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Marco Cardoso
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INTRODUO HISTRIA DA MSICA -------------------6
1 Definio ........................................................................
.............................................6
2 - O som.......................................................................
.....................................................7
3 Histria da Msica ...............................................................
.....................................8
A MSICA MEDIEVAL - DO SCULO 7 AO 15-------------10
1 - Introduo .....................................................................
............................................10
2 Msica religiosa medieval ......................................................
................................10
2.1 Ars Antiqua sculos 7 a 13
....................................
..................................11
2.1.a - Caractersticas
...............................................
.....................................11
2.1.b - Canto Gregoriano - sculo 7
.................
.....................................11
2.1.c - Organum - sculos 9 a 13 ............................................
................................12
2.1.d - Outros gneros religiosos ...........................................
..................................14
2.2 Ars Nova - sculos 14-15 ...................................................
................................15
2.3 A histria da notao ..........................................................
...............................16
3 Msica profana Medieval ........................................................
...............................18
A MSICA RENASCENTISTA (SCULOS 15-16)----------20
1 Introduo........................................................................
.........................................20
2 Caractersticas gerais..........................................................
.....................................21
3 Msica vocal ...................................................................
..........................................22
3.1 Religiosa................................................................
..............................................22
3.2 Profana .................................................................
...............................................24
4 Msica instrumental.............................................................
....................................24
4.1 Erudita .................................................................
...............................................24
4.2 Dana......................................................................
.............................................25
4.3 Utilitria.................................................................
..............................................25
5 Vida musical..................................................................
............................................25
A MSICA BARROCA - (DO FINAL DO SCULO 16 A
MEADOS DO SCULO 18)
-----------------------------------------------------------------------------28
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I - Introduo .....................................................................
............................................28
2-Caracteristicas gerais .......................................................
.........................................28
3 - Msica vocal
................................................................................
..........................................................30
3.1 pera
............................................................................
..........................................................30
3.2 - Oratrio e paixo ........................................................
.........................................34
3.3 - Cantata ..............................................................
..................................................35
3.4 - Gneros religiosos .....................................................
..........................................35
3.5 - Outros gneros menores .................................................
.....................................35
4 - Msica instrumental ..........................................................
......................................35
4.1 - Concerto grosso .......................................................
............................................35
4.2 - Concerto solo .........................................................
.............................................36
4.3 - Trio sonata ...........................................................
................................................37
4.4 - Sute
.............................................................................
.........................................................37
4.5 - Fuga ..................................................................
...................................................39
4.6 - Outros gneros instrumentais
.............................................................................
.........................................................40
5 - Vida musical ...............................................................
..............................................40
ROCOC : UM PERODO DE TRANSIO - (MEADOS
DO SCULO 18)------------------------------------------------------42
O CLASSICISMO - (DA SEGUNDA METADE DO
SCULO 18 AT O INCIO DO SCULO 19) ---------------43
1 - Introduo .....................................................................
............................................43
2 - Caractersticas gerais .......................................................
........................................44
3 - Forma ......................................................................
..................................................45
3.1 - Forma-sonata ..........................................................
.............................................45
3.2 - Forma-cano ..............................................................
.......................................46
3.3 - Forma-romance .........................................................
.........................................46
3.4 - Tema e variaes ..........................................................
......................................46
3.5 - Forma minueto-e-trio ..................................................
........................................47
3.6 - Forma rond .............................................................
..........................................47
4 - Gneros ......................................................................
...............................................48
4.1 - Instrumental ..........................................................
.............................................48
4.1.a - Sonata e msica de cmara ............................................
..............................48
4.1.b - Sinfonia .........................................................
...............................................49
4.1.c - Concerto solo ....................................................
...........................................49
4.2 - Vocal .................................................................
.................................................50
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3.16 CONCRETA..................................................................
...................................83
3.17 - ELETRNICA ...............................................................
..................................83
3.18 - COMPUTADOR .............................................................
..................................84
3.19 - ELETROACSTICA ...........................................................
...........................84
3.20 - NEO-EXPRESSIVIDADE .....................................................
..........................85
3.21 - SONORISMO ..............................................................
.....................................86
3.22 - MINIMALISMO ............................................................
..................................88
3.23 POLITCNICA.................................................................
................................89
BIBLIOGRAFIA SELECIONADA-------------------------------92
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CAPTULO I
INTRODUO HISTRIA DA MSICA
1 Definio
A palavra MSICA de origem grega e significa "A FORA DAS MUSAS". Estas
eram as ninfas que ensinavam aos seres humanos as verdades dos deuses, semideuse
s e
heris, atravs da poesia, da dana, do canto lrico, do canto coral, do teatro etc. Tod
as
estas manifestaes eram acompanhadas por sons. Ento MSICA, numa definio
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2 - O som
A matria-prima da msica o som, que uma forma de energia que se propaga pelo ar,
pela gua e por outros meios, perturbando-os de alguma maneira, e captada pelos
ouvidos. A cincia que estuda o som a Acstica.
O som, em Msica, definido por 6 parmetros que se relacionam entre si:
ALTURA (acstica: freqncia): a nota ou o tom. Com ela definimos se o som grave
ou agudo. Da relao entre os sons formamos a Melodia (a sucesso temporal de sons), a
Harmonia (a simultaneidade de sons), a Textura (tecido da msica ou quantidade de
eventos em determinado momento de uma composio). Em contraposio temos o
SILNCIO (em msica: pausa). de fundamental importncia na estruturao musical.
A Altura s foi fixada teoricamente a partir do sculo 9 d.C.
DURAO (acstica: tempo cronolgico): a durao de emisso do som. Definimos
com a durao se o som curto ou longo. A relao entre as duraes forma os ritmos.
Muitos destes ritmos foram extrados da natureza ou do corpo humano ou so criaes
abstratas. A durao s foi fixada a partir do sculo 13 d.C.
DINMICA/INTENSIDADE (acstica: amplitude): a fora ou a suavidade
imprimida ao tocar um som. A dinmica s comeou a ser trabalhada a partir do sculo
18.
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3 Histria da Msica
A noo de Histria da Msica praticamente recente. Tem uns 150 a 200 anos no
mximo.
Os primeiros historiadores da msica (e da Histria Geral - poltica, econmica, social
etc.) comearam a organizar tudo com o nacionalismo romntico no incio do sculo 19.
Tudo era narrado atravs de fatos bastante vagos e lendrios e dataes imprecisas e
arbitrrias.
Na msica isto se agravava porque muitos registros e at partituras desapareciam
rapidamente. O repertrio praticamente se constitua de estrias, porque a imensa
maioria das peas era feita para uma nica ocasio ou era tocada logo depois de
composta e, sem ser grosseiro, a msica era considerada um artigo suprfluo e
descartvel, apesar da sua estreita colaborao nos rituais religiosos e em festas
polticas.
E esta histria comeava em Bach (recm descoberto) e terminava em Wagner - no
mximo. No sculo 20, ampliou-se com a incluso da msica medieval (cantos
gregorianos, danas e o repertrio dos menestris, trovadores etc.), os coralistas
renascentistas e a peras do sculo 17, desde Monteverdi, Lully e outros e os
compositores do Modernismo (Debussy, Stravinsky, Bartk, etc.).
Assim, a Histria da Msica que estudamos a Histria da Msica da Europa Ocidental.
Esta msica no a nica, no a mais importante e no melhor do que a de outros
povos e civilizaes. aquela na qual estamos inseridos culturalmente e que
aprendemos e trabalhamos todo o seu arcabouo terico, tocamos os instrumentos
inventados ou desenvolvidos por ela e elegemos os compositores daquele continent
e
como nossos modelos. Alm disto ns delimitamos seu estudo a partir da Idade Mdia,
mais precisamente aquelas msicas registradas depois do sculo 7.
As msicas dos perodos Primitivo e Antigidade (civilizaes egpcias, mesopotmicas,
gregas, romanas e de outros povos) e do incio da Idade Mdia esto perdidas, apesar d
o
trabalho arqueomusicolgico. O que nos resta so pinturas ou esculturas de msicos,
referncias literrias ou religiosas, instrumentos, algumas teorias musicais e supos
tas
"partituras", tudo muito fragmentado, disperso e precrio.
De qualquer forma, o que influenciou a msica europia foram as teorias gregas
(modificadas pelos interesses dos tericos medievais) e a contnua utilizao de diverso
s
instrumentos daquelas civilizaes antigas. A prtica musical dos judeus influenciou o
s
cnticos dos cristos. As atividades musicais dos povos germnicos e dos rabes
influenciaram toda a msica profana medieval com seus instrumentos, formas, ritmos
e
estruturaes harmnicas.
As msicas chinesas, indianas e de outros povos asiticos, possuem uma estrutura
diferente e uma histria independente, que pouco se relacionou com a da Europa, a
no
ser em pocas mais prximas. As msicas dos africanos, dos amerndios e dos ocenicos
s agora esto merecendo pesquisas cientficas etnomusicolgicas mais profundas.
