de Maca, o destaque se d em expresses contemporneas
como o Hip Hop, que atualmente conta com um centro de estudos integrados (o
CIEMH2), interagindo com atividades de dana, msica, teatro e cinema.

195

Em Quissam, esto em evidncia o Patrimnio Material, com Centro Cultural

Sobradinho e a fazenda Machadinha, e manifestaes da Cultura Popular como Fado e o
Jongo. Em Conceio de Macabu, tem relevncia a msica e os grupos de seresta. Em
Carapebus, destaca-se o Patrimnio Material, com a igreja Nossa Sra da Glria e a
Cultura Popular, com o Boi Juruba.
Em Cardoso Moreira, temos como destaque as artes plsticas e o Patrimnio
Material, com a antiga estao ferroviria. Em So Joo da Barra, durante o carnaval,
chama a ateno o tradicional concurso de domins mscaras tpicas do carnaval
veneziano, inspiradas na commedia dellarte e a associao teatral Ns do Teatro.
So Fidelis tem nfase no Patrimnio Material, com a Igreja Matriz de So Fidlis de
Sigmaringa, de 1809, em estilo ecltico, conhecida seus afrescos e por possuir um tnel
que d acesso a catacumbas. Outro destaque est ligado Cultura Popular, com as folias
de reis e o Boi Carinhoso.
So Francisco de Itabapoana teve no incio da dcada de 1940 uma interrupo
no quadro de estagnao econmica com a inaugurao da fbrica de farinha Tipity, um
empreendimento do baro austraco Ludwig Kummer, mesmo aps a falncia da
fbrica, mantm-se caractersticos at os dias de hoje o cultivo e produo da farinha de
modo artesanal, nas chamadas bolandeiras ou casas de farinha. H ainda em So
Francisco o Centro Cultural Tabernarte, um espao destinado a ocupaes artsticas,
construdo num terreno ngreme, que antes era um lixo e moldado por argila, pedras e
material reciclado. Trata-se, do espao em si, uma obra de arte98.
Dentro da Regio Norte Fluminense, de acordo com o Mapa da Cultura do
Governo do Estado do Rio de Janeiro, o artesanato apontado como setor cultural
proeminente apenas no municpio de So Francisco de Itabapoana, com a experincia da
Cooptaboa, que narraremos a seguir. Por mais que o setor mobilize uma quantidade
considervel de mo-de-obra na regio, a formao scio-histrica do
Fluminense caracterizar o tipo de artesanato produzido.

Norte

Heliana Marinho Silva

relaciona a produo artesanal local como tpica aos caminhos do acar:

O legado da ocupao do espao, determinado pelo predomnio dos canaviais
convivendo com a agropecuria, ainda se mostra pela rica arquitetura das
98

As informaes sobre as expresses culturais dos Municpios do Norte Fluminense esto disponveis
em : http://mapadecultura.rj.gov.br/, acesso em 03 de fevereiro de 2013.

196
fazendas, dos engenhos, das senzalas, de valor histrico incalculvel. Os
resqucios da aristocracia, que adquiria seus objetos, vestimentas, adornos e
mobilirios na metrpole portuguesa e a utilizao da mo-de-obra escrava para
o cultivo da terra no estimularam a existncia de tcnicas de artesanato
importantes. Por outro lado, para a reconstruo de um saber-fazer artesanal, a
rica histria da formao econmica, social e cultural da regio pode contribuir
para o desenvolvimento de cadeias de habilidades de produo artesanal [...].
(MARINHO da SILVA, 2006, p. 104-105)

Vemos uma estatstica citada por Alberto Lamego(1945) , sobre o sculo XIX ,
em que ele discorre sobre a diviso de ocupaes da populao da cidade de Campos
Em 1880, em sua populao de 19.400 almas, h 11.490 pessoas livres e 7.910
escravos. E acrescenta, citando Teixeira Melo: Dos livres dedicam-se :As cincias,
artes e ofcios (2.585); ao comrcio (880); a lavoura (868); So jornaleiros (429); de
servio domstico (3.743); no tm profisso determinada(2.895). Da populao
escrava, 4.739 empregam-se na lavoura; 591 servio domstico; 509 so artesos, e
2.074 no tm profisso especial . (LAMEGO, 1945, p. 167-168)
Como possvel ler, o labor artesanal do homem livre, listado como artes e
ofcios, juntamente com cincias, no havendo uma distino estatstica entre as
atividades.
Sobre o artesanato feito por mo-de-obra escrava, contudo, no h qualquer
meno, alm deste dado de que ao final do sculo XIX, 509 dos cativos eram artesos,
mas fica evidente que a maioria da populao escrava era empregada no cultivo da cana.
Os escravos artesos provavelmente viveriam na cidade, porm no encontrei outros
estudos que relatassem sobre seus ofcios e tcnicas.
Todavia, encontramos um estudo do INEPAC (ZALUAR & PIMENTEL, 1978)
sobre uma tcnica tradicional do artesanato feminino, a renda de bilros, no estado do
Rio de Janeiro, realizado em 1978 pela Diviso de Folclore, que inclui os municpios do
Norte Fluminense Campos dos Goytacazes e So Joo da Barra na lista daqueles em
que foram catalogados a existncia de artess detentoras dessa tcnica. A tcnica da
Renda de Bilro tem origem portuguesa e foi difundida em alguns estados brasileiros:
A renda de bilros , sem dvida, uma das mais antigas e mais ricas
manifestaes da arte do nosso povo. feita quase sempre por mulheres de
condio humilde que aplicam sua habilidade, destreza e criatividade numa arte

197
a que so levadas por verdadeira devoo. As primeiras almofadas 99 entraram
no Brasil trazidas por mulheres portuguesas que, com suas famlias, deixavam
sua terra natal em busca de uma vida melhor no novo continente. Entrava com
elas toda uma herana cultural acumulada em sculos de trabalho. Vinham as
rendeiras de regies litorneas de Portugal - Estremadura, Minho, Algarve e
Alentejo - onde tradicionalmente os homens so pescadores e as mulheres
fazem renda. (ZALUAR & PIMENTEL, 1978, p.4)

Segundo o estudo, no perodo realizado, a maior quantidade de rendeiras no

estado eram moradoras do municpio de Cabo Frio e dos diversos distritos do municpio
de Campos dos Goytacazes: Goitacazes, Guarus, Farol de So Tom, Marrecas, Poo
Gordo, So Sebastio e Saturnino Braga, todos localizados na Baixada Campista
(ZALUAR & PIMENTEL, 1978, p. 5). Conversando com as artess entrevistadas da
populao de minha pesquisa, soube que algumas das que so moradoras de Poo
Gordo e So Sebastio conhecem ou mesmo possuem parentesco com rendeiras de
Bilro ainda atuantes na regio.
De acordo com o Programa de Artesanato do Estado do Rio de Janeiro,
pertencente Secretaria de Desenvolvimento Econmico, Energia, Indstria e Servios
do Governo estadual, a regio Norte Fluminense preserva as tcnicas mais tradicionais
do bordado, croch, abrolhos e ponto cruz, alm da utilizao das fibras naturais em
objetos tradicionais e contemporneos, bem como da argila retirada das cermicas,
situando essa ltima como a matria prima de destaque na produo artesanal da
regio100. Percebi que a difuso dessas tcnicas, salvo o artesanato da linha e agulha,
no se d de forma tradicional, mas atravs de cursos para gerao de renda. Tendo em
vista a formao scio-histrica da regio Norte Fluminense, segundo Heliana Marinho
da Silva, pesquisadora do setor do artesanato :

De modo geral, apesar das

potencialidades encontradas na trama da histria local e dos ingredientes

socioculturais resgatveis, preciso um vigoroso investimento para que o artesanato
da regio dos caminhos do acar adquira identidade (MARINHO DA SILVA, 2006,
p. 105)

99

Almofada a pea onde feita a renda de bilros. Pode ser apenas um acolchoado ou, ento, no caso
da almofada de cavalete, ter a parte acolchoada fixada na madeira. Esse acolchoado necessrio para
se espetar os alfinetes que prendem os moldes. (ZALUAR & PIMENTEL, 1978, p. 6)
100
informao disponvel em: http://www.programadeartesanato.rj.gov.br/detalhe_foto.asp?id=8,
acesso em 20 de maro de 2011. (o texto do site foi publicado em 19 de novembro de 2009)

198

No que diz respeito a sua legitimao, durante a pesquisa percebi que o

artesanato produzido na regio vive um impasse: as tcnicas tradicionais mais
frequentes, geralmente passadas de me para filha, so as tcnicas do bordado, ponto
cruz e croch, todavia o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) as situa como artes
manuais e no artesanato propriamente, pois no h uma transformao direta da
matria prima

(as linhas). Tambm estas peas no possuem a caracterstica da

tridimensionalidade (CHITI, Apud MARINHO da SILVA, 2006) que define o

artesanato. Por sua vez, boa parte do artesanato realizado pelas artess do Norte
Fluminense que responde a esses critrios, geralmente foi aprendido a partir de cursos,
no se tratando, portanto, de tcnicas tradicionais101.
Entrevistei Darlene dos Santos, uma de minhas primeiras informantes, que fora
coordenadora de projetos de artesanato no municpio de Quissam- RJ. Apesar de ela
no mais atuar em projetos da prefeitura, o relato de sua experincia ilustra aspectos
gerais que eu perceberia em meu recorte de pesquisa com os produtores de artesanato na
regio Norte Fluminense.

De acordo com Darlene, pode-se situar o trabalho

desenvolvido atualmente na regio pelas oficinas de artesanato como uma forma de

escolarizao da produo do artesanato, mas tal ocorrncia no o situa fora da
cultura local:

Antigamente o artesanato surgiu de uma necessidade na famlia do pobre: um

jarro, uma cesta de palha, uma colher de pau... se fabricava o que antes no era
oferecido pela indstria. J a oficina uma espcie de escolarizao desses
ofcios, porque voc tem uma quebra da estrutura tradicional, do repasse de pai
para filho. Mas no estou dizendo que isso inautntico, isso na verdade uma
prova de que a cultura gira, ela muda, ela feita de mudanas. (Darlene dos
Santos ex-coordenadora de Projetos no setor do artesanato do municpio de
Quissam RJ).

Inicialmente verifiquei neste municpio que por mais que muitas das artess no
possussem, por tradio familiar, o conhecimento especfico do oficio de se trabalhar
com a fibra vegetal, todas as que entrevistei possuam alguma afinidade e experincia
com o trabalho manual, geralmente com o bordado ou croch, aprendidos de forma
tradicional. O mesmo fato seria notado com frequncia no artesanato feito por mulheres
101

Tal impasse nos remete j comentada afirmao de Garca Canclini: Na America latina as tradies
ainda no se foram e a modernidade no acabou de chegar.

199

em demais municpios da regio Norte Fluminense. Essas tcnicas tradicionais so resignificadas e incorporadas aos artefatos produzidos. Foi possvel observar, por
exemplo, a aplicao de bordados para revestimentos de objetos, como carteiras ou
bolsas, ou da aplicao de rendas de bilro e do croch para efeito de baixo-relevo no
acabamento das peas de cermica.
Em termos de desenvolvimento regional, ainda no possvel situar o artesanato
produzido no Norte Fluminense como exatamente uma vocao econmica local, pois
veremos que h certa dificuldade para as artess se estabelecerem automomamente no
mercado sem contar com apoios na coordenao. Atravs desta pesquisa pude
compreender que pessoas das classes sociais mais carentes, que majoritariamente
integram o setor do artesanato, tendem a possuir um habitus especfico que em certa
medida podem distanci-los dos pressuspostos da racionalidade mercadolgica. Darlene
dos Santos, que no Municpio de Quissam trabalhou com uma populao de artesos
mais prxima da zona rural comenta os impasses:

A maior dificuldade que eu percebi nos projetos de artesanato em criar Pessoa

Jurdica, tornar esses projetos cooperativas, pois existe uma grande dificuldade
em se formar lideranas. Ningum queria assumir nada, tinha os cargos de
tesoureiro, secretario, etc e eles tinham medo de tomar frente. Acho que
primeiramente deve vir uma transformao cultural, de viso. O pessoal aqui
tem dificuldade de perceber que o projeto no tem patro, mas de todos. Eu
tinha que ficar em cima o tempo todo pra gente cumprir as metas. No projeto,
na associao, voc no tem a figura do patro, isso bom, mas na prtica aqui
tinha que ter algum que tomasse frente. Aqui, todo mundo tutelado, a
mentalidade de engenho. Os negros crescem achando que no so inteligentes.
No projeto a gente tentava quebrar isso. Uma vez uma menina falou que Negro
tudo burro. Eu perguntei por que, ela respondeu: Ahh, s tem negro em
profisso de domstica, de bab, de peo. Mandei ela chegar em casa e
perguntar pra me porque ela no estudou. No dia seguinte, ela me respondeu:
Porque no tinha escola perto, porque tinha que trabalhar e cuidar dos irmos,
porque no tinha dinheiro pra caderno, porque no tinha sapatos. A elas
entendiam. (Darlene dos Santos ex-coordenadora de Projetos no setor do
artesanato do municpio de Quissam RJ).

200

A formalizao dos grupos um passo importante, principalmente sob o modelo

de cooperativa, pois proporciona, atravs da produo coletiva, a gerao de um maior
estoque, capaz de atender a demandas de maior volume, alm da possibilidade de rateio
dos custos de produo e taxas a serem pagas e da emisso de nota fiscal, passo
relevante para a expanso das vendas e mesmo para a exportao de mercadorias. Sem
uma consolidao no mercado, veremos que as artess tornam-se frequentemente alvos
de atravessadores ou ONGs que tiram proveito ao levar esses produtos a mercados
consumidores de maior aceitao. Assim, as artess tendem a depender da venda direta
no mercado local, geralmente com apoio modesto das prefeituras dos municpio, ou de
apoios alternativos, como veremos os casos do SEBRAE, PETROBRAS, e UENF, esta,
atravs de projetos de extenso e programa de incubao associado ao Forum Local de
Economia Solidria, que auxiliam no apoio com consultorias, divulgao do artesanato
organizao ou transporte para feiras, fazendo com que o artesanato aqui produzido
tenha possibilidade de acessar novos mercados, ainda que de forma intermitente.
Porm interessante compreender, malgrado esse quadro enfrentado pelos
grupos de produo de artesanato na regio, seu potencial em mobilizao de mo-deobra, notadamente de extratos da sociedade antes no considerados como populao
economicamente ativa (donas-de-casa, de meia idade, frequentemente com baixa
escolaridade) e que passam a obter, atravs do desenvolvimento de um ofcio, junto
autonomia financeira ou ainda que seja a mera complementao da renda familiar, o
reconhecimento do ponto de vista da dignidade do sujeito e o resgate da auto-estima.
Conforme as palavras de Darlene dos Santos, do ponto de vista da incluso social,
tambm podemos perceber a importncia da promoo de projetos que possuam em seu
bojo uma proposta de re-significaes do interior, atravs do estmulo e formao de
identidades produtivas:

Auto-estima tem muito a ver com isso: se sentir pertencendo a algo. Esse
pessoal no urbano, mas tambm no tem orgulho de ser rural, porque no tem
terra para produzir; ao mesmo tempo eles tem o anseio urbano do consumo,
mas moram na roa. O progresso est chegando aqui, mas no para eles , vai
dar muito emprego pra gente de fora... ento, o nico modo de evitar a formao
de favelas rurais porque isso que so, por mais que a gente romantize a
vida no campo hoje em dia seria atravs

desses tipos de projetos que

integrem, que dem a eles esse sentimento de pertencimento, faam eles

201
afirmarem positivamente seus valores e a relao com o seu lugar,

sentirem

orgulho do que eles so. (Darlene dos Santos ex-coordenadora de Projetos no

setor do artesanato do municpio de Quissam RJ).

Nesta dissertao, parte da pesquisa de campo desenvolveu-se na observao

de atividades de grupos que praticam o artesanato na regio Norte Fluminense. Foram
selecionados trs destes grupos, considerados representativos, para que possamos
conhecer o artesanato da regio atravs da anlise de seus estudos de caso. De acordo
com Cruz Neto (2001), o campo palco de dinmicas de interaes sociais e de
manifestaes de intersubjetividades:

[...] em se tratando de pesquisa social, o lugar primordial ocupado pelas

pessoas e grupos convivendo numa dinmica de interao social. Essas pessoas
e esses grupos so sujeitos de uma determinada histria a ser investigada, sendo
necessria uma construo terica para transform-los em objetos de estudo.
Partindo da construo terica do objeto de estudo, o campo torna-se um palco
de intersubjetividades e interaes entre o pesquisador e grupos estudados,
propiciando a criao de novos conhecimentos. (CRUZ NETO, 2001, p. 54)

Nas linhas que seguem, lanaremos um olhar mais aproximado sobre o campo
que envolve o artesanato na regio, sobre as histrias particulares que o constituem,
sobre as dinmicas, as intersubjetividades e as representaes que o circunscrevem.

202

3.3.1. Formas de organizao do setor do artesanato associativismo,

cooperativismo, ncleos de artesos, oficinas

3.3.1.1.Projeto Tranas & Tramas e Cooperativa

Cooptaboa ascenso e

declnio do cooperativismo local

Figura 11: Cooptaboa - Artesanato em taboa e fibra de

bananeira (Fonte: Acervo de Shirley Jardim)

Figura 12: Shirley acompanha artess na extrao da taboa em

lagoa de Garga. (Fonte: Taboa gera renda e autoestima . O Globo, 09
de dezembro de 2011. )

Chego loja Cantinho do Artesanato na localidade de Garga, distrito do

municpio de So Francisco do Itabapoana-RJ.

Minha inteno saber como se

desenvolveu o projeto Tranas & Tramas e o grupo Taboa de So Francisco. Sob a

203

responsabilidade de Shirley Jardim, os projetos de capacitao de artess que mais tarde

deram origem cooperativa Cooptaboa tiveram incio h aproximadamente duas
dcadas.
Shirley me conta que nascida no interior do estado do Rio de Janeiro, na
localidade de Santa Maria de Campos, sendo residente em Garga, distrito do municpio
de So Francisco do Itabapoana, h cerca de vinte anos, mesmo perodo em que
iniciaram seus empreendimentos com artesanato (ver cpia do roteiro da entrevista no
apndice 1.1.5). Ela relata que foi aperfeioar as tcnicas mais tarde, porm o contato
com o ofcio artesanal de origem famliar: A minha famlia ndia, n? Minha av
fazia balaios, peneiras, isso eu sei fazer porque j fazia, j vinha de casa. E eu j fazia
croch tambm. A cheguei aqui h cerca de 20, 21 anos, o pessoal fazia palho, esteira
e o tranado e eu continuei.
A primeira tcnica que Shirley desenvolveu na localidade foi o tranado de
cesta, ou, segundo ela se refere, o tranado do entra-e-sai com a taboa, e a partir da
foi frequentando as feiras, entrando em oficinas e se aprimorando. Shirley conta sobre o
manejo com a matria-prima de seu artesanato. A taboa uma planta hidrfila que
nasce em abundncia nas lagoas e nos brejos da localidade, com isso, os artesos
aprenderam a fazer a retirada sem matar a planta. H um local especfico em que o corte
feito, que possibilita que brotem novos ramos e, alm disso, existe um segredo para
que a planta retirada no precise receber nenhuma qumica para a conservao. Shirley
prossegue detalhando o manejo:
Pra voc trabalhar a taboa assim: voc tem que retirar no perodo da lua
minguante, que uma vez por ms s. Ento a lua um dia e voc tem trs dias
antes da minguante e mais trs dias depois, ento a cada ms uma semana s
pra voc tirar. Ento voc tem uma semana (sete dias no total) pra retirar a
taboa, mais uns treze ou quatorze dias para secar a palha, pra ento voc
trabalhar com ela. A, voc vai tranar ela ou fazer tramas. A trana voc vai
fazer direto, a trama j precisa ser feita num tear, ou numa forma. Nosso
artesanato totalmente natural, ele no tem qumica e no d bicho. Por que?
Tem que tirar na lua certa! Na minguante a seiva da taboa est l em baixo.
Toda planta tem uma seiva e a da taboa, a seiva estando l em baixo, voc
cortando no lugar certo, acabou, no d o bicho. Agora se voc cortar fora da

204
minguante voc pode ter certeza que vai dar bicho. (Shirley Jardim, artes de
So Francisco do Itabapoana)

Temos no procedimento descrito, a unio entre um saber vivido e um

conhecimento (GORZ, 2005), posto que tal manejo se origina na experincia e
repassado como tcnica. Desse modo, o trabalho continuou a ser feito com conscincia
de estar preservando o meio ambiente e a matria prima de forma sustentvel. O nome
das tcnicas batizou o projeto Tranas & Tramas, que levou a capacitao s artess
em diversas localidades. Shirley, assim, passou a desempenhar papel de multiplicadora.
Foi contratada pela prefeitura de So Francisco de Itabapoana-RJ, onde trabalhou por
cerca de 13 anos e tambm junto ao CRAS de outros municpios, como na localidade de
Barra do Furado, Quissam-RJ.
Shirley tambm desde o ano 2000 participava do projeto Mosaico patrocinado
pela Petrobrs de Maca-RJ, que dava o espao, transporte, alimentao, hospedagem e
fazia exposio das produes artesanais com as empresas que prestam servios
Petrobrs. Tambm entre 2004 e 2006 recebeu cursos de treinamento e posteriormente
foi contratada para ministrar cursos e oficinas pelo SEBRAE e pelo SENAC no estado
do Rio de Janeiro, nos municpios de Parati-RJ (com quilombolas), Cabo Frio-RJ,
Arraial do Cabo-RJ, Maca-RJ, Quissam-RJ (neste ficando por quase quatro anos), e
no estado do Esprito Santo em Maratases-ES e Vitria-ES. Em 2007, atuavam 35
artesos no grupo Taboa de So Francisco e cerca de 15 no projeto Tranas & Tramas
em Barra do Furado, Quissam. Atualmente Shirley deixou de dar cursos pela prefeitura
de So Francisco de Itabapoana RJ, para se dedicar mais sua loja Cantinho do
Artesanato.
De acordo com Shirley, a inspirao para a confeco das peas muito fluida, a
partir de um processo com um tipo de pea j surgem ideias para outras e tambm a
prpria interao com o consumidor que pede encomendas j um tipo de troca
criativa.
Geralmente eu penso na pea noite e desenho, ou ento se vem uma ideia eu
levanto logo e j vou escrever o que vou fazer, porque seno eu esqueo. E da a
gente vai fazendo... e tambm os prprios compradores quando vem
encomendar do sugestes, por exemplo, um espelho com moldura trabalhada
em taboa... A pessoa diz: Ser que voc pode fazer com aquele formato?,

205
ento j vai diversificando.

(Shirley Jardim, artes de So Francisco do

Itabapoana)

Ela relata que um de seus grandes parceiros foi o SEBRAE, que at os dias de
hoje oferece gratuitamente consultorias com designers e estilistas, as quais, segundo sua
opinio, sempre foram muito positivas para o desenvolvimento de suas peas. Conforme
foi adquirindo conhecimentos sobre a questo comercial, Shirley se animou a abrir o
prprio empreendimento, dividido em duas lojas. Porm acabou fechando uma das
portas, em virtude da pouca procura dos consumidores locais pelo artesanato: Eu
estava com uma loja de artesanato e outra de confeces, mas resolvi juntar as duas,
porque a sada do artesanato a nvel local no tanta, explica.
Shirley conta que apesar do mercado consumidor local no privilegiar a
manufatura tradicional, o seu artesanato foi ficando conhecido atravs de veranistas,
turistas que visitavam as praias de Garga e Santa Clara, mas principalmente pelas
feiras promovidas pelo SEBRAE, pela PETROBRAS e outros colaboradores. Um forte
apoio foi dado pelo Programa PROSPERAR, que uma iniciativa da Secretaria estadual
de Agricultura para desenvolvimento da agroindstria de base familiar e turismo rural.
O programa apoiava diretamente as atividades, promovendo a visibilidade com a
participao dos artesos em feiras e eventos pelo pas.
Alm da fibra da taboa, matria-prima principal, so usados tambm o junco, a
fibra de bananeira, a palha de milho, o couro do peixe, a escama de peixe, conchas,
entre outros materiais, todos de origem natural. As peas confeccionadas so objetos de
cestaria, almofadas, enfeites de natal, bolsas, tapetes, luminrias, chapus, biojoias, e
inclusive mveis. As peas do projeto tiveram boa aceitao no mercado e um alcance
que superou expectativas, conforme relata Shirley:
J vendemos cerca de 3 mil produtos para a rede Po-de-Acar todo ms, antes
mesmo de nos tornarmos cooperativa, quando a gente era um grupo organizado.
Tambm fizemos quase 5 mil bolsas para a Petrobrs para lembrana do Dia
Internacional da Mulher e 87 peas do grupo j foram para a Rede Globo, sendo
2 bolsas destinadas novela Ti-ti-ti.

206

Em 2009, Shirley formalizou o grupo como cooperativa, a Cooptaboa, que

chegou a contar com 28 cooperados, empregando tambm outros tipos de mo-de-obra,
como os extratores de taboa para auxiliar na agilizao do processo da produo.
Essa cooperativa funcionava num espao da residncia de Shirley e a formalizao
foi requisito de sua parceria com o Talentos do Brasil, programa que, atravs do
Ministrio do Desenvolvimento Agrrio e da Secretaria de Agricultura Familiar, apia a
consolidao de grupos produtivos de forma sustentvel, com foco no mercado e na
autogesto. Aps um curso de estilo e moda que Shirley havia feito em Tocantins por
25 dias, ela j deveria retornar com a equipe para montar a cooperativa, pois era regra
da participao do programa. Shirley conta que a parte mais difcil de montar

cooperativa foi conseguir a quantidade de pessoas para integrarem, pois o nmero

mnimo de cooperados era de 20 pessoas. Inicialmente foram 22 participantes e depois o
grupo aumentou para quase 30, entre cooperados e pessoas que trabalhavam
esporadicamente.
Importa conhecermos melhor a noo de cooperativismo. A primeira
cooperativa que se tem notcia foi criada em Rochdale, na Inglaterra, em 1844, e seus
princpios so seguidos at a atualidade. A proposta do cooperativismo, desde o sculo
XIX, almejava uma alternativa poltica e econmica ao modo capitalista de produo,
abolindo a figura do patro e do intermedirio, e conferindo ao trabalhador a
propriedade de seus instrumentos de trabalho, a autogesto e a participao nos
resultados de seu desempenho.
No Brasil, a lei 5.764, de 1971, definiu a Poltica Nacional de Cooperativismo e
instituiu o regime jurdico de tais instituies. Segundo a legislao, a definio de
cooperativas seria: sociedades de pessoas de natureza civil, com forma jurdica
prpria, no sujeitas falncia, constitudas para prestar servios aos associados 102.
De acordo com Fbio Jos Bechara Sanchez, Secretrio Adjunto da Secretaria
Nacional de Economia Solidria, at a dcada de 70, o cooperativismo brasileiro era
proeminentemente agrrio e contava com produtores de mdio a grande porte:
Tradicionalmente, at a dcada de 70, o cooperativismo no Brasil era
predominantemente ligado ao setor agropecurio. A Lei do Cooperativismo foi
102

Disponvel em: http://www.brasil.gov.br/economia-e-emprego/2012/02/cooperativa-estabeleceadesao-voluntaria-e-numero-ilimitado-de-associados, acesso em 23 de janeiro de 2013.

207
escrita em 1971 e tem neste setor o seu exemplo. Eram cooperativas criadas
para organizar produtores rurais, particularmente mdios e grandes. [...] Com a
crise do emprego dos anos 80 e 90, [...] surgiram muitas cooperativas de
trabalho que eram formadas por trabalhadores que buscavam se inserir ou
reinserir no mundo do trabalho e ter sua renda a partir da cooperativa. No setor
agropecurio tambm, junto com a organizao dos trabalhadores e
trabalhadoras deste setor, surgem cooperativas de pequenos produtores
familiares. Estas cooperativas ajudam estes produtores familiares a escoarem
sua produo e se fortalecerem econmica e socialmente 103.

De acordo com o ento secretrio, atualmente no pas existem cooperativas em

diversos setores da economia, sendo que trs tipos mais tem se destacado: as
cooperativas de trabalho, em que trabalhadores se renem para coletivamente
produzirem um bem ou prestarem um servio; as cooperativas de agricultores
familiares, em que os produtores tambm se juntam para comprar insumos e vender
coletivamente a sua produo; e as cooperativas de crdito, em que as pessoas se unem
para realizar servios financeiros, como conceder crdito aos associados.
A cooperativa de artesanato em Taboa, Cooptaboa, seria, portanto, situada como
uma cooperativa de trabalho. Isa Maia (1965) relata que a produo artesanal quando
organizada em associaes ou cooperativas garante ao arteso maior rentabilidade,
verificando-se uma escala de venda direta e de forma estvel. Para a autora, atuando
de forma organizada,
O arteso tem garantido o fruto do seu trabalho, alm de participar da
sociedade, deliberando sobre as possveis formas de negociao. [...] [Alm
disso, ] s agrupado com outros tem capacidade para atender demanda do
mercado externo, a nvel de exportao para outros pases , ou mesmo, de uma
outra regio. em grupo que a produo toma vulto e pode ser comercializada
em maiores propores. (MAIA, 1965, p. 33. Os colchetes so meus.)

Tendo uma experincia reconhecida, Shirley chegou a fazer uma capacitao

fora do pas, conforme relata: Eu fiquei 25 dias em El Salvador pelo Talentos do

103

Entrevista com Fbio Jos Bechara Sanchez, ento Secretrio Adjunto da Secretaria Nacional de
Economia Solidria, de 15 de abril de 2010. Disponvel em
http://www.comunidadescoep.org.br/WebSite/Web/GestaoConteudo/Conteudo/exibirConteudo.aspx?
gintChave=1205, acesso em 12 de novembro de 2012.

208

Brasil que um programa do MDA104. Eram 18 grupos de 12 estados e o nico grupo

do estado do Rio de Janeiro fomos ns aqui de So Francisco, representando o estado
todo.
Shirley conta que o objetivo da visita foi transmitir sua experincia com a
Cooptaboa e auxiliar na seleo de 10 grupos de artesos de El Salvador para l
participarem de um programa similar ao "Talentos do Brasil. Shirley relata que levou
um vdeo explicando sobre o processo de extrao da taboa, alm de fotos e algumas
peas para apresentar o trabalho desenvolvido no Brasil. Ela diz que na ocasio
conheceu a primeira dama de El Salvador, Vanda Pignato, e que ficou muito surpresa
ao saber atravs da mesma que o trabalho da Cooptaboa havia sido indicado pelo expresidente Lus Incio Lula da Silva. Dona Marisa, a ex-primeira dama, comprou
duas cestas nossas em 2006, na Feira da Agricultura Familiar em Braslia, conta.
O mesmo programa Talentos do Brasil auxiliava e cobria o escoamento da
mercadoria, oferecendo desde estandes, hospedagem, alimentao em todas as feiras e
eventos que a COOPTABOA participava e inclusive direcionando a agenda dos
eventos. Com estes apoios, a cooperativa teve avanos, foi vencedora do Prmio Sebrae
Top 100 de artesanato em 2009 e 2010. Em junho de 2011 se consagrou como o
primeiro no pas e um dos poucos grupos de artesos cujo trabalho recebeu certificao
socioambiental (Selo de Qualidade da ECOCERT105), comprovando que seus produtos
so 100% naturais e sustentveis e permitindo aos cooperados a possibilidade de
comercializarem em territrio exterior com melhor aceitao.

O pagamento da

certificao foi doado pelo SEBRAE, no valor de 28 mil reais. Shirley explica o caso:
Este selo foi conseguido com muita dificuldade, Karina e Adriana que
trabalham no SEBRAE e Paula, a estilista, correram muito pra nos ajudar. Ns
fomos cinco anos seguidos na Bio Fair que uma feira de produtos orgnicos
em So Paulo e ns tnhamos um espao s pra ns do artesanato, porque ele
orgnico, ele 100% natural, no tem qumica nenhuma, ento estvamos
dentro desse universo de produtos sustentveis. Para manter o selo vem toda
uma fiscalizao conferir os itens e essa fiscalizao era anual e ns sempre
passamos em tudo. (Shirley Jardim, artes)

104

Ministrio do Desenvolvimento Agrrio

A ECOCERT uma empresa de origem francesa que est no Brasil desde 2001, realizando
certificaes.
105

209

Porm, a situao de desigualdade de formao e de compromisso no grupo fez

com que a cooperativa acabasse se desfazendo. A maioria das artess no tinham
disposio para se envolverem de maneira mais efetiva, assim como para estarem nas
feiras ou partilharem responsabilidades no que se referia cooperativa, Shirley conta:
O grupo no estava preparado, ter uma s pessoa preparada, duas ou trs no era
o certo, teria que ser todos. Elas tiveram a formao do SEBRAE, mas a
maioria era de analfabetas, ento pra voc explicar as coisas j fica mais difcil,
at do funcionamento da cooperativa, elas teimam que como elas acham que
e fica difcil explicar principalmente a parte burocrtica. Na cooperativa tudo
dividido em partes iguais, a ns decidimos em ata que os ganhos deveriam ser
por produo, o que cada um produzisse, ia receber. A, a prncipio, todo mundo
aceitou, porque antes umas pessoas estavam trabalhando pra outras que no
trabalhavam. A deu pra ir levando assim por um tempo, mas no final nem
assim deu pra manter. (Shirley Jardim, artes)

As falas de Shirley, Elza e de outros informantes durante a pesquisa se

cruzariam. A situao de precariedade era determinante para impedir a estabilizao de
participantes em cooperativas. Jess Souza (2003), ao falar sobre a sub-cidadania no
Brasil, indica o conceito de habitus precrio que nasce do sentido da inadequao das
populaes de ex-escravos e brancos rurais pobres, abandonados prpria sorte, em
corresponderem aos imperativos da moderna ordem burguesa competitiva. Para o autor,
tal quadro ainda refletiria em uma situao de sobrevivncia to agreste que minava os
vnculos associativos.
A continuidade dos cooperados na atividade era dificultada em funo da
impossibilidade dos mais carentes de arcar com compromissos mtuos que envolvem a
manuteno da cooperativa. Alm do custo de legalizao da cooperativa, geralmente
sua continuidade implica a construo de fundos obrigatrios, que so eles: Fundo de
Reserva, constitudo de 10 % das sobras lquidas - sobras de tudo o que a cooperativa
paga (dbitos) e recebe (crditos), destinado a reparar perdas e garantir o
desenvolvimento das atividades da cooperativa. E

Fundo de Assistncia Tcnica,

Educacional e Social (FATES), constitudo de 5 % das sobras lquidas. Alm disso,

incidem sobre as cooperativas brasileiras impostos federais como: PIS (Programa de
Integrao Social), COFIN ( Contribuio para o Financiamento da Seguridade Social),
IRRF(Imposto de Renda Retido na Fonte), IRPF (Imposto de Renda Pessoa Fsica),

210

INSS (Contribuio para o Instituto Nacional da Seguridade Social). Alm do imposto

estadual ICMS (Imposto Sobre Circulao de Mercadorias e Prestao de Servios) e do
imposto municipal ISS ( Imposto Sobre Servio de Qualquer Natureza)106.
Silvio Caccia Bava chama a ateno para o fato de que as dificuldades para a
criao e sobrevivncia das cooperativas no Brasil se devem inadequao da
legislao e polticas pblicas que possam diminuir entraves para esta modalidade
produtiva:
Enquanto no Brasil as cooperativas de trabalhadores no tm nenhum peso
significativo nas formas de organizao do trabalho, no Uruguai mais de 40%
de sua fora de trabalho est organizada em cooperativas. Para seu sucesso no
Uruguai, o pas teve de criar leis e polticas pblicas que estimulassem seu
surgimento e fortalecessem as cooperativas que se constituram. (CACCIA
BAVA, 2004, p. 107)

No caso da Cooptaboa, nem todos os cooperados compreendiam o clculo e a

lgica das tributaes, nem todos entendiam a necessidade de colaborar com os fundos,
a taxa mensal, e nem todos vendiam (geralmente o cooperado recebe por pea vendida) ,
e Shirley, como a melhor estabelecida, acabava algumas vezes tirando o dinheiro do
prprio bolso para pagar os custos.
O problema de uma cooperativa que a burocracia muito grande. Para ela se
manter todos tem que estar ali ajudando. Ento, uma pessoa s, por mais que
queira muito erguer a cooperativa, chega um ponto em que ela no consegue.
Ento eu que tinha que sair, eu que tinha que ir a feiras pra vender, eu que
fazia tudo, que via a produo, os clculos, os preos. Ento muitas vezes eu
deixava de fazer o meu pra ajudar as outras pessoas a fazerem pra levarem para
as feiras... e chegou um ponto que eu no quis mais. Tinha as funes l de
tesoureira, mas quem assumia? Ningum... sabiam que tinha que tirar o extrato
l pra mostrar, mas era eu quem fazia tudo... assim muito fcil, n? Voc faz
tudo... voc tem que chegar l e apresentar tudo...

Ento eu quis sair da

presidncia e ficar como cooperada e ningum quis assumir, fizemos uma

votao, mas ningum quis, se ningum quis assumir, ento decidimos que era
melhor fechar. (Shirley Jardim, artes)

106

Informaes obtidas em: Cooperativismo perguntas frequentes, Disponvel em:

http://www.cooperativismopopular.ufrj.br/perguntas.php#1, acesso em 20 de janeiro de 2013.

211

O habitus precrio (SOUZA, 2003) marcado pela ausncia de fatores que

geram o habitus primrio: universalizao da educao e existncia da noo de uma
dignidade compartilhada, que associamos ao conceito de reconhecimento (HONNETH,
2003; TAYLOR, 2000), pressupostos necessrios cidadania. As dificuldades quanto
ao clculo prospectivo e domnio de cdigos burocrticos podem nesse sentido ser
associados ao habitus precrio. Tambm Kliksberg (2000) relata sobre a dificuldade
que populaes pauperizadas passam em desenvolver capital social necessrio ao
cooperativismo, dada as contigncias materiais que tendem a impedir a manuteno de
compromissos recprocos.
Adriana Cabral, tcnica do Sebrae-Campos, tambm referendou as mesmas
informaes que Shirley compartilha comigo. Segundo ela,

Shirley sempre foi a

responsvel por toda a organizao da Cooptaboa e houve incompreenso do restante

dos cooperados em dividir as responsabilidades, gastos e nus. Ela j era responsvel
por tudo... ento melhor ficar sozinha. Tinha reunio no sei onde, ia Shirley, evento,
ia a Shirley, contou Adriana. A cooperativa durou cerca de 4 anos e est sendo
desativada.
Eu tinha dvidas de montar a cooperativa, porque no fundo eu j sabia, porque
eu fiz vrios cursos de empreendedor ento a gente sabe como que , do que
precisa, do perfil do negcio e da postura das pessoas. Pra montar difcil, mas
pra fechar pior... eu ainda tenho que ir l no Rio de Janeiro pra resolver coisas
sobre isso. (Shirley Jardim, artes)

A artes Shirley continua com um grupo de trabalho, o ncleo de artesos no se

desfez e hoje em dia conta com 8 pessoas, mas agora Shirley continuar trabalhando
mantendo apenas o cadastro como empreendedora individual, que tem sido uma
alternativa formalizao. Porm, com o fim da cooperativa, perderam-se alguns apoios
conquistados:
Todo o ano eu participava do prmio TOP 100 do SEBRAE, este ano eu vou
concorrer de novo, mas pelo empreendedor individual. Eu tenho as pessoas que
trabalham junto comigo, que tiram a taboa pra mim, que fazem as tranas,
outras que fazem as tramas, trabalhamos de forma organizada. Hoje em dia
aquele programa Talentos do Brasil ainda existe, mas hoje eu no posso
participar porque no aceitam sendo empreendedora individual, no pode nem
associao, s cooperativa. (Shirley Jardim, artes)

212

Do mesmo modo, o selo de sustentabilidade da ECOCERT, que era renovado

anualmente no pode ser mais ser mantido pelo grupo, pois ele era em nome da
cooperativa e com a extino da mesma j no possvel atender aos critrios da
certificao. Com isso, o grupo perde entrada em alguns nichos de mercado que
valorizam a questo da sustentabilidade ambiental.
Perguntei sobre os entraves do setor. Para Shirley, uma das maiores dificuldades
para o setor do artesanato o escoamento da produo, em virtude de sua localizao,
pois o distrito de Garga bastante afastado dos grandes centros e, apesar dos meios de
comunicao disponveis hoje, na localidade sempre ocorre queda de sinal da internet e
celular, ento para quem lida com prazos de produo, contatos, etc., a comunicao
fica comprometida. Ao mesmo tempo em que a regio confere originalidade ao
artesanato produzido, a estrutura no favorece o escoamento das mercadorias. A sada
tem sido as feiras, eventos e rodadas de negcios do SEBRAE, nestas ocasies feito o
network e trocas de contatos para novas encomendas e convites de participao em
eventos. A prefeitura geralmente apoia apenas atravs do oferecimento de cursos e
oficinas pelos CRAS, porm o transporte e outros tipos de apoio mais ligados ao
escoamento da produo fora da cidade no so contemplados.
Ultimamente, a prefeitura local tem tido uma postura mais participativa, e no
ano de 2013 abriu uma loja ao lado da Secretaria de Promoo Social em que ficam
disponveis alguns produtos dos artesos da cidade, incluindo os de Shirley. Nas
ocasies de festas, por exemplo, so organizadas feiras itinerantes de artesanato, em
cada local do municpio de So Francisco em que as festividades ocorrem (Imburi,
Garga, Santa Clara, Guaxindiba) e tambm em todo vero h um espao na praia de
Santa Clara, que costuma ser a mais frequentada por turistas. Shirley relata que apesar
de no poder sempre estar presente, pois tambm tem de ficar cuidando de sua loja, ela
oferece uma comisso s pessoas para cuidarem do estande.
Percebe-se tambm que a demanda local pelo artesanato costuma ser espordica,
em perodos de festividades ou dependendo dos eventos do calendrio, isso, somado s
dificuldades de acesso ao mercado externo, faz com que a renda das artess a partir de
seu ofcio no seja constante.
Outra dificuldade apontada por Shirley e j mencionada anteriormente a de
trabalhar coletivamente, pois, segundo ela, as pessoas no esto habituadas a esta

213

modalidade de trabalho e cada pessoa tem uma formao, uma vivncia e algumas tem
questes especficas de restries financeiras que tambm atrapalham, ento prevalece o
desejo de ver retorno imediato, que muitas vezes pode no chegar (novamente
associamos o quadro noo de habitus precrio):
muito difcil trabalhar em grupo com as artess por conta disso... algumas
falam que se arrependeram de entrar, no persistem... eu fico morrendo de pena,
mas tambm no posso levar nada sozinha. Quando existe um auxlio, ajuda,
mas nem todo mundo tem bolsa famlia, por exemplo, porque quando tem,
ajuda. L em Quissam d uma ajuda de custo, pra manter o ponto, agora aqui
no tem. Quando tem, aquilo vai pra frente... porque nem todo ms voc vende.
E quando no vende vai viver de que? (Shirley Jardim, artes)

Shirley aponta como benfica a existncia de programas sociais, especificamente

nesta situao em que as pessoas querem produzir, mas tem dificuldades. Para ela, os
programas no gerariam acomodao, mas auxiliariam em aumentar a segurana dos
menos favorecidos, dando apoio para que os nogcios fossem para frente. Shirley diz
que a ideia de formalizao nos atuais padres no funciona para o perfil dos grupos da
regio:
Antes do grupo se tornar uma cooperativa a produo at chegou a ser grande,
mas depois parece que as pessoas foram ficando com medo de se
comprometerem. Depois que montou a cooperativa tambm ficou mais difcil
por isso, os encargos so muito altos, e voc tem que pagar todo o ms... se no
pagar voc vai acumulando aquilo l e depois vira uma bola de neve, n? E a
de qualquer forma ficava aquela coisa: Mesmo se no vendeu tem que pagar?
E iam tirar o dinheiro da onde? Quantas vezes eu que paguei... (Shirley Jardim,
artes)

Outro ponto do habitus precrio a constante desconfiana, pois as pessoas

menos favorecidas possuem marcas de explorao e vilipndio em sua histria social.
No se trata do caso de que as pessoas prefiram ou escolham no se associarem
simplesmente porque no querem. No um processo deliberado, ou consciente, mas
algo prprio da condio vivida pelas pessoas, veremos essa questo na fala de outra
entrevistada, Elza Licasalio. Kliksberg (2000) apontou a tendncia de populaes
pauperizadas a terem dificuldade de fortalecerem o capital social e consolidarem o
associativismo, pois elas enfrentam obstculos maiores para manterem compromissos

214

mtuos, dadas questes materiais.

Adriana Cabral, tcnica do SEBRAE- Campos,

havia me falado que a desconfiana entre os cooperados era uma das causas para que as
cooperativas se dissolvessem. De acordo com Adriana,
At voc fazer todo mundo entender que voc responsvel por pagar isso, e
aquilo, parece que voce est roubando eles! Porque voc fica responsvel por
extratos, voc tem que pagar contador, voc tem que pagar todos os encargos...
por exemplo, quando voc vende, voc tem que tirar 10% da venda de cada
produto, que vai ficar para a cooperativa, antes de entregar pra cada um. E tem
que mostrar pra eles tudo o que est pagando, o que que no est pagando...
Porque aberto, tem que ser aberto. A partir do momento em que comear ali
dentro alguma pessoa a achar que voc est roubando ou que voc est fazendo
alguma coisa de errado, acabou. Porque este um indivduo consegue fazer a
cabea de um monte de gente. (Adriana Cabral, tcnica do SEBRAE-Campos).

Ainda que no tenha tido o xito esperado com a cooperativa, Shirley diz que
nunca abandonar o ofcio. Para ela, o principal ponto positivo em se fazer o artesanato
que ele , alm de um trabalho, uma terapia. Segundo ela, trata-se de um oficio
extremamente prazeroso e em sua experincia como professora de artesanato durante
anos ela acompanhou casos de alunos indicados por psiclogos que realmente tiveram
bons resultados.
Eu no consigo parar de fazer o artesanato, se eu parar, eu fico doente. Eu no
consigo! Para mim, o artesanato foi uma terapia muito importante, porque, na
verdade, eu estive muito doente antes, e desde que eu comecei, eu no sinto
mais nada. Ento eu me agarrei ao artesanato, porque eu sei que ele foi muito
bom pra mim. E as outras pessoas que tambm precisam e chegam at mim, eu
percebo que com o artesanato eles se sentem outras pessoas. (Shirley Jardim,
artes)

Penso que este fator teraputico esteja ligado ao reconhecimento (Honneth,

2003; Taylor, 2000), assim como pela experincia criativa por si mesma e a auto-estima
que ela proporciona. Para Rollo May a criatividade situa-se no encontro entre o dom (ou
talento) e a ao. O talento algo dado, algo latente, por sua vez, a criatividade s existe
no ato (MAY, 1982), ou seja, na criatividade ocorre a descoberta e o exerccio do
talento. Shirley relata alguns casos de superao atravs da experincia com o
artesanato:

215
Como uma senhora que veio de Quissam-RJ, l em barra do Furado-RJ e
chegando l no curso no tinha vaga, mas vendo o caso dela eu falei No, eu
abro mais uma vaga pra senhora, pode se inscrever. E ela me considerou tanto
que hoje ela me adotou como uma filha. Isso porque a depresso dela acabou,
porque ela comeou a fazer o artesanato e eu estava l junto, pois eu j conhecia
como era isso... e os filhos dela falam que ela se tornou outra pessoa. Aqui
mesmo em Garga tinha umas quatro pessoas que s viviam internadas e com o
artesanato elas se curaram, acabou a doena. Ento a vantagem essa, alm de
ser bonito eu fao e acho bonito! uma terapia, e pras mos, pro corpo da
gente, voc estar pegando uma coisa que natural que ali do seu municpio,
do seu lugar, que voc no est danificando, voc est fazendo o manejo
sustentvel, e todo mundo est te apoiando, o IBAMA, o INEA, todo mundo
vem, compra a voc, divulga... Com isso voc se sente reconhecido, porque
valorizam seu trabalho e que voc no est danificando a natureza. Isso pra mim
o maior prazer, eu me sinto muito feliz em fazer o artesanato! (Shirley Jardim,
artes)

O exerccio constante do fazer artesanal educa o olhar e ao mesmo tempo torna a

mo uma extenso da vontade. Quanto mais se pratica, mais afirma um estilo e
concomitantemente torna-se possvel que o arteso se reconhea nele e projete sua
identidade.
Outro benefcio colocar o homem em contato direto com a natureza,
reintegrando-o ao meio e conscientizando sobre o reaproveitamento de materiais, a
importncia da reciclagem, de se saber que tantos materiais desperdiados podem ser
transformados e ainda gerar retorno financeiro e responsabilidade ambiental e social.
Shirley afirma que o artesanato produzido por seu ncleo dotado de identidade local,
pois toda a matria prima natural da regio: a taboa dos brejos, a palha das bananeiras
e dos milharais, as escamas e couro dos peixes.
No caso, quando vem algum de fora e pergunta o que da regio, a gente
explica isso sobre nosso artesanato. Eu moro em frente lagoa de onde tira a
taboa, temos um barco, [com] que entramos l pra tirar a taboa. E at a prpria
loja esta inserida, nos fundos da loja tem a mar, do lado ficam as peixarias,
ento tudo tem a ver, n? ! (Shirley Jardim, artes)

216

O caso da Cooptaboa retrata um quadro geral de inadequao da burocracia para

com a realidade das recm-criadas cooperativas de artesanato, pois as cobranas e
encargos so incompatveis para estes empreendimentos, uma vez que a realidade de
boa parte do arteso brasileiro, ou seja, daquele que se dedica ao trabalho manual ,
principalmente nas localidades mais rurais (como o caso das reas distritais do
municpio de So Franisco de Itabapoana), ainda a de quem, em geral, possui baixa
escolaridade e baixa renda familiar.
Apesar do apoio das instituies mencionadas, dos avanos, conquistas e do
esmero do grupo em realizar um trabalho de qualidade e compromisso sustentvel,
destacando-se no pas e no exterior, a condio particular dos membros, a
esporadicidade da demanda e de retorno de lucros e a sobrecarga da lder
comprometeram seu estabelecimento no mercado como grupo formalizado. Shirley em
vrios momentos comenta sobre a dificuldade para os integrantes do grupo que eram
analfabetos terem um desempenho como trabalhadores cooperados formalizados, da
discrepncia entre os perfis reais, cargos e funes na cooperativa. Mais uma vez, a
escolaridade se coloca como fator determinante para a autonomia dos sujeitos. Dada a
condio de precariedade, a formao do capital social

num contexto de pouca

segurana de retorno financeiro imediato e constante ficou comprometida, fato que

levou ao desmantelamento da cooperativa.

217

3.3.1.2. Projeto Oficina de cermica Caminhos de Barro: novas trajetrias

para as mulheres de So Sebastio.

Figura 13: Peas do Projeto Oficina de cermica Caminhos

de Barro (Fonte: acervo do projeto)

No ano 2000, em So Sebastio de Campos107, 4 distrito de Campos dos

Goytacazes, ocorreriam as primeiras experincias que deram origem ao projeto
Caminhos de Barro. Neliana , uma das artess entrevistadas, me conta que comeou a
se envolver com a cermica a partir de uma iniciativa denominada Mes do PETI; o
PETI, que o Programa de Erradicao do Trabalho Infantil, desenvolvia atividades
voltadas para a gerao de renda com as mes das crianas assistidas. Porm dado o

107

Localizado a 20km de distncia do centro do municpio de Campos dos Goytacazes-RJ.

218

carter assistencial da ao, as aulas no tiveram continuidade. Desse modo, o projeto

da oficina foi retomado a partir da sua consolidao como um projeto de extenso.
Em 2001 o projeto Arte, Educao e Cidadania: Oficina de Arte Cermica
Caminhos de Barro surgiria sob a coordenao do Prof. Marcelo Carlos Gantos e da
Profa. Silvia Alicia Martinez, do CCH/UENF. O objetivo era a criao de um espao
alternativo para a educao e formao artstica, cultural e tcnica da comunidade local,
no intuito de contribuir para o desenvolvimento do polo de cermica regional,
fomentando possibilidades de reconhecimento da populao atravs do resgate da
cultura local, alm de criar alternativas de gerao de renda, visando erradicao do
trabalho infantil, ainda presente nas cermicas de telhas e tijolos.
A produo do projeto Caminhos de Barro pode ser situada como Artesanato de
referncia cultural, que, de acordo com publicao do SEBRAE (2004) so produtos
que tem como referencial a cultura da regio onde so feitos. geralmente resultado
da interveno de designers e artistas tentando-se preservar os traos da identidade
local. No se trata de um artesanato tradicional, mas de uma produo que a princpio
buscou deliberadamente o resgate de temas regionais e que, com o passar do tempo
adquiriu identidade, a qual perpassa a memria coletiva dos produtores.
O diferencial do projeto pode ser pontuado no compromisso com a valorizao
da cultura local, atravs de pesquisa sobre os cones, histrias, lendas, referncias que
acabaram conferindo especificidade cermica desenvolvida. Terei oportunidade de
explicar mais sobre a dinmica da oficina de cermica no captulo O artesanato como
trabalho criativo: arestas de liberdade, onde narro a experincia da observaoparticipante na oficina, quando me matriculei como aprendiz.
Atualmente, a equipe do projeto de extenso formada pelos artesos Neliana
Rodrigues, Vera Lcia Ribeiro, Euzi Licasalio, Qusia Ribeiro, Eudicia Cardoso,
Terezinha Malafaia, Gilcreia de Araujo Maciel, Gil de Carvalho, Daniel Dantas e
Fabiano Andrade, sob a coordenao do Prof. Jonas Alexandre (CCT/UENF), alm do
Prof Marcelo Carlos Gantos (CCH/UENF), Idamara Rizzo (secretria) e Rafael Barros
(designer).
Uma das etapas do projeto consistiu em um levantamento iconogrfico que se
desenvolveu pela coleta de relatos orais das artess e de moradores locais, gerando um

219

banco de dados e imagens que traduziam smbolos e referncias tradicionais da cultura

popular da regio Norte Fluminense. Alm disso, na busca por qualidade, o projeto
incentivava as artess a desenvolverem pesquisas novas, tendo em vista a melhoria da
argila trabalhada e a extrao de colorao mineral natural, chamados engobes, dos
diversos tipos de argila. Neste processo de pesquisa e interao, o projeto pde construir
uma identidade visual.
Apesar de o artesanato em cermica no ser exatamente considerado uma
atividade sustentvel (posto que a argila no uma matria-prima renovvel), frente
indstria cermica local, a qual promove a extrao compulsria da argila para a
confeco de telhas e tijolos e emprega mo-de-obra barata, a promoo da artecermica enquanto atividade alternativa se apresentou como eficaz, tanto do ponto de
vista da incluso social, insero produtiva e reconhecimento dos sujeitos envolvidos,
pois agrega valor atravs da arte, dos saberes vividos e da valorizao da cultura local,
quanto do ponto de vista da diminuio do impacto ambiental, pois oferece novas
formas dos indivduos se relacionarem com o meio, diferente da produo industrial
massificada, de baixo valor agregado, ento predominante naquela localidade.
Outro ponto relevante diz respeito ao projeto ter sido propulsor de uma
tecnologia social, valorizando o trabalho manual, saber-fazer informal que nos
parmetros modernos no tem tido lugar de prestgio na sociedade atual: a formao
das artess como multiplicadoras e o repasse do conhecimento para alm dos muros da
universidade impulsionou a difuso da arte cermica para que novos sujeitos pudessem
partilhar a experincia do artesanato como um trabalho criativo. Hoje, alm do ncleo
na UENF, o projeto atende em mais sete locais, incluindo a escola situada em So
Sebastio, onde teve origem:

220
Figura 14: Efeito Multiplicador do projeto Caminhos de Barro

(Fonte: acervo do Projeto Oficina de Cermica Caminhos de Barro)

A origem do conceito de Tecnologia Social (TS) remonta a experincias do

incio do sculo XX, na India e na China, onde procurou-se resgatar saberes populares
como forma de resistncia. Geralmente, as Tecnologias Sociais so inovadoras, simples,
de baixo custo e facilmente reaplicveis. Elas esto presentes em diversas reas como a
da sade, ecolgica, econmico-solidria, agrcola e representam um modelo de negcio
com planejamento de expanso. Segundo Fleury (2005), Tecnologias Sociais so
processos e tcnicas que tem permitido a incorporao dos atores na esfera pblica e a
expanso democrtica, uma vez que elas so meios privilegiados para para se alcanar
inovaes sociais. Nas palavras da autora:
[...] a inovao social um processo de transformao e densificao da esfera
pblica e diz respeito expanso da cidadania por meio do trip integrao,
participao e distribuio, tendo no limite como consequncia fundamental
a possibilidade de construo de sujeitos autnomos e emancipados. Se bem
que a inovao social no possa ser identificada com inovaes tecnolgicas,
ela requer o desenvolvimento de tecnologias sociais (FLEURY, 2005, p. 47).

