Organologia

Organologia
Considerada um ramo da Musicologia, a Organologia a disciplina que estuda,
descreve e classifica os instrumentos musicais tendo em conta, essencialmente, os
materiais de que so fabricados, a forma, o timbre e o modo de execuo. A organologia
afirmou-se como disciplina devido, essencialmente, aos trabalhos desenvolvidos por
Victor-Charles Mahillon, Curt Sachs, Erich Moritz von Hornbostel e Andre Schaeffner.
Objectivos da Organologia
A organologia apresenta dois grandes objectivos (Malm, 1986):
Compreenso da terminologia dos instrumentos originria de cada regio ou pas

na sua relao com a cultura em que utilizada.

Desenvolvimento de mtodo de estudo e de terminologia que permitam comparar

e sistematizar a informao acerca de todos os instrumentos musicais

ocidentais, orientais, primitivos (existentes e no existentes).
Instrumento musical
Considera-se genericamente como instrumento musical todo o dispositivo suscetvel
de produzir som, utilizado como meio de expresso musical (Henrique L. 2006)
O conhecimento e a caraterizao dos instrumentos implicam a abordagem de diversas
matrias: histria da msica, tcnicas de execuo, repertrio, materiais de construo,
acstica, qualidade sonora, histria da arte, etc.
O estudo dos instrumentos musicais e da sua histria faz-se com base nas seguintes
fontes:

Os prprios instrumentos

Instrumentos antigos originais e instrumentos populares de origem arcaica

Iconografia musical (Estudo das representaes figuradas relativas musica)

Obras tericas e tratados sobre construo de instrumentos e sobre

execuo/interpretao

Aluso a obras literrias

Outras fontes documentais (inventrios, folhas de pagamento, etc.)

A prpria msica escrita para os instrumentos em estudo

Obras tericas
A partir do sculo XVI foram escritas diversas obras tericas tratados sobre msica e
construo de instrumentos que se tornaram imprescindveis para o estudo da histria
dos instrumentos. Entre elas podemos destacar:
1511 Sebastian Virdung, Musica getutscht und ausgezogen, Basileia. Esta obra

considerada o primeiro tratado inteiramente dedicado a instrumentos

1528 Martin Agricola, Musica instrumentalis deutsch, Wittemberg. Primeira obra

que contm instrues relativas execuo em diversos instrumentos musicais.

1619 Michael Praetorius, Syntagma Musicum, Wolfenbuttel. Obra dividida em

trs volumes. O segundo volume uma enciclopdia de instrumentos,

constituindo o mais importante documento sobre instrumentos renascentistas, em
grande parte devido s suas gravuras, bastante realistas, que incluem uma escala
grfica, permitindo a reconstituio com bastante rigor de instrumentos de que
no possumos quaisquer outros vestgios.
Para alm de tratados tericos sobre instrumentos, existem diversos outros tratados e
escritos sobre a execuo de um instrumentos (ou tipos de instrumentos), que
constituem fontes fundamentais para o estudo dos instrumentos musicais. De entre as
que chegaram at aos nossos dias podemos destacar:
1535 Silvestro Ganassi, Opera Intitulata la Fontegara (tratado sobre flauta de

Bizel), Veneza

1553 Silvestro Ganassi, Regula Rubertina (Viola da Gamba), Veneza

1687 Jean Rosseau, Trait de Viole, Paris

1752 Carl Philip Emanuel Bach, Versuch uber die wahre Art das Clavier zu
Spielen, Berlim
1756 Leopold Mozart, Violinschule, Ausburg

No contexto nacional devemos destacar as obras de:

1964 Ernesto Veiga de Oliveira, Instrumentos Musicais Populares Portugueses,

Lisboa

1988 Lus L. Henrique, Instrumentos Musicais, Lisboa

2002 Lus L. Henrique, Acstica Musical, Lisboa

Origem e evoluo dos instrumentos

O uso de instrumentos de msica encarada hoje de forma to natural que
nem nos lembramos de questionar a sua origem, a razo da sua criao ou a
sua evoluo ao longo dos tempos.
A voz humana, parece ter sido o primeiro instrumento musical. Segundo
Schaeffer (1965), o Homem teria a certo momento sentido necessidade de
produzir outros sons para alm dos da sua voz, quer utilizando o corpo, quer
atravs de qualquer instrumento.
Os instrumentos para alm de serem aparelhos produtores de som tiveram
muitas outras funes ao longo da Histria. Para alm da funo de produzir
som tinham, e tem ainda nos nossos dias em algumas civilizaes, funes
rituais e -lhes atribudo poderes mgicos. Considerados atributos dos deuses,
so imprescindveis na realizao de cerimnias e actos sociais. Noutros
perodos deu-se grande importncia ao aspecto exterior, esttica da sua
decorao, criando-se assim instrumentos, que como peas so verdadeiras
obras de arte (Thornton, 1982).
...algumas formas primitivas de objectos mantiveram-se sem alteraes, outras
precisaram de modificaes (Wachsmann, 1969).
A evoluo dos instrumentos semelhante dos outros utenslios e objectos.
Em algumas culturas africanas e orientais, por exemplo, muitos instrumentos
mantm hoje a sua simplicidade original de pocas remotas, no tendo sofrido
qualquer transformao. Para esses povos tais instrumentos so de tal forma
perfeitos e produzem uma tal sonoridade para a execuo da sua msica, que
qualquer alterao desaconselhvel.
A eficcia de um instrumento musical s pode ser medida pelo grau de
satisfao que o seu som proporciona ao povo que a utiliza (Wachsmann,
1969).
No que diz respeito s alteraes dos instrumentos, Nikolaus Harnacourt
reala: Os instrumentos no se foram tornando melhores, e cada passo, cada

modificao na construo dos instrumentos foi por um lado perda e por outro
lado ganho (Harnacourt, 2002). Tomando como exemplo a evoluo do obo e
da flauta barrocos, pode-se verificar que houve uma grande evoluo na sua
extenso (tessitura), igualdade tmbrica, facilidade de execuo, grau de
virtuosismo. No entanto, a estrutura e o timbre destes instrumentos modificaramse tanto que poderemos considerar que deram origem a outros instrumentos.
Fases de desenvolvimento da msica instrumental
No desenvolvimento da msica instrumental ocidental podemos considerar trs
fases tendo em conta a importncia relativa da voz e dos instrumentos musicais
(Apel, 1972)
De meados do sec.XIII at final do sec.XVI, perodo em que msica vocal

mais importante que a instrumental. A execuo nos instrumentos tinha

como modelo a voz humana, limitando-se muitas vezes a dobr-la: os
seus mbitos sonoros eram reduzidos, comparando com instrumentos
mais tardios, uma vez que no havia necessidade de produzir notas
impossveis de cantar.
Do sc. XVI at meados do sc. XVIII, perodo em que a msica

instrumental adquire importncia equivalente vocal. nesta altura que

os compositores comeam a escrever num estilo prprio para um
determinado instrumento ou voz, explorando ao mximo as suas
possibilidades.
A partir de meados do sc. XVII, perodo de maior importncia da msica

instrumental. A prpria voz frequentemente tratada como um

instrumento, sendo-lhe exigida a execuo de passagens rpidas,
intervalos muito largos, notas muito agudas e muito graves (nos extremos
da sua extenso).
De uma maneira geral at ao sc. XVII no se especificava que instrumentos
deveriam executar uma obra. A escolha ficava ao critrio dos executantes e
dependia das suas possibilidades. A partir de ento os compositores comeam a
indicar expressamente para que instrumentos escreve. A questo do compositor
explicitar para que instrumento escreve foi um problema que subsistiu durante
ainda algum tempo. Para que uma obra possa ser executada em diferentes

locais pressupe-se a existncia de um determinado conjunto de instrumentos

de caratersticas idnticas (afinao, extenso...)
O desenvolvimento da tcnica especfica dos instrumentos est intimamente
relacionado com o aparecimento dos luthiers (violeiros) e dos construtores de
instrumentos em geral. Depois do sc. XVII os instrumentos passam a obedecer
a certos padres estandardizados (uniformizao dos teclados do rgo, cravo,
piano, etc.) factor decisivo para o desenvolvimento da tcnica instrumental.
Mais recentemente (sc. XIX), o desenvolvimento da tecnologia permitiu
importantes modificaes nos instrumentos (em especial nos aerofones:
inveno dos pistes e do sistema Boehm). Com o advento dos instrumentos
eletrnicos (em finais do sc.XIX e, sobretudo a partir das primeiras dcadas do
sc.XX), surge uma nova fase: torna-se possvel a criao de novos sons no
de origem mecnica mas de origem eletrnica.
Caratersticas dos instrumentos
Ao conceber um instrumento fundamental que a sua configurao tenha
sempre em conta as limitaes anatmico-fisiolgicas do homem, principalmente
no que se refere forma e dimenses da mo.
Materiais
A escolha dos materiais de construo obedece a critrios mecnicos,
acsticos e de ordem prtica: Vejamos de seguida alguns exemplos:
O clarinete fabricado de bano porque a cor escura desta madeira evita que
se notem manchas provocadas pelo uso e a sua elevada massa volmica inibe
vibraes indesejveis das paredes. Para alm disso quando torneado permite
um bom acabamento e suporta sem problema o sistema de chaves.
Para a construo de um instrumento de arco, a escolha da madeira
extremamente seletiva, reservando-se para o tampo certas variedades de
espruce (variedade de abeto) com fibras paralelas muito juntas. Segundo Leipp
(1965) as madeiras preferidas pelas suas qualidades acsticas, para esta
aplicao, provm de rvores que cresceram em terreno silicioso, num clima
temperado, a uma altitude de 1000 a 1500 m.

Campos de liberdade
Os instrumentos so construdos de modo a que o executante possa explorar
as caratersticas do som: altura, intensidade e timbre. Cada uma destas
caratersticas apresenta um campo de variao, que se designa campo de
liberdade (Leipp, 1996)
Consideram-se trs campos de liberdade:
Campo de liberdade da intensidade Condiciona as possibilidades

dinmicas do instrumento, e diz respeito gama de intensidades

diferentes que este permite.
Campo de liberdade da altura Diz respeito no apenas extenso ou

mbito sonoro, mas tambm a rigidez da sua afinao: h instrumentos de

afinao fixa (piano), de afinao semi-fixa (quase todos os sopros) e de
afinao livre (a voz, os instrumentos da famlia do violino). Nos dois
ltimos grupos o executante pode actuar sobre a altura exata de cada
nota, o que tem grande interesse musical, j que no o limita a um
sistema de afinao nico.
Campo de liberdade do timbre a capacidade que um instrumento

tem de variar o timbre produzido. Embora se diga usualmente que cada

instrumento tem um determinado timbre, num mesmo instrumento esta
caraterstica pode variar substancialmente em funo do modo de
execuo.
O instrumento do ponto de vista fsico
Se um violino estiver a produzir som, podemos observar a vibrao das cordas,
mas no conseguimos ver o movimento vibratrio de toda a estrutura do
instrumento. No entanto, praticamente todas as partes do instrumento vibram. No
seu todo, o instrumento comporta-se como um sistema de osciladores de grande
complexidade.
Analisando um instrumento musical do ponto de vista fsico, podemos encar-lo
como um sistema dinmico, seja qual for o instrumento em questo, ele
constitudo por trs componentes: sistema excitador, sistema ressoador,
sistema radiante.