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As divises histricas em perodos estilsticos so recentes e esto sujeitas ainda a
revises. No caso da msica, muitos perodos no tm sincronismo com os das outras
artes e nem se referem a algum detalhe especfico musical. Muitos historiadores, p
ara
inserir a msica num contexto scio-cultural, batizam-na com tal ou qual nome, mas h
muita polmica. Mantive as denominaes para uma orientao bsica, mas pode ser que
tudo isto mude algum dia.
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CAPTULO II
A MSICA MEDIEVAL - do sculo 7 ao 15
1 - Introduo
O termo "medieval" vem da expresso latina "medium aevum" (poca intermediria)
dada pelos historiadores renascentistas ao perodo compreendido entre o
desaparecimento do Imprio Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana
no
sculo 15. O regime scio-econmico predominante foi o feudalismo, caracterizado pela
explorao da terra e por uma complexa hierarquia poltico-militar entre as pessoas. E
ste
regime dividiu a Europa em minsculos territrios. O fator de coeso era a Igreja
Catlica que, de fato, decidia o destino de todos.
um engano qualificar este perodo como a "Idade das Trevas": ao contrrio, a sua ric
a
produo cultural sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germnicos, rabes,
judaico-cristos, bizantinos, etc., manifestou-se em todas as reas artsticas
(arquitetura, marcenaria, artes visuais como pintura, escultura, vitrais, ilumin
uras etc.,
literatura como canes de gesta, romances de cavalaria, baladas, fbulas etc.) e
continuou a investigar os princpios da cincia e da filosofia. Os seminrios e conven
tos
mantiveram gigantescas bibliotecas. Enfim, este perodo, mesmo com suas guerras,
epidemias, fanatismos, misticismos, etc. preservou a civilizao humana na sua
integridade. O campo musical nos d uma pequena mostra da riqueza cultural do
perodo.
2 Msica religiosa medieval
As msicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, so os cantos
gregorianos criados para o culto catlico.
Da msica crist primitiva s nos restam os poemas, mas, mesmo assim, os
pesquisadores percebem que a origem dos cnticos era muito diversificada:
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o texto em latim;
Pg. 11
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melodias simples com pouca mudana de notas e uma tessitura menor que uma
oitava;
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Provavelmente esta tcnica teve origem nas improvisaes feitas pelos prprios cantores
durante os rituais, alm de alguma influncia popular.
A voz do cantocho passou a se chamar tenor ("sustentador" em latim) porque
sustentava as notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofcio re
ligioso,
para torn-lo mais solene, nobre e ou impressionante. A inveno deste tipo de
ornamentao causou muita polmica entre os lderes religiosos, pois, muitas vezes,
havia uma liberao para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras pocas, e
ra
totalmente proibido.
Neste comeo passam a elaborar as regras de combinao de notas ou, em termos
musicais, principiam a desenvolver as tcnicas do contraponto (puntum contra punct
um
- "ponto contra ponto" em latim).
Nos sculos 12 e 13, na Espanha e na Frana, padres pesquisavam um outro tipo de
organum, colocando mais vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham
o
cantus firmus, de origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado
pelos melismas. Depois faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terc
eira
voz e, ainda, uma quarta. A composio de cada voz deveria estar relacionada com o
cantus firmus. Temos os nome de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame:
Leonin (c 1163/c 1201) e Perotin (incio do sculo 13). Um outro nome que se preserv
ou
para Histria foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 Alemanha).
Com vrias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rtmico: como
organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente ,sem distorcer a
inteno do compositor ?
claro que eles "sentiam" as duraes, mas era preciso criar uma grafia coerente, que
procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rtmicas. Assim, no sculo 13, muito
s
sinais foram inventados, inclusive para os momentos em que no havia som.
As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul conforme as combinaes
rtmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado,
retngulo e diamante. Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges
escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras vozes, repartiam em coluna
s na
superior. Nas ltimas dcadas do sculo 13, todos os organa desaparecem devido a
outras experimentaes musicais.
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cerimnias catlicas (missas, procisses, ofcios dos monges etc.) em que se usavam ou
se criavam tipos diferentes de msicas. Estilisticamente eram como os cantos
gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar s funes ritualsticas ou
para a participao dos leigos.
Exemplos:
-
Pg
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tcnica do falso bordo (expresso derivada do francs medieval: fors bordon literalmente "fora do grave"): uma tcnica de composio, harmonizao e
improvisao oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no
agudo e acrescentar duas linhas meldicas inferiores;
como as msicas tornaram-se mais complexas, foi necessrio algum para coordenar
todo o grupo: apareceu ento a figura do mestre de capela (literalmente um pro
fessor
de msica de uma igreja) que dirigia com a solfa.
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Principais compositores:
Compositor e poeta francs. Foi bispo e funcionrio pblico de vrios reis franceses.
Tambm foi diplomata. publicou um livro sobre a msica da poca e desenvolveu a
teoria e a grafia sobre o ritmo. S nos restam dele 12 motetos religiosos.
Compositor francs. Tambm foi poeta. Serviu como padre e funcionrio pblico a
vrios membros importantes da corte francesa. Das suas obras temos motetos e missa
s,
alm de muitas canes profanas.
Compositor francs. Era tambm padre. Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de
Ferrara. Alm de msica religiosa (cerca de 100), comps muitas canes profanas.
considerado o maior compositor do sculo 15.
Compositor e organista franco-belga. Foi tambm padre em vrias capelas pelo interio
r
belga e norte francs. Tambm foi funcionrio pblico da corte borgonhesa. Alm de
compor para a igreja, ele fez vrias canes com temas profanas. Restam-nos dele 150
composies.
Normalmente a carreira deles comeava como menino-cantor de coro da sua parquia e,
caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as funes eclesisticas o
exigissem, at atingir um alto cargo, freqentemente num centro poltico importante, n
o
qual era responsvel por todo o tipo de msica.
2.3 A histria da notao
Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de esc
rita
musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de assinalar
as
alturas ocorreu durante os sculos 4 e 5 com abreviaes de expresses latinas para
cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc.
Uma notao mais elaborada, no princpio do sculo 7, consistiu em acrescentar, acima
do texto a ser cantado, sinais derivados da gramtica grega. Adotavam-se trs:
/\^
Esses sinais receberam o nome de neumas ("ar" em grego). Os neumas no indicavam
com preciso as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mos dos
ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direo da melodia. Do sculo 9 ao
13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:
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A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser sinnim
o de
tessitura ou escala.
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O nome das notas foi supostamente dado por Guido d'Arezzo, procurando facilitar
a
memorizao das melodias. Pesquisando centenas de cnticos, deparou, num hino a so
Joo Batista que cada verso comeava com uma altura diferente e imediatamente
superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas slabas:
C
D
E
F
G
A
Ut
Re
Mi
Fa
Sol
La
O nome da nota restante surgiu, no final do sculo 15, da contrao do nome do santo
homenageado: Sancte Ioannes (SI).
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CAPTULO III
A MSICA RENASCENTISTA (sculos 15-16)
1 Introduo
O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na Itlia, por
volta do sculo 14, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimen
to
contriburam centenas de causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos lev
antar
algumas caractersticas gerais:
-
o humanismo;
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2 Caractersticas gerais
A msica ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulaes,
transposies, alteraes cromticas e at microtonais, nos gneros medievais e sob a
superviso da Igreja Catlica, orientando os padres-compositores.
A mudana mais interessante em relao Ars Nova foi que o contraponto atingiu um
alto grau de complexidade e sofisticao, com combinaes intrincadas de at 64 vozes.
Apesar do compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele j comea a pensar na
dimenso vertical da msica, isto , em harmonia, no movimento concatenado das
vozes. A partir de ento todas as partes tm que combinar entre si e nada pode ser
colocado por acaso. Os acordes de teras e sextas eram usados em tempos fortes, ma
s os
unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e terminavam a msica.
A imitao de melodias inteiras ou trechos mais freqente entre as vozes. Surge a
subdiviso binria, isto , a notao mtrica, e abandonam teorias de ritmos medievais.
Surge a idia da frmula de compasso. Ritmos de danas eram aproveitados. As cores
das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as curtas. Isto porqu
e
comearam a usar papel de cor branca, ao invs do pergaminho. (A palavra fusa vem do
latim e significa "fragmento")
So feitas experincias acsticas como a
multiespacialidade (exemplo: distrib
uio
do coro em vrios lugares da igreja) e
efeitos vocais variados (gritos, res
mungos
e sons de animais, entre outros).
H uma rica profuso de novos
instrumentos na Europa que foram
reunidos em famlias, chamadas consort
es,
(talvez esta palavra tenha vindo de
concerto, "reunio" em latim), desejan
do
extrair um som homogneo da msica.
Assim apareceram os consortes da fla
uta
doce, da viola da gamba, do cromorne
,
etc... Na maioria das vezes, todos t
ocavam
em p, costume que s acabou no final do
sculo 18.
A msica religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros reg
em
do rgo. Na msica instrumental nos palcios, nos castelos e nas cortes surge a figura
do "mestre da msica", que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige todos n
o seu
instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alade etc.).
As msicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores a
s
escreviam a lpis e, depois de copiarem ou executarem as peas, apagavam tudo e
compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o nmero de
vozes, escreviam todas as partes separadas.
Pg.
