Вы находитесь на странице: 1из 81

IIOHACIO

ARTURO

FEHilEH

EL TANGO
,,
1

Sti Historia y Evolt1cin

12

1:,_;':

"""

LUio

odlto. ---

--------------------

DERECHOS RESERVADOS

Queda hecho e! depsito


que previene !a Ley 11.723

Copyright by Editorial A. Pea Lillo


Buenos Aires, rn-00

Impreso en Argentina - Prin\ed in Argentine

Se Lern1in de imprin1ir en ARTES GHFICAS DocE S.R.L.,


Humbcr\o 19 2071, 1\.vcllaneda, en Noviembre de 1960

no&\ e Io li'Eil mm
El 'l'ango 1

cu

hiotoria y evoluc i n , Buonoo .Aires, Editor:i.al

A. Pen Lillo, 1960


Indico 1
Pg.
6

El arte pop1ar on ln formacin de la cul ttua nacional

Dos ad.vorioncias pri3vias

15

El papfJl de la inmigracin on la gnesis rlel arte

20

TanlJ'O

26

Cons:i.dfJraoionoo goneralco ;;obro el osiwiio do lu histo-

11 Ubicauli.11 del are popular en el Cll!.ld.ro de la pr odllc cin

teatro popular! raz on e s de su arra igo

ria a.el tango


27 Una primera aproximacin

29 Primeros apuntar, para LUJ tieslinde ill'to,'.;J'.'al do las gllnrdias


31 Elomentoo definitorios do la Guardia Vieja
33 Elomontcw <lofinitorios <l<l la Guarrlia Hueva
36 BroYo resea hisjJrica de la

48

Guardia Vieja

Crnica rlo la ham1formnci111 J;:i Chiardia l!uo ;a,


52 Los compositores rle nuevo cuo

56 Papol del rstudio rnu o io a l y de la evolucin tcnica en la


transformacin del tango
58 La 11or<1uesta tpioa"
62 Los estilos interpretativos
68 JU rol ju;::ado por la orq1w" tuoin

70 E::itruotlU'.'a y varlecladon dol

'13

Xh-La

liteia'tura

78 XXI-Conclusin

clel tan,<_;o

cango

ALE VARE
1)1'onto, en

1964, Angel ViUoido cuniplira cien afias.

Quisiera, que ln solCl evocacin de este hecho ltt.viel'a,

para todos, conio lo tiene para 1n! Hn lucio so1nbrfo y,

tanibin -por qu no?-, vergonzante: nos estarnos em

brictgando, toda11rr1 con, 1Jinos -riq1d:.::irt1os, poT cierto

que nos enturbian la vista 11 no nos dejan con.ternplar

nuesl1'a 1nopia i?nagen.

Y, an, c11anc10 recupera1nos, en

un fugaz 1nin1ito, la lucidez perclidct, entre vapores que


convidan a Ici recada deliciosa, nos estreHa1nos -violen
ta1nente- contra

r! espr-jo. Lo

qv,e henios visto, por lct

hen-elija engnosa ele t11i i11sta1ite, nos resulta fesimo.

Y e! trinr10, nno de los af,ribntos menos felices de ln


defor1nada i1nagen. Su historia, 1vn conjunto de circtlns
tancias de origen rnislcrioso y desarrollo incierto.

Y los

nonibres que ella pronuncia, las obras que la ilustrnn

11 los hechos qtt.e la nui,rcn merecen, consecuente1nenf e,

la piadcsa

y condigna n egligencia. que, en el esttldio del

fenrncno de arle dentro del rea c11ltural rioplatenBe,


se le ha con,fcrfclo.

La 1nodcstia clcl recurso interptlesto en las pgi.nas


que siguen, para argunieni,ar en conl.ra de tal actitud,
no nie ilusiona en cuanto al juicio final,, Pero la realic1acl

histrica qu.c en ella.<:; se resu1ne y se glosa1 s. Tirne la

fue1'Za instipernble de los grnndes amores,

H, A, F,

lL arte popular en la formacin de la cultura nacional

Muchos -y de la ms variada ndole- son los fac


tores que se han asociado para desestimar la msica
pcpular en

nuestras ciudades como asunto del pen

S'lmiento crtico e investigativo.

Sin embargo, casi toda la msica que en Buenos Aires

y Montevideo se escucha y se consume, la msica que


a t.eae, que preocupa y emociona a sus hombres, es de

eigen popular.

Manejando esa idea sin hacer -todava- distingos

o apreciaciones de valor esttico o autenticidad, es po

sible afirmar, que el ms ligero examen de lo que la

radio divulga o el disco recoge -para apelar a los tes


timonios

de

dos medios

difusores

de

gran

enverga

d 1ra-, bastran para confirmar con amplitud un he-

.. c'10 indiscutible: ia msica popular es un acontecimiento


p irmanente, importante, una necesidad indispensable en

l.1 vida de nuestras comunidades.

1ra1 es el fenmeno que, objetivamente, i11teresa pre

s1!Htar. Hasta hoy, la hiptesis ms admitida para expli

cr.:. fo, ha sido ofrecida por aqullos a quienes el mismo

significa una molestia.

O por lo menos, una etapa

sH. 1erar: se estima que el bajo nivel de nuestra cultura


ci;I tica no nos permite apreciar, ashnilar, manifestacio

nJ:i musicales de mayor elaboracin.

Y por lo tanto, esta

., os -por esa causa- inhibidos de gozar con ellas y

<.metidos a consumir otras de menor cuanta.


Conformndonos con ese s6lo enfoque del problema

in barajar otros c once ptos, la explicacin parece

b )ena y podra exponerse de esta otra manera ms di..

r.1da: el da que la cultura europea que se imparte en

ll'Jestra ensefanza est definitivamente al alcance de

<'('IOS, y desde los primeros afos escolares se haga fami

,r -hasta por el ms desposeldo de nuestros babi6

\antes- la obra de Palestrina, Bach, Beethoven y Stra


vinsky, habrcn1os quc1rlado n1portantes etapas.

Y el

incipiente episodio de la

sido,

rnsica

popular habr

afortunadarnentc, superado.

El planteo, sin otras con:,idernciones, resulta incues

tionable.

Nuestros 'J.Jrogram;1s de enseanza media, por

ejen1plo, son prueba fehaciente de que el criterio existe


y se aplica: la insicn popular no figura en ellos.
Frente a esta manera de ver las cosas, de cuya certeza
parecemos dudnr so1nmcnte unos pocos, se a lza, despi[!-
dadamentc, la realidad.

Y la

realidad es que Jo que

espontneamente nos interesa, es otra cosn que la que


nos

dan.

"Ello

bnplica

cjcrcitnr11os

un aparalo forzado y caprichoso.

mittn1os, tolcrccl!nos

ent alrncn lc

en

Un aparato que ad

resistirnos en el aula, rnientras

satisfacc1nos nuestras verdad eras necesidades --tal vez

de c ualquier n1anera-- fuera de ella.

Pero en ese deseo

de otra cosa se va preservando, naturahT1cnte, una acti


tud creativa.

El trnu111a que as SQ genera es demasiado notorio para

discutirlo.

Ain

e1nbargo,

se insiste en

l.

Pero

con

grandes dificultades; porque para conseguir en la for


macin intelectual de nuestro hombre aquel nivel cu1tural que le per1nitiera gozar de la gran rnsica euro

pea, sC>rn necesario que ese ,h omb re tuviera la traclicin

estin1ativa que el auditor del viejo continente dispone

en

' \
,!'.

su clin1a tnusical.

Ante aquella hiptesis, pues, cabe tejer otra: el hom

r;'i

bre americano tiene -acaso incipiente1nente dcsarolla


da - su propia tradicin estimativa y creativa respe cto

}l!

Y su conduela mental es irreprochable:


sabe lo que quiere. Y lo que quiere, es msica popular.

de la msica.

'

/ !

j)i
!

Con este nuevo punto de partida, el nnlisis de las


posibilidades e imposibiliclarles ele futuro, pensando en
nuestra cultura n111sical, tiene resultado;; mlly distintos.

r.,,a pns\ll por ln 111(\",ica po11ul<l.r 110 con fi gu ra yn una

circunstancia 111entnl u substituir por otra a travs de

la enseanza, sino --por el cont rari o- una circunstan


cia n1entnl para ser cultivada .

'/

Con 8US propias metas,

..

c[I
'J,'

;,
,,
i.:

;,
'/;

f\ i'

"

,'.,!
'.{

crt\ sus propins 1pcrfcccione8,

con sus propias

finali

da1les.

J ,o que va a suceder, entonces, slo tiene un punto

de contacto con aquel supuesto:

acaso, Ja msica de

A nrica tome de la msica europea, para su desarrollo,


, .,fo lo que sta tiene de aprovechable en normas, ex

riencias y conocimientos hechos.

Pero nuestro pro

g1 "":so e11 materia ele estimacin y creacin musical no

cL":. Jistir,

por ello, solamente,

en un mayor conoci

m\,11!0 y en una ms amplia divulgacin de Ja superior

in lisie a de Europa: ese progreso estar determinado por

la. decantacin, por el perfeccionamiento y la supera

ci'.l.1 de nueslru msica popular. La realidad lo consigna


C(,n fuerza irresistible.

Dos advertencias ll'evias


Esa fuerza no es,
e> teriorizaci6n

como podra suponerse,

la

pura

de una comunitaria manera de sentir.

:r;;J es pura porque es Ja resultante de un complejo sis


,, .01a donde

juegan, no solamente ya el pueblo y su

r 1 escindible

conjugar junto a ellos, para entrar real

a( te m,usical, sino una serie de elementos que es im

m mte en el tema de la msica popular.

I.a idealizada visin del hombre que goza de la m


sica que otro ho1nbre crea, est

desvirtuada muchas

ve e es en los hechos porque el puro vnculo de la obra

d" arte cst{, co ndici on ado, deformado y no pocas des

tr' 1 tdo, por factores extraos a su propia finalidad.

Desde que en todas ias latitude,s de Amrica aflor

Ja n1sica popular como manera propia de expresi:r'li


ht .ta el presente -vale decir, en amplio panorama y

'i

1:
'I

si

precisiones, lo que va transcurrido del siglo vein...

te--, se han interpuesto, entre el creador y los desti-

11dios dc1 su obra1 varias situaciones que han cobrado,

co:l el transcurso del ticmpo1 decisiva gravitacin.

.
l .' . .

Jnn lamente con la creciente accplac:in de In msica


pnpulnr americana '--que registra todas las variantes

ck

gustacin, desde la pasin honda

sincera hasta la

pitsajera circunstancia de la moda- se ha desarrollado, .

!:

con idntico vior una grnn indur.trin qttc vive de su


explotacin sistemtica.
Tan poderoso ha sido su auge, que bien puede pen
rarse que sus mejores vas de ingresos -la radio y el
elseo, por ejemplo- han vivido a expensas de la m
sica popular.

Y que, en la prctica, ni la una ni el

otro sobreviviran a ttnn cn1lsora con pro.gramas exclu


sivan1ente clsicos, ni montar una planta de grabacin,
malrizado e impres'in de discos fonogrficos parn regis
trar nicarnenlc msica sinfnica, En cambio, la idea de
negociar con toda felicidad invirtiendo capital en una
radio o en una grabadora, conlanclo solamente con msica
popular para sus programas y repertorio, es pcr0cta
n1ente co1nn. La 1nsica popular es n1otivo de las 111.{lR

'
e,\

pinglics inversiones.
Esa industria, por supuesto, no hllbo de co11formars
a la espera de la produccin que compositores y reali
zadores, espontneamente, pudieran producir.

Ni tam

poco, por supuesto, contentarse con lo que al pblico


pudiera agra<larlc.

Para uno y otro caso, se cuid de

montar un ndecuado aparato, capaz de asegurar 1a curva


creciente

de

sus ingresos.

Trabajando

paralelamente

con las editoriales -que se dedican con exclusividad


a la impresin de partes de piano y orquestaciones
han for1nado el nc:ccsnrio elenco de autores y co1nposi-
tares capaces de "fabricar" ln obra supuestamente solici..
tRda por el pblico.

Ya sea reiterando con pequeas

varlantes un clis cxitoo, y.a reco1nponiendo con las


partes ms afortunadas <le varios precedentes, una p

gina fuertemente comerciable.


La maquinaria instalada es capaz, tambin, de inven
tar el artista que la necesidad del momento sugiera: lo
bautiza, lo cncu1nbra, 10 promueve, lo llena de gloria,
lo lanza a la fatna. Y si es del cnso -110 siempre esta
operacin se corona con igual suceso- Jo bandona o
.lo destruye.
En lthno tr1njno, y trabajando sie1npr0 esta descrip
cin en gruesos trazos, ha lnveniado tambin el ilnpres
cindible equip critico:

las revistas de msica popular

y quienes las escribcm, los proCTramas radiales de pre-

1
}

"

'
'
1

'

su:-:ta especialidad, el "comentarista", _el "disc-jock:ey"


qtic: son otros tatos engranajes del mismo mecanismo .
.' or supuesto que todo este plan admite excepciones.
Pero las normas son aqullas.
o parece necesario abundar ms sobre la tremenda

. in .urferencia que la industria determina entre el crea


dct y el consumidor de msica popular.

Y mucho me

nes, agregar consideraciones que resultan obvias, res

P' 'to de la perniciosa gravitacin que esa Interferencia

ejercita sobre la msica misma: obra y realizacin pier


de,1 pureza, autenticidad, fuerza, sabor y vida.
fi<:o

espreo,

el trasiego

incontrolado,

El tr

la hibridacin

arbitraria de formas, Ja mortificacin de Ja msica, la


ht:bicran atomizado definitivamente, de no haber me

d' do u:na circunstancia salvadora: es tan grande y per

m<mente el caudal de msica que se produce, que la

lrny, incluso, para malbaratarla. La industria del arte


po;.ular, tal como se la practica, es una enfermedad
g1'<1ve, pero no mortal.

Ha contribuido s, a crear con

fus:.n, a degenerar el gusto del pblico, a fomentar el


des Joncierto, a crear el penoso hitbito de la msica. Ha
lkfado a convencer que aqullo que fabrica es autn
Eco o que los artistas que inventa, promueve y vende

J.<

son el mvil de una gran estafa.


tomo todo el material artstico y humano con que

Cft .;culan no est encuadrado "dentro de ese programa,

Ja

Jctividad desplegada

por

esa

industria ha tenido,

tambin, resultados beneficiosos: en discos y en edicio

nc1 papel hay un fabuloso registro de arte popular, del

ct'l el experto odo puede extraer -manejando con


ritor y cautela sus criterios de seleccin- una visin
ce rlera de sus realidades: sus valores estticos, sus hom

bros y su historia.

Un segundo factor es consecuencia y est <:ompren

di-.10 dentro de un problema mucho ms amplio que


n: .-aorrespoi1de analizar exhaustivamente aqu, pero que,
d,: do su_ enorn1e influencia, debe figurar en el ms sus ...
ciito examen de la msica popular:

en Ja visin que

f, tados Unidos tiene de Amrica latina, la msica es

v.1 e. de las pocas imgenes que no contagia enfermeda-

10

.
'

<fl.es, que: no huc.lc a "rcpubliqucta mulata" y que es lo


suficicntcn1cntc pintoresca y excitante para ser admi
tida entre sus inodas.

El folklore latinoa1nericano", tal

co1no se ha impuesto entre nuestros peores esnobismos,


es el penoso reflejo del inters

yanqui.

grave1 cuando, bnjo el rtulo triunfal,

Mucho

ms

obtienen igual

suceso lo nu\nlico, que lo fabricado y lo hbrido que se


genera,

cuando ellos

componen

interpretan msica

latinoa111cricana.
Merced a estas dos grandes advertencias, podremos de
tern1inar, en el cuadro de

In produccin de msica po

pular -que los {los hechos anotados confunden y anar


quizan
primera,

hasta

los

extremos

imprescindible

ms

seleccin:

intolerables-

una

dejamos,

ella,

con

fuera de concurso, todas aquellas realizaciones que lle


van en su orillo Hla marca de fbrica", as como todos
los hbridos que, a travs de prlC'ulns, discos e inven
tados

artistns,

devienen

las

excitaciones

ele

la

moda.

I")orque no aportan contenido alguno, porque estn des


provistos ele significado, porque el tiempo no las hospe
da, porque revclnn siempre deplorables simulaciones.

Ubicacin clel arte popular en el cuadro <le la procluccin


Establecido este distingo de carcter general -que
puede ser aplicado a toda la insica popular del conti
nente-- podemos restringir nuestro carnpo de observa
cin al Ro de la J?lata, sei'alando que la msica popu

lar de nuestras ciuc.lnclcs,


artstica

verdaclera1nenic

es

la

nica

representativa

lnanifestacin
y

perdurable

que se ha dado en ellas. Agregando, para evitar equ


vocos, que este concepto involucra todos los grados de
<lesarrollo que ha alcanzado en sus diferentes episodios
histricos. Etapas que habre1nos de considerar y carac
terizar con la ms ciudadosa atencin, pginas adelante.
El reconocitnicnto de esta idea que deslinda clara
n1cntc dentro de nuestra produccin artstica lo que es
antntican1cnte representativo e.le aquello que no lo es,
ha encontrado sic1nprc grandes obstculos,
dificultades.

11

insalvables

:1.,tl ms iinportantc
1

de lns muchas causas que hnn

ob: ado para ello .. a travs de la historia de nuestro pen


semlento crtico, puede ser recogida -con total ajuste

a l realidad- de la sig11ie11te grfica manei-a: en el


. 'Rb ele la Plata, Ja mayor parte ele quienes tie11en los
elmnentos y !ns prerrogativas de investigar y de dar sus
oph1lones, de clarificar y orientar respecto de nuestro

a1 n, suelen l1acerlo pensando que su ventana da, ro

m.mticamente, a las callecitas de Montmartre, o que su

n;,,quina de escribir est instalada en la redaccin de

1":{ ime".
roda esto supoM, y Jos testimonios -no bien se le
va lte un poco el vuelo- son tan desalentadores como
numerosos, que la mayora de las valoraciones atrevi
d.is, de las perspectivas manejadas a propsito de nues

tro nrte nacional o regional, estn absolutamente vicia


dns de nulidad por la fantasfa.
:Fay una tremenda confusin de medidas: porque se

u\'rlizan para estimar los hechos de nuestra realidad, las


'

1n:r;mas varas con que se arbitran juicios para la pro


clurcin de otros elencos humanos. Lo ms grave es que

Jo. panoramas trazados con los elementos obtenidos por


e.s,\ via, se derru1nban a la primera cotnparacin con. la
verdad que pretenden glosar .
.Tsa evasin de la realidad por supuesta emulacin de
ot,.11s culturas, que vista desde nuestro micromundo es
cari siempre motivo de orgullo para quienes detentan
el patrimonio del juego y participan de l, y objeto de
admiracin para quienes alientan alternar junto a ellos,

debe ser la nada. Es la nada: porque ni siquiera insi

na el peligro de gravitar negativamente en los prce


';
so:: intelectuales que aspira a copiar.
rara nosotros si, obra como lastre.

iaciendo un corte vertical, en el cual quedaran arde" 1


nadamente agrupados a manera de estratos, las clases
soc: ale.!S con sus correspondientes manifestaciones arts-.
tices, ese lastre estara depositado en las capas superio-.
:
In creacin de:

ref:, ocultando, demo1 ando, entorpeciendo

lok estratos inferiores.


Lo ms serio, sin embargo, es Jo que esa postura re-

12

vela coino nctilucl 1ncntal:

d(irs

<le aquella fantasa

por medio de la c1n el suj c\o, \ocnclose con la varita


rngica de su ilnaginncin pone todo su aparato humano
del olro lado del Allimtico, hay u na evidente repulsa
del lugar donde se vive

un consecurnte desprecio por

sus gentes.

Y no se trata, en el prirncr caso de una repulsa de


fondo sino de for1na.

Si Monlc vldco se trasformara en

un pequeo rc1ncdo de Pars, el problc1na estara sub


sanado.

En el segundo caso1 no es desprecio de forma

-porque gente fcu, pobre e Hinc ulta " la hay tambin


en su idealizada visin ele ullraronlcrns- sino un des
precio de onclo;

un clasisn10 inental, tajante , ilevanta

ble, aterrador.
Esa co11versin de nuestras ciudades, que en sus ar
quitecturas, por eje1nplo, ha alcanza{lo grados de des
co1nposicin tal vez insanables, es un viejo deseo, cu1n
plido a medias, ele las cla:;cs altas.

I\cilcjaclo y amplia

mente deformado er1 el angosto espejo de la burguesa.

I:>cro, sobre todo -insisto-- es una frustrada n1as tur

baci11, la transformacin u la que se aspira, incluye,

junto a usos y <.:ostu1nbres de la rns variada ndole,


todas

las

msica.
aplica

mnni.Ccstacioncs

de

arte.

por

ende

la

De ah surge el criterio de enseanza que se

y al cual aluda prrufos atrs.

Por ello,

cuando l"'ablo J:>alant sostiene que el tango

es "la pasin musical de la mi\a<l del pas

y el desprecio

de la otra 1nitad111 no hace otra cosa que -Oijar -a travs


de co11stataci11 en torno a la msica popular- un he
cho

de

catcgol'as

sociales

absoluto1ncntc notorio.

Las clases que integran la parte superior de nuestro

corte, no tienen un arte propio.


que flota en sus conciertos.
1

Es deprimente el clima

Esl viciada de desinters

la pedante aln1sfcra, que bajo una ptina de abstrada


delectacin,

cae

pesadam ente

sobre

sus

exposiciones.

Es la aburrida existencia del "r'aris-l\1atch" tirado so


bre una n1csiia,
en una p ared.

de un I>icasso colgado distradamente

l;)orque la n1sica no entra naturalmente

por sus poros, ni vibra su altna con una plstica que

13

ho entiende.

Sus topas se le despegan del cuerpo acei

tadas. por el peligroso lubricante del esnobismo .


Todo lo que producen -con excepciones que ratifican

fc1 vorosamente la norma- no slo es representativo


d<' nada, sino que por su propia vacuidad tampoco es
,, p<duruble. El arte de las clases altas -exclusiva obra
d< su admirativa idealizacin de lo europeo- est con1

dtr,ado al estatismo por el adelgazamiento de sus pra

l pilll facultades creadoras, anquilosadas e n la copia ob

i seouen\e de otros modelos.