Consegui visualizar o projeto Caminhos de Barro como propagador de uma

tecnologia social, graas a seu carter multiplicador (conforme a figura acima), ao baixo
custo da manuteno e produo, e a identificao da postura crtica e da participao
cidad de pessoas que passaram por ele. Veremos mais claramente essa questo no
captulo final Farinha pouca, meu piro primeiro, que mostra mais detalhadamente o
depoimento de Elza Licaslio, artes ceramista e ex-integrante do projeto Caminhos de

221

Barro, quando a entrevistei tambm pelo fato de t-la encontrado na Conferncia

Municipal de Cultura.
Elza conta que nascida e criada em Poo Gordo, distrito do interior de Campos
dos Goytacazes, prximo a So sebastio; viveu anos no Rio de Janeiro e em 2003
retornou a Poo Gordo, para morar com a famlia. Ela relata que este foi um perodo de
transio, quando teve de comear do zero e praticamente precisou refazer toda sua
vida: estava desempregada e com uma filha para criar e veio apenas com poucos
recursos com que ela comprou um local para morar. Descobrir-se como artes nesse
perodo foi essencial para Elza, conforme ela conta:
Eu no imaginava que ia mexer com argila, quem comeou foi a Elzi, minha
irm. E eu ficava olhando ela fazendo e pensando: ser que algum dia eu vou
conseguir fazer peas bonitas assim? Eu fiquei durante um ms e meio na casa
de minha me antes de comprar minha casa l perto, e a, a casa de Euzi fica nos
fundos do quintal da minha me, e o que eu fazia? De manha cedo, fazia caf,
arrumava, dava uma ajeitada na casa de minha me e corria pra l, comecei a
fazer com ela. Tomava caf com barro, almoava com barro, lanchava e jantava
com o barro. Em dois meses eu j estava pronta, em dois meses eu ganhei o
certificado bsico pela UENF porque eu ia l e aprendia com a Euzi e tinha as
oficinas do projeto l em So Sebastio, e eu me esforava pra estar sempre
presente. A eu no tinha dinheiro! A gente ia a p ou pegava carona no
caminho de barro! E ia l ns duas no caminho de barro! Quando penso no
projeto se chamar Caminhos de Barro, lembro desse trajeto que a gente fazia.
(Elza Licaslio, artes ceramista e educadora social)

A aprendizagem de um novo ofcio lhe transmitiu autoconfiana, determinao,

alm de ter sido sustento econmico. De acordo com Elza, por esses motivos, o projeto
teve um papel decisivo para a mudana da trajetria de sua vida, atravs das atividades
da arte cermica, ela pde se encontrar, reconstruir sua identidade e obter
reconhecimento (Honneth 2003, Taylor 2000). Ela conta que integrar ao projeto foi sua
tbua de salvao, num momento em que ela no tinha perspectivas:
uma atividade prazerosa, porque eu posso criar, eu posso fazer o que eu
quero... dentro da cermica, eu posso colocar o que eu quiser, do meu jeito, a
minha identidade! Eu posso dentro da argila fazer isso! Ento, pra mim, foi o
que eu tive... foi onde me encontrei... meio detonada, psicologicamente,

222
emocionalmente... Ento, pra mim, a cermica foi a minha tbua de salvao, na
poca. E ela hoje continua, pra voc ver... eu trabalho agora como educadora
social, e tudo por qu? Por causa da cermica, dentro da cermica! (Elza
Licaslio, artes ceramista e educadora social)

Elza relata que por alguns anos foi com rendimentos obtidos com as exposies
promovidas pela UENF e, mais tarde, a bolsa oferecida pelo projeto de extenso, que
conseguiu manter a casa, criar a filha, alm de construir, com o dinheiro das vendas das
peas que continuou a fazer , um espao em sua casa que lhe serve de ateli. Hoje, alm
de continuar o oficio de artes, Elza atua como educadora social do Centro Juvenil So
Pedro, da comunidade da margem da linha no municpio de Campos dos GoytacazesRJ, ministrando oficinas de cermica para jovens e adolescentes. Elza conta um pouco
de seu trabalho:
Eu trabalho com crianas e adolescentes, e com as minhas crianas eu trabalho
por exemplo, a introduo do alfabeto... as crianas irem amaciando as
mozinhas e fazendo as letrinhas com a argila... saber pintar, usar as cores.
Ento, eu fao o trabalho pensando na cermica e na escola... aquilo que se d
na escola poder tambm ser trabalhado criando com a cermica. Eu gosto de
trabalhar l, com os pequenininhos, que praticamente esto se moldando
tambm, n? As mozinhas, o controle motor, psicomotor... Uma coisa tambm
que eu sempre detestei e eu sempre ensino s minhas crianas: nunca deixe
ningum ter pena de voc! Faa bem-feito, para ter valor, para voc ser bemvisto e ter a sua posio! Como gente! Como gente que faz e que faz bem!
Ento eu sempre quis isso, nunca aceitei que dissessem Ahh, vou comprar...
pra ajudar, n! No! Tem que comprar porque eu sou boa naquilo que eu
fao. Porque eu tenho o meu valor como gente, como ser humano, como
profissional! Eu sempre vi isso! (Elza Licaslio, artes ceramista e educadora
social)

De certo modo, Elza passou por um processo de empoderamento ao desenvolver

o ofcio, ao descobrir um talento que ela no sabia que possua, atravs disso ela obteve
reconhecimento e conseguiu mudar sua trajetria de vida. J em meia idade, ela decide
voltar aos estudos e est cursando a graduao em Pedagogia, em uma instituio
pblica. Apesar de ter se distanciado do grupo, em funo de suas atividades, a
cermica marcou sua vida e ela reconhece a importncia na contituidade do projeto. Ela
comenta que, geralmente, para quem est fora da universidade, difcil imaginar que

223

algum dia seja possvel entrar. O contato com o projeto fez com que ela visse os muros
da universidade diminuindo, alm de fazer com que ela percebesse novas formas de
adquirir conhecimentos. No raciocnio de Elza, ao transformar e construir as peas de
cermica, ela entrou em um processo de auto-transformao e de auto-construo:
Hoje eu acho tambm que como artes eu no preciso s saber mexer no barro.
Eu quero dar aula de artes e arte cermica. Eu no sou formada como professora
de artes... mas quem tem livros, com internet, com livros e com interesse, faz.
Hoje, com os meios de comunicao que a gente tem, d pra ser at meio
autodidata. Na poca que eu fui fazer meu segundo grau [...] quem tinha um
computador era muito rico, hoje quase todo mundo tem. E hoje tudo est mais
fcil... A vida nossa uma eterna construo... a gente se constroi assim,
construindo novos projetos, novas concepes... o fazer uma pea de cermica
tambm construo. (Elza Licaslio, artes ceramista e educadora social)

Outra das artess que compem o projeto Euzi Licaslio, a irm a que Elza se
referiu. Euzi tambm possui uma histria social marcada por diversas privaes. Era
dona-de-casa, morando em uma residncia feita de sap na localidade de Poo Gordo,
com os filhos e o marido, que se encontrava desempregado. Alm das dificuldades, da
falta de alimentos, Elzi vivenciava a baixa auto-estima, em funo da m convivencia
com o marido. Integrar o projeto foi fundamental no sentido de fazer com que ela
rompesse com um destino que ela acreditava que j estava traado. Elzi encontrou
novos caminhos na arte cermica, atualmente suas peas so reconhecidas dentro e fora
da cidade, e, assim como sua irm Elza, Elzi resolveu ingressar no nvel superior: est
concluindo o curso de Recursos Humanos, em uma graduao na modalidade Ensino
Distncia.
Quando eu entrei na cermica, foi o que levantou minha auto-estima. E eu j
termino minha faculdade em junho, fao Recursos Humanos na Unopar. Ento,
a cermica foi um marco muito importante pra mim e eu j escolhi Recursos
Humanos justamente por causa da cermica, porque uma coisa que eu gosto e
agrega muito valor a esse conhecimento que eu j tenho e me possibilita ter
mais conhecimentos e ensinar tambm, e no deixar que essa prtica se perca,
mas multiplicar essa prtica. Eu dou aula na Obra de So Salvador e, devido
faculdade que eu fao, hoje eu no dou aula s de cermica, mas tambm dou
aula ao projeto jovem aprendiz. Dou aula de cermica pra jovens com o intuito
de ensinar modelagem, trabalhar o controle motor, mas tambm ensino a parte

224
de incentivo, de preparao para o mercado de trabalho... at nisso a cermica
tem suas afinidades. (Elzi, artes ceramista e educadora social)

Sobre as oportunidades de insero produtiva em sua regio, Elza relata que h

seis anos atrs estimava-se que existiam entre 18 e 20 cermicas de telhas e tijolos em
Poo Gordo e So Sebastio, e acredita que o nmero se expandiu atualmente, pois
essa produo industrial tende a substituir completamente a antiga atividade econmica
local, uma vez que a usina de cana-de-acar que empregava boa parte das pessoas
fechou.
No incio, h alguns anos atrs, com o fechamento das usinas, as pessoas
passaram a sair do lugar, ir pra outras cidades, ir pro Rio de Janeiro, que foi o
meu caso durante um perodo... E hoje as cermicas so o cargo chefe da regio,
que tem dado emprego a todo mundo. Aqueles que estudam que se
desempenham, ainda tem chances de escapar, mas aqueles que no querem
acabam dentro da olaria. E a aquele trabalho forado, um trabalho duro, bem
rduo, e l eles tendem a continuar. (Elza, artes ceramista e educadora social)

Neliana, Elza, Elzi, Dona Vera, Gilcreia, como as demais componentes do

projeto Caminhos de Barro contam que tambm eram cercadas por conhecidos e
familiares envolvidos nas olarias de tijolos e telhas, da regio de Poo Gordo e So
Sebastio, mas no se envolviam com a atividade, que empregava mo de obra braal
masculina. De acordo com CEZAR (2010):
A produo de cermicos em Campos dos Goytacazes est majoritariamente
voltada para a indstria [...] e tem como caracterstica o pequeno e mdio porte
dos 357 estabelecimentos produtivos, responsveis por 3.348 empregos, o que
equivale a 7% do total de empregos da cidade, atividade esta com remunerao
mdia de R$269,66 por trabalhador108.

Com a insero das mulheres no projeto, as perspectivas de algumas famlias da

regio foram se diversificando, no sendo fadadas a oferecer mo-de-obra a essa
indstria local, que pouco valoriza o trabalho empregado. Atualmente, a artes Neliana,
alm de instrutora de cermica, conta que abriu seu prprio negcio: um restaurante na
localidade de Poo Gordo, onde vive, que segundo ela todo decorado com a arte das
peas de cermica. De acordo com Neliana, a participao no Projeto Caminhos de
108

Fonte SEBRAE. Valores de 2001: http://www.sebraerj.com.br/main.asp?TeamID={DAADF906-71F24CA5-831F-2E66A53DB6E2}&u=u. consultado em 23 de maio de 2010.

225

Barro tem sido importante para que ela desse este passo, pois antes ela era apenas donade-casa. Ressalta-se que ela fora uma das mes atendidas desde a primeira fase do
projeto, quando ainda havia vinculao ao programa assistencial Mes do PETI.
Outra das artess com quem conversei bastante Eudica Cardoso (que prefere
ser chamada de Cia). Cia uma das informantes com quem tive mais contato, tenho
impresso que ela costuma estar na oficina em dias alm de sua escala (as instrutoras de
cermica tem escalas a cumprir durante a semana, que lhes confere a carga horria de 20
horas, referentes a uma bolsa que recebem pelo projeto de extenso universitria). Aos
61 anos de idade, Cia me conta que nasceu em So Sebastio, mas mora dentro da rea
urbana de Campos dos Goytacazes h 38 anos. casada, tem dois filhos, e , com os
rendimentos do projeto contribui para as despesas domiciliares.
Cia relata que seu interesse por artesanato vem de casa, aprendeu com sua me
tcnicas de croch, marca (o ponto-cruz), renda de almofada (a renda de bilro),
bordados, pinturas. Ela disse que j h algumas geraes em sua famlia faziam a
tradicional renda de bilro. Atualmente, em So Sebastio uma irm e a esposa de um
primo ainda a fazem.
Como passou muitos anos em So Sebastio, Cia me conta suas experincias
profissionais. Trabalhou 16 anos na residncia de Ademardo Gama, dono de cermica
de telhas e tijolos em So Sebastio. Foi bab, ajudando a criar Danilo e Rodolfo
Gama, os filhos do industrial. Ela conta que atualmente Danilo o dono da maior
cermica de So Sebastio, e que Rodolfo possui cermica prpria. Sobre este ltimo,
ela conta que alm de ter sido sua bab, anos depois trabalhou como bab de seus filhos.
Esse ciclo s se rompeu mais recentemente. H cinco anos, por sugesto de sua prima,
Cia passou a frequentar o projeto Caminhos de Barro, e recentemente ela passou a ser
uma das integrantes oficiais:
Eu vim no momento em que eu estava com depresso, hoje sinto falta de estar
aqui at aos domingos. Tem muitas coisas boas em trabalhar aqui, as amizades,
as confidncias, as brincadeiras, as trocas de opinio na confeco de cada pea.
Usar a criatividade me ajudou demais e hoje eu me sinto outra pessoa. Mesmo
sendo pouco, eu estou recebendo muito! (Eudica Cardoso, artes ceramista)

A entrada no projeto Caminhos de Barro mudou a trajetria de uma mulher que

serviu na casa de donos de olarias por duas geraes. Em sua famlia, tambm h muitas

226

pessoas que trabalham no ramo de telhas e tijolos, 2 de seus irmos, alm de sobrinhos,
primos e tios.

Praticamente toda

a famlia de Cia trabalhou para os donos de

cermicas industriais.
Alm das oficinas, Cia gosta de exercer a funo de vendedora, ela conta que
no so todas as artess que gostam de estar nas exposies, mas ela sempre se oferecia,
ento hoje ela uma das principais vendedoras do grupo. Para Cia, em geral as
condies scio-econmicas dos participantes influenciam muito, pois quanto mais
dificuldades a pessoa tem maior o interesse. Ela se queixa apenas da distncia entre a
sua casa e a oficina, pois o transporte (empresa de nibus conquistense) oferece um
mau servio e costuma no ter regularidade de horrios.
Dona Vera Lcia , outra das artess, que mais tarde seria minha instrutora na
arte cermica, uma senhora viva e aposentada. Comeou a trabalhar com cermica
quando ainda era faxineira na Escola Estadual Lencio Pereira Gomes, onde se iniciou a
primeira oficina de cermica do projeto. Ela disse que um certo dia ficou admirando
alguns alunos praticando, quando foi convidada por um professor a fazer uma pea.
Disse que no imaginava que poderia ter o dom para a arte cermica, e que essa foi
uma descoberta que se deu na prtica. Neste sentido, discutiremos mais a diante na
observao participante da oficina, sobre a definio de criatividade para Rollo May,
que se situa no encontro entre o dom (ou talento potencial) e a ao. O talento algo
dado, algo latente, enquanto a criatividade s existe no ato, na prtica (MAY, 1982, p.
34). Tambm vimos que no sculo XIX, Jonh Ruskin (2004), frente aos avanos da
economia industrial, defendeu, atravs do movimento Arts & Crafts, a disseminao de
oficinas e corporaes de oficio, pois a descoberta da arte deveria ocorrer pela
experincia: o aprendizado por meio da prtica se encarregaria de revelar o dom.
Elza fala sobre sua preocupao com a questo da cultura. Para ela, o projeto foi
importante em despertar o interesse em promover a cultura local, em resgatar aspectos
culturais da regio muitas das vezes, as pessoas no conhecem a cultura local, no
sabem, ou no tem interesse, talvez. Ela diz que acredita que o artesanato capaz de
representar a identidade cultural da regio, porque ele no fica preso dentro de
museus, ou de galerias, ele ganha o mundo se bem apoiado:
Acredito que o artesanato feito aqui capaz de representar a cultura local, sim.
O projeto caminhos de barro j trouxe uma identidade muito grande, dentro de

227
Campos, em relao cermica. Com relao cultura, ns temos o Ururau da
Lapa, que um cone que pode ser impresso nas peas escavando, colocar em
alto relevo, em baixo relevo... a cermica te d essa possibilidade. a cavalhada,
que uma representao local ... ns tambm podemos dentro da argila fazer os
prdios histricos, plaquinhas pra enfeitar pra servir de souvenir

pra um

turista... temos o Farol de So Tom que hoje dado como um local turstico de
Campos[...] ento isso pode ser aproveitado, a imagem de um barco ao lado do
Farol, coisas assim... Ento, em relao cultura, eu acho que a cermica j tem
a sua marca. Ela j tem a sua marca cultural dentro de Campos . (Elza artes
ceramista)

Alm desses personagens e referncias das representaes locais, Gilcria de

Arajo, outra das artess, moradora de Poo Gordo, tambm cita: Tem a mana-chica
do caboio109, onde a gente aplica inclusive a renda de bilro (pra fazer o detalhe da
saia da mana-chica), tem os ndios goytacases, tem o Coronel e o Lobisomem
[personagens da obra de Jos Candido de Carvalho]....
Para Gilcreia, o que mais motiva a trabalhar como ceramista a valorizao, o
reconhecimento de saberem que seu trabalho tem valor. Por meio da valorizao da
cultura local e da auto-estima das pessoas envolvidas, na cermica moldam-se
identidades. fcil perceber que isso se d em processo contnuo na oficina , pois cada
arteso ou aprendiz acaba colocando um pouco de si nas peas que desenvolve, e, ao
contarem um pouco de si, contam um pouco da histria do lugar.
Recordo de Dona Vera esculpindo uma ndia com um beb no colo, na mesma
poca em que a sua filha havia dado luz. Ou do senhor Carlos Roberto, que entrou
para o projeto no intuito de fazer uma terapia aps a cirurgia de um tumor na cabea e
acabou descobrindo uma vocao. Ele me conta que gosta de cozinhar enquanto esculpe
um chef gourmet em argila; tambm me fala que tem parentesco com pessoas ligadas
cultura da cana, e mostra uma bacia de lavabo que ele tentou reproduzir a partir de uma
pea de gata que era usada no tempo das usinas, diz.
Essas associaes no so casuais. O resgate da memria se plasmando nas
peas de argila patente e, ao que parece, o que tem fortalecido e motivado o grupo,
pois acaba sendo um modo dessas pessoas compreenderem, organizarem e contarem sua

109

boneca representando uma danarina tpica.

228

histria, atravs da representao imbuda nas peas. Apesar de a arte cermica no ser
uma tcnica tradicional, que viesse sendo passada de gerao gerao, num processo
de re-significaes e transmisso de memria constantes que se forjou a identidade do
projeto. Elzi Licasalio explica sobre a aplicao do croch, que as artess utilizam,
principalmente no acabamento das fruteiras:
Essa questo do croch, foi que ns tnhamos interesse em imprimir formas no
barro, a vimos na televiso um trabalho com croch, mas em outro material,
que pensamos: vamos fazer no barro tambm! e comeamos a fazer com o
croch tambm, e foi uma forma de valorizar o croch, que era uma coisa que j
estava esquecida... e do lugar aqui, as mulheres todas sabem fazer. s vezes j
fazemos pensando em aplicar em uma pea. (Elzi, artes ceramista)

Aqui lembramos do conceito de culturas hibridas de Garca Canclini (2011),

posto que, atravs de um programa de tev, que nos remete cultura de massas, uma
tcnica artesanal da qual as artess j tinham posse a partir de um arranjo geracional (o
croch) vista sendo empregada a determinado material modelado, de onde as artess
tem a ideia de passar a empregar no acabamento da cermica produzida. Elzi fala que
esses processos de experimentao no deslegitimam a cermica feita, pois a
criatividade que marca o diferencial de cada pea:
A principal caracterstica do trabalho a criatividade, porque o diferencial da
pea, no uma pea que voc copia, que voc viu em outro lugar numa loja e
faz igualzinho... quando voc trabalha com a cermica quase impossvel voc
conseguir isso, porque at seu humor no dia vai influenciar quando voc est
moldando. E hoje o diferencial a criatividade, at pra voc expor mesmo, j
notei isso, se voc ver 10 peas iguais, as pessoas no vo comprar, mas, se
verem que aquela pea nica, a j tem mais chance de vender. E algo que a
gente estimula porque v que faz a diferena. (Elzi, artes ceramista)

Segundo Elza, irm de Elzi, a universidade alavancou o projeto com o apoio

inicial ao grupo e o suporte das bolsas como complementao renda, alm de ter sido
um tipo de inovao para a regio nesse tipo de proposta, recebendo reconhecimento e
boa aceitao:
Antes o que se fala e o que se v que no havia peas sendo feitas com esmero
como as que surgiram a partir do projeto, no havia uma pintura como a nossa...
a preocupao de desenvolver novos produtos, de transformar... de voc pegar

229
aquela coisinha simples que voc fez e ir incrementando, ir vendo quais so
suas ideias, ento ir, colocar um valorzinho novo nela ... daqui a pouco aquele
valor que voc colocou j no faz mais efeito, tem que mudar mais um pouco...
porque o dinheiro pouco e as pessoas no vo comprar bobagens! Elas querem
comprar algo que alm de decorar, venha a ser til. (Elza, artes ceramista)

Gilcreia me relata que as peas do projeto j chegaram fora do pas, como na

Itlia, atravs de professores, e nos Estados Unidos quando artistas foram presenteados.
A cantora Madonna ganhou uma pea nossa, dada pelo governador do Rio, conta.
Elza tambm confirma que a rede de contatos estabelecida atravs da Universidade foi
benfica para que o projeto ficasse conhecido e as artess percebessem que o trabalho
era valorizado:
Eu e as outras integrantes, ns temos peas no pas inteiro, e fora tambm. Ns
temos peas em Milo, na Frana... porque a gente participou de convees, de
tudo o que aparecia dentro da UENF, l, a gente estava participando e os
professores compravam, a pro-reitora de extenso comprava. Ento, ns j
fomos para Viosa, amos muito pro Rio de Janeiro, pra vrios estados ... Teve
um encontro iberoamericano, no Rio de Janeiro, que ns participamos que veio
gente do mundo inteiro para aquela conveno. E l foi assim: a gente pensou
que no ia vender nada, porque s tinha estudante na noite de estria... Quando
foi no dia seguinte, comeou! Foi indo uma pea atrs de outra! Vinha um,
vinha outro, vinha um , vinha outro, a gente no voltou com nenhuma caixa de
peas!!! E tinha gente do pas todo e tinha gente do exterior tambm
participando daquelas convenes e comprando! E foi algo que a gente no
parava, eu ia vendendo e a Euzi embalando, eu ia vendendo e a Euzi
embalando, foi uma correria s! Das experincias que a gente teve, foi uma
coisa extraordinria. E a, a gente v que o nosso material um material bom e
tem valor e as pessoas admiram! E tem tudo pra crescer. (Elza, artes ceramista)

O projeto conseguiu transformar e emancipar algumas trajetrias, todavia, ainda

no conseguiu consolidar autonomia do ponto de vista da auto-gesto coletiva, isto , o
grupo no conseguiu se firmar no mercado a ponto de se estabelecer autonomamente
como um empreendimento formalizado, apesar das artess acreditarem em seu
potencial.
[...] uma coisa que no tem como dizer que simplesmente no d certo. No
tem como abandonar e dizer que no tem sada. Muito pelo contrario! Durante

230
3, 4 anos quem fazia a tesouraria do projeto era eu. E s dobrava, eu via que s
dobrava. Eu tinha todos os anos anotados pra mostrar, tal ano vendemos tanto,
tal ano vendemos tanto... e s foi dobrando. Ento tem como sair, quando o
produto bom, sai. S que um negcio no conta apenas com produo... (Elza,
artes ceramista)

De acordo com o que me foi explicado, as artess no dominam cdigos

jurdicos, e, embora algumas tenham excercido atividades de tesouraria, nem todas
dominam prospeces de clculos, e no existe a articulao de polticas pblicas
sensveis s especificidades do setor do artesanato. Atualmente as artess dependem do
apoio da universidade e demais parcerias para venderem as peas fora da cidade, onde
costuma haver maior aceitao. Este apoio no algo constante, mas, sozinhas, as
artess tambm no conseguem viajar para as exposies. De acordo com Elzi:
Acho que falta interesse das pessoas valorizarem a cultura do lugar. Aqui, se
vier artesanato de fora muito mais fcil das pessoas comprarem, do
consumidor local querer, do que comprarem o nosso daqui. J o nosso, se a
gente levar pra outras cidades, outros estados, consegue vender bem. Mas como
que eu sozinha vou levar a minha cermica pro Rio, por exemplo? Se eu botar
o valor do transporte, o gasto com alimentao, no vai dar pra eu pagar. O
transporte da Uenf tem que atender a Uenf toda. E a quando tem um evento pra
atender naquela data exata, pode ser que no tenha transporte. A prefeitura
podia ajudar uma vez por ms, combinar de levar as peas, pelo menos. H
pouco tempo, houve um evento em Buzios, muito bom tambm, que sempre foi
nosso parceiro, mas no pudemos ir porque no teve transporte. (Elzi, artes
ceramista).

Sobre tornarem-se independentes, dona Vera Lcia tambm me explica que as

artess tem receio das oneraes que a formalizao possa acarretar: Montar
cooperativa furada, depois pode falir e tem casos em que a pessoa perde tudo o que
tem, conta Dona Vera. O contexto vivido pelas artess ainda explicar as dificuldades
de se estabelecer o associativismo, conforme ainda veremos no ltimo captulo deste
trabalho.
Ainda assim, projeto fez e vem fazendo diferena na vida de muitas pessoas,
pois promove o contato com a arte cermica e a descoberta de talentos a partir da
experincia. A unio entre saberes formais e saberes vividos (GORZ, 2005) para a

231

construo de conhecimento sobre a cultura da regio e para a promoo de uma

atividade produtiva culminou no reconhecimento e na estima social das artess
(HONNETH, 2003) e foi capaz de transformar trajetrias de histrias sociais que antes
pareciam estar pr-determinadas.

232

3.3.1.3. AME Associao de Mulheres Empreendedoras entre a tradio e a

inovao

Figura 15: Artesanato em bagao de cana

(Fonte: Acervo da AME e anncio de divulgao na Rede Asta)

A AME (Associao de Mulheres Empreendedoras de Campos) hoje tem como

produto principal o artesanato feito com o bagao da cana-de-acar. A associao
fruto de uma mobilizao do SEBRAE em parceria com o Governo Federal em 2008,
dentro do Programa Rio Trabalho e Empreendedorismo da Mulher, de onde veio o
primeiro incentivo para a formao e formalizao de uma associao com interesses
afins.

233

Elas fizeram um ano de capacitao frequente, participando dos diversos cursos

e oficinas com assessoria tcnica oferecidos pelo SEBRAE /RJ. No incio, o grupo era
bem maior e aos poucos foi diminuindo, havendo uma espcie de seleo natural das
componentes que se mantiveram unidas por afinidade de valores, interesses e por
identificao com a proposta. Vale ressaltar que foi relatado que muitas dessas mulheres
no se mantiveram no grupo por questes de emergncia financeira, e falta de uma
mnima estabilidade para poder investir em uma nova atividade coletiva, pois
inicialmente a nica coisa que o grupo de mulheres possuia era o sonho que estava
sendo construdo: muitas tinham dificuldades de chegar at o local, uma vez que moram
em bairros afastados e os gastos com a conduo faziam diferena no oramento dessas
pessoas. Mais uma vez, vemos situaes em que a precariedade impede as pessoas de
empreenderem.
Nos primeiros encontros, foram mais de 200 mulheres, que formaram vrios
grupos, de onde saiu a AME, na poca, com cerca de 28 mulheres, ao entrar no processo
de incubao na ITEP/UENF110, o nmero caiu para 25 mulheres e atualmente so 9
associadas. A AME composta atualmente por Letcia Neves (presidente da associao
e graduanda em Cincias Biolgicas na UENF), Ivanete Maria Neves Fernandes (me
de Letcia) , Elizabeth Guimares de Azevedo, Marta Suely da Silva, Regina Marques
de Almeida, Ndia Maria Alves dos Santos, Bbara Helena Lopes Laurinho, Conceio
de Maria Ribeiro dos Santos e Genice de Souza Freitas (ver cpia do roteiro da
entrevista no apndice 1.1.4).
O grupo das associadas remanescentes buscou ir em frente, pesquisando sobre
artesanato, at que decidiram em conjunto se especializar no trabalho com o bagao-decana, na definio de um produto que daria identidade ao grupo. Porm era preciso
ainda aprimorar a tcnica da massa que produz o artesanato e, sem condies
financeiras nem local propcio para trabalhar, foi nesse momento que as associadas
entraram em contato com a UENF Universidade Estadual do Norte Fluminense
Darcy Ribeiro , onde formalizaram uma parceria com a Incubadora Tecnolgica de
Empreendimentos Populares da UENF (ITEP/UENF) e , desse modo, conseguiram
provisoriamente

um espao nas dependncia da Universidade, bem como alguns

equipamentos solicitados pelas integrantes do grupo atravs de um pequeno projeto cujo

110

Incubadora Tecnolgica de Empreendimentos Populares

234

objetivo inicial

foi nivelar as integrantes do grupo nas tcnicas de produo do

artesanato a partir do bagao-de-cana.

Atualmente a produo da AME de Campos se situa entre o artesanato e a
indstria de pequena escala (que alguns denominam industrianato). Na produo, o
histrico de conhecimento em tcnicas artesanais das participantes da AME (iniciadas
em tcnicas como bordado, costura, papietagem e fibras naturais, o que lhes conferiu
expertise e desenvolvimento da motricidade fina com que executam as peas do novo
produto) confere certa especificidade ao trabalho desenvolvido. Todavia, o
aperfeioamento da produo foi tomando vida prpria e, para um bom
desenvolvimento dos produtos, foi introduzido o uso de maquinrio, como esmeril,
estufa, aliados a tcnicas de modelagem e uso de lixas manuais.

Figura 16: Bijouterias exemplo de peas de acabamento delicado

desenvolvidas pela AME (Fonte: acervo da AME)

Fiz uma breve pesquisa visual buscando na internet por imagens de artesanato
em bagao de cana e pude perceber que se trata de uma tcnica j difundida no pas,
principalmente em regies marcadas pela presena de usinas e cultivo da cana-deacar, como o nordeste. Porm, o que distingue a produo da AME de Campos dos
Goytacazes, em comparao com os outros artesanatos em bagao de cana que
visualizei, a escolha pelo fino acabamento dado s peas. Isso no situa o grupo como
paralelo produo industrial massificada do mercado convencional. Ao contrrio,

235

veremos que as peas desenvolvidas esto embebidas de histria e de memria. Alm

disso, o processo aida em pequena escala guarda caractersticas artesanais. Ivanete, uma
das artess, relata que, no incio da incubao, membros da ITEP sugeriram solicitar
uma mquina de massa de pizza para a associao, que processasse a massa do
bagao de cana e fosse mandando a mesma em uma esteira, como em linha de
produo, mas segundo ela, a proposta no foi aceita, pois a lgica da produo da
AME no essa, modo como se faz o artesanato outra coisa.
Ivanete conta que mora em Campos dos Goytacazes h muito tempo, nascida
na baixada, em Poo Gordo (distrito do municpio de Campos), e que seu pai era
produtor de cana-de-acar. Desse modo, de acordo com minha entrevistada,

artesanato feito hoje pela associao tem um simbolismo muito forte, pois representa
toda essa memria. O bagao de cana uma releitura da nossa cidade, da nossa
histria e da histria de minha famlia, conta Ivanete. Ela relata que na sua famlia
todos produziam e forneciam cana para as usinas: seu bisav, seu av e seu pai. Nesse
momento em que emergem as lembranas, ela chega a ficar emotiva, e chora. Ela afirma
que foi criada neste meio, seu pai fornecia a cana para a Usina de Tocos e a Usina
So Jos, de Poo Gordo tambm, que hoje a Coagro.
Com a falncia das usinas, a famlia teve que trilhar outro caminho, ela recorda
do fechamento de usinas, das mudanas e disse que de uma hora para outra seu pai teve
de partir para o ramo da pecuria. Atualmente ningum da famlia deu continuidade ao
trabalho ligado produo da cana-de-acar e ela diz que as pessoas conhecidas que
plantam esto dizendo que vo ter que acabar com a lavoura, porque no h mais
condies de produzir. Antigamente havia incentivos do pro-alcool e o quadro
econmico favorecia o cultivo da cana local.
Ivanete conta que o contato com os trabalhos manuais comea em casa, sua me
sempre bordou maquina e mo, e lhe ensinava o ofcio. Mas j adulta ela passa a
adquirir novas tcnicas. Em 1982, em Minas Gerais, no Vale do Jequitinhonha, ela
comeou a trabalhar com espelho e pirogravura na madeira, sob os ensinamentos de
uma mestra artes: e hoje em dia eu falo que devo tudo a ela, foi a minha mestra.
Ivanete conta que professora de artesanato desde 2005. Ela afirma que o artesanato
feito com bagao de cana pode representar a identidade local, pois ele todo um resgate
da histria da cidade.:

236
Hoje em dia a cidade tem o petrleo, mas a histria mesmo da cidade
comeou com a cana-de-acar, com os engenhos da poca dos meus
bisavs. Ento muita coisa, muito tempo da construo de uma
histria para ser jogado fora, no ser levado em considerao. (Ivanete,
artes da AME)

Vale lembrar que, alm de representar a identidade local, no exterior o

artesanato em bagao de cana tem chances de representar a identidade nacional, pois o
Brasil conhecido internacionalmente por exportar derivados da cana-de-aucar.
A tcnica do artesanato a partir do bagao da cana foi aprendida num curso com
um mestre arteso de Maca-RJ, contudo o professor no d continuidade a este
trabalho especificamente, mas trabalha com outras fibras, contam as integrantes da
AME. Como se pode perceber, este artesanato no se configura a partir de uma tcnica
tradicional, passado de gerao a gerao, contudo, ele no um trabalho destitudo de
memria. Para Ivanete, a histria do cultivo da cana se confunde com a sua histria
particular, ento vemos o que pode ser interpretado como o sentido coletivo ao qual se
referia Halbwachs (1990). O autor no analisou a memria como uma rgida associao
a vnculos de repetio do passado, mas antes como resultado de representaes
coletivas construdas no presente que atendiam funo de manter um grupo coeso e
unido. E de fato, essa relao cultural ou at mesmo afetiva de algumas das membras da
associao parecem ter papel fundamental para a perpetuao do grupo.
Sobre a natureza deste tipo de artesanato que se mistura pequena indstria
dentro de uma universidade, tambm a referncia s Culturas Hbridas de Garca
Canclini (2011) me parece vlida, uma vez que o autor aborda bem a complexidade e
fluidez das fronteiras que separam tradicional e moderno, assim como culto, popular
e massivo. Tambm Eric Hobsbawn (1984), em inveno das tradies um autor
oportuno, isto : o artesanato em bagao de cana-de-aucar no uma tcnica
tradicional, mas uma tradio inventada, em que ao repetir a feitura das peas as
artess remontam a um passado de auge das usinas de acar que marcou a formao
scio-historica da regio.
O bagao da cana doado pela Coagro (Cooperativa Agroindustrial do Estado
do Rio de Janeiro). Ivanete conta que o material geralmente chega bem sujo e sempre
cabe as artess fazerem o beneficiamento. Uma vez aconteceu um incndio l, tivemos

237

um trabalho imenso pra selecionar o material bom. Ela diz que o projeto colabora
com a sustentabilidade ambiental, uma vez que, se no fosse reaproveitado, o bagao da
cana seria incinerado, acarretando em poluio atmosfrica.
Segundo Ivanete, o processo de incubao pela ITEP auxilia com algum apoio
tcnico e estrutural, e tem como maior objetivo que o grupo se torne uma cooperativa.
Inclusive havia uma mquina para o uso do grupo que estava guardada e, quando
perguntaram o porqu do fato, a coordenadora da ITEP disse que o motivo era que o
grupo ainda no era uma cooperativa, todavia um dos gerentes de projeto da ITEP
interveio e liberou a mquina. Mas, de acordo com Ivanete, tornar-se cooperativa
complicado, pois os impostos so muito caros e o acesso ao mercado dificultado:
a gente sabe que nos dois primeiros anos tem iseno. Mas e depois? Ns temos
um grande receio... pra gente dar um passo desses, a gente tem que estar com
um volume de vendas muito grande, uma clientela muito boa, pra gente ter
dinheiro pra ns nos sustentarmos e isso no impedir da gente pagar o imposto.
Olha a situao das bordadeiras de baixa grande! So mulheres de um trabalho
de primeira qualidade! Fechou. Depois de 2 anos fechou. Era uma cooperativa!
Olha a Shirley, que tem top 100, que tem uma estrada longa no artesanato,
dentro da taboa... fechou a cooperativa, tambm. [...] Ento a Nilza falou pode
montar cooperativa com 9 pessoas, agora pode! eu falei: No a hora... ainda
no a hora... eu creio que a ITEP tenha o objetivo de transformar os grupos
cooperativas, mas ns no temos interesse [...]. Tudo tem a sua hora. A gente
no pode dar o passo maior do que a perna! Depois, como que a gente faz?

J analisamos no relato sobre o malogro do grupo Cooptaboa e a propsito das

discrepncias entre o publico-alvo de artess e a legislao e tributos das cooperativas,
vale ressaltar que o cooperativismo no Brasil nasceu na agro-indstria de grande porte e
que carece de adaptaes para a realidade dos pequenos empreendedores. Em entrevista,
Fbio Jos Bechara Sanchez, ento Secretrio Adjunto da Secretaria Nacional de
Economia Solidria afirma que a principal diferena entre uma associao e uma
cooperativa na legislao brasileira seria que enquanto uma associao tem por
finalidade a organizao de pessoas para uma srie de atividades que no tm fim
econmico, por sua vez a cooperativa visa organizao de pessoas com algum fim
econmico: Assim, do ponto de vista ideal, das leis, uma associao serviria para
desenvolver diferentes atividades de cunho cultural, poltico, esportivo, social, entre

238

outros. J a cooperativa uma associao de pessoas que tm eminentemente um

objetivo econmico. Ele prossegue trazendo as seguintes distines entre cooperativas
e associaes:
Do ponto de vista prtico, apesar destas diferenas, por causa das dificuldades
de se criar uma cooperativa, principalmente as dificuldades de registro e do
nmero mnimo [de cooperados] exigido [por lei], hoje temos no Brasil vrios
grupos econmicos de trabalhadores e trabalhadoras que, em vez de se
formalizarem como cooperativa, formalizaram-se como associaes. Se, por um
lado, isto traz algumas dificuldades na hora de comercializarem seus produtos e
servios ou adquirirem crdito, por outro conseguem desenvolver melhor suas
atividades, por ser mais fcil fazer o registro e por no possurem tantas
exigncias, como o nmero mnimo de 20 pessoas.A constituio de
associaes traz algumas consequncias. Por exemplo, uma associao no
pode emitir nota fiscal, enquanto a cooperativa, por ser uma entidade com o
objetivo econmico, pode. Outro exemplo: uma associao no pode renumerar
sua direo por suas atividades na associao; a cooperativa pode. E a
associao pode ser registrada em cartrio com duas pessoas ou mais, enquanto
uma cooperativa tem que ser registrada numa junta comercial, ou seja, um
processo mais burocrtico e exige, segundo a atual legislao, no mnimo 20
pessoas.111

O processo de formalizao estimulado, mas os grupos muitas das vezes se

deparam com situaes pouco animadoras. Ivanete conta que quando a associao foi
legalizada h 2 anos, elas acreditavam que para isso bastava apenas a despesa de
cartrio, porm h uma outra taxa referente abertura da associao eu sei que a
dvida est em quase 600,00. Ns no temos dinheiro pra pagar! Era uma taxa nica,
mas ns no estvamos sabendo... quando ns fomos pegar o alvar estava constando
dbito. Em 2012 j no pude tirar o alvar., explica Ivanete. Geralmente os ganhos
obtidos tem destino certo, tanto para os gastos pendentes quanto para os gastos futuros:
Agora ns conseguimos a resina de mamona para poder revestir e dar a
possibilidade de lavar as nossas peas, para fazer a linha de utilitrios, ento
mais uma porta se abrindo pra gente. Ns descobrimos uma pessoa de So
111

Entrevista com Fbio Jos Bechara Sanchez, ento Secretrio Adjunto da Secretaria Nacional de
Economia Solidria, de 15 de abril de 2010. Disponvel em
http://www.comunidadescoep.org.br/WebSite/Web/GestaoConteudo/Conteudo/exibirConteudo.aspx?
gintChave=1205, acesso em 12 de novembro de 2012.

239
Paulo que faz essa resina e ele mandou uma amostra pra gente, j fizemos o
teste. S precisamos fazer clculo de preo. Eu quero, se Deus quiser, para a
Casa Cor j mandar essas peas utilitrias com essa resina de mamona. A a
gente vai ter que comprar a resina! No sei como que ns vamos fazer! Mas vai
aparecer o jeito! Mas o pior que ns vamos lidando com essas situaes e esse
imposto vai ficando pra trs... A cada hora, surge uma necessidade. Vai entrar
dinheiro agora, que foi do carto de credito da feira de maio, da Petrobrs, que
foi em Imbetiba, em Maca, mas ns j temos destino, no sei se esse dinheiro
vai dar pra dividir pra gente, ns j temos pendncias pra pagar... tem a taxa da
locao da mquina de carto e tem a mensalidade da maquina de carto de
crdito. Vai chegar esse dinheiro, j tem dbitos, que eu peguei dinheiro
emprestado pra mandar pegar material no Rio, que sai mais barato. Eu cheguei
antes de ontem aqui, quando foi na hora do almoo Brbara fala: acabou o gs!
Ento, se voc vai ver... estavam me falando Ivanete, os R$ 700,00 alm do
que a gente vai tambm tirar do dinheiro da maquina de carto e outras
despesas, no vai sobrar nada. E agora a gente j tem que comear a fabricar
para a casa cor que em setembro e outubro e na mesma data!!

Ivanete conta que em geral o dinheiro de emprstimos pego com amigos, o

grupo cria estratgias de financiamento para se manter como pode. O grupo perdeu
muitas das artess tambm em virtude da escassez de recursos e da condio social
desfavorecida de algumas. A associao tem se mantido pela fora de vontade das
participantes. De acordo com Genice, outra artes que integra a AME
Todo pobre empreendedor porque est sempre procurando algo para fazer. Ele
sobrevive das cinzas. Lembro da musica do Gonzaguinha eterno aprendiz, ns
aprendemos todo dia, morremos aprendendo. errando e acertando que
levamos a vida a diante. (Genice, artes da AME)

Um diferencial do ponto de vista da organizao para a sobrevivncia do grupo

foi no sentido da gerao de capital social e do senso coletivo. O grupo heterogneo,
do ponto de vista financeiro, mas conseguiu desenvolver coeso, desenvolver capital
social atravs da socializao dos custos:

240
Duas das meninas gastam R$40,00 por semana, de passagens, pois moram em
Guars112 , ento fica caro. Algumas de ns, moramos prximas uenf, eu
minha filha e a Beth, j outras duas no pagam passagens, uma porque possui
uma paralisia no rosto, e a outra porque tem mais de 60 anos. Ento, o grupo
tem o costume de socializar os custos das passagens das integrantes que moram
mais afastado, a partir dos lucros da feira, do pouco que vendemos. (Ivanete,
artes da AME)

Em virtude da situao desigual que algumas artess passam em detrimento das

outras, essa foi uma estratgia encontrada para que o grupo no se desfizesse, segundo
as artess da AME, os treinamentos recebidos sobre a importncia do trabalho coletivo
contriburam na formao dessa mentalidade. O sacrifcio feito pela aposta, pela
crena no projeto e pelo que ele significa para as artess envolvidas, mas ainda assim
algo difcil de se manter complicado, quando voc vai ver, no tem dinheiro mais no
caixa. A gente fecha o ano com um dinheiro grande, que vai pra Petrobrs e vende
bem... mas no sobra nada., conta Ivanete. Na ltima vez que conversamos, soube
que, a partir dos contatos feitos, o grupo tem conseguido apoio de empresas para doao
de cestas bsicas para as artess mais necessitadas: mais uma ttica de contornar a
precariedade para que o grupo no se desfaa. Segundo Ivanete, o que o grupo mais
deseja a autonomia:
A gente no tem uma renda fixa certa at hoje, estamos apostando, precisamos
entrar no mercado. A gente est precisando se preparar para a exposio da
Casa-Cor, mas no temos material para acrescentar ao bagao. O bagao ns
temos. O bagao a gente consegue coletar gratuitamente, mas o restante do
material, estamos sem condio de comprar. (Ivanete, artes da AME)

Um dos maiores obstculos enfrentados, no entanto, diz respeito qualidade da

matria-prima utilizada e duralibilidade dos produtos desenvolvidos. O bagao da
cana de acar possui sacarose e necessita passar por processo qumico para se ver livre
da substncia. A massa do bagao de cana era composta inicialmente tambm de farinha
de trigo, porm isso fazia com que proliferassem carunchos nas peas depois de prontas,
o que comprometia a qualidade e a reputao do grupo. As artess se dedicaram
intensamente no ano de 2012 para resolver esse impasse, pois caso no conseguissem,

112

Regio perifrica da cidade s margens do Rio Paraba, do lado oposto rea central da cidade de
Campos dos Goytacazes.

241

seria a ltima tentativa do grupo se manter unido. Nisso se traduz um processo de

inovao motivado pela persistncia do grupo.
As artess montaram um experimento: comearam a testar novas receitas e iam
submetendo amostras ao contato com os bichinhos do caruncho, em vidros separados,
com data e especificao da amostra. At que uma dessas receitas se tornou finalmente
indigesta para os carunchos: Um dia conseguimos colocar uma amostra e depois de
um tempo vimos que os bichinhos morreram, eles pararam de comer e no se
proliferaram. Pra mim foi a maior alegria do mundo! , conta Ivanete. Desde ento, a
receita replicada e as peas no voltaram a dar caruncho. Mais um trao do hibridismo
cultural em que tradio e inovao se encontram.
O grupo tem inteno inclusive de patentear a frmula da receita, pois sua
obteno foi fruto de um grande esforo. Segundo Ivanete, assim as artess ficam mais
tranquilas em futuramente passar a receita nos cursos que ministram. Discutimos sobre
a expanso de polticas de patente na atualidade e sua relao com a fase denominada
capitalismo cognitivo, sociedade do conhecimento e processos de inovao. Notase o paradoxo dos procedimento de registro de patente em associao ao artesanato
como cultura popular que por definio no tem autor como um fenmeno hibrido
da atualidade que traduz bem onde a produo da AME se encontra: ntre a indstria e o
artesanato. Tal procedimento de patente pode trazer segurana s artess mas tambm
h possibilidade de restringir a expanso do uso das tcnicas do grupo como tecnologia
social.
Com todas as dificuldades, impasses e necessidades de legitimao o grupo
prefere apostar que vale a pena continuar o trabalho:
Ns sabemos que ns podemos nos sustentar com esse trabalho nosso, porque
todo mundo que v fica encantado. Onde a gente vende melhor no Rio, na
Casa Cor... quando tem os eventos, a Petrobrs nos leva, a Petrobrs e o Sebrae.
O mercado daqui de Campos no valoriza. As vezes pessoas de Campos
compram em feiras da Petrobrs (em Maca-RJ) , mas no compram aqui.

Vimos que, esta associao, ainda que no apresente o trao cultural no sentido
de que o principal artesanato confeccionado no provm de uma tcnica tradicional,
teve na cultura o seu maior vnculo associativo, uma vez que a relao com o universo
aucareiro fez com que determinadas componentes projetassem nele sua identidade e

242

estimulassem o grupo a permanecer unido. Essa reconstruo da memria ou inveno

de tradies foi fundamental para manter o grupo coeso, estimulando a criao de
novas frmulas, portanto de inovaes, para superao de obstculos e fortalecendo elos
de solidariedade. Da decadncia das usinas, elegncia do design de jias ou de peas
de decorao, vemos a re-significao de um elemento natural comum na memria do
Norte Fluminense: o bagao da cana-de-acar.

243

3.4.

Polticas Pblicas locais para o setor do Artesanato e estratgias de

comercializao

Na maioria dos municpios pesquisados na Regio Norte Fluminense, as

polticas pblicas voltadas para o setor do artesanato concentraram-se na Secretaria da
Familia e Assistncia Social, sendo as aes mais constantes o oferecimento de cursos
para a gerao de emprego e renda, com modalidades de tcnicas em artesanato.
Em Campos dos Goytacazes, alm dos cursos de artesanato oferecidos nos
CRAS (Centros de Referncia de Assistncia Social)113, existe a Fundao Cultural
Jornalista Oswaldo Lima, vinculada secretaria de Cultura que oferece cursos
ministrados no Palcio da Cultura e nas Casas de Cultura Jos Cndido de Carvalho, em
Goitacazes, e Poeta Antonio Silva, em Conselheiro Josino. So oferecidos cerca de 20
cursos, entre eles, croch, corte e costura, renda renascena, quilling, reciclagem, ptina,
decoupage, emborrachado, cartonagem e cartes artesanais, bordados em pedrarias e
patchcolagem, bordado em fita, sandlias e bijuterias, pintura em porcelana, ponto reto,
entre outros. So cerca 2 mil alunos matriculados atualmente nestes cursos. Alm disso,
no ano de 2012, pude verificar na 2 Conferncia Municipal de Cultura a representao
do setor do artesanato junto aos demais setores da cultura, para a construo de polticas
pblicas para a rea, como veremos num tpico a seguir.
No municpio de Campos ainda existe atualmente uma feira fixa, a feira Mos
de Campos, organizada pela Companhia de Desenvolvimento de Campos (Codemca),
e que no momento fica situada na Praa da Baslica de So Salvador, no corao da
cidade. A vantagem dessa feira que pela quantidade de anos de existncia (completa
21 anos em 2013) ela acabou tornando-se uma referncia para a populao local como
113

O Centro de Referncia de Assistncia Social (Cras) uma unidade pblica estatal descentralizada da
Poltica Nacional de Assistncia Social (PNAS). O Cras atua como a principal porta de entrada do Sistema
nico de Assistncia Social (Suas), dada sua capilaridade nos territrios e responsvel pela organizao
e oferta de servios da Proteo Social Bsica nas reas de vulnerabilidade e risco social. Alm de ofertar
servios e aes de proteo bsica, o Cras possui a funo de gesto territorial da rede de assistncia
social bsica, promovendo a organizao e a articulao das unidades a ele referenciadas e o
gerenciamento dos processos nele envolvidos. O principal servio ofertado pelo Cras o Servio de
Proteo e Atendimento Integral Famlia (Paif), cuja execuo obrigatria e exclusiva. Este consiste
em um trabalho de carter continuado que visa fortalecer a funo protetiva das famlias, prevenindo a
ruptura de vnculos, promovendo o acesso e usufruto de direitos e contribuindo para a melhoria da
qualidade de vida. Disponvel em: http://www.mds.gov.br/assistenciasocial/protecaobasica/cras

244

comrcio de artesanato da cidade, muito embora, dependendo das gesto da prefeitura, a

feira tenha mudado sua localizao e se fixado em stios menos centrais da cidade. Uma
de minhas informantes, a artes Dirce, falou que j tentou colocar uma barraca nesta
feira, mediante taxa de R$5,00, na poca. Mas segundo ela, acabou desistindo, pois o
local precrio, sujeito s intempries do clima sol, chuva, vento forte e no
oferecia sequer um banheiro qumico, tendo as artess de utilizar os do comrcio da
cidade. Todavia, ainda com os problemas descritos e apesar de compartilhar o espao
com trabalhadores informais que no vendem necessariamente artesanato (mas tambm
produtos diversos como camisas estampadas, arranjos de flores de plstico, entre
outros), os bordados da feira eram lembrados por consumidores entrevistados quando
eu questionava acerca de referncias da cultura local no artesanato da cidade. Alm
disso, algumas artess de municpios como Quissam, Carapebus e So Francisco do
Itabapoana afirmaram que costumam levar seus artesanatos para comercializarem na
feira. Fora esta feira fixa, veremos a ocorrncia de algumas feiras eventuais.
O histrico das relaes entre artesanato e polticas pblicas do municpio de
Campos no dos melhores. Narrarei um fato que no diz respeito atual gesto do
municpio, mas que para mim foi emblemtico para compreenso das relaes
estabelecidas entre o setor do artesanato e esfera municipal. Durante minhas entrevistas
junto ao setor do artesanato, um (a) dos informantes (cujo nome prefiro omitir) sendo
contratado como instrutor (a) de artesanato pelo municpio, me revelou o fato de que a
prefeitura, atravs da Fundao Trianon e da secretaria de Familia, teria feito uma
encomenda, para as instrutoras de artesanato do CRAS e para os carnavalescos, de
realizarem a decorao de natal da cidade. O ento responsvel pela Fundao de
Cultura Trianon, (o qual tambm prefiro no divulgar o nome) havia dito em uma
reunio inicial que no achava justo haver distino entre a remunerao das artess e a
dos carnavalescos, uma vez que todos estariam fazendo o mesmo trabalho, todos
deveriam receber pagamento igual.
Minha informante conta que quando o trabalho foi finalizado, houve certa
demora para o acerto de pagamentos, a antiga secretria de famlia havia sado e o novo
secretrio que assumiu disse que o pagamento nico para cada artes-instrutora seria de
R$1.200,00. Esse valor ainda foi dividido entre as alunas do CRAS que integraram na

245

empreitada, construindo artesanalmente prespios em tamanho natural em diversos

pontos da cidade.
J os carnavalescos receberam valores variados, segundo minha informante,
entre R$ 20.000,00, R$30.000 e R$40.000,00, reutilizando, para a decorao de natal,
materiais provenientes das alegorias das escolas de samba do ano anterior . (Nesta
poca, eu mesma recordo ter visto diversos anjos de natal que possuam uma esttica
curiosa e nada barroca meio futurista, meio aliengena dispostos em alguns pontos
da cidade, tais como a praa do Liceu de Humanidades de Campos. Ao saber de que se
tratava de um trabalho dos carnavalescos, consegui ver sentido neste estranho fato.)
Alguns(as) artesos (as) recordaram a fala do ento responsvel pela Fundao
de Cultura Trianon e questionaram ao novo secretrio de Famlia e Renda o fato de que
havia ficado entendido que os pagamentos seriam iguais a todos os envolvidos. Ele
ento resolveu convocar uma reunio entre a antiga secretria de famlia e o responsvel
pela ento existente Fundao Trianon, alm dos carnavalescos e dos (as) artesos (as)
reclamantes, para colocar as cartas na mesa. O resultado pode ser sintetizado na
seguinte fala de meu informante (cujo nome prefiro omitir):
[A antiga secretria de famlia e o responsvel pela ento existente Fundao
Trianon ] nos desmentiram na frente dos carnavalescos, de todo mundo, no
quiseram nem saber!! Disseram que no tinham falado nada daquilo, que a
gente estava era inventando! Eu fiquei morrendo de vergonha! Mas quem vai
bater de frente com essa gente?! Ainda mais que ramos contratadxs na
prefeitura....

Voltando a nosso referencial terico, possvel perceber que, dentro da esfera

admistrativa local daquela gesto em 2009, houve uma desigualdade de tratamento: aos
artesos do municpio de Campos dos Goytacazes eram negados o reconhecimento
(Honneth, 2003) de segundo tipo. Temos um desrespeito igualdade jurdica dos (as)
artesos (os) quando comparadas a outros atores que foram solicitados pelo municpio
para desempenharem a mesma tarefa.

Em Honneth (2003), podemos situar o

desrespeito ao direito na forma de privao de direitos e excluso, que atingem a

integridade social do indivduo como membro de uma comunidade poltico-jurdica. A
negao constante do reconhecimento de segundo tipo pode gerar nos indivduos a

246

ausncia do auto-respeito, isto , o indivduo pode internalizar sua condio noigualitria como algo normal.
A III Feira Regional de Artesanato
Pude fazer um trabalho de campo na III Feira Regional de Artesanato, que
ocorreu nos dias 25,26, 27 e 28 de outubro de 2012, no estacionamento do Boulevard
Shopping, em Campos dos Goytacazes-RJ. Durante os quatro dias de feira, estima-se
que tenha ocorrido a visitao de mais de 50 mil pessoas114. A feira anunciada no pelo
locutor do evento como A maior Feira de artesanato do Rio!, o que soa, de certo
modo, hiperblico.
Participaram do evento municpios 20 municpios da regio Norte, Noroeste,
Regio serrana e Regio dos lagos: Aperib, Carapebus, Cambuci, Cardoso Moreira,
Conceio de Macabu, Italva, Itaperuna, Maca, Natividade, Nova Friburgo, Quissam,
Rio das Ostras, Cabo Frio, Santa Maria Madalena, So Fidlis, So Joo da Barra, So
Francisco do Itabapoana, Varre Sai e Porcincula. Tambm possuam estandes prprios
os Programas de fomento ao artesanato na regio como Sebrae, Emater, Mos de
Campos (Codemca), Incluso Produtiva (Centro de Referncia em Assistncia SocialCras), Fundao Cultural Jornalista Oswaldo Lima (FCJOL), Frum Local de Economia
Solidria, Caminhos de Barro (projeto de extenso da Uenf), Projeto Roarte (Governo
Federal), entre outros.
No primeiro dia da feira, houve uma solenidade de abertura com a prefeita
Rosinha Garotinho, primeiramente a prefeita desfez o n da faixa que inaugurou a feira,
sendo a passagem a partir da entrada do Shopping Boulevard.
A seguir, a prefeita atravessa a feira saudando os artesos de cada estande.
Chegando a um mini-palco, onde so realizadas apresentaes musicais, a prefeita se
une aos superintendentes do Shopping Boulevard e deputados para a solenidade de
abertura, em que cada um deu seu parecer sobre a importncia do incentivo ao setor do
artesanato. A prefeita Rosinha comenta que, sempre que ela viajava, ela via o artesanato
representando os lugares que ela visitava e que ela se questionava sobre o porqu de
isso no ocorrer em Campos dos Goytacazes.
114

Informao disponvel em http://campos24horas.com.br/portal/capos-50-mil-pessoas-visitam-a-iiifeira-regional-de-artesanato/, acesso em 02 de outubro de 2012

247

Ela tambm reconhece que na cidade h uma parcela considervel da populao

que tira o sustento do artesanato. Em instantes aps, o palco passa a ser ocupado por um
show musical de sertanejo universitrio e forr. Durante esta feira eu aplico
questionrios principalmente a consumidores e converso o mximo possvel com os
artesos, com quem troco contatos e eventualmente aplico o questionrio especfico. A
msica consideravelmente alta e atrapalha um pouco os dilogos que estabeleo.
Procuro fazer o mximo de contato com artesos dos municpios do Norte Fluminense.
No segundo dia, a msica continua a ser forr, do tipo p de serra, que agrada
mais s artess. O locutor do evento chega a falar de que se tratava um evento da
economia criativa do artesanato. Tambm neste dia fao contatos com as
representantes do estande do Sebrae-Campos, como Maria Teresa, que consultora, e
Conceio Fernandes que trabalha com fibras de bananeira e filtros de caf e tambm
reencontro Ivanete Fernandes, da AME. Neste estande do SEBRAE, constavam peas
de artesanato do grupo Caminhos de Barro, da AME, do grupo de barra do furado, o
Tranas e Tramas, ligado ao CRAS, que trabalha com taboa, do grupo de Shirley, de
So Francisco de Itabapoana, que tambm trabalha taboa e outras fibras, e do grupo
Kuarup de So Joo da Barra, que trabalha com papel reciclado.
Figura 17: Estande do SEBRAE Campos: Ivanete Rodrigues (AME), Andreza Barreto Leito
(PPGPS/UENF), Jivago Faria (Codemca), Conceio (Economia Criativa - SEBRAE)

(fonte: acervo da CODEMCA)

248
Figura 18 : Estande do SEBRAE/ Economia Criativa - Peas dos grupos Caminhos de
Barro e AME

(Fonte: fotos do acervo pessoal da pesquisadora)

Alguns desses grupos, como o projeto Caminhos de Barro e a Shirley de So

Francisco de Itabapoana tinham estandes tambm particulares, o primeiro, com o
estande da UENF, a segunda com o estande representado o municpio de So Francisco
de Itabapoana. Adriana Cabral, tcnica do Sebrae-Campos, me explica que
preferencialmente as peas desenvolvidas com os grupos a partir de consultorias e
oficinas do SEBRAE ficam no estande do SEBRAE e aquelas que os grupos
desenvolvem sozinhos ficam nos seus respectivos estandes.

249
Figura 19: Estande do Projeto Caminhos de Barro. Locutor da feira e artes
Quesia Ribeiro

.
(Fonte: Foto do acervo pessoal da pesquisadora)

Figura 20 : Peas do projeto Caminhos de Barro

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

250

Figura 21: Peas da artes Shirley Jardim (Cooptaboa So Francisco do Itabapoana).

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

No terceiro dia, a msica flauta indgena, e as artess reclamam que o som

montono e no representa a cultura local. J tendo adiantado um pouco mais a
aplicao de questionrios aos consumidores, passo mais tempo conversando e
entrevistando os artesos dos estandes.
No estande do CRAS de Campos, vejo o predomnio dos bordados e
reaproveitamento de materiais, como tecidos, caixas tetrapack e jornal (com que so
feitas carteiras). Conversei com Dona Celia Francisca, de 64 anos, que h um ano faz
parte do ncleo de artesos reciclarte de incluso produtiva. Dona Celia nascida em
So Fidelis RJ, mas diz que mora em Campos h 50 anos. Afirmou que os segmentos
predominantes em sua produo so adorno e acessrios, decorativo, utilitrios e moda,
produzindo peas como roupas bordadas, almofadas, toalhas, carteiras e pulseiras. Dona
Celia no soube identificar algum cone da cultura local a que seu artesanato faa
referncia, mas disse que o oficio de bordadeira veio desde a infncia: Aprendi, desde
os sete anos, com minha me e tias a fazer croch, a marcar, a fazer o bordado livre.
Ela diz que a vantagem em trabalhar com mais pessoas est no aprendizado e na diviso
de custos Uma ensina pra outra... e quando vamos comprar material, a gente tambm
se rene umas com as outras e divide.