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Surge a imprensa musical. Muitas vezes as edies eram patrocinadas pelos reis ou
nobres querendo homenagear ou prestigiar um de seus empregados-msicos.
3 Msica vocal
3.1 Religiosa
Missas, hinos, motetos e outros cnticos eram compostos para suprir todas as
necessidades catlicas. Dois gneros de missas apareceram: a "missa pardia", na qual
o
compositor citava alguma melodia preexistente, e a "missa parfrase", na qual um c
anto
gregoriano, muito modificado, era ouvido.
No final do sculo 16, os luteranos criaram para o seu culto uma msica muito simple
s,
feita para que todos os seus fiis a cantassem, ao contrrio da prtica catlica, muito
elaborada. Esta msica para o servio luterano recebeu o nome de "coral". Ela um
movimento de acordes com melodias curtas, sem ornamentao e ritmos fceis. As
origens das melodias eram de temas folclricos e cnticos catlicos adaptados para a
nova religio e criaes prprias.
Ento a Igreja Catlica, descobrindo a vantagem deste estilo musical, procurou
simplificar os seus prprios cantos. A alta cpula eclesistica, no esprito da ContraReforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernlia contrapontstica e
fizessem peas homofnicas e sem experimentaes rtmicas. Basicamente, a msica
passou a ser escrita para um coro pequeno, sem acompanhamento instrumental, surg
indo
da a expresso "coro a capella". Somente eram admitidos homens para cantar este
repertrio. As vozes agudas eram feitas por meninos, contratenores e "castratti".
Pg.
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Nome medieval
Supremus ou Superius
Nome renascentista
Soprano (italiano)
Significado e funo
Escrita na parte superio
r
da partitura, a voz mais
aguda
da
msic
(latim)
a,
Contraltus (latim)
Contralto (italiano)
Contratenor (italiano)
da
altus voz mais aguda que
o tenor e preenche a par
te
Tenor (latim)
intermediria da trama
polifnica
Sua origem era a voz que
sustentava o cantus firm
Tenor
us,
ficando entre a voz agud
as
Bassus (latim)
Basso (italiano)
e a grave e preenchia a
parte intermediria da
trama polifnica
Escrita abaixo de todas
e na
parte inferior da partit
ura,
passando a ter a funo de
tenor ou sustentar o can
to
Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de "discantus" e "cantus"
,
respectivamente.
No final deste perodo, soprano e contralto passaram a designar tambm as vozes
femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano ("soprano mdio" em italiano) e
bartono ("som pesado" em grego) s surgiram no sculo 17.
Pg.
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3.2 Profana
Uma grande parte da documentao musical deste perodo composta por msicas
vocais profanas dos mais variados tipos, funes, estilos e origens: festas,
comemoraes, saudaes, serenatas, reunies em tavernas, teatro etc... E todo o tipo de
gente a fazia: reis, princesas, bispos, msicos profissionais, bobos da corte e ca
ntores de
rua annimos, entre outros.
A qualidade destas msicas era igual s canes do rdio e da televiso de hoje - eram
compostas diariamente e logo caam no esquecimento - e entraram para a Histria
porque so exemplos da produo cultural do perodo.
Entre os gneros renascentistas podemos destacar:
-
chanson ("cano" em francs): escrita para conjunto a trs, quatro ou cinco vozes,
era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silbico, desenvolvendo
assim uma simplicidade harmnica e formal; os temas eram retirados de
acontecimentos cotidianos, polticos, amorosos, erticos, pornogrficos etc...;
madrigal ("me" em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e
no
em latim; reuniu vrias caractersticas da frtola, chanson e tcnicas
contrapontsticas; o canto era muitas vezes silbico; tinha acompanhamento
instrumental; a forma dependia do poema; a temtica era pastoril-amorosa; os
compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentaes com a monodia melodia-e-acorde, com as dissonncias e com os ritmos.
4 Msica instrumental
Podemos dividir a produo instrumental renascentista em trs grandes grupos:
4.1 Erudita
Dentro da msica ocidental, comea-se a esboar uma preocupao em trabalhar com
todos os parmetros do som, em seus detalhes e nuances, alm do seu nvel de execuo.
Este tipo de procedimento pode ser chamado de msica erudita. uma denominao
muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas prefervel a msica "sria", msica "culta",
msica "elevada", msica "clssica", msica de "ponta", msica de "pesquisa", msica
de "laboratrio", msica "experimental" etc...
At ento quem buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a
funcionalidade religiosa da msica. Agora as peas comeam, pela primeira vez, a
Pg. 24
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itas
para conjuntos instrumentais;
u
fantasia in nomine: tema e variaes baseadas num tema religioso para teclado o
cordas;
ricercare ("procurar" em italiano): pea com estilo imitativo para rgo ou alade;
- toccata ("tocar" em italiano): pea livre para teclado, com passagens virtuosst
icas;
-
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Itlia
Gioseffo Zarlino (1517/1590)
Andrea Gabrieli (1533/1585)
Claudio Merulo (1533/1604)
Giovanni Gabrieli (?1553/1612)
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Pg.
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CAPTULO IV
A MSICA BARROCA - (do final do sculo 16 a
meados do sculo 18)
I - Introduo
Os sculos 17 e 18 da histria humana so caracterizados pelas grandes disputas nos
mares entre Inglaterra, Espanha e Holanda, por causa das colnias americanas e
africanas, e pelas guerras religiosas entre catlicos e protestantes na Europa. Na
poltica
a burguesia apia os monarcas contra os senhores feudais.
Nas cincias (medicina, astronomia, qumica etc.) e na filosofia h um contnuo
desenvolvimento pela pesquisa: a razo passa a ser a primeira condio para a felicida
de
do ser humano (mais tarde esta maneira de pensar desembocaria no Iluminismo).
Os artistas refletiram, ento, esta expanso, intensidade, contradio, exuberncia e
diversidade culturais, buscando expressar toda a infinitude do universo, a trans
itoriedade
do tempo e as contradies de viso de mundo.
A palavra barroco vem da lngua portuguesa e significa "prola irregular". Foi adota
da
internacionalmente para caracterizar um estilo sutil, ornamentado e pomposo nas
Artes
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H uma profuso de ornamentos, todos derivados de prticas antigas e populares. No
Barroco tinham uma dupla funo: afirmar a harmonia e dar cor pouca sonoridade dos
instrumentos. Os principais ornamentos so: trinado, grupeto, mordente, apojatura,
glissando e floreio.
Os compositores e tericos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associa
r as
tonalidades, os contornos meldicos, os padres rtmicos, os timbres e as dinmicas a
determinados sentimentos, humores, aes, idias, pensamentos, histrias, paisagens etc.
Cada msico tinha uma tabela para si, para cada ocasio ou para cada obra. E divergi
am
muito com a lista dos outros compositores.
Com o crescente interesse pela msica instrumental, os compositores resolveram
determinar os timbres de modo claro e objetivo nas partituras. S em obras para
diletantes havia uma maior liberdade para a escolha dos instrumentos.
A orquestra comea a se formar no sculo 17. O grupo musical recebeu este nome
porque os msicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos danarinos nos teatro
s
internos, construdos nos palcios da nobreza nos sculos 15 e 16. A palavra orquestra
significa lugar para a dana em grego. Num primeiro momento estas primitivas
orquestras, que tocaram as primeiras peras, bals e faziam msicas para peas teatrais,
eram conjuntos amorfos constitudos de flautas-doce, obos, trompetes, trombones,
harpas, cravos, alades, tiorbas, violas medievais, entre outros - um verdadeiro "
violo
gigante", como apelidaram na poca. Na realidade era um grupo que se juntava, quan
do
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3 - Msica vocal
3.1 pera
uma abreviatura da expresso italiana opera in musica ou seja obra literria posta e
m
msica. Na poca surgiram tambm as denominaes: favola in musica ("lenda
musicada") ou dramma per musica ("teatro musicado"). H muitos exemplos de artes
cnicas acompanhadas por msica em todas as pocas anteriores, tanto no Ocidente
quanto no Oriente, mas o processo que levou a criar este espetculo foi, no mnimo,
curioso.
Um grupo de intelectuais de Florena, os membros da Camerata Fiorentina, queria
recriar, dentro do esprito renascentista literrio, as tragdias gregas, que eram
acompanhadas por msica. S que ao traduzir uma expresso grega que significava
"declamando", eles a traduziram por "cantando" (nas palavras italianas "per reci
tare
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Dois importantes libretistas deste perodo foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietr
o
Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em msica por muitos
compositores durante quase dois sculos. No incio da Histria da pera, havia um
equilbrio entre texto e msica, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razo
pela qual lembramos o nome do compositor e no do libretista deste gnero de
espetculo.
As partes de uma pera variam conforme o estilo artstico vigente. O padro geral segu
e
mais ou menos assim:
ABERTURA - Uma pea instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes,
uma colcha de retalhos com temas da pera ou mesmo uma msica qualquer que o
compositor tenha mo. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia
nas platias de teatro da poca ou para anunciar a entrada de alguma autoridade
importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o sculo 17 apareceram dois model
os: a
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Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello - Serve para diversas funes como
ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de i
nterldio
entre os atos etc... Tambm poderiam ser marchas e danas para bal.