"El arte profesional de las clases superiores -escri


ba 'l'ols\oi- no dimana de un impulso ntimo del aitis
tn;

nace porque en las clases stiperiores de la sociedad

<

pide alguna diversin, que pagan muy cara. No pi<len. al arte atta cosa qge sensaciones de placer. As se
?!'. que los artistas estn ob!igados a inventar mtodos
e::.) .!Cicttes para producir imitaciones, fatsificaciones de
'"te, ci fin de sa!isfacei las exigencias de las clases so

d Jl,es que les dan trabajo"

.tl'o se trata, sin etnburgo, de juzgar qtte toda produc


ci5n intelectual de nuestros pases sea fruto exclusivo

c1,,: esnobismo.

Muchas

veces

es

consecuencia de

eruivocada orientacin cultural que se brinda,

la

orien

\r;cin que arranca al hombre del medio desde su ado

h sccncia creativa, Y el frenes de ese hombre que se


di a Ja tentativa de "dar su mensaje" desemboca fatal
r,cn\e por ella, "hasta que una tarde o una noche cual
qi.iera. -como lo describe Murena-, en una caiie, en
tMa plaza, en un caf, mientras recita mentalmente un
poema propio, se cala de improviso la falsedad, la gra
\1.<idacl de ese poema respecto a ta calle, a las caras que
'" ven en ellas, al paisaje que se distingue de ta plaza,
" ',<is voces o al estruendo que puebla el caf, gratuidad
q>Je consiste en que el poema no tiene esencia ninguna
"" relacin con lo que lo rodea, qtie no es del senti
n .icnto qu,e circula en torno al autor. Y el autor se con
fiesa a s mismo, si es sincero, qtie dicha gratuidad sig
ni:,"ica ntilidad, porque sabe que ningn poeta ha sen
t;clo descle Dante hasta Elliot, pasando por Homero, ni

14

podra sentir, ttnci falta de relacin ta'l entre s!ls veYso.1

eL senliniienio ele sn lic1117Jo 1J lugur".

Dentro de nuestro corte, la nica simbiosis "grupo htt


j mano-tnanifestacin nrtstica" realmente verdadera, es la
\ que corresponde a sus estratos infctiorcs. 'l'ul ver. no
se pueda hablar de arraigo con cnLcra plenitud al rcfc
;rirse a nuestras clases popularcs1 ni este concepto con
figure la imagen de un hecho completamente definido.
En cambio, es dable constatar que el arte de nuestras
clases populares,, notificando incluso esas indeiiniciones,
es autntica1ncnte representativo. Las historias del tango
y del teatro popular son dos irreprochables documentos.
Y acaso esa autntica reprcsentatividad, que dimana
de una entraable unin entre el hombre y su expre
sin haya sido fomentada, enriquecida, verificada al
hincarse en su suelo para resistir el vapuleo permanen
te, Ja perspectiva de su propia atomizacin frente a los
poderosos vientos culturales que soplaban y soplan,
desde allende fronteras, a travs de las clases altas. La
propia marginalidad de su desarrollo, la insuperable eco
noma de sus 1ncdios1 el esfuerzo entablado para elevar
a travs del arte, no ya una abstracta, eventual, capri
cl1osa circunstancia del espritu, sino una apremiante
denuncia, u n diario de fuego escrito por necesidad y no
por voluntaria decisin individual.
Sin e1n.bargo, nuestro arte popular, es de origen eu
ropeo. !Porque no podemos pensar en "clases populares"
como en un fenmeno uniforme, parejo, homogneo,
cuando- por el contrario-.. y en funcin de las muchas
y distintas aportaciones humanas que desaguaron en el
Plata para integrarlas, sabemos que no es as.
El p a>el tle la inmig-racin

en la gnesis clcl arte

La gravitacin del elemento inmigratorio es uno de


los hechos capitales en el estudio ele nuestro arte popu
lar. El mosoico de nncionalidndes que, en virtud de los
trasiegos n1asivos de poblacin servidos, preferentemen
te, en la segunda mitad del siglo pasado apareci en las
ciudade& platenses, se compuso inayoritariamente con
15

ilalianos1 espafoles y criollos. Los censos de 1887 en


Duenos
' Aires y en 1899 en Montevideo sealan1 con elo
t:uencia estadstica, )a cifra ,humana: mitad de extran
jei'OS' inmigrantes, mitad de nativos.
Dicho todo esto de una manera ms elocuente: el
tango, por ejemplo, iue la autntica representacin de
ese mosaico. Se tradujeron a travs de l inquietudes
y problemas propios de nuestras ciudades, utilizando
para ello msica de origen espaol. Y fue realizado por
italianos e hijos de italianos.
Sucede, que la forma como se opera la iniluencia eu
ropea en las clases altas y en las clases populares es
polarmente opuesta: mientras aqullas toman, ya en la
abundancia, lo superfluo, stas toman, en la miseria, lo
imprescindible. En las clases altas, esa gravitacin cam
bia con cada golpe de la moda, resbala y cae vencida,
cada vez, tras el berretn transitorio. En las clases infe
riores, por irnpcrio del desamparo, se arranca de esa
influencia lo desesperadamente necesario para incorpo
rarlo sustancialmente a sus medios de vida y a sus me
dios de expresin. Las primeras alteran sucesivamente
los 1nedios de expresin de sus usufructuarios, las se
gundas se incorporan a los medios de expresin de sus
desposedos posesores.
El destino de los inmigrantes no fue, ni mu-cho menos,
parejo. Mientras llegaron contingentes cuya especializa
cin artesanal iue absorbida por un medio donde la mano
de obra calificada era escasa, los inmigrantes lograron
alojarse tanto en la ciudad como en el campo y adaptarse
a su condicin de vida. Pero, juntamente a estas apor
taciones cuyo porvenir en Amrica estaba de antemano
-y en cierta forma- asegurado, desembarcaron tam
bin, en nuestros puertos, decenas de miles de hombres
sin oficio, acarreados como ganado tras el reflejo men
lido de una existencia venturosa: venan a "hacerse l a

Amrica".
Los primeros constituyeron la parte del alud inmi
gratorio que se incorpor a la vida nacional sin defi
cultadcs: "con la facilidad de hacer fortuna y adquirir

educacin social1 muchas familias de esta procedencia

16

!legan a figurnr entre la alfo burgnesa elegante.


hijos y, sobre todo,

J,os

las Mjas <le muchos inmigrantes en

riquecidos no con.'icrvanJ acaso, nada de lct pesada rus

ticidad

de sus

genitores:

se

tornan finos, pulcros, se

educan en el buen tono y hasta adquieren, a. veces, aire

cansado e irnico de la aristocracia de sangre", escribe


Zum Fcldc.
Otros muchos, no consiguieron encu1nbrarsc. No slo
no lo consiguieron, sino que tuvieron que bajar a
guardia ante la miseria, soportando, adems del peso
de la despiadada rcalidrtd, la carga de muchos sueos
rotos, realentados y vueltos a sucumbir cada da.
El tango, el teatro y la poesa popular han recogido
hasta el cansancio todas las peripecias del inmigrante,
acaso atenuadas l1oy por la distancia.
Carlos de la Pa logr sintetizar en un admirable
poema de "La crencha en,grasacla", toda la tragedia que,
entonces, import para aquellos dcsposeidos la perspec
tiva inevitable ele la bancarrota familiar, cocinada en
las brasas de un porvenir tan inmediato como negro, y
tan avivado por l a fatalidad:
''Vinieron ele Italia, tenan veinte

aos

con - n bagayito por toda fortuna;


y, sin aliviadas, entre desengaos

llega1on a viejos sin ventaja alguna.


Mas nunca a sus labios los abri el reproche.

Siempre consecuentes, siempre labttrando,


pasaron los das, pasaban las noches:
el viejo en la fragna, la vieja lav(mclo.
Vinieron los hijos,

todos 1nalanclrinos!

Vinieron las hijas, todas engrupidas!


Ellos son borrachos, chorros, asesinos,
y ellas, son 1nujeres que

es t

n en

la vida".

A ellos se sutn<\ caticamcntc, en un lapso de pocas


decenas de aos, el aluvin lncontrolndo de gentes sin
especialidad ni ocupacin que fueron a disin1ular sus
vidas -rechazadas por el medio y por su ineptitud para
asimilarse a la contienda ciudadana o para afincarse

17

<n el trabajo rural- al oscu10 resumidero de las ori

llas.
Otro fenmeno, ste de transmigracin, se confabul
--desde adentro- para dar al caos humano de nuestras
ciudades su dc.fintivo aspecto:

en tanto el campo ad-

1uiri con el clavaje de alambradas su gran tono feudal,


-.u habitante trashumante y rebelde o lo que de l que
.' lba -si no se reclut en el rgimen degradatorio del
peonaje- se vio forzado a bajar a la ciudad.
Pero, ni su constitucin fsica, ni sus medios de vida,
lti su cabeza estaban hechos para lidiar en el certamen
ciudadano.
El gaucho estropeado por una circunstancia que no
<mtenda, despojado de su libertad, de sus bienes, de su
aspecto, de su alimento, de sus amores, de su pasado y
de su futuro se atrincher en el irremediable presente:
toda la violencia de su desarraigo vino a gotear, desde
su soledad y su introspeccin, sobre los bordes de la
dudad. No logr penetrarla: todas sus energas estalla
ron contra el muro invulnerable de su inadaptacin y
desembocaron con su flamante impotencia en el expe
diente desesperado de la prepotencia: el suburbio fue la
gran necrpolis donde vino a guardarse para siempre.
En Buenos

Aires,

acaso,

estos fen1nenos cobraron

mayor volumen que en Montevideo:

la ciudad qued

dividida en dos pases inconciliables, apenas comunica


dos por el infinitesimal agujero de los mercados: "Has
ta la Intendencia de Alveai', el Norte y el Sur, se pare
can tanto como una hermana pobre a una hermana
rica -seala Martnez Estrada .Luego empez a dife
-

renciarse el Norte Burgus del Sur Pro!etario. Desde


1llvear todo lo que es edificio se levanta y se alliaia; la
avenida homnima es la cspide desde donde declinan
todas las cosas tiibanas. Hacia el oeste y el Sur, que
daba la Pampa sin vencer; no se la desaloj al edificar,
ued agazapada. Quedaron all los hombres de suelo

ms que pared, el .. compadre de pauelo y cuchil!o que


tin buen dia se juzg ciudadano de la urbe, quiso en
trar en deiecho de esa ciudadan!a y se afirm como
<nte de frontera. La Pampa era irremediablemente in

18

i:

\
1

1
1

vaclida, pero el hombre de la Pampa qued irremedia


ble1nenle

a1nesctclo entre la expansin de la ciudad y

la resistencia del campo.

El alegato vindicatorio de la

llanura es el pauelo bordado 1J su.

voz,

el vilipendio al

cucUo duro'',

Las dos puntas de Buenos Aires, Norte y Sur, reco


gen los restos del nuevo complejo humano que ha inva
dido la ctrbe,
La gran epidemia ele fiebre amarilla del 71, desaloja
los ncleos fatniliarcs instalados al Sur, en las proxi
midades del Riachuelo, empujndolos hacia zonas ms
altas y mejor ventiladas: preferentemente, el Norte
-en las cercanas del centro- y el Oeste (Caballito,
Flores, Floresta).
Sobre las costas bajas, enfermizas y penosas del Ria
chuelo, aprovechando la corriente de agua, se instalan
diversas n1a11ufacturas iinplantadas sobre toda la zona
Sur (Barracns, Avellaneda, Quilmes): sebo) suela, cur
tidura, jabn , fsforos y papal.
Hacia el norte, en torno al cauce del Maldonado, y
tras el loteo de las viejas quintas van apareciendo junto
a los grandes corralones sus tpicos almaeencs, matade
ros, carboneras. Y bajando hacia el ro, el Mercado de
frutos del Paran.
Al Sur, por fin, se afinca, con preferencia, la inmi
gracin de procedencia genovesa: levantan sus chozas
con chapas de z inc y madera porque la resistencia del
suelo no admite la pesada const1uccin de albailera.
Y la larga fila de insalubres habitculos aplastada con
tra Ja silueta del puerto se apretuja en el viejo barrio
do la Boca.
En Palern10, sobre el suburbio Norte, se asienta la in
migracin de origen calabrs. Y en a1nbos extremos
qtledan, unidos en la marginalidad geogrfica1 la baja
clase media, el naciente proletariado urbano y un grupo
incidental c11tcramente destinado a desaparecer: est
formado por el desearle de la inmigracii:n y el compa
draje surtido por la 1.rans1nigracin del hotnbrc de
ca1npo.
El tajo asestado a la fisonoma de Ja ciudad no pc119

'

tni\1, confusiones: "Boedo es un bou!evar amplio y de


as1 Peto vvido. Posee ert ca11tpesi1io lo que Florida po
see en parisiense; los mismos objetos de distinta calidad,
el ian1anie de vidrio, el oro fix. Y, sin e1nbargo, s e
corr1prendc que Boedo es ins Buenos Aires que Florida".
(Marlncz :Estrada) .
1Jn recuerdo de Jos J. I:>oclest en sus Me1norias, re
CU])r;ra con precisin su1na, hasta qu punto lleg la
mc:<cla de temperamentos, culturas y actitudes en nues
tra:; ciudades: cuando uno de los integrantes de su com
paa, ]i''.rancisco (ocoliche, italiano e inmigrante como
muchos de los actores que poblaron 1as primeras horas
de nuestra escena, era requerido en su identidad, res
pouJa: "l\1"a quianie J?ranchsque Cocoliche, e songo
cic,oo gasta lo gese de la taba e la canilla de lo
ca1 a,cuse, a1nique; afficale la parata. . . " Y precisamente
con el nombre de este personaje se bautiz ese sub-len
gw.;- e que proviene de un italiano dialectal chapuceado
en un espaol ya deformado en la verba ciudadana y
ele01cntos de expresin tpicos de la campaa .
Ji},; de capital importancia, pues, el anlisis de la con
tri >U.cin curoPea en la for1nacin de nuestras clases
r- ) ,>ulares. Por lgica extensin, el arte popular -for11, l y sustancialmente- ha dependido de esa contribu
ci Y:,
'.ango y teatro iopular: razones de su arraigo

r;.:;e arte popular, que es -paradjicamente- l a uni


ficada exteriorizacin de t1n heterogneo cuadro de ca
te,r0cas humanas -o que notifica, por lo menos, la pro
gnsiva amalgama de sus ingredientes- se ha limitado
cou exclusividad a dos medios de expresin: insica y
lil<,ratura. Ni plstica, ni arquitectura popular. Abun
de.tcia s, de poesa -en las letras de los tangos, por
dc1enas de miles, en la versificacin lunfardesca de
Bwtolom Rodolfo Aprile, Yacar, Celedonio Esteban
Fl1 res, Carlos de Za Pa, as como en la rica prosa de
End.que Gonzlez Tul6n y Last Reason- de teatro, en
loi cientos de sainetes que poblaron nuestros escenarios
cu' autntica voz en los treint primeros aos de nues20

l'

!
1

tro siglo. Y l a msica, texto y forma interpretativa de


1nodalidades de
co1nposici11 y estilos insiru1nenialcs y vocales a lo
largo de su densa historia, presidida por dos inst itucio
nes estticas de puro euo rioplatense: el cantor de
tangos y la Orquesta 'rpica.
N'ttcstros tcmnEi, con toda.e: las precisiones y nebulosas
propias de nuestra arbitraria composicin social, han
encontrado en el tango y en el teatro ligero de origen
popular, sus nicos soportes.
Habra que consignar en este reducido inventario de
nuestra creativa popular la parte que corresponde al
arte negro: pero se trata de un proceso completamente
sep arado del que aqu se presenta, con caracteres, inci
piente desarrollo y destino, cntcramcn(c distintos.
No es necesario pensar demasiado para explicarse
aquella abierta preferencia o para dc1nostrar esa pre
ferencia con las pruebas inobjetables de su perdurabi
lidad o de su arraigo, de s' u consolidacin co1no len
guaje de arte, de sus xitos co1no vinculo, d e su desa
rrollo orgnico y pcr1nnnc11tc.
Las razones <1e rsn p r ed i l eccin por tango y por tea
tro co1no vehculos de inanifcstacin colectiva podran
ordenarse -- en una pritncra t en tati va , no definitiva-,
de la siguiente luanera: no han sido n e ces arias pnra acce
der a ellas, especializaciones tcnicas que estuvieran
fuera de la rbita de los naturales recursos populares.
Quien sepa entcnclrsclns con un instrument o de msica
no falta ni en el ms incnguaclo [unbito cultural. Por otra
parte, el nprenrlizaje 110 puede ser un sacrificio ni una
tarea desdorosa, cuanto es sie in prc una aspiracin.
Adems, llevando los tr1n in os de la cuestin a u n
extremo perfectruncnic encuadrado dentro lc la reali
dad, para hacer un tango no es ni ha s1c10 necesario
saber ni escribir 1nsicn. 1'To se trata aqu de j uzgar
l a realizacin tanguista; con definidas

que las obras as

surg-idas sean buenos

mnJns --1<Js

huy de las unns y ele lns otros- sino, siinplen1cntc,


constatar flUC e1 hecho rxifltc: n1nnif0shirsc a travs de
1111 tnngo ha s id o trunbin, po!liblt, pnr a un :-i.nnlfabC't;,,
Un silbido, un pocrnn oral, son, pueden ser, un t a ngo
,

21

Cabra agragar, para subrayar definitivamente esta


1(\ca, que entre los ms importantes creadmes de tan1os y en todas las edades de su desarrollo- compren
,]\das sus pocas incipientes, su transformacin y su
actualidad- han habido artistas, Jos Martnez, Carlos
Gardel Enrique Santos Discpo!o, por ejemplo, cuya
Importancia y gravitacin es absolutamente imposible
desconocer, y cuyos conocilnientos musicales han sido me1 os que escasos, cuando no inexistentes. No ha sido ello,
110 es, una norma; pero es la posibilidad la que interesa
;nancjar ahora.
Sera redundante, pero es necesario insistir sobre el
mJor de este hecho: al hombre urgido por complicacio
' :ns de subsiste.ncia, por ejemplo, acuciado por su mar
:(ina!idad social o por su angustiante desarraigo, no
puede pedrsele que piense en el arte como un hecho
eo<lerno a si mismo. Que haga de Ja creacin un acto
(\,; st1 voluntad.
-El arte ser para l, todo Jo contrario: un arma uti
lAma, un panfleto en el cual denunciar todas sus ur
roncias: el arte ser para l una prolongacin de s
mismo, imposible de concebir como ajeno objeto.

i
1!

Nada habr en su arte de racional: ser salvajemente


, ubjeUvo, informal, modelado -acaso- a golpes. Fruto
1\1 circunstanciales impulsos a los que ninguna medida
de esperada belleza puede sujetar. Porque la finalidad
1; o es, esencialmente, crear belleza, sino proyectarse,
dcBesperadamente, de alguna manera.
Aunque ms tarde, de ese caos, de esa espontnea e
i1tcprimible catarata de formas expulsadas vandalica
mente, surja toda una preceptiva esttica. Y logremos
<'escubrir que ese tremendo desorde es slo aparencia!:
e ne tiene normas, que est ntimamente relacionado con
los propios l'itmos del individuo o del grupo. Y que si
r.o se quiso inventar belleza, hay belleza.
El hombre, en J situacin porque atravesaron los
[il itneros entreguistas, valga el caso, no puede supeditar
!-'L s necesidades de comunicacin y de vnculo inmediato
la asimilacin de tcnicas que bandeen sus premuras

22

y estn mueho ms all de sus posibilidades y de su


obligada ccono1na de pensrnniento.
Buscar, por el contrario, la va ins expeditiva. Si no
encuentra una propia, la to1nar en prstamo transfor
mndola al influjo de su distinta individualidad. De
cualquier nlancra se procurar el medio de expresin
que se asista con el inenor esfuerzo personal.
Este y no otro, con10 ya veremos, configura el verda
dero origen del tango .
Algo anics de su aparicin y antes an del surgi
miento del teatro popular rioplantcnse, circularo n infi
nidad de csirjbillos dando se haca, su1naria y prin1iti
va1nentc, la relacin de co1nuncs proble1nas de actua
lidad. Circularon de boca en boca, 1nodificndose, per
dindose o reconstruyndose.
"Pepino el 88" evoca esa incipiente etapa de colectiva
111anifcstacin ante comunes inquietudes: "En mis en
tradas ele payaso nie permita poner en evidencia, hasla
dnde era discreto, los sucesos del nionienlo, criticando
en ca1iciones y nioniogos lo que el pttebio saba y co
mentaba".

El '' Tango de la casera'1 que cundi sobre Buenos Ai


res entre 1870 y 1880, fue una 1nanera de denunciar que
haban en la ciudntl n1s de mil quinientos convcntilJos
a cuatro vecinos por pic?:a.
La segunda causn del Lrc1ncndo favor que tango y tea
tro goza ron desde un principio est consignada en las
dos evocaciones que anoto: su notable agilidad pan re,,
partir con gran eficacia opiniones y sentimientos.
Por ltiino, y sin agotar, ni mucho menosi el tema, e.:::
necesario apuntar que tanto el tango co1no el teatro
popular cstn construidos con elementos formales per
fectamente accesibles.
La terminologa que se emplea, la sintaxis que se gasta,
los giros, los n1.odis1nos, los entendidos valores que en
tran en la elaboracin de un sainete o de una letra
de tango, Ron los 1nis1nos que se mancj an en la conver
sacin de todos los dfns.
Finnln1cntc, hay que aludir nl poclC'roso espritu de.
sntesis ele nn1bas forn1af:: ele expresin: a la economa de

m E dios se suma la econom(a en el tratamiento de los


tt nms, ofrecidos sin ambajes, directamente.
No ha cabido, sin embargo, igual fortuna a tango y
teatro en sus procesos de desarrollo.
:Mientras la historia del tango tiene, con diversas alter
nativas -pronunciados picos de auges y crisis- una
lnea de inconmovible permanencia, no es dable observar
er el itinerario de nuestro teatro los mismos caracteres.
:s curioso, a la vez observar, que uno y otro conser
Vf.rt paralelas trayectorias de gestacin, nacimiento y
desarrollo hasta el primer cuarto del siguo xx.
EJ 1ns, alrededor de 1920, unen sus respectivos, re
sonantes xitos: es la poca de las orquestas, de los
coi tares y cancionistas de tango en los escenarios tea'

"Los dientes de! perro" de Carlos Welsbach y


.Tes Gonzlez Castillo, "Cabaret Montmartre" de Al
. ,,rto Novin, "Cuando un pobre se divierte" de Alberto
V1carezza, "El bailarfn de! cabaret" de Manuel Romero.

ll"l \es.