251
Figura 22: Carteiras bordadas a partir do padro do tecido chita e carteira de jornal reciclado do
grupo de Incluso produtiva CRAS Campos dos Goytacazes

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

As carteiras revestidas do tecido da chita, cujas estampas so preenchidas em

bordados coloridos esto presentes no estande do CRAS de Campos e se assemelham s
carteiras da cidade de Itaperuna-RJ, da regio Noroeste, tambm bordadas mas,
visivelmente, no caso de Itaperuna h um predomnio de uma esttica diferente, pela
influncia do bordado de colchas e toalhas, j caracterstico na regio.
Figura 23 : Carteiras e bolsas bordadas do estande de Itaperuna RJ

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora )

252

Na feira, muitas pessoas passam e elogiam os trabalhos, mas nem todas as

pessoas que eu abordo dizem j ter comprado artesanato. Realizei uma breve pesquisa
com 60 consumidores desta III Feira Regional de Artesanato, atravs de aplicao de
questionrio115 , com respostas abertas e fechadas. A maioria dos entrevistados eram
residentes em Campos dos Goytacazes, mas na amostra tambm surgiram pessoas de
outros municpios:
Grfico 1: Residncia do consumidor de artesanato da III Feira Regional

Com respeito renda do consumidor do artesanato, tivemos o seguinte quadro:

Tabela 3 - Renda familiar do consumidor de Artesanato em Salrios Mnimos
Frequncia

Porcentagem

Porcentagem

vlida

acumulativa

No respondeu

11,7

11,7

11,7

menor que 1 SM

5,0

5,0

16,7

entre 1 e 3 SM

14

23,3

23,3

40,0

entre 3 e 5 SM

10

16,7

16,7

56,7

entre 5 e 7 SM

13

21,7

21,7

78,3

entre 7 e 10 SM

11,7

11,7

90,0

maior que 10 SM

8,3

8,3

98,3

no sabe

1,7

1,7

100,0

60

100,0

100,0

Total

115

Porcentual

Ver questionrio em apndice

253

Com tabulao cruzada, buscamos saber a religio do consumidor do artesanato

e se ele compra artesanato no segmento religioso:

Tabela 4 :
Religio do consumidor de artesanato * Compra artesanato no segmento religioso
Tabulao cruzada
Compra artesanato no

Total

segmento - religioso
No

Sim

Religio do consumidor

catlica

15

24

de artesanato

evanglica tradicional

15

16

evanglica pentecostal

esprita

ateu

no tem

testa

Cristo ps-denominacional

messinica

50

10

60

(protestante)

Total

Em primeiro lugar, de se estranhar a ausncia de respondentes de religies

afro-brasileira dentre os frequentadores da feira, uma vez que tratamos aqui de uma
regio produtora de acar, fortemente marcada pela presena afrodescendente. Nesta
tabela tambm podemos analisar que a procura por artesanato religioso nesta feira no
foi forte, concentrando-se em 9, dentre os 24 entrevistados de religio catlica e em
apenas um evanglico tradicional.
Perguntou-se qual era a matria-prima do artesanato consumido. 5% dos
entrevistados afirmaram que No sabe do que feito o artesanato . Dentre as
respostas sobre a natureza da matria-prima do artesanato consumido, podemos
observar a seguinte tabela:
TABELA 5: MATRIA-PRIMA DO ARTESANATO CONSUMIDO
MATRIA-PRIMA
NATURAL

MINERAL
Argila 43,3%
Pedra 21,7 %

VEGETAL
Fibras (palha da
bananeira, palha
do coqueiro,

ANIMAL
Couro 16,7%
Conchas e corais

SINTTICOS

254
taboa) 50%

6,7%

Madeira 20%

Escamas 3,7%

Cascas e
sementes 16,7 %
Fio 60%

Penas e plumas
1,7%
L 25%

Tecido 58,3 %

Couro 5%

Borracha 1,7%

Fio de seda 1,7%

Areia 1,7 %

PROCESSADA

Metais 1,7%
Vidro 8,3%
Gesso 8,3

Cera 1,7%
Massa 6,7%
EVA 1,7%

Madeira 23%

Parafina 10%
RECICLVEL /
REAPROVEITVEL

Metal 5%
Vidro 6,7%

Madeira 20%
Papel 26,7%

Plstico 3,4%

Couro 4%
Casca de ovo
1,7%

Tecido 30%
Bagao-de-cana
21,7%

As opes eram mltiplas, podendo ser marcadas quantas o consumidor

reconhecesse. Destacam-se os itens: Fio (60%) e Tecido 58,3 %, em funo das
bordadeiras tradicionais ainda existentes; Fibras (50%), que teve boa porcentagem, por
congregar peas confeccionadas com palha da bananeira, palha do coqueiro, taboa,
abundantes na regio; Argila (43,3%), Madeira reciclvel (23%);

Bagao-de-cana

21,7% e Papel reciclvel (21,7%).

As formas de divulgao do artesanato comprado foram:

Grfico 2: Formas de divulgao do artesanato segundo os consumidores:

255

Perguntou-se se havia referncia a personagens, cones ou elementos da cultura

local no artesanato consumido. Quase metade dos entrevistados respondeu que no.

Grfico 3: Referncia a personagens, cones ou elementos da cultura local no

artesanato comprado.

Sobre quais eram os personagens, cones, ou elementos de referncia cultura

local presentes no artesanato consumido, queles que responderam a pergunta acima
positivamente, as respostas foram:

Bordados da Regio 25%;

Santos padroeiros 11,7%;

Fibras (Palha de bananeira, Palha de coqueiro, Taboa) 25%;

Bagao-de-cana 10% ;

Argila 9,3%;

ndio goitac 5%.

Fotos antigas da cidade em artesanato MDF 3,3%;

Vale ressaltar que estas repostas foram abertas e a designao das matriasprimas citadas como elementos da cultura local partiu dos entrevistados. Ou seja, alguns
entrevistados interpretaram no uso da matria-prima disponvel na regio um elemento
cultural. Outra observao pertinente sobre a resposta ndio goitac, quando
perguntados sobre essas referncias cultura local: alguns destes entrevistados
responderam o ndio goitac, do calado, porm, no calado da cidade de Campos
dos Goytacazes de fato havia naquele perodo um ndio arteso, mas da etnia patax,

256

vindo do norte do pas. Os ndios Goitac foram praticamente dizimados ao tempo da

colonizao. Isso demonstra desconhecimento sobre a cultura local.
A respeito dos segmentos de artesanato comprados, as respostas foram: adorno
e acessrios 56,7%; decorativo 81%; ldico 3,3%; religioso 16,7%; utilitrio
41% e moda 40%.
J sobre as categorias de artesanato consumido as respostas foram: Artes
manuais 80%; Lembrancinhas/souvenirs 41,7%; Arte Popular 36,7%; Produtos
alimentcios 41,7%; Produtos semi-industrializados 5%; Tradicional (indgena)
8,3%; Tradicional (quilombola) 6,7%; Contemporneo 8,7%; Material Reciclado 30%.
As formas de pagamento utilizadas foram: Dinheiro 95%; Carto 38,3%; Cheque
6,7%; Trocas (escambo) 1,7%; vista 96,7%; prazo 33,3%.
Quando perguntados sobre o que identifica as peas de artesanato compradas, as
respostas foram:

etiqueta 38,3%; marca 3,3%; assinatura autoral 21,7%;

nenhuma identificao 50%.

Diferente da tese de que o artesanato seria baseado na repetio de tcnicas e

pouco inovador, os consumidores citam como muito importante o grau de criatividade
para o setor.

Grfico 4: Grau de importncia da Criatividade no artesanato

257

Para o ano de 2013, houve comentrios de que a Feira Regional replicaria o

ltimo local de instalao. Algumas artess protestaram:
A Feira Regional onde vende melhor quando no centro, em frente
Catedral. No sendo l, a gente no vende. O shopping Boulevard no deu uma
boa feira. Ns no vendemos mil reais. Estvamos no estande do Sebrae, muito
bonito, muito bem organizado, mas ns no vendemos direito. muito afastado,
muito fora de mo e o pblico do shopping no tem tanto interesse. Dessa feira
regional, as anteriores foram na praa. Na primeira ns vendemos regular e na
ltima ns bombamos, que tambm foi na praa. Ali no centro tem gente que
gosta... e caminho para vrios lugares, ento passa tudo o que tipo de
pblico ali e j vai feira quem realmente gosta de artesanato. (Ivanete, artes
da AME)

Paralelamente, h tambm outras feiras peridicas que ocorrem na cidade. Uma

delas acontece aos domingos, de 15 em 15 dias, desde o ano de 2012 no bairro
Flamboyant considerado o bairro residencial de maior poder aquisitivo da cidade. A
feira, que ocorre numa das praas do bairro, organizada pelo Sr Claudio Campos, que
conta que j participou de organizaes de feiras no tnis clube.
O projeto havia sido lanado em maio de 2012, mas inicialmente a secretaria de
postura havia indeferido. Mais tarde o projeto foi aceito, com a condio de que a feira
no excedesse o nmero de 10 barracas. Claudio cobra R$40,00 por aluguel de cada
estande. A iniciativa, segundo ele no exatamente para obter lucro prprio, mas para
compartilhar momentos com amigos. Ele disse que toda vez que organiza a feira,
paga pelo aluguel de um playground e banheiros qumicos funcionarem na praa, um
msico tecladista (para que os participantes sintam-se a vontade em cantar ao vivo),
alm de um churrasqueiro. O clima de informalidade e h destacada participao de
idosos no evento, que se alegram com a musica, inclusive danando aos pares. Nas
barracas v-se prioritariamente a venda de artes manuais, mas eventualmente artess de
cermica tambm participam, conforme me relatou dona Elza,ceramista formada pelo
projeto caminhos de barro.
Um caso curioso de organizao de feiras trata-se da Feira de Artesanato da
ASP Justia, que no incio de 2013 estava em sua 7 edio. Ela ocorre no prdio do
Frum da cidade e organizada por funcionrios do Forum e dela s podem participar
pessoas convidadas por estes, que geralmente so suas esposas e familiares .

258

As feiras mais elogiadas pelas artess quanto organizao, tratamento

dispensado e por proporcionarem maior volume de vendas so as exposies da Casa
Cor, as Feiras organizadas pela Petrobras e MDA, e rodadas de negcios do SEBRAE.
Ivanete (artes da AME) me informa que na feira realizada pela Petrobrs, a
organizao dispe de logstica para buscar os artesos, transportar as peas, retornar
com todas de volta. Tambm pagam hospedagem para os artesos, conforme ela conta
no qualquer hotelzinho no... hotel bom!... eles cuidam de tudo!. Alm disso, no
cobram nada aos artesos, apenas pedem o preenchimento de um questionrio em que as
artess relatam quantas peas foram vendidas, quantos contatos fizeram, para um
controle interno dos responsveis pelas feiras.
Comentou-se muito que o artesanato produzido na regio NF no valorizado
localmente, isso apareceu em diversos relatos, como artess afirmando que moradores
de Campos dos Goytacazes no compram peas em eventos na cidade, porm quando
essas mesmas pessoas encontram artess da cidade em eventos em outras localidades,
em feiras do Rio de Janeiro, ou de Maca-RJ, por exemplo, levam as peas como
lembrana para a famlia. Conversei sobre esse assunto com Dona Enilza, 70 anos,
professora aposentada e bordadeira da cidade de Campos.
O pessoal de fora compra. Eu vendi muito em Guarapari-ES, tem uma feira fixa
l, e eu costumava ir antes do Natal e passar o vero. Se eu no trabalhasse o
ano inteiro eu no dava conta das vendas! Quantas pessoas de Belo Horizonte e
de Vitria! Quantas pessoas que tratavam encomendas de casamento comigo
no vero pra buscar em junho! Ento isso acontece com os de fora, o campista
no d valor ao nosso artesanato. Eu vendo muito mais para os de fora do que
para os daqui. Existe uma caracterstica do lugar, que eles no valorizam o que
de Campos. O pessoal que vem de fora pode vender igual, idntico aos nossos
trabalhos. Se eu puder no dizer que somos de Campos, a partir de agora eu no
digo! Quando a mulher abriu meu jogo de banho todinho, falou pra eu dividir na
mquina de carto s que a ela perguntou: De onde esse trabalho? Ahh, de
Campos? Vou deixar pra outra vez..., nossa, achei um absurdo! (Dona Enilza,
artes e bordadeira)

Dona Enilza fala que um dos fatores que ela acredita que afasta os compradores
campistas, alm da falta de valorizao da cultura local seja o preo das peas, pois os

259

artesos de fora costumam vender mais barato, uma vez que tem acesso materia-prima
tambm mais barata.
Na poca da feira da prefeitura, veio muito arteso de fora com material
semelhante aos nossos, porm com preos muitos mais acessveis , porque eles
tem ajuda de custo , tem conduo, tem apoio da prefeitura pra ir fora comprar
matria-prima mais barata e ns no temos nada disso. Eles tem a possibilidade
de comprar materiais mais baratos, onde agora ns estamos buscando
possibilidades de compras em conjunto, com os grupos, pra comprar em maior
quantidade e baratear pra poder competir com o preos das peas. Estamos com
os nossos preos de jogos de banho agora pela metade do preo do ano passado!
Porque descobrimos a fonte! Voc valoriza o seu trabalho e ao mesmo tempo
tem o barateamento, que voc no precisa explorar o cliente. (Dona Enilza,
artes e bordadeira)

No mesmo momento em que entrevistava Dona Enilza, acompanhavam-nos

Rosane e Karla, tambm artess e secretrias do Forum da EcoSol de Campos (ver
roteiro de entrevista em Apndice 1.1.2) . Karla frisa a necessidade do artesanato local
firmar sua identidade, e Dona Enilza e Rosane se queixam de que no existe um local
fixo de boa qualidade para a venda do artesanato. Dona Enilza enfatiza: Em outras
cidades, existe a Casa do Arteso, aqui no temos. Prossegue Rosane:
[...] em todos os lugares que tem o artesanato forte porque a prefeitura est
junto. Tem apoio! Ns ainda no temos, nem temos polticas publicas para isso.
Agora, o mercado municipal vai ser reformado, e j faz um tempinho, na poca
de Eliana, eu tinha falado que l nosso lugar. Vai ter um segundo andar!
Aquele l nosso lugar, tem tudo a ver com a gente... se eles deixarem a gente
falar pra escolher, n... (Rosane, artes e secretria do Forum da Economia
Solidria)

Ainda no que tange a estratgias de comercializao,

alguns dos grupos

participam de plataformas de vendas pela internet, seja em pginas prprias, redes

sociais ou pginas especializadas. A AME participa da Rede Asta, uma revista ao
estilo catlogo de cosmticos para a venda do artesanato brasileiro. Essa rede de
comercializao se estende a uma pgina oficial na internet, alm de midia sociais,
como facebook. A iniciativa foi contemplada recebendo o 1 Lugar no Prmio Brasil
Criativo. De acordo com os gerenciadores da pgina: "90% dos artesos que integram

260

a Rede Asta so mulheres que tm entre 30 e 60 anos, tiveram filhos muito cedo, foram
excludas do mercado de trabalho, moram em regies muito pobres do Rio e pertencem
classe D".116
A seguir, podemos ver uma das peas da Associao de Mulheres
Empreendedoras sendo divulgada pela Rede Asta:

Figura 24: Pea da AME- exposta na pgina do FACEBOOK da REDE ASTA

(Disponvel em: https://www.facebook.com/redeasta)

Apesar das dificuldades de comercializao para o pblico local, relatou-se que

o artesanato da Regio Norte Fluminense tem boa aceitao fora dos municpios de
origem. Para acessar estes

mercados, as artess em geral contam com parcerias

institucionais, que apoiam a ida das prprias s feiras nacionais para comercializarem.
Alguns tipos de produo artesanal sofrem mais que outras. As de cermicas, por
exemplo, correm o risco de ter suas peas quebradas quando enviadas a exposies.
Tambm ouvi queixas, no caso, de uma artes ligada ao CRAS, com relao
atuao de atravessadores e ONGs. Minha informante relatou sobre ONGs do Rio de

116

http://redeasta.blogspot.com.br/2012_10_01_archive.html

261

Janeiro e de So Paulo que compram peas e revendem entre 400% e 600% a mais do
que o valor comprado direto do produtor. J as redes de comercializao costumam
revender as peas ao dobro do valor comprado, sendo que costumam oferecer
consultoria, dando sugestes de designers para a confeco dessas peas encomendadas.

262

3.5. Artesanato: uma economia feminina? Aproximaes aos setores de Moda e

Decorao

S quem cria o que mais delicado pode criar o que mais forte.
( Hugo von Hofmannsthal)

O foco deste trabalho, inicialmente, no era a questo de gnero, mas, no

decorrer da pesquisa, ela surgiu como um imperativo. Nos trabalhos de campo, nas
visitas s feiras, bem como s oficinas e associaes, pude perceber que a populaoalvo de artesos era composta majoritariamente por mulheres. De 25 artesos
entrevistados (entre entrevistas no estruturadas e e semi-estruturadas), 22 eram
mulheres e 3 homens, isto , temos um total de 88% de mulheres e 12% de homens
entre a populao de artesos que tivemos acesso na regio Norte Fluminense. O
mesmo pude verificar com respeito populao de consumidores de artesanato. Numa
amostra por convenincia indo a uma feira de artesanato 6,3% dos consumidores
entrevistados eram do sexo masculino, enquanto 93,7% eram do sexo feminino.
Ou seja, o artesanato, em sua grande parte da produo atual, pelo menos no
que tange regio norte-fluminense, a qual tive acesso, trata-se de um trabalho feito por
mulheres e para mulheres. Tentaremos a seguir compreender as implicaes deste fato.
Eli Bartra salienta que:
El arte popular es toda aquella creacin plstica, visual de ls grupos mas
pobres del mundo. Sabido es que los ms pobres, entre los pobres son las
mujeres, luego, entonces, es um arte fundamentalmente feminina. [...] Las
mujeres y el arte popular conparten um destino comum em America Latina y el
Caribe: aunque totalmente ubquos em la vida diria, son casi tan invisibles
como poco respetadas por quienes estudian essa region. (BARTRA, 2004, p.
10)

Para pensarmos na condio do artesanato como uma economia feminina,

interessante refletirmos que o sentido etimolgico de economia, vem do grego oikos
(casa) e nomos (norma), remetendo a atividades que quela poca eram de

263

responsabilidade de estrangeiros, escravos e mulheres cidados de segunda classe na

Grcia antiga.
De acordo com Pereira (1979), na Grcia antiga, a produo artesanal contava
com a diviso sexual do trabalho:[...] so exemplos a fiao e a tecelagem, a costura,
o bordado e a tapearia como atividades femininas, assim como a marcenaria e a
confeco de calados eram atividades masculinas. (PEREIRA, 1979, p. 25).
Na prpria mitologia grega, vemos o episdio em que a deusa Atena, deusa da
sabedoria e protetora dos artistas e artesos, entra em conflito com a artes Aracne, da
Ldia, que tinha seus trabalhos disputados por mulheres de longnquas cidades, fato que
demonstrava seu sucesso. Atena, aps ter-lhe feito um desafio de destreza, a pune,
transformando-a em uma aranha, que continua o trabalho de tecel, ad aeternum.
Sennet comenta sobre uma intensificao da diviso sexual do trabalho na idade mdia,
quando o homem do oficio artesanal no aceitava as mulheres como membros das
guildas, embora elas cozinhassem e limpassem as casas das oficinas das cidades, mas
um tipo de artesanato especfico continuava sendo destinado s mulheres:
Em suas origens, a doutrina da igreja geralmente considerava o tempo livre uma
tentao [...]. Esse temor aplicava-se particularmente s mulheres. Eva
encarnava a tentao, distraindo o homem de seu trabalho. Os patriarcas da
igreja consideravam as mulheres especialmente tendentes licenciosidade
sexual se nada tivesse para ocupar as mos. Esse preconceito deu origem a uma
prtica: atravs de um artesanato especfico, o da agulha, fosse na tecelagem ou
no bordado, mantendo permanentemente ocupadas as mos das mulheres.
(SENNET, 2009, p. 71-72)

Margareth Rago aponta o quo paralelas so essas virtudes da laboriosidade

feminina que culminam no modelo de mulher personificado na moa prendada e me
devotada, inteira sacrifcio:
Frgil e soberana, abnegada e vigilante, um novo modelo normativo de mulher,
elaborado desde meados do sculo XIX, prega novas formas de comportamento
e etiqueta, inicialmente s moas das famlias mais abastadas e paulatinamente
s das classes trabalhadoras, exaltando as virtudes burguesas das laboriosidade,
da castidade e do esforo individual. Por caminhos sofisticados e sinuosos se

264
forma uma representao simblica da mulher, a esposa, me, dona-de-casa,
afetiva, mas assexuada. [...] s mulheres ricas, as exigncias de um bom
preparo e educao para o casamento, tanto quanto preocupaes estticas com
moda ou com a casa, reclamam sua freqncia nos novos espaos da cidade
(RAGO, 1895, p. 62).

errnea uma ideia que o senso comum difunde de que os movimentos

feministas foram responsveis por fazer com que as mulheres deixassem de serem
tuteladas e passassem a trabalhar. Na realidade, as mulheres das classes populares nunca
deixaram de trabalhar, embora na esfera domstica. Por sua vez, ainda no mbito da
economia pr-capitalista, Alexandra Kollontai, comunista que desenvolve escritos sobre
a questo feminina no incio do sculo XX, destaca o quanto o desenvolvimento das
habilidades manuais da mulher das classes populares era relevante na gerao de
riqueza para geraes anteriores sua:
Nos tempos de nossas avs eram absolutamente necessrios e teis os trabalhos
domsticos da mulher, do que dependia o bem-estar da famlia. Quanto mais se
dedicava a dona de casa a essas tarefas, melhor era a vida no lar, mais ordem e
abundncia se refletiam na casa. [...] certo que nos tempos de nossas avs e
bisavs o trabalho no era avaliado em dinheiro. Porm no havia nenhum
homem, fosse campons ou operrio, que no buscasse como companheira uma
mulher com "mos de ouro", frase, todavia, proverbial entre o povo. Porque s
os recursos do homem, sem o trabalho domstico da mulher, no bastavam para
manter o lar. No que diz respeito aos bens do estado, aos interesses da nao,
coincidiam com os do marido; quanto mais trabalhadora era a mulher no seio da
famlia, mais produtos de todos tipos se produzia: telas, couros, l, cujo
excedente podia ser vendido no mercado das redondezas; consequentemente, a
dona de casa contribua para aumentar em seu conjunto a prosperidade
econmica do pas. (KOLLONTAI, 1937, p.7)

Este antigo modo de vida que Alexandra Kollontai descreve fora modificado
pelas revolues industriais e o avano do sistema capitalista. Assim, ela relata um
processo em que parte deste saber-fazer feminino perdido:

Tudo o que antes se produzia no seio da famlia, se fabrica agora em grandes

quantidades nas fbricas. A mquina substituiu os geis dedos da dona de casa.
Que mulher trabalharia hoje modelando velas ou manipulando tecidos? Todos

265
esses produtos podem ser adquiridos na venda mais prxima. Antes, todas as
garotas tinham que aprender a tecer suas roupas. possvel encontrar em nossos
tempos uma jovem operria que faa suas roupas? (KOLLONTAI, 1937, p.8)

Kolantai fazia comparaes em relao ao perodo em que ela vivia, nas

primeiras dcadas do sculo XX, que ela considera uma perda, do ponto de vista da
criao de valor:
A famlia atualmente consome sem produzir. As tarefas essencias da dona de
casa se reduziram a: limpeza (do cho, dos mveis, etc.); cozinha (preparao
da comida), lavar a roupa e as vestimentas da famlia. Esses trabalhos so
esgotantes. Consomem todas as energias e todo o tempo da mulher trabalhadora
que, alm do mais, tem que trabalhar em uma fbrica. certo que os afazeres
individuais de nossas avs compreendiam muito mais operaes, porm, no
obstante, estavam dotados de uma qualidade de que carece os trabalhos
domsticos da mulher operria de nossos dias; estes perderam sua qualidade de
trabalhos teis ao Estado do ponto de vista da economia nacional, porque so
trabalhos com os que no se criam novos valores. Com eles no se contribui
para a prosperidade do pas.(KOLLONTAI, 1937. p. 8-9)

Kollontai considerava o trabalho artesanal, em pequena escala, como aquele que

gerava riqueza. Na inaugurao da sociedade industrial h uma ciso entre trabalho
intelectual e trabalho manual, antes fundidos no saber-fazer artesanal. A mulher passa a
vender sua fora de trabalho nas fbricas, por longas jornadas de trabalho, o que em
certa maneira a desvincula dos ofcios manuais domsticos, que passam a ser
desvalorizados.
No havendo exatamente uma tradio das tcnicas do artesanato realizado
atualmente na regio Norte Fluminense, percebemos a transformao e a ressignificao
como elementos-chave na atividade artesanal local. Boa parte das artess foram
iniciadas no necessariamente nas tcnicas em que atuam hoje, mas nas artes manuais
do croch, tric e bordados; a maioria desde a infncia, que, conforme vimos em
diversas culturas, tem sido tcnicas prprias das mulheres na diviso social do trabalho.
Tal fato contribuiu para o desenvolvimento de sua motricidade fina e marca da

266

construo da identidade feminina no apenas para suas geraes117, conforme viemos

discorrendo. As tcnicas da tecelagem e bordados sempre estiveram situadas no campo
feminino da diviso sexual do trabalho.
Ocorre que so raros os homens que aps a revoluo industrial no foram
absorvidos pelas engrenagens do sistema capitalista, este mesmo sistema que a principio
empregou mo-de-obra feminina e infantil em massa para suprir as demandas e depois
prope uma higienizao dos papeis sociais no interior do espao domstico e a
formao da famlia nuclear, ao estilo burgus, como um atenuante luta de classes: a
famlia nuclear, reservada, voltada sobre si mesma, instalada numa habitao
aconchegante deveria exercer uma seduo no esprito do trabalhador, integrando-o ao
universo dos valores dominantes (RAGO, 1987, p.61). A mulher ento convidada a
retornar ao lar e assumir o papel de reprodutora da fora de trabalho, bem como a
criana comea a ser tratada como um ser especial e a infncia recebe uma nova
valorizao. Neste sentido, verifiquei na fala das entrevistadas associaes sobre a
presena do artesanato e sua perdurao no quotidiano feminino:

Aqui, as mulheres, para sairem pra trabalhar, compram briga com o marido. Eu
ouvia muito Com quem vou deixar meu filho??? Mas o artesanato d essa
possibilidade, de elas no precisarem sair de casa pra trabalharem, tambm, de
no precisar estar em outro ambiente, no meio de homens. (Darlene dos Santos
Monteiro, artes e ex-coordenadora de projetos em Quissam-RJ)

De acordo com Cuellar (1997), a interpretao cultural do gnero ser um

elemento constituidor central para a identidade de cada indivduo. Num mundo em
transformao, essa questo torna-se um tema extremamente delicado, pois em geral
suas modificaes tanto rompem padres de identidade, quanto abalam relaes de
poder, ou seja, a manifestao cultural da questo de gnero possui aspectos positivos e
negativos:
A cultura tida, nesse debate, como um conceito que apresenta dois aspectos:
de um lado pode ser mobilizada para afirmar positivamente a identidade; de

117

Eu mesma, recordo de um episdio quando aos meus 11 anos vi uma tia a tia Marlene, que costura,
pinta quadros, borda e etc, como parece ser comum na regio Noroeste - fazendo o croch e ela me
perguntou se eu queria experimentar a aprender. Eu ento concordei, mas quando peguei a agulha,
minha tia exclamou que eu segurava com a mo to dura que parecia ser homem!. Devo dizer que me
senti atingida em minha feminilidade.

267
outro, pode ser invocada para assegurar a obedincia compulsria a normas
comuns e para sancionar eventuais desvios.(CUELLAR, 1997, p. 174)

Para Bourdieu (1999), o cuidado com a aparncia de si mesma e da casa, que

constitui o ser mulher como um ser-percebido, a principal manifestao do habitus
feminino:
A dominao masculina, que constitui as mulheres como objetos simblicos,
cujo ser (esse) um ser-percebido [...] tem por efeito coloc-las em permanente
estado de insegurana corporal, ou melhor, de dependncia simblica: elas
existem primeiro pelo e para o olhar dos outros, ou seja, enquanto objetos
receptivos, atraentes e disponveis. Delas se espera que sejam femininas [...]
(BOURDIEU, 1999, p.82).

Na condio de seres-percebidos tudo o que venha servir para agregar valor

imagem apreciado pelas mulheres. Da sua constante dedicao coqueteria118. Como
so socialmente conduzidas a tratar a si prprias como objetos estticos, dedicando
cuidado constante com tudo que se refere beleza, elegncia do corpo, das vestes, da
postura , na diviso do trabalho domstico, naturalmente competir s mulheres a
gesto da imagem pblica e das aparncias dos membros da unidade domstica, a que
tambm corresponde manuteno do capital social do marido. Alm disso:
So tambm elas que assumem o cuidado e a preocupao com a decorao na
vida cotidiana, da casa e de sua decorao interior, da parte de gratuidade e de
finalidade sem fim que a tem sempre lugar, mesmo entre os mais despossudos
(assim como as antigas hortas camponesas tinham um canto reservado s flores
ornamentais, os apartamentos mais pobres das cidades operrias tem seus vasos
de flores, seus bibels e seus cromos) (BOURDIEU, 1999, p.119).

No por um acaso, os trs segmentos em que se concentram a produo das

artess atualmente, com mais intensidade, so os de moda, de adornos & acessrios e de
118

Outro trecho ilustrador: (...) maior para a mulher que para o homem a parte
que, em seu ser-percebido, compete ao corpo, reduzindo-o ao que se chama por vezes
de o fsico (potencialmente sexualizado), em relao a propriedades menos
diretamente sensveis, como a linguagem. Enquanto que, para os homens, a aparncia
e os trajes tendem a apagar o corpo em proveito de signos sociais de posio(roupas,
ornamentos, uniformes etc.), nas mulheres, eles tendem a exalta-lo e a dele fazer uma
linguagem de seduo. (BOURDIEU, 1999, p. 118)

268

decorao, seguido dos utilitrios, que marcam a relao com a casa. Essa relao com a
gesto da aparncia e da imagem de si e dos membros da casa enquanto papel feminino
e, neste sentido, do artesanato enquanto atividade feminina que perdura, fica evidente
em uma das falas das artess com que conversei:
O artesanato numa casa tudo. o que d o toque pessoal. O ambiente ganha
outra vida, ele quem d o toque feminino numa casa, voc percebe que ali tem
uma mulher. Voc pode perceber que a casa com o artesanato no s uma
casa, um lar. (Anita Rodrigues, 54 anos, integrante do grupo arteiras de
Maca)

O artesanato enquanto atividade exercida por mulheres traria o reflexo desta

condio feminina. Cuellar (1997) alerta que mais recentemente, associada s criticas
modernidade e seu modelo de desenvolvimento, emergem novas noes de
especificidade cultural onde a mulher assume um papel considervel:
Como as culturas material e popular pareciam tornar-se cada vez mais
homogneas, a questo das diferenas culturais ficou mais estreitamente
ligada ao gnero e ao comportamento da mulher, sempre destacada como
portadora e representante de sua cultura. A cultura e o gnero tornaram-se
novos temas politizados.(CUELLAR, 1997, p.171)

Nesta perspectiva, as mulheres encarnam a tradio, ou seja, so consideradas

guardis de particularismos culturais. Exemplo disso o fato de que as mulheres
quando transferidas de pas tendem a se inserir menos que os homens na cultura
estrangeira, mulheres imigrantes em geral tendem a reproduzir sua cultura no novo pas
pelo uso continuado da lngua nativa, pela persistncia de seus hbitos culinrios
entre outros e pela responsabilidade na socializao dos jovens (CUELLAR, 1997,
p. 186)
O autor tambm afirma que ainda estando em sua terra natal, as mulheres de
pequenas comunidades e lugarejos absorvem menos a cultura urbana que os homens,
que em geral tem mais contato com a cultura dominante por meio de acesso mais facil
educao, das relaes dirias de trabalho e dos acertos com as burocracias.

diferenas entre as identidade de gnero, isto posto, para Cuellar:

enfrentamos hoje o srio desafio de planos de desenvolvimento que evitem a
dupla armadilha do etnocentrismo e do ocidentalismo de um lado, e, por outro,

269
das formas de relativismo cultural desprovidas de princpios, que negam s
mulheres seus direitos fundamentais em nome da diferena . (CUELLAR,
1997,p.171-172)

Vemos que a prtica do artesanato est ligada a toda uma construo de uma
identidade tradicional da mulher, ligando o feminino esttica e ao cuidado para com a
casa. Todavia paradoxalmente essa atividade tem servido tambm para ampliar as
perspectivas destas mulheres e retir-las do mbito meramente domstico, ao qual
estavam como que sentenciadas, fazendo-as compreenderem as tenses e os processos
de abuso e desrespeito pelos quais frequentemente passam. Isso tambm se atesta pelos
depoimentos coletados:
[...] tem casos que ainda muito difcil. J tive artes no grupo, que o marido
quebrou todas as peas dela. Isso porque com o primeiro dinheirinho que ela
ganhou, ela comprou uma roupa, um batom e um esmalte. Eu tentava orientar
da melhor forma possvel. (Darlene dos Santos Monteiro, artes e excoordenadora de projetos em Quissam-RJ)

Percebeu-se no caso das mulheres artess, a recorrncia de uma situao inicial

de negao do reconhecimento na acepo de Axel Honneth (2003) de primeiro tipo
(que resulta na agresso fsica e psicolgica) e de segundo tipo (que resulta na negao
de reconhecimento jurdico, neste caso, da igualdade de direitos individuais entre
homens e mulheres). Segue mais uma fala que descreve o quadro:
[...] L em Poo Gordo, a questo difcil foi sempre o mercado... como se levar.
Porque so pessoas que sobretudo so mulheres e como que os esposos iam
permitir muita coisa? Porque... voc sabe que so lugares de roa... e os esposos
tem uma cabecinha mais fechada, n? No so todos, mas a grande parte tem a
cabecinha mais fechada... como abrir essa cabea? Como que essas mulheres de
repente iam sair, ir pra fora... se eles que dirigem se eles quem comandam a
casa e decidem tudo? Outra questo cultural. (Elza, artes de cermica, de Poo
Gordo, distrito de Campos )

comum as artess comentarem sobre as viagens a outras cidades, que fazem

para participar das feiras, sobre as redes de contatos que estabelecem e de como essas
experincias tm impactado suas vidas. Neste sentido, perceptvel que a relao com o
setor do artesanato fez com que essas mulheres mudassem suas perspectivas de vida.

270

Por exemplo, o envolvimento em uma oficina de Cermica de um projeto

promovido por uma universidade fez com que as irms Elza e Elzi, ambas moradoras do
distrito de Poo Gordo, oriundas de famlia humilde, retomassem os estudos e
atualmente estejam cursando graduao. Elza faz graduao em Pedagogia numa
instituio pblica da cidade e Elzi cursa Recursos Humanos, em uma graduao na
modalidade Ensino Distncia.
Desse modo, penso que por mais que a prtica do artesanato executado reafirme
valores relacionados ao gnero e ao universo feminino do ser-percebido, ela ainda
pode representar arestas de liberdade, como forma de expresso criativa, resultando em
reconhecimento e insero produtiva, o que me fez recordar de uma frase de Jean-Paul
Sartre: No importa o que fizeram de mim, o que importa o que eu fao com o que
fizeram de mim. Para Cuellar (1997) , as mulheres em muitas comunidades so
agentes fundamentais na preservao do conhecimento local que tem especial
importncia para o desenvolvimento, ele ainda afirma que
Um importante componente de igualdade entre os sexos, que no pode ser
facilmente quantificado por indicadores padronizados , consiste na percepo
prpria s mulheres de sua realidade comunitria. As culturas locais possuem
tambm suas culturas de resistncia, nas quais se inspiram as mulheres e
outros grupos subalternos para elaborar suas dificuldades e suas mgoas e para
buscar soluo para seus problemas . Uma perspectiva de baixo para cima
ajuda a identificar essa linguagem e a lev-la em considerao como promotora
dos interesses femininos. [...] As mulheres dispem de recursos, de criatividade
e de iniciativa para a soluo de seus problemas cotidianos de subsistncia e
manuteno e muitas vezes do provas de grande habilidade organizacional.
(CULLAR, 1997, p. 179)

Para o autor, o reconhecimento das capacidades das mulheres em diversas

reas de competncia constitui um primeiro passo para a reduo das causas da
desigualdade entre os sexos. (CULLAR, 1997, p. 178) H dois setores tipicamente
relacionados ao universo feminino de ser percebido, conforme salienta Bourdieu
(1999) de interface com o artesanato que tem potencial em promover o
reconhecimento do artesanato feminino: os setores de moda e decorao. Neste sentido
seria possvel transformar a condio do habitus feminino em um potencial para o
reconhecimento de terceiro tipo, a estima social conforme vimos em Honneth (2003) e

271

Saavedra e Sobotka (2008) que sugere o processo de auto-estima pela qual os atores
sociais adquirem a possibilidade de vivenciarem o reconhecimento de suas capacidades.
Conversei com Lvia Amorim, estilista e bolsista coordenadora de projetos da
ITEP/UENF, sobre a questo atual da costura. Segundo ela, a costura no Brasil vive
uma fase muito ruim, o que no se restringe apenas situao da regio. H pessoas que
costuram, mas a maioria adota a costura industrial. So empregadas numa fabrica e
recebem salrios baixssimos. A costureira-artes de acordo com Lvia, ainda existe,
mas est quase extinta. Geralmente ela procura desenvolver determinado tipo de
produto. Ela no quer costurar por encomenda para algum, mas prefere desenvolver o
produto dela, aplicar a costura no artesanato para vender na feira. Lvia conta que alm
do design ela possui familiaridade com o artesanato e a costura, pois sua av era
costureira e bordadeira, desse modo, ela teria desenvolvido a aproximao com as
habilidades manuais desde casa. Livia comenta sobre a atual situao da costura no
pas.
Mas essa costura passa por esse momento ruim no Brasil e acredito que no
exterior tambm, hoje s se consegue mo de obra semi-escrava para costurar.
Ento atualmente, pelo nosso volume de trabalho na economia solidria, a gente
no tem condies de montar um ncleo de formao de costureiras porque a
gente no tem preo pra entrar num mercado que hoje dominado pela China,
ou por So Paulo, ou por bolivianos, ou africanos... a indstria hoje no mundo
tornou essas pessoas que costuram pra essas grandes redes de fast fashion
como semi-escravos. A uma mo de obra que vem se perdendo, ningum
quer ser costureira. Quando voc fala pra uma menininha sobre aprender a
costurar, ela responde: Eu?? Pra ser costureira??! Ela prefere fazer um curso
tcnico, pra trabalhar na rea do petrleo e ser peo, homem de rea dentro da
Petrobrs, do que trabalhar costurando.

Essa desvantagem competitiva poderia ser transposta ao se associar o diferencial

que o trabalho artesanal pode conferir s peas, frente a indstria da moda massificada.
Enquanto no Brasil h artess e pessoas que desenvolvem trabalho manual em excesso,
a Europa vive uma crise. Uma matria veiculada pela revista Caras119 chama ateno
para o fato de que a extino da mo-de-obra artesanal pode comprometer diretamente a

119

Disponvel em: http://caras.uol.com.br/especial/fashiontendencias/post/fim-trabalho-artesanalameaca-alta-costura-atelier-lesage-moda-luxo-paris#image1, acesso em 17 de abril de 2013.

272

indstria da moda e a alta costura. Diante da crise, para preservar esse savoir faire120,
algumas marcas famosas tem comprado oficinas especializadas em tcnicas artesanais
Assim, assegura-se a cadeia de fornecimento, diz Elisabeth Ponsolle des Portes,
diretora do Comit Colbert, associao francesa que rene 75 marcas de luxo.121
O nmero de artesos na indstria da costura est mesmo diminuindo porque, se
por um lado os mais velhos esto se aposentando, os mais novos preferem os
holofotes das passarelas ao anonimato dos ateliers. Em 1920, havia cerca de 10
mil bordadeiras na Frana. Hoje, estima-se que sejam apenas 200. Alm do
choque entre geraes, a retrao do mercado de alta moda, as mudanas de
comportamento e a mo de obra barata de lugares como a China colaboram para
a formao desse cenrio.

O fato que o mercado de luxo global est sob presso para atrair artesos
qualificados. Dizemos aos jovens que essa rea bastante promissora, altamente
valorizada, e que trabalhos desse tipo podem se tornar uma paixo, afirma Elisabeth
Ponsolle. Aes como as do Comit Colbert, que frequentemente convida estudantes
para visitarem ateliers representativos, como os das joalherias Cartier e Boucheron, da
perfumaria Guerlain e da relojoaria Breguet, so reflexo disso. A sada para tal crise
aparentemente se d na revalorizao deste saber-fazer, alm do reconhecimento do
arteso:
[...] marcas como a francesa Herms e a italiana Brioni buscam contornar esse
problema oferecendo cursos e estgios dentro de suas oficinas a fim de
preservar essas habilidades. O prprio Lesage fundou, em 1992, uma escola que
leva seu nome e ensina seus truques. E a Gucci lanou o Gucci Artisan Corner,
uma espcie de tour mundial de artesos, para dar mais visibilidade ao artista
por trs do produto.

120

Saber-fazer
Desde o final dos anos 1990 at outubro de 2012, a Chanel j comprou nove dos mais tradicionais
e antigos ateliers. Entre eles, o (...) Lesage; a sapataria Massaro; o Lemari, especializado em
plumas; a chapelaria Michel; o Guillet, rei das flores para moda; e a luvaria Causse. Recentemente, a
Louis Vuitton comprou a La Fabrique du Temps, uma relojoalheria baseada em Genebra, na Sua. E as
italianas Ermenegildo Zegna, Marzotto e Loro Piana compraram a companhia Pettinatura di Verrone,
reconhecida por sua produo de ls finas e cashmere. (idem)
121

273

No Brasil, essa questo merece ser mencionada. No Seminrio Internacional

Sesi de Economia Criativa, Cultura e Negcios 122, Magna conta que filha e neta de
alfaiates e afirma que sempre foi apaixonada pelo Nordeste. Para ela, sua formao
como antroploga e estilista colaboraram no trabalho desenvolvido h 20 anos na
Refazenda, marca que envolve moda e produo artesanal. De acordo com Magna, a
indstria do vesturio bastante afetada no pas tambm em funo de suas propores
continentais, que tendem a aumentar os custos:
O contexto brasileiro diga-se, um continente. A gente transfere um tecido de
Santa Catarina pra Pernambuco, depois volta com ele pra Bahia, depois manda
ele pra So Paulo, de repente ele est de Volta em Pernambuco [...] so
distancias continentais de fornecimento e de inter-relao, e qualquer distncia
dessa provoca impactos e gastos no concorrenciais. Isso significa que os
produtos no concorrem nem aqui dentro, nem fora por conta dos custos que
eles tem. o custo Brasil que tanto a gente fala.

Segundo ela, estes custos poderiam ser minorados com o investimento na

produo local, o que nos leva a associar a propostas de desenvolvimento endgeno.
Esse custo Brasil podia ser resolvido com as composies locais, se eu me
resolvo com as composies locais, eu me transformo em global imediatamente.
Porque eu tou solucionando problemas que esto no meu contexto. [...] A gente
transformou o contexto de loja onde o produto vendido, o ambiente onde ns
fazemos hoje, somando depois dessa trajetria ns temos 30 funcionarios,
devidamente, juridicamente corretos, ou seja, com todos os direitos que essa
sociedade jurdica impe e pra se respeitar, mais 40 fora da loja, que so
artesos conservados nos seus locais, nas suas cidades, seus vilarejos, mas que a
gente mantem permanentemente dentro de nosso custo fabril. Significa dizer,
que no momento em que a gente optou no usar um zper e sim uma renda, que
no momento em que a gente decidiu de no usar fivelas de metal e sim argolas
feitas de tecido, solucionamos o processo produtivo brasileiro com solues
internas. Com isso, a gente ia causando uma perenidade no fornecimento e ao
longo do tempo a gente ia percebendo que esse diferencial era o grande
agregador de valor. No s agregador de valor, como no competitivo. Na hora
em que eu prpria desenvolvo meus insumos, raramente eu vou ter concorrncia
122

Ocorrido no SESI SP, em abril de 2012.

274
, por que? Porque eu tenho como mobilidade desenvolver coisas que me tornam
mais gil, me torna diferencial... e a moda em si ela tem essa maleabilidade, ela
tem essa elasticidade. por isso que ela causa tanto impacto, a economia dela
multiplicadora.

Magda levanta um tema polmico que o do trabalho infantil. Muitas de minhas

entrevistadas relatam ter sido iniciadas no trabalho artesanal em casa e desde tenra
idade. O processo de educao da menina, h algumas geraes atrs passava pelo
oficio das artes manuais.
Figura 25: Menina fazendo renda Magda Coele apresentao da marca Refazenda
(Foto de meu acervo pessoal) Seminrio Internacional de Economia Criativa do SESI

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

Como foi relatado, atualmente, vive-se uma crise mundial quanto

sobrevivncia de tais ofcios, posto que cada vez mais eles deixam de ser assimilados
pelas geraes mais jovens. Acho digno de registro porque um discurso que pode ter
mais de uma interpretao:
[...] eu vou mostrar um pouco o seguinte: o que se fala tanto de trabalho
infantil... foi uma das coisas que a gente foi trabalhar em cima. As fotos trazem

275
um pouco o seguinte: a alegria dessa menina trabalhando um pouco a
reeducao de ter orgulho do que os pais fazem. Ento, na orientao educativa,
a gente, nessas comunidades (que a gente diz so dez, so dez tipos de renda
bordado e croch), a gente permanece com o trabalho que : levar o desejo de
imitar os avs ou os pais sem que isso signifique um processo de escravido
nem de economia gratuita, no nenhum dos dois. um processo de
admirao. Nesse processo, ta includo um equilbrio familiar, a famlia est no
local dela, com a cultura dela, com os valores daquele municpio.

Essas

crianas, se elas forem ambientadas, nesse ambiente onde ela bem acolhida
(est em casa), onde esse trabalho dos avs e dos pais tem boa aceitao, essa
herana cultural vai ser benigna e essa empresa que se props a isso ta fazendo
seu trabalho.

O caso foge muito regra e, conforme relatei, bastante polmico. Se por um

lado, como vimos, tais aes tm a possibilidade de estimular a salvaguarda das
tradies, dos saberes e fazeres locais para as novas geraes, por outro, h o perigo de
que isso se travista em mero discurso para manifestar a explorao em nova abordagem.
O tempo da criana deve se prestar ao seu processo de desenvolvimento pessoal.
Tarefas das crianas devem ser estudar e brincar.
Contudo, pensando na ideia de desenvolvimento como liberdade de escolhas
(SEN, 2010), se o aprendizado de uma atividade manual escolha da criana e no
imposto contra sua vontade, no compromete demasiadamente seu tempo, colabora para
o seu desenvolvimento pessoal, alm de servir para a manuteno do patrimnio
imaterial de sua comunidade, de fato, sua proibio deve ser revista. Este ofcio no
pode, contudo, manter a criana escrava de um destino. A melhor possibilidade, quando
se tem em mente tambm a sustentabilidade econmica da comunidade, seria o estimulo
formao de grupos autogestionrios para a manuteno desse tipo de aprendizados,
posto que relaes verticalizadas sempre so um risco de novas possibilidades de abuso.

276

3.5. O artesanato como trabalho criativo arestas de liberdade

In every job that must be done

There is a element of fun
You find the fun and snap
The job is a game!
And every task you undertake
Becomes a Peace of cake
A lark! A spree!123

No trabalho de campo, enquanto conversava com uma das artess do projeto

Caminhos de Barro, a Dona Vera Lcia uma das veteranas do grupo recordo de
ela ter dito que por mais que tivesse passado a vida num local que repleto de olarias,
ela no imaginava que um dia iria fazer aquelas peas bonitas com a argila.
Contudo, Dona Vera acrescenta a seguinte informao

Quando era criana, eu

brincava com o barro, fazia boizinhos de barro. John Howkins124 comenta que a priori
todas as pessoas so criativas, todos nascem com imaginao e paixo para ousar.
Crianas so extremamente criativas, o pico da criatividade ocorre antes da entrada na
escola. Para o autor, o modelo de educao que se propaga costuma matar o esprito
livre. Sennett dir que a habilidade artesanal inspira-se na experincia das brincadeiras
infantis, e quase todas as crianas brincam bem (SENNETT, 2009, p. 299), de onde
inferimos que decorreria desse fundo ldico a origem do esmero dado s peas. Rollo
May far observaes sobre o papel do encontro enquanto absoro e intensidade
necessrios realizao criativa:
O encontro pode implicar esforo voluntrio isto , "fora de vontade" ou
no. O brinquedo de uma criana, por exemplo, tem tambm as caractersticas
essenciais do encontro, e sabemos que um dos importantes prottipos da
criatividade do adulto. O ponto principal no a presena ou ausncia do
esforo volitivo, mas o grau de absoro, o grau de intensidade (do qual
trataremos mais adiante); preciso que haja uma qualidade especfica de
engajamento. (MAY, 1982, p. 33)

123
124

Trecho da msica A Spoonful of Sugar, do filme Mary Poppins (1964)

Durante palestra no Seminrio Internacional SESI-SP Economia Criativa, Cultura e Negcios, em 2012.

277

H, nesse sentido do engajamento, ou do que May (1982) denomina encontro,

semelhana na concepo do artesanato com o fazer artstico, na medida em que se
caracteriza como uma atividade cujas origens precedem o processo de diviso social do
trabalho e, portanto, traduzem aquilo que chamamos de um trabalho no-alienado:
Dentre todas as obras humanas [...] a obra de arte apresenta a unidade mais
coerente, a totalidade mais auto-suficiente [...] A coerncia da obra de arte
significa, pois, que, nela, uma unidade anmica subjetiva encontra expresso; a
obra de arte exige um nico homem, mas o exige inteiro, em sua intimidade
mais central [...] Ao contrrio, onde predomina a diviso do trabalho, tem-se
como efeito uma incomensurabilidade da realizao com o realizador.
(SIMMEL, 1998, p. 52 )

Apesar de Simmel se referir arte no sentido moderno do termo, vimos que a

arte popular, integrada cultura material apresenta-se como a necessidade natural do
homem de transformar o meio e expressar sua criatividade. Para Isa Maia [...] Vamos
encontrar o artesanato desde a origem do homem como resultante de sua condio de
ser criador e para atender sua sobrevivncia (MAIA, 1965, p. 31). Podemos afirmar
que tanto na arte quanto no artesanato (entendido como trabalho criativo) atividades
que escapam ao processo de diviso social do trabalho o homem se concebe como
criador. No h a alienao, o estranhamento entre o produtor e o produto de seu
trabalho e nisto reside sua expresso de liberdade. Mrio de Andrade advoga a ideia de
que todo bom artista tambm ele um arteso.
Artista que no seja ao mesmo tempo arteso, quero dizer, artista que no
conhea perfeitamente os processos, as exigncias, os segredos do material que
vai mover, no que no possa ser artista (psicologicamente pode), mas no
pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista que no seja bom arteso,
no que no possa ser artista: simplesmente, ele no artista bom. E desde
que v se tornando verdadeiramente artista, porque concomitantemente est se
tornando arteso. (ANDRADE, 1963, p.2)

Segundo Mario de Andrade o artesanato vem a ser uma parte da tcnica da arte,
ele a parte da tcnica que se pode ensinar (e isso se remete a seu carter tradicional,
quando tratam-se de tcnicas transmitidas de gerao para gerao, ou mediante o
repasse de conhecimentos por um mestre arteso). Ele enfatiza que por sua vez h uma
parte da tcnica de arte que , por assim dizer, a objetivao, a concretizao de uma

278

verdade interior do artista. Esta parte da tcnica obedece a segredos, caprichos e

imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele , como indivduo e como ser social.
Essa parte tcnica, de acordo com o autor, no se ensina.
Vimos, em Andr Gorz (2005), que existe uma diferena entre conhecimento,
que pode ser formalizado e replicado e saberes vividos, que exigem o homem de tal
forma integral que no podem se dissociar dele. Neste momento pertinente revermos a
definio do autor para saberes vividos:

o saber , antes de tudo, uma capacidade prtica, uma competncia que no

implica necessariamente conhecimentos formalizveis, codificveis. A maior
parte dos saberes corporais escapa possibilidade de uma formalizao. Eles
no so ensinados, aprendem-se-nos pela prtica, pelo costume, ou seja, quando
algum se exercita fazendo aquilo que se trata de aprender a fazer. Sua
transmisso consiste em apelar capacidade do sujeito de se produzir a si
prprio. Isso vale tanto para esportes, quanto para as habilidades manuais e as
artes. (GORZ, 2005, p. 32)

Nas entrevistas e conversas com as artess possvel perceber a carga de

subjetividade e de auto-construo de si, partindo do trabalho que elas realizam. Tal
dimenso subjetiva da realizao do trabalho artesanal tambm confirmada na fala da
artes Karla:

Acho que o artesanato a mesma coisa da arte, uma atividade em que voc
pode se expressar de verdade. Eu acho que o arteso um artista. Ele um
artista! lgico que voc aprende tcnicas diferentes, voc aprende uma srie
de coisas, mas esse feeling, ou tem ou no tem, voc j nasce com isso mesmo,
isso a no se aprende. Da mesma forma das artes plsticas, uma pessoa que
nunca colocou a mo em um pincel, ela pode vir a pintar um quadro. possvel
ensinar tcnica, mas aquela inspirao no, isso da pessoa, voc no ensina. A
arte voc no ensina. (Karla Barreto, 49 anos, artes e secretria do Forum de
Economia Solidria de Campos)

A inspirao que Karla descreve tem a ver com a ideia de talento, algo que
dado, que pertence ao indivduo. Contudo, Rollo May (1982) diz que o talento em si
no deve ser confundido com a criatividade. como se ele fosse a criatividade em
estado de latncia, de potencial, mesmo que desconhecido, mas a criatividade em si a
possibilidade da exteriorizao, do encontro com o talento, o impulso para a ao.

279
O conceito de encontro permite-nos ver com maior clareza a distino
importante entre talento e criatividade. O talento pode ter correlatos
neurolgicos, e pode ser estudado como algo que foi "dado" pessoa. O
indivduo pode ter talento, quer faa uso dele ou no; pode ser a medida da
pessoa. Mas a criatividade s existe no ato. Se fssemos puristas, no diramos a
"pessoa criativa", mas o ato criativo (MAY, 1982, p. 34).

Penso que assim como Mario de Andrade (1963) advoga que todo bom artista
um arteso (no sentido do esmero pela tcnica e da busca por perfeio), todo bom
arteso tambm um artista (no sentido da expressividade criativa), por mais que
existam tendncias se remeter cultura popular como repetitiva, fato j questionado
por Garcia Canclini (2011).
Num artigo interessante, Rubem Alves extrai de Santo Agostinho a ideia de que
o corpo carrega duas caixas. Uma caixa de ferramentas na mo direita e uma caixa de
brinquedos na mo esquerda.
[...] Santo Agostinho, resumindo o seu pensamento, disse que todas as
coisas que existem se dividem em duas ordens distintas. A ordem do
"uti" (ele escrevia em latim ) e a ordem do "frui". "Uti" significa o que
til, utilizvel, utenslio. Usar uma coisa utiliz-la para obter uma
outra coisa. "Frui" significa fruir, usufruir, desfrutar, amar uma coisa
por causa dela mesma. A ordem do "uti" o lugar do poder. Todos os
utenslios, ferramentas, so inventados para aumentar o poder do corpo.
A ordem do "frui" a ordem do amor coisas que no so utilizadas,
que no so ferramentas, que no servem para nada. Elas no so teis;
so inteis. Porque no so para serem usadas, mas para serem
gozadas.125

Diz-se que toda arte intil126, uma vez que s a arte uma atividade do
homem para-si, ela no possuiria outras finalidades ltimas seno o enaltecimento do
homem na terra. Seu reino seria a fruio, o que evoca caixa de brinquedos. A
impresso que tenho sobre o fazer artesanal, a de que nele se misturam caixa de
ferramentas e caixa de brinquedos. O artesanato tem valor de uso e valor de troca, tal
como a mercadoria possui, mas, a despeito disso, ele mantm uma dimenso de fruio.
125

A Caixa de brinquedos (Rubem Alves) Disponvel em:

http://www1.folha.uol.com.br/folha/sinapse/ult1063u877.shtml
126
Oscar Wilde, no Prefcio de O Retrato de Dorian Gray

280

Por mais que o artesanato tenha a utilidade como uma de suas caractersticas,
alm de serem postos a venda , o que motiva o trabalho dos artesos com os quais
conversei muito alm das frias trocas no mercado o fato de ser um trabalho prazeroso
e dotado de significado, do tipo que, segundo George Simmel, as disposies anmicas
no se perdem, no se alienam.
Poderamos dizer que o artesanato um bem simblico, conforme assinala
Bourdieu, isto , [...] realidades com dupla face mercadorias e significaes cujo
valor propriamente cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente
independentes mesmo nos casos em que a sano econmica reafirma a consagrao
cultural (BOURDIEU, 2013, p. 102, 103). Mas no somente do ponto de vista do
simblico enquanto consagrado culturalmente, mas ainda subjetivamente. Outras falas
de artess com que conversei mostram um pouco isso:
Tem algumas peas que eu fao, que se no levar quase um ms
comigo, eu fico muito sentida, como se tivesse morrido algum, uma
perda, sabe como? Voc se apega, se prende s peas. E tem peas que
eu termino de fazer e olho tanto e gosto tanto, que eu no quero vender.
Mas depois eu vendo... (Dona Enilza, 70 anos, artes e bordadeira de
So Sebastio)

Essa condio de bem simblico, faz com que o artesanato traduza a busca por
expressividade ao mesmo tempo que a busca por aceitao no mercado de bens
simblicos atravs da criatividade:
A criatividade muito importante. Porque as pessoas buscam algo diferente,
novo, inovao. Eu sou muito exigente, no gosto de nada igual. E algo que d
prazer, sabe? dar sempre uma cara nova no trabalho... pode ser igual em vrios
processos, mas a gente diferencia. (Genice de Souza, artes do grupo AME)

Em 16 de agosto de 2012 iniciei minha etapa de observao participante no

projeto Caminhos de Barro. Eu j estava visitando o projeto para conversar com as
artess e aplicar-lhes questionrios, pegar informaes sobre participao em eventos e
etc., alm de observar o processo de ensino-aprendizagem da arte cermica.

281
Figura 26 Oficina de Cermica Caminhos de Barro. Professora de cermica Gilcria e
uma aluna da oficina

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

Porm nesta data resolvi me inscrever na Oficina de Cermica como aprendiz.