A pera se espalhou rapidamente pelo resto da Itlia e, pouco depois, conquistou a
Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantor
es,
instrumentistas e cengrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente,
apresentando o seu repertrio e ensinando aos outros como faz-la. Por causa disto q
ue
na msica, a terminologia usada de origem italiana. Por contraposio ou por
influncia da pera italiana, surgiram vrios gneros nacionalistas:
Frana: Tragedie lyrique; Vaudeville; pera-bailado
Alemanha: Singspiel
Espanha: Zarzuela; Tonadilla
Inglaterra: Masque
No final do sculo 17, desenvolveu-se a pera napolitana, na qual a msica dominou
completamente o texto. Alm disso ela atraa o pblico porque tinha uma profuso de
melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro
Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos descambou para enredos rocambolesco
s e
pornogrficos, estrelismo dos cantores, com msicas fora do contexto e encenaes
ridculas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade do sculo 18
com Gluck e Mozart.
Junto com as encenaes de peras com assuntos lendrios e histricos, apareceu o
intermezzo ("intermedirio" em italiano), que eram pequenas peras apresentadas entr
e
os atos do espetculo principal. Seu enredo era cmico, satirizando situaes cotidianas
e o roteiro simples, tendo poucas personagens (no mximo trs). A msica era muito
melodiosa. Dentro da produo operstica, o intermezzo tinha a funo de testar novos
artistas (compositores, libretistas, cantores e outros), manter integrantes da c
ompanhia
trabalhando (quando no estavam na pea principal), segurar o pblico dentro do prdio
teatral e, finalmente, abafar o barulho das mquinas trocando os cenrios atrs das
cortinas fechadas.
Com o tempo, o pblico desinteressou-se pela pera principal e s assistia ao
intermezzo. Os empresrios viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de
investimento, criando casas de espetculos somente para este tipo de obra que pass
ou a
se chamar opera buffa ("pera com assunto grotesco" em italiano). Um dos principai
s
compositores de peras bufas Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736).
Todos os tipos de peras propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande
virtuosidade. Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigid
ez. Ele
tambm tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas
igrejas, festas populares e espetculos de saltimbancos.
A cantora principal era apelidada de prima donna ("principal mulher" em italiano
) ou
diva ("deusa" em italiano), o cantor principal era o primo uomo ("principal home
m" em
italiano) e o castrato ("castrado" em italiano) era o primo musico ("primeiro msi
co"
em italiano).
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A histria deste ltimo tipo de cantor a seguinte: quando algum professor de msica
percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua faml
ia
a fazer uma operao no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prtica, segundo os registr
os,
j era feita pelos povos antigos, para suas msicas religiosas e de entretenimento.
Importada pela Igreja Catlica, durante a Idade Mdia, o castrato foi amplamente
aproveitado na pera desde o seu incio at o final do sculo 18. Ele se valorizava e se
valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestgio social. Era tambm
visto como uma monstruosidade ou aberrao. Esta prtica comeou a ser proibida no
sculo 18 e desapareceu por completo h cerca de cento e cinqenta anos. Hoje ningum
sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para castrato,
so
substitudas por homens ou mulheres, conforme a filosofia da montagem.
O compositor coordenava a produo, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cra
vo
nos recitativos e dirigia o espetculo todo. Os cantores nesta poca encenavam com a
partitura na mo. S os mais capacitados a dispensavam, decorando a msica e o texto.
As encenaes de qualquer estilo operstico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto
(cenrios e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cnicos (terremotos
,
carros voadores, batalhas martimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa.
Com o crescente interesse pela pera (dinheiro, fama e prestgio social), as rivalid
ades
entre artistas, companhias e nacionalidades no tardaram a surgir e a histria est re
pleta
de brigas interminveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instr
umentistas,
coregrafos, cengrafos, auxiliares-tcnicos dos grupos, empresrios, polticos,
religiosos e at o pblico em geral !
Alguns outros dos principais compositores de peras do sculo 17 e incio do 18 so:
Jean-Baptiste Lully (1632/1687
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
A imensa maioria das peras deste perodo desapareceu e das que nos restam s uma
mnima parcela tem condies de ser remontada hoje em dia, por causa da repetio de
efeitos musicais e textos fracos.
As Igrejas Catlica e Protestante proibiram a produo de peras em seus territrios.
Elas censuravam o uso de temas pagos e o tratamento pornogrfico dado aos assuntos.
Alm disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como
atrizes, a ambigidade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confuses
e
bebedeiras na platia, entre outras coisas. Assim muitos msicos migraram para outra
s
cidades mais liberais ou as compunham s escondidas. Ou criaram um gnero hbrido: o
oratrio.
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Compositores importantes:
Heinrich Schtz (1585?/1672)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Johann Pachelbel (c1653/1706)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
3.3 - Cantata
Esta palavra significa msica para ser "cantada". A cantata segue as mesmas
caractersticas musicais do perodo. A temtica pode ser religiosa ou cotidiana. Compese cantatas at os dias de hoje. Compositores importantes:
Luigi Rossi (c1597/1653)
Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.
3.4 - Gneros religiosos
As Igrejas Catlica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande
quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainha
s,
corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltrios (msica calvinista baseada nos
salmos), entre outros, alm dos oratrios, paixes e cantatas, eram criados aos milhar
es
semanalmente. Umas mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesma
s
caractersticas estilsticas do perodo. A maior parte se perdeu, outras caram no
esquecimento e s uma parcela muito nfima tem condies de ser ressuscitada hoje em
dia.
3.5 - Outros gneros menores
rias, canes, baladas, madrigais e outros gneros eram cultivados por todos os
compositores, muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor,
cantora ou castrato. Todas estas msicas seguem o estilo geral da poca.
4 - Msica instrumental
4.1 - Concerto grosso
Esta expresso italiana significa "grande concerto". A palavra concerto de origem
controvertida, sendo que muitos musiclogos e historiadores defendem a tese de que
a
origem de consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e no concertare ("rivalizar
" do
latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no
sculo
16, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peas
instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra tambm tomou o significado de audio ou
recital; h ainda o significado de acordo e combinao).
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orquestral, ambos apoiados pelo baixo contnuo. Cada um destes grupos recebe uma
denominao diferente e uma funo especfica:
Nome
Traduo do italiano Instrumento
Funo
Concertino
Pequeno concerto
Solistas, geralmente Fazem a melodia e
compostos de dois
exibem
instrumentistas agudos virtuosidade
e um grave
Ripieno
Pleno
Orquestra formada Lanam os temas e
ou
ou
somente por
preenchem a
Tutti
Todos
instrumentos de cordas harmonia na parte
interme-diria
BassoBaixo frequente
Vrias opes. Para Faz o grave e os
contnuo
produzir os acordes: acordes,
cravo, clavicembalo, preenchendo a
rgo, alade, harpa, harmonia
Para reforar as notas
graves melo-dicamente:
violoncelo, contrabaixo, viola da gamba,
fagote, trombone, etc.
elaborado em vrios andamentos (influncia cruzada da sute com a abertura da
pera). Normalmente na seqncia lento-rpido-lento-rpido.
Quanto forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos.
O
andamento lento inicial uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas
pontuadas e de carter solene, enquanto que, no intermedirio, pode ser em forma de r
ia
da capo, igual s melodias lricas das peras ou em forma binria de dana ou, ainda, em
estilo fugato. As opes eram variadas para os andamentos rpidos: estilizaes de
danas, tema e variao; ritornello; rond etc. Todos os andamentos tem a mesma
tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o ltimo movimento termina na
relativa maior ou na homnima maior.
No se sabe quem denominou este gnero assim, mas os historiadores do preferncia ao
compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713). Principais compositores:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
4.2 - Concerto solo
derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em trs andamentos,
maneira da abertura italiana: rpido-lento-rpido. A formas de cada andamento
normalmente so as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitao ou
ritormello, o segundo andamento em forma de ria e o terceiro andamento em forma d
e
ritornello, dana ou rond.
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Principais compositores:
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
4.3 - Trio sonata
Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, n
a
realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o
baixo
contnuo, formado por um instrumento meldico (violoncelo, viola da gamba, fagote,
entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicrdio, rgo,
alade, etc.). Tinha vrios andamentos, igual ao concerto ou sute.
Compositores mais importantes:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
No perodo barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tip
os:
sonata da cmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicrdio como
contnuo;
sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas catlicas, com o rgo como contnuo.
Exerccios para teclado tambm eram chamados de sonatas.
4.4 - Sute
uma palavra de origem francesa que significa "srie" ou "seqncia". Outros nomes
alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. preciso ter
um pouco
de pacincia e verificar o contedo destas composies, pois muitos compositores
denominavam as peas de maneira confusa.
A idia de reunir, numa seqncia, danas e canes vem sendo registrada desde a Idade
Mdia. S que no sculo 17 os franceses, mestres da dana, levaram esta idia
perfeio. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rtmicos, carter e
colorido diferentes.
