Do barroco ao classicismo

A msica barroca e clssica, ainda hoje, vista normalmente pela tica do fim do sculo XIX, e assim
executada. verdade que se fez e ainda se faz vrias tentativas no sentido de modernizar as
interpretaes, sobretudo desfazendo-se de todas as tradies de execuo e baseando-se
exclusivamente no texto musical toca-se exatamente e unicamente aquilo que, nele, se acha:
conheceu-se igualmente outras tentativas de reforma; mas no essencial continuou-se a tocar
toda a histria da msica, por conseguinte, desde o incio do barroco at o ps-romantismo num
nico estilo de interpretao: exatamente naquele concebido e perfeitamente apropriado msica
de Tchaikovsky ou Richard Strauss ou Stravinsky. Para a msica barroca, j se tentou no mundo
inteiro achar uma nova linguagem, ou melhor, redescobrir a antiga, ou melhor ainda, a linguagem
que acreditamos ser a antiga, pois ningum pode saber mesmo, pelo menos at que algum da
poca retorne para confirmar ou condenar nossas concepes. Por que este passo foi dado
precisamente na msica barroca? que justamente nela a diferena na dico, nas estruturas
musicais primrias, to evidente, que um msico ou outro teria forosamente de tomar
conscincia do abismo insuportvel que separa a msica em si de seu estilo interpretativo; a
diferena entre as obras digamos do fim do sculo XIX e da poca de Bach to grande, que
s um mode de interpretao igualmente diverso pode dar conta. As pesquisas constantes
realizadas neste campo levaram um bom nmero de msicos a encontrar uma nova linguagem
musical para a poca de Bach; deste modo, foi descoberto um vocabulrio musical que se revelou
bastante convincente. Naturalmente, cada uma das descobertas se fez acompanhar de
controvrsias e discusses que to cedo no terminaro; mas pelo menos no campo da execuo
da msica barroca as coisas finalmente comearam a se movimentar. No se aceita mais qualquer
coisa sem discusso; a presuno e a segurana dos intrpretes, fundadas unicamente em uma
tradio mal compreendida, cedem lentamente a uma atitude de pesquisa interessada.
curioso que estes novos princpios de interpretao que foram e continuam sendo
descobertos, na msica clssica vienense. claro que h aqui um corte estilstico que no se pode
deixar de perceber e que evidente para qualquer msico e ouvinte. Quase ningum hesita quando se
trata de classificar o estilo de uma determinada obra; todo mundo que frequenta concertos percebe
imediatamente se uma obra pertence esfera estilstica de Bach ou de Haydn. A pessoa sente a
diferena, mesmo quando as obras datam de uma nica poca, pois ao mesmo tempo de Bach j
existia em Viena e em Mannheim compositores que escreviam no novo estilo galante, o estilo da
Empfindsamkeit, e que se supe, quando no se tem conhecimentos precisos de histria da msica,
fossem contemporneos da primeira fase de Haydn. No momento dessa transio, quando o barroco e
classicismo se interpenetram estou aqui aplicando estes dois termos unicamente msica estava
se processando uma revoluo social e cultural a que se seguiu, como j anteriormente mencionei,
uma modificao da funo da msica. A finalidade a todo mundo, inclusive s massas. Quando se
considera as diferenas entre uma obra do fim do barroco e uma da poca clssica, se observa que o
classicismo coloca o elemento meldico em primeiro plano. As melodias devem ser fceis e
convincentes, com o acompanhamento o mais simples possvel; o ouvinte deve ser atingido no seu
sentimento; os conhecimentos tcnicos no so aqui necessrios como na msica barroca (do ponto
de vista estritamente da substncia musical, isso significa uma decadncia que s ser superada com
as obras-primas de Haydn e de Mozart). A msica, agora, pela primeira vez, se dirige a um ouvinte que
no tem absolutamente necessidade de compreender. Foi nesta poca e a partir desta mentalidade
que brotou a idia muito comum hoje de que a msica no tem de ser compreendida; se ela me faz
sentir qualquer coisa, ento porque boa. Assim, na fronteira do barroco com o clssico encontra-se
tambm a fronteira que separa a msica fcil e difcil de compreender. Esta maneira de encarar a
msica clssica, achando que nada h para ser sabido ou conhecido, que nos impediu de ir em
busca de seu vocabulrio especfico.