Fui recebida pelas artess/professoras Gilcria (ver figura 26) e Eudica (que prefere ser
chamada de Cia). Cheguei ao local, aproximadamente s 14hs. Gilcria ficou
incumbida de minha iniciao, perguntou se eu trouxe o material solicitado 127 e
entregou para mim uma barra de argila de tonalidade cinza escuro. Falou, em tom
professoral , que a primeira etapa seria limpar a argila e me mostrou como era feito.
Separava-se a argila em quantidade necessria para a pea a ser modelada. Aos poucos,
ia se retirando pequenos nacos da matria, que deveriam ser pressionados com as pontas
dos dedos, procura de resduos de pedra, ou qualquer heterogeneidade na argila:
pedacinho por pedacinho. Esse primeiro contato, para mim, foi interessante, pois ao
mesmo tempo em que a matria era preparada para a moldagem, as mos sofrem uma
espcie de aquecimento para o trabalho a ser realizado. ainda um processo de
concomitante introduo e reconhecimento. Introduo arte da cermica, mas
reconhecimento do ato de modelar: a aluso a reminiscncias de infncia, do ato de
brincar com massa de modelar foi instantnea.
Gilcria ento me diz que, como primeira pea, farei um vaso. Ela estica a argila
com um cilindro de madeira, usa um recipiente para marcar a circunferncia de base,
no formato equivalente a uma pequena pizza, e, com a faca, corta e retira a argila
excedente. Seus gestos demonstram calma e ela se certifica se prestei ateno e entendi
127

A saber: uma faca sem ponta, um corte de tecido de 120 cm e um basto de madeira que
serviria de rolo.

282

o que foi feito, sempre perguntando Viu como ?, ao que eu respondo confirmando.
Em seguida, com a faca, minha instrutora marca a borda da circunferncia, com
pequenos cortes na superfcie. Ela ento retira mais argila, do montante amorfo que j
foi selecionado e limpo e a estica de forma cilndrica, como se fosse um rolo, com
medida de comprimento equivalente circunferncia da base que agora repousa sobre
uma pequena plataforma de jornal dobrado. Gilcria passa sobre a borda uma soluo de
gua e argila , faz os mesmos cortes na parte de cima do cilindro esticado de argila (que
diz serem necessrios aderncia) e o justape em forma de argola, em torno da borda
da circunferncia. Este seria a primeira camada do meu vasinho que est a ser
construdo, a primeira camada das laterais. Ela ento ensina como devo alisar a argila,
moldando a pea: amparando com as mos do lado de fora, enquanto aliso dentro, e
vice-versa. A partir de ento, ela me emancipa para ir construindo as camadas de meu
jarro. Mais tarde, conferindo a literatura, fui saber que esse mtodo para a construo
da pea de cermica de origem indgena e feito por mulheres, diferente do uso do
torno, das cermicas europeias onde atuam homens:
A produo de cermica em Coqueiros feita por mulheres. muito
interessante a diferena entre aquilo que produzido com uma tcnica
da tradio indgena, que feita por mulheres e a produo da tradio
europeia, utilizando o torno, feita apenas por homens. Ou seja, h uma
distino bastante ntida de gnero na produo. As tcnicas de
produo tpicas so roletes, os cilindros, que vo sendo juntados para
erguer o corpo, onde vo sendo usados determinados materiais com a
tbua e a pintura utilizados pelos grupos indgenas de dois mil, trs mil
anos atrs. (ETCHEVARNE, 2010, p. 39)

H outro aluno, o Matheus, adolescente, com uniforme de uma escola tcnica

das cercanias, moldando um prato. Cia o instrui. Em determinado momento, ela
pergunta: O que te incentivou a entrar para o projeto?

- com postura de

entrevistadora. Ele responde que sempre teve interesse por escultura, sempre quis fazer
e que o pai tambm gosta, mas acabou no vindo. Ela torna a perguntar Mas seu pai j
teve experincia com algum tipo de artesanato? re-esboando perguntas que eu havia
feito a ela e s suas colegas na aplicao de questionrio. Eu logo reconheci, mas como
estava concentrada na modelagem da pea e como no estava de frente para ela, no fiz

283

comentrios. Segundos depois, ela diz... porque aquela moa l de cabelos longos faz
muitas perguntas... ela vai perguntar isso tudo pra vocs. E comeou a rir. Achei tima
a inverso pesquisador/objeto de pesquisa... naquele momento eu encarava a (aprendiz
de ) artes e minha interlocutora Cia fazia as vezes da pesquisadora. Ambas fizemos o
exerccio antropolgico de transformar o extico em familiar e o familiar em extico
(DaMATTA, 1978).
Volto ao meu trabalho na semana seguinte. Quem me recebe Dona Vera Lucia,
outra artes veterana do grupo. Explico dona Vera meu desejo em fazer um cntaro.
Meu projeto de jarro tinha cerca de 30% da altura final. Continuei subindo a base. Meu
vaso j est bastante crescido. Pergunto como devo fazer a parte curvada superior, dona
Vera me explica que devo, no ponto em que desejo curvar, comear a dispor as argolas
de argila continuamente como raios menores, conforme cada argola era disposta, 50%
de sua espessura deveria ficar para dentro do vaso, e isso deveria ser feito
continuamente, enquanto ia amparando com as mos e alisando com a faca a minha
pea que tomava forma, at chegar largura desejada para a boca do jarro. Terminei
meu dia neste ponto. Comento que queria usar o croch na decorao da pea, Dona
Vera diz que na prxima aula providenciar um para mim, dentre os seus crochs.
Retorno ao final da mesma semana. Meu objetivo finalizar a boca do jarro.
Subo retilineamente cerca de cinco argolas de argila, que do forma ao pescoo do
objeto, conforme instruo de Dona Vera. Comeo a fazer algumas argolas agora mais
largas, para finalizar a abertura do jarro. Para dar forma s curvinhas finais da boca, que
eu explico como gostaria de ter como acabamento, Dona Vera auxilia, mostrando o
movimento que deveria ser feito, com os dedos no ar. Ela ento pega o croch que
trouxe para mim, e me orienta como aplic-lo para fazer o desenho em baixo relevo.

284
Figura 27 Jarro de cermica: primeira pea realizada na observao participante da
Oficina de Cermica Caminhos de Barro

(Fonte: fotos do acervo pessoal da pesquisadora)

285

Meu jarro est moldado e tem cerca de 25 cm de altura. Ele no est

perfeitamente simtrico, mas o meu jarro (quem diria...). Dona Vera me incentiva e
conta que poucas pessoas fazem um jarro como a primeira pea. Ao trmino da pea,
consigo compreender melhor o que mantm as artess que entrevistei trabalhando: a
satisfao pelo ato de criar. Nas palavras de George Simmel:
Na felicidade do criador advinda de sua obra [...] ao lado da descarga das
tenses internas, da comprovao da fora subjetiva e da satisfao com
respeito exigncia preenchida, existe provavelmente ainda uma satisfao
objetiva pelo fato de esta obra passar a existir, pelo fato de o universo das coisas
que tm um certo valor ter sido acrescido desta pea. Talvez no haja nenhuma
fruio pessoal da prpria obra que seja mais sublime do que perceb-la em sua
impessoalidade e em seu distanciamento de toda nossa subjetividade.
(SIMMEL, 1998, p. 86)

Ainda que Gilcria, minha mestra-artes, tenha dado a ideia de que minha
primeira pea de exerccio devesse ser um jarro, aps v-lo modelado, lembrei-me dos
tempos de infncia, dos jarros da casa de minha av. Um deles tinha o mesmo dimetro
e formato, curvas na boca muito parecidas, embora fosse esmaltado. No mesmo
instante, lembrei-me do relato de Dona Vera Lcia, que, embora no imaginasse que
viria a trabalhar com arte cermica, na infncia brincava com o barro, fazia boizinhos
de barro. Sem ter me dado conta, confirmei durante a atividade prtica que, por mais
que nem todo o trabalho artesanal exercido na regio seja de origem tradicional, com
tcnicas passadas de gerao para gerao, ele no deixa de ser um trabalho que serve
de suporte para memrias, conforme salientou Llian Cezar (2010) em sua observao
sobre esta mesma oficina de cermica:
O exerccio e aplicao de mtodos da educao formal para a capacitao das
artess no impediu que diferentes fluxos de memrias e conhecimentos
transmitidos

oralmente,

incluindo

arranjos

geracionais

tradicionais,

ocorressem. No por acaso as peas em cermica produzidas pelas artess de

Campos carregam em si o traado e o formato da renda como elemento esttico
organizador, a imagem do ndio Goitac como tipo de referncia espaotemporal para a regio, bem como exploram de maneira minimalista imagens de
santos de devoo festejados no municpio. (CEZAR, 2010, p. 3)

286

Compreendo que o processo de ativao de memria no labor artesanal est na

sua prpria constituio como exerccio de saberes vividos (GORZ, 2005), fluindo
desapercebidamente atravs da prtica e da experimentao. De acordo com Myrian
Seplveda dos Santos (2003), impossvel fugirmos da memria, ela est em cada
passo que damos, ideias pensadas, aes realizadas, e prossegue:
A memria no s pensamento, imaginao, construo social; ela tambm
uma determinada experincia de vida, capaz de transformar outras experincias
a partir dos resduos deixados anteriormente. A memria, portanto, excede o
escopo da mente humana, do corpo, do aparelho sensitivo e motor e do tempo
fsico, pois ela tambm resultado de si mesma; ela objetivada em
representaes, rituais, textos, comemoraes. (SANTOS, 2003, p. 25, 26)

De volta ao campo, decido fazer uma petisqueira em forma de folha, dessa vez
me inspirando em uma pea de acrlico que eu furtei entre os utilitrios de minha me.
Dona Vera me orienta a limpar e esticar a argila. Fao o procedimento e disponho sobre
a pea. Dona vera diz que para que no haja aderncia seria bom untar a pea com leo.
Eu me entristeo, pois no havia levado este material, contudo, Cia abre sua bolsa e me
entrega um vidro de leo de amndoas, bastante perfumado. Unto a pea, disponho a
argila esticada e recorto parte do excesso. Nesse momento j tenho mais ou menos em
mente como ser feita a pea, ento vou seguindo intuitivamente. Cia me observa e
Dona Vera est fora, recebendo um fornecedor de materiais. Trata-se de um
procedimento simples. A pea original traz um desenho de folha com as bordas lisas e
eu queria uma com as bordas cerradas, bem pontudinhas. Pego a faca e vou fazendo os
cortes em forma de u em torno de toda a folha e alisando, dando forma e retirando as
imperfeies com as pontas dos meus dedos molhados. Peo um palito de madeira
emprestado e fao em baixo relevo as nervuras da folha.

287
Figura 28 Petisqueira em formato de folha - segunda pea realizada na observao
participante da oficina de Cermica Caminhos de Barro

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

Minha petisqueira est pronta e recebo novos incentivos. Tratam-se de duas

peas bem simples, e muito aqum das belas peas desenvolvidas pelo grupo Caminhos
de Barro, mas a cada etapa executada conforme o projetado, me trazia uma sensao de
satisfao peculiar.
Figura 29: Peas confeccionadas durante a Oficina de Cermica Caminhos de Barro

da

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

288

Nesse mesmo dia eu decidi que deveria parar de ir oficina do Projeto

Caminhos de Barro, sob a possibilidade de que, provavelmente se eu continuasse, no
conseguiria mais parar de fazer a cermica e no conseguiria, portanto, dar cabo da
escrita desta dissertao: seria literalmente absorvida pela cermica, conforme
confirmei ter ocorrido com outras componentes do grupo. Na oficina, perde-se a noo
do tempo. Richard salientou acerca da tcnica da observao participante que esta
pode ser negativa para a pesquisa no momento em que o pesquisador esquece seu
principal objetivo naquela situao ou passa a se envolver demasiadamente, perdendo
o distanciamento que lhe garante objetividade (RICHARDSON, 1999, p. 262).
Mas at esse ponto a tcnica da observao participante me foi muitssimo til,
outro conceito que pude comprovar foi o da possibilidade de reconhecimento
(HONNETH 2003, TAYLOR 2000, SAAVEDRA & SOBOTTKA, 2008 ) atravs do
exerccio do artesanato na sua condio de trabalho criativo. Particularmente, me
pareceu haver referncia entre tais atividades produtivas e o reconhecimento de terceiro
tipo, que Honneth denomina estima social, esta diz respeito apreciao sobre
potenciais realizaes e contribuies indivduo. A estima social tambm chamada de
comunidade de valores ou solidariedade e est relacionada ao processo de
individuao que emerge na transio das sociedades tradicionais para as modernas. Tal
esfera do reconhecimento se constiui como [...] um meio social a partir do qual as
propriedades diferenciais dos seres humanos venham tona de forma genrica,
vinculativa e intersubjetiva (HONNETH, 2003, Apud SAAVEDRA & SOBOTTKA,
2008,p.13). a presena deste reconhecimento que gera auto-estima.
Voltando anlise sobre o desenvolvimento da criatividade atravs da prtica do
artesanato, esta parece indiscutvel, pois cada pea uma pea nica, por mais que se
inspire em um objeto existente, o resultado que se tem pelo moldar das mos tem uma
carga de singularidade que no se desvincula. Aqui, mais uma vez, possvel perceber a
descrio de Rollo May sobre a intensidade do encontro, entre potencialidades latentes e
ao, lugar onde a criatividade d seu ponto de partida.
Pude perceber o quanto o trabalho artesanal associado ao ato de projeo.
Domenico De Masi (2000) define criatividade como um processo mental e prtico,
ainda bastante misterioso, graas ao qual uma s pessoa ou um grupo, depois de ter
pensado algumas ideias novas e fantasiosas, consegue tambm realiz-las

289

concretamente. [...] no se trata de simples fantasia, nem de simples concretude. Tratase de uma sntese entre essas duas habilidades. (DE MASI, 2000, p.288) Na fala das
artess com que conversei essa constatao tambm patente:
Eu s vezes vou deitar, mas se eu lembro que tem uma pea que eu estou
querendo fazer, se aquilo vem na minha mente, eu no vou dormir. Vou l pro
meu quartinho de costura, pego o meu papelzinho e vou desenhando aquilo que
eu quero. s vezes ele no sai naquela hora exatamente do jeito que eu quero,
mas a quando a gente aperfeioa. Amanh de manh, quando eu levantar, ele
j est na minha mente todinho e eu vou l e modifico, e aquilo que eu quero,
Vou projetando a pea. (Maria Helena, 67 anos artes e costureira)

Outras falas relacionam o talento para o artesanato ideia de dom, de vocao:

Eu acho que o artesanato um dom e um carisma. Porque quem gosta mesmo,
quer parar, mas no consegue. Eu estou com 70 anos, todo ano eu digo: este ano
o ultimo! E estou aqui. (Dona Enilza, 70 anos, artes e bordadeira de So
Sebastio)

A diferena da produo artesanal est na forma de transformar uma

representao em objeto, a partir do processo de produo, da fonte de inspirao e do
material utilizado. Esses fatores se moldam pelo olhar do arteso que, impregnado de
subjetividade, desenvolve seu labor criativo com um minimalismo e esmero extremo,
transformando cultura e sentimentos em um objeto concreto.
Aprendi alguma coisa de artesanato com a minha famlia, que admira e
estimula. Mas o artesanato um dom, uma habilidade, uma tendncia. Quem
no tem esse perfil, no vai ser motivado. Onde no h criatividade, no h
originalidade, nem diferencial. Da, nada acontece. Exercer a criatividade,
buscar harmonia e trabalhar com o belo, muito compensador. (Maria Dolores
Peralva, artes e designer grfica)

Podemos, a partir da reelaborao dessas informaes, compreender que atravs

do oficio artesanal, as classes populares acessam e expressam sua memria, e
desencadeiam um processo de valorizao e reconhecimento de seu capital cultural. A
noo da cultura como locus da auto-determinao e da expresso da liberdade pode ser
apreciada no comentrio de Marilena Chau:

290
Enquanto desvendamento das aparncias, interpretao crtica das prticas
sociais e polticas, paixo transformadora e desejo de criao, a cultura o que
permite [...] revelar a presena escondida da luta de classes e se contrapor
histria oficial celebrativa dos dominantes, graas histria que os
trabalhadores criam a partir de sua prpria memria, da crnica de seus valores,
lutas, esperanas e tradies, inventando outro calendrio e instituindo seus
prprios smbolos e espaos. (CHAU, 2006, p. 9)

Vimos que autores como Celso Furtado (1978) percebem a criatividade como
fator chave para a ruptura com condies de subdesenvolvimento. Tambm Rollo May
(1982, p. 32) dir que [...] a criatividade a manifestao bsica de um homem
realizando o seu eu no mundo[...] e que a mesma exige coragem.
Sobre o problema atual da instrumentalizao da cultura e das artes para fins
econmicos (Ydice, 2006), no caso das artess do Norte Fluminense, a meu ver, ele
no tem um peso predominante, pelo menos enquanto elas ainda mantm certo grau de
autonomia de suas atividades. Alm disso, conforme relatos das artess, a cultura local
no exatamente valorizada pelo pblico consumidor, mas seus cones e smbolos so
princpios ordenadores que conferem coeso a alguns dos grupos. Na verdade, o que
parece algumas vezes que as artess instrumentalizam a economia (o fato de elas
estarem exercendo uma atividade tambm econmica) para justificarem suas finalidades
artstico-expressivas, atravs das quais, malgrado a condio de privaes e das lutas
dirias vividas, elas conseguem marcar terreno no mercado de bens simblicos, obter
reconhecimento e encontrar suas arestas de liberdade.

291

3.7. Algumas instituies de apoio ao Setor do Artesanato no Norte Fluminense

articulaes entre saberes formais e saberes informais

3.7.1. A Incubadora Tecnolgica de Empreendimentos Populares da UENF e o

setor do artesanato no Norte Fluminense: Economia Solidria e Economia Criativa
um dilogo possvel?

A Incubadora Tecnolgica de Empreendimentos Populares da Universidade

Estadual do Norte Fluminense (doravante, ITEP/UENF) um Programa de Extenso
Universitria criado em setembro de 2007 pela Pr-Reitoria de Extenso e Assuntos
Comunitrios da Universidade Estadual do Norte Fluminense e atende cerca de 22
grupos de artesos da regio. Ela visa o aprimoramento e ampliao dos programas e
projetos de Extenso universitria e tem como meta a transferncia de conhecimentos e
tecnologias desenvolvidas em todas as reas da cincia pela Universidade, tendo em
vista o incentivo e organizao de empreendimentos populares.
Os empreendimentos incentivados pela ITEP so empreendimentos populares e
solidrios promovidos por grupos sociais excludos das formas dominantes de
produo, mas com potencial para alavancar um negcio prprio, desde que
encontrem apoio para qualificar suas aes na obteno de resultados, seja pela
gerao de trabalho e renda, bem como pela ampliao do acesso aos direitos de
cidadania.

128

Evidencia-se, nas premissas que balizam este programa no que tange ao

extensionista da Universidade para com a comunidade, certa congruncia aos
pressupostos das Polticas Pblicas de insero produtiva e de cunho distributivo 129
(SECCHI, 2013), sob a forma de servios de apoio oferecidos aos empreendimentos. De
128

Fonte: http://itepuenf.blogspot.com/, acesso em 18 de novembro de 2011.

A poltica distributiva o tipo de poltica que se caracteriza por gerar benefcios concentrados para
alguns grupos de atores e custos difusos para a coletividade/contribuintes.
129

292

acordo com Santos (2006), as Incubadoras Tecnolgicas Universitrias de

Cooperativas Populares, chegam Universidade brasileira a partir da segunda metade
dos anos 90. Frente crescente degradao do mercado de trabalho, ao desemprego de
longa durao e precarizao do emprego, que configuram a retomada dos debates
sobre a excluso e o acmulo de deficincias que tem gerado uma progressiva ruptura
dos laos sociais (SANTOS, 2006, p. 130) , observa-se que a propostas dessas
incubadoras transferir tecnologias e conhecimentos na perspectiva de enfrentar novas
formas de excluso social engendradas no mundo contemporneo[...] (SANTOS,
2006, p. 129). Neste sentido, veremos a atuao dessas incubadoras na busca de se
construir um habitus primrio e secundrio, (SOUZA, 2003), bem como do estmulo
formao do capital social (PUTNAM, 2006; Bourdieu, 1985) frente ao ethos
competitivo, e ao habitus precrio (SOUZA, 2003), como estratgia de insero
produtiva para populaes excludas. De acordo com Santos (2006):
As Incubadoras Tecnolgicas de Cooperativas Populares, inspiradas no modelo
de incubadoras de empresas, caracterizam-se como habitat de inovao. Seu
objetivo acompanhar sistematicamente organizaes de tipo cooperativa desde
sua fundao, assistindo-a por um tempo at que ela obtenha sustentabilidade.
Suas premissas, em geral so valores de solidariedade, responsabilidade pessoal
e mtua, participao, fidelidade, ajuda mtua e justia social. (SANTOS, 2006,
p. 130)

Como vimos, a definio de capital social por Bourdieu (1985) seria o

agregado dos recursos efectivos ou potenciais ligados posse de uma rede durvel de
relaes mais ou menos institucionalizadas de conhecimento ou reconhecimento
mtuo que promovem benefcios a partir das sociabilidades e sentido de pertena dos
grupos (Bourdieu, 1985, p. 248). Robert Putnam (2006) tambm fez anlises sobre a
importncia do capital social na construo de atitudes cvicas, desdobrando-se em
benefcios para o desempenho institucional. Estes conceitos sao centrais na discusso da
presente pesquisa e sero retomados diante.
A ITEP/Uenf atua em parceria com o Forum da Regio Norte de Economia
Solidria, que existe h 3 anos na cidade de Campos. Os participantes do Forum podem
ser trabalhadores dos meios urbano e rural, que exeram a auto-gesto de suas
atividades e da alocao de seus resultados. Atualmente, participam do Forum 24 EES
(Empreendimentos de Economia Solidria), sendo 22 EES de artesanato e doces, 1

293

quilombola e 1 de pesca. Cada EES composto por 3 ou 4 pessoas. Nestes grupos,

totalizam cerca de 77 artesos(s), sendo que este nmero flutua de acordo com a
participao dos indivduos.
Buscaremos entender em que consiste a Economia Solidria. A principal
premissa da economia capitalista a competio . E diz-se que a competio positiva,
primeiro porque permite ao consumidor escolher o produto que melhor satisfaz pelo
menor preo e, segundo, porque ela faz com que os melhores venam, pois os que
vendem mais so os que mais lucram e conseguem se estabelecer no mercado. Os
resultados disso so desigualdades crescentes e excluso social, num ciclo que se repete,
pois na economia capitalista, os ganhadores acumulam vantagens e os perdedores
acumulam desvantagens nas competies futuras. (SINGER, 2002, p.8)
Vantagens e desvantagens so legadas de pais para filhos e para netos. Os
descendentes dos que acumularam capital ou prestgio profissional, artstico, etc
entram na competio econmica com ntida vantagem em relao aos
descendentes dos que se arruinaram, empobreceram e foram socialmente
excludos. (SINGER, 2002, p. 8, 9)

Podemos perceber essa noo de desvantagens como a perpetuao das

condies perversas em que se reproduz o habitus precrio (SOUZA, 2003), entendido
como disposies para agir, sentir e pensar de modo inadequado quanto aos imperativos
do sistema capitalista. A Economia Solidria se pauta no resgate as lutas histricas dos
trabalhadores, originadas no sculo XIX sob a forma de experincias de cooperativismo,
que traduziam modos de resistncia frente ao carter avassalador da indstria capitalista
(SINGER, 2002).
No Brasil, a Economia Solidria ressurge como proposta dos trabalhadores em
resposta s novas formas de excluso e explorao no mundo do trabalho no final do
sculo XX. Conforme j analisamos, o modelo clssico de relao capitalista de
trabalho nas ltimas dcadas passa por mudanas estruturais, de ordem econmica e
social, o que fez com que esse modelo se fragilizasse. Tem-se como quadro a ampliao
da informalidade e a precarizao das relaes formais afirmando-se como tendncia
num contexto de desemprego, o que faz com que trabalhadores tenham voltado a se
reorganizar buscando novas alternativas. De acordo com Nilza Franco, coordenadora da

294

ITEP/UENF, o que particulariza o movimento da Economia Solidria seu carter

legitimamente popular:
Depois do grande movimento da Reforma Agrria no pas, o movimento da
Economia Solidaria o nico movimento que tem um papel legtimo popular.
Ela o nico movimento popular que conseguiu articular 15 ministrios! (Nilza
Franco, coordenadora da ITEP/UENF)

A Economia Solidria se caracteriza ainda pela autogesto, em oposio ao

modelo da empresa capitalista caracterizada pela heterogesto. Nas palavras de Paul
Singer (2002), cada modalidade de empreendimento tem sua finalidade a
heterogesto parece ser eficiente em tornar empresas capitalistas competitivas e
lucrativas, que o que seus donos almejam , enquanto a autogesto promete ser
eficiente em tornar empresas solidrias, alm de economicamente produtivas, centro de
integrao democrticos e igualitrios, que o que seus scios precisam (p.23). Em
um dos folders de divulgao do Forum local da Economia Solidria, l-se a seguinte
definio para o termo, segundo o MTE/SENAES:
um jeito diferente de produzir, vender, comprar e trocar o que preciso para
viver. Sem explorar os outros, sem querer levar vantagens, sem destruir o
ambiente. Cooperando, fortalecendo o grupo, cada um pensando no bem de
todos e no prprio bem.

Assim, de acordo com Singer (2002), a Economia Solidria atua como uma
resposta crise da sociedade salarial pela via autogestionria, seu germe acompanha
como espectro o desenvolvimento do prprio capitalismo, que no consegue impedir o
surgimento

de outros modos de produo paralelos, pois sua lgica inerente no

universaliza a incluso de toda mo-de-obra trabalhadora. Uma sociedade igualitria

pressupe, na tese de Paul Singer, a substituio desse modelo de economia competitiva
pelo de Economia Solidria, onde predominasse o prncipio da colaborao, de onde
surgeriam novas formas de organizao laboral:
A solidariedade na economia s pode se realizar se ela for organizada
igualitariamente pelos que se associam para produzir, comerciar, consumir ou
poupar. A chave dessa proposta a associao entre os iguais em vez de
contrato entre desiguais. (SINGER, 2002, p.9, 10)

Para Singer (2002), importante perceber que nem a desigualdade, tampouco a

competio so naturais, estas so antes resultado do modo de produo capitalista, que

295

tem por base o direito propriedade individual aplicada ao capital e o direito liberdade
individual. Assim, segundo Singer, a Economia Solidria vem a se propor como um
outro modo de produo, cujos princpios so a propriedade coletiva ou associada do
capital e a liberdade individual.

Para Nilza Franco, coordenadora da ITEP/UENF, a

grande questo da Economia Solidria na atualidade :

Como construir uma sociedade nova, com relaes econmicas novas e ainda
com poucas defesas? Ns precisamos de uma revoluo das cincias para
legitimar essa economia, essas novas relaes, essas relaes de respeito, de
pacincia, de solidariedade, de cooperao, dentro de uma dimenso econmica
que no da assistncia social, mas que busca autonomia, a autogesto. (Nilza
Franco ITEP/UENF)

Singer afirma que no basta o desenvolvimento do cooperativismo para se

garantir a igualdade, antes, isso exigiria a regulao estatal da economia. Por mais que
as cooperativas cooperassem entre si, eventualmente algumas iriam melhor que outras ,
devido a circunstancias especficas suas vantagens e desvantagens teriam de ser
periodicamente igualadas para no se tornarem cumulativas , o que exige um poder
estatal que redistribua dinheiro dos ganhadores aos perdedores, usando para isso
impostos e subsdios e/ou crdito (SINGER, 2002, p.10). Na prtica, porm, no temos
o exerccio da regulao estatal para corrigir desigualdades, mas as empresas nos
moldes de cooperativas, compostas por trabalhadores com o perfil descrito como
desviante ao padro da empresa capitalista, so oneradas com impostos e so sujeitas
competio no mercado frente s empresas comuns. Desse modo, possvel entender a
dificuldade tanto do surgimento, quanto da continuidade de novos negcios nos moldes
cooperativos. Ainda assim, as atividades da Economia Solidria buscam estimular um
circuito de produo, distribuio e consumo marcados por valores contra-hegemnicos.
Conversei tambm com Karla Barreto e Rosane Ribeiro, ambas artess,
moradoras do municpio de Campos dos Goytacazes e secretrias do Forum Local da
Economia Solidria. Rosane fala sobre os princpios da Economia Solidria:
Os princpios da Economia Solidria so a auto-gesto, a sustentabilidade, a
preocupao com o meio ambiente, a solidariedade. A auto-gesto o que move
a gente, que pra no ter patro! A sustentabilidade e a preocupao com o
meio ambiente so uma urgncia hoje em dia e um compromisso que temos. E a
solidariedade isso daqui, conhecer, ficar amiga, ter dilogos, trocas, e uma

296
dar fora a outra. E o que reclamamos hoje, eu no reclamei pra mim, nem ela
reclamou pra ela. Por que eu falo, e ela fala, mas tem gente que no fala... ento
temos que pensar no todo. ( Rosane Ribeiro, artes e secretria do Forum Local
de Economia Solidria)

Karla e Rosane relatam que os primeiros contatos que elas tiveram com
movimentos sociais e com organizao poltica para a defesa de interesses foi atravs da
Economia Solidria. A seguir temos seus respectivos depoimentos:
Sou artes, trabalho com artesanato h muitos anos, desde criana que eu fao o
artesanato. Vim parar dentro da Economia Solidria por curiosidade! Porque eu
sempre me envolvi nas feiras. Ento eu estava numa feira no clube Saldanha, a
me falaram pra gente participar de uma reunio na Uenf, a eu vim... A, eu sou
uma pessoa que falo pouco! (risos). A a gente acaba falando muito, se
envolvendo muito e quando se espanta j est envolvida at a tampa. Ento a
primeira vez que me envolvi politicamente foi quando entrei para a Economia
Solidria. Acho que foi a primeira vez que me deparei com a militncia. (Karla
Barreto, artes e secretria do Forum Local de Economia Solidria)
Durante mais de 30 anos trabalhei com artes plsticas, meu conhecimento
mais ligado s artes plsticas. A, de 4 anos para c me chamaram Vem se
juntar a um grupo que est se formando l na Uenf!. A eu vim e gostei,
acreditei no que estava sendo dito e me identifiquei. No dia em que cheguei foi
o dia em que estava sendo votado o regimento interno. Nunca assumi posio de
deciso, nunca tive envolvimento poltico antes da Economia Solidria entrar na
minha vida. Eu vim por vontade de sair de casa, estava muito dentro de casa e
aquilo estava me incomodando. E eu dei opinio, as pessoas gostaram...
comecei a participar mais e pensei o que eu preciso mesmo!. E aqui fiquei.
E aqu me encontrei. E daqui no quero sair mais no! ( Rosane Ribeiro, artes e
secretria do Forum Local de Economia Solidria)

Percebe-se, na observao dos frequentadores das reunies do Forum Local da

EcoSol, que se trata de um pblico majoritariamente feminino e ligado s atividades do
artesanato. A educao tradicional recebida por essas mulheres, conforme observamos
no captulo Artesanato: Uma economia Feminina? fizera com que a maior parte da
suas vidas tenha se circunscrito ao mbito domstico, no cuidado da casa e da famlia. A
dimenso pblica costuma ser desencorajada s mulheres: No linguajar androcntrico, o
homem pblico o poltico, a mulher pblica, a prostituta. Essa lgica quebrada

297

quando, a partir de sua entrada em organizaes produtivas, essas mulheres percebem a

importncia de se organizarem coletivamente para buscar solues para suas questes e
defenderem seus interesses comuns. O Frum Local da Economia Solidria tem
proporcionado esse espao na esfera pblica para equacionar esses debates, o que
possibilita Dona Enilza, uma senhora aposentada de 70 anos e artes, afirmar que foi o
Forum o primeiro lugar em que ela teve uma experincia direta de participao poltica
e onde teve abertura para discutir questes do setor do artesanato: Foi a primeira vez
que me envolvi com questes de deciso, com uma coisa mais poltica, e fomos parar
at na plenria da cmara, conta.
Pude presenciar o segundo e o terceiro Festival da Economia Solidria, sob
realizao do Forum Local da EcoSol e apoio da ITEP/UENF e Prefeitura Municipal de
Campos dos Goytacazes. As secretrias do Forum queixam-se no sentido de que a
prefeitura tende a ver os participantes da Economia Solidaria como pblico-alvo da
assistncia social e no como grupos autogestinrios. fazem uma crtica sobre uma
colaborao da prefeitura no III Festival: Na impresso dos folders de divulgao (ver
anexo 6) consta uma imagem do artesanato nordestino, em vez do regional.
Figura 30: II Festival de Economia Solidria, organizado pela ITEP/UENF na Fundao
Cultural Jornalista Oswaldo Lima

Projeto Oficina de Cermica Caminhos de Barro

Exposio de artes plsticas (Tet Rego)

(Fonte: fotos do acervo pessoal da pesquisadora)

298

Figura 31: III Festival de Economia Solidria de Campos dos Goytacazes

(Fonte: Fotos do acervo da ITEP/UENF)

As principais aes da ITEP/UENF para com o setor do artesanato consistem

nas organizaes de atividades do Frum de Economia Solidria e de realizao de
treinamentos, consultorias e workshops, tais como o Criar coletivo, que est em
andamento. Alm disso, na Incubadora

foi feito o mapeamento das artess,

posteriormente o mapeamento das tcnicas e por fim uma seleo sobre as tcnicas de
maior relevncia. Atualmente est sendo realizado um trabalho de segmentao das
tcnicas para o desenvolvimento de um produto coletivo. Lvia Amorim estilista,
bolsista da ITEP/UENF e coordenadora de projetos da Ecosol explica o que vem a ser
este desenvolvimento de produto coletivo:
um processo onde vamos definir a tcnica e o produto de maior relevncia do
grupo e vamos firmar este produto como se fosse um conceitual dentro da linha
de produtos que elas vo desenvolver. Por exemplo, existe uma artes que
trabalha com um resduo de retalhos e desenvolve tapetes com retalhos, a partir
de uma tcnica de costura e tranado com este material. A gente vai tentar pegar
esse trabalho e utilizar ele de uma forma mais comercial atravs do design. A
gente vai pegar essa manufatura, essa tcnica manufatureira e associar ao design
contemporneo. Muitas pessoas j fazem isso, a funo do design embelezar
e dar funcionalidade aos produtos, aproveitando as tcnicas tradicionais da
manufatura do artesanato. (Lvia Amorim, ITEP/UENF)

299

Cheguei feira Circuito de Economia Solidria, que ocorre s teras feiras ao

lado da rampa do prdio P5 da UENF, exatamente no momento em que Lvia e
Mariana, outra designer de moda e jias, coversavam com esta artes a que Lvia se
referiu. Pude ver que os tapetes eram feitos com retalhos em tecido floral e o tranado
deixava o estampado mais sutil, mantendo ao mesmo tempo a aluso cultura popular
do reaproveitamento de retalhos diversos. Segundo as designers, a consistncia e textura
do tranado favorecia uma aplicao para a moda, em corpetes ou vestidos. Lvia ainda
pergunta para a artes Por quanto voc tem vendido os tapetes? e quando a artes diz
que o preo R$25,00, Lvia enfatiza: Se voc fizer vestidos com eles, no vende por
menos de R$200,00!. Este episdio narra como possvel, atravs da interveno do
design agregar mais valor a produtos denominados como artes manuais, bastante
comuns nas camadas mais pobres da populao. Podemos ver a conduo da formao
do que Jess Souza (2003) chamou de habitus secundrio, que diz respeito a questes
relativas ao gosto e caractersticas de distino. Esse processo que Lvia narra tambm
pode ser entendido, dentro na noo de inovao como um procedimento de
diversificao, em que uma tcnica, um material ou um processo so reaplicados para
um fim novo e distinto.
Lvia afirma que ao se trabalhar com Economia Solidria h um compromisso
em valorizar o capital humano do processo, por isso o interesse de utilizar tcnicas
artesanais e tcnicas que j sejam de domnio das artess, mas, ao mesmo tempo apontar
solues de aplicaes que venham a auxiliar para que a mercadoria tenha aceitao no
mercado. Perguntei Lvia se ela acreditava que o artesanato produzido na regio
representava a identidade e a cultura local (ver roteiro da entrevista em apndice 1.1.6):
Em Campos, temos um problema por no termos artesos primitivos, que
dominem tcnicas primitivas, tcnicas passadas de me para filho... essa coisa
tradicional do artesanato aqui em Campos a gente tem pouco. Existem at uns
locais que tem uns ncleos de bordado, de tapearia, de croch... mas so
ncleos isolados e que a gente no costuma ter muito acesso porque elas quase
no comercializam diretamente no centro da cidade. Em Mineiros e em So
Joaquim (reas distritais) existem grupos no sei se so formalizados, mas so
grupos que produzem artesanatos diversos. (Lvia Amorim, ITEP/UENF)

300

De acordo com Lvia, apesar de no existirem tantas tcnicas tradicionais na

regio, possvel buscar a criao de um conceito para a produo do artesanato, a
partir de uma identificao com o histrico pessoal das artess:
A grande dificuldade que a gente tem isso, porque a gente no tem uma
legitimidade muitas vezes na confeco das peas. Ento, so pessoas que
aprendem uma determinada tcnica e comeam a desenvolver para gerar renda,
sem um conceito nenhum por trs. Por isso, a nossa inteno tambm
justificar o desenvolvimento desse produto atravs de um histrico pessoal das
artess pra gente conseguir fazer um produto de maior relevncia, n. Elas
fazem muitas coisas que a gente sabe que no a verdade delas. Ento a minha
funo especfica hoje tentar buscar esse resgate pessoal pra gente construir
um produto a partir de um histrico de cada uma, de vivencia, pra no ser um
produto qualquer. (Lvia Amorim, ITEP/UENF)

Recordo de um relato de Lvia, logo quando a conheci, sobre como era h algum
tempo o trabalho de consultoria na ITEP, onde em geral os designers eram mandados
diretamente para as comunidades. H um projeto de uma confeco de Eco-bags que
utiliza banners cientficos como matria-prima para reaproveitamento, trata-se de um
projeto incubado pela ITEP. Lembro que Lvia discorreu sobre um caso especfico, a
desiner fora enviada casa de uma artes que possua duas opes de local para realizar
o trabalho de riscar os moldes e cortar os banners: no cho de terra batida ou em cima
de sua cama. A situao material tem estimulado grupos a desenvolverem o artesanato
como gerao de renda, mas no se pode ignorar que esta mesma situao obstculo
para a realizao de seu trabalho, dada a escassez de equipamentos, maquinrios e
dificuldade da obteno do material utilizado, por mais que muitas das vezes os grupos
optem pelo reaproveitamento de materiais reciclados.

Neste sentido, vemos a

precariedade como entrave para aqueles que buscam produzir por conta prpria. As
aes da Incubadora e obtenes de recursos via editais de fomento tem apresentado
uma potencialidade parcial de levar auxlio a estas questes e costumam atender a
grupos que j possuem certo amadurecimento e identidade definida.
Segundo Lvia, a ITEP um programa muito novo e, a princpio, no havia
assimilado a funo do design. Lvia teria sido uma das primeiras pessoas que h dois
anos entrou na ITEP e introduziu o conceito de design. A coordenao e pessoas
envolvidas entendiam de gesto social, de trabalho de gerao de renda, mas a funo

301

do design em si, o modo como ele deveria ser trabalhado, que necessita de um espao
apropriado, as pessoas no dominavam conta.
Ento at que eu conseguisse explicar para a todo mundo qual era a verdadeira
funo do design no processo, demorou um tempo, porque a gente precisava
construir espaos de produo. O design no terico, ele tem uma parte prtica
e essa parte prtica depende de infraestrutura. Porque como so pessoas que no
tem muito acesso s tecnologias de desenvolvimento de produtos, a gente tem
que se comprometer com isso. (Lvia Amorim, ITEP/UENF)

Lvia fala que em alguns casos, as artess possuem conhecimento de uma

determinada tcnica, ou o material, mas no tem a infra-estrutura e o maquinrio. Alm
disso, o auxlio da consultoria no desenvolvimento dos produtos tambm dependeria de
um espao apropriado. Mais recentemente Lvia comenta sobre melhorias estruturais
que tendem a otimizar o trabalho desenvolvido na ITEP/UENF:
s vezes uma artes que sabe costurar, mas ela no tem mquina! Ela sabe
bordar, mas ela no sabe se aquele bordado poderia ser feito da forma x
porque ela no sentou e no pesquisou junto com os designers que aquilo
poderia ser potencializado. Ento, a gente quer fazer alguns trabalhos, s que
esses trabalhos eram inviabilizados pela falta de estrutura delas e da gente. A
agora, daqui a duas semanas a gente inaugura esse laboratrio, um ncleo de
design solidrio, onde a gente vai estar podendo fazer prottipos com as artess
e elas tambm vo estar podendo usar diariamente pra fazer uma consultoria
com a gente. Ento a gente vai trabalhar todos os dias dentro desse ateli,
diariamente, disponibilizando o maquinrio, disponibilizando as pesquisas, e
com o nosso acompanhamento pra poder ver se aquilo est dando certo ou no.
Mudou bastante, mas foram dois anos pra gente conseguir isso, ento agora, no
final da minha bolsa que eu consigo montar o laboratrio que eu estou
pedindo h dois anos. (Lvia Amorim, ITEP/UENF)

Lvia comenta que o ideal seria que a inaugurao desse laboratrio fosse
concomitante inaugurao de uma biblioteca para as artess, composta de material
tcnico de apoio, pois isso ajudaria a dar um salto de qualidade no trabalho, alm de
atender s expectativas das artess ao se associarem a uma universidade, que, segundo
ela , basicamente, a obteno de conhecimento formal:

302
O apoio institucional que elas esperam da universidade esse. conhecimento!
A expectativa de qualquer um deles quando se associam a uma universidade
que aquela universidade vai aprimorar aquela tcnica dele numa tecnologia de
ponta, vai pegar aquilo que ele sabe fazer a vai potencializar 15 potncia.
Ento essa a nossa discusso, mas incutir essa mentalidade na coordenao da
ITEP foi muito difcil.

Vimos em Gorz (2005) que conhecimentos so passveis de serem replicados e

multiplicados e que a possibilidade de transform-lo em mercadoria o que tem
restringido seu acesso na sociedade atual. Porm, podemos deduzir que para Souza
(2003) sua apreenso dependeria de um habitus primrio, que perpassou pela
universalizao da educao formal, fato que no ocorreu em sociedades
subdesenvolvidas. Neste sentido, em tese, uma das funes da incubadora seria tentar
socializar conhecimentos. O outro, a que me refiro quando Lvia fala em valorizar o
capital humano e buscar a verdade atravs de um resgate de um histrico pessoal das
artess, seria pr em evidncia o que Gorz (2005) denominou como seus saberes
vividos.
Questionei sobre at onde possvel haver intercmbio entre o trabalho das
artess e pesquisas desenvolvidas na UENF, ou seja, de haver promoo de trocas entre
conhecimentos formais e saberes informais para alm do ncleo de design, Lvia foi
enftica em dizer que se trata de um processo difcil, pois no h interesse dos
pesquisadores. A ITEP chegou a montar um grupo de pesquisa, procurando desenvolver
os prprios artigos sobre os trabalhos que vem sendo desenvolvidos, mas existe uma
distncia do trabalho acadmico, pelo fato dos bolsistas envolvidos estarem no campo o
dia inteiro, no contato direto com as artess.
No perodo de estruturao da Secretaria da Economia Criativa (SEC/MinC),
travavam-se debates sobre aproximaes ao conceito de Economia Solidria, dos quais
participaram inclusive o idelogo e professor Paul Singer, que na ocasio afirmou: A
economia criativa arte e cincia, so eles que criam e do contribuio essencial
vida de todos. A minha proposta que cientistas e artistas trabalhando em conjunto
tendem a ser solidrios e no competitivos. Tambm o diretor de Desenvolvimento e
Monitoriamento da Secretaria da Economia Criativa do MinC, Luiz Antonio Gouveia
Oliveira havia afirmado: No possvel pensar em economia criativa sem pensar nos
16 milhes de brasileiros abaixo da linha de pobreza. E esta a diferena da economia

303

criativa no Brasil e no resto do mundo130. Por sua vez, Nilza Franco, a coordenadora
da ITEP/UENF j percebe o caso com certa desconfiana:
A Economia Criativa, do jeito em que ela est formatada tem muito mais o
perfil da economia capitalista, do que necessariamente o perfil da Economia
Solidria. Isso indiscutvel. Mas no se ignora que a Economia Solidria tem
uma forte tendncia caracterstica para a criatividade. A caracterstica da
Economia Solidria ser criativa. da criatividade que surgem os grupos
produtivos suprafamiliares, no legalizados ou legalizados, cooperativas,
associaes, redes, redes de servios, redes de consumo , redes de crditos,
fabricas auto-gestionrias... Mas do jeito que a Economia Criativa est
formatada ela tem o perfil capitlista e pode ser uma grande armadilha para os
grupos da Economia Solidria, principalmente os no formalizados, carem
nessa questo. (Nilza Franco, coordenadora da ITEP/UENF)

Nilza teme que o movimento da Economia Solidria no colha os frutos dos

avanos que vem desenvolvendo: O risco que vo surgir grupos que vo se
aproveitar do melhor da Economia Solidria, mesmo antes da Economia Solidria se
aproveitar do que ela vem fazendo. De fato, h categorias como a moeda social,
trabalho em rede, entre outras, que configuram nos dois tipos de Economias. Sobre a
possibilidade de dilogo entre Economia Solidria e Economia Criativa, Lvia responde
positivamente:
Acho que sim, pode haver dilogo. Principalmente quando a gente trabalha com
esses empreendimentos que tratam de cultura e arte. A Economia Solidria no
contempla s os setores de cultura e arte, ela trabalha com pesca, ela trabalha
com catadores de resduos... Ento, um trabalho que est muito mais voltado
para a rea social, scio-ambiental do que para a rea criativa, especificamente.
Mas a rea criativa tem esse encontro com a Economia Solidria. E acho que,
assim, as novas economias, no s a criativa e a solidria, mas todos esses
novos formatos de economia, conjugam em muitas coisas. A questo da
Economia Solidria, por ser uma coisa mais poltica e mais social destoa um
pouco da caracterstica da economia criativa, no sentido da ideologia capitalista,
digamos assim... mas... no desenvolvimento de produtos a mesma coisa.

130

Disponvel em: http://www2.cultura.gov.br/site/2012/03/29/economia-criativa-e-solidaria-emdiscussao/. Acesso em 30 de maro de 2012.

304
Entendeu? na minha rea, que a rea do design, isso est muito prximo, no
tem muita diferena. (Lvia Amorim ITEP/UENF)

De acordo com Nilza Franco, o movimento da Economia Solidria deve ter uma
base autnoma e no precisa passar pela institucionalizao. Ela percebe que o poder
pblico, sobretudo local, olha o movimento da Economia Solidaria como se fossem
dependentes da assistncia social. Lvia comenta sobre a dificuldade de polticas
pblicas para a rea sem estar atrelado poltica:
O trabalho muito atrelado poltica tambm no funciona, a gente ainda no
tem um trabalho de artesanato na cidade que seja um movimento feito pelos
artesos, autnomo, entendeu? A grande dificuldade que a gente tem isso. As
coisas no se instituem pela vontade das pessoas. Se instituem por um poder
poltico, e a fazem aes pontuais e depois so detonadas. Quando voc muda o
governo aquela ao detonada, ou ento as pessoas se apropriam muito do
trabalho de artesanato, pra fazer um tabalho social pra poder dizer que est
fazendo alguma coisa pelo arteso e aquilo tudo mentira. Ento, assim, a
questo de capacitar, de aprimorar e dar independncia a essas pessoas, a gente
no v aqui, e isso o que a gente tem tentado fazer. Mas at as pessoas
entenderem que elas tem que ter essa autoridade sobre o seu trabalho,
complicado. Uma das maiores dificuldades, inclusive, essa: de querer que
eles se auto-gerenciem, mesmo. (Lvia Amorim ITEP/UENF)

Com respeito possibilidade de associao dos grupos e desenvolvimento de

capital social, na regio, de acordo com Lvia, h outro ponto dificultoso:
um dos maiores fatores de barreira para o desenvolvimento do trabalho: as
pessoas no se associam. uma dificuldade enorme. Eu no sei porque, uma
cultura instituda de concorrncia, no sei de onde isso surgiu, mas existe esse
problema, pra gente conseguir que os grupos se organizem e trabalhem juntos a
gente perde muito tempo do nosso trabalho fazendo isso. E assim, eu sou
designer! (risos) Ento a gente no teria que fazer isso, mas quando eu entrei
aqui a maior dificuldade que havia era essa, e a os grupos, pelo menos da ITEP,
da rede de Economia Solidria que foram montados, a gente via que eles foram
montados, no por serem grupos, mas pela necessidade de pertencer
instituio, de estarem ligados de forma institucional universidade, eles se
associaram de qualquer maneira e a o trabalho comeou a ser parceirado,

305
mas a desarmonia dentro dos grupos era constante, at porque eram pessoas
que s se uniam para comercializar ou para vir at as reunies. (Lvia Amorim
ITEP/UENF)

Vimos em Jess Souza (2003) que o habitus precrio faz com que sejam
minados vnculos associativos, uma vez que operado a partir das condies perversas
de introduo de indivduos em uma ordem capitalista competitiva que se traduz em
pressupostos de desempenho que lhes so estranhos, fazendo com que se vivencie uma
situao de luta pela sobrevivncia. As aes da incubadora tem buscado contornar de
algum modo a situao, mas o processo complexo. De acordo com Lvia:
Hoje nesse projeto do design a gente tenta associar elas por tcnicas e por
identificaes pessoais, que uma forma que a gente acha que esse trabalho
pode dar maior resultado. No sentido de as pessoas fazerem as mesmas coisas,
quem trabalha com o mesmo tipo de material estar junto pra poder um ajudar o
outro, porque tem mais vivncia prxima. Ento eu acho que diante do tipo de
dificuldade na execuo do trabalho, pode ser que essa troca seja produtiva.
(Lvia Amorim ITEP/UENF)

Os motivos da dificuldade de associao me foram desvelados pela artes Elza,

que falou da situao de desnvel social entre os grupos e da escassez de recursos por
parte da maioria das artess. difcil para algum que conta com poucos proventos
investir em algo coletivamente, correndo o risco de perder tudo. A condio social de
precariedade das artess acaba impedindo o desenvolvimento do capital social e
organizao horizontal, o que colabora na reproduo e manuteno da mesma condio
de precariedade.
Muitas tambm no descobrem seus talentos reais por no terem contato com os
materiais que lhes dariam essa possibilidade.

A disponibilizao coletiva do

maquinrio e do espao no ateli da incubadora pode ser um primeiro passo para as

artess experimentarem modelos associativos. Assim, a estratgia de se montar um
ateli pertinente neste sentido, porque sendo um espao comum, um espao coletivo,
h mais possibilidade das artess se agruparem, se associarem por afinidade, de uma
forma mais natural, rompendo com a artificialidade com que os grupos vinham sendo
formados.

306

Os trabalho da ITEP, na opinio de minhas entrevistadas, encontram-se em uma

boa fase, com a abertura do ateli percebe-se um clima de otimismo tanto por parte das
artess, quanto dos designers e demais bolsistas envolvidos. H um clima de renovao
e construo dessa nova fase, segundo Lvia a possibilidade da abertura do ateli pra
ter um maquinrio de ponta, conseguirem desenvolver novos produtos estando
prximas da gente est animando tambm as artess.
Perguntei a Lvia se apenas a criatividade em si pode gerar desenvolvimento,
isto , se h condies das pessoas superarem suas condies econmicas atravs da
criatividade:
Acho que sim, e no s falando de Economia Criativa, acho que a inteligncia,
que a grande mola propulsora da Economia Criativa que faz o diferencial na
vida das pessoas. Acho que a criatividade faz um diferencial na vida de
qualquer pessoa. Em se tratando de um trabalho artstico, ela faz esse diferencial
valer mais, porque na arte o insumo a criatividade. Mas acho que quando a
gente se vale desse conhecimento, seja ele o criativo ou o conhecimento formal,
a gente est potencializando uma vocao. E a, o desenvolvimento acontece de
uma forma natural, n. (Lvia Amorim ITEP/UENF)

Na opinio de Lvia, os setores criativos devem se aproximar de propostas de

qualificao:
Voc tem que buscar o saber formal e ter o insight, acho que sem o saber formal
a gente no avana muito s no insight. Porque a grande dificuldade que a gente
v nos artistas, principalmente nos mais antigos era essa falta de capacitao e
qualificao. Ento eles eram at considerados trabalhadores marginais. Eram
pessoas que no estudavam, que no tinham uma graduao formal, que no se
especializavam e a viravam artistas mambembes e artesos e viviam margem,
no se qualificavam... ento eu acho que o bacana quando a gente fala em
Economia Criativa porque justamente voc pega essa mo-de-obra informal e
associa ela ao conhecimento tcnico, e a voc potencializa e consegue um
diferencial que pode gerar o desenvolvimento econmico. (Lvia Amorim
ITEP/UENF)

Entre as aes realizadas pela ITEP/UENF, alm dos Festivais da Economia

Solidria (Ver imagens em apndice) e das reunies do Forum da Economia Solidria,
pude presenciar uma palestra em que se procurou fazer uma introduo ao conceito de

307

Economia Criativa, atravs da abordagem da funo do design e da moda como

estratgia de desenvolvimento local:

Figura 32: Palestra "Economia Criativa e culturas urbanas - O design e a

moda como estratgias de desenvolvimento local", com Afonso Luz.
Auditrio do CCH/UENF131.

Lvia Amorim (estilista, ITEP/UENF) e Afonso Luz (crtico, curador de arte

e consultor em projetos ). ( foto de Tiago Quintes)

Afonso Luz conta de que modo o conceito de Economia Criativa comea a

aparecer no Brasil, gerando alguns debates em torno das polticas culturais:
Quando se comeou a falar em Economia Criativa no pas vinham palestrantes
do exterior, com toda uma retrica super convincente. E desceram para
bombardear com as idias da Economia Criativa e na poca a gente ficou muito
em dvida, at porque, dentro das reas de governo, quando vai montar poltica
pblica e fala em criatividade envolve: cincia e tecnologia, envolve cultura,
envolve industria e comrcio, envolve relaes exteriores, envolve trabalho,
envolve uma enormidade de polticas pblicas e era um Ministrio da Cultura
que estava puxando isso ( Afonso Luz crtico, curador de arte e consultor em
projetos).

131

Realizao: ITEP/UENF em 13 de novembro de 2012

308

O perfil destes palestrantes do exterior converge com designao de Celina

Souza (2006) de empreendedores de polticas pblicas, isto , a policy community,
comunidade de especialistas, pessoas dispostas a investir recursos diversos em uma
dada poltica pblica, visando a um retorno futuro. Eles possuem papel fundamental na
insero de questes na agenda pblica.
Afonso fala que necessrio se ter uma dimenso crtica frente adoo da
Economia Criativa no pas, pois por um lado ela pressupe dinmicas diferentes ao
quadro brasileiro, vindo de lgicas globais de um fluxo global de muita intensidade,
enquanto no Brasil ainda h uma acelerao reduzida diante do mundo. Tambm conta
que no incio o tema servia para as agncias venderem consultoria. Algum traduzia os
livros e saia vendendo consultorias.
Porm, ele afirma que um outro olhar pode ser lanado a partir do histrico da
discusso da Economia Criativa, quando esbarramos no nome de Celso Furtado, que
uma figura considerada de vanguarda neste debate. Ele conta que num Forum, em 2004,
um dos palestrantes, um indiano (imagino que possa ser o Amartya Sen) disse que a
primeira pessoa que falou sobre Economia Criativa no sistema UNESCO, foi Celso
Furtado. E, portanto, necessrio considerar suas teses no fim da dcada de 70, em que
Furtado reformula a questo sobre a situao de dependncia, dizendo que no seria o
modelo de substituio de importaes que faria os pases se desenvolverem:
De pouco adiantam as mquinas, as tecnologias, a reproduo de plataformas,
porque o que chega primeiro o padro de consumo externo. O mundo est
dominado pela cultura do consumo que bombardeia as pessoas a todo tempo e
no adianta tentar concorrer com essa informao que produz o desejo de
consumo, que produz a demanda, se no for estimulada a criatividade, porque
ela est se atualizando constantemente. O que mantm a dependncia dos pases
subdesenvolvidos o consumo dessa cultura de massa. ( Afonso Luz crtico,
curador de arte e consultor em projetos)

Ele tambm fala da discusso que Celso Furtado traz, no sentido do papel da
criatividade antecipar solues de problemas. E o brasileiro teria muito potencial
criativo, s que no devidamente empregado. Ento Afonso endossa a tese de que seria
preciso transformar esse potencial inovador, em um ganho, em uma riqueza social.