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Na sute barroca temos a seguinte ordem de danas, mais ou menos obrigatrias:
Nome da dana Significado
Pas de origem Caractersticas musicais
Alemanda
"dana alem" Alemanha
Compasso quaternrio e
(francs)
andamento moderado
Courante
"corrida"
Frana
Compasso Ternrio,
(francs)
andamento rpido e carter
leve
Sarabanda
nsala-banda em Amrica latina, Compasso Ternrio,
kikongo: capa atravs da
andamento lento e
de um ritual
Espanha, com ornamentao nas notas
afro-cubano
influncia rabe longas
(no conhecido) Itlia, Esccia Compasso quaternrio
ou outro
simples ou composto e
andamento rpido
Giga
Outras danas eram includas dependendo de mltiplos fatores, como encomendas , tipo
de festa, instrumental disposio etc. Assim pode aparecer a gavota, a passepied, a
bourre, a rigadon etc. H ainda a chacona (de origem latino-americana), que uma
dana onde a melodia no grave variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo
tema no grave repetido constantemente, chamado, por isto, de basso ostinato ("ba
ixo
obstinado" em italiano). Algumas danas da sute recebem o complemento double
("duplo" ou "dobrado" em francs). Isto significa que a dana era repetida com
ornamentao ou com variaes.
Outro termo usado o trio. Nada mais que uma segunda dana do mesmo tipo da
anterior, s que em arranjo a trs partes, dando um carter mais tmido msica. Isto
teve origem do seguinte fato: uma orquestra, depois de tocar dezenas de peas,
precisando descansar um pouco, assumiriam somente trs instrumentistas - dois agud
os
e um grave - para que a msica no parasse totalmente; pouco depois a orquestra
retomava completa.
Alm das danas, peas de outros tipos poderiam entrar na sute: preldio (uma curta
abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte), ria (melodia lrica tendo como mod
elo
a ria de pera), tema e variaes, fantasia, toccata, marcha e outras opes. Todas as
peas da sute tinham a mesma tonalidade. Apesar de ser puramente instrumental,
muitos compositores, principalmente os franceses, batizavam as sutes porque
pretendiam contar uma histria, descrever uma paisagem, criticar inimigos etc.
Os principais compositores:
Henry Purcell (1659/1695)
Franois Couperin (1668/1733)
George Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
As sutes nos sculos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassao,
divertimento ou serviram para outros propsitos, como reunir uma seqncia de temas
ou trechos importantes de uma pera, bal, teatro ou filme.
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4.5 - Fuga
A fuga uma pea contrapontstica. Sua provvel evoluo foi a seguinte:
Cnone Caccia Ricercare/Canzona/Fantasia Fuga Idade Mdia Sculo 16 sculo 17
A forma da fuga :
Seo Exposio
Relao Tom
Episdio
Modulaes
Stretto
Reexposio
Modulaes Tom
Tonal
principal
passageiras para
tonalidades
vizinhas e
relativas
de retorno principal
para o tom
principal
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CAPTULO VI
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2 - Caractersticas gerais
A msica deste perodo tonal, isto , todos os acordes so trabalhados em vista de suas
funes. Esta organizao, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do sculo 17
e incio do sculo 18, propiciou:
a) uma maior riqueza harmnica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e
doze
menores);
b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulaes);
c) um planejamento mais orgnico e mais fluente na composio (os compositores
estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e no precisavam
de
muletas extramusicais, como a teoria dos afetos) ;
d) a explorao de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro;
e) abandono do baixo-contnuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos;
f) a afinao mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar
muito mais entre si e tornando a orquestrao mais rica;
g) a inveno da armadura de claves.
No classicismo a dinmica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades.
Nos
perodos anteriores no se usava, ou melhor, no se indicava objetivamente alguma
mudana de nuances deste parmetro. Na ltima fase do Barroco, havia somente
indicaes de contrastes entre trechos musicais em "piano" e "forte". J os clssicos
tiveram a idia de se utilizar do "crescendo" e do "decrescendo", graduando a dinmi
ca e
inventando seus respectivos sinais. Esta tcnica foi muito desenvolvida pelos
compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e
Mozart.
Novos instrumentos apareceram: entre eles o piano (inventado em 1698 por Bartolo
meo
Cristofori 1655/1731, para que tivessem mo um instrumento de teclado que pudesse
dar sons suaves e fortes) e o clarinete (inventado no incio do sculo 18 por Jacob
Denner -1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extenses do obo e do fagote. O
violoncelo ganhou uma ponta para apoi-lo no cho (antes era preso entre as pernas p
elo
executante) e descobriram a maravilha do seu timbre.
A orquestra sinfnica ("orquestra que toca sinfonias") se padroniza com o quinteto
de
cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, obos, clarinetes e fagotes, sopros
de metal
aos pares (ytrompas e tromptetes) e um par de tmpano. O nmero total chegava ao
mximo de 35 executantes.
Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo),
uma
combinao soberba de msica de cmara.
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No meio de tudo isto h uma complexa trama musical com pontes modulatrias
(chamadas tambm de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de
harpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonal
idade
ou embelezando a composio, com codettas (fechando sees intermedirias) e com
coda, para encerrar a pea. As pontes, a codetta e a coda podem extrair element
os
dos temas nas suas configuraes.
No final do sculo 18, os compositores colocaram uma seo introdutria, no primeiro
andamento, com um tema novo, normalmente em andamento lento.
3.2 - Forma-cano
Seguindo o modelo ternrio, a forma-cano derivada da ria-da-capo e do "lied"
(um tipo de cano folclrica alem).
O seu esquema o seguinte:
-
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Haydn, nas suas ltimas obras, comeou a substituir o ritmo do Minueto (uma dana que
estava saindo da moda no final do sculo 18) pelo Scherzo ("brincadeira" em italia
no),
uma pea livre com carter mais rtmico e jocoso, seguido por um Trio, mais terno.
3.6 - Forma rond
Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade Mdia, a partir da correspondente forma
potico-musical. uma sucesso de refres (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas).
Tem o seguinte esquema bsico:
ABABA
Em msica, a seo A chamada de tema principal e est sempre no tom principal.
A seo B denominada episdio e sempre est numa tonalidade secundria.
Os compositores podem optar por colocar mais episdios, da este esquema assume
vrios aspectos; por exemplo:
ABACABA
ABABACA
ABACADA
O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas "nuances".
Os episdios contm muitos elementos de contrastes em relao ao tema principal e
entre si, que vo desde as diferenas temticas e tons at arranjos e orquestrao. H
tambm introduo, pontes, codettas e codas. H uma complexa relao tonal entre as
partes.
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Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vrios aspectos com fuso entre
elas, simplificaes etc... Seria preciso estudar detidamente cada composio para fazer
se compreender. Alm disto, devo lembrar que estas formas so apenas modelos criados
por musiclogos, historiadores, tericos e professores, "a posteriori", para facilit
ar o
ANDAMENTO
TONALIDADE
Rpido
ou Principal
moderado
Lento
Secundrio
II
FORMA
Forma-sonata
Forma-sonata (sem
desenvolvimento) ou
formacano ou forma-romance
ou
III
Moderado
rzo/trio ou
Principa;
temas e variaes
Minueto/trio ou sche
IV
rond
Principal
outro qualquer
Forma-sonata ou forma-
Muito rpido
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Combinaes para dez ou mais instrumentos recebiam os nomes de serenata,
divertimento, cassao e outros, dependendo da utilidade, instrumentao e destinatrio.
Muitas sonatas a solo para instrumento meldico (violino, flauta ou obo, por exempl
o)
tinham acompanhamento obbligato ("obrigatrio" em italiano) de instrumento
harmnico (piano, clavicembalo, cravo, rgo etc...).
4.1.b - Sinfonia
A sinfonia uma sonata para orquestra e segue os mesmos padres formais acima.
Entretanto muitas sinfonias eram simplesmente aberturas italianas de peras e no
seguem este critrio
4.1.c - Concerto solo
Os compositores da segunda metade do sculo 18 abandonaram o concerto grosso e se
dedicaram ao concerto solo, principalmente aqueles que eram hbeis instrumentistas
.
O concerto era sempre em trs andamentos. No primeiro, de velocidade entre a
moderada e a rpida, os compositores procuraram fundir a forma-sonata com a tcnica
do executante e chegaram ao seguinte esquema:
SEO
A
B
A"
C
D
EPISDIOS
EXPOSIO dos temas pela orquestra e depois pelo solista
DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam
idias
REEXPOSIO dos temas pelo solista e pela orquestra
CADENZA: parte em que o solista mostra sua tcnica
CODA: a orquestra finaliza a composio
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CAPTULO VII
A MSICA DO SCULO XIX
1 - Introduo
Depois das grandes revolues polticas, o sculo 19 foi o perodo da consolidao do
regime democrtico e da economia capitalista, na sua fase chamada de "imperialismo
": a
matria-prima flua continuamente para as indstrias europias, vinda dos recm
independentes pases sul-americanos, das colnias africanas e dos milenares pases
asiticos (China, ndia e Japo, entre outros).
A rivalidade comercial na Europa foi aumentando e inmeras guerras localizadas
aconteceram. Duas delas consolidaram as unificaes nacionais da Itlia e da Alemanha.