Devemos partir do princpio de que a msica clssica era tocada por msicos e escrita para
ouvintes que no conheciam a msica de Schubert e Brahms, mas que eram pessoas recm-sadas da
linguagem barroca. Isso, evidentemente, significa que existe uma grande parte de vocabulrio barroco
na msica clssica, e tudo aquilo que na msica clssica difere da msica anterior do ponto de
vista dos contemporneos novo e especial, aquilo, enfim, que ela tem de estimulante. J no nosso
caso, a coisa totalmente diversa: tendo nos ouvidos Schubert, Brahms e tudo o que veio depois,
escutamos a msica do classicismo de um modo completamente diferente do homem daquela poca.
Aquilo que era ento novo e apaixonante nos parece antiquado, j mil vezes repetido e, alm de tudo,
ultrapassado pelas inovaes harmnicas e dinmicas criadas em pocas posteriores. Conhecendo
os estmulos que estava ainda por vir, perdemos a inocncia das reaes espontneas aos estmulos
originais do classicismo. Na interpretao, o caminho que passa pelo romantismo no tem sentido, pois
ele priva a msica clssica de sua verdadeira linguagem e efeitos.
Esta necessidade de compreender a msica para ns, tributrios eternos da concepo
romntica, algo muito difcil de admitir. Toda msica que no nos parece evidente na primeira
abordagem, simplesmente a tachamos de ruim ou pouco interessante. Mas como seria se
aprendssemos o vocabulrio necessrio compreenso da msica clssica? Pode ser que ele no
seja to difcil assim, talvez bastasse aprender umas tantas coisas e j desse para ouvir a msica com
um novo tipo de percepo. O efeito do desgaste que parece inevitvel no caminho (errado) do
romantismo seria evitado; poderamos hoje, a partir da compreenso que a poca precedente tinha da
msica, compreender novamente a msica do classicismo. Este caminho me parece muito mais natural
e produtivo, e hoje em dia novamente praticvel.
At agora, no havamos includo o domnio clssico no conjunto de problemas referentes
prtica de execuo, porque pensvamos que, aqui, o mundo da interpretao ainda estivesse sadio,
que tudo ainda estivesse em ordem, que fosse perfeitamente dispensvel rever as idias e que tudo
pudesse continuar como est. Infelizmente ou quem sabe felizmente a experincia nos ensinou, no
curso dos ltimos anos, que no era nada disso. Pois se a interpretao atual da msica clssica
estiver realmente se afastando cada vez mais do que pensaram os clssicos, isso certamente ir
causar em ns uma profunda incerteza, um mal-estar, um sentimento nascente de que estamos no
caminho errado e de que a velha idia a de interpretar esta msica unicamente segundo a
sensibilidade ou unicamente a partir do texto musical no vlida para todas as pocas. Desta
forma, cedo iremos concluir que necessrio encontrar novos caminhos ou os antigos para a
interpretao e a compreenso da msica.
De resto, o ouvinte tinha antigamente uma concepo muito diferente sobre a experincia
musical. Ele s queria ouvir o novo exclusivamente msicas que jamais houvessem sido antes ouvidas.
Os compositores estavam perfeitamente conscientes de que uma obra no podia ser tocada vrias
vezes para um mesmo pblico. Estava-se ento, muito mais interessado na obra em si mesma do que
na sua execuo; os crticos se ocupavam praticamente s da obra e davam execuo uma
importncia apenas relativa, justo o contrrio do que acontece hoje, quando s se comenta e compara
quase que exclusivamente os detalhes da execuo. A mensagem da obra, conhecida nota por nota,
no mais objeto de discusso em nossos dias.