:.'espus de este mancomunado episodio -apuntalado


pC: : descomunales xitos de taquilla- los empresarios
te! 'rales concluyeron por liquidar la gallina de los hue
v01 de oro, convirtiendo sus rnejores sucesos en rutina
ri,:.; frn1ulas que cansaron, finalmente, a sus gruesos
auc'.itorios. Malbarataron en poco tiempo toda la espon
tnea calidad artstica que en sus principios ofreci la
fl!.manie combinacin.
:II teatro nacional no logr recuperarse del golpe. En
cumbia la industrializacin del tango no logr agotar
su ; reservas. Es as, que a partir de 1930 sus derroteros
S('

separan definitivamente.
''3uena parte de este dislmil destino puede atribuirse
a ue todas las cualidades enumeradas para explicar la
ac,,ptaci6n popular de tango y teatro -factura sencilla,
a; ,esibilidad de temas y lenguaje, rpida difusin- se

han dado con mayor amplitud en aqul. El tango parece


se'."" mucho 1n3 sensible, tal vez menos profundo, para
registrar el intrascendente hecho cotidiano. Mis livia
no parn <listri_b uirse, ' 1n8 sinttico en la estr1rtura de
lo ciclos dran1ticos donde se apoyan sus uncdotas y
trunas argumentales.
24

Hay muchas letras de tongos q1w son verdaderos res

ntegros. 111\1'i noch e triste' de Pascual

menes de sainetes

Contursi, "Milonguiia" de Samuel Linnig, "La copa del


olvido" de Alberto Vacarezza, ''Griseta" de Jos Gonz

1 cn1 pos vjcjos" de Manuel Romero, "Pom

" '

lez 'Castillo,

pas de jabn" de Enrique Cad ca1no, "Ca1nbalache" de

Enrique Santos Dis cpolo,

"El metejn"

de

Florencia

Ctuio Cas ti l l o, ((Barrio d0.


tango" de II01ncro IVlanzi, " Yiej a amiga" de Jos lVIara

Chiarello, 11I'i ntn roju"

de

Contursi y uPcrcal" de I-Iomero Expsito, para citar a l


azar

buenas

obras de distintas pocas y estilos, d e una

interminnblc Ii.sta d e cJC'mplos.


Muchos autores, por otra parte, se han ejercitado en
ambas aclividndcs:

Pascu a l Contur.si, A l berto Vacarezza)


Linn ig, Manuel Romero,

Jos Gonzlc7. 'Castillo, Snrnucl


Ivo Pelay y Roberto L. Cayo!.

Resulta dcscnpcrnn(c, ver y adn1ir el forzado apa


rato que se ha .znon tado para l' Ci nvcnt.ar la obra

nacio

nal, el nutor nacional cuando, por cada ob ra nD.cida a


'frceps"

en

un

flaco

de buenas voluntades y

caldo

generoso.s opinioncs1 hay una centena de tangos .surgi


dos con tolla la naturalidad con que todos aspiramos a
que florezca nuestro hoy inexistente teatro,

El testilnonio de su pern1ancncia, de su coherente des

a rrollo,

de

ciudades

f;U protnnico papel en la vida de nuestras

parece

ser

sobr ado

argumento

para pensar

que es al tango al que hny que c onferir la prevalencia

entre nLlcstras artes populares y

a la que el

puede aspirar.

+ea tro no

Y vis to que olamcn!e el arte ponu1ar, tiene en las


ciudades

del

Plnt1

cabale;

nn Lccedcntes

prcse11tes

pruebas de autenticidad, habr q 1 1 c concluir --auna u e


tan slo enunciarlo sea

por fin,

cJ

escandaloso --que el tango es,


in8 in1 portn nte hecho artstico de nuestra

rea cultural .

J1 8 el nico reflejo que fun ciona con el

cstfruulo dc l1U(1Sll'n,c; realidades.

Y acaso, c:-in conRcrvnda purezn, sC>a la rC'spucsta a la


favornhlc i n d i ferencia con que ha sido relegado pnr l a
''ulla"

Jncditacin

burgueRa.

25

Oonsidcracloncs generales sobre el estudio de la


historia del tango

Aquella ltima es, en parte, la causa de la escasa di


fi;:.:in del tango dentro del estudio de la msica univer
sal. En otro grado, se debe a que -como tan bien lo
hll dicho Vicente Rossi- "los telgrafos funcionan so
lamente de all pa..a ac''.
;>eguramente, al hacer mencin de este fenmeno -la
desproporcin entre el arraigo y la aceptadn del tan
g<, an el Ro de la Plata y su menguada resonancia fuera
de .1.as fronteras- cada cual rescate entre sus recuerdos
el mtico triunfo del tango en Pars, las controversias
dip:omticas entabladas para la discusin de su supues
ta llensualidad o de los estribillos cantados a propsito
de ellas : "Dicen que el tango tiene una gran languidez,
p oi' eso lo Ita prohibido el Papa Pio Diez".

Aconteci

mientos sucedidos apenas alboreada la segunda dcada


de nuestro siglo.
Sin embargo, las razones de este auge son muy otras
qu. las manejadas hasta el presente, casi siempre en
fm1cin de excitantes relatos romnticos sobre la base de
los cuales se ha perpetrado la peor literatura publicada
a propsito del gnero.
Porque la realidad es que si el silencio trasunta el
pi'. o.ico desape150 que ha merecido el tango, no es menor
lo <ue ello traduce como ignorancia respecto de la vida
de las clases populares, su temtica y sus problemas,
ni menos desestimativa toda la literatura de tono pater
nal. para exaltar por pintorescos los ms desoladores
piraruos hu1nanos, para sostener que no es importante
lo 1uc desconocen.
Las causas, pues, de Ja escasa divulgacin del pro
ce;o histrico del tango, son evidentes: la clase que pro
(.t ce el tango, no tiene inters de pensar en l como
ol>Jeto de estudio, sino que su inquietud es,. natural
n- L nte, producirlo y gozarlo. Quienes tendran tal vez
pe; ,bilidades de analizrlo, exponerlo y difundirlo, no
lo '!iacen porque, inmersos en otras medidas culturales,
el tango les resbala, no lo sienten, no entienden su len-

2G

guaje y en definitiva, en lugar de resultarles un atra


yente tema les comporta acaso, una vergenza. Y de
esa 1nolcstia nacen las ms lamentables in1pugnaciones.
Ibarguren sostena como detraccin y como ofensa algo
que se -connotaba a la realidad casi como verdad incon
trovertible: "E! tango no es propiamente argentino; es
un prodttcto hb1ido o mestizo nacido en !os arrabales
11 consistente en una mezcla de habanera tropical

y mi

longa falsificada".

El estudio del tango, como objeto esttico, como fe11meno popular con historia, ha quedado, a la postre,
en tierra de nadie.
lTna 1>rlmera a11ro:;cimaci11

En tren de repasar esa historia, acaso reconstruirla


sobr0 nuevas bases de observacin y de fla ma ntes cons
tataciones, ser imprescindible aadir algunos antece

dentes para su 1nejor con1prensin: vase que el origen


musicolgico y tu1nano del tango es muy distinto .1
de todas las retantes manifestaciones de msica popu- ;,
lar del continente.
'

En las ciudades del Plata el tango ha dejado nn lar


go rastro. Rastro que se extiende, entre las primeras
seales de su gesiaciu, operada en la segunda mitad
del siglo pasado, y en el presente.

Esa larga 1narca continua, mirada desde la altura, slo


prov -a mnnera de hitos pronunciados y fcilmente
reconocibles- Jos nombres de sus dolos, reverberados
en las leyendas que los re!lejos de su brillo suelen en
ender en la imaginacin popular siempre fecunda para
enriquecer sus acln1iracion.cs. Los ttulos de sus obras,
los fragmentos ms fciles de sus letras y de sus textos
musicales, el perfil de su instrumento favorito, el ban
donen, y algunas pocas circunstancias extradas de su
evolucin, es Jo que suele dis\inguf rsc en la distrada

perspectiva de siempre.
Al aproxin1ar el enfoque, laR cosas cobran otro relie
ve. Hay decenas de autnticos creadores que sin haber
ft]canzado gran resonancia pblica que los reponga al

27

rncuerdo inmediato, sin haberse prolongado en el mito,


er.nfiguran elementos de tal importancia dentro de l a

>
>

\lama, que sta perdera enteramente s u continuidad al


01nitrseles: se me ocurre que el nombre de Elvino Var-

(lu10 es un excelente ejemplo para el caso.


Lo mismo podra decirse de los hechos y las obras que
\!na adecuada proximidad al tango permite distinguir

cuya exclusin en la mfts somera resea, falseara

l 1or entero la realidad: omitir en un examen de su evo

l ucin el tango "Recnerdo" de Osvaldo Pugliese, seria


desconocer que en el proceso de la transformacin crea
dora

de nuestra msica popular esa

obra

determin

---en razn de su original desarrollo y su novedosa es1.ructura para Ja poca de su aparicin, 1925- un nuevo
urden de cosns.

Y no slo en el campo con1positivo,

si.no por aadidura en el interpretativo: su enorme ri


qneza armnica, sus efectos contrapunt!sticos, su mag

r Hica variacin obligada, constituyeron una verdadera

)>l'Ueba de fuego para los ejecutantes de entonces.

Podra hablarse, con toda justicia, de obras antes y


ctt!spus de uRecucrdo", de instrumentistas, antes y des1 1 1 ts de ''Recuerdo".
Se refiere, a propsito de este tango, que cuando los
parroquianos de alguno de los muchos cas-concert que
Rllan poblar Buenos Aires y 'Montevideo, peda dicha
c.hra al "conjunto de la casa" -integrado casi siempre
por insicos de escasas virtudes- u Recucrdo! " . . . "Re
cuerdo", a viva voz, los ban<loneonistas, casi siempre ]os
ms comprometidos por las dificultades de la obra res

pondan: 'Con "ln:ucho gusto; sei-..-n dado . . . "


Y no ya acercndose a ese indeleble rastro que el
tango ha surcado sobre nuestras urbes y observando con
rnayor cuidado el verdadero grano de su trama, sino,
svmergindonos en ella, nos ser factible constatar que
aquellas figuras-clave, que sus decisivas obras, son ape

r1; s

Ja d6cilna parte que el iceberg asoma sobre el ni

\cl ele" las aguas.


Qnc por debajo ele la huella de sus xitos, de sus !do-

l ')8.

do sus i ns tanci a lTH.s notorias, subyaec

-en

ilimi

tada profundidad- el multitudinario taller donde, in-

28

nitos y anonrmos artistas inventan, en medio del ma


nido y rutinario quehacer de cada da, los elcn1entos
que el talento tlc algunos ele ellos llevar a la superfi
cie: centenares de n1sicos que han rascado su violn,
tecleado su bunclone:on o su piano en el ms oscuro
anoniinato, pero que han conLl'ibuido, infinitesimal, pero
masiva1nente a darle al tango- por la hnpronta de su
con1unitaria fncturn-- la fisono1na esttica por ln cual
le rcconoceinos, el aliento espiritual que lo hace incon
funcliblc.
Podra elcclucirsc de ello, que la importancia ele su :
11oiacin musical, por cjcn1plo, como rasgo de defini
cin, no tiene mayor importancia. Es otra cosa, la que '-/
deterinina que el tango sea lo que es y no otra msica.
Es que, acaso, ese sea el vivo secreto del arte po
pular.
Debajo, pues, del rastro visible a simple vista que el
tango ha dibujado, pahnariamente, en la atmsfera ciu
dadana, hay un hondo y fuerte cimiento.
A ello obedece que su historia tenga una estructura,
cuyo plan de desarrollo se ajusta a Jas inismas tensiones
del lugar social donde est enclava<la.
.

!'rimeros apuntes para un clcsliucle integral <le

las

guardias

En un gran pan que llevara representada la historia


del tango, una ta1nbin grande divisin llamara la aten
ci11 del ins desprevenido: Guardia Vieja'' y "Guardia
Nueva". Son las denominaciones convencionales que a
tales episodios han sido asignadas. Configuraban ambae.
de tal manera, las dos circunstancias histricas ele mayor
importancia en el desarrollo ele nuestra msica popular.
Sin e1nbargo, a pesar de la inagnitud que en tiempo
y volumen histrico se les reconoce, no se ha logrado,
hasta hoy, establecer una integral diferenciacin.
Esa indiferenciacin podeinos atribuirla a varios fac
tores: la falta de estudio sistemtico, la reciente promo
cin del concepto ((Guardia Nueva", la ausencia de
una con1pletn revisin de las causas que inciden en el
desanollo histrico del tango.
29

?arece, empel'o, muy sencillo, consignar que Ramos


Af,,j{a, Villobdo, el "tano" Gena10, Greco, "Hanse11/', "El
entrerriano", "El choczon y la flauta, pertenecen como
hombres, lugares, obras e instrumentos a la Guardia
Vieja en tanto que Discpolo, Pugliese, Fresedo, Troilo,
el cabaret, Uno", "Boedo", "Malena" y "Responso" co
l'J"'"Pnden a la Nueva, empleando una simple disposi
ckn cronolgica.
'fo nos conducira a tramendos equvocos: porque
se: determinara con ese criterio una crtica juntura en
fo cual, con la consiguiente sorpresa, habra hombres y
obras que perteneciendo a la Nueva Guardia, preceden,
en el tiempo, a hombres y obras de la Vieja; Ernesto
Ponzio segua en 1930 tocando el violn a la manera de
la Guardia Vieja. Para entonces ya haca diez aos que
Etvno Vardaro, Julio De Caro, Cayetano Puglisi, Manlio
Francia y A gesilao Ferrazzano, entre otros, haban inau
gur:ido la tpica manera de tocar ese instrumento en el
tar .go, hecho que corresponde histricamente a la Guar
dia. Vieja.
JGn este sentido me suscribo al criterio sustentado por
I1i is A. Sierra respecto de la diferenciacin de '1Guar
dir s": "Nos inclinamos a afirmar que la sol.ucin del des
lil .de entie las dos "guardias" radica en un concepto de
fo ina qtie es el conducto por el cual se ha operado e l
p1uceso evolutivo d e nuestra tango. Creemos que es
n camente e l . aspecto formal, el rasgo inequvoco de
distincin entre la Guardia Vieja y la Guardia Nueva".
Compartiendo integralmente este criterio ,-medular1ncnte expuesto por su autor- ira, sin embargo, ms
a!Jl. . Solamente una recapitulacin y consideracin global
de acontecimientos -el paulatino camino recorrido por el
tar,go desde las orillas hacia el centro de nuestras ciu- <
dad<lS, el cambio de posesores y oficiantes, la aparicin
y consolidacin de la industria aparejada al arte popu
lar, la definitiva instalacin del tango como espectculo
co1n erciq.ble, la progresiva capacitacin de sus ejecutan
tes. juntam_ente con las capitales instancias de su mo
diil.cncin formal- podrn darnos, en definitiva, los l
v = "dad eros rasgos diferenciales. Rasgos que hacen his- /

f(

30

tcSricamnlc cierta la clasificacin en las dos consabidas


Guardias.
La historia del tango es un fenmeno absolutamente
continuo, en el cual, los episodios fundamentales de sus
Guardias, se hallan ei1t1uab1e111<!nte unidos por un con
junto de vnculos estticos, sociales, econmicos y hu
manos.
El fin de la Guardia Viej a est sobrepuesto al inicio
de la Nueva. Presenta aqul, en forma por dems no
toria- las flamantes obras de Enrique Delfina, Juan
Carlos Cobin o Agiistn Bardi, por ej emplo- muchos
de los caracteres que han de distinguir a ste. Y a Ja
vez el comienzo de la Guardia Nueva deja traslucir
,
en sus modificaciones e innovaciones muchos rasgos que
los asocian inextricablementc a la Vieja Guardia. En
la escritura de 1nuchas obras que pertenecen indiscu
tiblemente, por grado de evolucin, espritu y desarro
llo a la Guardia Nueva, es 1nuy frecuente enontrar
-sobre todo en los acompaamientos- v acilaciones, del
gadeces aPmnicas y giros caractersticos de la Guardia
Vieja.
En otros aspectos los cambios no van preludiados por
un lento proceso de transformacin, por mutaciones par
ciales y casi" invisibles -co1no sucede, por ej emplo, con
el ca1nbio de su pblico- sino que, por el contrario,
presenta cortes radicales, variantes bruscas e inespera
das: tal, la aparicin de Carlos Gardel, creador de las
formas cantables del tango. Idntica observacin puede hacerse respecto del surgimiento de Ped10 Maffia
-una d e las fignras de mayor trascendencia del gne
ro- inventor absoluto en la ejecucin tanguista del
bandonen. De manera que lo ms claro, en tren de establecer una diferenciacin integral de ambos perodos,
ser caracterizarlos con rasgos de sus momentos de plenitud, para abordar, luego, el delicado caamazo de la
transformacin.
\ . \\ 1

"

\ \ \ 1

Elementos 1lefi11itodos de la Guardia Vieja

Con buen grado ele aproximacin, puede decirse que,


31

t
/
,

"ronolgicmnente, la Guardia Vieja se extiende desde


1 880 a 1920.
Conesponde a ella la etapa de gestacin y desarrollo
primerizo de los elementos que luego han de jugarse
vara definir el tango.
f1 el plano esiiico puro: surgimienfo de Za especie
por natural hibridacin de otras especies populares de
plena aceptacin en nuestras ciudades.
Determinctcin tlmbrica en sucesivos ordenamientos
instru1ncntales: desde la anrquica constitucin de los
.J rimeros conjuntos hasta la exclusin de los metales.
[,u detcrininacin de una inicial combinacin: arpa,
violn, flauta. Luego, flauta, violn y guitarra Ms tar
de, despus de comenzado el siglo, piano, violn y ban
'1 onen. l

Todas estas plantas instrumentales funcionan en un


rgimen de ejecucin enteramente oral: el modo inter
. 1retativo es la improvisacin sin solistas.
En esta secuencia se define, tambin la tpica danza

..

e\
\

(<

,: i

'"
I'

'

'I!

'I
1

,
'
11

t'

rJ

'

del tango..

Desde el punto de vista social, el tango de Ja Guardia


'J'icja es, durante inucho ticn1po1 patrimonio exclusivo
,.le los grupos ,marginales de la urbe: sufre --como con1mcuencia del ambiente y de los individuos que ejer
dtan su prctica -el rechazo de la restante poblacin
ciudadana. No solamente de las altas clases, como se
ha sostenido, sino -incluso- de las familias de la
baja clase media y del proletariado. El tango pasa a
iius manos, Ientame11te, con la progresiva dilucin de
)as orillas por la expansin d e la dudad, cuando esas
dascs populares toman conciencia de propiedad sobre
- u msica.
"
c ;:;:.;;ponde a la Guardia Vieja, asimismo, el gran

------------- --

I
(
(

<lt'.ge inte1nc1cional de! tango p1'oducido poco despus de

1 ' 10, que determin su aceptacin -Y hasta el furor-,


ptuo con el signo perentorio de la moda, entre las "altas
es Ceras".
'
Ecomicamente, na existe en la Guardia Vieja, por
' l menos hasta sus ltimos tiempos, el profesionalismo
o rganizado entre los msicos. El rgimen de retribucio.

32

11es por

hasta

ln tnl'ea al'tstica s co1npletnmente arbitrario,

que

el creciente nrncro de auditores con1ienzv. a

coronaz dolos, y !u competencia de xitos y destrezas


regula el V'Olu1non de los ingresos a lns cajas de 103
t.. ueos de cafs y locales donde actan las orquestas, d e

propietarios o representantes de cusas grabadoras y edi


toriales.
QL1eda as definido otro rasgo del mundo del tango
frnzado en su Guardia Viej a :

Ja entrada victoriosa d e

sus primeras 11vcdctcs", casi siempre ejecutantes de ban

donen.

Jllemcntos definitorios ele la Guardia Nueva

Los restantes cuarenta aflo.s, es decir, desde 1920 a


1960, pertenecen al do1ninio ,de la Guardia Nueva.
El tango se Jsuelve en sus forrnas coniposilivas: las

l )rns s e estructura11, ya sin dudas, y con escasas excep

('iones,

en dos o

tres pnrtes de diecisis compases cada

ttna, y -con arreglo a la calidad de sus temas se inscri


ben dentro do las

tango

tres variedades que surgen:

1nilonga, tnngo ronianza


La let1'a argu:mcntada1

, -

tnngo cancin o con

letra.

se construye sie1nprc sobre la

base de Jos diversos grados de lenguaje popular, amal


gama de cspafiol con lunfardo, contribuciones de dialectos
italianos -en gran proporcin-, prstan1os de la ger

i nversin d e las

mana, voces indJgcnas, maUzado con


palabrus, etc.

Et

tango con

letra

nmenos de pareja

y el

canto1 de

aparicin,

tang os son dos fe

lgican1ente.

E l cantor

solista, hombre o 1nujcr, acon1paado por trio o cuar


teto de guitarras, el vocalista -o cantor de orquesta con
conlracanio nsiru1nenlal- y el cantor solista con acom ...

t;>aamiento de orquesla son, pues, hecl1os estticos que


corresponden a Ja Guardia Nueva.
Dentro

de sus lmites, crendola,

la definitiva confor-

2nacin de sus medios insiru1nentalcs

traduce

uno de

sus l1ecl1os cnpitalcs: queda instaurada la co1nbinaci n


....:aractcrsticu

de

1101nbrc genrico

instrun1entos
de

para

el

''Orquesta i:l'pica".

tango,
Cada

con

el

instru-

1nento cobru, dentro de ella, propia vida, apareciendo

33

los clsicos regmenes solistas del gnero.

La sistema

i izacin de esas formas alcanza su ms pleno auge con


.la adopcin de la -!!lli.<!t.Rd9n -orno base del tempera-
mento interpretativo del tango, expediente que conso
.lida un modo de concebir la msica popular enteramente
opuesto, por ejemplo al .del jazz:

en ste, aun cuando

haya

hnprovisado.

orquestacin,

el esprittl es

En

el

tango, attn cuando s e hnprovisc, l a intencin traduce

-'.!:!S.1:.':
! PlC.Y.!Qfu la msica pensada
instrun1en tos antes de. ser ej ecutada.

y puesta

...

en los

Uno de los distingos que a cuenta de Ja mayor riqueza


pueden capitalizarse para promover en el estudio de la
historia del tango la diferenciacin integral de sus guar
dias,

es

que sola1nente dentro de

la Guardia

puede hablarse con entera propiedad de esti!os

lidades interprelaNvas.