309
Se a Economia Criativa no Brasil, se o design no Brasil, se a moda no Brasil,
continuarem a ser elementos de uma riqueza pessoal, isso no se sustenta.
Grande parte da indstria da moda no Brasil est quebrando, porque a crise
europeia fora que as marcas mantenham um volume de produo e venham
para o Brasil e pratiquem preos abaixo da produo daqui, mesmo com a
questo da tributao, isso ta quebrando as marcas brasileiras. Por uma situao
de crise, de no pensar local. necessrio o Brasil pensar em como transformar
sua criatividade, sua necessidade de inovao, seu desejo por essas coisas to
singulares, bonitas e fantsticas... em uma riqueza social, em uma inovao
social, em um ganho, um benefcio social. (Afonso Luz crtico, curador de
arte e consultor em projetos)

Ele d o exemplo das sandlias havaianas, cuja produo usa apenas dois
processos industriais, foi um produto que originalmente era relacionado s pessoas mais
pobres, mas que conseguiu antecipar um life style do brasileiro que tem muito a ver com
a informalidade, com o conforto, com a indistino entre o pblico e o privado.
Durante uns bons anos quem usava havaianas era favelado. Ou se usava pra ter
no box, porque ela no quebrava to fcil, era um chinelo de tomar banho.
Como que por tanto tempo a gente escondeu essa coisa, era um objeto de
degradao social, e de repente ele vira esse cone hoje? Essa questo que
importante no Brasil, a gente mudar o olhar. Tem uma quantidade enorme de
solues disponveis e a gente no consegue antecipar. (Afonso Luz crtico,
curador de arte e consultor em projetos)

Para Afonso Luz, pensar numa Economia Criativa brasileira implica perceber
que a grande questo no seria somente promover inovaes, mas inovaes que
existam para o usufruto social. No adianta investir milhes em cincia e tecnologia se
esse conhecimento no transformado em riqueza social. Afonso ainda d seu parecer
sobre a entrada do conceito de Economia Criativa no MinC a partir da gesto da Ana de
Holanda:
Eu no estou mais no ministrio desde o ano passado eu sa. Eu estou atuando
na cmara dos deputados, l estamos mantendo um programa [...] que se chama
culturas urbanas e cidades criativas. [...] Quando a Dilma assumiu, ela indicou
uma pessoa muito polmica, a minha vontade no comeo era at ajudar com que
ela fizesse uma boa gesto. De fato essa coisa da Economia Criativa foi uma
boa gesto; malgrado ela. Porque at ela comeou a boicotar a situao, porque

310
ela tinha uma mentalidade muito atrasada de modelo econmico de o que que
era rentabilidade da criatividade, ligado ainda ao modelo de arrecadao da
antiga luta sindical dos autores... e que a gente sabe, isso, no Brasil, o ltimo a
receber o criador. E ela ainda achava que estava nos anos 60, na luta pelo
reconhecimento de direito de autor... que uma coisa legtima, mas que tem que
ter uma viso social contempornea, mudar e sair dessa lgica policialesca e
arrecadatria de fiscal. O modelo dos antigos fiscais que passavam l vendo as
notinhas e pedindo suborno pra no autuar. E a gente baniu isso... eu e a frente
parlamentar toda que estava l nos opusemos frontalmente ministra, e
apoiamos essa parte da Economia Criativa que fizemos dentro do oramento.
(Afonso Luz crtico, curador de arte e consultor em projetos)

Afonso ainda fala que h certos setores que, na opinio dele, quando postos sob
o foco da Economia Criativa, acabam se prejudicando. O setor de arte, por exemplo.
Trata-se de uma outra lgica. Para ele, nem tudo seria criativo, h certos setores que
devem ser tratadas como tradicionais, outros como patrimoniais. Mas o fundamental ao
encarar o tema da Economia Criativa, seria levar em conta o pensamento do Celso
Furtado, no sentido de se criar solues prprias. Afonso ressalta que, por sua vez,
existe um problema de gesto que uma responsabilidade de poltica pblica que se
relaciona tanto Economia Solidria ou Criativa, quando se pensa nos pequenos.
Para um pequeno empreendedor, um dos grandes problemas o endividamento.
Voc no tem emprstimo. Um dos grandes problemas essa malha jurdica.
Como que um cara consegue avalizar um emprstimo com o que ele produz?
Ele vai chegar no gerente de banco: Ahh, eu produzo sacolas, o que vai
avalizar minha cooperao com vocs so tantas sacolas ao preo x. Voc toma
isso por garantia? O gerente no toma. Ele vai falar :No, mas eu preciso da
sua casa... O sujeito responde: S que eu no tenho casa prpria. Ele vai
falar ento eu vou precisar da sua mquina, o cara vai responder No, mas
a minha maquina t na prestao... Enfim, voc tem mil problemas, que o
cara chega l e sai do banco sem o emprstimo. O Estado no cria uma poltica
pblica pra investir e criar condies de este cara estar capitalizado. Sem ele
estar capitalizado, se ele vai numa feira que vende muito, e se ele investe na
sequente e no consegue controlar esse estoque dele, no consegue ter sada, ele
vai ter prejuzo, ento ele para de trabalhar. E a, ele um grande criativo que
est inativo. (Afonso Luz crtico, curador de arte e consultor em projetos)

311

Nilza Franco, coordenadora da ITEP, comenta sobre o atual quadro das

organizaes produtivas. Ela diz ter esperana de que, no mesmo sentido em que o
governo esteja reconhecendo agricultores e quilombolas, ele tanha tendncia a
reconhecer os trabalhadores da EcoSol, e prossegue a observao:
Houve reduo de nmeros de 20 para 9 membros em cooperativas, que eu
ainda no sei se um ganho. Mas o que eu acho o seguinte, a partir do
momento que algum diz que o modelo tradicional da empresa, que tem sua
lgica la pelo cdigo civil, no a nica que pode estar no mercado, isso j abre
espao pra se criarem alternativas diferenciadas. Estamos convencendo essas
pessoas de que elas nunca estiveram numa zona de conforto num modelo
tradicional, mas estavam muito confortveis fazendo o que eles faziam e no
sendo reconhecidos. De que forma agora, se pode organizar uma poltica
pblica em que se possa agregar o reconhecimento de que eles so trabalhadores
de uma economia nova e de uma sociedade nova? O que me preocupa no
necessariamente a questo da formalizao, esse universo de pessoas sempre
sobreviveu, nunca tiveram CNPJ, nunca tiveram acesso ao crdito. A minha
questo como vou trabalhar a necessidade de reconhecimento,de inovao, de
acesso a tecnologias, de tecnologias sociais, sem ter que trazer junto o modelo
tradicional de empresas pra dentro dela? ( Nilza Franco coordenadora da
ITEP/UENF)

Afonso aponta como modelos alternativos a possibilidade de aglomeraes

produtivas, quando um grupo que se dedica a uma dada produo pode se associar a
outro que faz determinada embalagem, por exemplo, ou outras partes da produo, para
que, no todo, os custos sejam reduzidos.
Hoje voc tem o modelo, que o cluster, que como essas dinmicas criativas
funcionam, que so pequenos aglomerados. Ele fornece a embalagem pro cara
que faz o produto . E a ele consegue uma soluo adequada pro que o cara
precisa, mais prximo dele, a um preo que ele consegue pagar. voc ter uma
lgica de rede e no uma lgica meramente competitiva. essa a boa
reengenharia e que leva a uma outra economia: voc fazer o que voc faz de
melhor, e abrir espaos pra que outra pessoa se some a voc, que vai fazer - algo
que voc no faz melhor - melhor do que voc. E a possibilidade de se ter um
custo disseminado em toda produo que o que o cara sozinho no teria o

312
capital para investir. (Afonso Luz crtico, curador de arte e consultor em
projetos)

Afonso Luz afirma que no processo que se encontrar sada. preciso inventar
um modelo, mas inventar praticamente. A inteligncia serve pra ser extrada do
processo. As pessoas tem uma mentalidade iluminista de que algum vai l e fornece a
inteligncia, mas as coisas so muito mais dinmicas. E ele conclui Nesse tipo de
aposta, tem um lado ideolgico que eu acho que super importante. Se me
perguntarem se acredito na Economia Criativa, vou dizer que acredito. Mas temos
tambm que abrir os problemas, ser massa crtica.
Essa palestra de Afonso Luz trouxe confirmaes e colaboraes importantes
sobre a leitura que deveria ser feita acerca da entrada do tema no pas e a intensificao
na agenda pblica, a presena de grupos de presso e empreendedores de polticas
pblicas gravitando em torno do tema e, conforme eu j havia percebido sobre as
peculiaridades da abordagem institucional, que j evocava o nome do ex-ministro Celso
Furtado desde antes da consolidao da SEC/MinC. Tambm foi vlida para a
percepo da recepo do tema Economia Criativa a nvel local, e das ponderaes
feitas a partir de observaes dos membros da ITEP/UENF, atores que tem promovido a
Economia Solidria.
A ITEP/UENF tambm intermediou no ano de 2013 para que o artesanato dos
grupos AME e Caminhos de Barro estreitasse laos com o setor da decorao. Foi
firmada uma parceria com a Femac Mveis (loja do ramo de moblia e decorao) para
que os grupos passassem a fornecer peas para a venda no local (Ver cartaz em anexo
7). De acordo com Carlos Guilherme, designer da ITEP/UENF e organizador da Mostra
Linha Home a proposta da parceria com a FEMAC teria surgido no ano de 2012,
durante uma exposio no shopping Boulevard e a partir de ento os grupos se
dedicaram ao desenvolvimento do produto, a ideia era trazer um pouco da identidade
local para as peas de decorao comercializadas na cidade e valorizar o trabalho
realizado pelas artess.
A gente teve processos diferentes nos grupos, porque Caminhos de Barro existe
h mais tempo um projeto de extenso e a oficina j funciona h mais tempo e
tem mais expertise, o que a gente fez com o caminhos de barro especificamente
foi dar uma nova direo pro trabalho deles, pensando nesse nicho de mercado.

313
E elas aceitaram bem, acompanharam. Isso o inicio de um processo, mas eu
acho que est sendo muito bem feito. Com relao AME e ao trabalho do
bagao de cana j foi uma insero desse olhar... elas no tinham a prtica do
trabalho dessa linha home, essa viso pra linha home em bagao de cana. Ento
tambm um incio, mas foi muito bem aceito e elas perceberam que por a,
que a inovao vai dar um resultado maior tanto pra AME, quanto pro
Caminhos de Barro. E eu falei muito pras artess virem, fiquei muito feliz
porque elas vieram, elas tem que estar aqui, isso importante.

Figura 33: Mostra FEMAC Novos Talentos da Arquitetura e Design de interiores

artess do projeto Caminhos de Barro e da AME.

(Fonte: foto do acervo pessoal da pesquisadora)

Carlos Guilherme se v animado, porque, segundo ele, as artess tem

desenvolvido um bom trabalho e j est na hora de elas ampliarem os nichos de
mercado: Elas precisam perder o hbito de que lugar de vender artesanato na
feira. Deixar de vender apenas em feiras, para ele, significa possibilidades do trabalho
das artess ser valorizado, tanto simblica, como financeiramente.
Percebemos a relao da ao da Universidade com os grupos de artess
partcipes dos trabalhos realizados pela ITEP e pela extenso universitria , num

314

processo permuta, de dar-receber-e-retribuir132 capital social e capital simblico

(BOURDIEU, 1985, 2011). As artess recebem apoio tcnico e uma certa legitimidade
que passa pela sigla da universidade. Pude constatar isso na Mostra Novos Talentos, da
Femac Moveis, que segundo o cartaz, reuniria novos talentos da arquitetura e design de
interiores, citando os artistas e a exposio da Linha Home, em que figuraram os
Projetos Caminhos de Barro e AME.
Em Economia das trocas simblicas, Bourdieu (2011, p.100) cita as academias
e sales como instncias de consagrao de bens simblicos no sculo XVIII.
Podemos, por extenso compreender que, no caso aqui estudado, a universidade atua
como instncia de consagrao do artesanato equanto bem simblico (BOURDIEU,
2011, p.100).
A referncia UENF no chega a aparecer no cartaz do evento, mas, durante a
Mostra, dona Vera, Cia, Ivanete, eram apresentadas como as artess dos projetos da
UENF. Percebe-se que para o olhar do frequentador comum neste tipo de exposies
este vnculo institucional confere alguma legitimidade ao trabalho das artess para sua
entrada em certos nichos de mercado, legitimidade esta que apenas pode se
consubstanciar somada ao talento e qualidade do trabalho desenvolvido pelas artess.
Por sua vez, a universidade tambm recebe algo em troca, uma espcie de marketing
social, por estar cumprindo o papel da ao extensionista em diminuir os muros que
separam a universidade da comunidade.

132

Cf. MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva.

315

3.7.2. O SEBRAE - Campos: a construo do ethos empreendedor e a populao

de artesos na Regio Norte Fluminense

O SEBRAE (Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas),

criado em 1972, uma entidade de servios autnoma e privada sem fins lucrativos,
integrante do Sistema S, que tem por misso promover a competitividade e o
desenvolvimento sustentvel dos pequenos negcios e fomentar o empreendedorismo,
para fortalecer a economia nacional133 . Assim, a entidade procura desenvolver e
fortalecer micro e pequenas empresas, atuando no apoio e conduo formalizao da
economia, seja sob a assinatura de empreendedor individual, associao, cooperativa,
micro ou pequena empresa, alm de promover parcerias com os setores pblico e
privado, programas de capacitao, feiras e rodadas de negcios134.
Tratarei de observar a atuao do SEBRAE-Campos, interpretando sua misso
como a construo do que chamarei de um ethos empreendedor entendendo ethos
como viso de mundo, ou esprito ou natureza fundamental de uma cultura que atinja
trabalhadores informais e, mais precisamente, observando como isso se verifica
empiricamente em seu contato com a populao de artess da regio.
Perceberemos que tal construo do ethos empreendedor se d pelo estmulo
gerao de um habitus primrio e de um habitus secundrio (SOUZA, 2003) na
populao de artess da regio, por meio da instruo formal, de cursos de formao,
que visam munir estes sujeitos de um repertrio conceitual, instrumental e tico de que
se compe a figura ideal-tpica135 do empreendedor. Neste sentido, buscaremos
confrontar a construo idealizada do conceito de empreendedor frente realidade dos
atores-artesos que so convidados a assumirem este papel.

133

Disponvel em http://www.sebrae.com.br
Informao disponvel em:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Servi%C3%A7o_Brasileiro_de_Apoio_%C3%A0s_Micro_e_Pequenas_Empr
esas
135
A noo weberiana de tipo ideal aqui evocada recebe a tica da apropriao que lhe dada por
Bourdieu, conforme assinala Miceli: Bourdieu procura caracterizar o tipo-ideal como guia para a
construo das hipteses, como uma construo concebida para ser confrontada ao real e ao mesmo
tempo, procura distingui-lo dos modelos. (MICELI, Apud BOURDIEU, 2013, p. XXXI)
134

316

Conversei com a Adriana Cabral, tcnica do SEBRAE Campos, que h cerca

de 5 anos responsvel pelos Setores do Artesanato e da Moda, atuando na regio
Norte Fluminense ( ver cpia do roteiro da entrevista no apndice 1.1.3). Adriana
graduada em Matemtica e relata que sua introduo no SEBRAE comeou pela parte
de pesquisas, com aplicao de entrevistas e questionrios. Tempos depois, ela passou a
atuar no atendimento e, em seguida, na parte financeira, onde ela ficou por
aproximadamente 14 anos.
De acordo com Adriana, sua atuao junto aos grupos de artesos e o setor de
moda ocorreu antes por afinidade pessoal que por uma formao especfica para essas
reas: Mesmo no financeiro, eu queria estar do lado das pessoas, porque eu gosto de
ajudar, ento, me deram o artesanato e me deram a confeco, essa parte de moda. E
a eu fiquei... e foi a que eu conheci vrios grupos de artesanato. Eu sei que tem muitos
mais espalhados, mas por eu acumular muitas funes, eu no tinha tempo de sair.
Ento, eram aqueles que chegavam aos meus ouvidos que eu ia correndo visitar. s
vezes eu marcava as visitas at nos dias de sbado de tanto que eu gostava, conta
Adriana.
Sobre a questo de aes conjugadas e parcerias inter-institucionais, Adriana
conta que h uma certa dificuldade para que o SEBRAE consiga estabelecer parcerias
de longo alcance e em termos de planejamento, pois no h um processo de gesto
integrada entre instituies pblicas ou privadas e os gestores municipais na regio. As
parcerias acabam sendo muito pontuais e geralmente so firmadas para a organizao de
eventos e feiras, apenas.
Quando a gente atua, eu venho, chego nos grupos, vejo o que eles esto
precisando... s vezes eu nem consigo enxergar, mas eles j me pedem,
entendeu?... funciona assim. Por que? Porque... a gente precisa de dinheiro pra
fazer as coisas. Se eu chegar aqui, vou chegar na Uenf e vou pedir o que? Vou
chegar na prefeitura e vou pedir o que? Vai passar o ano e no vou conseguir
nada! Eu trabalho junto. Vamos fazer um evento em parceria? T, vamos fazer
em parceria. A Uenf vai dar isso? T bom. A prefeitura vai me ceder o que? Ela
vai me ceder aquele estande como ela cede da feira regional? Beleza, ento t.
Ento, eu entro com produto, eu entro com isso, eu entro com aquilo. Mas eu
no tenho parceria. O SEBRAE comea a planejar agora no meio do ano j para
as aes do ano que vem, ento a gente v recursos, v tudo. Como que eu vou

317
esperar alguma coisa da prefeitura? Como que eu vou conseguir isso? Como
que eu vou ter certeza que eu vou deixar l e contar que 80 mil vo ser pra isso?
Daqui a pouco a gente fica na mo...

Ela relata que no setor do artesanato, as atuaes do SEBRAE se focam na parte

de gesto, tentando auxiliar o arteso a superar posturas mais imediatistas.
No adianta voc chegar num grupo e trabalhar s o produto. Eu sei que o que
eles querem quando procuram o auxlio da gente venda. Na verdade no
querem nem venda, querem dinheiro (risos). E para o dinheiro entrar, ele tem
que vender, pra ele vender, ele tem que ter um produto bom, um produto
diferenciado. E para isso o grupo precisa ser trabalhado. As pessoas precisam
ser trabalhadas. Ento, eu procuro atuar trazendo o consultor, pra estar dando
uma ajuda a eles nesse desenvolvimento de produtos e alm de trabalhar vrios
aspectos nos grupos.

O SEBRAE oferece formao no que diz respeito a desenvolvimento de planos

de negcios, clculos de custos para auferio de preos, acesso a mercados, entre
outras questes que podemos situar como formadoras de um habitus primrio:
esquemas avaliativos e dispositivos para agir, objetivamente internalizados, que
conduzem ao domnio da razo sobre as emoes, calculo prospectivo, autoresponsabilidade que nas sociedades modernas expandiu-se da burguesia s classes
trabalhadoras, atravs da universalizao da educao formal e que, por sua vez daria
alcance aos direitos bsicos da cidadania, fato que no ocorreu em sociedades
perifricas (SOUZA, 2003).
Eu acho que a gente fez at pouco... mas o que a gente fez deu muito resultado.
A gente fez atendimento ao cliente com eles, tem uma parte do SEBRAE
muito boa ligada ao empreendedorismo, onde a gente trabalha desenvolvimento
de equipes, esse juntos somos fortes, essa coisa de como trabalhar juntos,
sabe? Determinao empreendedora o nome do treinamento.

Nestas aes, tambm trabalha-se com questes relativas ao reconhecimento,

auto-confiana e auto-estima dos participantes, tendo em vista o estmulo ao
associativismo:
Elas saem com a autoestima l em cima! Quando eu fiz com o pessoal
Caminhos de Barro, tinha gente que no outro dia chegou at maquiada! Voc

318
precisava ver, s faltava o salto... a Euzi (do projeto caminhos de Barro) foi uma
transformao, de cabelo escovado... tava toda assim. E muito show, n? Pode
falar que eu gosto de trabalhar com pobre, que eu gosto, mesmo! Porque
gratificante! Voc v a mudana muito rpida!

De acordo com Adriana Cabral, dois setores que atuam muito bem em parceria
na regio so os setores do artesanato e da moda. Segundo ela, as artess so
extremamente participativas, sempre pedem por workshops e treinamentos e muitas das
vezes apresentam mais interesse que as prprias trabalhadoras da rea de confeco.
Elas se interessam muito por moda! Querem aprender sobre tendncias, querem saber
de tudo!, afirma. Do mesmo modo, os estilistas costumam manter bom relacionamento
com as artess:
Quer ver uma coisa que eu gostei de fazer: juntar evento de moda com
artesanato. Deu super certo! Deu muito certo! Porque toda madame que gosta
de moda, gosta de artesanato! E eles se sentem bem, eles gostam que misture
eles entre eles, o pessoal do artesanato e da moda. Voc acha que os estandes
ficam separados? No! Eles gostam assim: bota um estande de moda aqui, bota
outro de artesos, bota outro de acessrios... eles gostam muito, eles adoram!

O suporte dado pelo SEBRAE tem buscado auxiliar quanto ao fato de que os
artesos geralmente exercerem funes mltiplas no grupo. Um grupo de produo de
artesanato considerado um micro negcio. Alm do seu ofcio, e de ter uma
sensibilidade alinhada s tendncias para que seu produto seja bem aceito, o artesoempreendedor precisa saber gerir a produo, fazer a contabilidade dos custos e dos
oramentos, fazer contatos, ser uma espcie de representante comercial do grupo, e,
na maioria das vezes, ele tambm o vendedor:
Eu fico muito preocupada tambm com a questo de participao em eventos,
como se comportar, como calcular preos, como vender, como chegar perto do
cliente que chegou perto deles, de como se expressar. E a, claro que voc olha
para um grupo... nem todo mundo vai saber isso. Nem todo mundo tem perfil
pra determinada coisa... eles tem perfil pra fazer o artesanato. Eu at entendo...
mas no quer dizer que voc no tem que dar o treinamento para essas pessoas.
Se eu vou falar sobre eventos, vou falar sobre eventos pra todo mundo! Voc
no sabe o dia de amanh, amanh voc no pode ir, quem tem que ir aquela

319
pessoa que no tinha o perfil at ento... e s vezes podia ser s um bloqueio,
uma inibio... porque isso existe. A gente precisa trabalhar isso.

A construo de um ethos empreendedor, pelo que pude observar depende de um

habitus em que se reproduza a razo instrumental de adequar meios a fins determinados,
e o domnio sobre os impulsos para a poupana, etc. Como essas disposies relativas
ao habitus primrio no foram aprendidos culturalmente por boa parte dos sujeitos de
sociedades perifricas (na forma de um saber vivido), tais instituies propem
transmit-lo sob a forma de um conhecimento formalizado (GORZ, 2005), porm
tentando aproximar-se de suas realidades. Adriana me conta que o SEBRAE tem
preferncia por adotar o formato de oficinas para trabalhar com os artesos,
acho que para eles, rende muito mais do que propriamente, voc chegar numa
sala de aula e ditar, ditar, ditar regras, dar uma apostilinha. Quando voc
trabalha com oficinas, voc trabalha com dinmicas, e a elas ficam naquelas
mesas... o clima j outro, quando voc trabalha com oficinas, porque um
trabalhando com o outro. Voc desenvolve brincadeiras, dinmicas de grupo,
onde voc est trabalhando tudo o que voc quer na pessoa. Ento isso funciona
bem para essas pessoas que de certa forma tem um grau de instruo menor do
que os outros, e a a gente consegue que todos falem no mesmo nvel.

De acordo com minha entrevistada, a consultoria especializada em muitos casos

importante no apoio ao trabalho do arteso, no sentido de ampliar sua viso de
possibilidades com o material, de novas aplicaes, novos usos e processos. Para
Adriana, a troca de conhecimentos benfica. No se trata exatamente de uma
escolarizao, pois o trabalho artesanal sempre em alguma medida guarda
especificidade e singularidade, mas o papel da consultoria seria o de apontar caminhos e
despertar a ousadia. Adriana diz que em alguns casos o arteso fica to bitolado,
fazendo aquilo ali todo dia, que ele no consegue ter essa viso de que ele pode
diferenciar aquela pea que ele est fazendo, ele pode mudar aquilo ali, ter outras
ideias.
Esta parte do trabalho desenvolvido tem a ver com a formao de um habitus
secundrio (SOUZA, 2003). Veremos que a expanso do habitus primrio mais
ausente na populao de artess, porm em muitos casos elas dispem do habitus
secundrio, relativo ao gosto, ao capital cultural, criatividade, que garante a boa

320

aceitao de seus produtos no mercado. Quando ele escasso, entram as intervenes

das consultorias com designers.
A busca constante por inovao faz parte do que estou me referindo como ethos
empreendedor desde as primeiras definies schumpeterianas, e, conforme pode ser
observado, incentivada pelo SEBRAE, pois, criando um produto novo, lanando a
novidade no mercado, o produtor gera a prpria demanda. O ethos empreendedor
deveria ser dotado tanto do habitus primrio, relativo ao clculo racional, adequao
de meios a fins, quanto do habitus secundrio, que neste momento associo ao talento,
ao capital cultural e criatividade, ao potencial de lanar bens simblicos (BOURDIEU,
2011) dotados de distino. Vemos que as aes do SEBRAE para com as artess
buscaro interfereir nesses dois mbitos.
No caso da AME, Adriana conta que, por exemplo, o grupo no incio copiava
objetos prontos, porque tinham que ter uma base para sustentar a massa de bagao de
cana. Essa tendncia era algo prprio do tipo de material que elas trabalhavam. As
integrantes perceberam que era possvel pegar o papelo, dobrar e fazer outros formatos
a partir da introduo das consultorias. De acordo com Adriana, isso abriu um leque de
possibilidades para as artess, que a partir de ento, puderam desenvolver novas peas.
Ou seja, para tcnica do SEBRAE, a consultoria teve um papel facilitador, na superao
de um entrave ao processo criativo das artess. Outro exemplo foi com um grupo
chamado Kuarup, que trabalha com papel reciclado em Atafona-RJ:
[...] a Tas maravilhosa, s que ela sempre estava fazendo as mesmas coisas.
Ento, levamos as peas dela na Casa Cor, disseram assim: - Adriana, isso j
fez sucesso. Isso hoje est um produto envelhecido. A gente quer cara nova,
vamos botar algo novo, uma cor nova, fazer outras coisas. Foi quando
entramos com a consultoria. Quando chegamos na casa dela, o cho dela era de
cimento queimado, tinham uns desenhos, umas flores, pintadas de azul, foi
muito interessante! A, comeamos a fotografar as coisas do cho, fotografamos
a marca dela. Voc no tem noo de quantas coisas foram feitas a partir da!
Desenvolveu um monte de produtos dela! E ela disse: Estava na minha cara e
eu no percebi! Eu falei Pois , no d para perceber... realmente no d
para perceber.

Para Adriana, muitas vezes temos dificuldades de ver as solues a partir do

meio a que estamos familiarizados, e tal fato comum para diversos contextos,

321

situaes e sujeitos em questo. Segundo ela, um olhar externo pode auxiliar o arteso a
revalorizar e reinterpretar signos e padres presentes em seu cotidiano, conduzindo o
olhar para enxergar a beleza antes ocultada no bvio. Do mesmo modo, minha
informante alerta que importante ter uma consultoria plural, pois a multiplicidade de
olhares o que enriquece o desenvolvimento de um produto.

Acho interessante

tambm variar, no trazer s uma consultora, porque s vezes uma consultora tem um
olhar pra uma coisa assim como elas (as artess) s tinham um olhar para
determinada coisa , outra consultora j vai ter outro olhar...
Essa abordagem se de fato resulta em trocas de experincias e no em uma
imposio de cima para baixo sobre o que as artess devam fazer, pode ser um exemplo
de uma compreenso da criatividade como um processo coletivo e no resultante da
inerao solitria do autor com sua obra. Quando, ao contrario, h uma separao
estanque entre trabalho intelectual (designers) e trabalho manual (artesos) penso que
resulta em uma artificialidade do trabalho desenvolvido.
A respeito das consultorias, a artes Elza, comenta que deve se ter muito
cuidado, pois h o risco de que, com isso o trabalho do arteso se torne falso e sem
criatividade. A disputa por padres estticos tambm uma disputa de poder. Este o
poder simblico: o poder de legitimar e de atribuir sentido; o poder de significar. Elza
no nega que seja positivo que o arteso se instrua, mas para ela mais seguro que ele o
faa por auto-didatismo do que obtendo o conhecimento formal atravs de um agente
externo que deseja influir em seu trabalho:
[...] acho que o arteso precisa ser encaminhado. Mas acho que ele tem que ser
um auto-didata! Pra ele no mudar a identidade dele. Porque quando vem
algum externo pra ensinar pra gente, corre o risco da gente acabar absorvendo
o que ele tem pra gente e a gente acaba deixando morrer aquilo que ns temos
para apresentar pra o mundo. Porque se no acaba ficando artificial, fica uma
coisa que todo mundo tem e no o que voc pode fazer de diferente. Veio uma
vez, atravs do SEBRAE, um rapaz do Rio de Janeiro que artista plstico e
veio querendo trazer algo diferente pra gente... trazer idias novas [sic.] e
no sei o que, e no sei o que... Eu estava fora da Uenf e a ele foi l em casa...
porque eu montei um grupo em Poo Gordo. A ele falou assim: Do que que
vocs precisam? Eu respondi A gente no precisa de nada. A gente s precisa
de apoio. Pra fazer as nossas peas, moldar as nossas peas, a gente no precisa

322
de nada no, moo. Porque o ideal a gente criar, ns sermos ns e
colocarmos isso no nosso trabalho... se no a gente deixa de ser quem somos.
(Elza, artes ceramista e educadora social)

A questo do gosto tambm pontuada. Geralmente o pblico que consome o

artesanato est buscando por peas diferenciadas, est interessado no carter singular
que este tipo de processo imprime nas peas, que s pode ser obtido pelas mos
habilidosas do arteso. A mo-de-obra artes oriunda das classes populares, que
possui uma direo esttica especfica, algumas vezes influenciada por seu padro de
consumo, e sempre relativa a seu universo de significaes (MARINHO da SILVA,
2006).
O fato que as artess de sucesso acabam sendo ou as que conseguem
transcender o seu habitus de classe, incorporando o capital cultural das classes abastadas
em sua produo e, grosso modo, criando aquilo que os ricos queiram comprar136 ou,
em casos tambm bastante comuns, aquelas que conseguem desenvolver um estilo
prprio, cuja originalidade e criatividade agrada aos consumidores. A artes Elza
comenta a este respeito:
Aqui dentro de Campos mesmo tem gente que por exemplo, nas exposies, ela
comprava o meu trabalho, se identificava com o meu. J tinha outra que se
identificava com outro, outra com outro... e fomos perceber isso com o tempo,
nem procuravam pela pessoa no... eles no sabiam quem era a artes, mas
sempre compravam aquelas peas, o trabalho daquela pessoa ali, por algum
motivo era diferenciado para ela... Eu lembro das bonecas de Euzi, as primeiras
bonecas da minha irm eram um terror! Eu pensava, meu Deus! Quem vai
querer essas boneca feia desse jeito???!! A aparecia umas mulheres l Ai,
que lindo, que lindo, que lindo! E queriam as bonecas! pessoal!! Ento
existem essas questes que a gente no entende... o gosto, que no se discute...
O que seria do amarelo, n? Se todos gostassem do azul... no tem um ditado?
(Elza artes ceramista e educadora social)

Quando penso sobre essas questes, recordo tambm da artes Cia , do

projeto Caminhos de Barro, exibindo o colar de cermica que estava usando na
Mostra da linha Home, na Femac mveis Vera implicou comigo de estar usando o
136

Nem por isso creio que se trata de uma adaptao estanque, que anula totalmente a participao
ativa do produtor. No trabalho manual a subjetividade sempre se faz presente, em algum grau.

323

colar que fizemos. Esse colar j foi usado por uma modelo em uma exposio antes
dessa aqui, eu falei que hoje eu tambm sou modelo, u! Por que eu no posso ser
modelo?! (risos) Este comentrio pode ter duas direes: pode ser um processo que
passa pela reapropriao simblica em que ocorre o domnio do capital cultural e
esttico do outro (caso a pea tenha sido feita visando a agradar ao consumidor de
classe abastada), ou pode significar uma atitude de auto-afirmao pelo reconhecimento
da qualidade do capital cultural e esttico do criador que foi consagrado quando
apreciado por um sujeito pertencente rea de moda (estilistas e mesmo a modelo).
Neste ltimo caso, pauta-se no reconhecimento de terceiro tipo, que diz respeito
estima social, ou solidariedade, o reconhecimento pelas contribuies que a pessoa, em
sua condio produtiva e subjetiva, possa trazer sociedade (HONNETH, 2003).
Para o olhar tcnico do administrador, em outra direo mais distanciada das
subjetividades relativas pessoa do produtor, porm focado no produto final, esse
processo de aceitao ser denominado como adequao ao mercado.

Adriana

Cabral comenta:
Quando falamos em peas diferenciadas, voc tem que tambm levar em
considerao o mercado que voc quer atingir. Uma exposio da Casa Cor...
O que que a Casa Cor? para aquelas casas enormes! Tem que ser aquelas
peas de decorao enormes! Por que? Porque gente rica no igual a pobre
que tem uma salinha... gente rica tem quase esse andar todo de sala! Ento, ele
no quer uma almofada desse tamanhozinho normal que a gente costuma ter na
nossa casa 3, 4 encolhidas no sof. Ele quer almofado, pra jogar no cho,
entendeu? (Adriana Cabral, tcnica do SEBRAE)

Essa segunda parte da adaptao proposta pela instituio, com respeito

correspondncia aos padres de gosto do mercado consumidor de artesanato,
poderiamos denominar como a segunda funo da atuao do SEBRAE: a interferncia
na construo de um habitus secundrio (SOUZA, 2003) das artess, conforme define
Souza (2003): [...] o habitus secundrio [...] institui, por sua vez, critrios
classificatrios de distino social, a partir do que Bourdieu chama de gosto.
(SOUZA, 2003, p. 64) Ainda sobre a questo do gosto e de padres de consumo,
Adriana prossegue:
Conceio mexe com fibra de bananeira, lindo o trabalho que ela faz. Eu falei
com ela: Conceio, voc precisa de mais gente pra te ajudar... eu posso

324
trabalhar voc, mas eu preciso de mais gente com voc, porque eu no posso
chamar voc de grupo. Ela falou: Deixa comigo, que eu vou achar, porque ela
faz coisas lindssimas, mas ela precisa ter produo... A, ela levou umas
almofadas, mas chegando l, estava fora do padro. Compraram, t?! No vou
dizer a voc que no compraram, mas ela poderia ter vendido muito mais!

Neste trecho fica clara a importncia de se trabalhar em grupo. Uma artes que
no tem um grupo consolidado tem mais dificuldades no que diz respeito tanto ao
melhoramento da produo, quanto ao atendimento de grandes demandas, pois ela se
associa eventualmente a outras artess e opera sobre encomenda e uma produo deste
tipo acaba no tendo identidade, no possui amadurecimento e a coeso de um grupo
que optou por trabalhar junto.
Mas tambm importante considerar o pblico a que se destina a produo. De
acordo com minha entrevistada, o maior desafio para o setor do artesanato na regio o
mercado interno, a falta de estrutura e a desvalorizao local. A sada tem sido a
identificao de outros mercados e a conduo dos grupos de artesos a estes, conforme
ela ressalta: Voc tira eles daqui e leva pra l, eles vendem tudo. Alguns dos grupos
de artesanato da cidade tem tido boa aceitao na capital:
A gente encomendou peas grandes da AME pra levar pra l na Casa Cor. As
maiores foram logo vendidas. Venderam todas as peas da AME! Todas! A
Casa Cor demorou mais ou menos uns 2 meses expondo. E eles ligavam para
mim: Acabaram as peas da AME! Eu respondia: Deixa comigo!. A ligava
para Ivanete, desesperada: - Ivanete, produz mais! e ela - Ai, meu Deus! J
vendeu tudo? Vendeu!... ento, assim... elas adoram participar e aos poucos
esto se adaptando. (Adriana Cabral, tcnica do SEBRAE)

Porm, o acesso ao mercado externo trata-se de um processo muito trabalhoso e

muitas das vezes precrio. A prpria tcnica do SEBRAE contou que vrias vezes em
situaes em que ela viajava para reunies, extra-oficialmente ela transportou peas de
cermica para o Rio de Janeiro na mala de seu carro, sem um transporte prprio para o
material, a fim de ajudar as artess.
Uma boa parceira no apoio ao processo de comenrcializao do artesanato, j
apontada pelas artess e que tambm lembrada por Adriana, a Petrobras. O apoio
logstico, segundo Adriana, o que est faltando, para os grupos se estabelecerem,

325

segundo ela no basta oferecer o local de trabalho e equipamentos, mas esta parte de
acesso ao mercado, a facilitao da venda da produo fundamental.
Diante de um quadro de dificuldades, os fatores que motivam as artess a
continuarem produzindo, de acordo com Adriana, o puro amor pelo trabalho que elas
realizam.
Esses dias eu falei com Ivanete. Ivanete, desiste! (porque estava dando bicho
nas peas) as lgrimas escorreram na mesma hora! Eu falei assim Ivanete,
vamos pensar no futuro, ns temos que ser prticos! lindo? lindo!
maravilhoso o trabalho de vocs! Tomara que isso d certo! Eu fui aquela que
acho que mais torci por vocs, pra que vocs pudessem fazer sucesso, porque eu
acho que vocs merecem! Mas vocs tem que pensar em vocs! E
ela[respondeu]: Adriana, eu no vou largar... eu no posso largar. Falava
chorando! Tanto que descobriram! Agora no d bicho nas peas. Beleza!
(risos) Mas amor! Porque no vem dizer que eles trabalham por dinheiro, no.
amor! persistncia, sabe? acreditar naquilo que elas fazem... isso!
uma paixo aguda!

Conforme j salientado, os indivduos nem sempre so guiados por escolhas

racionais que conduzem busca natural pelo lucro, h contingncias e fatores de outras
ordens que norteiam as prticas destes atores. Segundo Adriana, por mais que as artess
vendam todas as peas, a atividade no tem conseguido ser a renda principal. antes
uma atividade prazerosa para quem produz o artesanato, que ela interpreta como uma
espcie de hobbie.
Eu j falei com ela, se voc estivesse passando fome, voc j estaria fazendo
outra coisa, porque isso a no pra voc sobreviver, pra voc ter uma
segunda fonte de renda! uma espcie de lazer, onde voc vai relaxar fazendo
as peas... ali voc vai extravasar... a gente precisa disso! Eu vou pra academia,
ela gosta de fazer o artesanato dela.

Ou seja, apesar das aes de apoio ofertadas s organizaes de artesanato para

que se tornem autnomas e prosperem ou se institucionalizem (vide o apoio dado
Shirley com sua CoopTaboa), no parece que os tcnicos do SEBRAE acreditem que,
na prtica isto seja possvel.

326

A questo da formalizao geralmente problemtica, uma vez que os encargos

para se montar uma cooperativa so altos. Alm disso, necessria a adeso de 20
cooperados no mnimo, assim, percebe-se que para montar uma cooperativa so
necessrios como requisitos a coeso interna do grupo, transparncia, distribuio de
responsabilidades, maturidade organizacional e capital social constitudos.
Ela d o exemplo da cooperativa Cooptaboa, liderada por Shirley, que est se
desfazendo. Perguntei sobre a adeso a este programa empreendedor individual pelos
artesos e fui informada de que o nmero tem sido grande, e tem crescido
exponencialmente, porm ainda no existiam dados contabilizados que me pudessem
ser fornecidos. Segundo Adriana, so pastas e mais pastas de cadastros de pessoas se
legalizando diariamente, sem contar aqueles que fazem o procedimento pela internet.
Desse modo, ainda no h uma mensurao dos cadastros por profisso ou atividade
exercida. O valor da taxa mensal de cerca de R$ 32,00.
De acordo com a tcnica do SEBRAE, as maiores vantagens so, em primeiro
lugar, o arteso poder emitir nota fiscal para diminurem os entraves das vendas das
mercadorias, poder possuir uma maquininha de carto de crdito, que tambm tem
facilitado as vendas nas feiras e eventos, pagar o INSS e mais tarde poder ter uma
aposentadoria, alm de poder se encostar pelo INSS caso adquira uma doena
trabalhista, dentre outras. Um problema geral tem sido a falta de informao, pois
muitos trabalhadores autnomos fazem a inscrio e se esquecem de pagar as taxas, ou
pedem para algum fazer para eles pela internet, se atraem pela ideia de ser uma
empresa, de se formalizarem, mas no compreendem exatamente o processo e deixam
de pagar as taxas, ento acabam pagando multas mais tarde.

Sobre as premiaes do SEBRAE Top 10, Top 100, os grupos AME, Caminhos
de Barro e CoopTaboa j foram indicados. Em anos anteriores a Cooptaboa j ganhou.
No ltimo ano, o grupo Caminhos de Barro foi selecionado e tinha chances mas, de
acordo com Adriana,

na vinda da consultora para a inspeo e conferncia de

documentos, foi constatado que eles no tinham capacidade. Perguntei se o fato de

no ser um grupo formalizado influenciou na perda da premiao, mas Adriana
respondeu que no Acredito que no, porque a gente usou o CNPJ da Uenf, ento no
acredito que seja isso. Acredito que foi por falta de documentao mesmo, de local,

327

talvez, para armazenar, local de produo, de como as coisas funcionam.. Segundo

ela, o SEBRAE aps dado o resultado da auditoria costuma mandar um feedback,
dizendo porque que determinado grupo no foi premiado, o que precisa ser melhorado.
Minha interlocutora diz que falta valorizao da referncia local produo
artesanal da cidade. Em outros municpios possvel comprar um artesanato com
identidade, mas em Campos isso no ocorre. A feira permanente em localizao central
a Feira Mos de Campos, que na verdade expe mais artes manuais que o
artesanato. Esta mesma feira, atualmente, se fixa na Praa So Salvador, mas durante
muito tempo, em determinadas gestes da prefeitura, as barracas oscilavam de local e
ningum sabia exatamente onde a feira estava. Adriana arremata:
quando voc quer comprar uma passagem de nibus, onde voc vai? Na
rodoviria. Digamos que eu cheguei hoje na cidade, sou de Brasilia, quero
comprar o artesanato da cidade para minha me. Onde que eu vou? Ningum
vai saber me dizer. Ahh, tem o grupo da AME e tem a cermica vermelha na
Uenf para vender. Quem disse que eu vou saber disso? No shopping estrada,
quando voc para, voc compra goiabada, voc compra chuvisco... cad o
artesanato? Precisava eles estarem naquelas barraquinhas? Ningum pensa...
Acho que pra causar um impacto na sociedade a gente tem que ter um local pra
eles, pra comear. Um local bom. [...] um local legal que voc possa entrar e
comprar...

Essas foram as colaboraes e informaes dadas por Adriana Cabral, tcnica do

SEBRAE de Campos que atendia regio Norte do estado, pouco antes de ela ser
transferida para o SEBRAE da regio dos lagos.
Buscando fazer um link com noes que vimos na reviso conceitual,
percebemos a atuao do SEBRAE Campos junto ao setor do artesanato da regio no
apenas no que diz respeito a seu apoio formalizao ou estmulo ao associativismo,
mas principalmente no ofecerecimento de capacitao em gesto e consultorias tendo
em vista a promoo de um ethos empreendedor. O individuo empreendedor foi
compreendido a partir de cruzamento das leituras feitas (SOUZA, 2003;
SCHUMPETER; BOURDIEU, 2011) como aquele possuidor do habitus primrio
(perfeitamente inserido na ordem racional moderna, dominador de seus impulsos, com

328

boas disposies ao clculo, ao planejamento e poupana), mas tambm possuidor do

habitus secundrio, cujo capital cultural lhe permite a criao de diferencial, de
distino: a possibilidade de lanar inovaes no mercado de bens simblicos.
As incongruncias entre a figura ideal-tpica do empreendedor e as pessoas de
carne e osso, assim como os entraves burocrticos e a falta de valorizao da cultura
local foram identificados como os motivos pelos quais os pequenos empreendimentos
de artesanato no tem obtido xito na regio.

329

3.8. Farinha pouca, meu piro primeiro!: o olhar de uma artes sobre Cultura e
Polticas Pblicas no municpio de Campos dos Goytacazes

No presente captulo, faremos uma anlise acerca do andamento das polticas

culturais a nvel local, atravs da observao direta da 2 Confrencia Municipal de
Cultura de Campos dos Goytacazes-RJ e de uma entrevista feita a uma participante do
evento, que representava o setor do artesanato137. A partir de tal experincia etnogrfica,
buscaremos esboar um quadro das relaes entre cultura, desenvolvimento e polticas
pblicas participativas na regio.
Antes, porm, para entender a tendncia de descentralizao e participao
poltica de onde se seguem as conferncias, algumas consideraes so pertinentes.
Desde o ano de 2003, observa-se uma intensificao da participao da sociedade civil
na gesto pblica nas mais diversas reas do governo brasileiro (CALABRE, 2010), tal
democratizao

se

integra

um

modelo

de

planejamento

associado

ao

neodesenvolvimentismo que, de acordo com De Marchi (2012), caracterizam as gestes

do PT. Alguns dos mecanismos utilizados para a ampliao da interveno da sociedade
no processo decisrio so a realizao de fruns, de conferncias, de plebiscitos, ou a
criao de cmaras e conselhos (SECCHI, 2013; CALABRE, 2010). Veremos que na
ampliao desse processo democrtico-participativo no histrico brasileiro h um certo
ineditismo.
De acordo com Lia Calabre (2010), o Brasil comea a ter Conselhos Municipais
de Cultura ao longo das dcadas de 1960 e 1970. Entre 1961 e 1966, o pas torna ativo o
Conselho Nacional de Cultura138 (CNC), sendo substitudo pelo Conselho Federal de
Cultura (CFC), criado pelo governo federal por meio do Decreto-Lei n 74, em 1966.
Neste Conselho, criado durante o Regime Militar, os membros eram nomeados
diretamente pelo presidente da repblica e havia uma subdiviso em quatro cmaras:
artes, letras, cincias humanas, patrimnio histrico e artstico nacional, possuindo
137

Conforme j mencionado, o setor do Artesanato passa a integrar o Conselho Nacional de Polticas

Culturais.
138
institudo atravs do Decreto-Lei n 526, de 1 de julho de 1938, como um rgo de cooperao do
Ministrio da Educao e Sade (MES) com a funo de coordenar as atividades concernentes ao
desenvolvimento cultural, mas que no se torna efetivo neste momento.

330

tambm uma comisso de legislao e normas que funcionava como uma quinta
cmara. O CFC organizou a criao de secretarias e conselhos de cultura no nvel
estadual, e, por recomendao dos conselheiros, tal processo tenderia a ser desdobrado
tambm para o nvel municipal, como de fato passa a ocorrer. Todavia, esses conselhos
eram formados por especialistas e notveis, no atendendo s demandas mais amplas da
sociedade, mas neste perodo que a cultura passa a ser concebida como um campo
diferenciado, demandando leis, polticas, aes e autarquias especficas (ibid).
Os conselhos populares para polticas pblicas, no Brasil, s vo surgir na
dcada de 1980, sendo resultado da mobilizao social e dos debates pblicos que
precederam a formulao da Constituio Brasileira de 1988. O texto da Constituio de
1988 passa a prever a necessidade de democratizao dos nveis decisrios incluindo,
em alguns casos, a prpria gesto de recursos, que na prtica implicaria a participao
da sociedade civil atravs dos conselhos gestores, rompendo com os modelos
autoritrios e centralizadores precedentes.
Fato que com a redemocratizao, no contexto de fim da ditadura, a
descentralizao e autonomia dos municpios tida como um sinnimo de
democratizao e condio para o aumento da participao social, alm de representar
uma resposta crise fiscal do Estado e maior eficincia administrativa das polticas
pblicas, diante da possibilidade de fiscalizao das mesmas pela populao local
(ARRETCHE, 1996, apud. SEMENSATO, 2010).
Porm, a rea da cultura no recebeu nenhum tipo de alterao na
regulamentao neste momento. Durante o Governo Collor, em 1990, o CFC extinto
junto ao Ministrio da Cultura e recriado em 1992, quando no ano seguinte passa a
existir o Conselho Nacional de Polticas Culturais (CNPC). Embora o CNPC ao longo
da dcada de 1990 no tenha sido muito ativo, neste perodo que se recomea a
verificar certo progresso do surgimento de novos conselhos municipais (CALABRE,
2010).
Com a entrada do PT no executivo federal e as gestes Gilberto Gil/ Juca
Ferreira frente do MinC, a Cultura vive uma nova fase de avano em planejamento e
implementao de polticas pblicas e isso envolve a necessidade de escuta dos diversos
setores. O Plano Nacional de Cultura (PNC), institudo em 2005 considerado o
primeiro planejamento de longo prazo do Estado para a rea cultural no histrico

331

brasileiro. Formulado, ao menos conceitualmente, nos moldes de uma democracia

participativa, sua elaborao como projeto de lei obrigatria139 e se constituiu por
demandas dos setores culturais do pas, representados por cmaras temticas, atravs da
formao de conselhos e das Conferncias de Cultura. Assim, o Decreto n 5.520 de
24/08/2005, apresenta sobre a nova composio e o funcionamento do Conselho
Nacional de Poltica Cultural. O MinC anuncia a criao do Sistema Nacional de
Cultura, bem como a realizao da 1 Conferncia Nacinal de Cultura, visando ao
fortalecimento institucional da rea da administrao pblica da cultura, com
possibilidades futuras de repasse de verbas, por fundos de cultura, entre os diferentes
nveis de governo. De acordo com Lia Calabre (2010) No protocolo de intenes, que
foi assinado pelos municpios que participaram da Primeira Conferncia de 2005,
dentre as condies para a adeso ao SNC, estava o compromisso de criao de
Conselhos Municipais de Poltica Cultural. Desse modo, aps a aprovao do Plano
Nacional de Cultura em novembro de 2010, seguem novas conferncias municipais e
estaduais pelo pas a fora, para a consolidao dos conselhos, planos e fundos de
cultura.
Na Regio Norte Fluminense, consigo acompanhar as duas Conferncias
Municipais de Cultura de Campos dos Goytacazes, de 2006 e 2012. Farei apontamentos
sobre esta ltima. No municpio, at recentemente, as polticas culturais eram geridas
pela Fundao Cultural Jornalista Oswaldo Lima (FCJOL), pela Fundao Teatro
Trianon e pela Fundao Zumbi dos Palmares, quando, no ano de 2009, criada a
Secretaria Municipal de Cultura, na gesto da prefeita Rosinha Garotinho, que passa a
atuar junto s fundaes. De acordo com Semensato (2010), a criao de um primeiro
conselho de notveis no campo da Cultura data da dcada de 1980, sendo parte
integrante do estatuto da FCJOL, fundada em 1978. Este tinha funo meramente
consultiva. Observa-se a pouca tradio quanto mobilizao poltica e aos valores
democrticos no contexto mais amplo da sociedade local.
Neste sentido, valido observar que a gesto do municpio de Campos dos
Goytacazes nas ltimas dcadas marcada pela alternncia de oligarquias. O conceito
oligarquia significa em sua origem governo de poucos, ou governo dos ricos.
Segundo Norberto Bobbio (1998), dentro da distino aristotlica entre formas puras e
139

por determinao da Constituio desde que o Congresso Nacional aprovou a Emenda

Constitucional n 48, em 2005.

332

formas viciadas de governo, a oligarquia seria a forma viciada da aristocracia (o

governo dos melhores) , assim, o termo tende a possuir a conotao pejorativa de mau
governo. De acordo com Bobbio, por oligarquia entende-se um restrito grupo de
pessoas propensamente fechado, ligadas entre si por vnculos de sangue, de interesse
ou outros, e que gozam de privilgios particulares, servindo-se de todos os meios que o
poder ps ao seu alcance para os conservar(BOBBIO, 1998, p. 835 ). Segundo
Bobbio, o termo se estende aos partidos de massas modernos, conforme estudos de
Robert Michels. As oligarquias, por definio, seriam modelos de governos opostos s
democracias (governo do povo), mesmo havendo oligarquias atuantes em regimes
formalmente democrticos, chamadas novas oligarquias, democracias tutelares, ou
democracias dirigidas, entre outras terminologias. O autor acrescenta que a maior
parte dos Estados em vias de desenvolvimento so classificados entre os regimes
oligrquicos de um e de outro tipo (ibid, p. 857).
No perodo militar, entre meados da dcada de 1960 e final de 1980, o poder
municipal em Campos dos Goytacazes se alternava entre o PMBD de Jos Carlos
Barbosa ( Zez Barbosa) e o PDS de Rockfeller de Lima, ambos apoiados pelo regime
ditatorial, bem como pelos usineiros de acar da regio e tendo uma linha ideolgica
bastante prxima. Vemos a operao, portanto, de um poder oligrquico, isto , a
concentrao do poder poltico nas mos de uma elite que tambm detem poder
econmico e o utiliza para perpetuar seu status quo.
Nos anos 80, Soffiati (2003) identifica o surgimento de um discurso de
ruptura,

quando Anthony Garotinho comea a construir sua imagem pblica em

oposio s elites polticas locais ento estabelecidas. Pantoja & Pessanha (apud
Semensato, 2010) tambm descrevem o contexto quando a conjuntura do processo de
democratizao do pas colocava em foco a situao de abandono, excluso e descaso
dos poderes pblicos para com as massas. Garotinho era ento radialista, e dispunha de
um programa em que se dirigia diariamente populao campista com o jargo
vocativo minha amiga dona de casa, meu irmo trabalhador. este momento
oportuno para o surgimento de uma liderana carismtica, dotada de um discurso
popular e populista, que pudesse construir em torno de si a imagem de um novo modelo
poltico, capaz de canalizar as demandas da populao.

333

Eleito por dois mandatos como prefeito de Campos (1989/1992 e 1997/2000),

Garotinho conseguiu construir ao longo dos anos uma slida mquina poltica, com
sucessores que perpetuaram seus mtodos e estratgias. Em sua primeira gesto, ele
chega a estabelecer avanos estruturais no municpio quando comparado s gestes
anteriores, mas logo revela a natureza de poltico de carreira e abandona o mandado
antes da concluso para concorrer ao cargo de governador do Estado do Rio de Janeiro.
Um novo ciclo de poder se institui, e, com ele, novas dissidncias e novos arranjos
oligrquicos. Suas oposies tem origem interna, vindo de polticos indicados por ele,
do PDT (partido que o consagrou no municpio e do qual posteriormente Garotinho se
desvincularia) e que foram seus vice-prefeitos. Destaca-se a candidatura de Arnaldo
Vianna, que, j beneficiando-se do uso da mquina administrativa e da intensificao da
arrecadao de royalties de petrleo, consegue fazer rivalidade com o poder institudo
por Garotinho e formar seu prprio squito na cidade. Mas no de forma definitiva:
atualmente, o poder retorna famlia Garotinho. A esposa e ex-governadora Rosinha
Garotinho prefeita em Campos.
Soffiati (2003) e Semensato (2010) concordam que a observao sobre a
continuidade do perfil oligrquico e das prticas assistencialistas e neo-populistas so
importantes para a compreenso das polticas culturais conduzidas no municpio de
Campos. Soffiati (2003), em trabalho cujo recorte temporal foi de 1988 a 2003, no que
tange ao setor da Cultura, afirma que a prtica da poltica de eventos pelos pedetistas
mais aproximam do que distanciam suas administraes das que foram indicadas por
eles como conduzidas por uma oligarquia (SOFFIATI, 2003, p. 139). E Semensato
(2010), que toma como objeto de estudo os desdobramentos da Conferncia Municipal
de Cultura de 2006, observa que As polticas culturais [...] so pouco valorizadas na
cidade. As aes polticas no setor so pontuais e descontnuas. Em geral se resumem a
promoo de shows abertos para o grande pblico [...]. (SEMENSATO, 2010, p.81).
Para a autora, a contratao de shows com valores excessivos em praa pblica no
pode ser considerada uma poltica cultural, mas uma poltica neopopulista, pois no traz
benefcios diretos populao em mdio e longo prazo. Veremos as matizes desse
quadro das polticas culturais no municpio, ao analisarmos as prximas etapas da
recepo proposta do governo federal de descentralizao de polticas para rea da
cultura a nvel local.

334

A 2 Conferncia Municipal de Cultura de Campos dos Goytacazes-RJ (Ver

folder da programao em anexo 2) ocorreu durante os dias 13, 14 e 15 de setembro de
2012. Tendo como tema Sociedade, Identidade, Pertencimento, o evento acontece por
determinao da ento prefeita Rosinha Garotinho, atravs de Edital de 10 de julho de
2012 e publicado no Dirio Oficial de 24 de agosto de 2012. O municpio de Campos
dos Goytacazes aderiu ao Sistema Nacional de Cultura, conforme consta o Dirio
Oficial de 21 de novembro de 2011. A realizao da 2 Conferncia Municipal de
Cultura seria um pr-requisito para a consolidao do Fundo Municipal de Cultura. De
acordo com nota oficial da prefeitura,
Com a criao do Fundo Municipal de Cultura, publicado em 28 de dezembro
de 2010, demos um passo importante para fazermos a adeso ao sistema
nacional, declara o secretrio. Os investimentos devero ser repassados no
mais s prefeituras, mas de fundo para fundo. O Fundo Nacional vai
disponibilizar os recursos depositando diretamente na conta do Fundo
Municipal, destaca o secretrio.140

Presencio ao evento como observadora-participante inscrita na cmara temtica

de Cultura Popular. Como toda poltica pblica tem um custo, as aes para a
construo de polticas pblicas participativas tambm possuem o seu. O custeio para a
realizao do evento de trs dias foi de R$ 52.500,00, sendo estes divididos em
36.000,00 para os espetculos e R$ 5.000,00 para os conferencistas no primeiro dia; R$
5.500,00 para serem divididos entre os palestrantes dos GTs no segundo dia e
R$6.000,00 tambm para os palestrantes dos GTs no ltimo dia da Conferncia (ver
cpia do documento da Planilha de custos da 2 Conferncia Municipal de Cultura de
Campos em anexo 3).
No primeiro dia, a 2 Conferncia realizou-se com certa pompa no Teatro
Municipal Trianon. Tivemos o credenciamento dos participantes a partir das 18hs. No
foyer do teatro, enquanto se aguardava o incio das atividades, realizava-se uma
exposio do trabalho de artistas plsticos locais. A abertura ocorre s 19h30, com a fala
do ento Secretrio Municipal de Cultura, Orvio de Campos, que salientou a
obrigatoriedade do evento em virtude de sua adeso ao Sistema Nacional de Cultura no
ano anterior (2011). Disse ainda que, a partir de ento, ocorrero conferncias de dois
140

Disponvel em: http://www.campos.rj.gov.br/exibirNoticia.php?id_noticia=10576, Acesso em 17 de

setembro de 2012

335

em dois anos. Reparei que diferente da Conferncia anterior (do ano de 2006), a que
tambm presenciei, a abertura do evento no contou com uma fala do chefe do
executivo municipal.
s 20hs, inicia-se a palestra O papel da Cultura no Desenvolvimento da
Sociedade, proferida pelo professor da UFF-Campos Aristides Soffiati Netto,
ambientalista e intelectual frequentemente convidado a fazer presena nos debates
locais, acerca de temas diversos. Em sua fala, ele pretende fazer uma reviso sobre
impasses e perspectivas dentro da rea da Cultura.

Para tanto, ele discorre que

esquematicamente seria possvel afirmar a existncia de etapas de construo de

polticas pblicas de cultura no desenvolvimento da sociedade. Na primeira fase,
verificar-se-ia a existncia de uma poltica cultural informal, partindo dos atores da
sociedade, espontaneamente. Na segunda etapa, uma poltica cultural autoritria, onde o
Estado determinava as expresses culturais a serem promovidas. Em seguida, teramos
uma poltica cultural populista, tambm imposta de cima para baixo e tendo em vista
interesses heternomos, por mais que os governantes captassem os signos do povo 141. E
finalmente, na quarta fase, observa-se a construo de uma poltica cultural
democrtica, feita pelo povo e para o povo. Segundo Soffiatti, esta ltima seria a atual
fase que vivenciamos, cuja construo almejada.
O palestrante enfatiza sobre a necessidade de se viabilizar o acesso a recursos
financeiros para a implementao de uma poltica democrtica de cultura, pois apenas
1% do oramento anual do municpio era destinado para a rea, contando a produo
com recursos oscilantes de convnios e doaes.

E fala sobre a necessidade de

valorizao dos setores da criao cultural, que no municpio so os seguintes: 1.

Msica, 2. Artes Cnicas, 3. Artes Visuais, 4. Artes Audiovisuais, 5. Literatura, 6.
Patrimnio Cultural, 7. Cultura Popular, 8. Espaos Alternativos de Cultura, 9.
Entidades de Pesquisas Culturais. Dentre os quais, destaca a necessidade de um olhar
mais atento no que diz respeito proteo ao Patrimnio Cultural, com a criao de um
conselho especfico.
Segundo Soffiati, para se garantir a horizontalizao da Cultura, so
pressupostos a implantao de uma estrutura cultural em polos de territrio municipal, a
promoo de eventos culturais no interior e a promoo de intercmbio cultural entre as
141

J foi discutido neste trabalho acerca dos usos de estados populistas sobre a cultura popular.

336

diversas regies. O primeiro dia da 2 Conferncia Municipal de Cultura encerrado

com a apresentao de um recital da Orquestra Sinfnica Municipal e Coro de Campos.
A partir de 14 de setembro de 2012, segundo dia da Conferncia, a programao
passa a ocorrer na Uniflu Campus II, onde se instala a Faculdade de Filosofia de
Campos (antiga FAFIC). O Auditrio da Uniflu-Fafic um local amplo e faz lembrar
um galpo recm-construdo. Diferente do quorum da noite anterior, s 9hs da manh
do dia 14 de setembro, horrio previsto para o incio das atividades, o local encontravase com menos de uma dzia de pessoas.