Tambm o movimento operrio se organizou, atravs dos sindicatos e dos partidos
polticos, conquistando, pacificamente ou no, vrios direitos sociais at ento negados
pelas elites.
A Cincia tornou-se a principal referncia em matria do conhecimento, desbancando a
Filosofia e a Religio, e comeou a influenciar o comportamento cotidiano das pessoa
s.
Nas Artes tivemos um desenvolvimento impressionante de tendncias e correntes. As
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contra os ataques napolenicos e, mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualque
r
sujeio s regras sociais, religiosas, culturais e artsticas. Na Frana, depois de muita
resistncia, chegou por volta de 1810. E da espalhou-se para o mundo.
As caractersticas desta esttica foram:
- liberdade artstica e tcnica;
- liberao dos sentimentos pessoais (muitas vezes melanclicos e passadistas)
valorizando o "eu" (reflexo do individualismo da burguesia);
- nacionalismo;
- volta a uma Idade Mdia idealizada;
- exotismo;
- saudao ou temor pelo avano da Cincia ;
- crtica ou fervor religioso;
Alm disto, para os romnticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres d
e
qualquer herana dos estilos passados e da tutela aristocrtica ou clerical, passara
m a se
submeter s leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os se
us
anseios pessoais em relao competio individual e ao impacto comercial que poderia
causar num pblico disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem da os clichs
individualistas de que o Romantismo a "arte confessionria", "arte da expresso
pessoal", "arte das emoes e sentimentos puros", e os conceitos de "inspirao",
"talento" e "gnio".
Forjada pelos livros de histria - para deleite dos diletantes - e, tambm, pelos prp
rios
artistas, a imagem que temos deles que nasciam predestinados ou eram de outro
mundo; tinham uma infncia sofrida e pobre; viviam e morriam com o "mal do sculo";
estavam sempre ao luar com suas fervorosas amadas imortais; eram gnios
incompreendidos; eram vtimas de intrigas e conspiraes; ficavam frustrados,
desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos sem qualquer razo aparente; tinham
quinze minutos de uma vasta aclamao pblica, mas eram criticados spera e
atrozmente pelos insensveis crticos da poca; produziam cenas escandalosas ou ataque
s
da mais pura loucura; diziam frases retumbantes de inspirada elevao filosfica, potic
a
ou existencial; estavam alienados e no se importavam com nada; gastavam o dinheir
o
que tinham e o que no tinham e, finalmente, morriam na maior misria, jovens e
esquecidos injustamente, para ressuscitar, para a maior glria, algum tempo depois
.
Tudo isto lenda, igual ao que se veicula nas revistas sobre astros do cinema e t
eleviso
hoje em dia. A realidade que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de
mistificao, mas um trabalho e o resultado fruto de estudos disciplinados e
pesquisas cotidianas incessantes.
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A melodia desta msica toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infi
nita.
Isto foi uma conseqncia da introduo de elementos da msica folclrica e da msica
popular, devido s diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele te
mpo.
Assim o repouso da melodia ampliado por "notas estranhas" e pelas ousadas
modulaes, que se distanciam cada vez mais da tonalidade de incio. Tambm esta
expanso nas modulaes alcanada atravs da alterao ou substituio ou introduo
de novos acordes. Assim chega-se ao cromatismo harmnico, que produz uma
indefinio tonal momentnea. Apesar destas inovaes extraordinrias qualquer obra
deste perodo fortemente baseada na harmonia tonal.
So herdadas as formas do classicismo, mas expandidas com estes novos recursos
meldico-harmnicos. Criam formas cclicas, ou seja, formas em que um tema
rememorado em vrias partes de uma mesma composio. Cada compositor batizou este
processo com um nome: "idia fixa" (Berlioz), "transformao temtica" (Lizst) ou
"motivo condutor" (Wagner). Outros compositores procuram criar esquemas livres.
Muitas destas formas livres so baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes
,
principalmente vindos da Literatura.
A dinmica explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de
"tempo rubato" (andamento "roubado" em italiano) que uma alterao livre no
andamento normal.
Para marcar com mais exatido o andamento, foi inventado, por Johann Nepomuk
Maelzel (1772/1838), em 1816, um aparelho chamado "metrnomo".
Novas expresses de execuo aparecem: "sforzando", "martellato", "dolce" etc. H,
tambm, uma tendncia em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos
partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em noruegus mas isto s
se aprofundou no sculo 20.
A orquestra sinfnica torna-se gigantesca. Os instrumentos so duplicados, triplicad
os e
at quadruplicados em nmero E adota-se o flautim, o corne-ingls, o pequeno clarinete
(no Brasil: requinta), o clarinete baixo, o trombone e a harpa, entre outros.
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Ocorre uma melhora em quase todos os instrumentos, devido s pesquisas cientficas e
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longa durao.
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4 - Msica vocal
4.1 - pera
A pera foi para o sculo 19 o que o Cinema foi para o sculo 20. As produes
pululavam aqui e ali, havia muita badalao entre compositores, cantores e produtore
s,
ocorriam golpes publicitrios e lances promocionais, promoviam muito mistrio durant
e
os ensaios, aconteciam estrias glamourosas, megasucessos e retumbantes fracassos.
Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europias ou exticas), biografias (v
ida
de reis, heris nacionais ou de artistas), histria poltica (de tendncia libertria), cin
cia,
religio, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros. As fontes eram: folclore
,
histria, peas teatrais, contos, romances, notcias de jornais etc. E o tratamento do
s
libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo literrio do momento.
Assim diversas tendncias apareceram:
e
outros.
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harmonia ultracromtica
melodia infinita
o
enredo; assim o ouvinte participa ativamente da histria, junto com as
personagens.
Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar,
que tem uma acstica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante
o
espetculo, as luzes da platia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia,
envolvendo o pblico.
As suas principais peras so: O Holands Voador (1843), Tannhuser (1845), Lohegrin
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CAPTULO VIII
ultracromatismo
peas longas
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CAPTULO IX parte 1
A MSICA DO SCULO XX parte 1
1 Introduo
Vamos dividir este captulo em duas partes, por causa do grande volume de
informaes: a primeira vai da INTRODUO ao MICROTONALISMO e a Segunda
vai de CHARLES IVES ao final com MSICA POLITCNICA.
O sculo 20 foi uma das pocas mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais
terrveis da Histria da Civilizao.
Ao lado da integrao da economia mundial ou globalizao e do notvel avano
cientfico (a descoberta da estrutura do tomo, as viagens espaciais, a cura de cent
enas
de doenas, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da ciberntica),
presenciamos catstrofes humanas sem precedentes, como duas guerras mundiais e
milhares de conflitos regionais, inmeras perseguies polticas, religiosas, raciais e
sociais, com milhes de pessoas deslocadas de suas origens, feridas ou mortas,
destruio da natureza e momentos cheio de angstia e de medo com a perspectiva de
um auto-extermnio em decorrncia de uma hecatombe com armas nucleares.
A globalizao o estgio da economia capitalista que prev vultosos investimentos
multinacionais; grandes fuses de mega empresas; privatizao das empresas estatais;
reengenharia administrativa; meios de comunicaes e de transportes ancorados na
tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da poltica populista e patern
alista;
etc...
No final do sculo 19 e nas primeiras dcadas do sculo 20 as tendncias estilsticas de
todas as Artes comearam a se fragmentar e a Msica, no inclume, incorporou, na
medida do possvel, todas as idias e experincias. Herdou tambm as inquietaes das
novas teses cientficas de Darwin, Freud e Einstein e das idias filosficas de Nietzs
che,
Heidegger, Bergson e Marx. E sentiu as tenses polticas do tempo anterior I Guerra
Mundial, iniciada em 1914.
Podemos chamar a Arte da primeira metade do sculo 20 como "Moderna" e a da
segunda metade de "Ps Moderna".
Estes conceitos so de origem filosfica: "Moderno" traz a idia de atualidade e
renovao e nos remete ao domnio europeu capitalista comercial e industrial, com toda
s
as suas conseqncias, que surgiu por volta do sculo 14. J o "Ps-moderno" representa
a sociedade capitalista globalizada e informatizada e o individualismo extremo e
leito
como modelo de comportamento.
Aplicados Arte, definimos assim: a "Arte Moderna" se caracteriza pelas propostas
de
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Muitas composies at mesmo NO tem melodia conforme o padro erudito, o que foi
chamado de "atematismo".
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Uma palavra ainda sobre a denominada "msica popular" que, mesmo no estudada
diretamente aqui, pertence ao universo artstico do sculo 20, principalmente nos
continentes ocidentais (Europa e Amrica). A msica popular fruto de uma frtil,
habilidosa e criativa fuso de elementos de diversificadas procedncias:
- formas de canes e de danas regionais ou tnicas;
- tcnicas eruditas de composio do passado ou do presente;
- tecnologia de estdio da msica erudita eletroacstica;
- expresses de pensamento sociais ou existenciais;
- suporte mercadolgico da indstria cultural fonogrfica e da mdia.
Algumas vezes a "msica popular", apesar do seu conservadorismo musical, serve com
o
um motor de transformao e troca de influncia com a "msica erudita" - o que
mostrarei mais adiante.