Nueva

y moda

Resulta virtualmente imposible

en aquella primera etapa, caracterizar, reconocer esti


los:

ni en las actitudes individuales, ni en las agrupa

ciones de varios instrumentistas.


Pa1a tcr1nh1ar con los aspectos de orden estlico que,
orgnica1nente, podemos manejar sin enirar en detalles
para

esbozar

una

prilnera

se1nblanza

histrica

de

la

Guardia Nueva, es necesario consignar el empobreci


miento de !a danza ;le! tango. Con su amplia divulga-

cin, arrancada de su privativa condicin de msica y

.......

danza de la orilla, las figuras que la adornaban fueron


suavizndose,
namente.

empobrecindose

perdindose

paulati

Del bailarn de burdel de la Boca al bailarn

de cabaret, hay tanta distancia como de ste al despro


visto bailarn de los clubes de hoy.

La inventiva coreo

grfica ha seguido una curva completamente inversa a


la inventiva musical.
Desde el punto de vista de su repercusin social, exis
ten

tambin

importantes

elementos

de

distincin:

el

tango deja, e n definitiva, de ser pertenencia exclusiva


de ]as pequeas agrupaciones humanas de las orillas.
Estas se funden en las clases populares, desdibuj ndose.
Si bien, creativamente ser patrimonio inalienable de

esas .clases populares, se ver incluido en el programa


de diversiones de la alta burguesa. Y aun de la arista-

1,

1. 1

34

cracia <le sangre.

Y es ver<ladcrnmehte <lcplorable cons

tatar, ctno se ha hecho cauclnl de esta circunstancia en


la pliinia de n.o pocas escritores para d a1 co1i eHa indis

pensab les seg-uridades de inters en torno a nuestra m


sica popular.

n1o:;trar

para

co1no conquistas esa ''sim

picn" palinndita ele anuencia.


En lo que tiene que

por

el tango, junto

ser

tan

ver

con los lug are s

recuentados

n su ingreso a las ms diversas clases

sociales co1no 1notivo ele espectculo o diversin, deja de


nl

::.6lo

s ic a

d e lupanar y

ches orilleros para ser


de

locales:

cafs,

cj ecutad o

cabarets,

de

clausurados boli

en la ms diversa gama

glorietas,

re creos , ,cines

teatros, confiteras, salas de baile, casas de familia y


clubes.

excit dcfinitiva1nente las

Sc1ncjantc dcs11licguc

tencias .ele ia induslTia que estaba al acecho:

ape

se con

te1npla1 a lo largo de to da la Guardia Nueva, la conso


lidacin del aneo con10 1natcrial altamente vendible.

Nace con ella el emprcsismo y su desarrollo desde Ja

in cipient e tentativa hasta la perfecta organizacin bur


stil, la industria que hace del

arte

popular

el leitmotiv

de sus ingresos y de la inversin de capital, a travs de


distintas ra1nas.

La editorial para impresin, promocin

y distribucin en gran escala de partes de piano

orques

taciones, publicacin de revistas espccinlizaclns en el g

nero y venta

de

Ubrillos con letras y glosarios.

La

e1n.

presa de grabacin, matrizado y reproduccin de discos


fonogricos.

I....1a organizacin

que

da al espectculo en

presencia, actuaciones de orquestas, cantantes

en los

diversos locales.

casas: radio

y solistas

La que lleva el espectculo a las

y televisin.

Lci representacin co1nercial de los artistas y las agen

cias <le publicidad, estn comprendidas ta1nbin dentro


de este

gran

mecanismo,

c ar ac ter s tic o

de

la

Guardia

Nueva.

1Perlenccc

a1nbin

a este periodo, ln fijacin de Los

derechos de antor y su efectivo cobto


la

p rorra te o y d is

fun d ac i n de las entidades de


,

tribucin inedianlc

au.to1es y cornpositoTcs, as coino la agremiacin ele in


trpretes puro. la atencin

de

35

co1nunes problc1nas profe-

( ej ecutantes,

directores, cantores, orquestado


rco, etc. ) .
'E'inalmente, tambin como signo tpico de la Nueva
Gmtrdia, ser necesario anotar la competencia entre el
tango y otras especies populares, llegadas a 11uestros
fo.:es, promovidas y estimuladas -como parte de su ne
gocio- por los trusts internacionales de managers, gra
b dorns, editoriales, eic.
Suscintamente he aqu, pues, cules son los elemen
to: diferenciales de mayor importancia para la distin
ci un de las "Guardias" del tango .
shnales

.'; Breve resea histrica de la Guardia Vieja


:r:ita breve enumeracin, concebida en esquema y gran
p d norama -para no perder de vista el volumen con
j u.o Lo de las Guardias y par. facilitar por inmediata
cot:frontancin los distingos ms espectaculares- no
of:,ce, sin embargo, el verdadero clima de cada etapa.
L.os escenarios porteos de fin de siglo, auspiciaban
en su cartelera1 un men teatral cuya inconrnovible per
manencia esta conJ,urda, precisamente, por la falta
d< unu lnanera p1opia de exteriorizacin escnica: ni
adores, ni actores nacionales hablan para cubrir tan
se nsible carencia.
!; 1"fcatro de la Opera" mantena en programa una
CX nn 1Compua L.rica Italiana. El "Onrubia", otra de
za::zuelas espaolas, al igual que el "Jardn Florida"
y el 41Pasatiempo". El ''Doria", a su vez, realizaba sus
funciones con compaas de operetas italianas, en tanto
que el "Variedades" lo haca con operetas francesas.
,_;uando se haba hecho la tentativa de montar una
otra de tema, carcter y lenguaje ms o menos local,
se tropezaba con el inconveniente insalvable de gauchos
simulados y ridculos.
.i_ro haba textos reveladores de la realidad nacional.
Y ouando Jos habla, estaban condenados a ser inter
prl!lads por actores.. espaoles o italianos.
Sin embrgo, el clima para que una forma propia de
1 "tralizacin cuajara, estaba latente en ambas mrgenes
Je\ Plata. y ese teatro se realiz J!Or dos vas: algunos

36

elementos dispersos de conipaas de zq.rzuela cornen

1880, los e'!encos qne ofrecieron

zaron a integrar hacia

entre nosotros el tci1i nientado 'gnero chico'.

El primer

escenario que a('ogi la 1iovedad fue el del "Pasatiem


po".

Y al ofrecerse "La g1an via", se obtuvo el mis1no

suce:;o que a1. ser estrenada., tres aos antes, en los tea
iros espaoles. Nuestros zarzilelistas criollos, fn e ron to

nianclo clel gnero lo que tenfa de popular, 11, si bien la


constrticci6n de sus obras resultab a sealada1nente his

pana, el sentido 71 las alusiones buscaban la expresin

nacion.al, seala Ordaz en "El Teatro en el Ro de la


Plata".
! :' 1
)
1

A su vez, bajo l a carpa del "Circo Podest-Scotti" se


formaba, desde l a sola pantomima pasando por "Juan
Moreira" y "Julin, Gininez" hasta llegar a Calan
dria", el necesario intrprete.

Y no es necesario buscar ms, ni ir en procura de 1ne


jores razones para explicarse la gnesis del tango. Ni para

fecha con certeza: el mismo pblico que acogi

darle

con vivas

inucsiras

de

silnpiata

aquellas

obras

que

aludan a sus ciudadanos asuntos y nqucllos intrpretes


capaces

de

encarnar

sobre

el tablado en el picadero,

personajes cuya hu1nauidad, actitudes, gestos y

reac

ciones tan bien conocan, ese 1nisn10 pblico tena, de


antemano, la prodisposici6n necesaria para recibir -con
el

mimo efecto con que reciba los primeros esbozos del


una msica nacional. Pero no ya la

teatro nacional. -

msica nacional campesina, sino una msica cuyo esp


ritu aludiera a la ciudad, y cuya forma le perteneciera
de alguna manera .
La tanguidad existi en las ciudades platenses, pues,
antes que el propio tango.

comu
heroica

Esa necesidad hnpostcrgable respecto de una


nitaria

fuente

de

expresin -prevaleciendo

mente sobre la 1nczcla

humana de una sociedad cons

tituidn en los c1npujoncs de los aludes intnigratorios

vino

gcslal'lo por la hibridacin de tres especies po

c11 la ciudad,
otras palabras: no existi la tentativa consciente

pulares pcrfccta1nente divulgadas


En

37

de inventar algo propio, sino que esa expres10n surgi


en :1n medida que se tena algo para decir.
Iiacia fin de siglo, an antes, el vocablo "tango" co
mo designacin de diversas cosas, es perfectamente
usu11J,
iE:1 cnliica con l, naturalmente, al tango adaluz en
pleno auge dentro del "gnero chico". Se llaman "tan
gos a las habaneras aportadas por la marinera cubana
llepda en los barcos que el repunte del comercio ar
gen dno haca fondear en el puerto boquense. "Tango"
se 1.es dijo a las milongas afincadas -sobre todo- en
Pa\.\rlno. Se recuerda todava, su f ama es justificada,
el ti:adicional ''Almacn de la milonga" reverberado en
los no1nbres de sus ms notorios "n1ilongueros" : "El
pardo Flores", "El tig1e Rodrguez", "El negro ViLario"
y l\'firn.esi T1ejo, entre otros.
E:! teatro popular, comport el caldo indispensable
para acelerar la providencial mixtura que, aligerada de
antiecdcntes y detalles, exponen1os aqu.
Vicente Rossi piensa que "cuando la milonga saine
tero. e11ip ez a poputa:riza1se, y los ahnacen,es de m
sica se hicieron eco de la dernanda animando a los com
positores capaces, tom relieve la calificacin, y en los
pr1 afos de nuestros ainetes se citaban con frecuencia
"tan.go y milonga", influencia inevitable de aquella cla
sificacin iniciada por las ediciones de piezas para pia
no, que daban habaneras bajo la denominacin de '(tan...
gas". Se hizo comn en el dilogo o en el canto
sair.ctero, la frase: "bailaremos tango y milonga", "le
met irnos tango y milonga", como si se t1atarn de dos
cosa,, anlogas con diferentes nombres. Poco a poco una
se 't efundi en la otra y se consum la sustititcin de
ttull)S, Es, pues, e l Teatro Rioplatense quien convirti
la in ilonga en tango y dio a ste su perduracin y stt
-:!'1."Fif:r
fa1na".
,
lL 1898, Podest estrena la revista "Ensa1.ada Criolla,
et un prlogo, un arto y cuatro cuadros escrita por
EMique De Maria y musiendo por Ecl1w.rdo Garca J,a
1. '
:-:'i;
lnn i.f?,
l.', Eduardo Garca Lalanne haba sido, precisamente,
.

38

la primera 1nilonga que se bailara en un escenario por


teo para una revista representada en el teatro Goldoni
de la Plaza Lorca.

Y fnc rstc compositor quien compuso

narn ''F.nsalada Criolla'\ trC's "tangos" que cantaban y


bailaban durante el pasacalle:
oo",

f(Soy el ru bio Pichinrtn

Hnua.s con. pa1'aclas')

"No tnc

de b aile" .

y 11ucco, que me voy

"Ensalada Criolla", presentada en el circo de los Po

Y ese xito se debi,

d est, exigi cientos de funciones.

e11 buena parte, a dichos "tangos" o ''milongas" o "ha


baneras", lase cualquiera de los tres, que es cierto.
Tales 11tangos" remedaban, en la obra que Edmundo
Guibourg

11ama "p1i1ncro cien to por ciento local", el pa

sacalle de "La man v!a" de Prez y Chueca ("Soy e!

rata pri1nero, y 110


Enorme

rioplatense

el segundo, 1J yo e l tercero") .

cantida(l de
del

gnero

"sainetes
chico"

-como

prolongacin

espaol- il1cluveron

((tangos como tema de atraccin ;

"Justicia c1io7la'' de

Ezeqniel Soria y Reynoso, do11dc se conjugaba un

hermoso

conjunto de cscrnas montadas en un conventillo.

Co1no bien lo conRlgna Luis Ordaz, ''el pl>1ico can

sado de l repelido '"gnero chico'' espaol que haca ol


vida1 escis piecl?as an.gnlares que fue1on "Lrt gran va"

11

"La Vt?rbena.

de la palo1na", apoyaba cada vez con

m.s ent1isias1n o la prod1iccin de n1iestros aut or e s m.1

populares".
La

transfo1macin

de

los

elementos

ambientales

Ja 1nl1s prodigiosa sustitucin de


y d<.\':dgnacioncs: '(El chulo era el oriainctl gra
r:iosfs i m o ele 11.uestro co1npadrito porteo. J_,.a "chulapa"

hutnanos se usiste en
nombres

t1.uest1a ''taquera" de barrio.

El "pelma sablista" de los

Mad1i.les, nuest.ro ?;11,1.gar ('pP-chador .cal le jero ". Las


be nas" r1.1u?si'ras

<r1nilongas".

Las

boch.inc7u>s", ha

escrito

Gonzlez Castillo.

Jos

4(broncas",

"ver

ntLestros

\Si a ]ns clasC>s populares rioplatenses de fin y prin

cipio <le siglo corrc11po11r1 i 6 01 i m portante papel de nus

pcior con sn

prrsin

d0

aparicin del

scntjmicnto, u necesidad de propia ex...


ell o; ron sn aplauso y u sitnpatia lu
tango, no le pertenece en los hechos, la

paternidad del nuevo sujeto.

39

La realizacih del tango fue responsabilidad exclu1iiva del orillero, fruto de su ocupado ocio de angustias,
de desolacin y destierro.
El fue su artfice sumo: el tango se hizo en sus ma
nos y su pelvis, siendo msica de prostbulo.
Los captulos esenciales de su gestacin se producen
al amparo de los srdidos bordes ciudadanos: es de
hacer notar -porque claro, es importantsimo- que a
su vez el tango se convirti en llamador de oro para
las burdeleras, que fomentaban al calor de su msica
el desenfreno sexual y con l la poderosa inventiva co
reogrfica.
La danza del tango "el esfuerzo de creacin ms vigo1'0so y original de los ltimos siglos" -como ha dicho
Carlos Vega, uno de los pocos, autnticos estudiosos de
los orgenes del tango- se hizo posible a travs de la
excitacin de los cuerpos en el salvaje abrazo amoroso.
rn baile, tal cual se haca para el tango en las orillas,
no tena precedentes.
El fenmeno creativo acunado al margen de la vida
riudadana, co1nport a sus costados verdaderos horro
res humanos.
Muchos lugares que la leyenda y Jos observ,adore3
1mperf!uos han transformado eufemsticamente en "pin
torescos clubes", no fueron otra cosa que deleznables
,zmporios de prostitucin. Muchas desdichadas provin
cianas o hijas de inmigrantes eran reclutadas merced
a fabulosos engaos de ventura, y sometidas ms tarde,
!J los ms condenables trasiegos de compra-venta, para
explotarlas hasta el hartazgo- expuestas a Ja prepo
cnncia sexual del orillero. O a la vanidad del "pato1ero"
\"1ra quien era orgullo de dioses tener una mujer en
toles mercados.
En la Boca coexistieron dos clases de escenarios para
e l tango. Los cafs -donde no se bailaba- y los bur
deles, donde se bailaba despus de haberse escuchado
una "tirada" de tangos.
1En 'ios cafs, ('durante los conciertos -escribe Jos
ebasf,in 1'allon- se beba nerviosamente y era cosa,
(: ?nachos hacerlo sin medida. Se trataba en su tota:, ,
,;"

l'ii

/Ji

1!

40

lidad de un pvlico de amorales y agalludos y de otros

cuya desgracia 11 cuya dicha consista en parecerlo. No

era1i

tipos de H.montonarse

corrto paquetes, silla a silla,

en 1ma leo1w1a llena de hgmo y de estarse all media


noche rnirando hacia arriba a los 11isicos, nada ms que

para pas{t1' tas horrts cncurtados

c omo

nios.

El tango

y el alcohol eran uno, 11 n<Lda se entend!a mejor con las

penas que les rodcab an1 roncando como peones, en los


cibismos varoniles

del pecho.

El tango era para eUos,

cosa de fue1tes conio un. vaso doble <le ajenjo o una pu


alada".
"Los nocherniegos libertinos ele la Boca -prosigue el
citado autor- no se la pasaban sin ir despus de las
audiciones a bailarse un tan.guito en los burdeles.

J..,os

baila1ines ele renombre como "El cfvico" sallan dar all!


verdaderos espectculos de coreografa armera.

En . una

atmsfera de desvario el individuo se apartaba en di

chos casos 11 apla1ida, in.variablemente entbriagada, fre

ntica, la turba lupanaria.

Se ponan de mal humor los

bailarines rivales, se enloqueca el corazn de las pros


titutas, se
aire de

estimulaba la anibicitt de

"cafisitos" precoces.

Cortes,

los mocosos
quebradas,

con

Luju

rias, vocera g1utranga, botellas, 1nanoseos torpes, dagas


celosas, hunio. 1-)'i no hnba trifulcas y deteticiones, hasta
el amanecc1 1io se daba tregua

a los musiqueros. Y los

honiosexuales, y las escenas ?-roltica y grotescas''.


Ese sub1nundo clausurado e invulnerable para el resto
de la ciudad, abri una brecha para la secreta novele
ra de los jvenes de 11familia bien'\ por los "clandes
tinos" que, como los de "La1tra" n Paraguay y Puey
rredn, y ''Mara J_,a Vasca'' en 1Carlos Calvo y Jujuy,
permitan en su rbita

entreverarse en los vericuetos

del excitante, impostergable- para ingresar dignamen


te al padrn de los verdaderos "ranas" -pas del tango.
Fue precisamente, c11 el piano de estos l'lugares', en
los pequeos conjuntos que daban el pie para las gran
des "fiestas", en los ca(s de la Boca, en lo ocultados
urecreos de Palermo, donde se conjugaron por primera
vez las frn1ulas rt111icas del tango, tal como se ejer-

41

citr,ron en su etapa inicial. Es decir, por adaptacin d e


las frmulas del tanguillo, d e la habanera, de l a mi
lon,a .
l
S:,i rpida conformacin estuvo cobijada por aquella
veh!mencia. La msica estimul la danza y sta calent
en .los instrumentos la definicin de su msica.
F:. hecho, en suma, es que, de la misma manera que
baj n las lonas del circo de los Podest -siempre ins
talado en las postrimeras de la urbe- en un proceso
titnico, lento, de aclimatacin de formas, va tomando
cuerpo la simiente del tearto nacional, de la misma
manora en los cafs "El Vasco" de Barracas, en "La
Palc.ma" de Palermo, en "La Pichona" de la calle Pa
v111 en "La turca", "El griego", uRoyal" y "La m.ari
na" tle la Boca, en "El bailetn del Palomar", "Hansen",
HLa red", "El vetd1omo", 11Et kioskito", "El tambito",
en las "-casns" de la "1China Rosa", "Laura" y "Mara
la \lasca'', en "La cancha de Rosendo", "La fazenda",
en los "salones" "La Cavour" y "Peracca", los angostos
grupos de tres y cuatro ejecutantes, van trabajando las
maneras instrumentales del tango.
P aralelamente, y en un constante juego de recprocas
influencias, se van gestando las primeras obras: dejan
ellas entrever, a su vez, y tras los importados soportes
forr .i ales, el atisbo de luz local.
l'>.ucha tinta, mucho papel y mucha investigacin se
ha gastado para elucidar un solo punto: cul es el pri
mer tango.
}f<'ctor y Luis J. Bates proponen "Dame la lata''.
Cai los Vega juzga que "Andate a la Recoleta" estarla
entr ::'! los iniciales. Gast6n Talamn se inclina por "La
Qv,incena" y "Los vividores", "Tango N9 1", de Jorge
J\'.fa,,hado para otros. Sin embargo, todas las hiptesis
ac\t cidas para esclarecer el caso, todas las suposiciones
y las indagaciones promovidas (que no son tantas por
qu ' quienes escriben sobre el tango se vienen copian
do '"nos a los otros desde hace treinta aos ) para dur
fef resolucin a tan poco importante misterio, ado
Jec,,n de la misma falla: no se maneja en ellas, para

42

establecer el dictamen, y la carencia es grave, cual h a


sido e l espritu, l a puntera, la intencin de la obra.
Sola1nentc se ha tenido en cuenta para la pugna,

su

designacin genrica de 11tago11 Criterio, que por otra


parte, conduce inevitablemente a los m6.s gruesos equ
vocos.
En cambio, arbitrando

el juicio sobre aquella cl ase de

consideracio11cs, el primer tango debera ser, por ejern


plo, "El entre?'riano" del ''negro" Rosendo .Mendizbal.
Estrenado en

1897

en los bailes de "Laura", es la primera

obra que aderns de su gran repercusin pblica

y pese

a estar sujeta por 1nuchos costados a las especies que


han dado origen al tango, tiene bajo el nuevo, naciente
rtulo, la vida propia, el sabor suficiente cotno para con
figurar

In pgina primera del gnero, en su etapa de

gestacin.

Y ms: si nqu611as <:onsidcr acionrs de espritu, sabor,

intencin, contenido,

se aplican con todo rigor, habr

que esperar a los tangos


por

ejc1nplo,

p rueba,

para

de Arolas, de nardi, de Cobitin,

deter1ninar

Varios conjuntos cobran,


brada

con

plena

posesi11 d e

esa obra prncipe.


en

los

suburbios:

entonces, excepcional nom


no

sera

difcil

hacer

una

nmina casi con1pleta con todos los tanguistas que ac


tuaron durante la Guardia Vieja, pues en este perodo
no pasan de setenta los nombres que alcanzaron pre
dicamento.

Y ello incluyendo generosamente, msicos

de nfhno dcse1npco en el decurso de esa prin1era hora.


La
es

plofusin

ele tangueros durante la

Guardia Vieja

otro de los graneles mitos de Ja scudoli\cratura tejida

en torno al gnero.
Reduciendo la referencia a los grupos d e instrumen
tistas ms representativos, cabe recordar,

siguiendo un

clarificador orden en el tic1npo, los siguientes nombres :

l.899 - Juan

Maglio (bandonen ) , Luciano Ros (gui

tarra) , Jnlin U?'C1apilleta

1902 - Genaro
ta ) ,

1903 - Juan

(violn ) .