Antigamente, havia interesse por uma pea na medida em que esta fosse nova; depois, ela era
abandonada e passava a servir no curso dos sculos seguintes como matria de estudos para os
compositores vindouros ningum, nem mesmo o autor da pea, seria capaz de imaginar que em
pocas ulteriores ela fosse novamente executada. Beethoven, Mozart e mesmo Bach sem dvida
alguma se ocuparam com as obras de seus predecessores, mas se limitavam a estudar-lhes as
tcnicas de composio nas bibliotecas e jamais passaria por suas cabeas executar uma pea do
passado de acordo com aquilo que teria sido imaginado pelo autor. Caso alguma execuo fosse
desejada por um motivo qualquer, modernizava-se radicalmente a obra. o que faz, por exemplo,
Mozart com as obras de Haendel, quando lhes deu uma roupagem nova mito ao seu estilo, para
atender o fanatismo histrico de Van Swieten. Agora, suponhamos que dissssemos: seria interessante
saber como Brahms poderia soar nos tempos atuais. Stockhausen deveia fazer um arranjo tocvel de
uma das suas obras, qualquer coisa na linha do pblico de hoje, pois afinal Brahms escreveu sua
msica um sculo atrs e ela evidentemente no d mais para ser ouvida. Essa seria mais ou menos a
atitude pblica de outrora com relao quilol que era ento msica antiga. Tomemos os programas de
concertos do final dos sculos XVIII e XIX. Toda estria, toda primeira audio at a poca de
Tchaikovsky, Bruckner, Strauss era atual; ali naquele momento, que se faziam os acontecimentos
que interessavam o mundo musical e no a reexecuo de obras antigas. Naturalmente, s vezes,
introduzia-se tambm msica antiga nos programas (s que por volta de 1700 uma msica com cinco
anos j era considerada antiga), mas o ncleo da vida musical at o final do sculo XIX era a msica
contempornea.
A concepo que se tinha da msica histrica no sculo XIX pode ser ilustrada pelo seguinte
acontecimento: Joachim, o famoso violinista, amigo de Schumann e Brahms, achou em uma biblioteca
a Sonfonia Concertante para violino e viola de Mozart. Ele escreveu sobre isto a Clara Schumann,
relatando que havia encontrado uma jia de msica, embora naturalmente no se pudesse mais
executar em pblico algo daquele gnero, mas, para os conhecedores, ela se constitua numa
maravilhosa leitura e, quem sabe, algum dia os dois poderiam tocar juntos. Durante o sculo XIX aos
poucos foram aumentando as execues de obras de Beethoven e Mozart e vez por outra tambm de
algumas despropositadas transcries e arranjos de Bach e Haendel o que, porm, s representava
uma nfima parte da vida musical. Todo o resto era atual, era msica nova!
Foi com a execuo pblica da Paixo segundo So Mateus de Bach em 1829 que
Mendelssohn retirou a msica antiga do domnio dos antiqurios. Em seu amor verdadeiramente
romntico pelo antigo, ele encontrou aqui, num passado dos mais sombrios, contra todas as
expectativas, uma msica apaixonada. A idia de sua utilizao no s como objeto de pesquisa, mas
tambm para novas execues, s foi possvel concretizar-se no romantismo; a execuo da Paixo
segundo So Mateus por Mendelssohn, bom lembrar aqui, foi considerada pelos contemporneos
como um grande acontecimento, como uma coisa nica que no poderia repetir-se. Por outro lado,
nenhum dos ouvintes jamais havia escutado a obra e as crticas a respeito a descrevem como uma
msica apaixonante e nova.

Expliquei acima que se deveria abordar a msica clssica a partir da poca precedente,
fundamentando-se no antigo vocabulrio barroco. Dentre os importantssimos recursos artsticos que o
classicismo adquiriu do barroco, encontra-se todo o tipo de apogiaturas: longa ou curta, acentuada ou
no acentuada. A apogiatura longa atua modificando a harmonia, enquanto que a curta no acentuada
possui uma funo ritmica. Todas as apogiaturas so escritas na forma de pequenas notas que so
colocadas antes das notas principais; o msico deve encontrar por si mesmo, a partir do contexto, o
tipo de apogiatura a ser empregado neste ou naquele lugar. Normalmente, a apogiatura deve ser longa
se estiver sobre uma consonncia, pois ir provocar uma dissonncia, desencadeando uma sensao
incmoda que ser resolvida na nota principal, na consonncia, no bem estar. J o antigo vocabulrio
da msica barroca indicava tambm, com muita riqueza, a interpretao, pois era coisa bem sabida
para o msico daquela poca que a dissonncia devia ser tocada forte e sua resoluo piano. (
suficiente ouvir uma ou duas vezes uma execuo deste tipo para perceber que isto evidente.) Este
princpio da apogiatura foi retomado pela gerao que se seguiu a Bach. Leopold Mozart escreveu, j
em sua Escola do violino publicada em 1756 mas que trata de muitos assuntos referentes ao novo
estilo que a apogiatura deve ser empregada para tornar interessante um canto, uma melodia, e
tambm para temper-la com dissonncias. Nenhum campons, disse ele, cantaria uma melodia, com
as apogiaturas que qualquer campons cantaria. Eu submeti esta melodia a alguns msicos que
no eram camponeses, mas msicos diplomados e profissionais e nenhum deles acrescentou-lhe as
apogiaturas. Concluiu-se, portanto, que o campons da poca de Mozart era muito mais msico do que
o msico de nosso tempo, ou ento que aquilo que era evidente outrora pode ser totalmente estranho
nossa poca.
As apogiaturas1 foram, portanto, admitidas no novo estilo, mas com mltiplos e variados
significados e notaes. Uma das primeiras razes para a notao da apogiaturas em pequenas notas
suplementares estava no fato de que o compositor queria escrever corretamente dissonncias que,
em certas passagens, escritas com todas as notas, teriam ficado incorretas. Desse modo, a
apogiatura indica a dissonncia a ser tocada. As regras da ortografia musical foram ficando pouco a
pouco mais flexveis, e cada vez mais se foi escrevendo a apogiatura como ela deveria soar em notas
normais. Como tais, elas no so mais para se ver e sim ouvir.

Apogiatura em alemo chama-se Vorschlag, que ao mesmo tempo significa proposta.