3 - Principais tendncias e compositores
3.1 - CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)
Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo prprio e muito individua
l.
afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: "Wagner foi um crepsculo
confundido com uma aurora". Pesquisou a msica medieval, barroca, oriental, folclri
ca
russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava ou
fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda justapunha em seqncias
como um mosaico. Os ttulos das suas msicas apenas seguiam o modelo da poesia
simbolista da poca, mas ele no gostava de ser confundido com um romntico ou
realista. E no aceitava o rtulo de impressionista.
Algumas obras:
"Nocturnes" (1899) para orquestra sinfnica;
"Pellas et Mlisande" (1902), pera;
"La Mer" (1905), para orquestra sinfnica;
"Prludes" (1909/1913), para piano;
"Sonata para violoncelo e piano" (1915) ;
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Perodo experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com vrias tcnicas (atonalismo,
dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e renascentistas
e
detalhes musicais vindos do seu prprio passado.
Obras deste perodo: "Cantata" (1952), "Canticum sacrum ad honorum sancti marci
nominis" (1956), "Movimentos para piano e orquestra" (1959), "Elegia para JFK"
(1964), "Requiem Canticles" (1965), entre outras.
Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde
desenha
um panorama da arte do sculo 20. Foi injustamente acusado por outros msicos e
crticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionrio. Nenhuma destas acusaes
tem a mnima fundamentao e nada vai afetar a grandeza da sua obra.
3.5 - NEOCLASSICISMO
O neoclassicismo nasceu como uma reao msica do sculo 19 (romantismo) e a
algumas correntes da sua poca (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo a
tendncia dominante entre as dcadas de vinte a quarenta do sculo 20. Muitos
compositores tinham dificuldade em aceitar as inovaes atonais. Deste modo criticar
am
as obras de grande propores e de grandes conjuntos, a msica programtica, o
ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento personalista de n
ovas
escalas. Foi chamada, conforme o pas ou grupo de compositores com o mesmo ideal,
estudo ou jargo crtico, de "neotonalismo", "neobarroco", "nova objetividade" e out
ros
eptetos. E adotaram os lemas: "Torniamo all'antico !" ("voltemos aos antigo" em
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Compositores que trabalharam no regime sovitico:
- Aram Katchaturian (1903/1978)
- Dmitri Kabalevski (1904/1987)
- Dmitri Chostakovitch (1906/1975)
Compositores que trabalharam engajados politicamente:
- Hans Eisler (1898/1962)
- Kurt Weill (1900/1950)
Compositores que trabalharam entre a msica erudita e a popular:
- George Gershwin (1898/1937)
- Leonard Bernstein (1918/1989)
bom lembrar que a obra de cada um deles muito variada e apresenta vrios estilos
diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belssim
as,
esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente h uma sada para a arte:
o futuro!
3.6 ATONALISMO E DODECAFONISMO - ESCOLA DE VIENA
A Escola de Viena o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros,
desenvolvendo a pesquisa na direo ao atonalismo.
Arnold Schoenberg (1874/1951) comeou sua carreira, seguindo as linhas gerais do
ultra-romantismo ao mesmo tempo que vivia em contato com o "expressionismo". O
expressionismo surgiu na Pintura, Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu
no final
do sculo 19 e tinha as caractersticas bsicas: cores vigorosas, contrastes de sombra
s e
luzes, deformaes fantsticas da realidade devido a uma introspeco profunda no
subconsciente; seus principais artistas foram: Mnch (pintura), Wedekind (teatro),
Lang
(cinema).
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- ultracromatismo;
- formas livres, normalmente tema e variaes ou a tcnica wagneriana do leitmotiv;
- saltos meldicos grandes;
- ritmos flutuantes e dissolvidos na trama meldico-harmrnica;
- violncia na dinmica;
- sprechstimme ("fala sonora" em alemo) ou sprechgesang ("canto falado" em alemo);
- klangfarbenmelodie ("melodia de timbres e cores" em alemo);
- acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...);
- aparato orquestral gigantesco;
- peas longas.
Depois, na primeira dcada, comeou uma fase atonal, abandonando completamente as
relaes tonais tradicionais. Sua primeira msica atonal foi um movimento do "Quarteto
de Cordas com Soprano no. 2" (1908). Em 1912, ele estria "Pierrot Lunaire", op. 2
1,
para voz e conjunto de cmara, totalmente atonal.
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Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de pr-composio (planejamento
geral e bsico da pea), comea o trabalho de composio na msica propriamente dita.
A lanavam mo de vrios recursos tcnicos, cujas caractersticas so as mesmas
citadas acima, incluindo-se a formas tradicionais e at danas populares meldicoharmrnica.
Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram:
Anton Webern (1883/1945) - comps mais ou menos cem msicas, que cabem em dois
discos, porque so miniaturas - uma delas tem somente dezenove segundos e para
orquestra sinfnica! Fez peas ultra-romnticas, expressionistas, atonais e
dodecafnicas. Em muitas de suas obras, a srie apresentada uma nica vez, em
motivos meldicos pequenos ou de uma nota s, numa dinmica em pianssimo,
mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de "lapidador de diamantes"
.
Alban Berg (1885/1935) - fez somente doze msicas, incluindo duas peras. Sua obra
funde um denso lirismo tonal com tendncias ultra-romnticas, expressionistas, atona
is e
dodecafnicas.
Eles escreveram muitos artigos e livros, alm de dar aulas e fazer palestras. Todo
s os
membros deste grupo sofreram perseguies polticas e estticas implacveis. Nas
execues de suas msicas, a platia conservadora, aulada por crticos reacionrios e
msicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e
algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviticos no deix
aram
ningum compor nesta tcnica e faziam audies com o ttulo de "arte degenerada",
"arte formalista" ou "arte reacionria" ou "arte inferior". Schoenberg se exilou n
a Frana
e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na ustria. Entretanto amigos e alunos,
de
todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as tcnicas destas
tendncias. Podemos citar:
- Joseph Matthias Hauer (1883/1959) - considerado tambm um dos pais do
dodecafonismo
- Roberto Gerhard (1896/1970)
- Roger Sessions (1896/1985)
- Juan Carlos Paz (1901/1972)
- Luigi Dallapicola (1904/1975)
- Mtys Seiber (1905/1960)
- Ren Leibowitz (1913/1972)
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A crtica inteligente de hoje faz restries a estes compositores, porque eles criaram
um
mtodo mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim valorizado o trabalho atonal de
Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade tc
nica
desenvolvida por todos. Os trs austracos so de uma extrema importncia para a
compreenso no s da msica de nosso tempo, mas dos acontecimentos do sculo 20
em geral.
3.7 - SERIALISMO INTEGRAL
O serialismo integral o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da dc
ada
de 40 em vrios lugares simultneos (Frana, Alemanha e Estados Unidos). Esta
tendncia foi uma conseqncia da obra de Schoenberg (srie de alturas), de Webern
(que unia a srie de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a srie de al
turas
com a de dinmicas e duraes na sua pea "Modos de valores e de intensidades" -
1949).
Criticando a superficialidade da revoluo provocada por Schoenberg, que s se
preocupou com as alturas, esta corrente prope que todos os parmetros do som (as
duraes, as dinmicas, os timbres e as velocidades, alm das alturas lgico) sejam
organizados em sries e combinados entre si. A resultante sonora destas obras so co
mo
pontos sonoros isolados no tempo e no espao.
Os principais compositores so:
Milton Babbitt (1916) - alm do serialismo, tambm desenvolve obras derivadas do jaz
z,
da eletrnica e da msica aleatria.
Pierre Boulez (1922) - um dos principais compositores do sculo 20. No seu incio
tinha sonoridades pesadas e violentas maneira do expressionismo. Desenvolveu tod
o o
aspecto terico do serialismo integral. Tambm tem peas eletrnicas e aleatrias. J fez,
depois de tudo, at msica tonal. Atuou como regente em vrias orquestras importantes
do mundo. um dos coordenadores do Institut de Recherche et de Coordination
Acoustique/Musique - IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenao Acstica/Msica)
com sede em Paris. Suas declaraes, sempre bombsticas, a respeito de msica e de
poltica lhe trazem uma notoriedade ainda maior.
Karlheinz Stockhausen (1928) alm da msica estudou matemtica e vrias cincias.
Escreveu sobre vrios aspectos tericos do serialismo integral. Tambm partiu para a
msica eletrnica, indeterminada e at tonal. influenciado por vrios pensamentos
msticos ocidentais e orientais.
Outros compositores:
Bruno Maderna (1920/1973),
Iannis Xenakis (1922/2001),
Luigi Nono (1924/1990),
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3.9 MICROTONALISMO
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Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razes, optaram por abandona
r os
doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto , os milhare
s de
sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros tericos,
adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos tnicos e inventaram
outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exempl
o:
Julin Carrillo (1875/1965)
Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)
Alois Hba (1893/1973).