Vzqt<cz (violn ) , Benito Masset (flau

E'nriquc Sa l> o fi do
Carlos Bazn

nesto Ponzio

(piano ) .

(clarinete ) , Vicente

y Er

(violines) , Tortorelli (arpa ) .

43

,,

:. !J03 - Vicente Gieco (bandonen) , Doiwingo Greco


y e! "tuerto Artu1'0" (guitarras) .
/\
/ l906 - Augusto P. Berto (bandonen) , "Don Eduar
dcF 'ivioin)-;--Andrade (flauta) , Durand (gui

tarra ) .

1907 - Juan Carlos Bazn (clarinete) , Roberto Fi1'po


(piano) , Alcides Palavecino (voJ!n):
) J.908 - YiciH.e L.od_a (bandonen) , _<L'.'2'1LE .C::.0.8!-1:i9.:.
ta ( piano) , F1ancisco Canaro (violin) .
1910 - Genaro Sp'Slto---(i:;;:;d_Q;en), Agust!n Bardi
(piano ) , "el tuerto" Camarano (guitarra ) .
) 1911 -- -t!H'!Sto f'_, __e_rt.Q (bandonen) , Julio Doutry
(violn) , _!os --(L'_t- ( p iano ) .
1912 - Genaro Spsito (bandonen) , Alcides Palave
cino (violln ) , IIarold Philips (piano) .
191 2 - Juan Maglio (bandonen) , Jos Banano (vio
;, ) , .r,,;cian Rlos (guitarra) , IIemani Machi

-------

__

---

.J

__

(flauta ) .

1912 - Arturo Bernstein (bandonen), Vicente Pepe


(violn ) , Luis Bernstein (guitarra) , el "tano"
Vicente Pecci (flauta) .
1913 - Vicente Greco (bandonen) , Ricardo Gauden
cio (violn ) , Marcos Ramrez (piano ) .
1913 - Graciano De Leone (bandonen) , Aguslin Bar
di (piano) , Eduard'o Memelas (violn) .
1915 - Ricaido L. Brignolo (bandonen), Rafael Tue
gols (violn) , Luis Ricardi (piano) .
J 917 - Orquesta A rolas: Eduardo Arolas (bandonen) ,
J_i,il{Q_De(3iro y- Rafael Tuego i, (violine s ) , Ro
berf:o Goye11cc1te (piano) , Luis Bernstein (bajo) .
1917 - Orquesta Canaro-Martnez: Osvaldo Fresedo
- ( b andone;,-- -, Fi;anc-isco 1Caaro y Julio- Doutry (violines) , Jos M_ai:ti".ez---(pfano ) , Leopoldo
..
Thompson (contrabaj o ) .
-- . .
Pedi __Mgifia_ Y
Roberto Firpo:
1919 - 0rquesta
- - - ..---,--- Cayetano Pu--- - "
- Jos Servidio
(bandoneones)
-- glisi., y Adolfo Mtizzi (violines ) , Ltiis Cosenza
(armonio), )9bert9 Firpo (piano) , Alejandro
Michetti ( flau ta ) .
_

--,-

44

Esta CRCu c ta referencia de p ers onales en conjuntos cu


r acte risticos y muy representativos de la Guardia Vieja

per1riic obfJcrvar, sin elucidaciones al margen, una serie


de hechos <le gran importania: el fenme110 de La espon
tnea seleccin inst1umenlal, vale decir, quedan fuera
de concurso los m e ta les y p aula tinamente, tambin, los
instrumentinos. Pienso que tal exclusin debe adjudi
carse, sobre toda otra cosa, a un problem a de tempe
ra1ncnto, Es ms: jams se ha podido encontrar ln
rmula capaz ele incorporar esos importantes sectores
instrumentales a la or questa de tangos. El tango se
resiste tracliconahncnte a otros thnbres que no sea n
bandonen, piano y cuerdas.
El vio!n es el ms antiguo de los inslntmentos en las
co1nbinacioncs tanguisias. .H'ormaba parte ya, de las
rondallas que recorran las calles de la ciudad y que
incluan c11 su repertorio algunos tnngos". No tiene,
en Ja Gunrdia \liej u, inuchos cultores que puedan des
.

tacarse:

Ernesto J:>onzio, Vicente Pepe

' '
.

y rito Roccata

son sus figuras ms interesantes. Sobre todo el


lthno, que provey a quienes seran sus continuadores,
con una s erie de creaciones suyas1 adornos y "floreos"
que se e111plean an en el presente.
El bandonen, arribado a nuestras ciudades hacia 1870

-ha estado ex puesto en la vidriera de la tradicional


casa de bandonconcs HMariani" de Buenos Aires (Don
Luis Mariani ha siclo el pionero de los artesanos dedi
cados a su afinacin y compostura) el bandonen del
padre de Ciriaco Ortiz, datado en 1878- emprende su.
ingreso a los conjuntos del tango con e l siglo. Su papel
se hace p ro tagnico y su carrera, dcslutnbrante,
.con excepcin del "alcn1n" Arturo Ber1istein, nadie
hubo en la Gumdia Vieja que lo tocara bien. Hasta el
fatnoso 1nl'igrc del bandonen", Eduardo Arolas, no pas
de ser un m odes tsimo ejecutante frente a Pedro Maffa.
Si en un principio y hasta 1920, aproximadamente,
coexiste en los grupos instrumentales con la flauta, con
cluy por dcsnloj arlu definitivamente. Pero, por encima
de toda olra consideracin, es una "voz" nueva, des
conocida -no puede tomarse com o antecedente la 'verg!iata,

45

1:

1.:

i
1:

'I

I:
l

I,
,.

;
'

dulera" de los n1arineros- sin v1c1os, ni torturas, ni


recuerdos que no sean los n1uy flacos que asocian tenue-
mente a su lejano origen bvaro.
Voz capaz de ser modelada a placer, de ser educada
sin torceduras previas en la fresca leccin del lenguaje
popular, termina por convertirse en instrumento slm
blico del tango. El hombre del pueblo, el hombre de la
ralle siente por el bandonen un respeto, una admiracin
ue no profesa por instrumento alguno.
El piano se incorpora cuando las posibilidades del
trabajo auspician la aparicin del msico sedentarizado
J' con "la orquesta de la casa": en 1905, por ejemplo,
:Payrot y Giardini, propietarios de Hflansen", entregan
n Luis Sn'tez Catnpos, para que lo estrene, el primer
.riano que tuvo dicho local.
El rghnen de ejecucin es la improvisacin. Pero
de ninguna n1anera una improvisacin a la manera del
jazz. Es una iinprovisacin de carcter provisional a
l a espera de sus propios ordenamientos. Estos llegarn.
tie1npo despus, cuando se comience a difundir entre
Jnsicos de tango, aunque de manera precaria en sus
principios, la tcnica de la orquestacin.
La improvisacin de la Guardia Vieja' es, por ello, una
: mprovisacin sin solistas: no hay instru1ne11to cantante.
jn parte, porque la modesta condicin tcnica de los
:nstrumenListas no lo permite . En parte, porque es evi
dente que la in1provisacin no ha de ser cuerda est
.ica para el tango. E! temperamento interpretativo que
se gesta es nitlY otro.

rral es a grandes rasgos, la semblanza inicial de los


instrutnentos elegidos para tocar tangos, y los carac
crcs primordiales de .las maneras interpretativas que
f .; observan en sus conjuntos.
De esos primigenios grupos, el inejor -sil1 ninguna
clase de eludas-- fue el del ''alemn" Bernstein. Por su
ajuste, asombroso ..Para la poca, por la capacidad y el
;irluosismo individual de los ejecutantes que lo com
ponan, super por lejos a los restantes conjuntos.
La orquesta de Roberto Firpo, a su vez, comport la

46

modalidad ms avanzada en sus criterios de interpreta


c in dentro de este p rim e r delo histrico. Tuv o Firpo
un duro sentido de la calidad son ora del conjunto, del
valor de tener en el mismo avezados msicos. Cu!til,
ashnismo, un amplia e interesante re per tor io de obra;
que grababa, con entera exclusividad, para el sello "Na
ciona l Ode n" .
Poco despus, apenas transpue s to 1920, est a orquesta
de Roberto Firpo ser, n su vez, su perada por la tic
Jua11. Carlos C!obiI!, La orquesta del autor de 11El mo
tivo" sirve de puente y enla ce entre los ms adelanta
dos conjuntos de l a Vieja Guardia y las flamantes for1naconcs que inauguran la Nueva, con J ul io De Ca r o
a la cabeza.
Nada l1ay pue8, completarncntc defi nid o en

la Guar
toca est co1npromeUda
en las vacilaciones propias de un gran en1pco en verc1nos, a lns dudas de unu hcr1nosa intencin sin concre

dia

Viej a .

Cada noto. que se

tar, a la indefinicin propia de un grnpo humano hete


rogneo, embrin de los caracteres ciudadanos de los
cuales somos lega !arios.

I)or otra parte, la marginal condicin de la n1nyora


sus oficiantes man ti ene al tan go su1nido en una
nebulosa apenas surcada p or los rclun1brones de sus
tlolos, por e l atractivo se1nirevclado de lo prohibido.
Claro que esto no configuraba s in o una parte de otros
panoramas ms trascendentales.
de

Se

producen entonces en el Plata las primeras mani

festaci ones del descontento obrero. Con l, las prirrtcras

huelgas y los inovimientos que se traducen en los tam


bin prilneros sofocones de las clases altas. La silueta
de los uanarquistns" circula co1no un fan Lasrr1a de n1ed o
de boca en boca.
Muchos de los msicos del tango- q_ne no viv en de
esta p1o[esin, amplia.1nente desacreditada-, practican
otros oficios para su supervivencia: Arolas fue pintor
de cartels, Greco can il !i ta, Berta pintor de brocha gorda,
Contursi zapatero, li1irpo pi n lor de le tras y deco rador,
Vil loldo l ino tip is ta. En tant o la comuna de la ciudad de
47

Ihcnos Aires, y pitra complacencia de una burguesa en


riquecida y de una aristocracia reavivada en su sangre
pai.ricia, emprende el tajo primoroso de la Avenida de

Mnyo: cercada con el aparatoso injerto de las balaustra

dus Luis XV, sobrevoladas desde augustos frontones por

A'111ntes, Venus y angelitos, tiene un dejo de va madri


lci!t, recuerdos de avenida Kleber y "lneas" de renaci
mie n!o i!aiianoJ
'..'.,do bien batido, pasa a constituir el orgullo de la
mi:ima burguesa que emprende el rechazo sistemtico
del tango.
J'ero, "soy silbado; luego existan.
Hasta 1915, aproximadamente, mientras se advierte e l
prn(resivo trasplante d e los pequeflos conjuntos hacia
el centro -desde "La Mari'na" en Surez y Necochea,

has ta "El estribo" en Entre Ros al 700, pasando por el


"Bar CastiHa" de Corrientes

1265 hasta llegar al mismo

corazn de la urbe: caf "Botafogo" de Lavalle y Sui


pacha, siguiendo un itinerario ilustrativo pero cualquie
ra-- no puede hablarse en manera alguna de indepen
de:icia esttica del tango, ni por ello mismo, en definitiva,
de rasgos formales propios.
Hecin, cuando entre el quince y el veinte, a la ilumi
nada vocacin pionera de sus primeros cultores, sigu
la . r:an vocacin creadora de una nueva generacin, po ..
dremos hablar de tangos sin comillas.
Enta variante, que se produce precisamente por el
voJumen de los cambios que apareja la aparicin de
Ir

Guardia Nueva, es consecuencia de u11 complejo de

frc '.ores de la ms diversa ndole y procedencia.

Pues

junto a las modificaciones especfican1ente musicolgi


ca

se fueron sucediendo, co1no causales una veces y

con111 consecuencias otras, una serie de 11echos cuyo des

...

nrrllo es, aproximada1neu.te, el siguiente;


Crvl1ica de la transformacin: la Gua1dia Nueva

Jln prrner trrnino; los fundarnentales cambios ope


una
raz.\n sustancialmente humana: las clases populares ad-

radC1s en el 1.a ngo entonces, fueron consecuencia de


-----

48

-- '

-- .

- --

. ' - ...

\'

quir1e1on cQncienc a de propieda


c1 so bre su musica.

, ,

Una cosa Cra hospedar sus inquietudes en expresiones


ujenas, mllY otra sc11lirse duc10.s de esa expresin cua11<lo en sta se han volcado 11astn su c11tra1a las fuerzns
de su aln1a.
A las especies populares que dieron origen al tango
se les cobr un 11derecho de piso" que finalmente las

traspas, en usufructo permanente, a ma11os de sus pro


videnciales arrendatarios.
Esa conviccin de propiedad que permiti infligir al
tango radicales cambios, Iue marginada y ayudada por
otras circunstancias.
La Gran Guerra limpi, pero apenas en la piel1 na
turalmente, a la pacutera do la aristocracia -Y a travs
<lcl ms crudo csnobism0-- de los prejuicios que la
separaban de lo popular. No se trat, por supuesto de
u11 accramicnto por simpata, ni 1nucho menos: se to1n6 con pin.zns nJgo que ''intcrcsaba1 1 aparte de sus
creadores.
Esto aconteci sobre todo cuando, en los muchos navos
de guerra qtte fondeaban en nuestros puertos se co1nenz a bailar, en las fiestas d e abordo, la msica po
pular norteamericana: los onc y two-steps.
I-Iecl1os tan trasccnde11iales como el aligeramiento de
l'opas1 contribuyeron a arrimar el tango a las "aJ tas
esferas". Pero no es n1enos cnsidcrable otro hecho: tras
Ja cruzada emprendida por varios tanguistas al Viejo
Mundo -Angei Giegorio Villolclo, Alfredo Gobbi y Do"
Jt'lora Rodrguez de Gobbi, e l rvasco" Casi1niro An, el
ro que integraban Vcente I,ocuca en bandonen,
Eduardo l\1onelos en violn y Celestino F'errer en piano,
entre n1uchos otros, el ango pas por la hendija esti
mulante del "bon gout", con todas las "seguridades' de
ser algo "interesante". I'cro "interesante" como lo en
t ie11do Mumord, que 11izo desc:ribir a 1-Ienri de Rcg
nier: ''Je ?n'inclinc devaril' sa 1ouant, d'aiUeurs ph
ntere . . . ,, 'l'odo hace suponer que no lo haba entendido.
Aunque, por aqu, tal aserto y otros similares sonaran
en campana de cristal, el tango se convertirla para la
"gente bien" -y sin transicin- de revolcado, incon49

vehicnte y pornogrfico, en p intoresco, atendible y e1'


' itante.
Una crnica de la poca, aporta el siguiente "delicioso"
detalle sobre un asunto acontecido en el "Maxim's" d e
:f>urs, mientras una pareja, mozo de gran familia ar
gentina l, "deminondaine" ella, bailan un tango; HEHa
segua guiada por e! brazo fuerte, e! comps extico y
lnguido. Ritmos de una iaza extraamente pausada y
t'o!untariosa. Despus dijo, abandonando hacia atrs
su. nuca consistente: EL tango, eres t". Y lo ms nota
ble del caso es que Ja "raza extraamente pausada y
\'oiuntariosa" no era otra que las gentes que en Ja Boca
s' en Palermo haban mezclado en uno de Jos ms inve
rosmiles grupos humanos, inmigrantes italianos, j apo1",ses y ese retazo de gaucho desplazado y mal aclima
tado que se refugi en la silueta dscola, corajuda y
!l'iste del compadrito.
Po X dio al "tango" --con todas las premuras del
caso- oportunas credenciales de decencia cuando Ja
indecendia deba concederse a quienes, despus de ig
r; Jrarlo por su procedencia Jo haban adoptado a ma
r> e ta de moda, dado su circunstancial destino.
Algn avisado detractor que no quiso participar en
el juego, se permiti denunciar la incontrovertible reali
dqd: "'E! Tango es en B.uenos Aires una danza priva
ti?>a de las casas de mala fama y de !os bodegones de peor
especie. No se baila nunca en tos salones de buen tono
ni entre personas distinguidas. Para los odos argen
tinos !a msica del tango despierta ideas realmente
' "sag1adab!es. No veo diferencia alguna entre e! tango
que se baila en las academias elegantes de Pars y e!
<.'\',e se baila en las bajos centros nocturnos de Buenos
A , 'es,. Es la misma danza, con los mismos ademanes
lcoi: niismas contorsiones". Tal lo que asegur, a maneta
d,, advertencia, Enrique Rodrguez Larreta, ministro ar
w,ntino en Pars.
:\.1ientras tanto, junto a las "cenas-tango", ofrecidas
por el "Savoy-Hotel" de Londres en el decurso de la
krnporada de 1914, proliferan otras infinitas variantes

,, , suma actualidad, producto de los genios de Ja pu50

blicidad y <le la 1no<.ln:


ta.ngo'\

el

los uconcursos-tnngo", los "ts

"color-tango",

los

'(champngne-tnngo,,,

la

''pollera-tango" y otras tantas necedades propias de un


gran capricho internacional, que ningn beneficio re
porta capitalizar, al hacer historia, en favor de nuestro
arte popular.

Todo ello es, en el tango entonces, y

propsito de otras expresiones populares luego, absolu


tamente ridculo.
La industria del tango, mxima beneficiaria del acon

tecitniento, produjo entonces fabulosas gananciasi enri

queciendo a no pocos intrpretes

que,

como Roberto

Fii'po, llegaron a amasar, cuantiosas fortunas.


Las casas

grabadoras

solan

entonces,

registrar

las

versiones en el Ro de la Plata, en tanto que el matri


zado se haca en el exterior: Inglaterra, Francia, Brasil
y preferentemente, Estados Unidos.
Una larga nmina ele marcas registradas vendi discos
grabados con el ins vnriado repertorio: "Atlanla", "To

casolo sin Rival", Path", "Tirasso", "Artigasn, Oro


phon", liomofn", "Cabezas" , Era", "Marconi", '' Fry

ny", ''Favorita", "Zonofono". Pequeas emp1:esas que fue


ron pronto absorbidas por los grandes consorcios inter
nacionales:

"Columbia Records", "Oden" y Vctor".

El negocio de venta de aparatos reproductores no fue


en zaga de las muchas editoriales que llenaron de par
Las casas "Brever
IIer1nanos", "Benjamn A. Yanto1no", Juan S. Balerio)1,
"Arista y Lena", "Carlos U. Trpani", "Jos Felipetti,
y ms tarde Pirovano", "Per1otti", "Mancini", "Yada
rola", ''Rivarola", "Grinbe1g", "Gornatti'", "Poggi y
tes de piano los atriles familiares.

"I{01n", entre inucl1as, que fueron esforzadas precurso

ras de los grnudcs emporios editores de hoy.


Tan grande y voluminoso despliegue en torno al tan
go, no influy, directamente, sin embargo, en su proceso
creador.

Nuestra msica popular sigui, pese a la in

terferencia, su propio destino.


Hubo, diez afos ms tarde, cierto afrancesamiento. Pe

ms caractersti
cos cnones estticos. Entonces, aproximadamente 1915,

ro con el tango siempre dentro de sus

el tango no se emopciz, como podra suponerse: el "tan-

61

o Ul'Opco" es ya un fenmeno de muso que no lleg

al Ro de la Plata .
Por otra parte, las orquestas que actualmente tocan
el tango en Pur!s, por ejemplo, no slo no utilizan aque
lla manera estereotipada y sin gracia, sino que, en stt
gran mayora, estn volcadas en las ms evoluconadas
onentes de nuestra msica popular. Son ejemplo elo
cuente y de ello, los excelentes conjuntos dirigidos por
Marce! F'eijoo, Roger David, Primo Corc/1fa y Quinti1i
Verdu.
Nada, pues, configur para el tango el halago de
.11lende fronteras, el amoro efmero de la "alta socie
dad", el internacional arrumaco de la moda. Precisa
mente cuando nvestido de sus formas incipientes y pri
mitivas haba logrado la fama y el auge de grandes
proporciones, se suscitaron en el tango sustanciales y
definitivas modificac.\ones.
Los compositores de nuevo cufio

Una de las variantes de mayor importancia se pro


duce en el campo compositivo. El proceso de adaptacin
:le formas Iniciado con la aclimatacin de otras especies
,9opulares a los dictados temperamentales de nuestros
alencos humanos, y continuando con paulatinas variantes
'.le Intencin, expresin y espritu, concluye por desem
ooca.r, ahora en un gnero musical enteramente nuevo.
Los responsables de esa transformacin en la faz au
tora! del tango tienen nombres ampliamente consusbstan
ciados con la mejor historia del gnero. Se llaman, entre
otros de menor cuanta: Juan Cartos Cobin (1895-1953 ) ,
.'forlque Delfino ( 1895 ) , A gustln Bardl ( 1884-1941 ) ,
Eduardo Arolas (1891-1924) y Jos MarUnez (1890-1939) .

Juan Carlos Cobin y Enrique Delfina, cuyos estilos


de composicin son perfectamente definidos y no admi

'\en confusin alguna, pueden agruparse juntamente: sus


textos musicales, . cuya riqueza los proyecta sin pausa
hasta el presente, se caracterizan por su abierta tenden
cia al desanollo meldico. Sus obras son enteras, org
nicas, netamente definidas y a tal punto, que nada en
52

ellas evoca yn, co1no en pginas precedentcG, aquellas


especies que dieran origen al tango.

En la primera produccin de Cobin, deben ser recor...

"Et motivo", de 1913, "Sctlo,ni'', de 1917, "A pan


agua", d e 1920, "Mi 1efugio", de 1922.
"Sans Souci", estrenado en Montevideo, en marzo de
1917; "Agua lJendida" dado a conocer por la orquesta de
Eduardo Arolas en los bailes de Carnaval de 1918 en
el Teatro Sol!s; "Mi!ong<.iita" estrenado por la recordada
Mara Esther Podest de Pomar, en mayo de 1920, en
dados:

la obra

"Delikatcssen lfause" en el Teatro de la Opera

de Buenos Aireg;

"La copa del olvido", cantado por pri

mera vez por el actor Jos Cicarelli,

en

octubre de

1921 en la obra ''Cuando un pobre se divierte" en el


((Nacional" "Padre nuestro", con el qu e debutara la

Maizani en la obra 11A mi no me hablen de penas", en


junio de 1923, en la sala de aquel mismo teatro, son
varias de las producciones iniciales de

Enrique D e !fin o.