O fato pode ser explicado, tanto pela

localizao mais afastada da rea central, quanto por se tratar de horrio comercial, em
que muitos dos inscritos deveriam estar trabalhando. As atividades comeam
oficialmente s 9h40, quando o Secretrio Municipal de Cultura, Orvio de Campos
chama para compor a mesa o vice-presidente da Fundao Zumbi dos Palmares, Srgio
Alvarenga e a vice-presidente da Fundao Cultural Jornalista Oswaldo Lima, Maria
Helena Gomes da Silva. Aps as saudaes iniciais, ocorre a apresentao da palestra
Os sistemas Nacional, Estadual e Municipal de Cultura, com Flavio Aniceto,
socilogo, consultor da Unesco e representante do MinC.
Frisa-se a informao de que, com o Sistema Nacional de Cultura e o Plano
Nacional de Cultura, os municpios e a sociedade tambm tm responsabilidades em
compor as polticas pblicas para a cultura, num processo de democratizao e
descentralizao. So citados trechos da Constituio Federal no que tange Cultura,
tais qual:
O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s
fontes da cultura nacional e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das
manifestaes populares. (Constituio Federal, Art. 215, Captulo III)

O palestrante Flavio chama a ateno para a necessidade de pensar a cultura

como um direito social bsico, assim como a sade, a educao, o transporte, o
saneamento. Tambm questiona se isso vem sendo observado em Campos. E prossegue
explicitando as disposies legais no Artigo 215 novo pargrafo 3 a lei
estabelecer o Plano Nacional de Cultura, de durao plurianual, visando ao
desenvolvimento da cultura no pas e integrao.... Pensando nesta Poltica Cultural
integrada, prevista a criao do Sistema Nacional de Cultura (SNC). Alm disso,

337

Flavio lembra que a atual base conceitual do MinC se pauta na Tridimensionalidade da

Cultura, isto , sua diviso em trs dimenses:
1. Simblica diz respeito produo de smbolos que segundo o palestrante, diz
respeito esfera das artes e do patrimnio, englobando um conjunto de expresses
humanas, no somente artsticas (nesse sentido, houve um avano na gesto de Gilberto
Gil). Sobre essa dimenso, Flvio indaga: O que ser campista? Vocs devem se
perguntar: quais so nossos smbolos e signos? qual o nosso patrimnio material e
imaterial?
2. Cidad A

cultura vem assumindo gradativamente um papel cada vez mais

importante do ponto de vista poltico, pois cada dia mais reconhecido que atravs dela
cria-se condies para a vida coletiva. Pensando aqui em poltica para alm das relaes
institucionais, ou questes de natureza eleitoral e partidria, mas resgatando o sentido de
poltica enquanto o lcus em que a coisa pblica, a res publica, tratada, na medida em
que uma experincia de compartilhamento, de trocas, de valores, a cultura prepara os
indivduos para uma vivncia do poltico e para uma experincia do poltico. Um
indivduo ou grupo quanto mais se constri a partir da cultura, mais est preparado para
a vida coletiva, para a experincia poltica, para o espao pblico, e mais ele se constri
como sujeito poltico. Alm disso, pensar na dimenso cidad da cultura pensar na
cultura como um direito. Flavio provoca o pblico: Como eu defendo a cidadania
cultural? Como eu dou direito ao acesso a cultura e produo cultural? E
acrescenta: Ponto comum s duas dimenses: como garantir a diversidade cultural?
3. Econmica Flvio discorre que esta tem a ver com a cultura como fator de
desenvolvimento. tambm seu sentido social, no do ponto de vista assistencialista.
No se trata de usar arte e cultura como linguagem para projetos assistencialistas, mas
reconhecer que pensar cidadania hoje vai alm do sentido formal de cidadania, como
um conjunto de direitos e deveres formais, mas significa pensar incluso e
pertencimento a que todos merecem acesso. A experincia cultural tambm pode
fornecer a experincia da incluso, do reconhecimento da identidade e do
pertencimento, e da emancipao econmica.
Flvio enfatiza que importante lembrar que a Economia da Cultura no
acontece somente na indstria cultural, mas na cultura popular, nos festivais religiosos,
nas festas de rua. Para isso preciso entender a cultura tambm como possvel vetor

338

econmico e uma das primeiras medidas a se tomar mapear as produes. Em seguida,

deve-se pensar nas possibilidades a serem desenvolvidas a partir das vocaes
verificadas:
Como fazer com que os grandes eventos sejam vetores de um processo? Como
trazer mais turistas? Qual o ponto de destaque na cultura local? A indstria do
cine? Os eventos que ocorreram em Paraty e Rio das Ostras-RJ foram pensados
por algum... Campos no plo de artesanato, no plo de cine... o que pode
ser feito? (Flvio Aniceto, consultor da Unesco e representante do MinC)

Ele destaca que um ponto delicado para se impulsionar a rea da cultura pensar
tambm no consumidor da cultura:Em outras reas se pensa no cliente. Quem nosso
cliente?. Aqui novamente associa-se tal projeo da economia da cultura agenda
dos megaeventos esportivos previstos para os prximos anos (Copa do Mundo e
Olimpiadas) no Brasil.
Flavio chama a ateno para a necessidade de se conjugarem esforos nas
Instncias de articulao, pactuao e deliberao. Para tanto, o trabalho no pode
parar, ele deve ser consolidado pela criao do Conselho Municipal de Polticas
Culturais, pela organizao das Conferncias Municipais de Cultura, mas tambm por
fruns, audincias e organizaes dos Sistemas setoriais de cultura: patrimnio, museus,
bibliotecas, etc.
A seguir, Flvio fala sobre o CPF da Cultura: Conselho, Plano e Fundo, que
nas trs instncias (municipal, estadual e federal) devem ser construdos para uma
atuao orgnica. Ele destaca que existem tarefas aps a integrao ao sistema nacional
de cultura. De acordo com o palestrante, No basta integrar, tem que participar. O
sistema, o plano e o fundo tem que ser uma obra coletiva, no uma imposio do
governo.

Flavio est, desse modo, chamando a ateno para a necessidade da

construo de polticas culturais participativas atravs de uma governana pblica, isto

, de uma integrao horizontal entre atores estatais e no estatais no processo de
construo de polticas pblicas (SECCHI, 2013, p. 154) para a rea da Cultura.
importante observarmos alguns pontos sobre polticas pblicas participativas.
Dentro das teorias sobre a participao em polticas pblicas, podemos destacar as
correntes no contingenciais

e as contingenciais. As correntes no contingenciais

podem defender ou desprezar a possibilidade de participao tendo em vista princpios

339

ticos. No caso das correntes no contingenciais favorveis participao, temos os

exemplos de [...] Habermas (1983) e Cohen e Sabel (1997) [que] defendem que a
participao tem valor em si, e no nos potenciais resultados que um processo
participativo possa trazer (maior eficcia, maior igualdade, etc.). Por sua vez, as
correntes no contingenciais desfavorveis participao marcariam uma posio
elitista, normativa e centralizadora, onde a participao prejudicial, principalmente
em questes nacionais, pois poucos tm capacidade de discernir os fatos, preparao
para agir sobre os fatos e senso de responsabilidade. Tal corrente representada por
tericos como Schumpeter, que possua uma concepo poltica elitista. (SECCHI,
2013, p. 143). J as correntes contingenciais da teoria da participao afirmam que o
nvel ideal da participao (maior ou menor) depende de variveis ambientais (por
exemplo, maturidade dos participantes, tipo de decises, urgncia). (ibid.)
Outro esquema analtico diz respeito ao cubo da democracia, elaborado por
Archon Fung, que sintetiza, os trs eixos que constituem um processo mais ou menos
participativo. Assim, a participao poderia variar de acordo com: 1. Quem pode
participar (acessibilidade); 2. Como so compartilhadas as informaes e as tomadas
de decises (tipo de interao); 3. Qual o link entre as discusses e a deciso (grau
de influncia).

(FUNG, 2006, apud SECCHI, 2013, p. 141) Ainda segundo a

concepo de Fung:
[...] a participao afeta diretamente a legitimidade, a justia e a eficcia das
polticas pblicas. Uma poltica pblica elaborada de forma mais participativa
tambm agrega maior quantidade e qualidade de informaes disponveis para a
tomada de decises adequada, alm de maior quantidade de recursos
disponveis [...] para a implementao [...] e maior heterogeneidade de
esquemas cognitivos (til para tratamento de problemas complexos). A
participao tambm traz a possibilidade de consolidao do senso de
pertencimento e responsabilidade coletiva. (FUNG, 2006, apud SECCHI, 2013,
p. 142, 143)

No que diz respeito acessibilidade, isto ,

quem pode participar ,

apresentam-se as seguintes informaes dispostas no Regulamento da Conferncia: A

Conferncia contar com uma comisso coordenadora composta de quatro membros e
uma comisso executiva composta por oito membros (Art. 8 do Regulamento), e a
seguir, no Captulo V Das inscries, participantes e funcionamento, que podem

340

participar da conferncia como delegado, representantes de grupos culturais e artsticos

formais e informais, instituies, movimentos socioculturais e colegiados dos diferentes
segmentos artsticos, de preservao do patrimnio, gesto de equipamentos culturais,
das culturas populares e de aes e polticas voltadas incluso (Art. 9 do
Regulamento); que podero ainda participar, na condio de ouvinte, sem direito a voto,
qualquer cidado maior de 15 anos de idade, desde que credenciado, alm de
convidados ( nico); e que so delegados natos os membros da comisso
coordenadora, comisso executiva, moderadores, convidados e palestrantes (Art. 10).
Feitas essas observaes, afirma-se que seriam eleitos nas Cmaras Temticas cinco
representantes para votarem na Plenria Final (Art. 11 1), e que todos os delegados
eleitos so candidatos em potencial para a composio do Conselho (Art 11, 2).
Ainda acerca da acessibilidade, no recordo de uma ampla divulgao da Conferncia,
mas soube dela na vspera de sua realizao, por intermdio de um amigo, professor da
Uniflu-Fafic, Campus onde o evento se realizaria.
Na palestra da Conferncia, Flvio Aniceto segue sugerindo desafios a serem
modelos de propostas no evento: Porque no pensar em medidas como a cada x
nmero de habitantes, criar um centro cultural? Outra meta importante segundo
Flvio tentar colocar a cultura na pauta das eleies municipais, pois geralmente nas
plataformas de candidaturas pouco se fala sobre cultura. Uma prxima sugesto de
desafio ampliar os Pontos de Cultura em Campos. Acerca do Plano Municipal de
Cultura, ele sugere atualizao de levantamento de dados locais: Precisa ter no plano
municipal um diagnstico do municpio: que tradies, que manifestaes ocorrem. E
depois quais so as diretrizes a serem estipuladas.
Nas intervenes do pblico, muitos pedem a palavra falando da precariedade de
se viver da arte e cultura na regio, da dificuldade extrema de se conseguir recursos:
Eu vivo com o pires na mo, diz um artista plstico. Cobram-se as solues do
palestrante. H uma certa tendncia ao imediatismo: a impresso que se tem de que o
representante do Ministrio da Cultura o Ministrio da Cultura, o Estado ali
presente. H uma confuso geral ainda mais complicada sobre a funo da instncia
executiva e a funo da instncia deliberativa/legislativa, ignora-se o papel deliberativo
da sociedade civil proposto pela idia de se realizar a Conferncia e cobram-se solues
e decises ao representante do MinC.

Ao que Flvio reage: O plano poltica

341

pblica de cultura, no poltica de governo! , isto , que ele deveria ser uma
construo coletiva da sociedade civil, independente do governo institudo.
Contudo, no calor do debate, uma reclamao mais amadurecida diz respeito ao
fato de que os projetos da cidade, quando submetidos aos editais de financiamento do
MinC, nunca so contemplados, pois competem com os da capital e sempre acabam
perdendo para estes. Ao ser indagado sobre por que o financiamento de projetos por
editais tem se concentrado na capital e como resolver essa situao, Flvio responde que
isso pode ser fruto de uma incongruncia da Lei Rouanet, mas que diante de
articulaes apropriadas, pode-se buscar contornar a situao:
Todo brasileiro pessoa fsica ou pessoa jurdica, pode ter acesso lei Rouanet.
preciso mudar a relao com o mercado, mas o mercado forte. No
conseguimos mudar a lei Rouanet ainda, porque poltica no no tacape. Mas
a regio tem muitas empresas e j poderia estar se trabalhando alternativas de
financiamentos, apoios. Tem que ter um frum regional do norte e do noroeste
fluminense para se organizar. A regio serrana faz assim e participa de editais
estaduais. Quem est sofrendo que pensa em soluo! (Flavio Aniceto,
consultor da Unesco e representante do MinC)

O fato que a legislao ainda vigente sobre a captao de recursos suscita que
produtores culturais de grande e pequeno porte tenham que brigar pelos mesmos
recursos. A sugesto dada pelo representante do MinC de que os projetos passem a
serem concebidos com abrangncia regional, para que diminua a probabilidade de no
serem contemplados frente a trabalhos j consolidados nas capitais, pois os pequenos,
em geral, s conseguem xito quando se associam. Uma proposio pertinente de
alternativa, levantada por um dos participantes sugere o lanamento de editais voltados
apenas para iniciativas culturais do interior do Estado, para no se correr o risco de estas
continuarem sendo preteridas, frente s da capital. As propostas vo surgindo e, neste
sentido, mesmo ao incio do processo, tendemos a concordar com a posio das teorias
no contingenciais favorveis participao (SECCHI, 2013), pois nessa interao e
liberdade argumentativa, a experincia do processo deliberativo coletivo se apresenta
em si como algo positivo, independente dos resultados.
Ainda sobre o aspecto do financiamento cultura, cabe ressaltar que, de acordo
com Isaura Botelho (2001), os governos vem nos incentivos fiscais um modo de

342

oferecer recursos sem precisar aumentar seus oramentos, porm, na prtica, disto
deriva um aumento de gastos nessas atividades, que, na iniciativa privada inflacionam
seus custos, quando comparadas ao custeio das mesmas atividades por agncias estatais.
Para a autora, a lei de incentivos fiscais, embora importante, no deve ser o nico
instrumento para obteno de recursos para o setor, mas deve atuar como apoio na
distribuio dos encargos em auxilio rea cultural. Isaura Botelho (2001) afirma que
um dado a se considerar que, em pases cujos direitos sociais so consolidados, a rea
da cultura obtm apoio e benefcios indiretos, exemplos so o pas da Holanda e a
cidade de Nova York, em que a classe artiststica teatral conta com o apoio de uma lei
trabalhista, o seguro desemprego. Alm disso, para a autora:
[...] sabe-se que a lgica do mercado a visibilidade e que nele no se quer
correr riscos. [...] algum acredita ser possvel que a arte inovadora,
experimental, portanto no legitimada e altamente arriscada, poder vicejar sem
o concurso do apoio governamental? Ou aquelas manifestaes de carter mais
local, que no tem a visibilidade necessria para interessar potenciais
patrocinadores? E como fica a produo cultural nos estados menos
industrializados, onde a captao de recursos junto s empresas mais difcil
ainda, j que as matrizes das empresas se localizam na regio sul e sudeste?
Como dar conta dessa diversidade cultural? Como dar conta das necessidades
especficas de cada regio? (BOTELHO, 2001, p. 79)

Aproveitando que nos trabalhos da Conferncia se levantaram tanto o tema da

economia da cultura, quanto o de seu financiamento, quando houve abertura palavra,
comentei sobre estar estudando sobre a criao da Secretaria da Economia Criativa, e
que gostaria de obter mais informaes sobre a implementao das polticas da mesma.
Expus que, nos eventos em que eu vinha acompanhando, eu havia conseguido perceber
algumas aes de polticas focadas na capital. Por exemplo, com o advento das
Olimpadas, h todo um projeto de revitalizao do centro do Rio de Janeiro Lapa e
Praa Tiradentes. Sob a coordenao do Programa Rio: distrito de criatividade
menciona-se acerca da criao de clusters142 culturais, a comear por essas reas. Tal
debate tem gerado polmicas, principalmente no que tange a como essas reformas
urbanas podem atingir a vida das pessoas, pois, em se tratando dos megaeventos (Copa

142

Clusters adensamento dos arranjos produtivos locais

343

e Olimpiadas), uma srie de remoes de moradores foram desencadeadas nas grandes

capitais, tendo a revitalizao urbana como justificativa.
Ento indaguei de que modo tais polticas chegariam ao interior, j que
expressa a misso de desenvolvimento local e regional no Plano da SEC. Flvio me
responde Estamos na pr-historia da Economia Criativa! disse que ainda h pouco
do que se afirmar a respeito, mas me adiantou que nem todas as aes que tomam esse
rtulo respondem por essa autarquia federal. Comentou tambm que o processo da Lapa
na cidade do Rio de Janeiro um exemplo de aglomerado, de um territrio criativo de
entretenimento que deu certo espontaneamente, bem antes de que algum pensasse nisso
como polticas.
Flvio, alm disso, afirmou que, de qualquer forma, a princpio as polticas da
Secretaria da Economia Criativa tambm no viriam de cima para baixo, que as
prprias solues e sugestes partiriam dos municpios, mas que a promoo de
territrios criativos estava sim em pauta no plano nacional de cultura. Ele sugere que
uma iniciativa interessante poderia ser tornar ruas mais frequentadas da cidade
corredores criativos, agrupando em um mesmo local diversos tipos de expresses
culturais. Essa proposta faz aludir a uma passagem do livro de Richard Florida: [...] o
milagre desses lugares podia ser visto na vida agitada das ruas. Ali, onde os mais
diferentes tipos se reuniam, era tanto fonte de civilidade, quanto de criatividade.
(FLORIDA, 2011, p. 42)
A palestra seguinte, Polticas Pblicas para a Cultura em Campos e
apresentao das diretrizes iniciais para o Plano Municipal de Cultura, que constava na
programao da Conferncia e seria proferida pelo Prof. Delmar Cavalcanti,
representando da Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, acabou por no
ocorrer. Assim, foram encerrados os trabalhos na parte da manh.
Ainda no dia 14 de setembro de 2013, na parte da tarde, s 14hs, ocorreu a
reunio dos grupos de trabalho das Cmaras Temticas. Segue a tabela 6 com os
nomes dos moderadores e expositores de cada Camara:
CMARAS
TEMTICAS
Msica
Artes Cnicas

MODERADOR
Ethmar Filho
Maria Helena Gomes

EXPOSITOR
Jonny William
Fernando Rossi

344

Paulo Jorge Cabral de Dione Baptista Sardinha

Melo
Wesley Machado
Alexandre Florentino
Artes Audiovisuais
Maurcio Xexeo
Arlete Parrilha Sendra
Literatura
Carlos Freitas
Silvia Mrcia Paes
Patrimnio Cultural
Neuzimar da Hora
Nelzimar Lacerda
Cultura Popular
Xuxa Caetano
Wilson
Heidenfeld
de
Espaos Alternativos
Carvalho
Joel Ferreira Melo
Entidades de Pesquisas Mrcia Luzia Pessanha
Culturais
Artes Visuais

(Fonte: Prefeitura Municipal de Campos dos Goytacazes. Secretaria Municipal de Cultura.

Regulamento da 2 Conferncia Municipal de Cultura)

Retomando dinmica do evento, de acordo com o artigo 11 do documento da

Conferncia143:
1 - as Cmaras Temticas devero eleger, democraticamente, dentre seus
integrantes, cinco representantes para votarem na plenria final aprovando as
indicaes e na eleio de novos membros da Sociedade Civil que vo compor
o novo Conselho Municipal de Cultura; 2 - todos os delegados eleitos para a
Plenria final so candidatos em potencial eleio dos novos membros da
Sociedade Civil no Conselho Municipal de Cultura.

O conselho um dos mecanismos participativos de deliberao. A ideia do

planejamento governamental participativo e do ideal democrtico da governana
pblica seria o aumento da legitimidade das aes governamentais, maior
accountability144 e substituio da confrontao de preferncias pela construo
conjunta destas. (SECCHI, 2013, p.117). Ainda de acordo com Leonardo Secchi
(2013):
A concepo argumentativa, ou deliberativa, refere-se ao processo de tomada de
deciso coletiva no qual os atores fazem um intercmbio de razes e
argumentos na tentativa de homogeneizar as preferncias individuais. Parte-se
do pressuposto de que os atores constroem suas preferncias e convices na
interao com seus pares e que a vontade coletiva pode (e deve) ser alcanada
em um processo construtivo de dilogo. ( SECCHI, 2013, p. 140)
143

Prefeitura Municipal de Campos dos Goytacazes. Secretaria Municipal de Cultura. Regulamento da 2

Conferncia Municipal de Cultura. 2012.
144
Capacidade de imprimir transparncia, controlar e responsabilizar o agente por suas aes e
omisses.

345

Os mecanismos participativos de deliberao so uma boa oportunidade do

exerccio da cidadania. Neste sentido, valido considerar que a cidadania possui uma
dimenso civil (derivada do liberalismo) , no que concerne autonomia individual,
capacidade do sujeito de cobrar seus direitos e de atuar na busca de seus interesses, e
tambm uma dimenso cvica (relacionada ao republicanismo), onde prevalece a ideia
dos deveres do cidado perante sociedade, atuando de forma responsvel, tendo em
vista o bem comum. O cidado ideal deveria possuir as dimenses civil e cvica, sendo
ao mesmo tempo autnomo e solidrio (FLEURY, 1998; REIS, 1989, apud
SEMENSATO, 2010).
As reunies das Cmaras Temticas da Conferncia ocorreram separadamente
nas Salas de aula da Uniflu-Fafic. Fiz minha inscrio na Cmara Temtica de Cultura
Popular, onde integravam

os setores de Carnaval, Grupos tnicos, Artesanato e

Folclore, que ocorreu na sala 211 do prdio. Inicialmente, percebi haver uma aparente
separao de gneros na sala. Do lado esquerdo sentavam-se os homens responsveis
pela organizao do carnaval na cidade, e, do lado direito, as mulheres, ligadas a grupos
da cultura popular (quilombolas e jongueiras), ao carnaval da cidade e uma artes, Elza
Maria Licasalio, que mais tarde eu entrevistaria.
Lembrando que no Conselho Nacional de Poltica Cultural (CNPC), a
SEC/MinC coordena quatro setoriais: Artesanato, Arquitetura, Design e Moda, na
conferncia eu perguntei a Elza se ela havia tido alguma informao sobre o fato de que
setor de Artesanato se tornar uma cmara setorial do CNPC, ela me disse que no,
falou que ela no tinha qualquer informao acerca disso, mas que foi informada sobre a
Conferncia atravs de um de seus professores da Faculdade de Pedagogia.
A exposio conduzida por Nelzimar Lacerda, que professora de
FolkComunicao da Uniflu-Fafic. Na realidade, ela conduz o encontro como uma aula
sobre Folclore e Cultura Popular. Enfatiza que a cultura de massas tem tentado
homogeneizar a Cultura Popular e que as manifestaes tradicionais historicamente
foram sendo sufocadas pelo avano do sistema capitalista. Ela expe uma srie de slides
abordando questes conceituais e em seguida exibe um filme 145 sobre um trabalho de

145

De acordo com Nelzimar, o maior encontro de Folia de Reis entre as dcadas de 1950 e 1970 era
realizado na cidade de So Fidelis. O vdeo retrata aes de resgate realizadas no projeto cultural
Montesi, no Colgio Montesi e da revitalizao de festivais na localidade de Cambuci, que faz fronteira

346

resgate da cultura popular realizado por ela no municpio de So Fidelis pertencente

ao Norte Fluminense , sua cidade natal.
Toda a abordagem e explanao eram pertinentes para serem trabalhadas as
reflexes sobre Cultura Popular, mas o tempo de realizao da reunio do grupo de
trabalho era das 14hs s 16hs, ou seja, todas as Cmaras Temticas teriam o perodo de
duas horas para que os membros da sociedade civil ali presentes pudessem realizar a
explanao e discusso das questes, reivindicaes e sugestes para ento chegar-se a
um consenso sobre as propostas plausveis de serem levadas Plenria.
Ocorre que aparentemente houve boa inteno, mas falta de planejamento para a
conduo da reunio: com uma apresentao delongada, a que somava-se a exposio
de um vdeo, acabou sobrando um tempo restrito para o debate sobre as propostas.
Quando faltava cerca de 35 minutos para o trmino, um dos presentes que estava na ala
dos carnavalescos, questiona: Quando ns vamos debater os pontos importantes?
Ao que a moderadora intervem, falando para ele no se preocupar, pois haveria tempo.
Calculo que o grupo teve menos de 25 minutos para pautar as questes. Reparei que
ningum havia, por exemplo, trazido as questes da Cmara de Cultura Popular da I
Conferncia Municipal de Cultura para que fosse feita uma reviso. Houve uma
tentativa de concentrar o debate nas questes relativas ao carnaval local. Manter o
carnaval fora de poca, assim como manter o carnaval oficial foram as principais
reivindicaes dos carnavalescos.
No lado oposto da sala falou-se sobre a necessidade de se obter medidas para
que as polticas culturais tivessem autonomia, no se restringindo como polticas de
eventos, que muitas das vezes atendem a fins eleitoreiros. E tambm queixou-se da
burocratizao da prefeitura com respeito contratao de artistas, sugerindo-se que se
propusesse a criao de um cadastro daqueles que j vm desenvolvendo trabalhos, para
que no fossem pedidos sempre os mesmos documentos a cada nova contratao.
Quando a artes Elza meu objeto de observao mais especfico no encontro
toma a palavra, ela chama a ateno para a necessidade de se questionar sobre a
identidade local, sobre o que ser pertencente Campos e sobre a necessidade de tentar
levar isso para aes pautadas pelo grupo. Ela tambm menciona o sonho de se
com So Fidelis, onde se verificam manifestaes de Mineiro-pau, Capoeira, Boi Pintadinho e Folia de
Reis.

347

restaurar a antiga Usina de Poo Gordo, que est inativa, para que ela se tornasse um
polo de artesanato.
As propostas ficaram bastante sucintas quando comparadas s de outras Cmaras
Temticas, mas pode-se perceber que receberam maior evidncia as questes relativas
ao Carnaval campista. A expositora ficou responsvel por digitar o resumo das pautas e,
em seguida, lev-lo para ser feita a leitura na Plenria das Cmaras Temticas,
novamente no auditrio, onde foram explicitadas as definies de cada Cmara (Ver
Propostas Debatidas Pelas Camaras Temticas em anexo 4). Na ocasio, foi tirada uma
comisso para dar forma ao documento final. As reivindicaes da Cmara Temtica de
Cultura Popular foram:
- Apoiar os grupos folclricos; - Criar o Museu de Cultura Popular; Construo da Cidade do Samba, dotada de barraces e espao para a Memria
do Carnaval; Espao para eventos e a Escola Profissionalizante para a Indstria
do Carnaval; - Criar o Festival de Arte Popular; - Manter o Carnaval Fora de
poca dentro do calendrio oficial de eventos; - Discutir a autonomia dos
produtores da arte carnavalesca; - Revitalizar o Festival de Gastronomia; - Criar
a Bolsa Cultura para os novos talentos; - Criar bolsas para intercmbio cultural,
artstico e de pesquisas.146

A leitura do documento final das propostas permite uma observao acerca de

quais pautas foram propostas nas cmaras do dia 14 de setembro (digitadas no
documento) e quais alteraes foram feitas no dia 15 de setembro na plenria das
cmaras (mantidas caneta) . (Ver anexo 4)
Dentre estas propostas, as que contemplam diretamente o setor do Artesanato
so a criao do Museu da Cultura Popular (tambm chamado de museu do Acar) e a
realizao do Festival de Arte Popular, que na primeira verso, debatida pelo grupo,
seria na verdade um Festival Regional de Arte Popular147. Contudo, no dia 15 de
setembro de 2012, durante a plenria para o debate do documento final da Conferncia,
em que as reivindicaes foram revistas, cortaram o Regional do Festival Regional de
146

Dado obtido por cpia do documento oficial da Camara Temtica de Cultura Popular da 2
Conferncia Municipal de Cultura de Campos dos Goytacazes, que segue em anexo 4.
147
Na cmara, argumentou-se sobre o fato de que o municpio de Campos possui uma posio central
que j congrega os demais municpios de menor porte da regio Norte Fluminense, seja pelo mercado
de trabalho, seja pelo setor de servios e da educao e que, neste sentido, ele teria condies de ser
palco de uma ao integrada, de carter regional, onde seriam apresentadas as diversas manifestaes
da cultura e arte populares ainda remanescentes tambm nos municpios circunvizinhos.

348

Arte Popular , o que aparentemente indica que ele ser restrito cidade de Campos. Tal
fato talvez se explique tambm pelo artigo 2 do Regulamento do evento, que dispe
que A Conferncia Municipal de Cultura de Campos dos Goytacazes/2012 ter
abrangncia no espao territorial do municpio e suas anlises, formulaes e
proposies devero possuir tal dimenso, porm desconsiderou a recomendao do
palestrante membro do MinC, que durante sua fala alertou que iniciativas regionais
possuem mais chances de serem contempladas em editais nacionais ou estaduais.
Enquanto a I Conferncia de Cultura de 2006 em Campos dos Goytacazes, de
acordo com Semensato (2010, p. 94), em virtude do excessivo sectarismo dos grupos e
da necessidade de cada qual ter suas pautas particulares atendidas, resultou num
relatrio final com um nmero exorbitante de diretrizes, sem interligao umas com as
outras e sem um eixo de aes mais urgentes apresentando um documento extenso
com 100 propostas, segundo a representante da FCJOL poca, Luciana Portinho,
genrico e difcil de ser posto em prtica, aparentemente, no caso da 2 Conferncia de
2012 houve alguma melhoria da capacidade de sntese, uma vez que dos debates das
Cmaras Temticas da Conferncia de 2012 totalizaram 62 propostas.
Inicialmente, ao observarmos apenas a documentao dos dois eventos, a esta
concluso que chegamos: houve maior cuidado com a sntese do documento. Todavia
penso que isso no seja resultado direto de avano nas virtudes cvicas e capacidade de
formao de consenso, de propostas que priorizem o bem comum, mas sim do pouco
tempo destinado ao debate quando comparado ao primeiro evento de 2006 (no qual
tambm pude estar presente). Enquanto a Conferncia de 2006 teve a parte da manh e
da tarde de um dia de domingo para a discusso das propostas (Em 24/09/2006 Intalao das cmaras temticas para palestras de debates s 09hs, com pausa para
almoo s 12hs, retorno s cmaras temticas s 14hs para fechamento de propostas e
plenria das Conferncia at as 16hs, com votao das propostas das 16hs s 17h30)148,
na conferncia de 2012, conforme j narrei, a organizao e plenria das cmaras
ocorreu num dia de sexta-feira (14/09/2012), em que o qurum possivelmente foi
diminudo, quando comparado primeira Conferncia de 2006, em virtude de ser um
dia til e, alm disso, o tempo para as proposies das cmaras foi restrito das 14hs s
148

No inclui uma cpia do Folder da programao da Conferncia Municipal de Cultura de Campos, do

ano de 2006, que possuo, pois a mesmo se encontra com algumas anotaes caneta que fiz na poca,
porm tal programao tambm se encontra disponvel nos anexos de Semensato (2010).

349

16hs, sendo que, na cmara temtica em que fiz presena, boa parte do tempo foi
dedicado exposio de palestra.
No evento que aqui narro, pude identificar as mesmas dificuldades descritas por
Clarissa Semensato (2010) acerca da Conferncia anterior: a perspectiva individualista e
pouco cvica deu o tom de boa parte dos debates, isso parece ser resultado da ainda
recente experincia da sociedade local em processos deliberativos. Houve muita
necessidade de garantir que a prpria voz fosse ouvida e pouco espao para a escuta e
construo de um projeto coletivo para as polticas culturais no municpio.
Na manh do dia seguinte, 15 de setembro de 2012, um sbado, aps a plenria
de apresentao das propostas das cmaras e debate final do documento da Conferncia
s 9hs, foi feita s 11hs a eleio dos membros do Concultura, o Conselho de Cultura do
municpio (ver cpia do documento da eleio do novo Conselho Municipal de Cultura
em anexo). Dentre os eleitos, um foi moderador e cinco foram expositores nas cmaras
temticas que precederam a plenria. O evento tem encerramento s 12hs.
Observada a fase de construo no ciclo dessas polticas pblicas
descentralizadas para a esfera da Cultura no municpio Campos, onde pudemos analisar
as etapas de identificao de problemas, formao ou definio de agenda, formulao
de alternativas, o ideal seria observar as fases seguintes de tomada de deciso e de
implementao, quando essas pautas seriam colocadas em execuo e transformadas em
polticas (SECCHI, 2013). Todavia o recorte temporal deste trabalho no permitir tal
empreitada.
Aps a Conferncia, busquei entrevistar o Secretrio Municipal de Cultura,
Orvio de Campos, e cheguei a encontr-lo na Uniflu-Fafic, onde professor. Ped-lhe
tambm permisso para acessar a documentao da Conferncia e ele indicou que eu
poderia fazer isso indo Secretaria de Cultura. Quanto entrevista, na ocasio ele falou
que teria compromisso com aulas na instituio e que no poderia me conceder; quando
sugeri agendamento, ele disse que eu poderia mandar a entrevista por e-mail, pois ele
tinha costume de responder a entrevistas dessa forma. Porm o e-mail que enviei no foi
respondido.

Apesar de ter ido duas vezes Secretaria para ento ter acesso aos

documentos, no obtive problemas em t-los em mos depois que encontrei l a

funcionria encarregada, cujo nome o secretrio me indicou, l mesmo consegui

350

selecionar e solicitar as cpias da documentao, que segue em anexo149. (Ver anexos 2,

3,4 e 5)
Dias aps ao evento, entrevisto Elza Maria (ver roteiro de entrevista em
apndice 1.1.7), para conhecer seu olhar sobre a experincia da Conferncia. Ela um
dos casos de artess que descobriram uma vocao a partir da integrao ao Projeto
Caminhos de Barro. Hoje, alm de continuar o ofcio de ceramista, Elza atua como
educadora social, ministrando oficinas de cermica para jovens e crianas, e est
cursando graduao em Pedagogia. Questionei a Elza o que a motivou a comparecer na
Conferncia de Cultura:
O que me motivou que eu gosto muito de participar das coisas, de palestras e
coisas assim. E quando se trata de cultura, devido ao meu prprio trabalho, eu
me interesso muito mais. Porque eu gosto de trazer um pouco da cultura nossa,
n. Mostrar o que ns temos e podemos, que ns temos coisas pra mostrar, que
apesar de toda sujeira (poltica), ns temos muitas coisas lindas e maravilhosas,
que podem fazer diferena. Ento, se eu quero que algo mude, eu tenho que
fazer a minha parte. A quando o professor Tefilo falou que ele no iria dar
aula naquele dia, porque ia ter a Conferncia, que ele ia estar na Conferncia, eu
perguntei: Ahh, e todo mundo pode participar? E ele falou: Pode! Eu falei:
Ento, eu vou... eu vou l participar! Eu pedi permisso l no projeto onde eu
trabalho, a a Rose, que coordena, me deu a permisso de estar l, me liberou na
sexta feira, e no sbado eu fui por minha conta, n... pra ver o resultado daquilo
que foi o trabalho de um dia inteiro, n? De voc estar ali um dia
acompanhando e discutindo na Conferncia, e ento ver o resultado no dia
seguinte. (Elza Licasalio, artes ceramista e educadora social)

Elza enfatiza que se h um processo de mudana poltica em aberto, ela tem

interesse em participar, alm disso, a possibilidade de interagir com outras pessoas que
trabalham com cultura a motiva :
Mas, o que mais me incentivou foi essa questo mesmo, porque se eu trabalho,
eu gosto de trazer a cultura, de expor a nossa cultura para que outras pessoas
conheam, e no fique ela amarrada, s vezes dentro de um museu ou dentro de
uma instituio apenas, mas que todos possam ter direito de conhecer e saber
149

Semensato (2010), com relao conferncia de 2006 teve dificuldade de acessar documentao da
mesma e queixou-se da indisponibilidade deste material em acervo pblico para a consulta. No caso da
pesquisa feita pela autora, a mesma observa que, em se tratando da gesto da prefeitura poca da I
Conferencia estar nas mos de um poltico de oposio (Alexandre Mocaiber) Rosinha Garotinho, atual
prefeita, tal descaso com a documentao revela algo prprio das tendncias oligrquicas: a
descontinuidade das politicas pblicas e a necessidade de se apagar e negar as construes de polticas
da gesto anterior. Observo porm que apesar da documentao atualmente estar disponvel para a
consulta na Secretaria de Cultura do Municipio, o endereo da mesma pouco conhecido, sendo a
entrada na lateral de um prdio e no contendo qualquer placa indicando que o local se trata da
autarquia pblica Secretaria Municipal de Cultura. Ou seja, em certa medida, o acesso ainda restrito.

351
que ns temos isso, eu tenho que participar de alguma coisa diferente! Tem
mesmo que participar e saber o que est acontecendo. Ento foi isso o que me
incentivou... apresentar e conhecer... conhecer as propostas e saber o que eles
tem para oferecer pra gente, n? Porque numa Conferncia alguma coisa tem
que se propor de mudana, n? Pra transformar a nossa sociedade. (Elza
Licasalio, artes ceramista e educadora social)

Conforme j mencionado, quando falamos desses fruns participativos, como a

Conferncia Municipal de Cultura, estamos tratando da possibilidade de exerccio da
cidadania ativa por meio da ideia de governana, conforme j nos referimos outras
vezes neste trabalho. De acordo com Snia Fleury (2005), a ideia de governana:
Impe, por um lado, a descentralizao poltico-administrativa e, por outro, a
governana local de forma a prover modelos alternativos de gerao de
consenso, por meio de mecanismos deliberativos com o envolvimento dos
principais atores locais. Trata-se tanto da criao de novos espaos pblicos
que permitam este dilogo deliberativo, quanto da construo de processos de
planejamento estratgico participativo que tenha em conta esta relao de cogesto e controle social das polticas pblicas. (FLEURY, 2005, p. 40)

Elza, minha interlocutora, diz ter ficado satisfeita em ter presenciado e

interagido em um processo democrtico-participativo, pois se trata de uma novidade na
regio. Perguntei se ela acreditava que houve recepo de suas propostas e ela
respondeu que de certo modo, houve Olha, naquele momento ali, sim...Na prpria
questo do ouvir. Na questo do ouvir, do debater, do expor sua opinio. Ento,
pergunto Dona Elza se ela acredita que houve espao para dilogo entre os setores (do
carnaval, grupos tnicos, entidades de pesquisa e artesanato) dentro da cmara de
Cultura Popular

e ela me responde positivamente, mas acentua a existncia de

particularismos: Olha, eu acredito que tenha existido dilogo sim. At que sim, mas
existiu muito a questo de se puxar sardinha150. E em seguida ela d seu parecer
sobre os momentos de disputa de interesses:
Voc estava na mesma sala que eu, no foi? Voc viu quando um deles falou
com a palestrante voc est falando tanto do boi, das folias de Reis... mas
vamos ao que interessa Esse vamos ao que interessa o que interessa a ele!
Ao grupo dele! Ele no se lembra de mim, no, mas eu sei quem a pea!
Quando ele falou vamos ao que interessa vamos ao que interessa ao grupo

150

Referncia ao ditado Puxar a sardinha para a sua brasa, que significa um tipo de atitude egostica.

352
dele, aquilo que ele pensa, aquilo que ele pretende, aos objetivos que ele quer
alcanar. E os outros?! (Elza Licasalio, artes ceramista e educadora social)

Concernente a isso, Leonardo Secchi (2013) ressalta que apesar de o valor da

participao ser amplamente aceito nas democracias ocidentais, estudiosos indicam as
suas dificuldades. As crticas aos mecanismos dos fruns participativos e conselhos
gestores, em geral relacionam-se captura dos espaos de deliberao por atores
muito interessados [...], reduo do pluralismo e outros paradoxos da democracia
deliberativa, como a espiral do silncio e a autorreferencialidade (SECCHI, 2013,
p.140). Em sua observao acerca da Conferncia de Cultura de 2006 neste mesmo
municpio, Semensato (2010), advertiu que na prtica no h paralelo direto entre
descentralizao poltica e participao social, pois esta ltima, na sociedade capitalista
atual, condicionada por critrios que tendem a privilegiar determinados indivduos, os
quais acabam centralizando os debates e tomando as decises por toda a sociedade
(REIS, 1989, apud SEMENSATO, 2010).
Vimos no primeiro captulo do presente trabalho que a correlao entre atitudes
cvicas e desenvolvimento democrtico, tendo em vista o bem comum, de acordo com
Putnam (2006), dependem do densenvolvimento do capital social nas comunidades
modernas. Desse modo, percebemos no episdio narrado por Elza a identificao da
ausncia de uma postura cvica permeada pelo capital social. Elza observa que alguns
atores dominaram o debate:
A chegou, no sbado, a votao l... [...] eu fui, participei de tudo, quero at
pegar o certificado pra apresentar na faculdade como hora pedaggica. Mas o
que aconteceu naquele dia l? A votao das propostas... as propostas serem
corrigidas, revistas, corrigidas... [...] O conselho foi votado nesse dia. E um
outro ponto que chegando na hora cada um queria colocar seu representante,
n? Geralmente as pessoas que mais se destacavam, aquela coisa toda... E a
questo dos carnavalescos parecia que era o mais importante do que tudo, n? A
prioridade... (Elza Licasalio, artes ceramista e educadora social)

Nesse sentido, segundo Leonado Secchi, outros obstculos para a efetivao da

participao dizem respeito dificuldade de resoluo de conflitos, aos custos de
oportunidade, problemas que tendem a se agravar mais somados escassez de tempo
para a coordenao dos atores (SECCHI, 2013, p.143). Elza lamenta ter sido pouco
tempo para se trabalhar as questes mais a fundo e analisa sobre sua experincia:

353
Foi a primeira vez que participei da Conferncia, ento eu no tinha ideia de
como foi a primeira. Pude perceber que houve um certo atrito, mas no final
foram eleitos os representantes do conselho, cada grupo teve a sua eleio... e
no nosso grupo da cultura popular foi a Giovana da Hora, quem ficou
representando mais uma vez ... eu acho que ela j foi a representante da Cultura
Popular na ltima vez. S que eu no vi nada... de l pra c eu no vi nada
acontecer... falar e colocar no papel muito fcil.

(Elza Licasalio, artes

ceramista e educadora social)

Ou seja, apesar de acreditar que tenha valido a pena ter participado da

Conferncia, representando o setor do artesanato, Elza se mostra um tanto ctica quanto
aos desdobramentos do evento para as Polticas Culturais da cidade. Como vimos, o
municpio marcado por uma trajetria de polticas oligrquicas que tradicionalmente
excluem as massa dos processos deliberativos, alm de gerarem uma cosmoviso onde
impera a naturalizao do patrimonialismo, bem como de releituras do voto de cabresto,
do coronelismo e das relaes de compadrio, ainda existentes entre as classes polticas e
a sociedade civil. Neste sentido, impera uma solidariedade vertical (das trocas de
favores entre privilegiados e desprivilegiados) , que tende a minar solidariedades
horizontais e o desenvolvimento do capital social entre pessoas de mesma classe e
interesses.
Para Semensato (2010), A descrena poltica parece permear a opinio de
boa parte dos cidados campistas, enquanto outra parte envolvida pelo despreparo,
dependncia e acriticidade proveniente das prticas assistencialistas ( SEMENSATO,
2010, p. 93). O ceticismo frente a mudanas no quadro poltico expresso na fala da
entrevistada:
E o que a gente conhece e a gente j sabe... bom, pelo tempo que eu venho
vendo ouvindo e participando de debates , nas discusses em relao a isso so
muitos sonhos e poucas realizaes. Muito ilusrio... a voltamos ao problema
daquele ditado farinha pouca, meu piro primeiro!. (Elza Licasalio, artes
ceramista e educadora social)

A expresso Farinha pouca, meu piro primeiro! se destacava bastante pela

frequncia no depoimento de Elza, que tem toda fala recheada por vrios provrbios

354

populares151. Percebi que seu uso no era casual, mas que sugeria uma mensagem
central. De acordo com Claudia Xatara e Thais Succi,
os provrbios figuram muitas vezes com o intuito de educar ou advertir, pois
carregam mensagens que procuram orientar as atitudes do leitor. [...] Na
verdade, as fbulas e os provrbios encerram um posicionamento crtico sobre
as condutas humanas, demonstrando assim a moral da histria. (XATARA &
SUCCI, 2008, p. 44)

As autoras ainda observam que os provrbios podem possuir uma dimenso

ideolgica, uma vez que podem se revestir de autoridade discursiva, porm
o provrbio promove-se de acordo com o contexto, assumindo papis diferentes
nas vozes diferentes que as pronunciam. (REBOUL apud AMARAL, 1998). O
provrbio Deus d o frio conforme o cobertor, por exemplo, expressa uma
ideologia de conformidade quando utilizada por um pobre, ou de egosmo
quando utilizada por um rico. (XATARA & SUCCI, 2008, p.40)

Do mesmo modo, a expresso proverbial Farinha pouca, meu priro primeiro

parece ter conotao distinta dita pela minha interlocutora do que se fosse dito por uma
pessoa que no viesse de procedncia humilde como ela. Assim, as autoras recomendam
que [...] estudar a ideologia de um provrbio tambm saber ler o que est por
trs, no no-dito (Ducrot, 1987), porque a inteno no vem expressa
literalmente(ibid., p.40). Resolvi pesquisar sobre a origem do provrbio e fiquei
sabendo que ele remonta ao perodo Colonial,
A farinha de mandioca era um dos alimentos que os bandeirantes costumavam
levar durante suas viagens pelo interior do Brasil. Quando o estoque de comida
estava acabando, o prato principal era peixe com piro. Nesse momento, o chefe
da expedio usava a fora do cargo.152

Pude perceber que esse dito popular especfico se emprega em vrios contextos
da fala de minha co-enunciadora. Atravs da expresso Farinha pouca, meu piro
primeiro, Elza buscava mostrar o modo como podem ser interpretadas diversas
151

Dentre outros: o que seria do amarelo, se todos gostassem do azul?, Po-po, queijo-queijo, beijobeijo, Puxar a sardinha...
152
Disponvel em: http://flordolacio2.blogspot.com.br/2007/09/expresses-curiosas-em-lnguaportuguesa.html, acesso em 02 de outubro de 2012.

355

situaes que giram em torno da cultura local. Cultura aqui admitida em seu sentido
simblico e semitico, quando Geertz afirma que o homem um animal amarrado a
teias de significados que ele mesmo teceu e que tais teias seriam a cultura, sendo
necessria para a sua anlise uma cincia interpretativa em busca de significados
(GEERTZ, 2008).
Vimos tambm, ao refletirmos acerca das permanncias, atualizaes das
estruturas ou conflitos e mudanas, no que diz respeito noo de Cultura em Bourdieu
(2013), que um determinado sistema simblico existe por meio das condies sociais de
que produto, e que a inteligibilidade da coerncia de suas estruturas deriva das
relaes significantes que o constituem. A atualizao das estruturas por meio dos
indivduos de forma simblica e por vezes inconsciente ser perceptvel atravs do
conceito de habitus de Bourdieu (2001, 2013), que seria um princpio que rege as
trajetrias possveis e potenciais das prticas.
Farinha pouca, meu piro primeiro a expresso de uma sociedade desigual,
marcada por uma estrutura e cultura autoritrias e pela dificuldade de se estabelecer
uma solidariedade horizontal. a voz do senhor de engenho, mimetizada pelo
bandeirante, mimetizada pelo escravo domstico e que, num salto de alguns sculos a
frente repetida em tom melanclico, por gente de nossa terra, para explicar o contexto
poltico e social vividos, marcados pela necessidade de sobrevivncia, pelo poderio das
oligarquias, pelas prticas assistencialistas e pelo descrdito nas instituies.
No contexto da conferncia, a expresso Farinha pouca, meu piro primeiro,
usada por Elza, denota o individualismo de determinados setores nas Camaras
Temticas em procurar garantir o predomnio de suas demandas, de uma maneira pouco
cvica ou educada: vamos ao que interessa!. Sendo estes interesses permeados pelos
compromissos de pactuao que tais grupos de produo da cultura mantem com as
instncias de poder. J foi comentado neste captulo acerca do uso eleitoreiro e populista
de polticas de eventos, que permeiam as polticas culturais do municpio. Sobre o
atual quadro de desigualdades sociais e sua relao com a poltica e a cultura na regio,
Elza comenta:
Quem est em Poo Gordo, quem est em So Sebastio, quem est trabalhando
no rduo, no sol, pra manter a sociedade bonitinha... Eles que se danem!
farinha pouca, meu piro primeiro! A mentalidade essa. Ento so coisas

356
que... histria? historia! cultura? cultura! Ento, como que vai mudar
isso? meio difcil, n? Voc viu o encontro l da Conferncia de Cultura... no
todo que voc pode observar, existe isso. Olha aquela questo do carnaval, olha
como se puxava... a questo da visibilidade, o imediato, a visibilidade, ento
vamos puxar pra c. S tem valor isso? S isso que cultura? isso que
fomenta a economia dentro da cidade? No ! Voc no entende o que acontece
na cabea de quem est comandando, de quem dirige, de quem gerencia... (Elza
Licasalio, artes ceramista e educadora social)

No contexto pessoal, do indivduo frente ao processo democrtico, a expresso

Farinha pouca, meu piro primeiro tambm remete ao descrdito e dificuldade de
envolvimento em aes coletivas, pois alm da descrena nas instituies, a sociedade
em si reproduziria a postura individualista porque h de se garantir as necessidades
bsicas, imediatas, em virtude da falta de recursos (farinha pouca), e, desse modo, o
dispndio de esforos e de tempo para estar presente nos fruns deliberativos seria um
sacrifcio maior para alguns que para outros. Nas palavras de Elza, podemos entender
como o quadro se perpetua: Escrever muito bonito, mas sair do papel para o dia a
dia, outra questo. A, : o povo t andando, o povo tem que comer, o povo tem que
beber, o povo t doente! Ento, precisa de dinheiro! Quem vai parar pra pensar em
poltica?
Neste sentido, seria dificultada a prtica cidad ao mesmo tempo autnoma e
solidria entre as classes menos abastadas. No pretendo com esta anlise afirmar que
as mudanas sejam impossveis, mas que, do mesmo modo que essas estruturas vem
sendo reproduzidas ao longo de sculos e entrelaadas cultura local, quaisquer
mudanas provavelmente no ocorrero do dia para a noite e, ponto mais delicado,
dependem muito de vontade poltica. Essa anlise pode ser ilustrada pelo seguinte
trecho da fala de Elza:
[...] isso da passa por uma questo cultural. Eu acho que a partir do momento
que o pas passasse a ter uma educao scio-politica e cultural, se valorizasse...
mas no existe! A prpria estrutura j vai preparando o cidado pra isso, a
prpria escola j fomenta pra isso. a competitividade! o Eu tenho que
vencer! Eu tenho que sair, eu tenho que ter meu lugar ao sol e eu tenho que
ganhar esse espao e ele ser meu, permanecer meu, se no ele se perde.
preciso sim, essa questo de formao scio-politica e cultural precisa, uma
coisa que vem desde que eu me entendo por gente, que necessrio, precisa ser

357
feito, no feito e nem nunca vai ser feito! Porque o cabresto muito melhor do
que deixar a pessoa livre. Ento aquela coisa: Vai, vai s at ali, mas vamos
manter no cabresto! E ai continua mandando a mesma estrutura poltica e nada
muda. (Elza Licasalio, artes ceramista e educadora social)

Aqui, percebemos a mensagem da expresso farinha pouca, meu piro

primeiro como a traduo de um ethos individualista que rege as relaes de poder da
sociedade como um todo e que se desdobra entre os setores desprivilegiados como um
habitus precrio (SOUZA, 2003) que aprendido no processo de socializao (desde a
escola), reproduzindo ideologias e vises de mundo que tendem a manter o staus quo.
Vimos que habitus (Bourdieu, 2001) implica em certas disposies para agir,
sentir e pensar e que, para Souza (2003), o habitus precrio significa tais disposies
quando pensadas as condio de populaes de pases subdesenvolvidos, isto ,
marcadas pela sub-cidadania e no-reconhecimento de extensas parcelas da populao,
no sentido dos desdobramentos da inadequao dessas pessoas ordem produtiva
capitalista. Outra das caractersticas do habitus precrio que ele marcado por
condies agrestes que minavam os elos de solidariedade, dissolvendo os vnculos mais
bsicos comunitrios e associativos.
Alm de ser importante do ponto de vista poltico, em seu sentido cvico, o
capital social garante xito em relaes econmicas. Vimos em Kliksberg (2000) que a
desvalorizao da cultura de populao pauperizadas e o enfraquecimento de seu capital
social so questes que se relacionam. A cultura seria um fator determinante para a
coeso social, pois atravs dela, as pessoas podem reconhecer-se mutuamente, cultivarse, crescer em comunidade e desenvolver auto-estima coletiva (KLIKSBERG, 2000).
Quando pergunto acerca das dificuldades enfrentadas pelo setor do artesanato, Elza cita,
alm da ausncia de polticas pblicas especificas, a desvalorizao da cultura local, que
prejudica o mercado de artesanato e, como veremos, tambm cria entraves ao
associativismo. Sobre a desvalorizao da cultura e o mercado local, Elza afirma:
O mercado pouco por causa da questo do prprio ser humano, do eu mesmo
de achar que aquilo que ns temos no to bom... Ento uma questo
cultural complicada, de no se valorizar aquilo que se tem. A compra s vezes,
quando encontra as nossas coisas l fora L fora aqui perto mesmo, pode ser
em Maca, ou sair daqui e ir ao Rio de Janeiro e chegou l e comprou um
produto nosso muito mais interessante do que chegar aqui com a gente, e

358
comprar . E as vezes iria comprar mais barato! Porque expor fora daqui envolve
custos. Chegou l, compra mais caro e traz! Aquela questo de Ahh, eu fui em
tal lugar e trouxe essa pea linda! [muda a entonao da voz, simulando a fala
de um consumidor]. Ento, existe essa desvalorizao e em todo artesanato a
gente observa isso. No s a argila. Quando a gente sai para as feiras, existem
diversos tipos de artesanatos e sempre a gente v algum fazendo algum tipo de
comentrio em relao a isso. A situao idntica. uma questo cultural?
Talvez seja uma questo cultural mesmo. O prprio povo brasileiro tem isso
dentro de si, de dar valor no ao que se tem, no ao da casa, mas ao de fora.
Ento vejo como os fatores de problema isso. O mercado, que restrito, que no
existe um apoio, um apoio para chegar noutros locais e a falta de valor que o
consumidor local d produo daqui. (Elza Licasalio, artes ceramista e
educadora social)

De fato, essa observao feita por Elza se repetiria nas falas de outras artess
sobre o desvalorizao da cultura local como reflexo para o desinteresse do mercado
interno com relao ao artesanato produzido. Elza associa esse desinteresse falta de
polticas que promovam a valorizao da cultura do lugar, pois quando a cultura
valorizada, em geral tambm se valoriza artesanato. O que falta para dar um boom
maior a questo de polticas pblicas, mesmo. Algum chegar e abraar em parceria
[...] isso o que mais prejudica, o que mais atrapalha avanar essa questo, com os
nossos dirigentes. E no s no artesanato no..., afirma.
A artes Elza se refere dificuldade de construo coletiva de polticas pblicas
para facilitar a gerao de autonomia dos grupos. No existem polticas visando o bem
comum, mas as aes de reciprocidade so verticais, geralmente de cunho clientelista.
Por sua vez o desenvolvimento de reciprocidades horizontais pelos componentes dos
grupos sofre um entrave, pois para Elza, a prpria condio de escassez de recursos faz
com que as pessoas tenham dificuldade em se associarem, pois esto em uma condio
de vulnerabilidade que as tornam temerosas em assumir riscos. Na ausncia de polticas
pblicas que ofeream um amparo para entrada desses produtos no mercado, as
dificuldades e as prprias estruturas do sistema fazem com que inclusive as artess
tenham uma postura particularista na luta pela sobrevivncia, o que dificulta o xito em
se associarem.