Harry Partch (1901/1974)
Walter Smetak (1913/1984) - residiu no Brasil partir de 1937
Criou-se tambm uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de
aceitao desta corrente foram causadas:
-
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CAPTULO IX parte II
A MSICA DO SCULO XX
3.10 - CHARLES IVES (1874/1954)
Filho de msico, trabalhando solitariamente nos Estados Unidos no final do sculo 19
e
comeo do sculo 20, ele antecipou todas as pesquisas que os europeus estavam
comeando a vislumbrar. Antes de todos, fez polirritmia, politonalismo, atonalismo
,
microtonalismo, cluster, colagem, citao, multiespacialidade, indeterminismo e outr
as
tcnicas. Suas obras, entretanto, s comearam a ser tocadas a partir da dcada de 30.
Ele se utilizou, como ponto de partida, das grandes formas clssico-romnticas, mas
desenvolvendo-as de maneira rapsdica, isto , atravs de variaes, contrastes de
sees, etc...
Algumas composies:
"The unanswered question" (1906), orquestra de cmara;
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Algumas composies:
"Hyperprism" (1923), orquestra de cmara;
"Ionisation" (1931), orquestra de percusso;
"Density 21,5" (1936), flauta solo;
"Pome letronique" (1947), msica eletrnica.
celebrado como o "patrono da msica do sculo 20".
3.12 - OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)
Trabalhou sob influncia de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da msica
antiga, medieval, indiana e de outros povos e do pensamento catlico. Fez pesquisa
s
com o canto dos pssaros. Com tudo isto desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua
msica tem as seguintes caractersticas:
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,
plstico etc.) entre as cordas; escrita em partitura
- Imaginary Landscape no. 4 (1951) - para 12 rdios com 24 manipuladores
- Concerto para piano e orquestra (1958) - uma msica aleatria com sons eletrnicos;
pode ser tocado a solo, como conjunto de cmara, como sinfonia, como concerto
mesmo; no existe a grade para o regente, s as seqncias dos instrumentistas com
trechos em branco para improvisaes; as seqncias podem ser tocadas em qualquer
ordem; h trechos para que toquem os instrumentos de formas inusitadas; pode ter
qualquer tempo de durao
- Atlas Eclipiticalis (1962) - pea aleatria para instrumentos e manipulao eletrnica
- HPSCHD (1966) - para um ou at sete cravos amplificado(s) e gravao eletrnica
aleatria
- Inlets (1977) - para conchas cheias de gua fervente
- Variations 8 (1978) - sem msica para qualquer instrumento e todas as pessoas po
dem
executar
Ele tem uma srie de livros que comentam a sua vivncia e a sua experincia artstica,
num tom potico, anrquico, humorado e reminescente.
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ogo
de dados (alea em latim), cartas de um baralho, smbolos esotricos ou matemticos
etc... Da escreve a composio e, apesar de partir destas bases, ele entrega uma
obra
integralmente fechada ao executante; exemplo: "New York Skyline Melody" (194
4)
de Villa-Lobos, na qual ele milimetrou uma fotografia dos prdios daquela cida
de
norte-americana e atribuiu alturas e duraes conforme o tamanho do edifcio;
o.
3" (1957) de Pierre Boulez (1925), entre outros.;
-
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sto ,
voltaram a pensar na configurao total de uma msica. Entretanto elementos daquelas
msicas so utilizados como parte estrutural de vrias obras fechadas.
3.16 CONCRETA
Esta tendncia surgiu em 1948 nos estdios da rdio ORTF de Paris. A msica concreta
a msica gravada a partir de uma dado real, concreto: chuva, ronco de motor, fala,
suspiro, trem etc... Estes sons, chamados de objetos sonoros, so gravados e edita
dos,
isto : combinados, superpostos, retrogravados, alterados na sua velocidade inicia
l,
fragmentados, diludos e outros procedimentos tcnicos. Depois de tudo a msica
apresentada ao pblico atravs de uma aparelhagem de som.
O criador deste tipo de msica foi Pierre Schaeffer (1910/1995). Um outro composit
or
Pierre Henry (1927), que fez vrias composies em co-autoria com aquele.
3.17 - ELETRNICA
Nos anos finais da dcada de 40 e incio da dcada de 50, alguns cientistas de diversa
s
reas e msicos trabalharam nos estdios da rdio de Colnia (Alemanha),
desenvolvendo tcnicas de manipulao sonora. A base principal da msica eletrnica
que os sons so criados em aparelhos chamados geradores de ondas.
Stockhausen, Hebert Eimert (1897/1972) e Karel Goeyvaerts (1923), entre outros,
desenvolveram os aspectos tericos, as mquinas e as primeiras composies desta
corrente.
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3.18 - COMPUTADOR
Usado desde a dcada de 50, o computador j tem milhares de aplicaes na msica,
desde simples catlogo de sons at como auxiliar do compositor, quando a mquina
mesma no faz integralmente a msica, passando pelo ensino e pesquisa. Na rea da
composio ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por exemplo:
a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 ou
Iannis Xenakis -1922/2001, por exemplo)
b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, ent
re
outros).
3.19 - ELETROACSTICA
Relembrando: devido ao impasse criado pela msica serialista integral, os composit
ores
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Podemos citar:
Charles Koechlin (1867/1950)
Carl Ruggles (1876/1971)
Ernst Bloch (1880/1959)
Frank Martin (1890/1974)
Kaikhosru Sorabji (1892/1988)
Henry Cowell (1897/1965)
Roy Harris (1898/1979)
George Antheil (1900/1959)
Werner Egk (1901/1983)
Ruth Crawford-Seeger (1901/1953)
Boris Blacher (1903/1975)
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As caractersticas so:
- atonalismo e microtonalismo;
- monofonia, micropolifonia, heterofonia, pontilhismo e nvem;
- forma: sucesso, oposio ou superposio de estados sonoros;
- vastos pedais estticos graves ou agudos;
- sons hiperagudos ou supergraves;
- sons sustentados;
- sons ondulantes;
- glissandos, clusters, blocos, trajetrias;
- rtmica livre baseada no tempo cronomtrico ou pessoal;
- intensidades variadas;
- andamento lento;
- maneiras novas de se tocar um instrumento;
- instrumentos eletrificados;
- eletroacstica;
- uso da voz;
- virtuosidade instrumental e vocal;
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Principais compositores:
Giacinto Scelsi (1905/1988)
Andr Jolivet (1905/1974)
Gyrgy Ligeti (1923)
Luciano Berio (1925)
Tadeuz Baird (1928/1981)
Krzystof Penderecki (1933)
3.22 - MINIMALISMO
um tipo de msica que se estrutura de um modo muito simples: poucos sons que se
repetem e pouco se modificam durante um perodo relativamente grande de tempo.
Recebeu influncias de Satie, Cage, Milhaud, Orff, Bartk, das msicas tnica, religiosa
,
folclrica e popular, e das artes de vanguarda.
As caractersticas bsicas so:
- tonalismo diludo devido s repeties;
- volta da melodia e acordes tonais (algumas vezes tambm baseados nos modos antig
os,
medievais e tnicos);
- homofonia e heterofonia;
- forma: sucesso de sees repetitivas;
- rtmica livre, mas fundamentada nos compassos tradicionais;
- no h preocupao com timbre, dinmica, articulao ou qualquer outra nuance;
- andamento lento;
- instrumentos acsticos, eletrificados, sintetizadores;
- escrita tradicional, com rarssimas inovaes.
Principais compositores: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1
937),
John Adams (1947), entre outros.
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3.23 POLITCNICA
A partir dos anos 70, os compositores, diante da profuso de tcnicas passadas, rece
ntes
e experimentais, puderam escolher o que mais lhes interessavam, at misturando
algumas delas num nico trecho musical. Tonalismo, serialismo, rock, eletroacstica,
forma-sonata, aboio, improvisao, entre tantas outras opes, podem fornecer o
material para uma composio musical.
Alguns crticos sugerem o nome "ps moderno" para esta corrente. Mas este termo se
refere apenas a obras, a partir dos anos 90, que juntam elementos diversificados
dando
nfase a modelos tradicionais (sejam eruditos, populares ou tnicos), numa espcie de
"neo-classicismo ciberntico" (h ainda as excrescentes denominaes "world music" e
"new age" para confundir o pblico!).
Muitas tendncias no aceitam estes rtulos, porque trabalham seriamente com estticas
de ponta, mesmo buscando estruturas de diversas procedncias, mas redimensionandoas
e no como solues preguiosas e facilitadas. Alm disso, no processo atual de
mundializao, o objetivo perseguido pelo compositor verdadeiramente criativo fazer
uma msica abstrata e pura, possvel de ser tocada e entendida igualmente em todos o
s
lugares.
Podemos dividir a msica atual em vrias subtendncias, sem esquecer, todavia, de toda
s
as correntes anteriores:
- Atonal/ps-serialista: uma msica com elementos experimentais dodecafnicos e
serialistas
- Atonal/atmosfrica: uma msica em que a densidade ou harmonia muito indefinida,
refinada e sutil, com o uso de escalas pessoais, modais ou microtons, com tcnicas
orquestrais no tradicionais, alm da flexibilidade rtmica e com muita variedade de
caracteres internos
- Tonal/lrica: tonalismo experimental com melodias amplas, introspectivas ou
meditativas
- Tonal/rtmica: tonalismo experimental com ritmos enrgicos
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