Y nada tienen ellas que ver, por su terminada y flamante

estructura, por sus ricas posibilidades armnicas, con los


modos de composici6n empleados en Ja Guardia Vieja.

La obra de Agustln 13ardi, Jos Martnez y Eduardo


Arolas comporta otro temperamento; si bien fueron, al
igual que los de Cobi im y Delfina, tangos de nuevo

cuo, guardaron por otras razones y en la entraa de

sus temas, el espritu de aquel ser solitario y prisionero


que se afirm

"entre la expansin de la ciudad


resistencia del ca1np o como ente de frontera".

la

Esa pclcfl entre categoras geogrficas, humanas y cul

turales ha quedado registrada en Ja obra de estos tres


compositores.

Ma1tnez,

De n1uy especial manera en

quienes

mnnejun

con

ln

moyor

Bardi y en
soltura

harta frccuencja c1emcntos de segura reminiscencia cam

pesina en sus tc1nas

"Qtt n o c he . . . .1" o "El abrojo"


"La racha" ele Agustn Bardi1 1(P1lnt o y coma" o "El
pensamiento" u Olivero" de .Jes Mnrtncz provn ejem
.

plos excelentes.

A11 en la intencin --si no en el esp

hn quC'dH<lo npresada C'Sa circl1ns


uEi rodeo", "Ri pinl", "Ch1izas", El b1tey s olo",
"El taura" del 11chinol) Agustn y HExpresin camperall,

ritu de sus p ginas-tancia:

53

"El mat1ero'', El palenque'', ''Yerba mala", La to1ca


cita" del "gallego" Martnez.
Eduaido Aiolas -que fue el compadrito por anto
nomasia, hasta en la elegancia "sui generis" de ponerse
aulllos por encima de los guantes- configur un caso
tpico de tanguista que puede extenderse a otros msi
cos de esta poca: como intrprete, como director de
su conjunto, como bandoneonista, fue hombre de la Guar
dia Vieja, A c!'mbio, se tradujo, netamente, como com
positor de la nueva lnea: sus grandes tangos para or
questa, configuran una modalidad autnticamente rio
platense de inventar msica, y estn pensados, sentidos
y escritos para ser ejecutados de una manera muy dis
tinta a como l, con sus precarios y vacilantes medios
interpretativos, los verta "El Marne" de 1914, "La
guitarrita" de 1913, "La cachita" de 1921, han desbordado
su tiempo proyectndose al presente en testimonio de
su exuberante imaginacin creadora. Tanto en sus obras
como en las de Bardi, se suman, a veces, hasta diez y doce
temas diferentes apresados en el desarrollo de sus partes.
Es de fundamental importancia sealar, porque la
fuerza de los acontecimientos o su rpida sucesin po
dra as hacerlo supoiv:r, que las sustanciales transfor
maciones que aqu van siendo reseadas, no formaron
parte, en ningn momento y de manera alguna, de un
"movhniento" orgnico de renovacin.
Nada de eso: la organicidad de las modificaci.oncs
observadas en el decurso de este proceso, su idntico
destino, su comn puntera, son fruto del igual origen
de las ideas que se vierten, de los sentimentos que, a
trnvs de ellas, se exteriorizan.
Ese flamante repertorio a que aludimos, cuyas obras
ms importantes pertenecen a Ja inspiracin de los cita
dos autores --Y en el cual hay que incluir por la indis
utible trascendencia de su formulacin rtmica "La
cumpaisita" de Gerardo H. Matos Rodrguez (la cual
ya sealaba en sus temas una tambin nueva manera
'
de tocar el tango ) -, auspici por la riqueza meldica y
las posibilidades cantables de muchas de sus piezas,
lq araricin de la letra del tango,

Esta se ajust en su medidas poticas a las dimen


sjones, a la acentuacin, al ritmo de las frases 1nusica
Jes. Y por sobre todas las cosas -como Jo analizaremos
ms adelante-- el clin1a potico que deviene el natural
clima humano del tango, Cualquier poc1na al que se le
acople insica de tango, i10 es --nccesaria1ncnte- una
letra de tango.
El pri1ncr tango con letra fue "Mi noche triste", ver
sificado por Pascual Contnrsi (1916-17 ) , sobre la p gina

lnusical del piaISfa sa;;_i Castriota, originariamente


titulada "Lita11
Est escrito en lenguaje popular -y no lunfardo, co
lno suele afirmarse- y es sin precedentes que puedan
considerarse, otro de Jos cortes radicale. establecidos
entre las dos tradicionales gunrdins del tango: en Ja
Gttarclia Vieja i10 hubo, efcctivan1entc, tango cantudo
digno de considcrncin, como gnero.
En un hermoso medalln sobre Pascual Conturs -an
no publicado- Luis. A. Sierra valora as la importancia y la gravitacin de esta figura: "Cuando Pascual
(..'onlttrsi aparece en, el escenario del tango, su estruc
tttra cambia fundamentalmente.

Da

el pas o trasc en

dental, rectificando su linea primitiva de danza cana1.lcsca.

Y cu! es

fo1maci6n?

La

la influencia que clecide esa trans

paacla.

Sin

eluda

atguna,

ha

en

Contursi raigarnlJrc de payador. Ya Viliolrlo, guitarrero


11 cant or, quiso darle versos al tango, pero le puso letra
de cnpL a "T..1a morocha" ele Saborido. Y el mismo Con

turs fue pa.yac!or.


nados

La payada y el tango, estn herma

en su mitnl.ica expresin de pueblo''.

Mi noche t1isen fue estrenado en el teatro ''Esme


ralda" (hoy "Muipo") por Carlos Gardel y ampliamente
difundido luego por la actriz Manolita Poli en el salncte 11Los dientes del perro".
El cantor de tangos: Gardcl

Acoso u110 de los acontecimientos de mnyor trascen


dencia dentro de este conjunto de modificaciones que
a vuelo de pjnro-- oqu se resean, haya sido la
npnrici6n ele Carlos Gardcl.,
55

A l corresponde, con absoluta exclusividad, fijar todas


lr"i normas -que en materia de canto- se han de adop
t111 para esa especialidad dentro del tango: w manera de
encarar la letra argumentada -desde sus primeras inter
vcnci011es como solista-, el modo que l impuso para
f1:i,:3carla, su manera de decir msica y letra siguen per
fe o lamentc vigentes cuarenta aos despus de su primicia
1
creativa.
i
De ms est decir, que todos esos elementos que Gard t l jugaba en su inconfundible estilo para cantar el

tntJgo, fueron tomados espontneamente a travs de su


tuicn personalidad -mezcla de pcaro y de compadrc
dc la ms pl\ra forja de actitudes populares.

(\

?\.. RU influjo fuel'on surgiendo otros cantantes1 algu


nos francamente distanciados de su modalidad como
Ignacio Corsini y Agustn Maga!di. Pero estos tempc-

iwncntos interpretativos no tuvieron eco: la verdadera


tr,1,dicin de tango cantado es ne lamente garde liana. Los
g1, ndcs cantores solistas que le siguieron, como Charlo,
siatieron poderosamente

la casi inevitaJ:>le gravitacin

de sus maneras .
.Ja cantor de orquesta, o vocalista, surgi por impe
rio de esa gravitacin y los mejores nombres que han
ihstrado esta modalidad --Rodrguez Lesende, Ray, Be
r61i, Fiorentino, Marino, Rivera- y an al amparo de sus
propias m odalida des, han tenido todos, caracteres de
.r ,tilo que los asocian a "El mago".
Las intrpretes femeninas engarzan -sin excepcin
sL <; modalidades, en la creacin de cuatro artistas cuya
ar> ricin se registra, tambin, poco despus de 1920:
R Jsita Quiroga, Azucena Maizani, Libertad Lamarque y

1\.1 ercedes Simone.

: 1:

1
.,
'1
'

,1:

Pa11el del estmlio musical y de la evolucin


tcnica en la transformacin del tango

otro de . Jos factofos que obraron capitalmente en la

t: rnsormaci6n, y cuya

gravitacin en el proceso hist6r\ ' del tango determina- en buena parte- el deslinde
] s de Guardias, tiene que ver en partes iguales, por qtc

56

.J

se interrelacionan y se influyen mutuamente, con la


tcnica y la esttica instrumental.
Tnto el msico necesit capacitarse tcnicamente para
que le fuera factible demostrar una manera propia de
sentir su msica, co1no el desarrollo natural, la aspira
cin espontlmea de perfeccionamiento, la libre compe
tencia profesional y la enseanza metodizada aceitaron
y echaron n andar los resortes expresionales.
Al piG de la edicin papel de uno de sus tangos, "Lo
que est bien est bien" , Roberto Firpo, una de las figu
ras de mayor relieve de la poca, consigna una adver
tencia que rev ela el inter s de todos los msicos de
entonces por difundir las nuevas formas musicales y
promover su estudio: ."Riiego -dice Firpo en ese prra
fo-- estudiar paulatina1nente y con paciencia este nuevo
acorn..paa1niento, pues l faciHta con creces la ejecu

cin de c1ta!q1iic1 otro tango" .


1El {jalcmn" A1tnro Bernsten, dominaba completa
mente el bandonen. Aunque desde el pun\o de vista
1
de la expresin fuera un tpico instrumer1 tista de la
Guardia Vieja, conoca como na<lie todos los secretos
mecnicos de su instrutncnto, al extremo asombroso de
reconocer los sonirlos de la escnla cron1tica ''abriendo"
o "cerrando" el fuelle, en canto y bajos. Afortunadamen
te, se aboc n la enseanza del bandonen, trazando los
1inea1nicntos gcncrnles con que Carlos Marcucci, aos
despus, escribira su inagnfico -acaso no superado
mtodo de estudio.
A su y('z, lln hornbrc ele la jerarqua docente de Vi
cente Sca1'nn1.uzza, se convertiu en maestro de quienes
seran, con el correr del ti.en1po) varios de Jos mbs gran
de pianistns del tango. Entre ellos Osva!clo P1tg!iese,
I..,,ticio Dentare y 't'lando Goi.

En otras palabras: aquel nuevo repertorio de los Co


bin, Delfina, i\rolns, Bardi, Martnez, etc.1 que no en
contraba acomodo en los tros y cucrtetos de la Guardia
Vieja, iuvo su contrapattc interpretativa, en el aspecto
instru1ncnial, en lo que es una de las instituciones de
inayor volun1cn e importuncin en el cuadro de la est
tica tanguern: la "Orquesta 7'picn1),

ti7

li

\
:1

i\

!i
11

"i!
"
"
'I
1

' il

i'

'

'I

: !
: 1

.,

La "orquesta. t11ica"

La ''01ctucsta 'l'pica" surge, en. su<; primeras n1ani


festaciones entre 1915 y 1920, como consecuencia del
desarrollo ejereituclo sobre la planta instrumental del
tro compuesto por bandonen, piano y violn. Desa
rollo obrado en dos sentidos. Horizontal primero, por
la multiplicacin de las unidades instrumentales. Ver
tical luego, cuando la unidad instrumental deja de vol
carse catica1nente en el conjunto, toma conciencia de su
ubicacin, de su alcance, de su aportacin y de su destino
dentro ele Ja trama orquestal.
La primera no es importante: slo se opera en los
primeros aos de la Orquesta Tpica, cuando sta se,
1
ve obligada a m ultiplicarse en procura ele mayor volu
inen sonoro para seguir la creciente curv de los audito-
ros: al tango se le fueron brindando -el J1egocio era
brillante-, ms y ms amplios locales en una po a
donde el artificio ele los equipos electrnicos de ampli
ficacin no contaba.
En cambi o, la segunda, configura una de las mejores
y ms trascendentes cartas en la transformacin d e
nuestra msica popular. E l rol protagnico de ese acon
tecimiento capital es servido por un joven de la ms
nueva promocin de msicos del tango: Julio De Cerro.
Tiene apenas 18 aos cuando una circunstancia fortuita
lo convierte en primer violn de la orquesta de Eduardo
Arolas. Integra luego el conjunto de Osvaldo Ji'reseclo,
de reciente aparicin, cu11ninando 1a etapa inicial de su
carrern junto a Juan Carlos Cobin.
De la 1nis1na manera que Arolas no haba cor:seguitlo
conjugar en el as pecto interpretativo con su orquesto
y su bandonen aquella nueva lnea tan poderosa1r1cn te
extcrnada en su obras, Juan Carlos Cobin tan1poco
haba logra{1o cuajar su caudalosa inventiva de con1po
sitor avezado e naginat.lvo, en los seis instru1ncut0s de
su conj unto. Sus obras eran altamente cornunical,a1
pcrsonnlcs1 orjginnlsin1as: su or qu esta, sin crob:irgo, no
consegua cntruf\ ar y exponer es:n belleza por t.E iu.,;:....
dn ln efervescente annrqufai de In desordenada vi la l;d:,:
ele ln Ctuardiu Vieja, porque ya quera decir 1.1s erjJt,,;
1

'.

l;,

.tin 1110.ncrn. Pero inn1poco hnba podido plasmar


ltuevn ul'Uculaci6n de los intrun1entos con que deba

:.l'virsc cs1 J.1aevn 1notlalidad.

!.

' ,

'
"'

l.

'\

Cobilin elll un poco con un pie en cada Guardia: su


t.:onjunto tien e lo.s c o.rttc lcrsticas i11h.ospitalarias del in
crprcte de transicin: el lavado, gris, sin vida,

Cuando el inimitable autor de "La casita de mis vie


jo'' ornprcndc el prin1cro de sus mil viajes de errante
artista, JuEo De Caro toma la direccin de su sexteto.
Ingresa su her1nuno Francisco como pianista y debutari
a .fines ele 1923. E l verdadero rendimiento de ese sex
teto en todas sus posibilidades de enriquecimiento, de
progreso musical, de estabilizacin rtmica para el tango
q uccla a su cargo. La duplicacin ele violines y bnndo
ncones, ln feliz incorporacin del contrabajo como ins
trmnento de ritmo y de fOnclo, cobran ahora un sentido
real y of1ecen un 1111ngnfico cn1npo para la evolucin
armnica ele! tango,
En otras palabras, cuando Julo De Caro aparece en
escena, el tango tiene un amplo repertorio cuyas obras
comportan por su forma, por su contenido, por su in
tencin un distinto orden de cosas. Son netamente rioplatenses, nada le dchen a nadie. Tiene el tango ade1ns, la combinacin de instrumentos que resuelve satis.,,
factoriamente la planta de su 01questa Tpica. Pero,
por contraste, hay una trcn1enda desproporcin entre ln
calidad propia de las obras y el modo como son inter
pretadas.
Julio De Caro enciende en la Orquesta Tpica esa luz
de contexto local,

esa

independencia rnusicolgica y

mental que Carlitas Garclel ha dado a sus formas can


tables, que Pedro Maffa ha otorgado al bandonen, que
Pascual 1Contursi ha entraado a su letras, que Agustn
Bardi, Enrique Delfina, Juan Carlos 'Cobin han insu
flado en sus textos 111usicales. rral, ln contribucin de

J1ulio De Caro al tango.


Vale Ju pena ---n pesl\l' ele la ndole 1igurosarncn!e
panortnnicu el este enfoque--. detenerse en la poca
c]ccal'lstn y l1ri11darln con el Jujo de detalles con qu clln
:!CJllclle ubre el crcpscu1o <le lu Vieja Guardia, l h i

lninnndo, conto.giosa111cnte, u11a nuev o. attra en el pas


del tango. Y registrar con algunos nombres -que son
hijos de su creacin- cmo esa luz s propag, y se
propaga vigorosamente sobre la Nneva Guardia.
La nt_grucln de zu sexteto es promis oria : rene
bajo la vocacin conductora de w violn uno do los ms
calificndos punds de viruosos que, dentro <le su
poca, se pueda escoger.
El elemental trabajo de "tono y dominante" que es
recurso caracterstico ele los pianistas de la Guardia
Vieja, e abandonado y suplido por el primicia! acom
paamiento armonizado: los urellenos", los puen,tes, los
adornos, los revolucionarios solos en aco1'des, tal como
son concebidos por Francisco De Caro, preludian y echan
base, anticipan la formidable carrera de instrumento
conductor por excelencia, que hu de corresponder al piano
en la trama de la Orquesta 'l'plca. La novedosa apor
tacin do este intrprete se prolongar, beneficiosamen
te, en muchos pianistas que se erigen en continuadores
ele su estilo: Osvaldo Pugliese, Armando Federico, Ilc
tor Gran, Eduardo ScaUse, Armando Baliotti, Osear
Napolitano, Jos Pitscuat, Orlando Goi, IIctm Stampo
ni, I-fo1acio Salan) Osvaldo Manzi, Jaime Gosis, Julio
Medovo, Osma1 Maderna, Carlos Figari, Lltilio Stampo
ne, Osvatdo Tarantino, que se me ocurren son -en una
nrnina tan cscueta co1no verdica y entre muchos no-
tables cjecutnntes- sus ins avez::.i.dos discfculos ha::;ln
hoy.

Tres o cuatro voces en los bo.11doneones configurn:;,;


entonces una proeza tcnica acaso Inferior a lo que Pedro
Maffia aporta e11 materia ele sonido, ele ideas armnicas
enteramente bandoneonlslicas. Las variaciones -frasea
das y corridas, los solos fraseados, los solos a capel!u",
los admirables "dibujos" que traza con ln ins sorprcn..
dente soltura y dice con delicado "cachet", eclipsan defi7
nitivamcnte la l'alautatln", ii:tituitiva, precaria produc
cin bnndoneonstica de la Guardia Vieja.
En ln ubicrtu vcll <le su invencin se inscriben. jnici<-.1L.
do el dilo[!o ele los estilos, los non1lnes de rnayor J{i't1 v:
tnci611 e hnportnncia creativa: Enrique J'ollet, J.,1iis I1ei':';_,,.

60

li

C. ; fi.1 !11 notf:,J 11i Cicco) Carlo; .itfarcucci) Pedro Lauren:!,

\....'ri,"Ico
.
1)rliz, ...1.rnianclo DilsCo) Ji'cderico Scortcati, Jic-

l.v1' t'.l rlol<i, ,1 1.frcdo De Frnnco, Migtie! Jnrndo, A nf.bal


'111 oiio, Jorge Fernndet1 Antonio lto, JnHo Ah:uniada,
Mft.'timo Mmi, Mario D e marco, Osvaldo Rng g i ero, Aslo1
1'inzzolhi1 Lcopolclo .F'ede'l'ico, Jtttin Ptaza, quienes se

grupu1 segn sus personales rnoclalidades en las distin

tas

tendencias

ien1pcra.1ncntnles

que

ha

IJu..:ldoncn e1t lon liilnos cuarenta aos.

prohijado

el

Inestilnublc trascendencia tuvo la inclusin del co11tra

i:H:.1jo en la conccpc:in instrurneninl <lcl sexteto decareano,


afirmando el "ensamble" del grupo, consolidando la fiso

r;oma de su ritmo, dndole un fondo protector. L e op o !d o


'l'ho1nposon, cuya prcrnatura desaparicin, en 1925, priv
r.l gnero de su n1s ducho e inspirado contrabaj ista, fue
el introductor de este iustru1ncnto en la msica popular
l'ioplalcnse. A la i11vcn.tiva del "negro" 'I'l1ornpson, Rdeu
d a . el taugo, entre otros efectos de pel'mnnente empleo y
su intenso comps "canyengue"

segura cepa tnnguista,

y el inicio de

una plyade de contrabajistas que han !igu

mdo invariablemente -siempre con algo de aquel inteli


gente p.Lccursor- en todos los organismo8 instrumentales
de la

G uardiu Nueva: Lus Bernstein, O lindo Sinba!di,


(padre) , I11imb e rt o Coslanzo, Enrique y

IInao B<tr<ilis

Adolfo ICrattss, Angel y Alfredo Cor!eto, Vicente Sciarre

ta, JJeclro Ca1ciciolo, IIamlet Greco, A.niceto Rossi, Enri

que Daz, Hafael De! Hagno, Rafael Ferro y Jitan An1.o-

1iio Vusa.LLo, entre otros.


Y p,0r fin1. las inditas

nr1n onns --los temas de contra

pu11to, las contrnmelodfos y el incon!undiblo "portamen

to" volinfslico do .T1i! o De Caro, ideado todo en una orjn


'
del 1ns puro contenido tangucro, haciendo "pen{la11t" y
creando unn escuela de violines distinta a la de Elvno

Vardaro -el mfts completo int6rprete del tango sin dis

tincin ele instru1ncntos-, pero paralela en su aspiracir1


y su inconfundible expresin, del contenido musical con
digno de sn representativo valor hnmano. Ambas tenden

cias a111para 11 y tutelan la ap aricin de nombres que, corno

.'os Nicso,

Et1oe11!0

NbHe,

Antonio

Roc!io, n obcr lo

Guisado, Antonio Rossi, Ral Kaplin, A lfredo

61

Gobbi..

Iluao Baialis (h.) . David J. Dfaz, Enrique Camerano,


Enrique M. Francini y Simn Bajour, entre otros muchos,
configuran en sucinto examen de nombres el testimonfo
de la verdadera tradicin violinstica que se ha dado
dentro del tango.
Los estilos lnteriretatlvos

(JI

:
j

'

:1
11

,
,,

(
1

1,

,,

'I

1
i'.

