Giulio Carlo Argan

Salvacin y Cada del Arte Moderno

Arte y Realidad

Desde que el arte renunci a reproducir la figura humana y la naturaleza, ninguna fractura se
ha producido entre el hecho artstico y la realidad; por otra parte, este renunciamiento no
debe ser tenido en cuenta como un punto programtico del arte moderno (...) 7.
(...) con el renunciamiento a la representacin, la relacin del artista con la materia que
maneja se ha hecho ms intensa y necesaria. Pertenece tambin a la realidad la imagen
modelada por el artista, y el artista mismo. Es ms, el arte moderno expresa la conciencia de
este ser en la realidad, de la misma manera que el arte clsico expresaba la voluntad de
distinguirla, destacarla, para poder objetivarla o representarla (...) 7.
(...) los sostenedores del arte figurativo no se preocupan tanto de la realidad como de la
naturaleza en cuanto concepcin o representacin tradicional de la realidad. Y lo que quieren
salvar a toda costa es, justamente, el carcter tradicional de esta concepcin de la realidad. Se
pretende defender la dignidad del espritu y su prestigio sobre la materia: en realidad se desea
defender slo el derecho a una actitud contemplativa y no de participacin (...) 7.
(...) al mismo tiempo que se niega el arte no figurativo, se hayan aceptado desde hace tiempo
los conceptos estticos que ha producido dicho arte como principios generales para la
valoracin de los hechos artsticos. Desde hace un siglo, por lo menos, sabemos que el valor de
una obra de arte no depende de la cosa representada, sino de la manera de representarla (...)
7.
(...) *El+ trabajo de discriminacin y definicin de los valores fue obra de la crtica de arte, que
fij de tal manera ciertos esquemas destinados a facilitar y a divulgar el conocimiento y la
comprensin de las obras de arte. Se podra objetar que los esquemas impiden la adhesin
total e individual a la obra de arte en la multiplicidad y complejidad de sus causas y de sus
acentos. Respondemos que es tpico de la cultura moderna () tender hacia determinaciones
de valores de utilidad colectiva. 8.
La funcin de la crtica en el desarrollo del arte moderna se hace ms precisa cuando deja de
ser una mera aplicacin de cnones estticos y se presenta como una verdadera y particular
teora de los valores. La teora de la Einfuhlung, para la cual el arte no es ms que la
manifestacin, en forma concreta, de intuiciones vagas o aspiraciones que presionan
confusamente sobre la conciencia () tiene ya un siglo de vida (...) 8.

(...) el problema de los sentidos. Mientras se crea que toda la realidad era captada a travs
de la experiencia sensorial del hombre () y que ms all no exista sino la nada y el caos, era
perfectamente legtimo fundamentar toda actividad artstica sobre la nica base de la
experiencia de los sentidos () hoy sabemos que la realidad, con todos sus fenmenos, abarca
una zona infinitamente mayor que aquella capaz de ser controlada por los sentidos (...) 8-9.
El mismo razonamiento vlido para la realidad vale, sin lugar a dudas, para la conciencia.
Tambin sta se extiende ms all de los lmites que encierran la zona en la cual los
fenmenos se alinean disciplinadamente y se explican segn los principios de la lgica formal.
Tampoco se puede negar () que todo lo que est ms all de esos lmites pertenece a nuestro
ser y a nuestra realidad. Se le abren entonces al artista () todos los estratos del ser que estn
por encima y por debajo de la conciencia convencional. Kandinsky aventura a explorar el
super-consciente, Klee a sondear el sub-consciente, y en esa nueva aventura no invaden
solamente el campo tradicionalmente llamado de lo consciente, sino que borran toda frontera
delimitada y deambulan libremente a travs de todos los estratos del ser (...) 9.
La consecuencia lgica de la teora de la Einfuhlung, que disolva ya el antiguo concepto de
representacin, es la teora de la pura visibilidad presentada y sostenida por Fiedler. Es una
teora rigurosamente crtica, que se propone fijar algunos de los criterios esenciales para la
valoracin de las obras de arte a travs de la determinacin del valor de los signos () El
problema no considera el quo significatur; se atiene rigurosamente al quod significat. No
interesa saber dnde recibi el artista esos medios expresivos, sino cul ser su fuerza y su
funcin en el mundo, una vez que el artista los ha creado () queda planteado el problema del
valor y el alcance de la obra de arte en relacin con el mudo en el cual se presenta y acta (...)
9-10.
(...) La civilizacin burguesa, despus de haber puesto punto final al gran arte religioso y
decorativo, asign al artista una funcin social mnima y perifrica, reservndole el culto de un
ideal del cual no osaba deshacerse abiertamente, pero al que no quera ver mezclado con el
conjunto de sus intereses prcticos () La rebelin de los artistas frente a la sociedad burguesa
y su valerosa participacin en la vanguardia del progreso sealan el nacimiento del arte
moderno. Es perfectamente comprensible que parte del programa de esta revolucin lo
constituyera el retorno del artista a la seriedad y a la produccin concreta de su trabajo
artesanal (...) 10.
(...) Las formas del arte se incorporan al mundo no para ser contempladas, sino para que el
hombre se sirva de ella, las tome como formas de la vida y no las asocie a los milagros de la
ilusin y el mito, sino a su propia y continua actividad. Por eso se ha tratado de determinar con
exactitud verdaderamente cientfica el valor de los signos, aislndolos de todo acento