Sistema excitador o mecanismo fsico que gera as vibraes transformando a

energia no-vibratria (movimento do arco, fluxo de ar) em energia vibratria.
Ex: martelo/corda no piano, fluxo de ar/vibrao labial nos metais,
baqueta/membrana nos timbales, fluxo de ar/vibrao da palheta dupla no obo.
Nos cordofones, os modos de pr uma corda a vibrar so: percutir, friccionar,
dedilhar (ou beliscar). Relativamente aos aerofones a forma de excitar a coluna
de ar so: jato de ar/arets, palheta e vibrao labial.
O sistema excitador pode ser bem diferente consoante o tipo de energia
envolvida na produo sonora:
Nos instrumentos mecnicos o sistema excitador consiste em provocar
vibraes mecnicas ou acsticas; nos instrumentos eletrnicos a origem do
som est em osciladores eletrnicos ou em dispositivos informticos, havendo
necessariamente um transdutor como um altifalante para converter a energia
eltrica em energia acstica; nos instrumentos electromecnicos utilizam-se
elementos eletrnicos e mecnicos. Neste caso a origem do som mecnica, e
a eletrnica intervm, quer para modificar e amplificar esse sinal antes de ser
radiado, quer para simular a resposta do corpo do instrumento.
Sistema ressoador - O sistema excitador est acoplado ao sistema ressoador,
processo pelo qual as oscilaes so amplificadas, filtradas ou modificadas. O
ressoador o elemento que ressoa frequncia pretendida.
Ex: corda e caixa de violino, tubo/modos acsticos na trompa, cordas e caixa de
ressonncia na guitarra, cordas vocais/trato vocal no aparelho vocal humano.
A fonte sonora produz, regra geral, energia em muitas frequncias, algumas
das quais so depois amplificadas e modificadas pelo sistema ressoador.
Sistema radiante O som dos instrumentos que chega at ns depende do seu
sistema radiante. Este constitudo pelos mecanismos que o instrumento possui
para radiar os som, isto , transmitir vibraes ao ar circundante originando
assim a onda sonora que se propaga no meio at atingir os nossos ouvidos. A
energia vibratria e acstica resultante dos sistemas excitador e ressoador
transformada em energia vibratria no ar (energia acstica radiante)
Ex: Orifcios laterais e pavilho no clarinete, tampo harmnico no piano,
pavilho no trombone, caixas da guitarra e violino e massa de ar interior.

Em todos os instrumentos existe um compromisso entre a energia necessria

para se formarem ondas estacionrias no interior do instrumento, e a energia
que se deve transferir por radiao para o exterior para que possamos ouvir esse
instrumento. Se a transferncia de energia do sistema radiante fosse total, a
onda estacionria no se formava e o som que estamos habituados a ouvir num
instrumento musical no surgiria.
Interao dos sistemas excitador, ressoador e radiante
Os sistemas excitador, ressoador e radiante esto acoplados, interagindo entre
si. O modo como se influenciam fisicamente depende de muitos factores
variando com o tipo de instrumento.
Ex: Nos instrumentos mecnicos, a frequncia do som emitido determinada
essencialmente pelo sistema ressoador. Nos instrumentos de sopro so os
modos acsticos do tubo que prevalecem sobre as frequncias do sistema
excitador. Nos instrumentos auto-excitados, o ressoador interage com o sistema
excitador controlando a energia que precisa receber dele.
Nos violinos, por exemplo, existem vrios sistemas oscilatrios interligados: a
corda, o cavalete, tampo superior, alma, barra, ar no interior da caixa, tampo
inferior, etc.
De notar que em muitos casos uma parte do instrumento pode ter diversas
funes: a corda do violino faz parte simultaneamente do mecanismo de
excitao e elemento ressoador; a lmina do xilofone cumpre trs funes
simultaneamente: faz parte do sistema excitador e elemento ressoador e
radiante.
Radiao e direcionalidade
Devido sua geometria (muitas vezes complexa) , e ao modo de execuo, os
instrumentos musicais no radiam a sua energia acstica de modo idntico em
todas as direes, apresentando caratersticas direcionais. A radiao sonora
varia de instrumento para instrumento e para o mesmo instrumento varia com a
frequncia. Conhecer as caratersticas direcionais dos instrumentos e da voz
permite otimizar a colocao dos instrumentos num conjunto musical, a
colocao de microfones nas gravaes e tirar o melhor partido da acstica de
uma sala.

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Os instrumentos musicais pela sua geometria e modo de execuo so

sistemas radiantes de grande complexidade que se afastam mais ou menos dos
monopolos (modelo comparativo com a realidade, que parte do princpio de que
um sistema radiante produz um campo sonoro idntico em todas as direes),
apresentando portanto caratersticas direcionais. Caraterstica direcional de um
instrumento a dependncia relativamente direo, do nvel de presso
sonora radiada (Meyer, 1978). Esta dependncia varia com a frequncia.
A partir dos estudos realizados por Jurgen Meyer verificou-se que, tendo como
referncia um nvel normalizado de radiao sonora correspondente a 0 dB
como nvel mximo emitido, as caratersticas de direcionalidade de radiao dos
instrumentos de orquestra apresentam radiao de tipo omnidirecional (idntica
em todas as direces) para as frequncias mais graves de em alguns
instrumentos. Acima de 500 Hz no existe radiao omnidirecional para nenhum
instrumento.
Definindo um factor estatstico de direcionalidade relativo energia, Meyer
conseguiu avaliar a grandeza da direcionalidade. Estabelecendo uma relao
entre a presso sonora gerada por um instrumento real e a presso sonora
gerada por uma fonte omnidirecional, radiando a mesma potncia sonora, Meyer
concluiu que quanto maior for o factor de direcionalidade menor o ngulo
privilegiado de radiao.
Ex: a 3000 Hz a trompa apresenta um factor de direcionalidade aproximado de
5. Este valor significa que a presso medida num ponto do ngulo de radiao
cinco vezes maior do que a presso medida no mesmo ponto se a radiao
fosse omnidirecional (para a mesma potncia radiada).

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Fig.1 Principais direes de radiao (0 dB a -3dB) A do violino no plano horizontal.

B - do contrabaixo no plano horizontal

Fig.1 Principais direes de radiao da trompa (0 dB a -3dB) A no plano horizontal.

B Em dois planos verticais

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Classificao dos instrumentos

Ao longo do tempo tem havido diversas abordagens classificao dos
instrumentos. Das obras de que h registo devemos salientar o contributo de
alguns estudiosos para a classificao e sistematizao dos instrumentos:
Victor-Charles

Mahillon

(1880-1922)

Elaborou

catlogo

dos

instrumentos pertencentes ao museu onde era conservador (Muse

Instrumental de Bruxelles) e no qual incluiu um importante ensaio de
classificao dos instrumentos. Pelo rigor cientfico com que foi elaborado
considerado um trabalho pioneiro, tendo influenciado trabalhos
posteriores sobre classificao.
Erich von Hornbostel (1877-1935) Elabora juntamente com Curt Sachs o

sistema que nos dias de hoje referncia universal na classificao dos

instrumentos. O sistema Hornbostel-Sachs

Curt Sachs (1881-1959) Ver no apontamento sobre Hornbostel

Andr Schaeffner (1890-1980) Contributo para o conhecimento das

origens dos instrumentos e histria da msica instrumental na obra
Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique l'histoire
de la musique instrumentale.

Existem classificaes dos instrumentos musicais em que os instrumentos

musicais so agrupados em categorias gerais, baseando-se em:

mtodo de execuo

estrutura ou material

uso ou estatuto (Malm, 1986)

Malm considera que essas classificaes reflectem as necessidades e a cultura

de quem as elabora. Como exemplo refira-se a classificao dos instrumentos
usados na msica de gamelo, baseado no material de construo.
Na denominada classificao da orquestra sinfnica, os instrumentos que a
constituem so divididos em trs grupos.

Instrumentos de corda

Instrumentos de sopro

Instrumentos de percusso

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Esta classificao serve para os instrumentos de orquestra, no entanto, no a

mais indicada para classificar os instrumentos em geral. um sistema limitado j
que no permite classificar um elevado nmero de instrumentos (harmnica de
vidro, berimbau, as caixas de msica, etc.)
Para ser universal, um sistema de classificao deve basear-se num princpio
nico, lgico e coerente. Se numa classificao pretendemos incluir todos os
instrumentos de todas as pocas e de todo o mundo actuais ou antigos,
eruditos ou populares, ocidentais e orientais teremos que nos basear num
critrio uniforme para que no haja instrumentos impossveis de classificar ou
classificveis em mais de um grupo. Um tal critrio deve assentar em algo que
seja essencial, indispensvel a qualquer instrumento musical.
Classificao de Hornbostel-Sachs
Muitas foram as classificaes elaboradas ao longo dos tempos. No entanto a
classificao que mais usada e universalmente aceite para fins cientficos por
musiclogos, antroplogos e msicos tem sido a classificao de HornbostelSachs.
No sistema de Hornbostel-Sachs os instrumentos so divididos em quatro
categorias principais:
Idiofones O som produzido pelo prprio corpo do instrumento, feito de

materiais elsticos naturalmente sonoros, sem estarem submetidos a

tenso.

Membranofones O som produzido por uma membrana esticada.

Cordofones O som produzido por corda tensa.

Aerofones O som produzido pela vibrao de uma massa de ar

originada no (ou pelo) instrumento.

Com o aparecimento dos instrumentos electrnicos passou a considerar-se

uma quinta categoria.
Electrofones O som produzido a partir da variao de intensidade de

um

campo

eletromagntico.

Distinguem-se

nesta

categoria

os

instrumentos electrnicos e os instrumentos eletromecnicos. Nestes

ltimos, o som produzido por meios mecnicos e posteriormente
amplificado e/ou modificado eletronicamente.

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Subclassificaes
Embora a classificao Hornbostel-Sachs base seja relativamente simples, as
subdivises de cada categoria tornam-se bastante complexas devido enorme
quantidade de instrumentos existentes.
Idiofones
Distinguem-se de acordo com a maneira como so postos em vibrao.
Idiofones de percusso O som obtido sujeitando o corpo vibrante a

um choque. So de forma (placas, sinos, tubos) e construdos de material

variado (bambu, madeira, pedra, vidro, metal). Para conjuntos (coleces)
de corpos vibrantes, usam-se designaes como xilofone, litofone,
cristalofone, metalofone. Porm muitos consistem em apenas um corpo
vibrante (gongo ou tam tam, sino, tringulo).
Nos idiofones de percusso podemos distinguir trs tipos:
Idiofones percutidos O som obtido batendo com a mo, baqueta,

pau ou outro objecto no corpo vibrante. O som proveniente da superfcie

onde se bate (vibrafone, marimba de vidro).
Idiofones percussivos O som obtido batendo com o prprio

instrumento numa superfcie dura. O som provm do objecto com que se

percute (diapaso).
Idiofones de concusso O som obtido pelo entrechoque de dois

corpos iguais ou semelhantes e provm da vibrao de ambos. Podem

ser usados cada um numa mo (pratos de orquestra) ou ambos na
mesma (castanholas).
Ainda na subclassificao dos idiofones encontramos mais quatro subclasses:
Idiofones de agitamento Podem ser constitudos por um recipiente

contendo grnulos que se agitam (maracas), podem estar suspensos ou

ainda presos num caixilho (sistro)
Idiofones de raspagem Um corpo raspa outro de superfcie canelada,

dentada ou irregular. Ambos podem funcionar como corpo vibrante (recoreco).

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Idiofones beliscados O som produzido pela flexo de uma lmina

(berimbau, sansa).
Idiofones friccionados O som produzido por frico do corpo

vibrante (violino de pregos, harmnica de vidro).

Membranofones
Embora a maioria dos membranofones sejam tambores (no sentido lato do
termo), para fins de classificao consideram-se trs categorias:
Tambores Podem ser unimembranofones ou bimembranofones,

assumindo diversas formas: cilndricos, cnicos, em forma de barril, taa

ou ampulheta, com ps, longos, munidos de um caixilho, etc. Deste grupo
os timbales (ou tmpanos de orquestra) distinguem-se pelo seu corpo
hemisfrico e por produzirem um som de altura definida.
Tambores de frico So caraterizados pelo facto da membrana ser

posta em vibrao atravs de um pau ou corda que a ela est preso.