Recapitulando: las fuentes de donde arranca el des


arrollo musical del tango en su faz instrumc:ital
deben buscarse en Julio De Caro. Pero es de suma im
portancia sealar a la vez, el indiscutible valor que debe
mos atribuir a otras modalidades trascendidas en otros
aspectos de la vida del tango.
Paralelamente a la tarea desplegada por De Caro y
movido por idnticas inquietudes de evolucin musica1,
define Osvaldo Freseclo su peculiar estilo, esencialmente
meldico y jugado sobre recursos acaso antinmicos a los
empleados por De Caro: aquello que es vivacidad expre
sional, en Fresedo se torna placidez. La "rascada" com
padre que en el violn de Julio evoca dejos del andar
caviloso y provocativo del compadrito, es aplomada pos
tura en las versiones impecables de la orquesta del autor
de 11Aroinas" ; tiene F'resedo excepcional intuicin para
conducir, hasta Jo exquisito, las posibilidades y las rique
zas del inatiz. Lo que son anticipaciones y 11rubatos'' e1l.
De Caro, es riguroso respeto del "tempo" musical en
Fresedo.
Pero, tal vez, por la razn de esos mismos elementos
que constituyen la clave de su estilo, sea ste ms cerrado
en s mismo y pmyecte en menor grado su luz hacia
otros intrpretes. Dicho esto a pesar de los importantes
desprendimientos que significaron las modalidades de
Cailos Di Sarli y Miaue! Cal desenvueltas sobre las
normas instauradas por Fresedo.
Por ello, haciendo u!l balance de estas escuelas funda
doras, resulta que el tango de Julio De Caro est ms
sujeto a las y)cisitudes de la vida ciudadana que el de
Osvaldo Fresedo, ms estereotipado y absttacto como
imagen de la cosa rioplatense. Ambos configuran, pro-

62

mediando la tercera dcada del siglo, la primera plana


de las tendencias evolucionistas.
Juntamente con sus modalidades, coexisten otros tem
peramentos interpretativos, stos de corte netamente con-

servador en su espritu y en su exteriorizacin formal.


Y de ese contraste histrico, por primera vez dentro del
cuadro que inscribe los nombres de los directores del tan-

63

111
,' '
1

t1

f1

1
1
1

,,

1
1;

:;I:

' \
'

i
1
1

go,

s u r g e n dos

correntes francamente antag6nicas.

Corricn\cs cuyo sostenido enfrentamiento enciende de


pique las ms enconadas polilmicas. La clara diferencia
cin de estilos que se inicia al asentarse el tango como
materia musical emancipada y propia de los pueblos del
Plata, nos pone ante un fenmeno absolutamente inexis
tente e n

el cerrado ciclo de la Guardia Vieja. Indito en

la rbita del tango: la distincin de modalidades inter


pretativas en dos cauces, el uno quietista y aun regresivo,
el otro abiertamente evolucionista.
Con el transcurso del tiempo, la franca oposicin de

, :

los criterios sustentados por ambos bandos, ahonda el

diferendo y abre inconciliables surcos: mientras los evo

;1

lucionistas forman escuelas de interpretaci_n,

racin, y sus estilos se diversifican orgnicamente alimen

:1 \i
: i
i, 1

: 1

'i

'

,!, 1
1l
I"
11'.

'
'

'

a cuya

promocin se acogen los msicos de cada siguiente gene

'
,,

'
'

tando un rbol cuyas ramificaciones siguen


orquestas sin evolucin.

Tal es el fenmeno que se constata en los cuarenta

aos que for man

ya, la Guardia Nueva. Fenmeno' que


puede identificarse claramente, con sus dos situaciones
estticas en el cuadro adjunto: un gran tronco c<intral
que arranca de Julio De Caro. Otro proceso lateral

ini

ciado con Osvaldo Fresedo. Lnego, de izquierda a dere


cha, recorriendo

las

cuatro

dcadas

del

perodo,

sus

continuaciones, sus desprendimientos y desenlaces ubica


dos,

'

brotando sin

pausa, no es posible establecer esa continuidad entre las

cronolgicancnte co11 las fechas de irrupcin o de

asentamiento de los estilos de cada intrprete en la liza


tanquista, hasta alcanzar la poca moderna.
En la parte inferior

del cuadro, colocamos tambin con

arreglo n es e criterio, las orquestas de la otra tendencia .

li :
1

Ajustando, pues, la referencia a la enumeracin de lo.;

artistas ms importantes de a1nbas corrientes, ser coi:a

veniente resear a vuelo de pjaro las . orqul'slas ras


representativas,
,
tema:

espigando

apenas1

por

supuesto,

esi..e

1922.-SEXTETO OSVALDO FHESEDO: Osvahlo ilre

sedo y Albe1"to Rodrguez (bandonconcs) , ,1d0!64

fo Muzzi y Jos Koller (violines) , Jos Maria


Rizzuti (piano) y IIumberto Costanzo (baj o ) .
1023 - SEXTETO JUUO DE CARO: Pedro Maffia y
Luis Petrucelli (bandoneones) , Julio y Emilio
De Caro (violines) , Francisco De Caro (piano) ,
Leopoldo Thompson (bajo ) .
1925.- ORQUESTA FRANCISCO CANARO: Carlos
Marcucci y Juan Canaro (bandoneoncs) . Fran
cisco Canaro y Agesilao Ferrazzano (vio1incs ) ,
Fioravanti Di Cicco (piano), Rafael Canaro
(bajo ) , Romualdo Lomoro (batera) .
1926.- SEXTETO PEDRO MAFF'IA: Pedro Maffia y
A lfredo De F'mnco (bandoneones) , Elvino Var
daro y Emilio Puglisi (violines ) , Osvaldo Ptt
gliese (piano) y Francisco D e Lorenzo (baj o ) .
1926.- SEXTE7'0 CARLOS D I SARL!: Juan Otero y
Tito Land (bancloncones ) , Jos D. Pcora y
IIctor Lefalle (violines) , Carlos Di Sarli (pia
no) , Capttrm (bajo) .
l927.- SEX7'ETO ANSELMO AIETA: Anselmo Aleta
y Jos Navarro (bandoncones) , Juan D'Arienzo
yJuan Cuervo (violines) , Luis Visea (plano) ,
A lfredo Corleto (bajo) .
1927.- SEXTETO CAYIETANO PUGLISI: Federico
Scorticati y Pascual Stoiti (bandoneones) , Ca11etano Puglisi y Mauricio MiseritzTq (violines) ,
A71nanclo Federico (piano ) , Jua1i Puglisi (bajo) ,
1920.- SEXTETO VARDARO-PUGI,IESE: A lfrcrlo De
Ji'1anco y E la cl io B lanco (bandoneones) , Elvi110
Val'Claro y Carlos Campanone (violines ) , Osval
clo Pttgliese (piano), A lfredo Corleto (baj o ) .
1933.-SIEXTETO ELVINO VARDARO: Anbal Troilo
y Jorge Fe?'nn<lez (bandoneones ) , Elvino Var
daro y HttflO Bara!is (h . ) (violines ) , Jos Pas
cual (piano ) , Pedro Cara.dolo (ba.i o) .
1981.- 0RQUESTA PEDRO I,A URIENZ: Pedro Laurenz,
Armando y A lejandro Bla.,co (bandonconcs) ,
Jos Nieso y Samm F1iedentahl (violines).
Osva.lclo Pngliese (piano ) , Vicente Sciarreta
(bajo) .
.

65,

1\

.1
,1

!\

1935.- 0RQ UESTA JUAN D'ARIENZO: Domingo Mo


ro, Juan Jos Visciglio y Faustino Taboada
(bandoncones) , A lf1edo Mazzeo, Domingo Man
cuso y Francisco Mancini (violines) , Rodolfo
Baggi (piano) y Rodolfo Duc!s (contrabajo) .
1940.- ORQUESTA ANIBAL TROIL01 Anbal Troilo,
Juan M, Rodrguez, Astor Piazzolla, Eduardo
Marino y Marcos Troilo (bandoneones) , David
J, Doz, Reinaldo Nicliele, Ped10 Sapochnilc y
Hugo llaratis (violines) , Orlando Goi (piano ) ,
Enrique Daz (bajo) , Francisco Fiorentino (vo

1I
111
l\\' ,
. i; I

! 1 [
1i

1 1

'

calista ) .

1
1

j 1: '
il
l 'I

11

i
1
1!

i
'

' . 1

i'i l
1:

i)

' : ,I

1 1'

\,
i

1 040.- 0RQUESTA OSVALDO PUGLIESE: Enrique


Alessio, Osvaldo Ruggiero, Antonio Roscini y
Luis llonnat (bandoncones) , Enrique Camerano,
Julio Carrasco y Jaime Turslcy (violines ) , Os
valdo Pugliese (piano), Aniceto Rossi (bajo) ,
Roberto Chane! ( vocalista) .
1012.- ORQUESTA MIGUEL CALO: Armando Pontier,
Cailos Lzzari, Jos Cambare1i, Eduardo Rovi
ra y Felipe Ricciarcli (bandoncones) , Enrique
M. Francini, Aquiles Aguilar, Mario Lalli y
Angel Bodas (violines ) , Osmar Maderna (pia
n o ) , Armcindo Cal (contrabaj o ) , Ral Bern
y Ral Iriarte (vocalistas) .
1 942.- 0RQUESTA A L F R E D O GOBDI: Ede!miro
D'A1nario1 Mario Dema1co y Dco lin.do Casaux
(bandoncones) , A lfredo Gobbi, Bernardo Ger
mino y Antonio B l anc o (violines) , Juan Olivero
Pr (piano ) , Juan Jos Fantn (contrabajo ) ,
Pablo Lozano y Waller Cabra.! (vocalistas ) .

1052.- 0RQUESTA IIORA!CIO SALGAN: Leopoit!o Fe


derico, A belardo A lfonsn, Robe1to Daz, Anto
nio Scelza (bandoneones ) , Vctor Felce, A ngol
Bodas, Pedro Desrets, Alberto Del Mnaco, Ra1nn Coronel (violines ) , Victoria Casagrand,z
viola), Mig1w! Ariz (cello), Horacio Salyn
(piano ) , Angel Allegre (baj o ) , Ilornciv De val
y Angel Daz

( vocalistas ) .

1955.- 0RQUESTA ASTOR PIAZOLLA: Elvino Vur-

66

daro, Jos lVieso, Alberto Del Bagno, A quiles


Aguilar, Domingo Varela Conte, Lzaro Beclcer,

r
1

'

Domingo Mancuso y Jos Votti ( violines ) , Si


mn Zlotnik y Mario Lalli (violas) , Jos Braga
to (ccllo), Hamlet Greco (contrabajo) , Jaime
Gosis (piano), Eva Goldeschtein (arpa) , Joiue
Sobra! (vocalista) , Astot Piazzolla (bandonen
solista ) .

1956.- 0CTE1'0 "BUENOS AIRES": Asto1 Piazzolla y


Leopoldo Federico (bandoneones) , Enrique M.
Francini y Iltlgo Baralis (violines ) , Jos Brag<t

to (cello ) , A tilio StClmpone (piano ) , Horado


Malvicino (guitarra elctrica), Jiwn A. Vasa!lo

(bajo) .

1958.- SEPTIMINO "LOS ASTROS DEL TANGO":


.Tulio Ahumada (bandonen) , Elvino Vardaro y
lL'n1iqtte M. Francini (violines ) , Mario Lalli

(viola) , Jos Bragato (cello) , Jaime Gosis (pia


no) , Rafael Del Bagno (contrabajo ) .
Esta brcv nn1ina d e conjuntos, no trasunta la com
plejidad ele un proceso superabundante de nombres y
modalidades, pero s revela las orquestas de mayor tras
cendencia y 1nucstra -con el decurso de los al.os- la
aparicin de las sucesivas generaciones que fueron con
gregndose en torno al tango. Permite, rescatar, aden1s,
una ancha visin de las n1o<lificaciones establecidas en J a
composicin de la Orquesta Tpica a partir de su prilni
tiva planta instrumental, pasando por el sexteto hasta
llegar a las modernas orquestas .
Diversos instruincntos fueron incorporados a la misina
en las distintas etapas de su desarrollo, unos con carcter
incra1ncntc expcrilncntal, otros en forma pcrn1anentc,
pero en detcr1ninados conjuntos, tal coino arpa y vibra
fn en Frcscdo, guitarra elctrica en e l Octeto "Buenos
Aires". El violonccllo fue c1nplcado por prhncra vez f'll
el pequeo conjunto ele Eduardo Arolas hacia 1917, tocado
por el 11ale1nn" Fritz. Luego lo incorporaron a sus or
questas Roberto Firpo y Pedro Maffia, en esta l!ima
ejecutado por Nern Fcrrazzano. Osvaldo Fresedo, en
1942 Anbal 'rroilo, y de all en adelante cad todas las
67

'
. ..,.

orquestas de la tenclenca evolucionista, completaron su


cuerda con viola y cello, dndoles, incluso, papeles
solistas.
El rol jugado lor la orquestacin

1
1

;t
:

,!

1\
:1
:
,

\
1

i,

1l

:1
,,
;

:\

El valor de los acuerdos previos, de las normas de ej c


aucin admitidas en tcitos y comunes convenios por
todos los msicos del tango, instauraron desde 1920 en
adelante y en forma por dems creciente y caudalosa la
preceptiva esttica donde bebe, como de una fuente
levantada sobre comunitarias ideas, la singular elocucin ,
de cada orquesta.
Tales ordenainientos concluyeron por encontrar su de
fir.itivo equilibrio con el ajuste que al organismo instru
mental de la Orquesta Tpica provey la orquestacin. En
otras palabras antes de la sistematizacin de esta espe
cialidad y previamente a su concreta aparicin como nor .. '
ma para todos los conjuntos, se la ejercitaba emprica
mente. En las partes de piano que se distribuan a cada
componente del conjunto se marcaban las voces, las solu
ciones armnicas, en fin, el trabajo que entraba en Ja
rbita de cada instrumento: no fue otro el rgimen em
pleado, y por casi diez aos, entre los msicos de Julio
De Caro y los conjuntos de su escuela.
La incorporacin del orquestador profesional, pues, a la
plana mayor de los msicos del tango, obedeci estricta
mente a una situacin comprometida por propio tempera
mento de la msica popular rioplatense. No configur, de
manera alguna, un agregado gratuito o superfluo. Por
ello mismo los nombres de Mario Maurano , IIctoi M.
Artola y A rgen tino Galvn que se asocian a sus etapas
iniciales all por 1932 y en adelante, recogen en su anni
mo pionerismo la esforzada, sacrificada, tarea de atender
las circunstancias de este auspicioso adelanto tcnico.
Como bien Jo ha dicho Lnis A. Sierra en un jugoso
ensayo a propsito de la personalidad de ese gran artis
ta: "Argentino Galvn llev el tan.go a los atriles en
forma definitiva". Tan es as, que aun aquellas orquestas
que por conviccin han abrazado la tendencia regresiva
68

se sirven de la orquestacin, del orquestador como recur


so de indispensable valor para sus realizaclones.
La exhaustiva consagracin de Artola y Galvn cundi
contagiosamente entre muchos msicos del gnero que se
entregaron fervorosamente al estudio de tan difcil disci
plina. Es as que en poco ms de veinticinco aos, esa
infatigable inquietud se traduce en sorprendentes progre
sos de escritura, en la utilizacin de los instrumentos
-incluso en el bandonen, al que se le arrancan insospe
chadas posibilidades- en los criterios armnicos tradi
donales del gnero que fluyen torrentosamente por el
nuevo cauce. El progreso no consisti, como muchos su
ponen, en hacer ms co1npleja la msica del tango} sino
-lo que es mu y distinto-- en aprovechar de una mejor
manera sus elementos propios . Es la diferencia que exis
te, por ejcn1plo, entre "Boedo" tal como lo tocaba Julio
De Caro en 1927 y "Boedo" tal como Jo realiza Osvalclo
'
Puoliese quince aos ms tarde con el invalorable aporte
de Ja orqucslaci c5n escrita por l mismo.
Jos Pascual, Ismael Spitalnilc, Ostia!do Pugliesc, Pas
cual Mamonc, Horacio Salgn, Emilio Balcarce, Mximo
Mor, Julin Plaza, Mario Demarco, Astor Piazzol!a, IIc
tor Sta1n1Jon.i, Roberto Pansera, Julio Medovoy, Juan Jos
Paz, C<trlos Garc!a, Roberto Prcz Preclii, Lcopo!clo Fe
derico, son algunos de los muchos msicos que en dos
'
gencracioncs se han abocado dentro del tango, y en dis
tintas latitudes temperamentales, al estudio y la prctica
de la orquestacin.
Dicho de otra 1nancra: el conservatorio no signific
-como un difundido y deleznable romntico criterio,
.
su ele sustentarlo--, un in1pcdin1ento entre la cnlle y In
msica del tango. La realidad es enteramente adversa
a esa suposicin: en ningn msico del tango, a travs
de todos f:US cpsodios1 constituy una aspiracin tocar
innl, sino por el contrario, las tentativas sic1nprc estuvie
ron dirigidas n 1n propia superacin. Desde la poca <'n
que :Eduardo Arolnr decidi ton1ar clases de solfeo, teora
y nrn1otlla con nombich, director ele In Bandn de la Peni
tenciaria hustn lu nc\ualidad en que un intrprete como
l:lvino Var<lctro, que <'lcbu lr'> rn l a orquesta .de .Junn !\-T a -

09

' '
. .,

glio en el ao 1920, sigue estudiando hoy, 1960, con e l


mismo empeo de superacin del da aquel que tuvo por
primera vez el violn en sus manos, a los tres afios, bajo
la vigilante mirada del maestro Fiorvanti Brugni.
Por ello, nombres como los de Bantista y Rnbione,
maestros de tanguistas por excelencia, debe ser incluido
en este prrafo donde se da cuenta de la gravitacin
ejercida por los orquestadores y los msicos estudiosos
en la evolucin del gnero.
La aparicin del mosaico de estilos que son propios del
tango, sus desarrollos y ramificaciones as como su diver
sificacin en dos corrientes opuestas, son hechos que per
tenecen al campo histrico de la Guardia Nueva. lia
Guardia Vieja, tal como ha quedado indicado, no tuvo
estilos capaces de ser caracterizados y, por lo tanto, dife-
rcnciados.
"i:1.,:
{ ' '

De la n1isma manera que el incipiente desarrollo inter


pretativo de la Guardia Viea hace imposible el distingo
de sus conjuntos por la caracterizacin de sus modalida
des, todas muy semejantes, tampoco es factible encontrar
en esa secuencia inicial las variedades compositivas que
nos ser dado descubrir en la Nueva Guardia.
Antes de esbozar un ligero examen de esas variedades,
nos dctcndrc1nos un instante para precisar algunas ideas
en torno a lo que ha sido la estructura de las obras que
han nutrido el repertorio del tango.
La inayora de los tangos se desarrollan en partes cun
vencionales de diecisis co11ipases. Las hay n1s breves
y ]ns cncontrare1nos 1ns extensas. l'cro no se incluyen
en un caso general: la norma, es aqulla.
Muchas veces, sobre t'odo en tangos con letra, la parle
as construida se forma por la repeticin de una :frase
de ocho con1pascs, en funcin de la repeticin de la
estrofa de v"rsos.
Los tangos constan, en su gra11 n1ayora, de dos e tres
parles. Curindo tienen do!1 se ejecutan casi sie1npre as:
A-Il-A-J3, que es uno de los tipos ms frecuentes y m

,
.
11 :

l:

I'

Estructura y varie1ladcs del tango

I!

"

79

lciles de ilustrar: "Anc la o en Pars" msica de Barbieri


y letra de Cadcamo, cantado por Carlos Garde!.
Cuaudo se lra ta de un tango de dos partes, pero sin
l_lra, o tocado con p1cscinc1encia de la rnisma, el esquema
de ejecucin es el n1is1no que en el caso anterior. Se acos ..
tu1nbra
, sin e1nbargo, a repetir nueva1nentc una de las

partes enriqucci.ndola con una variacin o 1i11.- solo fraseado de bando1ieones. Por ejemplo, "Aniurado"', insica
de Pedro 'Maffia y Pedro Laurenz en las realizaciones de
Osvaldo Pugliesc o Julio De Caro son casos caractersti
cos' de este tipo de exposicin exclusivan1ente instrumen
tal para una obra de dos parles.
Desde 1925 en adelante, casi no se han compuesto
tangos de tres parles. Constituy sta, c1npcro, una mo
dalidad muy difundida antes de esa fecha y a la tercera
parte --por extensin denotninaliva ele otras cspccics
se le llamaba ''t1'io". En su realizacin, estas obras de
tres partes quedaban, en general, as ordenadas: A-B-A
D-C o A-IJ-C-A tal csle ltimo caso el de "Mi noche
triste" de Castriola y Contursi en la versin de Carlos
Gardel.
$e han dado, se siguen dando, otras combinaciones que
110 importa abundar aqu en la n1edida que no han alcan
zado n1ayor arraigo entre co1npositorcs e intrpretes.
En cntnbio es intercsrintc anotnr que las introduccio11csJ
los puentes y las codas siguen siendo valores perfecta
mente vigentes hasta el tango de hoy.
Al transforinarsc el tango y aparecer la Guardia Nue
va, dio ste tres variedades forn1ales a cuyos inco1unovi
blcs cnones se han ajustado sus compositores en todas
las pocas: tanga 11iilo11ga, tango ro11ianza y tango con
letrct o tango cctncin.
Poco despus de 1020, Juan ele Dios Filiberto intent
dar for1na a otra variedad, la "cancin portea". l>cro
naci y termin con las obras de este co1nposilor boq_ucn
se: "El paHelilo", "La ca1tita/', "El bcsiton, uca1ninito''..
a) Tango-ni..ilo-nga, No se trata, como frecuentemente
se sostiene, de un tango tocado en forma rpida. Es una
variedad desarrollada -prccrentemcntc- en Va.se a te71

i!

'

''
'

i:

1
1 .