sentimental o personal y estableciendo con el rigor ms estricto qu significado poseen la

lnea, el plano, el volumen, el color: por medio del estos standards formales, cada uno
adquirir una visin ms clara del mundo en el cual acta (...) 10.
(...) al renunciar el artista a esa distincin entre una creacin personal y una ilimitada creacin
de la realidad, renuncia a separar su actitud creadora de la creacin que se pone de manifiesto
en la sociedad: de esa creacin que en trminos econmicos se llama productividad y que
parece obedecer solamente a las leyes mecnicas de la oferta y la demanda () Razn por la
cual el arte no figurativo no slo escapa a una especie de super-trascendencia o a una mstica,
sino que niega sustancialmente el carcter trascendente y afirma el carcter inmanente del
arte, y la necesidad que ste tiene de apropiarse de los medios modernos de produccin, de
asociarse a las grandes fuerzas productoras de la industria, de imprimir un carcter artstico
() a todos los productos del hombre para el hombre (...) 10.
(...) se est frente al problema de un arte que no adorna o reconforta sino que contribuye
positivamente para elevar el nivel de vida de los hombres. Un arte que () no pide ser
interpretado, revivido, comprendido; que solicita solamente ser utilizado. Un arte, por fin, que
se propone despertar entre los hombres una actitud activa y ya no contemplativa o admirativa
en comparacin con la realidad () descendiendo a las formas ms simples y elementales,
trata de realizar y determinar en los hombres las condiciones de la percepcin pura: una
condicin de absoluta pureza o virginidad de conciencia, que no se consigue sino a travs de
un largo proceso de abstraccin de todo lo que significa nocin o informacin adquirida () En
este sentido se puede decir que el arte moderno tiende a destruir todo lo que en la conciencia
de autoridad del pasado, y a imponer un absoluto compromiso con el presente. 11.
El esfuerzo de Mondrian, el ms intransigente de los no figurativos, apunta precisamente
hacia un puro espacio perceptivo, es decir, a un espacio que no precede y condiciona la forma,
sino que se da porque se da ella. Y si bien por esa va reduce el espacio a una superficie o a una
imagen bidimensional, consigue por otra parte construir un espacio nuevo: el espacio del puro
presente o de la accin, el espacio-tiempo, la cuarta dimensin. El arte logra as, si no la
identificacin, al menos la ubicacin en el mismo plano de actualidad de la ciencia moderna
(...) 11.
(...) el arte no figurativo, separndose de las apariencias habituales, ha encontrado una
relacin ms profunda y autntica con el mundo de los fenmenos, () la esfera en la cual
acta no es aquella inmvil de la naturaleza, sino otra que aparece en continuo progreso: la de
la cultura. 12.