(zamburra da beira baixa ou cuca brasileira)
Mirlito Deriva da palavra francesa mirliton, que designa um conjunto

de instrumentos (tambm chamados de kazoos ou flautas de eunuco) que

hoje so considerados mais curiosidades e brinquedos que propriamente
instrumentos musicais. Uma membrana posta a vibrar por simpatia
atravs de sopro, amplificando e distorcendo o som produzido pela voz,
conferindo-lhes um timbre anasalado. No so propriamente geradores,
mas apenas modificadores de sons.
Cordofones
Classificam-se habitualmente de acordo com a posio das cordas em relao
ao corpo do instrumento. Para alm deste aspecto podemos distinguir os
cordofones pelo modo como as cordas so excitadas:
Percutidos As cordas so excitadas com uso de uma baqueta (santur,

dulcimer).
Dedilhados As cordas so excitadas com o uso dos dedos ou de um

plectro (palheta) (guitarra, harpa)

Fricionados As cordas so excitadas por frico atravs do uso de um

arco (violino, violoncelo)

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Para distino geral e devido s diversas formas que apresentam usual a

seguinte distino:
Arcos musicais So constitudos por uma corda presa nas extremidade

de uma vara muito arqueada. (berimbau)

Liras As cordas esto esticadas entre a caixa de ressonncia e uma

armao no mesmo plano. (lira celta)

Harpas As cordas esto esticadas entre a caixa de ressonncia e um

brao. O plano que contm as cordas perpendicular caixa de

ressonncia

(embora

as

cordas

em

si

se

encontrem

oblquas

relativamente a ela). (Harpa)

Cordofones tipo alade As cordas, paralelas, esto esticadas ao longo

de um brao, prendendo na caixa de ressonncia no extremo oposto a

esse. (Guitarra)
Cordofones tipo ctara As cordas esto esticadas ao longo

comprimento total do instrumento. O plano das cordas paralelo ao plano

da caixa de ressonncia. (citara, dulcimer, saltur, saltrio)
Cordofones friccionados (com arco) (famlia do violino, violas da

gamba, viela). Note que organologicamente estes instrumentos so

considerados tipo alade.
Cordofones de teclado Cordofones munidos de teclado (clavicrdio,

cravo, piano)
Aerofones
O principal elemento distintivo dos aerofones a embocadura.
Podemos considerar os seguintes grupos:
Aerofones

de

aresta (famlia das flautas) Instrumentos cuja

embocadura uma aresta, para a qual se direcciona um jato de ar.

Existem dois tipos de embocadura de aresta: simples (flauta transversal,
flauta de p) e de apito (flauta de bisel, tubos labiais de rgo).
Aerofones de palheta O jato de ar modulado pela vibrao de uma

palheta (ou duas, vibrando uma contra a outra). Existem vrios tipos de
palhetas: livres (acordeo, rgos de boca) ou batentes. Estas por sua

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vez, podem ser simples (saxofone, clarinete) ou duplas (obo, corne
ingls, fagote).
Aerofones de bocal Neste instrumentos o som

vibrao labial. Os lbios no

produzido por

instrumento funcionam como palhetas

duplas, razo pela qual muitos autores consideram estes instrumentos de

palheta labial (trompete, trompa, serpento). Note que o bocal no vibra,
servindo de apoio vibrao dos lbios [Ac. Mus. pp.602, 609]
Existem trs categorias que pela sua especificidade so classificadas parte:
Orgo (de tubos) Aerofone munido de um ou mais teclados, contendo

tubos labiais (embocadura de aresta) e tubos palhetados (embocadura de

palheta).
Voz humana O rgo da voz tambm designado sistema fonador

constitudo pelo sistema respiratrio, cordas vocais e tracto vocal. Os

cantores utilizam-no como instrumento musical, mas desempenha
igualmente funes no-musicais, nomeadamente a comunicao verbal.
Aerofones livres o som produzido pelo movimento de um corpo

slido que se desloca no ar. O corpo vibrante no instrumento, mas o ar

que o rodeia (rombo, pio musical).
Eletrofones
No inicio do sculo 20 construram-se os primeiros instrumentos musicais
eletrofones. O sistema de rodas fnicas (nome genrico dado a vrios
mecanismos eletromecnicos geradores de som. Ex: No rgo Hammond eram
discos eletromagnticos) dominou a produo de instrumentos eletromecnicos
de 1890 at dcada de sessenta, constituindo praticamente sempre a base dos
sistemas geradores de som tanto em rgos como noutros instrumentos de
teclado (Davies, 1984)
Nos instrumentos focados at aqui, a produo, amplificao e radiao do som
eram feitas por meios acsticos e mecnicos. Nos eletrofones h interveno da
eletrnica, seja na produo sonora, seja na sua manipulao. Como focado
anteriormente os eletrofones constituem uma categoria de instrumentos em que

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o som produzido a partir da variao da intensidade de um campo

eletromagntico, sendo a radiao feita atravs de altifalantes.
Habitualmente consideram-se dois tipos de instrumentos eletrnicos:

Eletrnicos propriamente ditos

Eletromecnicos

Na realidade os eletromecnicos combinam produo sonora mecnica com

manipulao e/ou difuso eletrnica.
Alguns autores distinguem instrumentos eletromecnicos de instrumentos
eletroacsticos (Davies, 1984) reservando o termo eletromecnico apenas para
instrumentos em que o som produzido por rodas fnicas; na categoria dos
eletroacsticos incluem os instrumentos tradicionais cujo som posteriormente
processado e difundido por meios eletrnicos. Ex: violino e saxofone eltricos.
A histria dos instrumentos eletrnicos est associada a algumas invenes
que foram aplicadas na sua concepo: roda fnica (telharmonium), vlvulas
(theremin, ondas martenot), transstores e circuitos integrados (sintetizador
Moog), microprocessadores (chips) (Yamaha DX7)
Disposio dos instrumentos na orquestra sinfnica
A disposio dos msicos na orquestra varia bastante e depende de diversos
fatores: do nmero de msicos, do tamanho do palco, do repertrio. A escolha
est sempre direta ou indiretamente relacionadas com aspetos estticos e
acsticos. A mudana da posio dos msicos altera necessariamente o
resultado sonoro devido a vrios fatores, entre os quais um muito importante: as
caratersticas direcionais de radiao dos instrumentos.
A escolha da disposio dos msicos geralmente da responsabilidade do
maestro, podendo variar muito nas suas opes. Wilhem Furtwangler da
Orquestra Filarmnica de Berlim, mudava a disposio dos msicos em todas as
salas em que atuava (Meyer, 1978). Por outro lado outros maestros optam por
disposies que produzem melhores resultados sonoros, mantendo-a sempre.
Disposio alem ou europeia
Na disposio dita alem ou europeia, a disposio dos instrumentos segue
esta ordem:

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Os dois naipes de violinos em posies opostas:

primeiros violinos esquerda do maestro

segundos violinos direita do maestro

Os violoncelos praticamente frente do maestro, ao lado dos primeiros

violinos

As violas ficam entre os segundos violinos e os violoncelos

Os contrabaixos do lado esquerdo atrs dos primeiros violinos

Madeiras atrs dos violoncelos no alinhamento do maestro

Metais atrs das madeiras

Membranofones e idiofones atrs dos metais

Esta disposio surge inicialmente na Orquestra de Mannheim (sculo 18) mas

s se generaliza na segunda metade do sculo 19 (Meyer, 1978)
Disposio americana
No princpio deste sculo o maestro ingls Henry Joseph Wood, sugeriu um
reordenamento da posio das cordas na orquestra. Da esquerda para a direita:
- primeiros violinos
- segundos violinos
- violas
- violoncelos
- contrabaixos
Esta disposio segue uma lgica de ordenamento dos instrumentos por gama
de frequncias: do agudo ao grave. Nesta disposio os chefes de naipe ficam
numa disposio semelhante aos quartetos de cordas.
Os defensores desta disposio conhecida como disposio americana
argumentam que a proximidade dos primeiros, segundos violinos, violas,
violoncelos a mais adequada maioria da escrita para orquestra. Apesar de
este facto ser uma realidade, a razo histrica que levou a esta opo est
relacionada com a influncia das companhias de gravao de discos durante os
anos cinquenta. Esta era a disposio preferida para a realizao de gravaes
estereofnicas de grandes orquestras, por permitir uma melhor separao de
frequncias: agudas esquerda e graves direita (Eargle, 1995). Embora tenha

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sido usada esporadicamente por algumas orquestras, esta nova disposio s se

imps depois da segunda guerra mundial na maioria dos pases.
Ambas as disposies tem vantagens e desvantagens, mas atualmente poucas
orquestras mantm a disposio alem (Westrup, 1984). Uma importante
exceo a Orquestra Filarmnica de Viena.
Instrumentos transpositores
Grande parte dos instrumentos de sopro so transpositores, isto , os msicos
executam sons diferentes daqueles que lem na partitura (no caso das
respetivas partes no estarem transpostas). Para os designar junta-se ao seu
nome o da tonalidade em que esto afinados por exemplo, clarinete em Si
bemol, trompa em f, etc. Quase todos os instrumentos de sopro esto
organizados em famlias. lgico que todos os membros de uma mesma famlia
sejam concebidos de uma maneira idntica quanto disposio da sua
mecnica; por outro lado, a fim de facilitar o seu estudo, tambm lgico que
uma nota produzida da mesma maneira (com a mesma dedilhao nas
madeiras, com o mesmo harmnico e posio de pistes ou da vara nos metais)
tenha em todos eles o mesmo nome. Mas como os vrios modelos de uma
famlia tm dimenses diferentes os sons produzidos vo ser naturalmente
diversos: assim a dedilhao correspondente ao D far ouvir um D num
clarinete em D, Mi b num clarinete em Mi b, Si b num clarinete em Si b, L num
clarinete em L. Se se quiser que todos eles produzam o mesmo som, teremos
de o escrever transpostos em sentido oposto Para obtermos D em cada um
dos clarinetes referidos teramos de escrever D (clarinete em D), L (clarinete
em Mi b), R (clarinete em Si b), Mi b (clarinete em L). Este sistemas facilita
muito a execuo aos instrumentistas, mas em contrapartida dificulta a escrita e
leitura das partituras de orquestra. Alguns compositores, como Prokofiev,
Schoenberg, Webern e Berg, publicaram sempre partituras escritas em notas
reais.
A transposio sempre feita em relao a D4. Assim um clarinete em Si b
transpe ao intervalo de 2 M inferior, devendo o compositor escrever a sua parte
uma 2 M acima do que deseja ouvir; para que se toque Sol como som real, ter
que se escrever L. Do mesmo modo a Trompa transpe a uma 5 P inferior, ou

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seja, ao ler D ouve-se F: assim para que ela emita o som real D3, ter que se
escrever Sol3, uma 5 P acima, portanto.
H um caso particular de instrumentos transpositores: aqueles que transpem
oitava, em que a nota que se ouve a que se l mas oitava inferior ou superior
desta. o caso do flautim (que soa uma oitava acima das notas escritas) e do
contrafagote (que soa uma oitava abaixo). Nestes dois casos (como tambm
acontece no contrabaixo de cordas) como os sons produzidos so muito agudos
ou muitos graves evita-se assim o uso constante de linhas suplementares.
Nas madeiras, o elevado nmero de dedilhaes diferentes faz com que estes
instrumentos, mais que qualquer outros, tenham vantagem em serem tratados
como transpositores. A tabela seguinte indica-nos que nota se ouve ao ler o D4,
para as principais madeiras, bem como os intervalos a que transpem. Para
comparao, incluem-se tambm os instrumentos no transpositores.
D5 Flautim...........................................................(transpositor oitava superior)
D4 Flauta.............................................................(no transpositor)
Sol3 Flauta Alto..................................................... (em Sol 4 P inf.)
D4 Obo...............................................................(no transpositor)
L3 Obo de Amor..................................................(em L 3 m inf.)
F3 Corne Ingls.....................................................(em F 5 P inf.)
Mi b4 Requinta.........................................................(em Mi b 3 m sup.)
Si b3 Clarinete Soprano, Saxofone Soprano...........(em Si b 2 M inf.)
L3 Clarinete Soprano em L..................................(3 m inf.)
Mi b3 Clarinete Alto / Saxofone Alto........................ (em Mi b 6 M inf.)
Si b2 - Clarinete Baixo / Saxofone Tenor....................(em Si b 9 M inf.)
Mi b2 Clarinete Bartono...........................................(em Mi b 13 M inf.)
D4 Fagote................................................................(no transpositor)
D3 Contrafagote......................................................(transpositor oitava
inferior)
Tambm nos metais se utiliza com frequncia a transposio. Indicam-se de
seguida apenas as transposies mais comuns para os metais usados na
orquestra sinfnica.
Si b3 Trompete.............................................................(em Si b 2 M inf.)