359
[...] tudo assim farinha pouca, meu piro primeiro. Infelizmente, [...] a
postura eu tenho esse produto meu aqui, ento eu tenho uma pratileira pra
cada um que eu posso distribuir pra cada um, mas se eu puder ficar com todas
elas, deixa eu ficar com todas elas?! meu material. Ento, existe isso,
infelizmente. Sempre tem uma pessoa que est em atrito com outra, no de
briga no, mas que no concorda com isso, no concorda com aquilo... Querem
se associar desde o momento em que no v mexer do seu bolso... ento aceito
que tudo vai ser rachado igualzinho... mas que nada vai sair do meu bolso?!!
Ento no se investe, no tem viso de investimento, a desconfiana mais
forte. O empreender... essa mentalidade do empreender em grupo ainda muito
difcil. Talvez seja por questo educacional... pouca instruo... uma vida
difcil... a voc j v que as vezes dez reais pode no fazer falta pra voc, mas
na mesa de muitos pode fazer falta, j um po, um feijo... e isso pode fazer
diferena. Ento grande o medo de no ter retorno depois. Infelizmente, ns
vivemos num mundo competitivo. No vivemos num mundo cor de rosa, ou s
flores. No... Ns vivemos ali , o feijo com arroz mesmo! Ento, as
dificuldades que as pessoas passam e o que significa o investimento que elas
fazem, faz ter essa maneira de pensar: se eu posso ter trs, porque que eu vou ter
um s? Porque que eu vou dividir com a Mariazinha ali? Entendeu? (Elza
Licasalio, artes ceramista e educadora social)

A explanao de Elza bem clara. No se trata de culpabilizar as artess, mas

de compreender como certos entraves ao desenvolvimento operam. Os grupos que,
apesar do quadro desfavorvel ao associativismo, ainda se mantm unidos, conseguiram
um grande feito. Consigo observar a partir das leituras de Celso Furtado, que o tipo de
desenvolvimento econmico da regio, marcado historicamente pelo cultivo da cana-deacar e pelo extenso uso da mo-de-obra escrava, no favoreceu o desenvolvimento de
vnculos associativos e do capital social. O histrico de exploraes que resultaria a
postura de desconfiana, aliado dificuldade ainda existente quanto ao acesso a direitos
bsicos, impedem que se transcenda a dimenso da necessidade mais imediata e que se
fortaleam os laos associativos. A cultura da explorao muitas vezes impediu que se
desenvolvesse a cultura da associao:
[...] muitas das vezes pode ser por questo educacional, n? Tem muita gente
que tem uma mente mais aberta. Mas tem muito mais ainda pessoas que
simplesmente passam dificuldades. Que fazem aquele material ali, que investem
com dificuldades, porque o que ela sabe fazer, o que ela gosta de fazer, ento

360
ela quer fazer aquilo. Entendeu? Ou as vezes at porque no tem outra opo!
Ento o que eu tenho que fazer tenho que fazer o melhor, meu material tem
que sair, tem que sair, porque eu tenho meu filho pra dar comida, porque eu
tenho que pagar minha conta de gua, minha conta de luz... difcil,
difcil! A uma via de mo dupla, n. Tem gente que fala Ahh, eu no
entendo isso, mas porque que no vai entender? S quem nunca passou uma
dificuldade na vida que no vai entender! No pra entender mesmo no, mas
ao mesmo tempo pra entender! Porque o sapato no est apertando no p dela!
Est apertando no meu p, ento, quem est sentindo a dor, sou eu. (Elza
Licasalio, artes ceramista e educadora social)

A via individualista de superao do habitus precrio, para Souza (2003), seja

atravs do habitus primrio (educao formal, domnio da racionalidade e do clculo
prospectivo), seja atravs do habitus secundrio ( relativo distino, ao talento,
criatividade) atenderia ideologia do desempenho, o que promoveria possibilidades
de ascenso social pontuais, sem grandes modificaes na estrutura da sociedade.
Nesse sentido, apesar de no falar diretamente a respeito do termo capital social,
podemos observar em Souza (2003) uma explicao para, a partir da observao da
reproduo do habitus precrio e de suas tentativas de superao, compreendermos a
ausncia do capital social e sua relao com a desvalorizao da cultura local e
manuteno das estruturas de dominao.
De acordo com Putnam (2006), o capital social se estabelece por meio de
relaes de confiana, Sonia Fleury (2005) observa que o capital social traz como
benefcios o potencial de informao que inerente s relaes sociais, a criao de
obrigaes e expectativas de normas efetivas, o fortalecimento da organizao social, e
a estabilidade da estrutura. E nas declaraes de Elza sobre a Conferncia, tambm
percebemos a ausncia do capital social como o que estabeleceria confiabilidade aos
processos estabelecidos. Tal quadro se expressa no descrdito sobre a Conferncia em
si, por pressupor que as instncias executivas locais a que cabem a efetivao das
deliberaes no operam conforme uma perspectiva democrtica. Elza me pergunta se
eu soube de algo ter sado do papel153, pois ela duvidava muito disso: pode ter mil
153

Tempos depois, obtive a informao de que o Conselho Municipal de Cultura cujos membros foram
eleitos por assembleia durante a 2 Conferencia Municipal de Cultura tomou posse no dia 12 de
dezembro de 2012, no foyer do teatro Trianon, tendo o mandato em vigor at setembro de 2014,
quando ocorreria a prxima Conferncia Municipal de Cultura. No blog oficial da Secretaria de Cultura
possvel ler que com a estruturao do Conselho de Cultura a cidade tambm passa a ter um Conselho

361

Conferncias e discutir as coisas mais bonitas do mundo, mas se no sair do papel no

vai adiantar, ela comenta.
Aqui fazemos referncia ao terceiro eixo do cubo da democracia, segundo o
qual um processo pode ser mais ou menos participativo. Este eixo diz respeito ao
grau de influncia, isto , Qual o link entre as discusses e a deciso (FUNG, 2006,
apud SECCHI, 2013, p. 141). Conforme mencionei, no chegarei a estender a pesquisa
para o perodo da implementao das polticas votadas na Conferncia de 2012. Porm,
temos informaes de que acerca da Conferncia de 2006, Semensato (2010) observou
que as pautas formuladas no evento foram descartadas pela gesto municipal seguinte,
uma vez que houve mudana da sigla partidria, caracterstica das descontinuidades das
polticas pblicas locais, de perfil oligrquico. O conselho criado durante a mesma
tomou posse apenas em 2009 e, no possuindo fundo, teve atuao limitada. No que diz
respeito ao controle social, tampouco a populao reivindicou o cumprimento das
propostas, talvez porque no havia um mecanismo especfico para essa finalidade. No
foi convocada uma nova conferncia no intervalo de 6 anos e o municpio no havia
integrado at ento, ao Sistema Nacional de Cultura.
Todavia, conforme vimos, desde a fala do secretrio Orvio de Campos sobre a
chamada da Conferncia de 2012, com a criao do Fundo Municipal de Cultura, a
convocao de novas conferncias de dois em dois anos e a construo do Plano
Municipal de Cultura, bem como as atividades do Conselho so obrigatrios. Sobre os
desdobramentos da Conferncia de 2012, a artes Elza d seu parecer final:
Eu espero que mude. Porque tudo tambm uma questo de tempo, nada
acontece do dia para a noite, n? Espero que realmente tudo seja uma questo
de tempo e que na terceira Conferncia, que eu no sei se vai ser no ano que
vem - tenho impresso de que de dois em dois anos -, espero no ano que vem
algo tenha mudado e que se respeite as propostas ressaltando o que foi falado e
que tenha alguma esperana de se concretizar. E venha somar outras propostas,
porque de repente surgem novas ideias tambm... porque dois anos pela frente
de Preservao do Patrimnio Municipal um Fundo Municipal de Cultura (Funcultura) e dispor de um
Plano de Cultura, j definido no regimento do prprio Fundo. Na mesma pgina h a informao de que
o Fundo de Cultura j possui registro no Ministrio da Fazenda, obtendo seu CNPJ e conta na Caixa
Econmica Federal, o que viabiliza o investimento da cultura no municpio. As primeiras aes
anunciadas a partir do Fundo so a criao de uma Escola Tcnica de Arte Dramtica, atravs do
Pronatec, em parceria com o Instituto Federal Fluminense (IFF) e a construo da Praa do PEC (Praa de
Esporte e Cultura), no Parque Eldorado II, numa rea de 7 mil metros quadrados.

362
muito tempo, d pra voc se estruturar, da pra voc imaginar algo novo, d pra
formar novos conceitos. (Elza Licasalio, artes ceramista e educadora social)

Acompanhando os desdobramentos recentes das polticas pblicas locais atravs

de um portal de notcias da cidade154, soube de alteraes no quadro de gestores e
secretrios na administrao do municpio em 04 de junho de 2013. Na matria, l-se
que ficam extintas as Secretarias e fundaes: Secretaria de Planejamento e Gesto;
Secretaria de Cultura; Fundaes Trianon e Zumbi dos Palmares; Coordenadorias de
Infraestrutura, de Segurana e Ordem Pblica. Ou seja, a rea da Cultura
institucionalmente perde sua autonomia administrativa e passa a integrar a Secretria
Municipal de Educao, Cultura e Esportes, liderada por Joilza Rangel, antiga secretria
da Educao. Com a dissoluo da estrutura da Secretaria, atesta-se um processo de
descontinuidade que parece associado a novo momento de formao do Conselho
Municipal de Cultura.
Entrei em contato com Nelzimar Lacerda, que foi a expositora da Cmara
Temtica de Cultura Popular, para indagar sobre o processo de implementao das
demandas especficas da Cmara que envolviam o setor do artesanato, tais como Museu
da Cultura Popular e o Festival de Arte Popular, e obtive a seguinte declarao:
Essa prefeitura de Campos est um verdadeiro caos com esse novo
organograma que criaram! Fundiram Cultura/Educao/ Esportes/ Fundao
Trianon, Fundao Zumbi e Fundao Cultural Jornalista Oswaldo Lima que, ao
meu ver, foi um retrocesso. Simplesmente, a Secretaria de Cultura perdeu sua
autonomia em relao aos projetos, principalmente se entrar um novo secretrio
que no tem viso estratgica e nem conhecimento ou formao mais
generalista, n? [...] E, no fim das contas, vamos continuar a politicagem de
entretenimento com gastos milionrios para shows em Farol, que o que d
voto, e dane-se CULTURA, ou melhor, projetos culturais que transformem,
eduquem e etc . (Nelzimar Lacerda, profa de FolkComunicao da Uniflu-Fafic)

Em meio ao descompromisso, instabilidade e descontinuidade das polticas

pblicas locais, que geram, por um lado, uma cultura poltica ctica e pouco
participativa, ou, por outro, dependente das prticas assistencialistas e de carter
populista, como pensar em desenvolvimento atravs da cultura?

154

Disponvel em: http://campos24horas.com.br/portal/123703/, Acesso em 5 de Junho de 2013.

363

A situao de misria de amplas camadas da populao ajudam a manter os

atuais quadros de administrao pblica, e vice-versa. Conforme vimos, aparentemente
se estabelece um crculo vicioso, tal situao impede a atitude cvica no sentido poltico
e tambm gera ausncia de capital social, desenvolvimento econmico e valorizao da
cultura.
Como romper com o ethos do farinha pouca, meu piro primeiro, que tem se
reproduzido entre as classes mais humildes sob a forma de um habitus? No primeiro
captulo deste trabalho, Chau alertara para o fato de que na cultura popular [...] o
silncio, o implcito, o invisvel so mais importantes que o manifesto. (CHAU 1986,
p. 33) Tentemos fazer um exerccio analisando este ditado popular para alm do
discurso manifesto. Penso que Farinha pouca, meu piro primeiro no meramente
uma expresso conformista ou conformada com a realidade posta; antes, pode conter
uma revelao.
Que tipo de paralelo poderia haver entre este quadro local e a proposta da
Economia Criativa, que coloca a Cultura como um vetor do desenvolvimento? Recordei
do projeto Santo de casa FAZ milagres, desenvolvido no Estado do Espirito Santo,
Lala Deheinzelin. De acordo com o que apresentado no projeto, a metodologia criada
por Lala Deheinzelin consistia em identificar: a) os potenciais locais (os santos), b)
os parceiros (quem faz ), c) e as necessidades (os milagres). Depois, estes dados
eram cruzados com tendncias de futuro e as oportunidades que eles originariam,
resultando no desenho de estratgias especficas para cada local. Nas palavras da autora,
o ditado pessimista trazia uma revelao:
Santo de casa no faz milagre que erro e que pena que esse ditado esteja to
arraigado em nossa cultura. [...] interessante notar que as trs chaves no
processo de promover o desenvolvimento sustentvel, a partir da economia
criativa, esto contidas nesse ditado. Mais interessante ainda notar que cada
uma delas corresponde a uma deficincia sria de nossa cultura, de nossa
mentalidade. (DEHEINZELIN, 2008, p. 214)

A necessidade de criarmos nossas prprias solues frente ausncia de autoestima somada desvalorizao da cultura, principalmente pelas nossas elites, como
nossos principais entraves ao desenvolvimento, podem ser verificadas nas anlises de
Celso Furtado (1978). Pude, por analogia, perceber que tambm o dito popular ttulo

364

deste trabalho Farinha Pouca, meu piro primeiro h uma mensagem implcita. Na
expresso, notamos uma afirmao contrria ao cooperativismo/associativismo (meu
piro primeiro) a qual se justifica pela situao de escassez (farinha pouca). Este
quadro, tambm entrave ao desenvolvimento local. Temos explicitamente a ideia de
que h um piro para ser feito, e, para isso, necessria a farinha, que por sua vez
escassa. Isso gera a postura particularista e revela o problema existente. Mas h tambm
a possibilidade de uma leitura tcita: aquelas pessoas que j tiveram a sorte de provar
um piro bem-feito sabem que ele tambm composto pelo caldo. O caldo, no referido
ditado, no aparece em falta; mas ele sequer mencionado. Podemos, dentro dessa
metfora, incluir a ideia de que o caldo do piro seja a nossa cultura, silenciada,
desvalorizada. A pessoa tem o caldo, mas h pouca farinha, por isso a atitude
individualista.
Penso que o maior desafio para a proposta do desenvolvimento atravs da
cultura fazer com que as populaes excuidas saibam que, apesar da pouca farinha
(recursos econmicos), elas possuem o caldo (a cultura, a possibilidade de
transformao, de criao, de desenvolvimento de laos associativos e da reflexo), por
meio do qual possvel obter reconhecimento. medida em que esse reconhecimento
se constitui em um projeto coletivo, mais chances haver em se romper com as
estruturas de dominao vigentes.
O impasse que segue fazer com que essas aes de valorizao da cultura se
efetivem pelas instncias polticas, principalmente as locais, que pretendem manter a
populao sem farinha, sem saber sobre a importncia do caldo e, parafraseando a
fala de um artista na Conferncia Municipal de Cultura, eternamente com o pires na
mo.

365

CONSIDERAES FINAIS

Em virtude do exposto, cabe fazer algumas consideraes acerca dos resultados

da pesquisa aqui relatada. No se trata, contudo, da apresentao de dados conclusivos,
mas de observaes preliminares, tanto sobre o processo de institucionalizao do
conceito de Economia Criativa e da proposta de estabelecimento da Cultura como eixo
estratgico de desenvolvimento nas Polticas Pblicas do Estado Brasileiro, quanto,
concomitantemente, de um olhar sobre as possibilidades dessas articulaes a nvel
local, atravs de um recorte de pesquisa cujo campo foi o setor do artesanato delimitado
na regio Norte Fluminense.
As questes de pesquisa e indagaes que me moveram, esboadas de forma
mais clara, foram: O que Economia Criativa e o que explica a entrada deste conceito
nas polticas pblicas no Brasil? Que relao pode haver entre cultura, criatividade e
desenvolvimento para populaes excludas? O que caracteriza o setor do artesanato na
regio NF e quais as suas estratgias de organizao? Como o conceito de Economia
Criativa comea a chegar na regio NF?
Sobre a primeira questo, percebi no decorrer da investigao que o tema
"Economia Criativa" bastante controverso e, inicialmente, eu mesma tive dificuldades
de direcionar minha argumentao. Como pano de fundo da recepo das polticas da
Economia Criativa no pas, pude notar embates cognitivos que situavam tais polticas
como hegemnicas ou contra-hegemnicas. As noes de hegemonia e contrahegemonia das politicas de tempos de globalizao que aqui utilizo vem do trabalho de
Boaventura de Sousa Santos (2002).
No curto espao de tempo em que realizei a pesquisa no termino por optar por
uma dessas abordagens, mas procurei organizar nas leituras feitas quais os argumentos
pertinentes a cada posicionamento contrrio ou favorvel e de que modo eles fazem
sentido numa percepo geral de que a Economia Criativa um conceito arbitrrio,
posto que pode ser adaptado a diversos grupos de interesses, setores do campo da
cultura, atores governamentais ou no governamentais, e, desse modo, assumindo ainda

366

conotao hegemnica ou contra-hegemnica, dependendo de como e por quem

evocado.
O conceito Economia Criativa surge em 2001 (HOWKINS, 2013; MIGUEZ,
2007), mas a abordagem que une cultura e criatividade a desenvolvimento j havia
sendo gestada h algum tempo. Vimos que o pensamento do economista e ex-ministro
da Cultura Celso Furtado (1978; 1991; 2012), evidenciando a relao entre o
desenvolvimento da criatividade, a valorizao da cultura do povo e a ruptura com
condies de subdesenvolvimento so evocados pelos membros da Secretaria da
Economia Criativa SEC/MinC como respaldo proposta de uma Economia Criativa
com um selo brasileiro. Tambm o ex-ministro Juca Ferreira (2011) j antes da
criao da SEC/MinC lanava abordagens sobre um contedo contra-hegemnico na
proposta do desenvolvimento cultural.
Analisamos neste trabalho que o papel da cultura como propulsora de um tipo de
desenvolvimento contra-hegemnico tem sido observado desde a Dcada Mundial do
Desenvolvimento Cultural (DMCD) da UNESCO, que ocorreu entre 1988 e 1997
(CUELAR, 1997), sendo que entre os anos de 1992 e 1995, Celso Furtado integrou a
Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento daquele mesmo organismo
internacional.
Neste sentido, no que diz respeito continuidade da reviso de bibliografia,
percebi ainda que a centralidade da cultura em tempos de globalizao poderia ser
relacionada tambm a uma possibilidade contra-hegemnica de fenmenos que
Boaventura de Sousa Santos (2003) definiu como localizao, os quais envolvem a
sinergia da cultura local, a auto-gesto e a economia de pequena escala, regida por uma
lgica cooperativa, pautada em laos comunitrios e participativa e que, por seu turno,
pude notar que relaciona-se com os paradigmas de desenvolvimento endgeno, regional,
local e sustentvel.
Em linhas gerais, esses modelos de desenvolvimento partem da premissa de que
toda comunidade territorial possui um conjunto de recursos (econmicos, humanos,
naturais,

institucionais

desenvolvimento.

culturais)

que

constituem

sua

potencialidade

de

367

O desenvolvimento endgeno uma alternativa ao desenvolvimento exgeno

que se pauta na expanso de multinacionais ao contrario deste, ele se baseia na
presena de micro e pequenas empresas e no uso de recursos locais, inclusive quando
falamos de recursos humanos. J o desenvolvimento sustentvel diz respeito ao uso
consciente dos recursos de forma a no estagn-los para geraes futuras. Essas leituras
tambm convergem com o que Andr Gorz (2005) projetou como sociedade do saber,
em que a criao de riqueza equivaleria ao desenvolvimento livre em todos os sentidos
das aptides humanas, isto , no desenvolvimento de uma cultura colaborativa e
consciente e da valorizao dos saberes vividos.
Contudo, vemos nas experincias mais emblemticas que precederam origem
do termo no Reino Unido em 1997 (indstrias criativas) uma ligao paralela com
polticas de propriedade intelectual, o que tambm se verifica no livro Economia
Criativa (HOWKINS), que cunhou o termo em 2001. Tais polticas tendem a restringir
o acesso a bens culturais.
A experincia do Reino Unido marca a definio de indstrias criativas como
aquelas capazes de gerar propriedade intelectual. Este fato visto com desconfianas,
posto que est intrinsecamente ligado s industrias culturais, que no necessariamente
privilegiam aos criadores, aos produtores de contedo cultural, mas sim aos
reprodutores e difusores destes contedos: grandes editoras, gravadoras, as 'majors', as
multinacionais.
Observando ainda experincias destas abordagens em outros pases, autores
como George Ydice (2006) contra-argumentariam que o uso da cultura e das artes
como recurso para fins econmicos ou polticos j seria negativo enquanto
instrumentalizao da esfera da cultura, exaurindo-a de sentidos, e que as polticas
ligadas ao ttulo Economia Criativa teriam por finalidade a mera gerao de
contedos para o avano das indstrias culturais. Ao redor do mundo este autor situa
tais polticas como o que chamamos de parte do protocolo do avano da globalizao
hegemnica (SOUSA SANTOS, 2003), isto , aquela que se pauta no Consenso de
Washington dos anos 80, com medidas neoliberais e prescries para a economia
mundial: abertura comercial, prioridade economia de exportao, expanso e defesa
do direito propriedade, avano das privatizaes, mnima regulao estatal, entre
outras.

368

Ydice (2006) denuncia que a prpria definio de cultura ficaria comprometida

em tal configurao, quando se estimula sua dimenso econmica. Outro autor de
influncia frankfurtiana como Fredric Jameson (1997) afirmar que, na atual fase do
sistema, a cultura seria a prpria lgica do capitalismo tardio.
Ainda acerca da discusso sobre cultura e desenvolvimento, Garcia Canclini
(2012) questiona sobre o sentido que poderiam ter os documentos bem-intencionados
dos organismos nacionais e internacionais propagando a interconexo entre cultura e
economia e assevera que, na prtica, a respeito do desenvolvimento cultural nos pases
latino-americanos observam-se contradies entre os discursos progressistas e as
medidas regressivas.
As principais crticas, segundo Canclini (2012) quanto a tais experincias
prticas se fundamentam na observao de que por mais que estejam presentes nos
discursos e declaraes as afirmaes de que a cultura e as artes tenham grande
potencialidade para a atrao de investimentos, gerao de empregos, dinamizao do
turismo e elevao do PIB, os programas oramentrios fixados pela dvida tendem
austeridade, cortando fundos destinados cultura , promovendo demisses, o que acaba
reduzindo a potencialidade criativa, bem como o consumo e o acesso aos bens culturais.
Na poca da desmaterializao e digitalizao dos bens simblicos, os
ministrios da cultura dos pases analisados pelo autor dedicam alta percentagem do
oramento construo de grandes museus e centros culturais espetaculares e no
investem em fundos ou pesquisas para a promoo de suportes de comunicao digital
visando reconfigurao da esfera pblica.
Em pases da Amrica Latina verificou-se que presses dos interesses
financeiros estancam o desenvolvimento endgeno das cidades perifricas e agravam a
distribuio desigual de renda. As chamadas cidades criativas ou cidades do
conhecimento erigidas sobre antigos parques industriais tornam-se cidades-fantasma
depois de algum tempo. O autor traz indagaes feitas por demais acadmicos: se acaso
o enorme investimento em novos edifcios que museificavam a cidade no deveriam ter
se destinado a resolver os crnicos problemas de infraestrutura que a cada ano
obrigavam a populao a enfrentar inundaes, cortes de luz e outras deficincias nos
servios. Isto , seria errneo meramente transportar para a rea da cultura a resoluo
de outras reas, cortando investimentos nestas. Essas seriam, portanto, observaes de

369

como a ampliao de politicas da Economia Criativa pode trazer consequncias daquilo

que Boaventura de Sousa Santos chamou de globalizao hegemnica. Este modelo de
globalizao est ligado ao que analisamos como polticas pblicas do novo
gerencialismo pblico e ajuste fiscal, que so polticas restritivas de gastos.
O caso brasileiro ainda recente, no pude analisar resultados ou impactos
destas polticas, mas trago alguns apontamentos dos debates a que presenciei. A partir
da frequncia e observao etnogrfica nos eventos sobre Economia Criativa, foi
possvel notar a forma como as diversas instncias tais como o poder poltico em nvel
federal, estadual (do Rio de Janeiro) e municipal (mais precisamente, da cidade do Rio
de Janeiro) (Policymakers), as autarquias do sistema S (SESI, SEBRAE, SENAI, etc) ,
grupos de pesquisa e universidades (think tanks), classes empresariais, classes artsticas
e os mais diversos atores dos (igualmente diversos) setores criativos (policy
community) percebem, rejeitam e/ou se apropriam do termo Economia Criativa
extremamente plural. Igualmente plural o discurso que marca a fundao de uma
Economia Criativa brasileira.
As polticas de Economia Criativa, deste modo, merecem uma abordagem
multicntrica (SECCHI, 2013), isto , aquela que se refere a polticas pblicas
formuladas por organizaes privadas, organizaes no governamentais, organismos
multilaterais e redes, paralelamente interferncia de atores estatais. Sua introduo
como poltica governamental a nvel federal, oficialmente, como vimos, data de junho
do ano de 2012. A forma como ela ganha espao institucional precedida pela atividade
de diversas entidades governamentais e privadas que colocam o tema na agenda das
polticas pblicas.
Para De Marchi (2012), a introduo da Economia Criativa nas Polticas
Culturais no Brasil deve ser interpretada como parte de um conjunto de polticas
neodesenvolvimentistas que marcam as recentes gestes do governo PT, estas so
caracterizadas pelo carter participativo e compromisso com um projeto poltico. De
fato, antes da instituio da secretaria da Economia Criativa, o pas passou por um
processo democrtico participativo de construo, a nvel municipal, estadual e federal
dos Conselhos, Planos e Fundos de Cultura. De Marchi no chega esmiuar, mas
percebo que a nova roupagem desenvolvimentista das gestes do PT tambm pode estar
ligada ao estmulo ao empreendedorismo como alternativa frente ao desemprego

370

estrutural. Neste sentido, entidades como o SEBRAE teriam o papel de estmulo ao que
chamei de ethos empreendedor, atravs da formao de um habitus primrio
(educao formal, clculo, racionalidade instrumental) e de um habitus secundrio
(distino, talento, criatividade) (SOUZA, 2003).

O carter estratgico exposto

quando a ex-ministra Ana de Hollanda situa o Plano da SEC/Minc no eixo de

compromisso Ministrio da Cultura com o Plano Brasil sem Misria, do MDS, e
com o Plano Brasil Maior, do MDIC.
Uma das explicaes para a entrada e institucionalizao das politicas voltadas
para a Economia Criativa no pas, a meu ver, tambm converge com a promoo do soft
power (SUPLICY, 2013), posto que em virtude da iminncia dos megaeventos (Copa
do Mundo e Olimpiadas), o pas estaria voltando-se para as oportunidades que poderiam
promover seu fortalecimento simblico no mundo em funo da visibilidade obtida no
perodo.
Percebi de forma acentuada o surgimento de um debate sobre Cultura e
Desenvolvimento e uma preocupao por parte dos policy makers, em especial da
secretria Claudia Leito (SEC/MinC) , em agenciar o resgate do pensamento de Celso
Furtado, notadamente em seu trabalho "Criatividade e Dependncia" (1978), quando o
autor enfatiza o papel da criatividade e a valorizao da cultura popular na ruptura com
as condies de subdesenvolvimento.
Para Furtado, o processo de industrializao impactou as classes mdias que
passam a incorporar mais intensamente os padres de consumo das naes
desenvolvidas. Tratava-se de um esforo de adaptao do setor produtivo demanda e
aos padres de consumo originrios dos pases industrializados, que, por sua vez,
acabava agravando as distines sociais internas e acentuando a condio de
dependncia com relao ao exterior. Esse mimetismo entre as elites e classes mdias
de pases perifricos com relao aos gostos e estilo de vida dos pases industrializados
acarretaria na alienao e desvalorizao das razes populares, fazendo minguar uma
autntica vontade poltica de superao do subdesenvolvimento.
O pensamento de Celso Furtado sobre Cultura e Desenvolvimento, ao fim da
dcada de 70 precede as primeiras experincias concretas da Economia Criativa e, neste
sentido, a partir da adoo de seu arcabouo terico foi possvel notar um interesse dos
formuladores de polticas da SEC/MinC (pelo menos no discurso) em elaborar um

371

modelo prprio para a Economia Criativa Brasileira, mais alinhado s nossas

especificidades, inclusive em dilogo com experincias da Economia Solidria,
cooperativismo e o pensamento de Paul Singer.
Conforme j foi mencionado, a Economia Criativa envolve diversos setores,
desde os tradicionais como artesanato, festivais e celebraes at o campo das artes
como msica, teatro, literatura e setores funcionais, tais como moda e design; e tal
economia nasceria da interseo e sinergia entre esses setores.
Argumenta-se no Plano da SEC/MinC que a promoo de tais setores
favoreceria as polticas de desenvolvimento em pases perifricos, norteadas por
princpios tais como incluso social, sustentabilidade, inovao e diversidade cultural,
pensando nas incompletudes do nosso processo de modernizao, em que, diga-se de
passagem, o popular e o tradicional jamais foram incorporados, todavia sempre tidos
como obstculos a serem superados.
Por outro lado, ao mesmo tempo necessrio ter uma perspectiva crtica com
respeito ao pano de fundo dessas polticas e o contexto global, conceitos como
capitalismo cognitivo, ps-fordismo, que apontam que a cultura, o conhecimento, o
imaterial, seriam os principais insumos na atual fase do capitalismo, ampliando as
possibilidades de explorao para o campo do imaterial.
Pude perceber que paralelamente institucionalizao e criao da SEC/MinC,
que coincidiu com o inicio da gesto de Ana de Hollanda no Ministrio, houve uma
movimentao no pas sinalizando uma tendncia ao recrudescimento quanto polticas
de explorao da propriedade intelectual. Todavia, para todos os efeitos, a equipe
SEC/MinC optou por no designar a gerao de PI como elemento definidor dos setores
criativos tampouco deu destaque s industrias culturais, que trariam nfase lgica da
acumulao, mas tomou como norte o princpio da insero produtiva, tendo por base o
suporte s micro e pequenas empresas.
Ou seja, quanto a tais politicas globalizantes hegemnicas de recrudescimento da
proteo propriedade intelectual,os representantes da SEC/MinC no possuem uma
postura condescendente, todavia apontam para a observao da j existente apropriao
e explorao de contedo simblico nacional feita por estrangeiros no ambiente da

372

indstria cultural, e neste sentido a necessidade de posicionamento e reviso dos marcos

legais.
Dentro do que pude observar, a Economia Criativa enquanto projeto de poltica
governamental na instncia federal, via Ministrio da Cultura, assume para si um
discurso contra-hegemnico, mas isso no significa que toda a poltica exercida sob a
denominao de Economia Criativa tambm assim ser.
O planejamento e as parcerias da pasta mostram-se bastante articulados, mas
dada a complexidade da empreitada exigir uma pactuao intensiva. No fundo tal
discurso contra-hegemnico s poder ter sua veracidade observada mediante as
prticas que o seguem, isto , na fase de implementao das polticas pblicas. A fase de
implementao tratar, dentre outras coisas, do funcionamento de tais polticas em si, e
isso implicar em uma srie de outras questes (e interesses) que envolvem o custeio
dessa poltica. Em se tratando de polticas novas essas questes ganham peso maior, em
virtude da pouca institucionalizao.
Conforme vimos, em torno do conceito de Economia Criativa gravitam
organismos supra-nacionais, atores governamentais, Think tanks, grupos de interesses,
policymakers, policytakers, organizaes do terceiro setor, organizaes privadas, entre
outros. Dado o histrico da origem dessas polticas e o carter arbitrrio com que se
evoca o termo economia criativa, possvel afirmar que se a equipe de fundao da
SEC/MinC inicialmente dotada de um discurso e um projeto contra-hegemnico,
paralelamente h outros policy makers atuando no campo da economia criativa, no
necessariamente com esse mesmo discurso.
Em suma, existe portanto possibilidade da Economia Criativa servir
globalizao hegemnica, quando ligada ao desenvolvimento exgeno e s politicas
pblicas do novo gerencialismo publico e ajuste fiscal e, por seu turno existe tambm a
possibilidade de que ela sirva a um modelo de globalizao contra-hegemonica, quando
impulsionada pelo desenvolvimento endgeno e polticas pblicas de carter
participativo. Para que esta ultima possibilidade prevalea necessria densidade
institucional e desenvolvimento de capital social e da governana.
Tendo levado em conta tais apontamentos, penso ainda que a Economia Criativa
em solo brasileiro tem potencial de promoo do desenvolvimento desde que suas aes

373

no se restrinjam a construo de grandes centros culturais e arquitetnicos, s polticas

de eventos ou ao recrudescimento das polticas de proteo da propriedade intelectual. E
defendo essa possibilidade porque percebo no trabalho criativo por si mesmo um meio
para a promoo do reconhecimento (HONNETH, 2003; TAYLOR, 2000) de
populaes excludas desde que se respeitem alguns requisitos.
bom lembrar que para Garcia Canclini (2012), importa conceber o
desenvolvimento como um processo plural, que admite o desempenho divergente de
regies, lnguas, classes sociais. Proponho que em vez de adotarmos uma abordagem
unilinear da histria e do desenvolvimento humano, exercitemos uma abordagem
multilinear destes, onde dentro de sua prpria histria as sociedades possam encontrar
seus modelos de bem-viver material ou simbolicamente, ou, como dizem os
economistas suas prprias vias de desenvolvimento.
Portanto, deve-se conceber o desenvolvimento como um processo plural, que
admite a diversidade e o desempenho particular das regies (Canclini, 2012).
Prosseguindo a partir desta reflexo, observo que o subdesenvolvimento nasce em
termos comparativos. S existem naes subdesenvolvidas em comparao as naes
desenvolvidas. Isso uma marca do modo unilinear de conceber a histria. Por sinal,
esta perspectiva que gera um sistema perverso presente na expresso complexo de viralatas do brasileiro, consagrada por Nelson Rodrigues: a percepo de que o nacional
sempre pior. este colonialismo cultural, que, de acordo com Furtado (1978), mantem
a condio de dependncia das sociedades perifricas. E, neste sentido, a criatividade
enquanto auto-afirmao contra-hegemnica seria proposta pelo autor como via de
ruptura para enfrentar os mecanismos de dominao. Isto , o estmulo a gerar suas
prprias inovaes das naes ex-colonias favoreceria o desligamento dos laos de
dependncia.
Penso que necessrio entender a criatividade no como um fenmeno
individualista ou individualizante (o que favoreceria as polticas de proteo
propriedade intelectual), mas como fruto de um processo coletivo. Para Kroeber (1949),
a criatividade seria mais resultante do patrimnio cultural de um povo que as
descobertas de um gnio isolado. Pensando em desenvolvimento como o vir a ser das
potencialidades do ponto de vista econmico, psicolgico, cognitivo e simblico de
pessoas dos diversos grupos sociais, uma poltica pblica profcua teria a funo de

374

planejar, organizar e implementar aes que conduzam a tal desenvolvimento. Isso

implica no s a preocupao em facilitar o acesso ao conhecimento, mas a valorizao
dos saberes vividos (GORZ, 2005), bem como polticas de desburocratizao. Essas
premissas convergem tambm para a noo de desenvolvimento como liberdade de
Amartya Sen (2010). Atravs disso, a valorizao da cultura poderia ter papel
intermedirio para o reconhecimento (HONNETH, 2003; TAYLOR, 2000) dos sujeitos,
no apenas, mas tambm, na esfera produtiva.
Isso responde, teoricamente, a segunda questo: Que relao pode haver entre
cultura, criatividade e desenvolvimento para populaes excludas?. Veremos a
continuidade dessa resposta no debate que segue, quando analisamos em termos
empricos o setor do artesanato na Regio Norte Fluminense.
Conforme j discorri durante o trabalho, o campo em que pude estar mais
presente durante a pesquisa aqui relatada foi aquele que circunscreveu o setor do
artesanato na regio em que atualmente resido. O artesanato uma atividade presente
praticamente em todas as sociedades humanas e sua origem data do perodo neoltico,
quando o homem, fazendo o uso de sua criatividade, transforma a natureza, concebendo
manualmente os primeiros artefatos para o uso cotidiano, para a sua necessidade mais
imediata, mas tambm para o uso em rituais e celebraes. Ele expressa ao mesmo
tempo cultura e trabalho. O arteso, em geral, aquele que se ocupa desde a seleo da
matria-prima, at a concepo ou projeto do objeto e sua realizao. Este saber-fazer,
na maioria das vezes era passado de gerao a gerao por meio do exemplo e
oralmente, pela tradio.
Enquanto modo de produo, o artesanato se consolida durante a baixa idade
media, at o sculo XVII na Europa. Com os processos de modernizao e as
modificaes no mbito produtivo, o artesanato no deixa de existir, mas fica associado
intimamente Cultura Popular e aos povos tradicionais (camponeses na Europa,
indgenas na Amrica). O artesanato situado, desse modo, no mbito da arte popular
(arte, do latim ars, tecne). Para Canclini (2011), na America Latina, o artesanato no
agrega apenas povos tradicionais, camponeses ou indgenas mas todos aqueles que de
algum modo no foram includos no processo de modernizao.
Percebo um certo essencialismo quando se busca associar o artesanato a
atividades repetitivas, annimas e coletivas. Garcia Canclini (2011) corrobora essa

375

ressalva quando traz exemplos de que o artesanato feito na atualidade bebe de diversas
influncias e matizes icnicas, no sendo feito em srie ou como execuo de um
prottipo at a exausto. Ao contrario, para ele, artesos e artistas populares
[...]superam os esteretipos, propem cosmovises e so capazes de defend-las
esttica e culturalmente (idem, p. 243). Neste sentido tambm lano mo da
abordagem de Bourdieu quando compreendo o artesanato como um bem simblico:
[...] realidades com dupla face mercadorias e significaes cujo valor
propriamente cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente independentes
mesmo nos casos em que a sano econmica reafirma a consagrao cultural
(BOURDIEU, 2013, p. 102, 103).
Penso que o artesanato possui uma componente que diz respeito tcnica e que
pode ser repassada de gerao a gerao ou, modernamente falando, pode ser
formalizada e ensinada em cursos,

pois diz respeito a sua transmisso como

conhecimento, mas que ele tambm composto por aquilo que Andr Gorz (2005)
chamou de saberes vividos, que dizem respeito a uma experincia esttica integral,
que, neste trabalho associei ao conceito de memria, a qual pode ser compreendida
como um principio de organizao a partir de um fragmento do vivido (COELHO
NETO, 1997), sendo constituidora de vnculos de sentido e de elos comunitrios de
aprendizado continuo, excedendo o aparelho sensitivo motor, o tempo fsico e a mente
humana (SANTOS, 2003) e tendo um carter coletivo (HALBWACHS, 1990) uma vez
que este repertrio simblico e iconogrfico compartilhado por uma comunidade.
Pensar o artesanato como suporte para memrias e saberes vividos uma forma de
compreender a conciliao entre sua expresso criativa e de identidade coletiva.
Assim, neste trabalho busquei problematizar as tipologias que definem como
artesanato apenas atividades de cunho tradicional. Dentro dessa perspectiva, Hobsbawn
(1984) traz a baila a noo de que no h lugar nem tempo investigados onde no
ocorram invenes de tradies: nas tradies inventadas o passado real ou forjado
impem prticas fixas de repetio. Elas se verificam em contexto de transformao da
sociedade que destroem e desabilitam padres sociais155.

155

Analisamos isso na regio Norte Fluminense com a substituio do contexto scio-economico e

cultural que tinha como base produtiva o cultivo canavieiro pela realidade que se erige a partir da
explorao das bacias de petrleo na regio.

376

De acordo com a segunda pesquisa do convnio MinC-IBGE (a Munic 2006), no

Brasil, o artesanato a atividade cultural mais presente nos municpios, sendo 64,3%.
Sua incidncia geralmente associada ao potencial turstico da regio, pois isso facilita
o escoamento da produo, chegando a serem listados no pas, conforme vimos, alguns
APLs voltados para o setor.
O Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) define em sua base conceitual a
distino entre artista popular e arteso, bem como a de artesanato e trabalhos manuais.
O artista popular seria inovador e traduziria uma identidade, livre da ao repetitiva ou
do prottipo escolhido, assim ele geralmente cria solitariamente e assina suas obras. J o
arteso cria um modelo e o replica ou reproduz uma tcnica que aprendeu. O artesanato,
de acordo com o PAB, se distingue dos trabalhos manuais, pois nestes no h uma
transformao desde a matria prima natural e geralmente tratam-se de tcnicas
aprendidas em cursos rpidos, o que geram produtos sem identidade cultural e de baixo
valor agregado.
Nosso campo de estudo local a regio Norte Fluminense, que teve seu
desenvolvimento inicialmente marcado pela indstria sucro-alcoleira, responsvel pela
formao de uma estrutura de ocupao desequilibrada, lenta evoluo social da
populao local e altos ndices de desigualdades. Como toda a monocultura, a atividade
aucareira tambm desfavoreceu o desenvolvimento do associativismo e do capital
social. A regio Norte Fluminense ainda marcada por polticas oligrquicas que
tradicionalmente afastam as massas dos processos deliberativos, alm de gerarem uma
cosmoviso onde rege a naturalizao do patrimonialismo, assim como de releituras do
coronelismo, do voto de cabresto e das relaes de compadrio, ainda verificadas entre as
classes polticas e a sociedade civil. Assim, prevalece uma solidariedade vertical (das
trocas de favores entre privilegiados e desprivilegiados) , que obstaculariza
solidariedades horizontais e o desenvolvimento do capital social entre pessoas de
mesma classe e interesses.
Eis um desafio: como refletir sobre cultura e desenvolvimento no Norte
Fluminense, uma regio marcada por um histrico de exploraes que impediu o
desenvolvimento de uma cultura associativista?
Considerando a formao scio-histrica da regio Norte Fluminense, para
Heliana Marinho da Silva, pesquisadora do setor do artesanato e gerente da rea de

377

Economia Criativa do SEBRAE-RJ, os resqucios de aristocracia que adquiria seus

objetos, vestimentas adornos e mobilirios da metrpole portuguesa e a utilizao da
mo de obra escrava para o cultivo da cana no estimularam a existncia de tcnicas de
artesanato importantes. A autora afirma, em trabalho publicado em 2006, que apesar das
potencialidades na trama da histria local como ingredientes socioculturais resgatveis,
ainda seria necessrio investimento para que o artesanato da regio adquirisse
identidade.
De acordo com o Programa de Artesanato do Estado do Rio de Janeiro,
pertencente Secretaria de Desenvolvimento Econmico, Energia, Indstria e Servios
do Governo estadual, o artesanato produzido na regio Norte Fluminense preserva as
tcnicas mais tradicionais do bordado, croch, abrolhos e ponto cruz, alm da utilizao
das fibras naturais e da argila retirada das cermicas, que a secretaria situa como a
matria prima de destaque na produo artesanal da regio.
Busco perceber a produo artesanal na regio Norte Fluminense dentro da tica
que rege o ciclo da produo cultural, que envolve, a saber, as fases de
criao/produo, comercializao e consumo. As formas de organizao do setor do
artesanato presentes na regio Norte Fluminense so associativismo, cooperativismo,
ncleos de artesos e oficinas. Neste trabalho fiz uma seleo de trs grupos de artesos
considerados mais representativos para a anlise de estudos de caso: Cooptaboa,
Caminhos de Barro e AME (Associao de Mulheres Empreendedoras).
A Cooptaboa foi uma cooperativa montada em 2009 no municpio de So
Francisco de Itabapoana aps sua presidente Shirley Jardim j ter liderado em diversos
cursos de capacitao para o artesanato com fibras naturais dentro e fora do estado do
Rio de Janeiro. A cooperativa contou com cerca de 30 cooperados e teve boa aceitao
no mercado externo, contou com diversos apoios tais como SEBRAE, PETROBRAS,
Ministrio do Desenvolvimento Agrrio e Secretaria de Agricultura Familiar, chegando
a ir representar o artesanato local em El Salvador, com parceria do MDA, a conquistar o
prmio SEBRAE Top 100 e a obter um selo de qualidade socioambiental. Entretanto,
apesar deste reconhecimento pblico da qualidade do trabalho do grupo, a falta de
capacitao dos membros em lidarem com questes burocrticas e administrativas fez
com que a cooperativa se desfizesse em 2013.

378

O Caminhos de Barro um projeto de extenso da UENF nascido no ano

2000, que consistiu na criao de um espao alternativo para a educao e formao
artstica, cultural e tcnica da comunidade local atravs do estimulo a criao de uma
oficina de cermica artstica paralela ao polo de cermica industrial da localidade de
So Sebastio. A cermica realizada pelo projeto definida pelo SEBRAE como
artesanato de referncia cultural, que so produtos que tem como referencial a cultura
da regio onde so feitos, admitindo-se a interveno de artistas e designers, no intuito
de preservar traos da identidade local. Destaca-se no projeto a pesquisa sobre os
cones, histrias, lendas, referncias que acabaram conferindo especificidade cermica
desenvolvida. Seu objetivo inicial era criar alternativas de gerao de renda, visando
erradicao do trabalho infantil, ainda presente nas cermicas de telhas e tijolos, mas,
com o passar do tempo, as mes protagonizaram o projeto, tornando-se de alunas,
instrutoras de arte-cermica na UENF.
O projeto

Caminhos de Barro significou uma Tecnologia Social para a

gerao de renda e integrao social de diversas pessoas. Isso graas a seu carter
multiplicador, ao baixo custo da manuteno e produo, e identificao da postura
crtica e da participao cidad de pessoas que passaram por ele: algumas das artess
que antes eram donas-de-casa, a partir da integrao ao projeto voltaram a estudar e
tornaram-se universitrias, alm de na presente pesquisa prestarem depoimento sobre a
formao participativa de polticas pblicas locais para a cultura. A rede de contatos
estabelecida atravs da Universidade foi benfica para que o projeto ficasse conhecido e
as artess percebessem que o trabalho era valorizado, uma vez que as peas do grupo
passaram a ter alcance dentro e fora do pas. Porm, o projeto ainda no conseguiu
concretizar autonomia do ponto de vista da auto-gesto, isto , o grupo no conseguiu
se firmar no mercado a ponto de se estabelecer autonomamente como um
empreendimento formalizado. As causas so que as integrantes tm receios sobre as
tributaes e os nus que acompanham a formalizao.
A AME (Associao de Mulheres Empreendedoras) uma associao surgida
em 2008, fruto de uma mobilizao do SEBRAE em parceria com o Governo Federal,
dentro do Programa Rio Trabalho e Empreendedorismo da Mulher. Hoje a AME conta
com 9 associadas e tem como principal produto o artesanato em bagao de cana. Este
artesanato pode ser compreendido como industrianato, pelo uso de maquinrios
envolvidos no processo de produo e, portanto, no provm de uma tcnica tradicional,

379

mas de uma tradio inventada, em que, ao repetir a realizao das peas, as artess
remontam a um passado de auge das usinas de acar, que marcou a formao sciohistrica da regio.
O grupo se destaca pelos sacrifcios feitos em coletivo para se manter unido,
rateando custos e buscando apoios diversos para as associadas mais necessitadas. Neste
sentido, demonstra bom nvel de capital social. Outro ponto de destaque foi um
processo de pesquisa com experimentos desenvolvidos pelo prprio grupo visando a
uma maior qualidade da massa do artesanato em bagao de cana, isto , um grupo de
mulheres que inicialmente dominavam tcnicas tradicionais de artesanato conseguiu de
forma independente (apesar de estarem dentro de uma universidade, que poderia intervir
com apoio em pesquisa) implementar um processo de inovao para o melhoramento
de seu produto. Assim como nos demais grupos pesquisados, as artess da AME tem
receio de transformarem a associao em uma cooperativa, dadas as oneraes que isso
implicaria.
Em contato com o campo, pude notar que o artesanato feito na Regio Norte
Fluminense possui intersees quanto aos princpios que norteiam a Economia Criativa:
Diversidade Cultural, Sustentabilidade, Inovao e Incluso Social.
No que diz respeito Diversidade Cultural, que tambm se relaciona
legitimao deste setor, durante a pesquisa de campo, percebi que o artesanato
produzido na regio vive um impasse: as tcnicas tradicionais mais frequentes,
geralmente passadas em arranjos geracionais (de me para filha), so as tcnicas do
bordado, ponto cruz e croch, todavia o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) situa
estas como artes manuais e no artesanato propriamente, uma vez que no h uma
transformao direta da matria prima (as linhas). Alm disso, estas peas no possuem
a caracterstica da tridimensionalidade (CHITI, Apud MARINHO da SILVA, 2006)
que define o artesanato. Por seu turno, boa parte do artesanato realizado pelas artess do
Norte Fluminense que responde a esses critrios geralmente foi aprendido a partir de
cursos, no se tratando, desse modo, de tcnicas tradicionais.
Cabe observar que, sendo o artesanato feito a partir da linha e da agulha
propriamente uma atividade feminina (SENNET, 2009; PEREIRA, 1979), quando os
programas de polticas pblicas no os incluem nas definies de artesanato, essa
populao de mulheres muitas vezes de baixa-renda que se dedica a este trabalho

380

deixa de ser contemplada por possveis polticas. Isso no impede que as artess
elaborem estratgias criativas para dar continuidade ao trabalho com essas artes.
Analisei nesta pesquisa que tais tcnicas tradicionais so re-significadas e incorporadas
aos artefatos produzidos. Exemplos so a aplicao de bordados para revestimentos de
objetos, como carteiras ou bolsas, ou da aplicao de rendas de bilro e do croch para
efeito de baixo-relevo no acabamento das peas de cermica.
Ainda no que tange diversidade cultural, entre a multiplicidade de Brasis
descritos por Darcy Ribeiro, pude identificar no artesanato local o Brasil Crioulo,
caracterizado pelos engenhos de cana-de acar e pelo uso massivo de mo de obra
escrava, o Brasil da Casa Grande e das Senzalas; e tambm o Brasil Caipira,
caracterstico da regio sudeste. A iconografia presente no artesanato regional faz
remisso a personagens, como O Coronel e o Lobisomem (literatura), a Mana-Chica
do Caboio(dana tpica), o Urural da Lapa (lenda), o ndio goitac, as bonecas
bagaceiras (inspiradas em trabalhadoras rurais), os santos padroeiros.
Porm fato curioso , tanto na fala das artess quanto em respostas dos
consumidores a questionrios, as matrias-primas cana, argila e taboa (ou fibras)
tambm aparecem como smbolos/icones. Vimos que em determinado momento da
histria humana na cultura se distingue uma base material e uma base simblica. Se
pensarmos nos smbolos como princpios ordenadores, que conferem coeso aos grupos
(White, 1975), de fato essas matrias-primas ( a cana, a argila e a taboa) tm atuado
como smbolos para os trs principais grupos pesquisados. A partir delas, tradies do
fazer artesanal so inventadas para a legitimao e consagrao desses objetos como
bens simblicos, mediante os quais seus produtores adquirem reconhecimento.
Quanto Sustentabilidade, praticamente todos os grupos pesquisados
apresentam afinidade a este princpio. A Cooptaboa aplicava tcnicas de coleta da taboa
dos brejos de modo que ela voltasse a brotar e num perodo da lua propcio para que no
seja necessria adio de qumicas conservao da matria-prima. Alm disso utiliza
outros materiais naturais renovveis disponveis em abundncia na regio. A AME
recicla o bagao da cana-de-acar, impedindo que parte deste resduo seja despejado
na natureza e tambm tem assumido compromisso em manter uma produo sustentvel
dando preferncia ao uso de resinas naturais para o revestimento das peas. Apesar da
arte cermica no ser exatamente uma atividade sustentvel, pois a argila no um

381

recurso renovvel, frente atividade industrial que emprega mo de obra barata e

promove extrao compulsria, o projeto Caminhos de barro uma alternativa de
trabalho menos predatria e agressiva ao meio- ambiente. O apelo e conscientizao
para o consumo sustentvel em geral favorece ao setor do artesanato frente indstria
de grande escala, e, aparentemente, tem vicejado mais na comercializao nos grandes
centros que nos prprios municpios de interior onde o artesanato produzido.
No que diz respeito ao princpio da Inovao, as artess sempre citam que dela
depende a boa aceitao dos produtos no mercado, unindo esttica utilidade das peas.
A inovao no artesanato estar associada criatividade no processo produtivo. Ela
pode ocorrer do ponto de vista do repasse de conhecimentos ou de saberes vividos. Os
conhecimentos so passveis de serem reproduzidos, formalizados como tcnica, mas os
saberes vividos so particulares, apenas acessveis pela prtica, e estes esto ligados
criatividade. A criatividade se d no encontro entre o talento latente e a ao e ela se
desenvolve no dia-a-dia com a frequncia s oficinas.
Tambm, conforme j foi relatado, no que diz respeito inovao, alguns
projetos tem potencial para servirem de inovaes sociais, dando suporte a
tecnologias sociais por serem inovadores, simples, de baixo custo e facilmente
reaplicveis. Os dois primeiros casos, Cooptaboa e Caminhos de Barro so exemplos; j
a AME, apesar de ter boa parte das etapas de modelagem e acabamento feitas a mo,
por contar com uso de maquinrios (estufa, esmeril, etc), no exatamente um
empreendimento simples de replicar. Por sua vez, a AME chegou a conceber uma
inovao que pretende patentear, tal episdio mais ligado realidade da indstria que
ao artesanato propriamente, o que mostra o hibridismo dessa produo.
O ltimo princpio diz respeito Incluso Social. No mundo do trabalho
contemporneo, a tecnologia e as inovaes constantes visam ao aumento da
produtividade, e, com isso, suprimem mo de obra continuamente. O artesanato, ao
contrrio, um tipo de trabalho que necessita em sua base do emprego das mos
humanas. Ele , portanto, na atualidade, considerado uma atividade inclusiva, conforme
vemos em diversos programas governamentais de insero e incluso produtiva.
bom relembrarmos a diferena entre polticas de integrao e politicas de
incluso (CASTEL, 1998): polticas de integrao foram aquelas que marcaram os
processos de industrializao dos pases, que visavam grandes equilbrios,

382

homogeneizao da sociedade, promoo do acesso a todos os servios pblicos e

educao. A noo de habitus, compreendida como principio que rege as trajetrias
possveis e potenciais das prticas, retomada por Jess Souza (2003), ser til na
discusso que segue. Em pases desenvolvidos as polticas de integrao coincidem com
a expanso do habitus primrio (SOUZA, 2003). J polticas de incluso so posteriores
a aquelas e tem a funo de preencher as necessidades de onde as polticas de integrao
no chegaram e onde prevalece o que Jess Souza (2003) denominou como habitus
precrio, isto , visam incluir os no-integrados. O habitus precrio (SOUZA, 2003)
ainda caracterizado pela ausncia de fatores que geram o habitus primrio:
universalizao da educao e existncia da noo de uma dignidade compartilhada, que
associamos ao conceito de reconhecimento (HONNETH, 2003; TAYLOR, 2000),
pressupostos necessrios cidadania.
A populao de artesos do Norte Fluminense formada majoritariamente por
mulheres de meia idade e de classes populares. Tal perfil se caracteriza pela menor
escolarizao, educao tradicional que inclui o aprendizado do artesanato,
confinamento na esfera domstica, e aquilo que Bourdieu identifica como habitus
feminino: a tendncia a reproduzir o cuidado com a aparncia da famlia e da casa.
Pude verificar que com certa frequncia a populao pesquisada de mulheres que
realizam a atividade do artesanato vulnervel aos trs tipos de no-reconhecimento ou
desrespeito citados por Honneth (2003): o de primeiro tipo, que relaciona-se a maustratos, violncia simblica e fsica contra a mulher; o de segundo tipo, que fere o
princpio da garantia de direitos e igualdade (quando, por exemplo, vimos a narrao de
tratamento desigual e pagamento inferior a artess comparados ao dado a carnavalescos
pela realizao da mesma encomenda de trabalho); e o de terceiro tipo, o noreconhecimento que diz respeito ausncia de auto-realizao, auto-estima e
desvalorizao, que se relacionam rotina do confinamento domstico.
Conforme vimos, medidas de incentivo insero produtiva e incluso social
tem estimulado este perfil populacional a integrarem projetos e de fato algumas
mulheres comeam a obter reconhecimento

(HONNETH 2003, TAYLOR 2000,

SAAVEDRA & SOBOTTKA, 2008 ) atravs do exerccio do artesanato como trabalho

criativo e da boa aceitao de seu trabalho. Afirmo isso pois atividades criativas, de
acordo com Rollo May (1982), implicam coragem para romper com o estabelecido, e a

383

criatividade reside no encontro entre talento e ao, desse modo podendo impulsionar os
sujeitos transformao de sua realidade. Particularmente, me pareceu haver referncia
entre tais atividades produtivas e o reconhecimento de terceiro tipo, que Honneth (2003)
denomina estima social, tambm chamada de comunidade de valores ou
solidariedade, esta diz respeito apreciao sobre potenciais realizaes e
contribuies indivduo, associando-se auto-estima.
interessante ver essa questo associada ao pensamento de Bourdieu que
analisa a cultura na sociedade de classes, juntando estruturalismo aos pensamentos de
Marx e Weber, que nos d a possibilidade de perceber o artesanato como um bem
simblico: quanto mais este artesanato aceito no mercado de bens simblicos, mais as
artess adquirem reconhecimento. Ressalto que falo aqui quando se tratam das vendas
obtidas em feiras, diretamente com as produtoras. O fator inclusivo no se resume
apenas aos ganhos econmicos, mas aceitao dos padres estticos dessa populao
de artess, aos incentivos dados frente qualidade do trabalho desenvolvido e seu
consequente reconhecimento.
Fao a mesma observao que Jess Souza (2003), quando o autor afirma que
no seria a superao da tradio pela modernizao e industrializao que suplantaria o
subdesenvolvimento e as desigualdades, mas uma redefinio sobre o que denomina
como imprestveis para a realizao de atividades dignas e produtivas seja o negro,
seja o branco ou o mestio rural ou (e aqui incluo meu recorte de trabalho) mulheres das
classes populares. o sentido de inadequao de extensos estratos da populao que
obstaculariza o seu desenvolvimento.

Portanto, quando h aceitao da produo

desenvolvida pelas artess por seu habitus secundrio (que diz respeito ao gosto,
distino), penso que pode haver um primeiro passo para a ruptura com o
subdesenvolvimento deste perfil populacional, mesmo que a ausncia de um habitus
primrio ainda retarde tal fato.
A Cooptaboa exemplo de um negcio que foi bem-sucedido at o momento em
que decidiu se formalizar como cooperativa. A permanncia dos cooperados na
atividade tornou-se obstada tendo em vista a impossibilidade das mais carentes de
arcarem com compromissos mtuos que envolviam a manuteno da cooperativa. Isso
nos remete ao conceito de habitus precrio, cunhado por Jess Souza (2003), que
explica a inadequao das populaes de origens pauperizadas em corresponderem aos

384

imperativos da moderna ordem burguesa competitiva. Outro ponto do habitus precrio

a constante desconfiana, pois as pessoas menos favorecidas possuem marcas de
explorao e vilipndio em sua histria social, o que tambm restringe os laos
associativos. A falta de escolaridade entre as cooperadas gera baixa compreenso de
temas ligados burocracia e ao universo dos negcios e, consequentemente, reduz o
nvel de confiana e reciprocidade, comprometendo o capital social do grupo.
O capital social aquilo que d coeso aos grupos, fazendo com que a demanda
por reconhecimento e as conquistas sejam um processo coletivo e no mera autoafirmao dos sujeitos isolados, e, por conseguinte ser o principal fator a fazer com que
essa incluso social seja massiva, gerando desenvolvimento.
As condies para o associativismo econmico entre as artess na regio so
prejudicadas, seja em funo do habitus (precrio e feminino), haja vista que
historicamente o trabalho artesanal entre mulheres era executado no mbito do lar,
sendo as oficinas frequentadas por homens. E, para os padres atuais, a baixa
escolaridade as coloca em dificuldade no que diz respeito ao domnio de cdigos
mnimos necessrios entrada e permanncia no mercado (o que chamei de ausncia do
ethos empreendedor, em seu componente do habitus primrio).
No caso analisado, apesar de desenvolverem o habitus secundrio, que diz
respeito ao gosto, distino, criatividade com que estas artess colocavam suas peas
no mercado, a ausncia da expanso de um habitus primrio e do capital social, alm da
inadequao das polticas pblicas para o atendimento a este perfil de cooperadas
determinou o malogro da cooperativa Cooptaboa. Tal exemplo serviu para que outros
grupos tambm temessem a formalizao.
A formalizao dos grupos um passo relevante, especialmente sob o modelo de
cooperativa, no somente pela consolidao da autogesto, mas tambm uma vez que
proporciona, atravs da produo coletiva, a gerao de um estoque mais considervel,
capaz de atender a demandas de maior volume, alm da possibilidade de rateio dos
custos de produo e taxas a serem pagas e da emisso de nota fiscal, passo importante
para a expanso das vendas e mesmo para o atendimento de exportaes.
Os segmentos do artesanato local mais comprados so o decorativo, seguido de
adorno e acessrios, utilitrio e moda. As artess que prosperam acabam sendo ou as

385

que conseguem transcender o seu habitus de classe, incorporando o capital cultural das
classes abastadas em sua produo e, literalmente, criando aquilo que os ricos queiram
comprar ou, em casos tambm bastante comuns, aquelas que conseguem desenvolver
um estilo prprio, cuja originalidade e criatividade agrada aos consumidores justamente
por no ser algo bvio dentro do universo de bens simblicos dos estratos enriquecidos
da sociedade.
Quanto s politicas pblicas para o setor nos municpios da regio, verificou-se
com mais frequncia oferecimento de cursos para a gerao de renda. No h um
processo de gesto integrada entre instituies pblicas ou privadas e os gestores
municipais na regio. As parcerias acabam sendo muito pontuais e geralmente so
firmadas para a organizao de eventos e feiras sazonais, apenas. Excetuando-se os
exeplos dos estudos de caso relatados, falta valorizao da referncia local produo
artesanal dos municpios.