El concepto de realidad en el arte contemporneo

Todo problema que contemple la relacin entre arte y realidad, planteado en estos trminos,
resulta irresoluble, absurdo. Y ello es as porque el arte es, en s mismo, una realidad concreta
que posee una existencia propia. No es posible pensar el arte como algo separado de las obras
de arte (...) 102.
(...) Si el arte es realidad, el problema de la relacin entre ambos sigue siendo el problema
entre una parte de la realidad y la realidad como un todo: de manera que el problema se
traduce en investigar cmo se presenta el arte dentro de la realidad, es decir, cules son las
cualidades que distinguen a los fenmenos artsticos dentro del mundo de los fenmenos; o
bien, de qu manera obra y acta la realidad del arte en el mbito de una realidad que no
podemos considerar como inmvil y constante (...) 102.
(...) el arte est en relacin con toda la serie de fenmenos producidos por la voluntad y por
la mano del hombre; en consecuencia, lo estar con todo aquello que englobamos dentro del
trmino que tiene su raz comn con la raz del arte: artificial. La problemtica del arte es, sin
lugar a dudas, un aspecto de la problemtica del hacer () el arte representa un aspecto
preponderante, de supremaca: no es slo un hacer, sino un hacer bien, mejor, un hacer
ptimo, y aunque est necesariamente ligado al desarrollo histrico y es susceptible de pasar
por diversos perodos, se lo debe tomar como un valor independiente de los ciclos que
responden a la evolucin histrica (...) 102-103.
(...) el arte puede darse nada ms que en el mbito de lo factible, y que el hacer con arte es el
hacer segn una cierta razn, es decir, segn un proyecto que, situndose como momento
preliminar del valor, garantiza una indefinida prolongacin de la validez del valor en s mismo
() Con esta premisa, el problema de la relacin entre arte y realidad se traduce en una
relacin entre arte y naturaleza, o lo que es lo mismo, entre artificial y natural, como
componentes () de la realidad: de manera que el problema es el problema de una dialctica o
de una dinmica interna de la realidad () la relacin se reduce entonces a la existencia entre
un esquema dado -la naturaleza-, que slo puede expresarse en trminos de historia, y un
obrar o un actuar -el arte- que puede conducir a una modificacin radical de ese esquema.
103.
(...) llevado el arte a la categora del hacer () se vuelve a presentar () el problema de la
relacin entre el arte y los hechos de la percepcin. Ninguna obra de arte figurativo se da de
una manera distinta a la de la percepcin. Una obra figurativa realiza valores que deben ser
percibidos y, de no ser as, los valores dejan de existir; adems, sin la percepcin no se da
aquello que llamamos goce o el consumo de la obra de arte por parte de la sociedad () El

hecho de que, para existir como valor esttico la obra de arte deba ser percibida, indica ya que
est en relacin con el mundo de la percepcin (...) 103.
(...) habamos dicho que el arte es un hacer: por lo tanto, debemos explicar la relacin entre
el ver y el hacer y adems sealar por qu ese hacer, el arte, exige un fundamento y un xito
en el arte de ver. 103.
(...) Sabemos que el ver o el percibir no es un acto simple, sino complejo, que implica un
proceso controlable a travs de sus fases; y sabemos que la percepcin est influida por las
condiciones del sujeto, siendo estas condiciones de cultura o educacin histricamente
determinadas. El ver es, pues, una condicin de la realidad y actualidad del hacer. Muchas
acciones, tal vez todas, exigen una seguridad de la situacin espacial en la cual deben actuar;
sin embargo, esta percepcin es distinta de la que recibimos en el momento del obrar.
Solicitados por las exigencias prcticas del hacer, y por su finalidad, no vemos ms el espacio
como estructura fija, sino como conjunto de funciones (...) 104.
(...) el problema adquiere proporciones maysculas cuando se piensa que el ver est, ad
antiquo, colocado en una relacin inmediata con el conocer, y el hacer, con la actitud moral. Es
legtimo preguntarse entonces si la relacin entre el ver y hacer () no aborda por ventura la
delicada relacin entre el conocer y el actuar (...) 104.
() En los perodos que llamamos clsicos, es decir, en aquellos en los cuales () el arte se
presenta como un conocimiento positivo del mundo, el acto de ver est considerado como una
totalidad en la que se han agotado todas las experiencias () ese perodo marca justamente el
triunfo de la vida activa sobre la contemplativa; pero si se acepta que la naturaleza es obra de
Dios y que en l se comprenda toda posibilidad de experiencia, est claro que el hacer
artstico se justifica plenamente sobre la base de la experiencia visual. Pero partiendo de esa
premisa, y admitiendo que cada experiencia est implcita en la voluntad que ha creado el
universo y providencialmente lo sostiene, resultar que cada hacer ser siempre un rehacer y
no se podr hacer nada que no est ya escrito en aquel proyecto providencial. 104.
Nace entonces () el concepto de arte como imitacin o mmesis, y el proceso que hace
posible la mmesis o la representacin ser siempre un rehacer y no un hacer: un rehacer ()
del acto divino, del que se piensa que ha nacido el mundo () puede admitirse tambin la
hiptesis contraria: o sea, que la experiencia no se da a priori y que yo debo construirla a
travs de un proceso de investigacin que no se cumple sin un acto de voluntad, el cual, a su
vez, es ya un hacer o por lo menos una intencin, un proyecto del hacer () 105.
() qu es lo que me da () el mundo visible? Nada ms que un esbozo, un fragmento, un
dibujo que yo debo completar y definir; una especie de mapa del cual conozco slo algunas
partes. Pero despus de hacer dilucidado esas lneas, que indican el camino histrico de la