"
1'
'

mas fuertemente r!tmicos. Muchas veces tienen una parte


rtmica y otra meldica. En la poca decarista la rtmica .
sola ser la segunda, en tanto que de 1950 a esta parte, se .,
habita a construir la primera con ese carcter,
Son obras totalmente inadecuadas para ser versificadas
y se ejecut-an1 tradicionalmente, en solo de orquesta o solo
instrumental, como que l1un sido concebidas para ser ver
tidas de esa manera.
Ejemplos de tango-milonga, son: "C. 1'. V.", de Agustn
Bardi (1917), "Pablo" de Jos Martnez ( 1 9 19 ) , "La Re
vancha" de Pedro Blanco Laurenz (1924), "Milonguero
Viejo" de Carlos Di Sarli (1926), "Boedo" de Julio D
Caro (1927 ) , "Puro apronte" de Domingo Plalero.ti (1930) ,:
"Arrabal" de Jos Pascual (1935) , "l!:l tbano" de Aman-
do Bagliotti y Csar Ginzo, "Tres y dos" de Anbal Troilo
(1943 ) , "Orlando Goi" de Alfredo Gobbi (1946), "A los
amigos" de Armando Pontier (1949 ) , "Marrn y azul"
de Astor Piazzolla (1954), "A fuego lento" de Horacio
Salgn (1954), "Corazoneando" de Osvaldo Pugliese
(1956), "La bordona" de Emilio Balcarce ( 1958 ) , "Sol
feando" de Mario Demarco (1959 ) , acopiando ttulos y
autores de distintas pocas, e incluyendo varias de la<
ms importantes obras de corte moderno.
1
b) 1'ango romanza. Compuesto sobre temas meldicos

por cuya co1niplejidad ar1nnica no se prestan para ser


cantados. Constituy una variedad cuyo apogeo se regis
tra en la poca de<!arista. "Noche de amor" (1924)
de Fernando Franco, "F'lores negras" (1927) de .f'ra ncisco
De Caro -compositor eximio de privilegiado talento mu
sical-, "Arco Iris" (1927) de Sebastin Piana y Pedtc

Maffia, "Frivolite" (1927) de Enrique Delfina, "Musette''


(1929) de Lucio Demare, "Mi paloma" (1932) de Alfre
do Gobbi, comportan hermoso" ejemplos <le esta variedad.
e) '.J.1ango cancin o tango con letra.. Se caracteriza ,lJOr
sus tema.s nieldicos simples y cantables. No 11ay norJr1a

establecida ni costumbre adn1itida en cuanto a cu61 de us


elementos se hace primero. Las letras se construyen si
guiendo la regla establecida para la msica, en dos partes.
Como la norma de eje<!ucin A-B-A-B, es repetir las
partes, los letristas en general, escriben un texto uifercn72

lu para la reiteracin de la primera parte, repitindose


el "estribill?", "refrn o segunda parte por dos veces
con el mismo lcxlo. Son ejemplos de este tipo "Adis
mnchachos" de Julio Sanders y Csar F. Vedani, "Male
a" de Lucio Demarc y I-Ion1ero Manzi, "Sttr" de Anbal
'.l'roilo y Homero Manzi. "Noches de Coln" de Ral de
los Hoyos y Roberto L. Cayo!, aporta el caso de texlo
distin to para la repeticin del estribillo. Y finalmente,
tangos de tres partes con letra, son: "De vuelta al buln"
:le Jos Martnez y Pascual Conlursi, "Tierrita" de Agus
tn Bardi y Jess Fernndez Blanco, "Aromas" de Osval

do y Emilio Fresedo.
Grandes cultores ha concitado esta variedad. Tras la
,"ruduccin fundadora de los Juan Carlos Cobin, los En
rique Delfina, los Agustn Bardi, etc., surgen, incorpora
dos al perodo decarista y a las nuevas normas de compo
sitores de tangos, melodistas de Ja inventiva de L1tcio

DE'.mare ("Dandy", "Malena", "Maana zarpa un barco",


"lfermana"), Ansehno Aieta (''Tus besos fueron ?nos",
"Suerte loca'', "Mariposita", "Entre sueos"), Carlos
Gardel ("Volver'', "Amargura", "Soledad") el "negro"
Joaqun Mauricio Mora, autor de varios de los tangos 1ns
hermosos que se hayan escrito ("Divina', "En las so1n
bras", "F'ro", "Ms all"), Anbal Troilo ("Y no puede
:;er", "Mara", "Barro de tango", "Sur"), J\.fariano Mores
("Cuartito azul", "Uno", "Cafetn. de Buenos Aires"),
Charlo ("Ave de paso", "liorizontes", "Fueye").
XX

La lilcratura del tango

No
menor profusin ele nombres y estilos han transita
do por el nocherniego mundillo ele las letras de tangos,
1especto a la mltiple gama de posibilidades revisada en
su proceso musicolgico.
I'fo cabe aqu detenerse en un minucioso estudio. Sin
cn1bargo, ser necesario proceder a una breve recapitu
lacin de esos lctristas y esas tendencias en la meJida
cue Ja letra argumentada es uno de los hechos de mayor
importancia dentro ele los lindes de la Guardia Nueva.
La letra ele tango no es simplemente un poema: est
ideada para ser cuntada y no dicha, y no pocas veces se
73

escribe sobre las frases musicalc's, De manera que su es


tructura, sus medidas, el ritmo que la sujeta, la acentua
cin que Je da escala, el clima donde respira, dimanan
de la msica del tango, de la atmsfera del tango, del
espritu del tango. En otras palabras: hay, y no pocas,
letras muy buenas y muy logradas como tales, que diso
ciadas de su msica se distorsionan, se empobrecen, se
marchitan.
La heterognea composicin humana de nuestras ciu
dades est reflejada en la variedad de tonos, intenciones
y lenguajes que prov la literatura del tango.
Es lenguaje popular de impl'Onta orillera el que maneja
Pas cual Contursi para describir "en el canfinflero q ue
-como dice Talion- llora la ida de su prostituta o con
el que describe a la prostituta abandonada por su
"hacn":
"

Hay no tiene pa'ponerse


ni zapatos ni vestidos,
anda enferma y el amigo
no ha apoitao para el buln."

"Pobre mina que ha tenido


a la gente rechiflada
y slo con la mirada
conquistaba su corazn,

("El 1notivo" con msica de Juan Carlos Cobin.)

Ese mismo lenguaje es el que anima las versificaciones


de Esteban Celedonio Flores. Este hnprime, sin embargo,
otro cariz -muy distinto- a sus letras.
Observador agudsimo de la vida entre las clases popu
lares, conocedor -Y en carne propia- de todas sus caren
cius, Flores es mucho ms cronista que poeta.
"Yo nac, se1ior juez, en el sub1trbio.
Subwbio triste de la enorme pena,
en el fango social donde una noche
asentara su ranch o ici mise1ia.
De niuchciclto, noms, urgu en el cieno
Donde vnn a podrirse lns grandezas:
, hay que ver, se1io1 juez, cmo se vive
para sabe1', despus, porqu se penal"
("St11tcntia"

con

msica de Pcdl'o Maff1a.)

Claro que es n111y fcil discu lit\ acaso, el valor de letras


como "Sentencia11 o cuestionar la tristeza o la espontnea
74

.:rnvedad del tango tomando un buen whisky bajo el sol


do un elegante balneario. Pero obras como la citada, o
"l-1an!', "Mala entra1ia", "Audacia", comportan -en con
junto- un verdadero ensayo sobre los sectores ms des
pojados de la comunidad a travs de descripciones de
personajes y ambientes perfectamente logradas. Tal vez
"El bul!n ele la calle Ayacucho" configure uno de los
mejores aciertos de Flores en este ltimo sentido.
La obra de Enrique Santos Discpolo revela en su des
enca.ntada concepcin de la vida, en su despiadada con
signacin del racaso, en sus espectaculares y sobrecoge
dores contrastes entre el soy, el quisiera o el debiera ser
del l'ioplatcnse, la gravitacin indiscutible del grotesco
pirandelliano:
''Soy un arlequn
1tn arlequn que salta

y bai!a,

para ocniltar

s1i corazn lleno de pena.

c lav en la cruz
ttt folletn de Magdalena,
Me

porque so

qiie era Jes{is y te salvaba

Me enga tu voz,

tu !!orcir de arrepentida sin perdn.


E1'as

1nttjcr . . . Pens en mi madre

,
11 1ne clav,,

( "Soy un arlcq1dn".)

El mismo fenmeno, r1ues, que es dab1e observar en los


sainetes de su hcrrnano Ar1nando, "l\1ateo" , "Stfano", es
fcil constatarlo en los g randes tangos que Enrique com
puso, casi uno por afio, desde 1927 hasta 1951, el de su
muerte : "Que vac1taclt" ( 1 927 ) , "Esta noche 1ne e1n
bo1rac1to'' (1928 ) 1 "Yi?a-Yira" ( 1 9 29 ) , ''Tres esperanzas"

-uno de los J11s herm osos-, "Cambalache"


y, en fin, "Uno" (1942) , "Sin palabras" ( 1 943) Y
"Cafetn ele Buenos Aires" ( 1 91 8 ) entr e 1nuchns pginns
de muy difcil eleccin.
En riqu e Cadcanio, a su vez, Jin trabajado con el 1ns
1tcrog611eo material argumental, en todos los grndos del
( 1 93 1 )

(1932)

75

leng uaj e popular para componer una d e las obras ms

fecundas que haya dado letris ta alguno. Coexisten en su

produccin, pginas de tan diversa ndole, lenguaje y

espritu como:

1:

!,i
11

:, :
1

)'

/:':
1

1 'I

li:i

1: 1
11,;

!i'I
'I,

-:\

.ri.
11 i
.q:

I! .
, .,.,
'

'.ti1 1:
1 '

(
ii

: 1 '1

' l\i
1 "

1111

:1 ,:
i

' 1:j:

, Jn
.,

111

I!
ll

' 1

'

' '
1

i1!,,

"Gran viviyo de espamento! Me!andrn de meta y ponga!


Ataiate este ponchazo que te voy a sacudir
No es que quiera deschava1te p or cantar una milonga,
. .

sino porque con tus briyos vos no me vas a engrupir."

("Che, Vartolo l" con melca de Rodolro Scinmarella..J

"Santa Mi!onguita tena !os ojos


tan grandes y c!a1os que hacan suspirar,
sus labios pecaban de breves y roios
y era su mirada color verdeniar.
EUa que fue siempre Festn y A legra,
que en juego de copas se hart de champn
tuvo un bello arranque de sensiblera
y quiso ser buena, buena conio el pan."

( "Satta. mitonouita." con meica. de Enrique DeUlno.)

Enrique Cadcamo es -como ha logrado retratarlo


Nicols 01ivnri con precisa lnea- "et vate porteo,

maest.ro <lz esa pequea historia lrica de !a ciudad quu


es el tango, en la que se confabula la atmofera despia
dada de !a gran urbe que extrangula todos !os sueos, la
gran ciudad que sofoca a! hombre y encana!la a la mujer
apenas se aparta1i, en instintiva indepenedencia, del canii
no tri!!ado . . . "
Otros letristas, oscilaron entre las tendencias expuestas,
sobre todo en la poca gardeliana: Arman<lo Tagini,

Alfredo y Julio Navarrine, Ivo Pelay, Mario Baiistel!u,


Lito Ba11ardo, Alberto Vacarezza, Luis Csar Amadori,
Luis Rubistcin, Roberto L. Cayo!, Manuel A. Meaos,
Juan M. Jretich, Enriqne Dizeo, Francisco Bohigas, Juan
A. Cn11tso, Jos De Grandis, Dante A. Linye1a, EntiHo
Fresedo, Enrique MCL1'Dni, Manuel Romero, Atilio Suppa
ro, I"uts Ray1i ITerre'ra, Sn111uet Linnig y Mnrio C- 'Jmi1a,

cncabezai1 una larr,a lista rue no resulta fcil comple

tar aqu .

Un lenguaje popular d cpn ru<l o y proclive rtl ''cultis1no''

76

aparece en las letras de tango con la pluma de Jos Gon

zlez Castillo, que abre otra perspectiva, distinta y nueva,


iunto a las muchas que se ejercitan ya en Ja literatura
:
del gnero. Sus versos pa1 a ''Griseta", HQ1ganito de la
tarde'' -que no dejan en su fina decantacin ese aire
peculiar, acaso inapreciable, que respiran todas las bue
nas letras de tango- aportan el inmediato precedente
para la aparicin de Alfredo Le Pera, Ctulo Castillo,
Prancisco Garda Jimnez, Jos Mara Conturs i y Homero
Manzi, quienes dan inusitado vuelo a la flamante ten

c.cncia. 'l'odos ellos han p uhlicado letras de gran valor


para el tango. Pero Homero Manzi logr, ms que cual
uier otro, plasmar con todo vigor las posibilidades clel
11uevo estilo. Enormetnente infludo por Evaristo Carric1<0 dej profusin de pginas de pleno espritu ciudadano:
"Con un lazariUo llcgs por las noches
trayendo las quejas del viejo violvn,
y en medio del lrnmo parece un fantoche
ttt 1arn silueta de flaco rocn.
J.Juntual par1:oquiano, tan vi ejo ti tan ciego,
al ir destrenzando tu eterna cancin
pons en el alnia recuerdos aejos
y un poco de pena mezcls al alcohol."

"' < " V,'cjo c.icuo" con ma.tcc. de Pianu.

CruUUo.)

Despus de 1940, esta modalidad se fortalece con el


aporte de varios nuevos letrstas, entre los que se desla
ean: JHlin Centeya, Hcto1 Mmc6, Carlos Bahr y E!lge
nio Maj!ll. Homero Expsito constituye la vanguardia de
la literatura tanguista. Sin embargo, sus pginas que
causaron verdadera sorpresa en el momento de su apa
J i ci n -Y se convirtieron por su Indiscutible calidad en
autnticos clsicos de las nuevas etapas- auspiciaron
una veta literaria que, lamentablemente, no lleg a con
cretarse:
'

" Oye1ne!
Hablemos del adis .
Ttt fo1'ma de partir
1ne dio la sensaci6n
de un arco de violn
clavado en un gorrin,
.

77

' J;.

Slvame!
Que anoche comprendi
q1le es corta ina cancin
para poder Z!ornr
la desesperacin
de tanta soledad.
Oyeme!
Me tienes que escuchar.
Si ayer, que pude hablar,
pensaba de perfil,
ahora que n.o ests,
no s pensar en ti.''

;
1
,

'i

l1

.'1

( "Oyente" con msica. de Enrique M. Flancini.)

Transcurrido el medio siglo, la muerte de varios de los


ms prolficos e importantes autores de letras -entre
ellos Flores, Discpolo y Manzi- as como la inactividatl
de otros, propende la aparicin de los "!etristas de editorial", quienes elaboran sus engendros para complacer
n un supuesto gusto popular y degeneran finalmente en
la chacabanera, la repeticin hasta el hartazgo de los
mismos giros, los mismos temas y lugares comuncs1 !'(
planteados y gastados una y otra vez, dentro de un patrn
tan convencional como deplorable.
De todos modos, y a pesar de esa carencia aciual1 tudu
la buena literatura que el tango ha producido e n cuaren
ta aos da para meditar hasta dnde no ser ella, aul1 ...
tica poesa popular, nuestra nica poesa ciudadana. Con
siderando, claro est, que las letras de tango sean rucsa.
XXI - Conclusin

!1
"

I!
i

i,

11
11
1

' .

A la luz de la integral rcnovncin de con cep tos hisii'i


cos que, sobre el tango y su n1undo hemos t1csarro1 lado,
es posible concretar algunas conclusiones ele carcter ge
neral que pcrmilirn, de u na vez por todas, abandonar
las viejas posturas nostlgicas, para encarar con criterio
realista y verdico el estudio lle nuestra msica ropular.
La Guardia Vieja configurn, con10 ya lo hr1nos visto
detalladamente, un perodo lPican1cntc c1n brionario y de

78

11

ucstacin. De In tra n sforn1 ac i n que define, model y da


defini ti vo sentido -ostructurnl, formal y temperamen
'i l
a _:_ ..t .1:..:i dJtHnvntos1 surge el tango como especie popu
lar emanci pn d a y clara, c omo msica y literatura repre
sentativa del re a cultural rioplatense.
Con todo rigor histrico, puede afirmarse que el tango
se gesta en la Guardia Vieja y nace con la Guardia Nueva.

Muchas situaciones se l1an confab ulado para fo1nentar


los equvocos defendidos hasta hoy si n respuesta: cada
uno ha i n clu id o en la Guardia Vieja aquellos intrpretes,
orquesta::; y es til os que fueron quedando a Ja zaga de su
poca. Exp lo ta nd o esa humana postura 1 la industria del
arte popula r y sus glosistas han cnpitaliz8do esa situ aci n
poniendo aquel exitoso precinto a todo Jo barato que se
suele p r oducir. Pero Iu sin1u l ac i n de formas i nstrumen
ta les por supuesta hnitacin de la 'Guardia Vieja no per
tenece, por s u puesto, n ella, ni tn n1 poc o a la Nueva por su
insuperable hibridi:nno : 1.<? es i1nposible a cualquier 1n1
"ico de hoy tocai tan mal como se haca antao y a la vez
sentirse tocaclo por el i111palso hacedor que aquellos ad
mirnb les pioneros sintieron.. Impulso al cual no puede
aspirar desde el momento q11e copia. Ahora, tocar mal es
ni.tty fcil; pero f.vca1' nial el tango no es incorporarse
a la Guardta Vteju. Es, simplemente, tocarlo mal.
.r

pues,
dos concptos antinrn ic.os, sino dos perodos de un inis 1no
proceso histrico dispuesto uno a continuacin del o tro, y
enrabados c l a r a1n cn tc poi una sec uencia de transforma
Guardia Vieja

c:uardia

Nuev a no comportan,

cin y perfectamente ajustadas a las modificaciones sus

ci t adas en el medio h u nrnno de l cual son fidedigno eco.


El gusto o el disg us to frente a las m ltiples tendencias
que

ha producido

evidcntcn1cntc,

el tnngo a lo largo de su desarrollo es,


\Uln cncstin que se resuelve en el rincn

pcrsoilalsimo de la sensibilidad, En cambio, la conside


racin o la dcscstin1acin del tango -visto obj e ti vamen t e
con10 autntica innni estacin

de arte popular- es fun

cin di recta del inayol' o 1ncnor conoritniento o, s\rnp\c

incn te,

ele Ja ignor\ncia de nuestras realidades,


79

'

1
1

.1

1\
:i j

Discutir sobre. el tango es, sin embargo, un ejerc1c10


dialctico que casi ningn rioplatense rehuye.

lo, estudiarlo, sentirlo. Actividades que pueden ser tam


bin, lecciones en muchos e insospechadossentidos.
bin, lecciones en muchos e insospechados sentidos.

j1 \
11

' 1 1.

' 1

i'
!
1

lJr'
f
"i
'

1' 1 '

' 1
1

1,1

:I

I_

1 '1
1

'' i
' ,
':

..

i
1

1
'

Pero P,s

g;

necesario aclarar que, pl a disutir sobr el tan o com'o


sobre cualquiera otra cosa, hay que producirlo, escuchar

80

< -

'

'

C O L E C C I O N
LA S IRIN G A
Algo rcahncnte nuevo est en sus
manos1 lector.
En una poca cruel como Ja que
vivin1os1 densa de problc1na, drama
y aventura, ese pequeo objeto lla
mado "libro'.' es un instru1ncnto in
dispensable Jara la conciencia, el so
laz o el olvido del ho1nbrc lno<lcrno.
Pero co1110 si reencarnara el suplicio
de Tntalo, nuestro ticrnpo de ca
rcsta ha hecho del libro algo eco
n1nica1ncntc inalcanznblc. J_,os cos
Jos de i111prcsin alejan la adquisi
cin de los libros ele las manos de
una cnornle n1as:i de 1cctorcs que
tiende a acercarse a ellos. l.a. colec
cin l,A SIRINoA se propone cerrar
cspeciahncntc escritas para ella, cs
n1cdiante la cdici6n regular de obras
ese abhnno entre el libro y el lector
cru pulosanicntc 1 cvi: ad as y corregi
das. Se trata rlc ediciones de gran
tirada, a precien; cxccpcionril1ncntc
cconinicos. 1'odos los ttulos se pro
ponen plnntcar ;il lector de ese vasto
inundo h i.<1pn noa111cricano los proble

r
,

'

'11as can.lirtfllcs de su destino. fribu


na independiente de todo inters
Incnor, la C:olccci6n LA SIIHNGA ciar

a conocer cnayos acerca de 1l\ poH


tica argentina y lalinonn1cricnna, su
historia, su ccono1na y su arte lo
111is1no que las de nq11cllos JH\ses de
Europn o Asia q11c de nl1n 1nridc,
. alo pueden decir al pl1blico de ha
bla caslcllnna. Polticn1 historia, cco
non1a y nrtc constituye de por s un
an1p1io prugr<lnra, pero slo qucd<l
r:t con10 vaga nspiracin de catlogo
si no agrcgrnnHlS que ctn Colec
cin aspirl. n abrazar en sns cdicloncs
la gigantesca inc6gnita de Ainrica
lntina, r.sc Nuevo Mundo que un da
Ilcgcl design co1110 la tierra del
i
futuro.

.A

i
..
"

llORACIO ARTURO FERltER

P;1l'a q uic nc J el tango es una ex presin

ntl

brc

cn rc n tc

cultu

de u,cricdacl'', probablcrncn te aso1n

un universitario rastree su historia y

que

evolucin,

el rntodo y rigor que incrcccn

con

ser tratadas las cosas "scrins".

Svbrc todo tr:i

rahncnte clr s pie rta, c:i secreta y vergonzante;

t ndosc drl tango, l'll)'a adn1iracn que gen


Sll

citrctrr :rosrro, cruel y re alista no es gnero

p;.tra intclc<'tualcs p uros, sino para escritores po

pul:.1res de la t a ll a de J[.

ju\r"nlud

JIU

A.

Fcrrrr que, p ese a.

--naci en el Ur ug u ay el

j11nio ele I 9:3--

ll eva

de

rca1izada una obra poco

asitniMno s\U h.Jn\brc,., sus pocas, sus

tonn'111 111 la investigacin hi_,;triea del tango,


estilos y :1 t1s obras, pro1noviendo --con especial
con10

.1 te11 cin - aq11cll:u n1anifrstacionrs que ex alt a


Jan su,, 11 1 r.j orcs posibilidades estticas y enfo

cial.

10-

En 19511 (tutd) apoyado por aficivnados

cndolo, intr-grahuentc, con10 n1a11ifestac:in


y n1sicos, 11EI

Clul> de la. Guardia Nueva",

cuyo sexto ::tt\o de vi da. los sorprende con una


labor realizada que po deni os resun1irla. hreve

f.1 1

n1cntc as:

300

socios edicin de una revbta


gacetilla s de

paricin rncn:;ual; audi ciones radiales y confe

sobre la
rencias.

cspecinlidu.l,

atnn de

El autor de Ja J 'ango:

su.

J/toria r

Juol11cin ha incursionado en el pcriodi$Jno de

l<i

phuna la! sentblanz.as

veci n a orilla con distinto! trabajos .!!Obre la


;i Ml

ele 1n1sicos que publicara l a seccin espect culos

n1alel'i\, dchindoselc
de "lI Pas".

En tanto tiene en preparacin

junta1nente con I...uis

A. Sierra

- tal vei el 1n.s

Plata y a qu ien dehen1os \n. gentHe2a de hab<:r

lnportante conocedor de tangos del Rio de la

fiscalizado

las

correcciones

de este nuevo ttul

dr-. La Sidnp;a- un libro t i tulado "Perfiles tlcl