Em Campos dos Goytacazes, a feira permanente em

localizao central a Feira Mos de Campos, que na verdade expe mais artes
manuais que o artesanato. Tal feira j mudou de localizao vrias vezes, dada a
descontinuidade das politicas pblicas realizadas por oligarquias partidrias: uma gesto
municipal tende a minar as polticas da gesto anterior. Principalmente no municpio de
Campos, um dos polos comerciais da regio, falta um local fixo com boa estrutura para
a venda do artesanato.
Tanto a ITEP/UENF, quanto o SEBRAE-Campos, que so as duas entidades que
tem comeado a trabalhar o conceito de Economia Criativa na regio, oferecem
cursos e consultorias para a gerao do que identifiquei como elementos do habitus
primrio ( racionalizao, clculo prospectivo), quanto do habitus secundrio (gosto,
distino), bem como do estmulo do capital social dos artesos da regio, sendo que a
ITEP, ligada Economia Solidria, promove ainda um vis poltico, visando
participao social e formao para a autogesto da populao atendida.
Foi observada tambm certa desvalorizao do mercado regional quanto
prpria cultura, resqucios da formao scio-historica do Norte Fluminense, de
valorizao do que vinha da metrpole; desse modo, o artesanato como expresso da
cultura local tambm desvalorizado no mercado interno.
Sem uma consolidao no mercado local, veremos que as artess tornam-se
frequentemente alvos de atravessadores ou ONGs que tiram proveito ao levar esses

386

produtos a mercados consumidores externos, onde h maior aceitao. Assim, as artess

tendem a depender da venda direta no mercado local, geralmente com apoio modesto
das prefeituras dos municpio, ou de apoios alternativos, como vimos principalmente
nos casos do SEBRAE e UENF, esta, atravs de projetos de extenso e programa de
incubao associado ao Forum Local de Economia Solidria, que auxiliam no apoio
com consultorias, divulgao do artesanato, organizao ou transporte para feiras,
fazendo com que o artesanato aqui produzido tenha possibilidade de acessar novos
mercados, ainda que de forma intermitente.
A universidade

opera

ainda

como uma

instncia

de consagrao

(BOURDIEU, 2011) tanto da associao AME, quanto do grupo Caminhos de

Barro, num processo de dar-receber-e-retribuir capital social e capital simblico com
estes grupos: As artess recebem apoio tcnico e uma certa legitimidade que passa pela
sigla da universidade. Por seu turno, a UENF tambm recebe algo em troca, um tipo de
marketing social, por estar cumprindo o papel da ao extensionista em diminuir os
muros que separam a universidade da comunidade.
Foi citado que o poder pblico, sobretudo local, percebe o movimento da
Economia Solidria como se fossem dependentes da assistncia social. Assim, no geral,
prevalece uma solidariedade vertical (das trocas de favores entre privilegiados e
desprivilegiados), que diminui possibilidades de solidariedades horizontais e o
desenvolvimento do capital social entre pessoas de mesma classe e interesses.
Tal quadro dificulta a governana, isto , a relao de co-gesto e controle
social, na interao horizontal entre atores estatais e no estatais no processo de
construo das polticas pblicas, conforme analisei no ltimo captulo deste trabalho,
quando entrevistei a artes Elza para conhecer seu ponto de vista sobre a construo
participativa de polticas pblicas para a rea da cultura.
Nesse captulo, ficou evidente que trabalhar a dimenso sociolgica da cultura
(seus setores institucionalizados) sem trabalhar sua dimenso simblica (a cultura do
cotitiano, que est entranhada nos hbitos, nos modos de ser e agir) ( BOTELHO, 2001)
talvez no seja a via mais eficiente de se buscar promover o desenvolvimento atravs da
cultura.

387

Farinha Pouca, meu piro primeiro um ditado que expressa a condio

precria de tentativa de adaptao ordem burguesa competitiva e predatria. Longe de
culpabilizar as vtimas, a anlise sobre a expresso revela a lgica que nasce de um
fenmeno de massas, quando grandes contingentes de ex-escravos e brancos sem posses
foram entregues prpria sorte, na transio para a ordem burguesa. Lgica esta que se
traduz em um habitus que nos faz compreender de que modo se perpetuam as estruturas
de dominao e as condies para o subdesenvolvimento, bem como a dificuldade para
a descentralizao poltico-administrativa, a consolidao de mecanismos deliberativos
e a construo de processos de planejamento participativo.
Mas talvez a compreenso desse habitus traga em si uma soluo. O ditado s
traz a ideia de que explicitamente h um piro para ser feito, e, para isso, necessria a
farinha, que por sua vez escassa (esta tem a ver com os recursos materiais). Isso gera a
postura particularista e revela o problema existente. Mas lembremos que o piro
tambm composto pelo caldo. O caldo, no referido ditado, no aparece em falta; mas
ele sequer mencionado. Podemos, dentro dessa metfora, incluir a ideia de que o caldo
do piro seja a nossa cultura (no s na regio pesquisada, mas nos rinces do Brasil a
fora) silenciada, desvalorizada. A pessoa tem o caldo, mas h pouca farinha, por isso a
atitude individualista.
A partir dessa imagem, percebo que o maior desafio para a proposta do
desenvolvimento atravs da cultura seria fazer com que as populaes excudas saibam
que, apesar da pouca farinha (recursos econmicos), elas possuem o caldo (a
cultura, a possibilidade de transformao, de criao, de desenvolvimento de laos
associativos e da reflexo), junto ao qual possvel obter reconhecimento. Conforme
esse reconhecimento se traduza em um projeto coletivo, mais chances haver em se
romper com as estruturas de dominao vigentes. O desafio seguinte fazer com que
essas aes de valorizao da cultura

se efetivem pelas instncias polticas,

principalmente as locais.
justamente na propagao do imperativo de adaptao a uma ordem
competitiva a sujeitos que no possuem o habitus correspondente para operar nessa
ordem e que esto, portanto, em desvantagem, que se constitui o mecanismo de
perpetuao da excluso desses sujeitos. Isto porque impede, tanto o associativismo

388

como proposta contra-hegemnica, quanto a autoestima, necessria para o exerccio da

criatividade enquanto expresso de autonomia.
O arteso traduz o estado de limiaridade de boa parte dos brasileiros: esse
povo, que no moderno, nem tradicional, que no includo nas cidades, mas tambm
no campons nem indgena, que no urbano, nem totalmente rural, que tem o
anseio do consumo das cidades, mas que vive na roa, ou que vive na roa, mas no
possui terras, ou ainda que vive nas cidades com saudades de um tempo em que era
melhor a vida no campo. Ele traduo desse estado indefinido em que, conforme disse
Caclini (2011), na America Latina as tradies ainda no se foram e a modernidade
no acabou de chegar, um povo ora ignorado pelas elites e sendo smbolo do atraso,
ora seguindo seu curso prprio, afirmando sua criatividade e distinguindo-se
regionalmente. Ao buscar uma produo com identidade, tende a se afastar da
ninguendade, a que se refere Darcy Ribeiro (1995) que caracteriza a situao de
excluso da maior parcela da populao nacional, mesmo que essa identidade se d a
partir de tradies inventadas e de hibridismos: nela h a possibilidade de protagonizar a
prpria histria.
Historicamente, temos a propagao da educao como via de emancipao dos
sujeitos, e , mais recentemente, o incentivo cultura aparece com esta tarefa. Penso que
nem uma, nem outra alternativa, isoladamente ser capaz de tal intento. A via da
educao acaba sendo uma forma individual de se emancipar os sujeitos. No contato
com a universidade, foi verificado em alguns casos de artess que buscam ensino
superior, ou ainda h ocorrncias de que este capital cultural seja repassado na famlia,
quando filhos e netos dessas artess ingressam nas universidades. Mas tais passos para
autonomia pessoal no tem representado necessariamente autonomia dos grupos. E , por
sua vez, conforme analisado, a desvalorizao da cultura local um dos motivos do
enfraquecimento de laos associativos. Por outro lado, o mero incentivo cultura, sem
passar pela educao, mantem as artess dependentes e refns de atravessadores.
Do ponto de vista do desenvolvimento social e econmico, pela tese de Celso
Furtado, bastante positivo que os governos engendrem polticas pblicas de incentivo
produo e consumo de setores que tem por base a cultura local, posto que isso tende a
romper com a situao de dependncia dos padres de consumo dos pases
desenvolvidos. Alm disso, tal processo de valorizao da cultura pode desencadear a

389

nvel micro o reconhecimento dos sujeitos excludos do perfil padro portador do

habitus primrio que nivelou o acesso cidadania em pases desenvolvidos. O resultado
disso a nvel macro, em ganhos obtidos para a nao como um todo, talvez seria o
aumento do chamado Soft Power j discutido neste trabalho.
importante perceber que o desenvolvimento atravs da cultura no pode
consistir em meramente transferir para essa esfera investimentos de outras reas. Vale
lembrar que em pases cujos direitos sociais so consolidados, a rea da cultura obtm
apoio e benefcios indiretos. Politicas para a Economia Criativa, sem a adequao de
marcos legais para os pequenos produtores e sem o acompanhamento de polticas
sociais consistentes no podero gerar incluso social efetiva que se possa compreender
como desenvolvimento econmico-social.
Para que tal movimento de impulso da produo e consumo de bens simblicos e
culturais no tenham resultado oposto, ou seja, em vez de servirem distribuio de
renda, sirvam acumulao, no lugar de promover a autonomia, gerem novas formas de
explorao pela expropriao de contedos simblicos que alimentam as majors da
indstria cultural sob a gide da globalizao hegemnica e que, em vez do almejado
desenvolvimento, ocorra o aumento do fosso que separa naes desenvolvidas das
subdesenvolvidas, mais que tecnocracia, necessrio compromisso e vontade poltica,
pois h todo um jogo de correlao de foras no campo das polticas pblicas que
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http://mapadecultura.rj.gov.br/
http://www.onu.org.br/onu-no-brasil/cepal/
http://www.planalto.gov.br/
http://www.programadeartesanato.rj.gov.br/
http://www.redesist.ie.ufrj.br/
http://www.tribunadoceara.com.br/
http://urbecriativa.blogspot.com.br/
http://www.youtube.com/
http://pt.wikipedia.org/

403

APNDICES

404

1. Instrumentos:
1.1. Roteiros de entrevistas

Apndice 1.1.1. Roteiro da entrevista com Luciana Guilherme (Diretora de

Empreendedorismo, Gesto e Inovao na Secretaria da Economia Criativa/
MinC)

Data: ___/___/______ Hora: _______ Local: __________________

1.
Gostaria que voc se apresentasse, falando brevemente sobre sua formao e seu
histrico de atuao no campo da Cultura, e como se deu o seu envolvimento com a Economia
Criativa.

2.
Com respeito a mudanas de terminologia, gostaria que voc me explicasse a diferena
entre Economia da Cultura (que antes era trabalhada no MinC a partir do Prodec) e Economia
Criativa , dizendo por que houve a mudana conceitual ao se criar a secretaria.

3.
Dentro dos debates sobre o tema, percebi que as posies mais crticas Economia
Criativa a associam como um sinnimo de indstrias culturais, mas recentemente a secretria
da SEC/MinC, Claudia Leito, disse que as indstrias culturais no so prioridade na Economia
Criativa Brasileira. Eu queria esclarecer este ponto. Para voc, Economia Criativa e indstrias
culturais so ou no so sinnimos? Por que?

4.

Como a SEC tem se posicionado com relao s polticas de propriedade intelectual?

5.
possvel promover a dimenso econmica da Cultura sem prejudicar suas dimenses
poltica e simblica? Como?

6.
O que diferencia a proposta de desenvolvimento da Economia Criativa comparada aos
modelos anteriores? Por que a opo pelo desenvolvimento regional?

7.
Num pas que ainda lida com incompletudes de um projeto modernizador, no h o
risco de que a introjeo do conceito de classes criativas se traduza em novas modalidades de
estratificao social, reafirmando desigualdades?

405

8.
Afirma-se que enquanto a era industrial envolvia uma economia da escassez, na atual
fase teramos uma economia da abundncia. Quais as garantias para que haja redistribuio
dessa abundncia? H possibilidade de que as aes da SEC ressoem nos atuais debates das
Polticas Sociais, no sentido da promoo do bem-estar e do desenvolvimento social?

9.
Para voc, h possibilidade de articulao entre experincias da Economia Criativa e da
Economia Solidria?

10.

Quais as principais aes da SEC previstas para o setor do artesanato?

11.

Como est sendo a entrada do setor no campo das polticas culturais?

12.
Para voc a promoo do setor do artesanato pode promover impactos positivos para a
sociedade?

13.

Que mensagem voc deixaria para os trabalhadores criativos hoje?

Apndice 1.1.2. Roteiro de entrevista com Rosane Ribeiro e Karla Barreto (secretrias do
Forum de Economia Solidria em Campos dos Goytacazes-RJ)

Data: ___/___/______ Hora: _______ Local: __________________

1.
Gostaria que vocs se apresentassem e explicassem como se deu o envolvimento com a
Economia Solidria.
2.
Quais so as principais aes da Economia Solidria em Campos? Isso abrange mais
municpios?
3.

Quais os principais desafios e dificuldades para a Economia Solidria local?

4.

E para o setor do artesanato?

5.

Como a Ecosol tem atuado junto ao setor do artesanato?

406
6.
O que caracteriza o setor do artesanato na regio? possvel afirmar que esse artesanato
possui identidade local?
7.

Que fatores motivam a produo do artesanato?

8.

A produo artesanal pode promover impactos positivos para a sociedade?

9.

Vale a pena o setor pblico investir no artesanato na regio? Por que?

10.

Existem possibilidades de dilogo entre Economia Solidria e Economia Criativa?

Apndice 1.1.3. Roteiro de entrevista com Adriana Cabral (tcnica do SEBRAE-Campos,

responsvel por empreendimentos do setor do artesanato)
Data: ___/___/______

Hora: _______ Local: __________________

1.
Gostaria que voc fizesse uma apresentao. Qual a sua formao e h quanto tempo
atua no SEBRAE-Campos?
2.

Como a vertente economia criativa tem sido trabalhada pelo SEBRAE-Campos?

3.

Quais tm sido as principais aes do SEBRAE-Campos para o setor do artesanato?

4.
O que caracteriza o artesanato na regio? possvel afirmar que esse artesanato possui
identidade local?
5.

Quais so os principais desafios e dificuldades para o setor na regio?

6.

Para voc, que fatores motivam os artesos a produzirem?

7.
Como se constitui o planejamento das aes? O SEBRAE tem feito parcerias com
outras instituies nas aes para o setor do artesanato?
8.

Como a cartilha empreendedor individual vem sendo recebida pelos artesos?

9.
Dos grupos da regio, algum j foi indicado ou recebeu o premio SEBRAE TOP 100?
Que fatores voc acredita que influram no resultado?
10.

Para voc, a produo artesanal pode promover impactos positivos para a sociedade?

11.

Vale a pena o setor pblico investir no artesanato na regio? Por que?

Apndice 1.1.4. Roteiro de entrevista com a artes Ivanete ( Associao de Mulheres

Empreendedoras - AME)

407
Data: ___/___/______ Hora: _______ Local: __________________
1.

Gostaria que voc se apresentasse.

2.

O que a AME? Como e quando a associao surgiu?

3.

H quanto tempo voc artes? Como aprendeu as primeiras tcnicas?

4.

Em que consiste o processo de incubao pela ITEP?

5.
Voc acredita que o artesanato em bagao de cana feito pela AME representa a
identidade local? Por que?
6.
Quais so as maiores dificuldades para a sua associao e para o setor do artesanato na
regio?
7.

Quais so os principais pontos positivos e o que motiva vocs a fazerem o artesanato?

8.
Vocs j pensaram em patentear a frmula ou o processo que envolve a elaborao do
artesanato em bagao de cana? Por que?
9.

Qual a importncia das feiras para o trabalho de vocs?

Apndice 1.1.5. Roteiro de entrevista com a artes Shirley Jardim ( projeto Tranas &
Tramas e cooperativa Cooptaboa)
Data: ___/___/______ Hora: _______ Local: __________________
1.

Gostaria que voc se apresentasse.

2.

O que foi a cooptaboa? Como e quando cooperativa surgiu?

3.

H quanto tempo voc artes? Como aprendeu as primeiras tcnicas?

5.
Voc acredita que o artesanato em fibras naturais feito pelo seu grupo representa a
identidade local? Por que?
6.
Quais so as maiores dificuldades para o seu grupo e para o setor do artesanato na
regio?
7.

Quais so os principais pontos positivos e o que motiva vocs a fazerem o artesanato?

8.

Quais as dificuldades para o cooperativismo?

9.

Qual a importncia das feiras para o trabalho de vocs?

408

Apndice 1.1.6. Roteiro de entrevista com Lvia Amorim (designer de moda e bolsista
coordenadora de projetos da ITEP/UENF)
Data: ___/___/______ Hora: _______ Local: __________________
1.
Gostaria que voc se apresentasse, falasse um pouco da sua atuao como designer de
moda.
2.

Como tem sido o trabalho junto ITEP?

3.

Como tem sido a atuao junto ao Forum de Economia Solidria?

4.
O que caracteriza o artesanato na regio? possvel afirmar que esse artesanato possui
identidade local?
5.

Quais so os principais desafios e dificuldades para o setor na regio?

6.

Quais os principais desafios para o associativismo?

7.

Para voc, que fatores motivam os artesos a produzirem?

8.
At onde possvel haver intercmbio entre o trabalho das artess e pesquisas
desenvolvidas na UENF?
9.

Existem possibilidades de dilogo entre Economia Solidria e Economia Criativa?

10.
Voc acredita que a criatividade em si possa gerar desenvolvimento? H condies das
pessoas superarem suas condies econmicas atravs da criatividade?

Apndice 1.1.7. Roteiro de entrevista com a artes Elza (projeto de extenso Oficina de
cermica Caminhos de Barro)
Data: ___/___/______ Hora: _______ Local: __________________

1.

Gostaria que voc se apresentasse.

2.

Como e quando voc entrou para o projeto Oficina de cermica Caminhos de Barro?

3.

H quanto tempo voc artes? Como aprendeu as primeiras tcnicas?

5.

A sra. acredita que o artesanato feito na regio representa a identidade local? Por que?

409
6.
Quais so as maiores dificuldades para a sua produo e para o setor do artesanato na
regio?
7.

Quais so os principais pontos positivos e o que motiva voc a fazer o artesanato?

8. Aps ter concludo a graduao, voc continua aliando a cermica com sua profisso atual?
Por que?
9. O que te motivou a participar da Conferncia Municipal de Cultura?
10. Voc acredita que tenha havido espao para dialogo na Conferencia?
11. Na Conferncia, das propostas que voc passou, na cmara de cultura popular, a senhora
acredita que houve recepo?

410

Apndice 1.2 . Questionrio aplicado a consumidores de artesanato

QUESTIONRIO VOLTADO PARA CONSUMIDORES DE ARTESANATO

Regio NF

Questionrio N: _____

Data:___/___/_____

Local: _______________________________________

Entrevistado: _______________________________________________________
Tels.: __________________ / E-mail: ___________________________

Referncias Demogrficas
1) Sexo:
1.( ) masculino

2. ( ) feminino

Idade: _______________

Reside em que cidade/ distrito?

___________________________________________________________

Escolaridade
1. ( ) No Possui
3. ( ) Ensino Mdio
2. ( ) Ensino fundamental
4. ( ) Ensino Superior. Qual curso?
_______________________________________
a.
( ) Completo
b. ( ) incompleto

Qual a sua religio?

1.
2.

( ) Catlica
( ) Evanglica tradicional (protestante)

411
3.
4.
5.
6.
7.

(
(
(
(
(

) Evanglica pentecostal
) Esprita
) Afro-brasileira (candombl, umbanda)
) Ateu
) Outra. Qual? ____________________________

Qual a sua profisso? ______________________________________________

Qual a sua renda familiar (considerando o valor atual do salrio mnimo SM aprox. = R$
640,00 )?
1. ( ) menor que 1 SM
4. ( ) entre 5 e 7 SM
2. ( ) entre 1 e 3 SM
5. ( ) entre 7 e 10 SM
3. ( ) entre 3 e 5 SM
6. ( ) maior que 10 SM

Participa de algum tipo de organizao social/poltica ?

1. ( ) No
2. ( ) Sim, sindicato. Qual?______________________________
3. ( ) Sim, associao de moradores. Qual?______________________________
4. ( ) Sim, na Igreja. Qual?______________________________
5. ( ) Sim, ONG. Qual?______________________________
6. ( ) Sim, movimentos sociais. Qual?______________________________
7. ( ) Outro __________________________________________________

Sobre o consumo de artesanato

Quais dessas categorias do artesanato voc j comprou?

1. ( ) Artes manuais (hobby)
2. ( ) Arte popular
3. ( ) Produtos alimentcios (tpicos)
4. ( ) Produtos semi-industrializados
5. ( ) Tradicional (indgena)
6. ( ) Tradicional (quilombola)
7. ( ) Tradicional (outro). Especifique:
____________________________________________________

412
8. ( ) Contemporneo (procura seguir as tendncias atuais)
9. ( ) Material reciclado
10. ( ) Resgate de temas culturais
11. ( ) cones
12. ( ) Lembrancinhas/ souvenirs
13. ( ) Outro: _________________________________________________________

Voc considera o artesanato como (marcar quantas achar necessrio):

1. ( ) um trabalho que gera renda
2. ( ) um trabalho que no gera renda
3. ( ) um hobby e passa tempo
4. ( ) uma atividade de fins teraputicos
5. ( ) outro: __________________________________________________
Porque?
____________________________________________________________________
________________
____________________________________________________________________
________________________

10

Quais so as matrias-primas utilizadas no artesanato que voc compra?

1.

( ) No sei do que feito o artesanato

2. MATRIA-

MINERAL

VEGETAL

ANIMAL

SINTTICOS

PRIMA
NATURAL

( ) Argila

( ) Fibras

( ) Couro

( ) Pedra

( ) Madeira

( ) Chifre e Osso

( ) Areia
( ) outros
________

( ) Cascas e
sementes
( ) outros

( ) Conchas e corais
( ) L
( ) Penas e plumas
( ) outros ________

PROCESSADA

( ) Metais

( ) Fio

( ) L

( ) Cera

( ) Vidro

( ) Tecido

( ) Couro

( ) Massa

413
( ) Gesso

( ) Borracha

( ) Fio de Seda

( ) Parafina

( ) Madeira

( ) outros
_________

( ) outros _____

( ) outros _______

RECICLVEL /

( ) Metais

( ) Madeira

( ) Couro

REAPROVEITVEL

( ) Vidro

( ) Papel

( ) L

( ) Plstico

( ) Tecido

( ) outros

( ) outros
__________

( ) outros
________

11

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

( ) Couro
Sinttico
( ) Parafina
( ) outros
__________

( ) Couro
Sinttico
( ) Tecidos
sintticos
( ) outros
__________

Quais os principais segmentos de produo que voc costuma consumir?

( ) Adorno e acessrios
( ) Decorativo
( ) Educativo
( ) Ldico (brinquedos)
( ) Religioso
( ) Utilitrio
( ) Moda (vesturio)
( ) Outros. Quais?
____________________________________________________________

12

No artesanato que voc compra, existe alguma referncia a personagens/cones/elementos

da cultura local?
1.

( ) No

2.

( ) Sim. Quais?

_______________________________________________________________________
________

13

Formas de pagamento utilizadas na compra do artesanato (marcar quantas forem

necessrias):
1. ( ) dinheiro

5.

( ) a prazo

2. ( ) carto de crdito

6.

( ) trocas (escambo). Explique: ________

3. ( ) cheque

7.

( ) outro. __________

414
4. ( ) vista

Com relao aos preos dos artesanatos que voc costuma comprar, voc est:
1. ( ) Muito satisfeito
2. ( ) Satisfeito
3. ( ) Pouco satisfeito
4. ( ) Insatisfeito
Por que?
_____________________________________________________________________________
__________________
14

15

Onde o artesanato que voc costuma consumir vendido?

1. ( ) Sede da associao/projeto/cooperativa/incubadora
2. ( ) Sua residncia
3. ( ) Local Alugado
4. ( ) Local Cedido
5. ( ) Feiras em festas/eventos. Quais?
_____________________________________________________________
6. ( ) Feiras permanentes. Quais?
________________________________________________________________
7. ( ) Loja virtual Qual?
____________________________________________________________________
_____
8. ( ) Outro. Qual?
____________________________________________________________________
______

16

Como

voc

costuma

saber

da

divulgao

de

produtos

artesanais?

__________________________________________________________________________
____________________________________________________________

17

18

Voc acha que a expresso Economia Criativa tem a ver com o artesanato?
1. ( ) No.
2. ( ) Sim. Por que? _____________________________________

Voc j ouviu antes a expresso Economia Criativa ?

1. ( ) No.
2. ( ) Sim. Como? ______________________________________

415
19. O que identifica as peas que voc compra?
1. ( ) etiqueta. Qual?____________________________________
2. ( ) marca. Qual? _____________________________________
3. ( ) assinatura autoral
4. ( ) outra. Qual?
_________________________________________________________________
20. Que valores voc considera que norteiam a atividade do arteso?
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

( ) busca por ocupao do tempo

( ) reconhecimento
( ) expresso de sua subjetividade
( ) busca por lucro
( ) insero produtiva
( ) sobrevivncia
( ) afetividade/amizade
( ) solidariedade
( ) preservao de sua cultura
( ) preservao do territrio e meio-ambiente
( ) outro. Quais?
____________________________________________________________________
____

21. Qual o grau de importncia da criatividade no trabalho artesanal?

1. ( ) pouco importante
2. ( ) indiferente
3. ( ) importante
4. ( ) muito importante
Por que?
_________________________________________________________________
22. Quais desses fatores mais motivam na compra de uma pea de artesanato?
1. ( ) qualidade da matria-prima utilizada
2. ( ) tempo gasto na confeco
3. ( ) inovao
4. ( ) criatividade
5. ( ) valor identitrio ( ligao com um grupo especfico ou com a cultura local)
6. ( ) valor social
7. ( ) valor ambiental
8. ( ) esttica e beleza da pea
9. ( ) exclusividade da pea
10. ( ) outro. Qual?
_______________________________________________________

416
23. Com qual desses setores criativos voc acha que a produo artesanal desenvolve algum
tipo de atividade?
1. ( ) design

7. ( ) artes visuais ( pintura,

escultura, fotografia)
2. ( ) decorao

8. ( ) audiovisual

3. ( ) moda

9. ( ) edio e mdia impressa (

livros, revistas e publicaes)

4. ( ) artes dramticas

10. ( ) patrimnio cultural (cultura

popular, festivais e celebraes)

5. ( ) msica

11. ( ) nenhum

6. ( ) arquitetura

12. ( ) outro. Qual?

___________________________________
Explique: ________________________________________________________
24. Com qual desses setores criativos voc acha que a produo artesanal poderia desenvolver
algum tipo de atividade?
1. ( ) design

7. ( ) artes visuais ( pintura,

escultura, fotografia)
2. ( ) decorao

8. ( ) audiovisual

3. ( ) moda

9. ( ) edio e mdia impressa (

livros, revistas e publicaes)

4. ( ) artes dramticas

10. ( ) patrimnio cultural (cultura

popular, festivais e celebraes)

5. ( ) msica

11. ( ) nenhum

6. ( ) arquitetura

12. ( ) outro. Qual?

___________________________________
Explique: ____________

417

2. Transcrio da Entrevista com Luciana Guilherme (Diretora de

Empreendedorismo, Gesto e Inovao da Secretaria da Economia Criativa- MinC )
Data: 10/05/2013
Local: Incubadora Rio Criativo
Andreza - Luciana, primeiramente, eu queria que voc se apresentasse, falasse um pouco da sua
formao, de como que se deu seu envolvimento na rea da cultura e, especificamente, com a Economia
Criativa.
Luciana Bom, eu sou formada em administrao, fiz um mestrado tambm na rea de administrao,
mas nesse mestrado tinha uma linha de pesquisa ligada a pequenos e mdios negcios, e eu, digamos, dei
uma zignal a gente brinca s vezes com essa palavra, (risos) mas eu dei uma zignal e fui pro
terceiro setor , fui estudar uma organizao na rea de cultura do terceiro setor. Eu j me interessava pela
rea da cultura, eu venho de uma famlia de artistas. Eu sou a gestora da famlia, mas a minha origem
familiar de tios, de primos, de irmos, de pessoas que trabalham com arte. Ento, a arte e a cultura
sempre estiveram muito presentes na minha vida. Quando eu fiz administrao e quando entrei no
mestrado, eu estava querendo seguir uma carreira acadmica, lgico, tinha essa dimenso, mas eu sempre
tive um p tambm em projetos e tinha trabalhado j em organizaes da iniciativa privada, mas a rea da
cultura sempre me chamava. E, l no mestrado, eu vi a possibilidade de comear a estudar cultura e
imaginrio. Foi a linha em que eu comecei a mergulhar. Ento, eu estudava cultura e imaginrio, escolhi
como estudo de caso uma organizao do terceiro setor chamada EDISCA , que Escola de Dana e
Integrao Social para Crianas e Adolescentes, inclusive funciona ainda um case de sucesso, na
poca tinha uns 10 anos de funcionamento e hoje j fazem mais dez anos. Ento so 20 anos que essa
organizao existe e gerida por bailarinos e faz um trabalho genial de incluso social e de educao
junto a crianas em situao de risco. Tem muitos trabalhos que a gente tem visto pelo Brasil, inclusive
de arte-educao, que envolvem isso, mas este tinha um qu de produo cultural, tambm. No era s
uma escola pra atender a crianas , mas gerava renda, com um corpo de baile formado por crianas e
adolescentes, submetendo projetos Lei Rouanet, captando recursos, enchendo o teatro, a bilheteria
ajudando, sendo fonte de recursos para a operao da prpria ONG, gerando autonomia... Ento, tinha
um monte de elementos que me interessavam e que eram muito criativos, e tinha muita qualidade no que
eles faziam. E a, me interessava assim, de que forma a cultura , o imaginrio cultural daqueles bailarinos,
de que forma aquilo impactava na gesto, e se havia alguma analogia com a dana de algum modo nessa
gesto, n, eu fui caminhando por a, viajei um pouquinho nessa histria... o pessoal me achava meio
maluca no mestrado, falavam como que vai estudar isso?! , era uma coisa assim meio estranha ...
(risos) e foi tambm o momento que conheci a Claudia, a secretria, a Claudia era minha professora no
mestrado...
Andreza Foi ela quem te orientou?
Luciana Ela foi minha orientadora...
Andreza ento o envolvimento sobre economia e cultura j vem da?
Luciana Sim, o debate vem da... a Claudia uma pessoa que tem formao mltipla, porque ela fez
direito, msica, depois mestrado em antropologia do direito, doutorado em sociologia... e a ela jogou
todo esses estudos antropolgicos ... ou seja, mesmo eu estando num mestrado em administrao, eu li
muita antropologia, li muita sociologia... e fui me aproximando nesse sentido. Na sequncia, eu trabalhei
um tempo no SENAC, e depois a Cludia foi convidada a ser secretria de Cultura do Estado no Cear, e

418
me convidou a trabalhar com ela. Eu trabalhei com ela na gesto da Secretaria da Cultura, na rea de
Comunicao e Marketing da Secretaria. Ento, eu me relacionava com todos os projetos, com todos oz
equipamentos vinculados secretaria de cultura e ia mergulhando cada vez mais com esse universo da
cultura. E eu acho que esse universo meio perigoso porque voc mordido e no sai desse negcio... a
gente sofre muito, mas no larga o osso! (risos) E isso foi me trazendo elementos muito interessantes... E
uma questo que sempre me vinha muito forte era a questo da sustentabilidade. De verificar que no
campo cultural h uma srie de fragilidades, que no permitem aos criadores e produtores desenvolverem
suas atividades com qualidade e com longevidade, n... e a dependncia excessiva inclusive de editais...
nada contra, a gente usa essa ferramenta... mas vendo que isso muito precrio...
Andreza - E acaba no contemplando, tambm, no ?
Luciana Acaba no contemplando todo mundo... porque limitado o recurso. O recurso muito
limitado e as pessoas tambm com uma srie de fragilidades, quando voc pensa da perspectiva da
gesto, de como tocar atividade, garantir a sustentabilidade, ter uma perspectiva mais ampla, mais macro,
que v alm da atividade em si, do ofcio. Ento eram questes que j vinham me ocupando...
Andreza Voc est afirmando que vlido, esse dilogo com a gesto, ento?
Luciana A gesto fundamental nesse sentido. Ela no responde tudo, mas ela se relaciona
inteiramente. E ela uma gesto que no uma gesto de uma indstria tradicional, trabalha com
produo simblica, que traz outros elementos, que precisam ser considerados. E tambm atua num
ambiente que em termos de institucionalidade pra esses setores ainda muito frgil. H vrias profisses
que ainda no existem em termos de regulamentao, tem vrias leis ligadas formalizao de empresas
que no so adequadas s dinmicas da rea cultural. Ento, voc comea a verificar que tem a um
caminho a ser construdo... h um processo de um superpotencial brasileiro de diversidade cultural, isso a
todo mundo reconhece... que maravilhoso... e tal... Mas e como tornar isso tambm fonte de riqueza
para as pessoas que desenvolvem suas atividades com qualidade, com sustentabilidade, com possibilidade
de criar coisas novas?? Ento, nessas ideias que eu fui mergulhando... e fui, digamos, sendo
capturada tambm, de certa forma...
Andreza J estava envolvida at o pescoo...
Luciana J estava envolvida, exatamente. E a depois da Secretaria de Cultura, eu voltei a lecionar e a
trabalhar com consultoria e elaborao de projetos, muito nessa rea. E Cludia depois saiu (da
Secretaria), ento a gente j fazia umas parcerias tambm nesse sentido. A gente criou um grupo de
pesquisa... A comeou essa histria da Economia Criativa, que a gente comeou a ter contato... na
verdade, o contato com a Economia Criativa comeou por uma discusso que j vnhamos
desenvolvendo sobre a Economia da Cultura...
Andreza Eu queria ainda perguntar... na poca do PRODEC, vocs tambm estavam envolvidas?
Luciana - No estvamos no Ministrio...
Andreza E por que que no MinC mudou o tratamento de Economia da Cultura para Economia Criativa?
O que que muda nessa nomenclatura?
Luciana - Muda bastante coisa. Primeiro tem uma base que nasce: nasce da Economia da Cultura; mas se
amplia, porque a Economia Criativa no trata s da economia gerada a partir dos setores da cultura, mas
ela se amplia para outros setores de base cultural, de base simblica, mas que se encontram em outras
esferas, em outras dinmicas...
Andreza Os chamados setores funcionais?
Luciana Isso, ento a gente comea a falar do design... a gente comea a falar da moda... o prprio
artesanato passa a ser includo no Ministrio. Mas mesmo assim hoje, o ministrio tem um recorte... a

419
Economia Criativa, se voc for pensar hoje em toda a economia criativa digital, voc tem aquela que usa
de suporte digital fortemente seja no prprio processo de criao, seja no suporte de outras reas, que no
so digitais, o artesanato, por exemplo, as plataformas de comercio eletrnico hoje so servios de apoio
ao processo que o elo mais frgil da cadeia do artesanato, que a comercializao a distribuio...
Ento, na verdade, a gente comea a discutir com a Economia Criativa so processos de inovao,
tecnologias sociais, novos modelos de negcios...
Andreza Eu verifiquei dentro dos setores no campo das artes digitais, eu queria te perguntar: entra
software ou no?
Luciana - No artes digitais no so softwares no sentido macro, arte mesmo, a criao artstica,
utilizando como suporte, o digital. Ento voc pensar em todos esses aplicativos, que tem hoje, etc...
Andreza Minha duvida porque a primeira definio dos setores criativos da Unesco inclua os
softwares tambm...
Luciana Sim, sim... no caso do MinC, ele foca arte digital. Mas o digital no t s na arte digital, os
games so digitais, hoje o cinema tambm digital...
Andreza ento entra tambm?
Luciana Entra... o digital no se restringe a isso, mas se restringe, no caso das polticas do ministrio da
Cultura, queles setores que so de base cultural. Quer dizer, aqueles em que o resultado, o produto
resultante da criao um produto em que o maior valor agregado que ele tem o simblico. Ento, eu
posso desenvolver um software de gerenciamento de estoques. H um processo de criao, de
criatividade? bvio. Mas o que a gente est querendo ver o valor simblico associado criao. Isto ,
a criao como elemento de prevalncia na produo daquele bem, isso que vai gerar o diferencial dele.
O game um software, a animao trabalha com softwares, que geram a animao... mas se voc pensar
em softwares de gerenciamento financeiro, contbil, administrativo, a gente no considera nesse escopo,
no escopo da economia criativa, esses softwares. Outros softwares sero, porque esse elemento simblico
pra gente fundamental, porque o elemento dos significados, da base cultural, de qualquer sociedade,
de qualquer comunidade.

Andreza Eu reparei que a recepo do tema Economia Criativa tem posicionamentos a favor e
contra... e, dentro dessa discusso, eu percebi que a maioria das pessoas que trazem crticas associam
Economia Criativa s Industrias Culturais...
Luciana Que no o nosso caso...
Andreza Eu queria que voc esclarecesse esse ponto, Economia Criativa e Indstrias Culturais so ou
no so sinnimos?
Luciana - No so. Primeiro pelo seguinte: quando a gente est falando de uma Secretaria de Economia
Criativa a gente no est focando prioritariamente em um setor x ou setor y. Economia tem a ver uma
dinmica. At, durante o processo de estruturao da Secretaria, uma coisa que Claudia sempre falou e
validada por todos, apoiada pela equipe, era que a gente no quer uma secretaria das indstrias, a gente
quer uma secretaria que pense a economia a partir dos ciclos econmicos, ento voc pensar o processo
a criao/produo, difuso, distribuio, consumo/fruio. E essas dinmicas relacionadas com setores
que so diversos, como a gente estava falando, que vo do artesanato aos games quer dizer h uma
diversidade muito grande isso pra gente o elemento principal. As indstrias culturais at fazem parte
da Economia Criativa, s que elas correspondem a determinados setores que tem uma capacidade de
produo e de reproduo massiva, que, por exemplo, o digital permite. O cinema hoje uma indstria
cultural, os games so uma indstria cultural, a musica, com todas essas possibilidades de uploads e

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downloads que existem por a, ela uma indstria cultural. A gente no nega as indstrias culturais, mas
as indstrias culturais no so necessariamente a prioridade. Existem polticas, existem setores,
fragilidades, e a gente tem que fazer escolhas. A gente no nega, mas a gente no restringe, porque gente
acredita que existem outros elementos e existem outros setores que so frgeis e merecem ser trabalhados.
Andreza Como a Secretaria da Economia Criativa tem se posicionado com relao s polticas de
Propriedade Intelectual?
Luciana - Olha a gente acredita que deve haver um equilbrio entre o direito do autor e o acesso. Eu acho
que no d pra gente ter uma posio fechada, e hermtica e inflexvel no que se refere aos direitos
autorais. Essa discusso est posta e no Brasil o debate tem sido bem forte, bem amplo, e a gente sabe que
a acessibilidade precisa ser pensada. No que se refere propriedade intelectual, a gente tem uma viso
onde preciso tratar o direito de propriedade intelectual, o direito autoral de uma forma que promova o
acesso mas que garanta o direito: sem polarizar. O acesso total sem o direito do criador, isso ruim. O
criador tambm tem que ter o retorno daquilo que ele desenvolveu, uma criao dele. Mas ao mesmo
tempo, bloquear toda e qualquer possibilidade de acesso muito ruim. H uma discusso no que se refere
flexibilizao dos direitos, seja por parte do prprio autor, ou seja ele ter o direito de dizer o que ele
cede e o que ele no cede, at s questes ligadas educao... hoje h um grande debate, quer dizer, em
termos de educao sobre qual o nvel de acesso que se d. Ento, a resposta no fechada, mas o que a
gente acredita que deve haver um equilbrio entre o apoio ao autor, mas tambm o acesso, que promova
desenvolvimento. Porque o acesso informao, o acesso criao gera possibilidade de novos processos
criativos, de novos processos de desenvolvimento e de formao dos profissionais desses setores, ento
isso pra gente fundamental.
Andreza Pergunto a respeito porque mesmo setores tradicionais, como o setor do artesanato, esto
entrando na questo de propriedade intelectual, de patentes...
Luciana Fala-se inclusive de direitos coletivos, no ? Ento, um universo bastante amplo, mas que
sempre o que a gente coloca o caminho do meio, ou seja, nossa preocupao como que a gente
garante o acesso, no sentido de promover crescimento, promover desenvolvimento desses profissionais
desses setores e ao mesmo tempo resguarda o profissional, no sentido de ele ser recompensado tambm
por aquilo que ele criou, que nico, que original e que outra pessoa no fez, mas ele tendo tambm
essa autonomia de definir o nvel de flexibilidade do acesso.
Andreza A prxima questo bem pontual. Voc, durante seu depoimento, chegou a tangenciar o
assunto, mas eu queria que voc arrematasse essa questo: possvel promover a dimenso econmica da
cultura, sem prejudicar as suas dimenses poltica e simblica? Como?
Luciana - Olha, eu acho que possvel, sim. S que no uma soluo nica. Quando a gente fala aqui
de economia, a gente no est falando de uma economia predatria e capitalista, a gente est falando de
uma economia onde a diversidade cultural um valor principal, e para isso, ela precisa ser resguardada.
Se voc trata isso de qualquer forma, de uma forma massificada e destrutiva, a gente no concorda com
isso. Mas de que forma, h uma relao por exemplo, hoje a gente percebe como o design vai beber da
fonte da cultura popular, das matrizes culturais brasileiras... o Brasil tem uma riqueza uma pluralidade,
que se for agressivo no sentido de destrutivo, ele vai perder sua maior fonte! Querdizer, acaba sendo
muito burro (risos) atuar dessa forma. No temos respostas para todos os setores, a gente est construindo
isso. A gente quer trabalhar sempre o valor da diversidade cultural como um princpio norteador, e ao
mesmo tempo casando isso com o processo de inovao. Quer dizer como que a inovao se alimenta
dessa diversidade e como transformar essa diversidade cultual em uma riqueza econmica tambm, mas
no s econmica, a gente quando fala de sustentabilidade... hoje se fala muito na palavra
sustentabilidade, no ? Na Rio+20, houve uma discusso que o MinC levou que foi sobre a
sustentabilidade hoje ser divulgada muito como econmica, ambiental e social. E a cultura sempre ficou
dentro do social, quase como um processo de incluso social. A gente acredita que a cultura o quarto
pilar da sustentabilidade, e que transversal. Ento, isso tem que caminhar junto: no s uma ou s

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outra. So sustentabilidades, est no plural! So varias dimenses. No adianta ser s econmico, se
isso predatrio, destrutivo para as culturas e povos, no adianta trabalhar o cultural sem pensar na
dimenso econmica, na vida das pessoas, no adianta tambm desenvolver uma atividade que acaba
destruindo a natureza tem muitas atividades artesanais que se no tiverem a compreenso da relao da
extrao da matria prima da natureza, inclusive, a mdio prazo, podem acabar com a prpria fonte de
material para aquela atividade! Ento, no h uma nica soluo, a soluo sempre pensar nessas
varias dimenses que esto relacionadas.
Andreza Eu queria que voc falasse um pouquinho do conceito de cultura trabalhado no MinC. Pelo que
eu consegui capturar, parece que h uma direo de ver a cultura no sentido mais holstico. Eu peguei
esse discurso, desde a penltima conferncia de cultura em Campos, que veio um representante do MinC
trazendo essa discusso, e eu gostaria que voc comentasse um pouco a respeito.

Luciana Desde a gesto do Ministro Gilberto Gil houve uma ampliao do conceito de cultura nas
polticas publicas. A cultura, durante muito tempo ficou muito restrita s artes. O ministrio, mesmo
sendo chamado de ministrio da cultura, em determinados momentos, era meio que um ministrio restrito
s artes, produo, promoo das artes. A partir da gesto Gil, o que foi colocado, o que foi construdo
e que hoje est no plano nacional de cultura, que virou lei, que a cultura se constitui a partir de trs
dimenses. Uma a simblica, que tem uma relao de base, n? A cultura Simblica na sua essncia.
Ela tambm Cidad, porque ela promove a relao, integrao das pessoas, a incluso social, o valor
humano que est ali associado, e ela Econmica, por todas essas questes que viemos falando. Ento, o
trip Simblico-Cidado-Econmico o trip que sustenta o conceito de Cultura que o Minc tem
trabalhado hoje.
Andreza Eu queria que voc falasse um pouco sobre o conceito de classes criativas, pergunto se a
Secretaria adota este conceito, porque, pelo menos para mim, uma coisa que a principio soa um pouco
problemtica... Porque quando voc fala que existem classes criativas, voc est automaticamente
dizendo que existem classes que no so criativas, ento isso de repente pode criar um novo tipo de
estratificao, reafirmando desigualdades, eu acho um pouco perigoso isso...
Luciana Mas na verdade a gente no chega a usar essa expresso no...
Andreza No n? Bom... porque um conceito do Richard Florida... est na literatura sobre Economia
Criativa, eu queria saber se adotado pela Secretaria.
Luciana - Se voc pegar o nosso plano voc nunca vai ver essa expresso classes criativas, a gente no
coloca isso. Na verdade, a criatividade, no sentido mais estrito da palavra, est em qualquer atividade
humana, se voc for pensar, para voc trabalhar em uma siderrgica, voc tem que ser criativo. O que a
gente enfoca como principal a dinmica econmica, quer dizer, a criatividade nos processos
econmicos, na dinmica que vai l da criao at a distribuio, ento uma dinmica de processos, de
governana, de integrao de aes, em formas de fazer. E por outro lado, uma economia que gerada a
partir de setores que agente denomina como criativos, que so aqueles em que o ato criativo o processo
principal da produo. Esse o processo principal. Todas as reas tem a criatividade nos seus processos
de criao, algumas mais que outras. Nos setores criativos a gente est dizendo que o processo criativo
prevalece. O processo criativo o elemento definidor do produto final. De um produto final que vai estar
emprenhado de um valor simblico. Ento, realmente, essa definio de classes criativas ns no usamos.

Andreza Essa discusso puxa um pouco a ideia de ps-industrial, que estamos vivenciando, n? Que
na cultura, no simblico que est o valor... mas como isso pra um pas que teve um processo de
industrializao tardia?

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Luciana - um novo sculo, e so novas formas de viver e de fazer. O sculo XXI o sculo do
simblico. Pra gente um grande desafio. Isso ainda no est solucionado. Na verdade, a gente
reconhece isso como uma grande tendncia mundial, o Brasil com um grande potencial, mas que ainda,
efetivamente, precisa caminhar muito, precisa-se investir muito em polticas pblicas, em polticas
pblicas que envolvem o Ministrio da Cultura, mas que envolvem outros ministrios, outras secretarias...
Economia Criativa um tema transversal e intersetorial, Economia Criativa est no Ministrio do
Trabalho, no Ministrio da Industria e Comrcio exterior, no Ministrio da Cincia e Tecnologia, no
Ministrio do Desenvolvimento Agrrio por incrvel que parea, mas se voc for pensar em
comunidades artess que esto l trabalhando, que esto desenvolvendo agricultura familiar, gerando
produtos que se relacionam com a gastronomia regional, com a culinria regional... Se voc for pensar no
Ministrio da Integrao, com as rotas... e a voc pensa tambm no Ministrio do Turismo, na relao
com o turismo cultural, com todas as possibilidades que isso agrega... quer dizer, no um tema isolado,
mas um tema que integra polticas e aes. O que interessante de estar no ministrio da Cultura que o
Ministrio da cultura o Ministrio que est digamos... mais, na sua essncia associado a este conceito,
porque estamos falando de bens simblicos, de bens culturais.
Andreza O que diferencia essa proposta de desenvolvimento pela Economia Criativa, comparado aos
modelos anteriores e porque a opo pelo desenvolvimento regional?
Luciana Na verdade, em termos de Politicas Publicas de Economia Criativa, a gente est comeando... a
gente tem debatido sobre economia criativa e tem discutido tericos que pensaram a cultura e o
desenvolvimento no Brasil de muito tempo atrs, Celso Furtado para ns um nome fundamental. Ele
no usava esse termo Economia Criativa, mas na hora que ele pensava no desenvolvimento local, no
artesanato como grande vetor de desenvolvimento, por exemplo, da regio do nordeste, ele estava falando
de Economia Criativa, s no era esse o termo, n... A gente acredita que a vocao do lugar definidora,
ela muito importante. A gente no pode fazer uma ao de cima pra baixo sem compreender as pessoas
que esto no lugar, o territrio importante. Ento, por isso pensamos no desenvolvimento regional.
Andreza Isso puxa outra pergunta, que : de que modo que essas polticas vo chegar a na esfera
municipal, a nvel local?
Luciana - Isso uma construo longa. O MinC tem vrias aes para chegar nos municpios e lgico
que essas aes, algumas so de natureza tipicamente institucional e j tem outras que tem uma dimenso
de um fomento direto ao indivduo l na ponta. Vou dar aqui um exemplo: o Sistema Nacional de
Cultura. A gente vai ter a conferencia nacional de cultura agora em novembro. E nesse processo h toda
uma discusso sobre o CPF da Cultura, no sei se voc conhece esse termo, que o antigo secretario
usava muito. O CPF da Cultura voc estruturar um Conselho Municipal e Estadual de Cultura ,
voc ter um Plano Municipal e Estadual de Cultura e voc criar um Fundo de Cultura (tambm nas duas
esferas) e isso voc passa compor um sistema nacional de cultura, onde h uma integrao de polticas.
Onde h processos de repasse simplificado, de fundo a fundo... onde essas polticas no sentido macro,
envolvem as de Economia Criativa. Nesses processos de institucionalizao de polticas para a economia
criativa, a gente a gente, SEC vai participar desse esforo da conferencia para estimular para conduzir,
para nortear, para gerar encaminhamentos junto a esses outros rgos, que so importantes. Ento, essa
uma ao. Outra ao que a gente est trabalhando em cima da chancela de territrios criativos , ento
questionamos O que um territrio criativo? um territrio que tem vocaes? um territrio que tem
uma densidade institucional, de empreendedores, de profissionais que esto trabalhando para o
desenvolvimento daquela localidade, a partir de uma governana, e isso envolve municpio, isso
municipal. A chancela no s o reconhecimento, no s dizer Voc criativo! Voc incrvel, voc
faz coisas maravilhosas! no... para ter uma chancela voc vai ter que apresentar uma proposta de
governana, voc vai ter que demonstrar a disposio, inclusive tributaria do municpio, de dizer que
determinada regio vai ter algum beneficio e ns MinC vamos levar tambm benefcios para voc. Vamos
fazer uma troca, a partir de projetos com os municpios. Ento essa uma ao totalmente articulada. Um
outro elemento quando a gente fala em trabalhar nos territrios com um projeto que se chama Criativa
Bir. Estamos j em processo de implantao de 13 Criativas Bir, em 13 estados, para trabalhar

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fomento e formao nos territrios. Ento, porque nos territrios? Porque l onde est a vocao, onde
esto as pessoas ... onde elas precisam ser atendidas. Ento, te dei a trs exemplos: um macro, que tem a
ver com uma poltica, mais institucional, um outro que tem uma dimenso de municpio, e outro direto ao
individuo. E isso se integra e se casa no mbito do territrio.
(pausa. Marcos Andr relembra uma plenria s 20hs)
Andreza - Bom, Luciana, o seu depoimento at agora j contemplou muito das questes trabalhadas e,
para finalizar, temos uma pergunta especfica sobre o artesanato: quais so as aes previstas at o
momento, pra este setor?
Luciana - O setor do artesanato um dos setores que a Secretaria da Economia Criativa coordena,
institucionalmente. Foi, agora em dezembro do ano passado, institudo um colegiado do artesanato, no
existia no MinC. Antes ele no era contemplado oficialmente e institucionalmente. E agora ele passa a
ser. Lgico, havia um representante do setor do artesanato no Conselho Nacional de Polticas Culturais,
mas era necessrio se constituir o colegiado, que um grande passo consultivo do ministrio, para ter
uma escuta, porque so representantes desses setores que vem conversar, se reunir com a gente com uma
periodicidade estabelecida. Agora em junho, a gente vai ter uma primeira reunio com o colegiado do
artesanato e a partir da a gente comea a discutir uma srie de polticas. Nesse primeiro momento, por
exemplo, o prprio Criativa Bir, um projeto que se prope a se relacionar, na hora que a gente estava
aqui reunidos com a Caixa Econmica a Caixa Econmica uma parceira fundamental para trabalhar
microcrdito orientado, para ter uma ao de fomento consentnea. Dentro do Sistema MinC , a gente
tambm se relaciona com o centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, tem o Promoart, que um
projeto de artesanato, o SEBRAE tambm nosso parceiro, que desenvolve essas aes. Ento, a nossa
funo principal integrar essas aes, ter uma escuta qualificada tambm com o colegiado, que eu acho
que o colegiado que vai nos ajudar muito nesse processo elaborao dessas aes. E ento, ns no
temos hoje um programa fechado, no temos. Mas um caminho que est sendo construdo.
Andreza o projeto Brasil Original, do SEBRAE, voltado para o artesanato, ele tem alguma chancela da
Secretaria?
Luciana independente, a gente no est com uma ao especifica neste projeto. Na verdade, a gente
tem feito relao alguns pares que conversam com o artesanato. O artesanato est no MDIC, a gente sabe
que agora foi criada a Secretaria da Micro e Pequena Empresa, pela presidenta Dilma e o artesanato vai
ser atendido tambm por essa secretaria. Ento a gente tem a funo de integrar essas polticas, de ligar e
conectar parceiros que possam nos apoiar, porque, afinal a secretaria ainda no tem esse recurso gigante,
a gente diz que nosso maior capital o de articulao, o oramentrio ainda baixo, mas o inicio, um
processo, a gente sabe que natural que comece assim, mas que a gente vai ganhando fora, na medida
em que vai implantando as polticas. Ento, o artesanato considerado pra gente hoje um setor prioritrio.
Mas a gente est nesse processo de construo mesmo. At porque a secretaria foi oficializada no dia 1
de junho de 2012, a gente ainda vai fazer um ano (risos.) Ento, a gente passou por ter que estruturar...
Andreza Pois , nem d ainda para medir impactos das polticas...
Luciana muita coisa, muita coisa... e a gente ainda est comeando... a gente est numa rea nova, a
gente est na fase heroica, como diz a secretria (Claudia Leito), eu gosto dessa expresso. Porque tem
uma coisa meio heroica, mesmo, meio louca, meio animada... e de f na ideia! A gente acredita nessa
ideia. quase missionrio mesmo, esse negcio! (risos) Mas a gente est animado! Ento, pra gente, o
Brasil arteso. Se pensar, o Brasil de Norte a Sul, mais de 95% dos municpios brasileiros bordam!
Parece que 98% dos municpios brasileiros bordam. uma coisa absurda! um fato. Ento no tem
como a gente no considerar esse setor como importante, prioritrio, e credor das nossas aes, daquilo
que a gente pretende contribuir com a sociedade.

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ANEXOS

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Anexo 1 - Questionrio Levantamento de demandas dos setores criativos,

divulgado e distribudo pela Secretaria da Economia Criativa MinC

LEVANTAMENTO DE DEMANDA DOS SETORES CRIATIVOS

Nome:
Setor:
Atuao profissional:
( ) Autnoma

( ) Em Coletivo

Como de conhecimento pblico, o Ministrio da Cultura inaugurou neste ano uma nova etapa, a
partir da deciso de criar a primeira Secretaria da Economia Criativa do pas. Em fase de
estruturao, esse novo rgo deu incio ao processo de planejamento estratgico para o perodo de
2011 a 2014. A compreenso das demandas dos setores criativos torna-se fundamental para a
construo de programas e projetos condizentes realidade.
Desta forma, solicitamos a sua contribuio no sentido de fornecer um maior detalhamento das
peculiaridades do seu setor de acordo com os principais desafios relacionados a seguir.
1 DESAFIO: Levantamento de informaes e dados da Economia Criativa - ausncia de pesquisas que
contemplem de modo amplo os diversos setores desta economia, permitindo conhecer e reconhecer dados
relativos s vocaes e oportunidades de empreendimentos criativos para a definio de polticas
pblicas.
1) Voc conhece alguma pesquisa que estabelea diagnsticos ou que indique oportunidades para
empreendimentos no seu campo de atuao? Se sim, relacione quais.
2) Que pesquisas voc consideraria importantes para:
a. o desenvolvimento das cadeias produtivas do seu setor.
b. o seu desenvolvimento profissional individual.
c. o desenvolvimento de prticas associativas (coletivos, cooperativas, associaes etc.)
3) Na sua opinio, de que forma(s) a Secretaria da Economia Criativa deve enfrentar este primeiro
desafio?

2 DESAFIO: Articulao e estmulo ao fomento de empreendimentos criativos - baixa disponibilidade

de recursos financeiros para o financiamento de empreendimentos desta natureza.
4) Voc conhece linhas de crdito e/ou de fomento (editais, emprstimos etc) prprias para o
financiamento de empreendimentos no seu setor? Se sim, quais?
5) Que tipos de financiamento voc considera adequados para o desenvolvimento de empreendimentos
do seu setor? Relacione e descreva.
6) Na sua opinio, de que forma(s) a Secretaria da Economia Criativa deve enfrentar este segundo
desafio?

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3 DESAFIO: Educao para competncias criativas - baixo investimento em capacitao dos agentes
atuantes nas cadeias produtivas destes setores, agentes cuja atuao exige viso de mercado, capacidade
de gesto e conhecimentos tcnicos e artsticos.
7) Qual a sua formao profissional? Voc considera que a mesma suficiente para o sucesso da sua
carreira? Justifique a sua resposta.
8) Identifique as principais demandas de capacitao na cadeia produtiva do seu setor.

9) Considerando-se a relevncia dos nveis de formao/capacitao relacionados a seguir, identifique,

em ordem decrescente, da mais relevante (4) a menos relevante (1), aquela que tem mais importncia
para o seu setor.
( ) cursos-livres / extenso
( ) tcnico-profissionalizante
( ) Outro_____________________.

( ) graduao
( ) ps-graduao

10) Justifique a sua escolha do nvel de formao mais relevante na questo anterior.
11) Na sua opinio, de que forma(s) a Secretaria da Economia Criativa deve enfrentar este terceiro
desafio?

4 DESAFIO: Produo, circulao/distribuio e consumo/fruio de bens e servios criativos pouca infra-estrutura no que se refere produo, circulao/distribuio e consumo/fruio de bens e
servios; necessidade de organizao em redes e coletivos.
12) Identifique os principais problemas relativos infra-estrutura relacionados a cada uma das etapas a
seguir:
a. Produo
b. Circulao/distribuio
c. Consumo/fruio
13) Das etapas elencadas na questo anterior, identifique a mais problemtica para o seu setor. Justifique
a sua resposta.
14) Caso voc se relacione com outros profissionais em redes ou coletivos, identifique os principais
benefcios e dificuldades dessa forma de organizao associativa.
15) Na sua opinio, de que forma(s) a Secretaria da Economia Criativa deve enfrentar este quarto
desafio?

16) Alm destes desafios elencados, sugira um outro que voc considere que a Secretaria da
Economia Criativa deveria enfrentar. Justifique a sua resposta.

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Anexo 2 - Folder de Programao da 2 Conferncia Municipal de Cultura de

Campos dos Goytacazes.

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Anexo 3 - Planilha dos custos da 2 Conferncia Municipal de Cultura de Campos

dos Goytacazes

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Anexo 4 - Documento final das Propostas da 2 Conferncia Municipal de Cultura

de Campos dos Goytacazes debatidas e revisadas 15 de setembro de 2012.

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Anexo 5 - Eleio do Conselho Municipal de Cultura (CONCULTURA) de

Campos dos Goytacazes em 15 de setembro de 2012.

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Anexo 6 - Folder da Programao do III Festival de Economia Solidria

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Anexo 7. Mostra FEMAC Novos Talentos da Arquitetura e Design de interiores 14 de

maro de 2013