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D4 Trompete...............................................................(no transpositor)
F3 Trompa...................................................................(em F 5 P inf.)
D4 Trombone................................................................(no transpositor)
D4 Tuba.........................................................................(no transpositor,
embora por vezes existam modelos transpositores)
Vantagens e desvantagens
A razo fundamental para os instrumentos serem transpositores est
relacionada com o facto de um msico poder executar facilmente noutros
instrumentos, de diferente tamanho, da mesma famlia (Henrique, 1999).
A existncia de instrumentos transpositores tem diversas desvantagens:
A complexidade da escrita de uma partitura de orquestra, implica que o

maestro ter que ler simultaneamente vrias tonalidades diferentes se as

partes dos instrumentos transpositores no estiverem transpostas.
Necessidade

dos

compositores

escreverem

as

partes

desses

instrumentos transpostas.
Para os msicos que tm ouvido absoluto, torna-se muito confuso estar a

tocar um som que sabem ser, por exemplo, um mi, mas estarem a ler um
l.
Instrumentos de altura definida
Os instrumentos de altura definida, so aqueles que produzem notas musicais
especficas. Na famlia dos idiofones (ou seja aqueles de corpos slidos que
produzem sons ao serem percutidos) usa-se a distino entre idiofones de altura
definida e indefinida, visto haver necessidade de os distinguir dentro da mesma
categoria. Dos de altura definida podemos destacar:
Marimba, Xilofone, Vibrafone, Glockenspiel, Campanas Tubulares, Gongos
etc.
Obs: Alguns Gongos possuem notas especficas, nesse caso h uma leve
confuso, pois muitos confundem, pela semelhana, os Gongos com os
chamados Tam-Tams, que no possuem notas especficas.

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Idiofones de altura indefinida

Nos idiofones considerados de altura indefinida existem alguns que produzem
sons que do uma certa sensao de altura. Este facto gera uma fronteira difcil
de traar entre idiofones de altura definida e idiofones de altura indefinida.
Idiofones de funo rtmica
De entre os idiofones de altura indefinida podemos salientar os de funo
rtmica e os de efeitos especiais.
De funo rtmica:

Tringulo

Gongo e Tant

Pratos

Castanholas

Clavas

Caixa Chinesa

Temple Bocks

Maracas

De efeitos especiais:

Blocos de Lixa

Cegarrega

Guizos

Estalo ou chicote

Flexatone

Mquina de trovoada

Mquina de vento

Serrote musical

Correntes

Membranofones de altura definida

Nos membranofones salientam-se como membranofones de altura definida os
timbales ou tmpanos, a tabla, e os bongos, as congas e os boobams.

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Membranofones de altura indefinida

Dos membranofones de altura indefinida salientamos, a caixa, o bombo, a
pandeireta e o adufe.
Cordofones de teclado
Resumo histrico
A histria dos cordofones de teclado remonta era antes de Cristo, havendo
representaes de um instrumento que se pensa ser a origem dos cordofones de
teclado, o monocrdio ou manicrdio. Registos grficos indicam que Pitgoras
(c.582 a 500 a.c) se debruou sobre o estudo das cordas vibrantes e suas leis
usando o monocrdio como apoio a esse estudo.
Na idade mdia era usado como apoio afinao da voz e de outros
instrumentos.
O monocrdio pode ser usado para ilustrar as propriedades matemticas da
vibrao das cordas. Por exemplo, quando a corda do monocrdio est esticada
produz uma vibrao numa determinada frequncia que tem uma relao directa
com o comprimento da corda. dividindo a corda ao meio e tocando-a, com o uso
de um plectro, a corda vai vibrar a uma frequncia duas vezes maior que a
original (2:1). As metades desse comprimento iro produzir uma frequncia duas
oitavas mais acima da original, quadruplicando sua frequncia (4:1) - e assim por
diante.
Clavicrdio
Considera-se que o Clavicrdio teve a sua origem no monocrdio,
possivelmente inventado por Pitgoras. Vrias representaes e textos
medievais mostram que o monocrdio era bastante usado no ensino da msica.
O monocrdio consiste numa corda esticada ao longo de uma caixa comprida e
que pode ser dividida no local que se desejar com o uso de uma cavalete.
A partir do monocrdio criou-se um mecanismo que permitisse a corda ser
delimitada em determinados pontos sem ter que se deslocar mo o cavalete.
Assim teriam sido criados a sanfona e o clavicrdio.
A transformao do monocrdio em clavicrdio ocorre durante o sec.XIV,
surgindo a designao Clavicrdio durante o sec.XV embora durante um sculo
os clavicrdios se continuassem a designar por monocrdios.

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O clavicrdio constitudo por uma caixa retangular comprida, com um teclado

na sua parte maior (por vezes saliente). As cordas so percutidas com uma
pequena pea de lato chamada tangente, situada na parte posterior de cada
tecla. Aps o ataque e enquanto no se larga a tecla, a tangente permanece em
contacto com a corda, pelo que possvel variar a tenso da corda com a
variao da tenso na tecla, produzindo um efeito semelhante ao vibrato.
O ponto em que a tangente ataca a corda o limite da sua parte vibrante,
porque do lado esquerdo ela impedida de vibrar por um abafador. Quando se
larga a tecla a corda deixa de estar dividida pela tangente, de modo que o
abafador acaba por extinguir o som.
As cordas do clavicrdio (cerca de 40 cordas) eram de lato, ferro ou ao, de
ordem dupla e eram dispostas paralelamente ao teclado. O dimetro das cordas
varia entre cerca de 0.6 mm (d1) e 0.3 mm (d5)
As teclas brancas so feitas de buxo e as pretas em nogueira, pau-santo e mais
tardiamente em bano.
A caixa de madeira de castanho ou carvalho
Na sua evoluo podemos encontrar dois instrumentos com mecanismos
distintos:
- Clavicrdios ligados em que a mesma corda podia produzir dois, trs ou
quatros sons diversos: vrias tangentes batem em diferentes pontos da mesma
corda. Este sistema foi a razo da popularidade do clavicrdio porque exigia um
menor nmero de cordas o que tornava o instrumento mais pequeno, mais fcil
de construir e de afinar. No entanto no permitia que certas notas fossem
tocadas simultaneamente o que no era um grande problema j que se
encontravam distncia de meio tom, logo pouco provvel de serem usadas
simultaneamente na msica da altura.
- Clavicrdios desligados cada tecla tem a sua corda, ou as suas cordas, j
que na maioria dos clavicrdios as cordas so duplas, cada tangente bate em
duas cordas afinadas em unssono. Cada ordem de cordas s produz uma nota.
Os clavicrdios foram muito populares na Pennsula Ibrica, sendo construdos
em quantidade em Portugal durante os sc.XVI ao XVIII.
um instrumento de som pouco intenso o que fez com que fosse usado
essencialmente para prtica domstica. A adaptao fcil da msica de rgo
para clavicrdio fez com que fosse usado pelo organistas como instrumento de

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estudo evitando a prtica em igreja e a necessidade de outras pessoas para

acionarem os foles do rgo.
Cravo
Cordofone de teclado de forma semelhante aos pianos de cauda primitivos, em
que as cordas so beliscadas por um plectro, feito de pena de corvo ou guia, de
couro duro ou de plstico.
A pea fundamental do mecanismo do cravo o martinete, uma pea de
madeira ou plstico, colocada de maneira a poder deslizar verticalmente.
Na parte superior do martinete existe uma lingueta (tambm de madeira ou
plstico), presa por um eixo que lhe permite oscilar ligeiramente em relao ao
plano do martinete. nessa lingueta que se encontra o plectro.
Martinete

Fig.2 - 1) corda, 2) eixo da lingueta, 3) lingueta, 4) plectro, 5) amortecedor

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No seu funcionamento, a mecnica do cravo apresenta trs momentos

caratersticos:
- Quando se carrega na tecla o martinete sobe e belisca a corda
- Quando se larga a tecla o martinete desce e o plectro toca levemente na
corda, no chegando a belisca-la, j que a lingueta oscila para trs, vencendo a
presso de uma mola extremamente dbil (plo de javali)
- Quando o martinete volta posio inicial, um pequeno abafador de feltro
(saliente da parte superior do martinete) pousa na corda, impedindo-a de
continuar a vibrar.
A extenso do cravo de cerca de cinco oitavas embora nos cravos mais
antigos e nos italianos a extenso seja menor (quatro oitavas ou menos)
O cravo pode ter um ou dois teclados (manuais) e possui normalmente dois ou
trs registos. Nos modelos mais versteis de dois teclados (ex: de tipo francs)
existem em geral trs registos, acionados por comandos em forma de botes:
isto significa que cada nota correspondem trs cordas: duas em unssono,
registo de 8 ps (8) e uma oitava aguda, registo de 4 ps (4).
Os martinetes de um dos registos de 8 so acionados pelo teclado superior,
enquanto o teclado inferior acionada o outro registo de 8 e o de 4. Os dois
registos de 8 no tem a mesma sonoridade. O do teclado superior excita as
cordas quase na extremidade gerando um som mais intenso e mais anasalado
que o do teclado inferior, cujo ponto de excitao se encontra mais a meio da
corda.
A designao de 4 e 8 ps (4e 8) deriva da medida inglesa p (foot) utilizada
para caraterizar registos de rgo e cravo.
Ao deslocar lateralmente o bastidor (travessas de madeira, nas quais existem
ranhuras atravs das quais os martinetes deslizam) que contm os martinetes do
registo correspondente estes deslocam-se lateralmente, fazendo com que o
plectro de cada martinete encontre ou no a sua corda, conforme a sua posio
exata. Torna-se deste modo possvel pr todos os martinetes de um registo fora
de ao.
Em alguns modelos existe ainda um registo de alade, que encosta uma srie
de pequenos feltros (que esto colados a uma barra de madeira mvel) s
cordas de um dos registos, perto do cavalete, resultando ento num timbre muito
diferente, mais seco que o normal.

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possvel acoplar os dois teclados, de modo a que quando usamos uma tecla
do teclado inferior a tecla do teclado superior e o respectivo martinete so
automaticamente acionados; assim num cravo como descrito, com o
acoplamento e todos os registos ligados, ao usarmos o teclado inferior ouvimos
simultaneamente trs sons (dois em unssono e um oitava superior), resultando
uma sonoridade cheia, enquanto que no teclado superior obtemos um nico
som, pouco intenso e anasalado.
O teclado de cima pode deslizar um pouco, havendo duas posies para ele:
quando est para dentro faz o acopolamento dos teclados; quando puxados para
fora torna-os independentes.
De assinalar que quando os teclados esto acopolados o teclado de cima fica
independente (no faz atuar os martinetes do de baixo) o que permite a
passagem repentina a tocar em piano, contrastando com o som forte e cheio que
se obtm do teclado de baixo.
Constituio do cravo

Fig.3 - 1) tecla, 2) batente do nome, 3) placa do nome 4) pinos de afinao, 5) porca, 6) trilho do
martinete, 7) registros superiores, 8) corda, 9) cavalete, 10) pino de sustentao, 11)
revestimento, 12) curvatura lateral, 13) moldura, 14) placa de som, 15) folga, 16) trilho interno
superior, 17) martinete, 18) trilho interno inferior, 19) base, 20) cavalete, 21) pino guia, 22)
registros inferiores, 23) prancha de afinao, 24) pino balanceador, 25) estrutura do teclado.