humanidad, no me queda otra gua para proseguir el camino que debo cumplir que la
experiencia de lo ya realizado () 105.
() Lo nico que s, es que realizo una experiencia; s que mientras la realizo se me ofrecen
posibilidades. Cuando ya no pueda proseguir no tendr otras posibilidades: estar muerto.
Pero en esta realidad que se da slo fragmentariamente, cada fragmento es al mismo tiempo
l mismo y el indicio de su propia limitacin () Esta realidad que se da solamente en forma
fragmentada no puede satisfacer () el impulso interior que me lleva a conocer y actuar; pero
denunciando constantemente mi limitacin, me incitar a sobrepasarla, a descubrir ms all
del lmite del fragmento un signo que traicione la realizacin y permanencia de la realidad en
el tiempo y en el espacio. 105.
() donde ese signo, que el arte moderno trata de reducir a una esencialidad semntica por
dems rigurosa, es tambin acto. Es percepcin, pero una percepcin que lleva en s misma el
principio y el mpetu del hacer (). 106.
El descubrimiento de la identidad signo-acto () se debe a la generacin que trabaj
durante la primera posguerra (la que comprende a Mondrian, Kandinsky, Klee). El momento
culminante de la crisis () el paso ms all de la crisis, y tal vez en un terreno todava ms
minado, es aquello que se llama informalismo () 106.
() En el mundo histrico en que vive el hombre moderno ya no se elige entre lo mejor y lo
peor. Cada palabra pronunciada es una verdad absoluta o una mentira. Pero cuanto ms se
acerca Mondrian a aquella que para l es la verdad () se presenta con mayor evidencia la
oscuridad ms profunda. De nada vale tratar de difundir esa luz; resulta mejor intensificarla en
ese nico punto, sobre ese ncleo de verdad en estado puro, que se supone que persiste en el
centro mismo de la conciencia. Mondrian desea y logra salvar una pequea e infinitamente
preciosa verdad matemtica del terror y el desorden () 106.
El preciosismo a priori para poder sobrevivir en medio de esta trgica condicin de la
conciencia debe ocultarse y confundirse () en el mundo catico, confuso y carnavalesco de
las apariencias. Para salvar el numeno, Mondrian debe transformarlo en fenmeno; para
salvar el ser, debe transformarlo en existir, tomar el dasein por lo menos la huella, el
reflejo del sein. En su pintura, el signo () es el signo del programa, de la utopa; pero en su
destacada pesantez, en su casi dolorosa gravedad, est indicando que en las condiciones
histricas actuales la utopa es todava es la ms concreta de las realidades morales. 106-107.
() Kandinsky busca en el mismo signo una identidad entre valor fenomnico y valor
espiritual del signo, identificando la imagen autntica del hic et nunc, el signo de igualdad
ltima puesto entre el espacio y el tiempo, la cantidad y la calidad. Su ideal es todava el de
llegar a comprender, en el fragmento o en el signo, la realidad infinita, y dentro de una

certidumbre limitada, la dimensin ilimitada de lo posible. La certidumbre de espacio y tiempo