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Funcionamento do martinete

Fig. 4 - A) Martinete na posio normal. O amortecedor est encostado corda para evitar
a sua vibrao. B) Quando uma tecla pressionada, o martinete levantado e o plectro toca a
corda e comea a dobrar-se. C) O plectro tange a corda, que emite uma vibrao (som). D)
Quando a mo do intrprete liberta a tecla, o martinete cai, sob a ao do prprio peso e o
plectro inclina-se para trs, para permitir que passe pela corda sem toc-la.
1) trilho superior, 2) feltro, 3) amortecedor, 4) corda, 5) plectro, 6) lingueta, 7) eixo da
lingueta, 8) mola, 9) martinete, 10) rotao da lingueta.

A estrutura e configurao do cravo pode variar imenso, consoante a sua

origem. Essas variaes refletem-se tanto no formato da caixa como no sistema
de barragem do tampo, nmero de manuais e disposio dos registos. Em
particular, h diferenas significativas entre os cravos italianos e os dos pases
do Norte (Flandres, Frana, Inglaterra, Alemanha).
Cravo Italiano
Apesar das descries mais antigas do cravo terem a sua origem a norte dos
Alpes, os cravos mais antigos que hoje subsistem so italianos.
Embora haja provas de construtores italianos a trabalhar desde 1419, o mais
antigo exemplar que sobreviveu foi feito em Roma no ano de 1521. Ao contrrio
das escolas flamenca, francesa e inglesa, que concentravam o fabrico de cravos
numa s cidade, em Itlia a construo de cravos estava disseminada um pouco
por todo o pas com acentuada predominncia no norte.

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O cravo italiano manteve o seu modelo de construo quase inalterado desde o

incio at ao sec.XVIII. Esse facto deve-se importncia atribuda pelos italianos
como instrumento de contnuo, durante o perodo barroco (tcnica em que um ou
mais instrumentistas, frequentemente o teclado (cravo), o alade ou outro
instrumento similar do perodo, preenchiam a harmonia com acordes apropriados
progresso, ou improvisavam uma linha meldica). A sua sonoridade
transparente, clareza de articulao e os seus graves precisos prestavam-se
magnificamente para esse fim, no havendo outro cravo que se funda to bem
em agrupamentos de cmara e com vozes.
A disposio bsica do cravo italiano de dois registos iguais de 8, com um s
manual (teclado) e uma extenso de D1 a D5, em mdia, geralmente com
oitava curta.
Cravo flamengo
O desenvolvimento da literatura a solo para instrumentos de tecla a norte dos
Alpes levou ao aparecimento de um tipo de cravo mais elaborado que o italiano.
Os primeiros instrumentos deste tipo foram feitos em Anturpia no final do
sec.XVI, sobretudo pela famlia Ruckers; nascia assim o cravo flamengo, que
viria a influenciar todas as escolas de construo de cravos a norte dos Alpes.
O cravo flamengo mais antigo que se conhece data de 1548. Os cravos
flamengos que sobreviveram revelam uma fase de desenvolvimento e
experimentao, antes de se construir um tipo bem definido de instrumento.
Em termos estruturais o cravo flamengo tem uma estrutura mais pesada que o
italiano, apresenta pinturas exteriores e um interior decorado a papel branco,
com desenhos impressos a preto. Frequentemente tem pinturas ou epigrafes em
latim por exemplo, Scientia non habet inimicum nisi ignorantem (o
conhecimento no tem inimigo, salvo o ignorante).
Inicialmente o cravo flamengo tinha um nico manual, uma extenso de duas
oitavas (D1 a D5) com oitava curta e dois registos: geralmente 1x8, 1x4.
Mais tarde aparece a disposio 2x8e encontram-se ocasionalmente cravos
flamengos com trs registos (2x8, 1x4).
Alguns instrumentos da famlia Ruckers eram feitos com dois teclados, mas
estes eram usados para transposio, e no como um meio de obter contraste.

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Nestes instrumentos transpositores, no enfiamento da tecla D do teclado

superior encontrava-se o F do teclado inferior: o teclado superior acaba em D
e o inferior em F. Este intervalo de quarta corresponde separao mdia que
normalmente existe entre os membros adjacentes de uma mesma famlia de
instrumentos.
No final do sc.XVII este sistema desaparece, passando o teclado inferior a
acabar tambm em D e o segundo manual, em vez de servir para transpor,
usado para fins expressivos, contrastando em timbre e sonoridade com o inferior.
Esta concepo foi provavelmente desenvolvida em meados do sc.XVII pelos
construtores franceses.
A sonoridade dos cravos flamengos muito mais constante do grave ao agudo,
e de uma ressonncia cheia e exuberante (especialmente nos graves), mas algo
menos clara e articulada que a do italiano.
Diferenas entre o Cravo Italiano e o Flamengo
Cravo

Italiano

Flamengo

Escala (comprimento)

Curta (c.25cm)

Longa (c.35cm)

Muito finas Pouco

Menos finas Mais tensas

da corda D4)
Cordas

tensas
Plectros

Pena ou Couro

Pena

Registos

2x8

2x8, 1x4

sem dispositivo de

registos diferenciados

seleo
Manuais

Caixa

Muito fina, leve e

Mais pesada, slida tampo

ressonante

muitssimo fino

Durante o sec.XVIII os cravos flamengos foram imitados e reconstrudos em

Frana, Inglaterra e Alemanha; nessa altura comeam a desenvolver-se escolas
com caractersticas individuais em cada um dos pases, mas que nunca viriam a
atingir a sonoridade dos cravos flamencos.

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Cravo francs
Durante o sec.XVII no foram muitos os cravos construdos em Frana devido
grande produo de cravos existente na Flandres. No sec.XVIII os cravos
flamengos foram modificados em Franas para se adaptarem s obras de
Couperin e Rameau. Esta modificao chamada ravalement

consistia

normalmente no aumento das dimenses do instrumento (comprimento e

sobretudo a largura), o que tornava possvel aumentar a extenso de quatro para
cinco oitavas (normalmente a partir do F0). Estes cravos eram cpias dos
cravos flamengos, reconstrudos com dois manuais, habitualmente cinco oitavas,
trs registos e possibilidade de acoplamento.
Cravo Ibrico
Os cravos ibricos tm a estrutura dos italianos com um teclado e dois registos
de 8. O aumento da extenso do cravo foi mais rpida na Pennsula Ibrica,
Itlia e Frana que no resto da Europa. No sec.XVIII a extenso do cravo ibrico
vai at ao Sol5, talvez por exigncia de certas obras de P.e Antonio Soler e de
Domenico Scarlatti que utilizam esta nota. O cravos ibricos so os que
apresentam uma maior extenso nos agudos.
Outra das diferenas em relao aos restantes cravos europeus uso de
madeiras diferentes vindas do brasil, como a macacuba, mas tambm madeira
de pinho e de rvores de fruto. A cor exterior verde tambm caraterstica dos
cravos nacionais.
Dos construtores portugueses salientam-se no sc. XVIII Michelangelo Vila,
Matias Bostem, Joaquim Jos Antunes e Manuel Antunes.
Afinao
Os cravos so construdos para um determinado diapaso. Os valores mais
vulgares so para o diapaso atual (f (l3) = 440Hz), e o chamado diapaso
antigo, aproximadamente meio-tom abaixo(f (l3) = 415Hz).
Radiao
O som que o cravo radia depende essencialmente dos modos vibratrios do
tampo harmnico. A vibrao exerce uma fora dinmica no cavalete que por
sua vez excita o tampo harmnico.

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Estudos realizados do comportamento acstico do cravo, por anlise modal

(modos vibratrios), indicaram 36 modos prprios entre os 0 e 600Hz. Em alguns
destes modos a caixa do instrumento apresenta uma amplitude de movimento
significativa.
A radiao sonora bastante uniforme na gama de frequncias 50-2000Hz o
que resulta da excitao pelos parciais das cordas de um grande nmero de
modos de ar e da estrutura do instrumento (tampo e caixa).
Os bons cravos apresentam graves intensos, no entanto segundo Kottick
(1995) este facto devido a sons diferenciais auriculares uma vez que as
fundamentais so pouco intensas.
A prpria concepo dos cravos, de estrutura muito leve no permite que as
cordas vibrem com muita energia.
Repertrio para cravo e clavicrdio
A individualizao dos repertrios para cravo e clavicrdio impossvel de
fazer, pois at meados do sec. XVIII no era costume especificar a que
instrumento de teclado cravo, clavicrdio ou rgo se destinava uma
composio. So comuns designaes genricas como: Obras de Msica para
Tecla, Arpa y Vihuela (Antnio de Cabezn, 1578).
As distines feitas hoje so sempre baseadas no tipo de msica: as
composies litrgicas (missas, hinos, etc.) so destinadas a rgo, enquanto as
danas (allemande , sarabande, menuets) sob a forma musical de toccata,
perldio, fantasia, canzona e ricercari (que mais tarde deram origem fuga
no perodo barroco) se adaptam mais a cravo ou ao clavicrdio.
Consideraes de ordem estilstica podem ser decisivas para determinar o
instrumento a que dirigia determinada composio: certos ricercari empregam
no tema notas muito longas, que s podem ser sustentadas pelo rgo.
Toda msica de tecla escrita at 1500 destinada ao rgo. No sc. XVI h j
um considervel repertrio de danas para tecla, que so consideradas o incio
da literatura para cravo.
Antnio Carreira, Manuel Rodrigues e Pedro Arajo so os principais
compositores portugueses de msica de tecla dos sc. XVI e XVII.

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Barroco
No perodo barroco continuam a predominar as variaes e as danas, mas
certos tipos de msica de rgo, como a tocata, ricercar, canzona e a fuga,
comeam gradualmente a ser compostos num estilo que torna tambm vivel
execut-las em cravo.
Dos compositores que mais contribuiu para a literatura de cravo e do clavicrdio
foi o compositor alemo Johann Sebastian Bach, com as obras Cravo Bem
Temperado (48 preldios e fugas registadas em 2 volumes), as 6 Suites
Francesas e as 6 Suites Inglesas e numerosos concertos para um, dois e trs ou
quatro cravos com orquestra, para alm de inmeras peas didcticas: as
Invenes a duas e trs vozes, os pequenos preldios e fugas do Livro de
Wilhelm Fiedmann Bach I e as danas do Livro de Anna Magdalena Bach.
Em Frana h uma importante escola de cravistas, podendo destacar Jacques
Champion de Chambonnires e Jean-Philippe Rameau.
Da escola francesa podemos ainda destacar:
Louis Couperin (1626-1661) - Foi o primeiro de uma dinastia de msicos

da escola francesa.
Franois Couperin (1668-1713) - Deu um grande contributo com a obra

L art de Toucher de Clavecin (1716), em que explica detalhadamente as

dedilhaes e a execuo dos ornamentos, alm de outros aspectos da
tcnica do instrumento.
Em Inglaterra destacam-se os nomes de Henry Purcell e Friedrich Haendel
Em Itlia podem salientar-se os nomes de Domenico Scarlatti (1685-1757),
Alessandro Scarlatti, Bernardo Pasquini e Francisco e Benedetto Marcello
Na Peninsula Ibrica podemos destacar em Portugal Carlos Seixas (1704-1742)
e em Espanha padre Antonio Soler.
Pr-Classicismo
Desde 1730 at cerca de 1770 medeia o perodo pr-clssico que se pode
dividir em duas fases, cujos estilos so por vezes coincidentes: a do estilo
galante e a do estilo da sensibilidade. Neste perodo muitos compositores
italianos compuseram grande quantidade de sonatas para cravo e clavicrdio:
o caso de Rossi, Paradisi, Sacchini, Rutini. De uma maneira geral durante a
fase da sensibilidade cultiva-se mais o clavicrdio, enquanto na fase galante os

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compositores preferem o cravo.

Repertrio
Durante os estilo da sensibilidade (a que esto ligados os filhos de Bach, em
particular Carl Phillip) assiste-se ao fim da literatura para cravo e clavicrdio,
comeando a grande ascenso do piano, que rapidamente os ir eclipsar.
Carl Phillip Emanuel Bach (1714-1788) escreveu numerosas sonatas
destinadas ao clavicrdio, num estilo de grande originalidade. Alm disso
publicou em 1753 Ensaio sobre o verdadeiro mtodo de tocar o instrumento de
teclaem que so dadas importantes indicaes quanto a dedilhaes,
ornamentos e realizao de baixo continuo.
Das escolas europeias podemos salientar:
Escola Italiana: Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Escola Flamenga: Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Escola Alem: Johann Jakob Froberger (1616-1667)
Piano
Resumo histrico
O piano um cordofone de teclado com uma mecnica de funcionamento
extremamente complexa (s superada pelo rgo de tubos), apresentando
caratersticas completamente novas em relao aos cordofones de teclas que
lhe antecederam (clavicrdio e cravo).
No entanto a originalidade da mecnica do piano posta em causa por alguns
estudiosos, visto que um instrumento que apareceu no sc.XIV e sc.XV, o
Echiquier dAngleterre ou Dulce Melos, (e sobre o qual pairam algumas dvidas
e falta de dados objectivos), poderia ter um princpio mecnico semelhante.
Em 1709 Bartolomeu Cristofori criou em Florena um instrumento a que deu o
nome de Gravicenbalo col Piano e col Forte (Cravo com Piano e Forte). Pelo ano
de 1726 os instrumentos de Cristofori eram j bastante desenvolvidos e at finais
do sc. XVIII no sofreram grandes alteraes. Apesar das possibilidades
apresentadas, no tiveram grande aceitao at Mozart comear a tocar e
escrever para piano. A partir de 1770 o piano tem uma rpida expanso e a
escrita de certos compositores (Beethoven e mais tarde Liszt) obriga a certas
alteraes e aperfeioamento na sua construo.

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Em 1711 Scipione Maffei escreve um artigo sobre o piano depois de uma visita
oficina de Cristofori. Esse artigo aparece em 1725 traduzido em alemo, o que
deve ter despertado o interesse em Gottfried Silbermann (1683-1753) e outros
construtores alemes que comearam ento a construir instrumentos similares.
Silbermann um dos maiores construtores de orgos, cravos e clavicrdios do
sc.XVIII, foi o primeiro a construir pianos na Alemanha. Para alm dele tambm
os seus alunos Zumpe e Stein, foram importantes construtores de pianos.
Johann Zumpe introduz o piano em Inglaterra em 1760 e desenvolveu um
modelo muito simples, de caixa retangular. Este modelo teve muita aceitao,
principalmente depois do uso do piano retangular por Johann Christian Bach.
Johann Andreas Stein desenvolveu por volta de 1770 uma mecnica chamada
vienense ou alem. Os seus pianos foram muito apreciados e elogiados por
Mozart.
Paralelamente, John Broadwood e outros construtores aperfeioam uma
mecnica diferente (conhecida como inglesa), da qual deriva a mecnica dos
pianos atuais.
Para obter mais som, Bradwood usava cordas mais pesadas e mais tensas, o
que implicava uma caixa de estrutura mais slida. Em 1825 Alpheus Babcock
inventa o quadro de ferro. Babcock inventou tambm um sistema de cordas
cruzadas, passando umas por cima de outras em dois planos paralelos.
O desenvolvimento do piano divide-se em 3 partes:
At ao fim do sc.XVIII no h grandes transformaes, sendo as de

maior importncia verificadas ao nvel da mecnica do instrumento.

Durante a maior parte do sc.XIX assiste-se a transformaes profundas

Nos ltimos cem anos, por outro lado, verifica-se uma tendncia para a
estandardizao.

Desenvolvimento da mecnica e estrutura

Por volta

1770 Johann Andreas Stein (1782-1792) desenvolveu uma

mecnica chamada de vienense ou alem

Paralelamente em Inglaterra John Broadwood e outros construtores

aperfeioam a mecnica inglesa, da qual deriva a mecnica dos pianos

atuais

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Em 1825 Alpheus Babcock inventa o quadro de ferro. Babcock cria

tambm o sistema de cordas cruzadas, passando umas por cima das

outras em dois planos paralelos.
As novidades introduzidas por Babcock foram apresentadas em 1855 num

exposio pela Steinway &Sons, de Nova York.

Tipos de mecnica

A mecnica simples que se encontra nos primitivos pianos de mesa

ingleses

A mecnica dupla (ou inglesa) usada por Silbermann e Bradwood,

entre outros

A mecnica vienense ou alem usada por Streicher e Stingl, entre

outros

Pianoforte
Os dois tipos de mecnica (vienense e inglesa) originaram instrumentos
notveis. No Inicio dos sc.XIX, o pianoforte vienense artisticamente superior
ao seu contemporneo ingls, essencialmente devido a ter comeado a ser
aperfeioado desde mais cedo. No entanto, na mecnica inglesa que se baseia
a mecnica dos pianos actuais.
O pianoforte visto hoje em dia como um instrumento bem diferente do piano
atual, com caratersticas prprias e no tanto como um seu mero antepassado.
Com graves menos profundos e agudos menos brilhantes, menos possibilidades
dinmicas que o piano atual, o pianoforte por muitos considerado o instrumento
que mais convm ao repertrio clssico, para o qual estas caratersticas so
desnecessrias.
Aperfeioamentos durante o sc. XIX
1818 Sbastien rard completa o fabrico do sistema de escape duplo

(sistema que permitia que uma nota fosse repetida mesmo que a tecla
no voltasse completamente sua posio inicial).
1825 Alpheus Babcock introduz o quadro a ferro e o sistema de cordas

cruzadas.

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1826 Henri Pape substitui o couro usado no revestimento dos martelos

por feltro.

1840 a extenso do piano passa a ser de sete oitavas

1880 so acrescentadas mais trs notas no extremos agudo, atingindose uma extenso de L-1 a D7. este o mbito de praticamente todos os
pianos que se constroem, no entanto h pianos da marca Bosendorfer
que tem uma extenso de 8 oitavas que vo at D-1 (16 Hz). Bartk
chegou a usar este registo sub-grave.

Construo
Para cada oitava tem doze teclas, sendo cada oitava dividida em funo de
temperamento igual (esquema de afinao musical adotado actualmente no
ocidente, em que a oitava dividida em 12 semi-tons exatamente iguais, ou seja,
cada semi-tom tem um intervalo de 2 1/12, o que corresponde a 100 cents.
Destas 12 teclas, so brancas as que correspondem escala diatnica D M e
pretas as que correspondem aos meios-tons intercalares.
As cordas so em ao para os agudos e revestidas a cobre (bordes) para os
graves. Cada martelo percute trs cordas nos mdios e agudos, dois bordes
nos mdios-graves e um nico bordo, bastante grosso no extremo grave.
O uso de trs codas para os agudos usada no s para obeter uma maior
intensidade mas tambm para criar um sistema complexo de batimentos lentos
(devido afinao no rigorosa) que tornam o som timbricamente mais rico.
A tenso das cordas da ordem das 10 toneladas nos pianos verticais e de 12
toneladas nos pianos de cauda. Por esse facto os pianos actuais tem um quadro
de ferro, de modo a evitar deformaes e a manter a afinao.
Por baixo das cordas, ou atrs delas (nos verticais) encontra-se o tampo
harmnico. Trata-se de uma placa de madeira (de epcea) que ocupa toda a
superfcie do instrumento, e que responsvel pela boa amplificao e radiao
de todas as frequncias.
Diferenas em relao ao clavicrdio
A corda percutida por um martelo revestido a feltro e no por uma

tangente

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Depois de percutida a tecla o martelo volta imediatamente para trs,

graas ao mecanismo de escape (durao de contacto do martelo e corda

de 0,002s)
Para cada nota existe um abafador individualizado (exceto na zona

sobreaguda), que est pousado sobre as cordas (pelo efeito de gravidade

nos pianos de cauda, graas a uma pequena mola nos pianos verticais)
A aco dos abafadores comandada pelo teclado: quando se carrega

numa tecla o abafador desencosta das cordas respectivas, para que

possam vibrar livremente: quando se larga a tecla, ele volta a pousar
sobre as cordas.
Os pedais
Na sua maioria os pianos so munidos de dois pedais. O pedal esquerdo
chamado de surdina ou una corda, aciona mecanismos diferentes no piano de
cauda e vertical mas com o mesmo efeito prtico a diminuio do volume
sonoro e a modificao do timbre
No piano de cauda quando se carrega no pedal esquerdo a mecnica deslocase para a direita, de modo a que nos mdios e agudos o martelo em vez de trs
cordas percute apenas duas, na regio mdio-grave percute uma em vez de
duas e nos bordes graves bate descentrado. Nos pianos verticais, em vez
disso, o ponto de repouso dos martelos aproximado das teclas, encurtando o
trajeto dos martelos at s cordas.
O pedal esquerdo permite que os abafadores, em bloco, desencostem das
cordas. Isto permite um melhor legato, mas mais importante cria um timbre
diferente, j que para alm do som das cordas percutidas vm juntar-se muitos
outros sons resultantes da vibrao por simpatia de outras cordas.
Por vezes h um pedal, ao meio, que no tem sempre a mesma funo
Em alguns pianos de cauda existe um pedal sostenuto (sustaining pedal),

que torna possvel, por exemplo, prolongar uma nota (ou acorde) grave
enquanto se utilizam as duas mos no registo mdio e agudo.
Na maioria dos pianos verticais existe um pedal de estudo, com um

entalhe que permite prend-lo em baixo. Este pedal comanda uma cortina
de feltro que se intercala entre os martelos e as cordas. O volume assim
fica substancialmente reduzido.

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H ainda casos raros de pianos verticais com um pedal pseudo-sostenuto:

trata-se de um pedal igual ao pedal direito, mas que atua apenas sobre as
trs oitavas mais graves.
Mecnica
O complexo conjunto de dispositivos e sistemas de alavancas responsveis
pela excitao e extino das vibraes das cordas do piano tem o nome de
mecnica. Uma das componentes fundamentais da mecnica uma pea
articulada em forma de L, o escape, que aps impelir o martelo a percutir a
corda, desapoia a noz fazendo com que o martelo volte atrs graas ao
movimento lateral provocado pelo parafuso do escape que atua como um
batente.

Fig.5 - Mecnica de um piano de cauda moderno (Steinway & Sons). As reas a sombreado
representam componentes em feltro, os traos escuros representam revestimentos em couro

Fases do movimento da mecnica

Fig.6 - A - Ao baixar a tecla sobe o abafador, a bscula e o escape que empurra a noz
acelerando o martelo em direo corda

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Fig. 7 - B - A haste de baixo do escape bate no parafuso, o escape faz uma pequena rotao e a
noz do martelo fica apoiada no balano (tambm chamado alavanca de repetio) e no no
escape. A partir daqui o martelo move-se livremente.

Fig.8 - C Depois de bater na corda, o martelo ressalta para baixo e a noz cai sobre o balano
pressionando-o. O martelo apoia no descanso. Ao soltar um pouco a tecla o descanso liberta o
martelo, o que permite alavanca de repetio empurrar o martelo at que o escape fique
novamente sob a noz, possibilitando o incio de um novo ciclo.

Mecnica Vienense e Inglesa

No final do sc.XVIII desenvolveram-se dois tipos de mecnica com concepo
substancialmente diferente: A alem e a inglesa. Como atrs referido a mecnica
atual deriva da concepo inglesa embora a vienense tenha sido utilizada at
1909, nomeadamente nos pianos Bosendorfer.
As diferenas essenciais entre as duas mecnicas so:
Mecnica vienense: o martelo e o sistema de escape esto situados na

extremidade posterior da tecla

Mecnica inglesa: o martelo situam-se a um tero da tecla necessitando

de uma alavanca intermdia.

O toucher da vienense mais leve e delicado.

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Nos pianos verticais os martelos esto na vertical, enquanto que nos pianos de
cauda eles se encontram na horizontal, atacando as cordas num movimento de
baixo para cima, voltando ao ponto de repouso pela ao da gravidade. Deste
modo, a mecnica dos pianos de cauda torna-se mais simples e vivel, pois a
fora da gravidade permite dispensar vrias molas (o que tambm evita o
aparecimento de desigualdades mecnicas decorrentes do uso).