que adquiere el signo en Kandinsky es la contraparte de lo ilimitado () que se expresa en
efecto con la determinacin de un espacio que no es ya proporcional ni dimensional, sino
direccional. 107.
Klee () busca una nueva figuracin de la historia: toda la historia de la humanidad y toda la
prehistoria deben compendiarse en la historia y la prehistoria del individuo () ms que de
historia sera ms justo hablar de experiencia, de Erlebnis. Proposicin que resulta
extremadamente dramtica, porque en esta tentacin de condensar y ejemplificar en la
historia-prehistoria del individuo la historia-prehistoria de la humanidad, Klee intenta
resolver desesperadamente el problema de la calidad () y de la cantidad () Toda su obra
aparece entonces como una negacin; termina irremediablemente en un continuo, claro y
sereno descubrimiento, o mejor an, en una identificacin de la muerte () 107.
() Mondrian, Kandinsky y Klee trabajaron en la otra posguerra, cuando se pensaba y se tena
la ilusin de poder salir de un desorden y un dolor precoces () en procura de una armona
universal en la realidad histrica de cada pas y de sus slidas relaciones. Los tres pintores
quisieron ofrecer al mundo propuestas o programas de reforma: sacrificaron conscientemente
el esprit de finesse por el esprit de gometrie con el cual se hacen las revoluciones () 107.
() cuando Hartung inicia la etapa ms significativa de su labor pictrica, la situacin es
marcadamente () dramtica: la amenaza nazi sobrevuela la civilizacin europea. Esta es la
causa concreta, histrica y no metafsica de la angustia: de la determinacin histrica de
aquella angustia que desde haca mucho los filsofos reconocan como condicin tpica del
hombre, y en particular del hombre moderno. El signo de Hartung, entonces, no se origina en
una tesis espacial, ni se encuadra dentro de un programa. Es en pintura, exactamente lo
mismo que una hiptesis en el campo cientfico: una proposicin que no se demuestra
abstractamente como verdad o no, son que vale por su funcionalidad operativa () 107-108.
El peligro al que indiscutiblemente se expone Hartung es el peligro del acto como mera
afirmacin de existencia: es sabido que no todo el hacer es moral, pero s es moral el hacer
que se debe hacer. En la pintura de Hartung no hay que buscar una forma de libertad, sino de
necesidad; ste es su contacto con la realidad, que es siempre una necesidad () cada signo
seala realmente, es decir, crea con su sola fuerza visual un campo dentro del cual ejercita
positivamente una fuerza. Crea una dimensin espacio-temporal, determina una situacin
concreta de existencia () su pintura a base de signos nos persuade acerca de la total e
irrevocable asimilacin de todo acto, gesto o pensamiento a la forma o al rostro del mundo, es
decir, a la realidad () 108.

() Creo que el arte moderno no busca otra cosa que sta: formular hiptesis formales que
permitan proseguir la experiencia de sobrevivir, de estar, sea como fuere, dentro de la
realidad, con todas las dificultades que ello trae aparejado. 108.
() cuanto ms alejado se est de la naturaleza, que es esquema y nocin, tanto ms se
penetra en la realidad, que s movimiento y problema. Queremos ser realistas porque somos
reales, pero realismo no es, por cierto, la representacin o la objetivacin del mundo exterior.
Representar la realidad significa objetivarla, colocarse por lo tanto fuera de ella, estableciendo
una distincin como la que se produce entre el sujeto y el objeto: el naturalismo ha sido, y ser
siempre, antirealistico. 109.
Realismo no significa () representar objetivamente la realidad o interpretarla, sino estar
dentro de la realidad; dentro de la realidad histrica y social, no menos que dentro de la
realidad natural, dentro de la realidad no sensible, no menos que dentro de aquella
aprehendida a travs de los sentidos. El nico realismo que le cabe al arte es un realismo
moral capaz de penetrar profundamente en el hacer artstico, que suponga una intervencin
positiva dentro de una situacin determinada. Si no se tiene una percepcin viva y realista de
la situacin histrica no se puede intervenir aportando una accin efectiva () 109.
() No hay que creer () que todo el esfuerzo del arte moderno est dirigido a representar
aspectos de la realidad que escapan simplemente a la percepcin sensorial, o que () no
estamos acostumbrados a percibir, porque resultan poco importantes a los fines de la accin
humana. De ser as, el arte seguira siendo imitacin, mmesis. Lo que interesa dejar sentado es
que, desde el momento en que me decido a intervenir en la sociedad por medio de una accin
tendiente a producir ciertos efectos () no puedo evitar que se modifique la nocin misma del
mundo en relacin con las necesidades, las direcciones, el ritmo de la accin. 109.
() Reflexionamos un poco acerca de la crisis en que la civilizacin moderna ha sumido al
arte, privndolo de casi todas sus funciones tradicionales, desarrollando una tcnica distinta
de aquella con la cual el arte siempre haba evolucionado, instituyendo mitos que no son
capaces de crear ritos artsticos, ideales que no tienen smbolos formales, sentimientos que no
son, de ninguna manera, Naturgefuehle. 110.
Lo que el artista trata de preservar o rescatar es la supervivencia de ciertos valores y, con
ellos, la justificacin tica del propio obrar. No creo en la crisis de los valores, pero s creo en
su continua transformacin, y compruebo que sta se cumple en la actualidad segn un
proceso ms expedito: estar en la realidad significa transformar rpida y radicalmente los
procesos tradicionales del arte. 110.
() Como otros intelectuales, los artistas modernos estn apostando a una sola carta, con
mucho coraje y determinacin, el destino de todos aquellos valores que forman el patrimonio

de la humanidad. Tratan de descubrir en qu condiciones () dichos valores podrn sobrevivir

y heredarse. Pero creo que inclusive en este juego del todo por el todo () se est realizando
la profunda verdad tica del arte moderno. 110.