Fig. 9 - Piano de cauda

Fig.10 - Piano vertical

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Repertrio para piano

O registo da composio mais antiga escrita para piano uma coleo de 12
sonatas de Ludovico Giutini di Pistoia, publicada em 1732, com a designao
cravo com piano e forte, vulgarmente chamados de martelos
S quarenta anos mais tarde que surgem composio especificamente
designadas para piano.
Perodo Clssico (1750 a 1810)
no perodo clssico que o piano suplanta definitivamente o cravo.
Este perodo caracterizado pela submisso dos compositores vontade dos
seus mecenas (geralmente membros da monarquia e da corte real). As suas
obras respeitavam e refletiam as emoes da corte e a imaginao criadora no
era bem vinda se representa-se a quebra com as estruturas musicais
tradicionais.
Casos distintos so os de Haydn e Mozart. O primeiro aceitou esse trato e
cumpriu com as indicaes, enquanto que Mozart no aceitou esses limites e foi
relegado para o esquecimento acabando a vida como mendigo.
Beethoven foi o primeiro a exigir ser respeitado enquanto artista. Nascia com
ele o perodo Romntico.
Compositores do perodo clssico

Emanuel Bach

Johann Christian Bach

Mozart

Joo Domingos Bontempo (Portugus)

Beethoven (nas suas obras iniciais)

Perodo Romntico (1810 Final do sc.XIX)

Os compositores do perodo clssico tinham por objetivo atingir o equilbrio
entre a estrutura formal e a expressividade. Os romnticos vieram desequilibrar
tudo. Procuravam uma maior liberdade de forma, um nvel expressivo mais
intenso e vigoroso. Muitos compositores romnticos eram vidos leitores e
tinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com

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escritores e pintores. No raro uma composio romntica ter como fonte de

inspirao um quadro visto ou um livro lido pelo compositor. Os compositores do
perodo romntico buscam inspirao em variadas temticas: terras exticas e o
passado distante, os sonhos, a noite e o luar, os rios, os lagos e as florestas, as
tristezas do amor, lendas e contos de fadas, mistrio, a magia e o sobrenatural.
As melodias tornam-se apaixonadas, semelhantes cano. As harmonias
tornam-se mais ricas, com maior emprego de dissonncias.
Compositores do perodo romntico

Beethoven

Schubert

Chopin

Lizt

Schumann

Brahms

Perodo Moderno
A histria da msica no sculo XX constitui uma srie de tentativas e
experincias que levaram a uma srie de novas tendncias, tcnicas e, em
certos casos, tambm a criao de novos sons, tudo contribuindo para que seja
um dos perodos mais empolgantes da histria da msica.
Enquanto nos perodos anteriores se pode identificar uma tendncia para um
nico estilo comum a todos os compositores da poca, a partir do sc.XX
assiste-se a uma mistura complexa de muitas tendncias.
Marcada pelo experimentalismo e pela tendncia contra-romntica na msica
do sc.XX podemos encontrar diferentes tendncias e tcnicas de composio,
podendo destacar de entre elas:
Impressionismo
Msica Concreta
Influncias do Jazz

Nacionalismo do Sc. XX
Serialismo
Neoclassicismo

Expressionismo
Msica Eletrnica
Msica Aleatria

Caratersiticas
Existem caractersticas ou marcas de estilo que definir uma pea como sendo
do sc.XX. Por exemplo:

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Melodias: So curtas e fragmentadas, angulosas, em oposio s longas

sonoridades romnticas. Em algumas peas, a melodia pode ser

inexistente.
Ritmos: Vigorosos e dinmicos, com amplo uso de ritmos sincopados;

mtricas inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudana

de mtrica de um compasso para outro, uso poliritmia.
Timbres: A maior preocupao com os timbres leva a incluso de sons

estranhos, intrigantes e exticos; fortes contrastes, s vezes at

explosivos;

uso

mais

enftico

da

seco

de

percusso;

sons

desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente

novos, provenientes de aparelhagens eletrnicas e fitas magnticas.
Compositores do perodo moderno

Debussy

Ravel

ric Satie

Rachmaninov

Stravinsky

Bartk

Boulez

Messiaen

Perodo Ps I Guerra Mundial

Certos compositores como Bla Bartk, Prokofiev e Stravinsky exploraram as
qualidade do piano como instrumento de percusso. Depois deste perodo o
piano voltou a ser explorado em toda a sua potencialidade por compositores
como Arnold Schoenberg, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen.
Olivier Messiaen deu um dos maiores contributos para a tcnica e literatura
pianstica do sc.XX. Podemos dizer que Messiaen est para o perodo moderno
como Lizt esteve para o perodo romntico, devido ao seu contributo para o
desenvolvimento da abordagem artstica e tcnica ao piano.

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Piano preparado
Nos anos de 1940 John Cage introduziu a noo de piano preparado. Este
conceito baseia-se na introduo de objectos dentro do piano em contacto com
as cordas ou de modo a vibrarem por simpatia de forma a obter efeitos sonoros.
Desde a introduo desta tcnica com a obra Bacchanale, ela sido usada desde
ento por compositores como Lou Harrison; Toshiro Mayuzumi e Christian Wolf
que escreveram peas para piano preparado.
O piano e a msica de cmara
A auto-suficincia do piano faz dele um instrumento solista de caratersticas
nicas. Para alm desse papel de destaque artstico tem tido ao longo dos
tempos papeis, que embora de menor destaque, com grande importncia, o de
acompanhamento e na Msica de Cmara em geral.
Msica de Cmara o nome dado msica erudita que era composta para um
pequeno nmero de instrumentos ou vozes e que era tocada nas divises
chamadas de cmaras, nos palcios.
Hoje em dia a expresso usada para identificar msica clssica executada
por um pequeno nmero de msicos (quartetos de cordas, quinteto de sopros,
etc.).
Piano a quatro mos e dois pianos
No sc.VIII j dois msicos partilhavam um mesmo teclado de um rgo
elementar, tocando alternadamente melodias e em conjunto executavam organa
(adaptao para piano da tcnica organum que consistia na interao entre duas
vozes no canto gregoriano. Uma voz executava a melodia e outra a mesma
melodia mas transposta num intervalo uma quarta ou uma quinta perfeita).
Muitos do compositores do perodo renascentista e posteriormente no perodo
clssico escreveram para instrumentos de teclas a duas mos: Mozart, Bach,
Burney e Haydin escreveram obras de referncia para execuo a quatro mos.
Do perodo romntico chegam-nos obras de compositores com Schubert,
Brahms e Schumann, para piano para quatro mo.
Do incio do sc.XX e do perodo moderno salientam-se as obras de Debussy,
Faur e Stravinsky.

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Devemos salientar tambm obras para vrios pianos e orquestra como as obras
de Bach (originalmente para 2, 3 e 4 cravos) Mozart, Mendelson; Martinu e
Poulenc.
O Piano como acompanhador
O piano faz excelentes duos com outros instrumentos, principalmente o violino,
violoncelo, clarinete e com a voz. Desta feita assume o papel de acompanhador.
Timing e Toucher
Ao ser acionada a tecla inicia-se um movimento de outras alavancas e
componentes. A sequncia temporal do movimento da mecnica - habitualmente
chamada de timing da mecnica carateriza os tempos de ao e contato de
vrios elementos mveis desde o instante em que se aciona a tecla at
vibrao da corda e a sua posterior paragem.
Sequncia do timing

Presso na tecla

O abafador desencosta das cordas

A parte inferior do escape encosta no batente

A parte superior do escape desapoia a noz do martelo

O escape deixa de estar em contacto com a noz e o martelo movimentase livremente

O martelo percute a corda

O martelo ressalta para baixo e a noz apoia a alavanca de repetio antes

do martelo ser apanhado pelo descanso
O processo pode voltar a repetir-se

Toucher
Toucher at ao sc.XVIII designava a ao de tocar um instrumento. Com o
desenvolvimento do piano, passa a designar a maneira de acionar as teclas do
instrumento, particularmente do piano. O seu significado est relacionado com o
modo como se toca, o tipo de ataque e o sentir do percurso e peso das teclas.
No entanto a palavra toucher diz tambm respeito s caratersticas do piano que
se inter-relacionam com as caratersticas da execuo do msico.

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Cada piano tem um toucher prprio o qual varia em funo da inrcia das
teclas, dos martelos, da rigidez das molas e do mecanismo em geral. O uso de
massas adicionais de chumbo dos dois lados da tecla que actua como alavanca,
regula o seu peso (isto , a inrcia do mecanismo), factor importante do toucher
do teclado. No mecanismo de cada tecla existem vrios parafusos que permitem
otimizar a mecnica, a sua resposta, e consequentemente ou toucher do
instrumento.
A maneira como o pianista sente a tecla - sensibilidade do contato da polpa do
dedo, o peso e o percurso da tecla, assim como o modo como ele compensa os
atrasos entre os movimentos da tecla e impacto do martelo - so fatores que
levam a procurar uma otimizao da qualidade sonora. Este trabalho
desenvolvido ao longo dos anos de prtica e constitui um dos aspetos mais
importantes que tornam o toucher de certos pianistas to caraterstico.
De um ponto de vista fsico qual a capacidade que um pianista tem de intervir
sobre a qualidade sonora?
Embora o pianista no atue diretamente sobre a corda, pode controlar aspectos
como:
velocidade que imprime no martelo, responsvel pela composio espetral

do som produzido
controlar a maneira como o som termina, dependendo de como levanta o

dedo da tecla e controla o trabalho de pedal

controlar consciente ou inconscientemente, o atraso temporal entre a

maneira como sente a tecla e a interao com o movimento do martelo.

Tendo em conta que o tempo de contato entre o martelo e a corda na ordem
dos 2 ms, a ao do pianista sobre a sonoridade um somatrio de lapsos de
tempo muito breves. O toucher do pianista reflete a maneira como ele encadeia
esses instantes, mais do que o modo como toca notas isoladas.
A complexidade do toucher resulta da simultaneidade dos factores envolvidos:
igualdade na execuo, grau de legato, capacidade de realar uma nota num
acorde, rubato (tempo roubado numa nota para compensar nas seguintes) e
outros desfasamentos temporais, e ainda a utilizao do pedal.
O facto do pianista no transportar o seu piano para os locais onde toca,
obriga-o a ter uma capacidade de adaptao resposta mecnica de cada

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instrumento, a qual varia bastante. Em determinados casos excecionais

podemos identificar o toucher de certos pianistas ao ouvi-los a tocar pela
primeira vez uma determinada pea.
Corda
No piano as cordas esto fixas entre dois suportes rgidos, cravelha e pino,
embora o seu comportamento vibrante seja determinado pelo agrafo e pelo
cavalete.
So feitas de um ao especifico de alta resistncia com espessura que varia de
quatro em quatro notas. Na parte mdia e aguda usa-se o mesmo calibre em 12
cordas seguidas.
Os bordes, cordas do registo grave, so obtidos atravs do enrolamento feito
com uma ou duas fieiras de cobre sobre uma corda de ao.
O impacto do martelo na corda provoca-lhe uma deformao nesse ponto
designado ponto de ataque ou ponto de coliso originando uma onda impulsiva
que se propaga nos dois sentidos at aos limites do comprimento vibrante:
agrafo e cavalete.
Aps a excitao provocada pelo martelo, a corda vibra nas frequncias
correspondentes aos seus modos prprios.
O impacto do martelo na corda provoca-lhe uma deformao nesse ponto
designado ponto de ataque ou ponto de coliso originando uma onda impulsiva
que se propaga nos dois sentidos at aos limites do comprimento vibrante:
agrafo e cavalete.
Aps a excitao provocada pelo martelo, a corda vibra nas frequncias
correspondentes aos seus modos prprios.

Fig.11 O impulso do martelo na corda produz uma onda que se propaga at aos limites da
corda vibrante originando reflexaoes que se propagam em sentido contrrio.

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Cordas mltiplas e afinao

Desde o sc.XV que se usam cordas duplas e triplas nos cordofones de tecla.
No piano o encordoamento mltiplo aumenta o volume sonoro e melhora o
timbre.
Observaes feitas aos melhores tcnico afinadores, verificaram que ao afinar
as cordas do mesmo grupo deixavam ligeiras diferenas de 1 a 2 cent entre as
vrias cordas, variando de grupo para grupo de forma aparentemente aleatria.
Segundo Weinreich (1990) essas variaes esto associadas com outro
aspecto que tambm parece aleatrio, as imperfeies do martelo.
O resultado global deixa de ser aleatrio, uma vez que o tcnico compensa
nota a nota as imperfeies iniciais , para que o resultado final apresente a
uniformidade pretendida. Weinreich efetuou medies em relao desafinao
entre notas e concluiu que as diferenas entre notas do mesmo grupo de, por
exemplo, 0,22 ou 0.06 Hz, so valores que no se sentem como batimento. S a
partir de 0.3 Hz que se comea a sentir batimentos.
Esta desafinao que os ouvintes no detectam como tal (e at preferem)
beneficia o timbre do instrumento e tambm a radiao. Se as cordas estiverem
rigorosamente afinadas, a transferncia de energia das cordas para o tampo
harmnico d-se muito rapidamente diminuindo muito o tempo de decaimento.
Havendo pequenas diferenas, elas vo resultar em diferenas de fase entre as
cordas contribuindo para um decaimento mais lento correspondendo ao som
remanescente.
Tenso nas cordas
As foras tensoras a que esto sujeitas as cordas so muito elevadas, podendo
exceder 1000 N (Newton- unidade de fora)., A fora total exercida pela
totalidade das cordas de um piano de concerto superior a 12 toneladas. A
eficcia de produo sonora aumenta com a tenso das cordas porque, para um
dado comprimento e uma dada frequncia de afinao, se a tenso aumenta a
massa das cordas tambm ter que aumentar para manter a frequncia.
Inarmonicidade e afinao
O conceito de inarmonicidade caracteriza uma afinao em que os parciais de
um determinado som se afastam de uma relao harmnica, isto , apresentam

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frequncias de valores mltiplos inteiros da frequncia fundamental. Como

focado atrs as cordas lhe melhor qualidade so as que oferecem menor
resistncia flexo.
A inarmonicidade das cordas provm portanto da resistncia que elas oferecem
flexo, e ser maior quanto maior for essa resistncia.
Afinao esticada
A afinao do piano parte da 8 central (l3). Devido rigidez flexo da corda,
o segundo parcial no harmnico, sendo a sua frequncia ligeiramente
superior. A afinao do l4, faz-se igualando-o frequncia do segundo parcial
de l3, para que a 8 soe afinada. Se l4 fosse afinado rigorosamente ao dobro
da frequncia de l3, surgiriam batimentos entre l4 e a segunda frequncia de
l3.
Para evitar esses batimentos que seriam auditivamente intolerveis aps o
acumular de vrios desvios, afina-se portanto l4 frequncia do segundo parcial
de l3. Daqui resulta um pequeno desvio, ficando a 8 com um tamanho
ligeiramente superior relao de 2/1.
A prtica descrita repete-se nas restantes 8as, sendo um fenmeno conhecido
como afinao esticada ou oitavas esticadas. medida que nos vamos
deslocando para os extremos do teclado, os pequenos desvios de 8 vo-se
acumulando, logicamente em sentido oposto.
Ao fazer a afinao de um piano com a compensao de inarmonicidade, o
som torna-se mais agradvel do que fazer a afinao considerando o rigor
matemtico da relao harmnica entre 8as. No entanto, numa situao em que o
piano toque com outros instrumentos ou com uma orquestra, pode surgir um
ligeiro desajuste de afinao.
Martelo
No pianoforte os martelos eram pequenos e revestidos de couro, o que conferia
uma sonoridade mais clara e estridente. No piano de Cristofori, os martelos
tinham todos o aproximadamente o mesmo tamanho. Nos pianos atuais, o
tamanho diminui gradualmente do registo grave para o agudo, e o seu
revestimento feito de feltro de l, o qual comprimido e esticado sobre uma
base de madeira.

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Comportamento no-linear do martelo

De maneira geral, na execuo musical da maioria dos instrumentos, o
aumento do nvel dinmico reflete-se numa modificao tmbrica. Esta
caraterstica torna muito difcil a sntese sonora porque a mesma nota poder ter
inmeros timbre diferentes consoante a sua composio espectral.
Quando se executa forte, forma de onda resultante do movimento da corda
apresenta maior complexidade que corresponde a um maior nmero de termos
no desenvolvimento da srie de Fourier (uma forma de representar funes
como sries infinitas de senos e cossenos). Representa um aumento do nvel de
distoro, que no negativo, pois corresponde ao mecanismo normal de
execuo dos instrumentos musicais. Tal mecanismo possibilita que os
instrumentos tenham grande diversidade tmbrica e expressiva. Representa um
aumento do nvel de distoro, que no negativo, pois corresponde ao
mecanismo normal de execuo dos instrumentos musicais. Tal mecanismo
possibilita que os instrumentos tenham grande diversidade tmbrica e expressiva.
O aumento das no-linearidades com o aumento do nvel dinmico desejvel
constituindo uma propriedade que explorada pelos construtores na conceo
de instrumentos. No caso do piano, verifica-se que o feltro dos martelos se torna
mais rgido quanto mais for comprimido, o que corresponde a uma rigidez nolinear. Tocando com pouca fora (piano), o martelo percute a corda com pouca
velocidade, e o feltro no se apresenta rgido no momento da coliso. Ao tocar
forte o martelo adquire mais velocidade, e no momento da coliso o feltro reage
como se fosse muito mais rgido. Esta situao provoca um impulso inicial mais
definido resultando numa onda mais rica em parciais.

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Fig.13 As no linearidades do martelo surgem mais evidentes quando o nvel Dinmico

aumenta. Compare o nmero de parciais de cada caso (Askenfelt & Jansson, 1990b)

Na execuo dos instrumentos reais uma nota em forte no uma verso

amplificada da mesma nota em piano, porque contm muito mais parciais de alta
frequncia, facto que devido ao aumento das no-linearidades com a
intensidade dos sinais.
Harmonizao dos martelos (Voicing)
Ao fim de centenas de horas de utilizao de um piano, os martelos
apresentam marcas vincadas das cordas. O excesso no endurecimento do feltro
dos martelos provoca um som demasiado brilhante, por vezes estridente.
importante repor a forma inicial da cabea do martelo removendo a camada
exterior do feltro com uma material abrasivo e em seguida harmonizar o som do
piano. A harmonizao (voicing) corresponde a equilibrar o som do ponto de
vista tmbrico, procurando que o feltro do martelo fique mais solto, e
consequentemente menos duro.

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A harmonizao do som do piano faz-se aplicado agulhas em determinados

pntos do feltro do martelo. Esta operao deve ser efetuada por um profissional.
Consoante a zona onde forem aplicadas as agulhas assim resultam os efeitos
tmbricos diferentes.
Interao martelo / corda
Quanto maior a cabea do martelo maior o tempo de contato entre martelo
e corda. Em toda a extenso do piano existe na regio mdiauma zona crtica,
aproximadamente entre sol3 e sol5 em que o tempo de contato do martelo com a
corda aproximadamente igual ao tempo do percurso de ida e retorno da onda
impulsiva gerada pelo martelo.
Quando o martelo percute a corda h uma transferncia de energia cintica do
martelo para as cordas, transformando-se em energia vibratria.
Quanto mais curta a durao do contato relativamente ao perodo, mais eficaz
a excitao da corda. Logo a transferncia de energia mais eficaz nos
graves, em que o tempo de contato curto relativamente ao perodo. Do que nos
agudos em que praticamente durante o perodo o martelo est quase sempre em
contato. Se o tempo de contato for da ordem da grandeza do perodo, ento
durante meio perodo o martelo imprime energia na corda e durante a outra
metade do perodo absorve energia.

Fig. 14 - Durao do tempo de contato do martelo com a corda. A Expresso em milissegundos.

A linha que atravessa o grfico representa o tempo correspondente a meio perodo do som
fundamental: B - O mesmo tempo de durao do tempo de contato do grfico. A mas agora
expresso em percentagem de meio perodo do som fundamental (Askenfelt & Jansson, 1990b)

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Tampo harmnico
O tampo harmnico o principal elemento responsvel pela radiao sonora do
piano. A sonoridade do instrumento depende fundamentalmente da qualidade do
tampo harmnico, no apenas da qualidade da madeira, mas tambm da sua
fixao e do seu mapa de espessuras.
A anlise modal (Corresponde a anlise modal o campo de medies e a
anlise da resposta da dinmica estrutural ou de fluidos quanto excitados em
todo o espectro de frequncia. Como resultado obtemos as frequncias naturais
da estrutura e seus modos (formas assumidas pela estrutura em cada uma das
frequncias naturais)) feita por Wogram (1990) e posteriormente apresentada
atravs de simulao em computador nos pontos medidos nos pontos medidos.
As medies demonstraram que aumentando a rigidez em determinados pontos
pode-se fazer variar a amplitude vibratria dos pontos ao nvel do cavalete. Se
houver

movimento de um determinado ponto (nodo vibratrio) no haver

transferncia de energia. Se por outro lado o mesmo ponto tiver grande

amplitude vibratria a transferncia de energia ser grande mas o tempo de
decaimento muito curto. Deste modo, as alteraes localizadas a introduzir na
rigidez vo permitir afinar as amplitudes vibratrias dos pontos de fixao das
cordas ao cavalete e consequentemente regular o tempo de decaimento de cada
modo.

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Fig.14 - Representao dos oito modos vibratrios dos tampo harmnico de um piano de
concerto (comprimento de 2,90m). Na parte inferior v-se em detalhe o modo 2 a 90 Hz (do lado
esquerdo); do lado direito est representada uma simulao por computador desse modo
modificado agora a 110 Hz. Alterao da deformada modal e da frequncia foi devido a um
aumento simulado da rigidez no canto esquerdo (zona sombreada). As linhas tracejadas
representam linhas nodais e o crculo um ponto do cavalete atravessado por um certo bordo. O
tampo foi estudado incluindo o quadro de ferro e as cordas.

Radiao sonora
A energia vibratria da corda transfere-se para o tampo harmnico atravs dos
pontos de fixao, sendo depois radiada para o ar. Trata-se portanto de uma
transduo de energia mecnica em energia acstica. A principal fonte de
radiao sonora o tampo harmnico, tendo uma funo semelhante do tampo
superior do violino.
O facto das cordas correspondentes mesma nota no estarem rigorosamente
afinadas beneficia a radiao sonora, na medida em que a transferncia de
energia das cordas para o tampo harmnico no se faz to rapidamente.

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Direcionalidade
A energia vibratria da corda transfere-se para o tampo harmnico atravs dos
pontos de fixao, sendo depois radiada para o ar. Trata-se portanto de uma
transduo de energia mecnica em energia acstica. A principal fonte de
radiao sonora o tampo harmnico, tendo uma funo semelhante do tampo
superior do violino.
O facto das cordas correspondentes mesma nota no estarem rigorosamente
afinadas beneficia a radiao sonora, na medida em que a transferncia de
energia das cordas para o tampo harmnico no se faz to rapidamente.
A direcionalidade da radiao de um piano depende da forma e dos modos
vibratrios do tampo harmnico. Os diagramas das figuras apresentam uma
configurao complexa devido a fenmenos de reflexo no tampo e no cho. As
prprias cordas tambm adiam energia a frequncias agudas (Meyer, 1978)
O facto de se fechar a tampa para diminuir a intensidade sonora afeta o timbre
do instrumento negativamente. Essa diminuio especialmente verificadas nas
frequncias agudas quando a tampa est fechada, e essa a razo pela qual o
timbre se altera (se todas as frequncias fossem afetadas no se alterava
somente o timbre mas tambm a intensidade).

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